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    tos, géneros y estilos crito biografias de las Por lo que respecta a zna forma musical no nte los ileimos veinte didad sobre la miésica vular suelen enfocarse a serio 2 los cantantes ysinuar que han tras- acibir el misino trara- zz. Con la excepeién -x (Simon and Schus- s trabajos resultantes tan es asi que todavia ico sobre, pongamos diaria, digémoslo asi ambridge University 1a etnografia sugest Milton Keynes. EL e elaborado por Su- do con el titulo My 93), €s asimismo fas- Press, New Haven, >muy esclarecedor a tados seytin criterios adrigales a la mésica exto de Michael Bi- 200), que ineluye wn del rock'n'roll, ade- pular y la identidad Lenfience est plus authentigue «Cybele Reverie», Stereolab, 1995 5. Recensiderar ei rock Keir KHIGHTLEY «Rocke es un término instanténeamente evocador y vago hasta la frustracién. Rock puede significar la rebelién en forma de miisica, las guitarras distorsiona- das, el sonido agresivo de la bateria y una pésima actitud. Pero el rock también ha simbolizado mucho mas que un estilo determinado de interpretacién musi- cal. Este calificativo se ha aplicado a sonidos y estrellas muy diversos, entre los que se incluyen el blues countzy, el primer Bob Dylan, el sonido Motown, Otis, Redding, Kraftwerk, P-Funk, la salsa, Run-DMC, Garth Brooks y Squirrel Nut Zippers; con todos se ha empleado el término «rock» en uno w otro mo~ ‘mento, aunque puedan igualmente ser englobados bajo el epigrafe contrario. Si unos intérpretes y sonidos tan eelécticos pueden agruparse con el titulo «rock», no se debe a que comparten una misma esencia musical ajena al tiem- po, sino a que unos contextos hist6ricos especificos, unas audiencias, unos dis- cursos criticos y unas pricticas industriales han operado conjuntamente para modelar una percepcidn particular de este o aquel miisico, de esta o aquella misica, una percepcién que los une en su pertenencia al «tock». Al mismo tiempo, ningiin estilo o intérprete recibe gratuita y automaticamente la etique- ta «rock», dado que la cultura rock también ha venido definida, histéricamen- te, por sus singulares procesos de exclusién. La idea del rock comporta un re- chazo de aquellos aspectos de la miisica de distribucién masiva que son considerados blandos, triviales y acomodaticios, despreciables en suma, «pop> de la peor calafi, sin valor ninguno, exactamente lo opuesto al «rock». Sin em- bargo, los estilos, géneros ¢ intérpretes que merecen colgarse la etiqueta «crock son percibidos como serios, relevantes y, en cierta medida, legitimos. Las diversas concepciones del rock se complican mas si cabe a la luz de los 156 Textos, géneros y estitos cambios que el significado del término ha evidenciado durante las dltimas eua- tro décadas, y como consecuencia de las dispares interpretaciones que de esos significados se han hecho en diferentes comunidades y contextos, Lo anterior nos sitia ante una de las grandes ironias de la segunda mitad del siglo sx: mientras el rock ha logrado movilizar a millones de personas para que consuman en un mercado masifieado, siendo asf que los productos estandari. zados (CD, casetes, LP) pueden adquirirse virtualmente en todas partes, estas ‘compras han recundado en intensos semtimientos de libertad, rebelda, margi- nalidad, oposicién a lo establecido, unicidad y autenticidad. Precisamente eso es lo que define al rock, puesto que desde los afios sesenta la negociacién de la relaci6n que se establece entre la «masa» y el «arte» en el contexto del arte de masas, se ha erigido en el proyecto ideolégico distintivo de fa cultura rock, El rock exige el establecimiento de distinciones y fronteras dentro de la cultura de masas, un fendmeno que aparece en contraposiciGn al viejo problema de dis- tinguir entre fa cultura de masas y la cultura de elite o vernéculs. Los valores y 4os juicios del rock producen una concepeidn altamente estratificada de la ami sica popular, donde las diferencias mgs impereeptibles parecen cobrar una im- Portancia desinesurada, de vida o muerte, ‘Tomarse en serio la misica popular, como algo «més» que un mera distraccién o entretenimiento, ha sido un rasgo crucial, earacteristico de la cultura rock desde sus inicios, Este articulo se plantea el objetivo de exponer algunas de las caracteristicas dominantes en la cultura de la mésiea rock desde su nacimiento, en su desarro- lo, sus ransformaciones y evolucién con el paso del tiempo. Me interesan par- ticularmente los procesos culturales dindmicos y no tanto los rasgos estilisticos y musicales estiticos. Aunque puede que todos nosotros tengamos una idea formada de lo que es 0 no es «realmente» el rock, esas ideas no son necesa riamente congruentes con Jo que otras personas pueden haber pensado, mis o ‘menos justificadamente, en tiempos pasados. El «tock», como término, siem- pre ha sido foco de debates, y, como tal, a sido eargado con definicionesy pos turas que pueden parecernos contradictorias 0 parad6jicas, Si bien es cierto que frecuentemente se habla del rock como un género mu- sical, resulta més stil abordar el asunto consideréndolo una cultura musical en sentido mas amplio. Ni que decir tiene que hay sonidos y estilos particulares que en determinadas circunstancias resultan privilegiados, situdndase en el «micleom o en Ia esencia del rock. No obstante, como ya veremos, la cultura rock engloba y trasciende los diversos géneros y estilos musicales, En décadas recientes, los géneros y estilos que han sido ineluidos bajo la rdibrica del «rock» hhan cambiado ostensiblemente. A modo de ejemplo: la recuperacién de la ti siea ligera o masica lounge que se dio a mediados de los noventa, hizo del que habia sido cl enemigo mortal de la cultura rock durante los sesenta y setenta tun vehiculo para el rock mas vanguardista, Asi, una forma musical que habia sido la total antitesis del rock en una coyuntura historica conereta —la miisiea géneros y estilor ¢ las itimas cua- ones que de esos tos. -gunda mitad del yersonas para que uctos estandari- das partes, estas rebeldia, margi- ?recisamente eso regociacién de la reexto del arte de cultura rock, El ode la cultura de problema de dis- ala, Los valores y Sficada de la mni- n cobrar una im- 1 misica popular, ha sido un rasgo las caracteristicas en su desarro- ve interesan par- rasgos estilisticos agamos una idea no son necesa- rpensado, mas 0 ‘0 término, siem- 2finiciones y pos- oun género mu- altura musical en tilos particulares situindose en el emos, la cultura sales. En décadas ‘rica del «rocko> cracién de la mu- rata, hizo del que sesenta y setenta rusical que habia creta —la misica Reconsiderar el rock 487 ligera destinada al pablico adulto— consegu‘a erigirse en el guardidn de la fe rockera para cuantos compartian la idea de que el grunge habia degenerado en una férmula convencional, demasiado comercial. La primera parte de este capitulo ofrece un estudio critico de las tres déca- das que cristalizaron en el nacimiento del rock a mediados de los sesenta. Esta reconsideracién de su prehistoria y su nacimiento aborda los desarrollos indus- triales y culturales que desempeitaron algiin papel en el advenimiento del rock. ‘La segunda parte abandona la narracién hist6riea mas o menos lineal con el fin de prestar atencién a algunos de los principios fundamentales que sustentan la cultura rock. Eg L ROCK'N'ROLL Y SU PREMISTORIA Tal como he esbazado, la historia del rock tiene mucho que ver con el hecho de tomarse en serio la miisica que podemos encontrar entre las tendencias més comerciales. La cultura rack da por hecho que estas tendencias generales estin ya muy diversificadas, pobladas con musicas y msicos de calidades y grados de integridad muy distintos. La cultura rock procede a ordenar y distinguir la mi- sica valiosa de la prescincible, Pero no es una mera cuestidn de lo que gusta 0 no gusta, Antes bien, las preferencias del fan del rock siempre responden a jui- cios éticos sobre cualquier pieza musical. La belleza y el deleite musicales son por tanto evaluados segtin sea su relacién con los mecanismos del sistema capi- talista, El rock plantea una elaborada visién del mundo en la que las practicas musicales (los estilos y los sonidas, las imagenes y los procesos industriales) y las preferencias (los gustos y los deleites) se entretejen, donde los juicios éticos y estéticos se informan mutuamente. La afirmaci6n de un gusto musical «su- perior» que proclama el fan del rock, resulta de la emisién de juicios de valor serios y formados sobre la misica popular, que presuponen una conciencia de Jos contextos sociales propios de esa misica, En su opinidn, los fans de otras tendencias musicales masivas carecen de esa conciencia. De este modo, las dis- tinciones que hace la caltura rock estratifican muy eficientemente el torrente «de la miésica popular, separando los componentes «serios» (el rock) de los «tri- viales» (el pop). ‘Aunque es en el seno de la cultura rock donde lo anterior ocurre con mayor intensidad, algunos oyentes ya se tomaban muy en serio la musica popular an- tes del advenimiento del rack. Podemos rastrear los inicios de la estratificacion de las tendencias generales y remontarnos @ Ia época de las grandes orquestas (ig bands), esto es, los aiios treinta y los cuarenta. Desde mediados de los trein- ta en adelante, las distinciones que hacia el pablico entre los estilos ¢ intérpre- tes pertenecientes a la miisica popular masiva empezaron a cobrar una signifi- cacién que trascendia las fronteras del gusto personal, De manera creciente, 158 Textos, géneras y estilos Jos gustos de la misica popular podian ser asociados con juicios éticos relativos ala integridad y Ia autenticidad del intérprete, los oyentes y la industria musi- cal (y sobre las relaciones que se establecen entre ellos). Y con el avance de la época de las grandes orquestas, las preferencias musicales particulares y los gustos empezaron a cobrar dimensiones polémicas, Esto puede observarse en el desarrollo de oposiciones entre los estilos de la miisiea popular adecuados para las grandes orquestas y los que no lo son, y especialmente en las distincio- nes hechas dentro de la propia cultura de las grandes orquestas entre las de swing, con un repertorio mss explosivo y abiertamente jazzstico, y las le swe~ et, de misica suave y melodiosa (para entendernos, Beany Goodman versus Guy Lombardo), entre los solistas y los cantantes, entre los oyentes de «jazz» y los bailarines de jitterbug, e incluso entre las orquestas de negros y las de hlancos. El primer elemento de cada uno de estos binomios designaba normal- mente una postura valiosa, «auténtica», mientras que el segundo seria rechaza- do por muchos criticos y fans por considerarlo propio de gustos mas comercia- Jes y, por ende, sospechosos. Durante este periodo, somos testigos del desarrollo progresivo dle una conciencia musical coleetiva, Ia nocién de que los aspectos éticos del juicio estétieo (zacaso el miisico sentia realmente las emo- ciones que expresaba el solo de trompeta, © sélo tocaba por dinero?) podian constituirse en la base para dirimir el valor de la mvisica popular (esta banda es real, ésta otra es falsa). Este es un fenémeno que habria de tener consecuencias de muy largo aleance. Claro esté que antes de la época del swing o de las grandes orquestas, epi blico distinguia ya, segtin consideraciones de gusto, entre cantantes, canciones y bandas, La diferencia reside en que, con la politica cultural que afloré duran te ese periodo, los gustos individuales terminaron por enlazar con criterios de juicio mis amplios, tales como el comercialismo, la seriedad de la intencién la autenticidad. La estratificaci6n de la cultura de las grandes orquestas provo- 6 tensiones entre las concepeiones de la miisica popular que competian entre si. Por un lado, la miisica popular era percibida como una forma de arte serio, ‘un fin en sf misma («el arte por el artes); por otro, era considerada una mera diversién cuyo tinico fin era la rentabilidad econémica ( trascen- dental. De 1955 en adelante, la presencia de intérpretes afroamericanos en las listas de éxitos pop evidencia un aitido ascenso, tanto asi que en 1963 la famosa revista Billboard abandona su lista de misica negra (separada para algunos, se- gregada para otros). Esta lista serfa resucitada en 1965 a rafz de la invasidn bri- Unica y el ascenso de la mtisica soul, Billboard habia clasificado los éxitos de «raza» y luego los de «chythm and blues» bajo epigrates distintos desde los afios cuarenta, porque entendia que géneros y estiles faeron el soporte rato y el material lescente y adulto. cincuenta se pre~ un mercado ma- 20 adulto no tuvo ‘I desarrollo de la timamente ligado >io en la legitimi- os Unidos estaba a que emitian las s audiencias ado- o tras el adveni- ida de temas que © objetivo era in- elajada propia de ivel de energia y nla novedad y el s marginales em- and blues y Jas quello que el Top aareados por una ofénica. La insti- bio radical en el encias generales sgmentos adoles- 2 el ascenso del caciales en la in- hhora expresaban de las canciones Ieance masivo y, cieanos, sobrevi- “sine trascen- nericanos en las 11963 Ja famosa vara algunos, se- Ia invasién bir Je arhythm and xe entendia que Reconsiderar el rock 161 las listas separadas de pop y rhythm and blues servian para describir la popula- idad en dos mercados distintos segmentados por euestiones de raza. Asi las cosas, durante los afios cincuenta, el ntimero de grabaciones de origen afroa- mericano que accedieron a las listas del pop para blancos aumenté consideta~ blemente, expandiendo un proceso que de hecho habja empezado antes tras el Exito cosechado por las grandes orquestas de swing en los afios treinta, asf como el de algunos intérpretes de conjunto muy populares como Louis Jordan y Nat King Cole en los euarenta, Es importante resaltar aquf que fue la demanda institucional de material nuevo y sonidos novedosos lo que suscité estos cambios en el pop de masas, Argumentar, como han hecho muchos historiadores, que los adolescentes blancos de la década de los cincuenta carecian de los prejuicios raciales de sus progenitores, y que por ello buscaban de forma activa la mtisica de los intér- pretes afroamericanos, constituye un intento retrospectivo y flagrante para po- litizar unos gustos populares que en aquella época rata vez respondian a la em sin de juicios éticos sobre la mtsica popular. En honor a la verdad, se trata de argumentos que, basicamente, nos hablan de la politica de ta época en la que fueron propuestos, los tiltimos afios sesenta, Igual importancia tiene recordar «que chirante los afios cincuenta las apropiaciones e hibridaciones que de los ¢s- tilos musicales duran- te los treinta y los cuarenta, Me refiero a intérpretes de la talla de los Ink Spots y los Mills Brothers. Conviene sefialar que, con el permiso de Elvis Presley, ny probablemente los Platters fueron los rockeros mais exitosos de la dead de los cincuenta. Esporidicamente los Platters empleaban elementos del estilo acelerado descrito arriba, si bien, con mayor frecuencia, trabajaban en el mar~ co de las tendencias musicales caracteristicas de la tadiciGn de Tin Pan Alley Sea camo fuere, dado su piblico mezelado y adolescente, siempre se dijo que hs n rock'n'roll Esto también es cierto si lo aplicamos a otra faceta esencial del rock'n'roll de los cincuenta, un estilo c fa vocal cercana y Ia- mado doo wop, que muy probablemente recibi6 su nombre de las silabas ca~ rentes de significado que se inclufan en el bit «When You Dance» de los Tur- bans, publicado en 1955, Mientras que los Platters surgieron del negocio del especticulo profesional, los intérpretes de doo wop solfan formar grupos com- puestos por hombres jévenes ¢ inexpertos procedentes de los micleos urbanos deprimidos, que ensayaban a capella, sin instrumentos, y grababan uno o dos discos antes de desaparecer. El doo wop fue el primer estilo del rock'n'roll que tuvo un revival, en los primeros aftos cincuenta, Y lo que es mis importante: a finales de los sesenta podia afirmarse, en visién retrospectiva, que el doo wop habia logrado aghatinar muchos de los valores sefieros del rock'n'roll, a saber una cierta inocencia en relacién con las maquinaciones de la industria disco- gnifica, la espontaneidad de Jas interpretaciones de los amateurs, y la presenta~ cidn de intérpretes de edad no superior a la de su pitblico. Muchos dao wappers eran adolescentes, y no habfan cumplido los veinte aios, como los Teenagers, un grupo de tan apropiado nombre. $i estos grupos no hacian un alarde expli cito de su rebeldfa, al menos no tanto como los intérpretes de rock'n'roll acele~ rado, la conmocién sentimental que eran capaces de provocar entre su pitblico era tanto o més vigorizante. Con todo, posteriormente, estos grupos serfan ig- norados con el avance del proceso de definicién de la éxitos de mi- chm and blues, ra una corrien- material de rit- de rock'n'roll s listas del pop, zeros mas anti- jonada> duran- Je los Ink Spots ¢ Elvis Presley, sos de la década rentos del estilo aban en el mar- ‘Tin Pan Alley. pre se dijo que iI del rock'n'roll al cercana y Ila- je las sflabas ca- ace» de los Tur- del negocio del nar grupos com- nticleos urbanos baban uno 0 dos alrock’n’rall que ads importante: a gue el doo wop ck'n'roll, a saber: industria disco- ars, y la presenta~ suchos doo woppers no los Teenagers, nunalarde expl- rock'n'roll acele~ r entre su pablico grupos setian ig- a> del rock'n’roll de los grupos doo Reconsiderar el rock 163 wop, aunque vinculados con Ia cultura juvenil y sus instituciones, trabajaron con un material musical que guardaba muchas semejanzas con los estilos pro- pios de las baladas anteriores al rock'n'roll, y que la cultura rock asocié con la misica ligera para adultos. No en vano estos sonidos no encajan ficilmente en la estética dura y masculina que privilegian los eompendios sobre el fenémeno rock'n'roll. Llegados a este punto, queda claro que cualquier intento para aislar un esti- lo germinal o definitivo del rock'n'roll de los cincuenta, es una empresa cuanto menos problematica, Deberiamos notar también que, durante los cineuenta, el rock'n'roll era percibido como no mucho mas que una serie de modas de baile pasajeras, que allanaron el paso al calypso y el twist. La cultura adolescente to- davia tenia que hacerse acreedora del prestigio que la definiria en los sesenta. Es mis, los tmisicos de rock’n’roll se habrian mofado ante la idea de que su la- bor fuera algo més que mero entretenimiento a ojos del piblico, Por otro lado, mediados los afios cincuenta, la misica popular para adultos se habia converti- do en el segmento mas rentable de la industria discografica, y experiment un crecimiento concomitante y acorde con su aprecio cultural. Intérpretes de pop para adultos como Frank Sinatra y Ella Fitzgerald empezaban a ser considera~ dos artistas serios, siendo asi que el vehiculo de su talento no era otro que el él- ‘bum de larga duracién, con el que podian explorar en mayor profundidad te- mas mis sofisticados y maduros. Asimismo, si bien el jazz y la musica folk tenfan menos popularidad, gozaban de un respeto atin mayor, y cultivaban un piiblico compuesto por jovenes adultos y oyentes mayores que compraban dis- cos y entendian la miisica como una forma artistica de calado-y no como un en- tetenimiento desechable. Aunque puede afirmarse que el rock'n'roll propor cioné una voz a los adolescentes en tanto que colectivo social, en su época esa voz no participaba explicitamente del debate artistico ni de la protesta social. El rock'n'roll, encapsulado en los efimeros 45 rpm, era desdefiado —y no sin razén— por los amantes de la miisica seria, que lo calificaban de moda pasajera y novedad intrascendente. LoS ANOS DE TRANSICION Y LA INVASION BRITANICA ‘Tras la primera época del rock'n'roll, situnda entre los afios 1955-38, pero in- mediatamente antes del florecimiento pleno del rock a mediados de los sesen- ta, encontramos dos momentos hist6rieos importantes dentro de lo que cono- ‘cemos como «miisica para adolescentes», Estos momentos tienen su interés en parte gracias a la perspectiva historica, y también por la interpretacion que de ellos hardin los historiadores en el futuro. El primero de ellos es el de «los aios de transicién», es decir, los aitos comprendidos entre 1959 y 1963. El otro: la Uamida invasién briténica, ocurrida en 1964 1965. Seguin muchos historia- 164 Textos, géneros y estilos dores del rock, el rock'n'roll padecié una experiencia cercana a la muerte en torno al afio 1959: Elvis habfa sido reclutado por el eército, Chuck Berry via- jaba camino de la circel, Little Richard se habia retirado, y Buddy Holly, Big Hopper y Ritchie Valens habfan fallecido en accidentes agreos. Asi las cosas, la época dorada habia concluido. Y no fue hasta 1964, cuando los Beatles Llega ron a Fstados Unidos para resucitar el espiritu perdido del rock’n’roll, que la miisica para adolescentes de los aftos de transicién revirtis su sino, segtin se dice, alejindose del tibio conformismo que habia marcado su situacién previa al ascenso del rock'n'roll. Como suele pasar, la cultura rock, en su esfuerzo por comprender su propia historia, seleccion6 a ciertos intérpretes y marginé a otzos con el fin de argumentar que el gusto popular, durante los aftos de transi- ién, no fue el que debfa haber sido. Como resultado de ello, se convirtié a al- grunos idolos de adolescentes, como Fabian, Frankie Avalon y Bobby Vee, en representantes de fo que de hecho fue un periodo muy rico y complejo en la historia de la miisica popular. El desprecio por la miisica de los aiios de transi- cidn, tildéndola de formulista y hueca, de interregno absurdo entre Elvis y los Beatles, permit el desembareo de los grupos beat briténicos en 1964, que fue ron recibidos como héroes del combate anti-establishment, verdaderas encarna- ciones de la ruptura radical con el pasado, como lo era el rock'n'roll en si mis~ mo. Fsta visién ratified el concepto del rock entendido como ruptura revolucionaria, como resultado de inhibit las interpretaciones evolucionistas del movimiento, la transformacién del rock’n’roll en el rock, aun cuando sugi- riese una continuidad mitica entre ambos estilos: Elvis prendié la Hama, los atios de transicién casi la extinguieron, pero los Beatles salvaron los muebles, emergiendo con fuerza de la tierra baldia y seiialando el camino de la virtud a Jos miisicos norteamericanos. La mnisica y la cultura de los aftos de transici6n fueron extremadamente portantes; tanto asf que podemos calificarlas de un laboratorio donde se incu= baron no pocos elementos de Jo que ulteriormente seria la cultura rock. Los afios 1959-63 fueron afios de experimentacién en el entorno del estudio. Algu- nos productores de renombre como Phil Spector, Berry Gordy y Brian Wilson emplearon las tecnologias disponibles al objeto de generar nuevos ¢ interesan- tes sonidos que sélo podian existir en el soporte de la cinta magnética, Los mi- sicos de rhythm and blues desarrollaron nuevos ritmos y arreglos que alimen- tarian la creacién del soul y el funk. Son os aftos del twist, un ritmo de baile que amplié los horizontes de la miisica para adolescentes, llegando a puiblicos y esto tendria una mayor trascendencia, el twist aceleré Ja transicién desde los ritmos oscilantes y nerviosos del rock'n'roll al ritmo di- recto de corcheas propio de buena parte de la miisica rock, El ascenso de las, bandas instrumentales de surf contribuy6 al desarrollo de un lenguaje amateur para la guitarra eléctriea. La mdsica folk experimenté un espectacular aumento cde mas edad. Adem: en su popularidad durante este periodo y, como veremos més adelante, results ir c la in bi lo ge ros y estiles Reconsiderar el rock 16s 5 a muerte en de capital importancia para el nacimiento del rock. Los afios de transicién ta “k Berty via- bién vieron la incorporacién de un considerable néimero de intérpretes feme- y Holly, Big ninos de origen afroamericano a las tendencias musicales mas extendidas. Ast, ias cosas, la las listas de popularidad abandonaron la segregacién racial en pro de la inte- seatles Hega~ gracién de grandes estrellas de la talla de Sam Cooke y Chubby Checker. Al e vroll, que la contrario que en la era del rock'n'roll, cuando virtualmente no habfa estrellas 4 no, segiin se del género femenino, los aiios de transicidn se caracterizaron por la ascen- : \acién previa sién de un ramillete de mujeres de gran éxito popular, entre las que destacan . esfuerzo por algunos «grupos de chicas», tan energétieos y excitantes, como las Shirelles y he y margin las Crystals, asi como algunas artistas inmensamente populares como Brenda ios de transi- Lee y Connie Francis, que dominaron las listas. Asimismo, otras mujeres que onvirtiéaal- componian para el Brill Building, como Carole King y Cynthia Weil, ademas ; sbby Vee, en de Florence Greenberg, propietaria de un sello discogrifico, desempeiaron : mplejo en la roles muy destacados durante este periodo. A ios de transi- Con la Hlegada de los Beatles a Estados Unidos y el inicio de la invasién bri- re Elvis y los ‘inica en 1964, las intérpretes femeninas y alroamericanas experimentaron un que fue- fuerte y masivo retroceso en sus carreras, al rlempo que las bandas brieénicas, isp i casi siempre integradas por varones de raza blanca, como Dave Clark Five, los oll en si mis- Animals y los Rolling Stones, seitalaban el declive de los grupos femeninos y omo ruptura Jos cantantes de blues en las listas de popularidad. Aquino puede verse conspi- volucionistas raci6n alguna, pero es extremadamente revelador que la cultura rock celebre cuando sugi~ dos grandes periodos de dominacién maseulina (el rock'n'roll de los aiios ein- Ia Tlama, los ‘cuenta y la invasién briténica), considerindolos sus hitos fundacionales. Buena los muebles, parte de la guerra que libré el rock contra las tendencias musicales masivas fue de la virtud a orquestada en términos de género, siendo asi que algunos calificativos como «suave», «sentimental» 0 «bonito» fueron considerados sinénimos de la insig- idamente im- nificancia, adjetivos peyorativos, mientras que otros como «duro», «fiterte> 0 onde se incu- «vigoroso» sirvieron para ensalzar determinadas manifestaciones de la musica tra rock. Los | popular. Incluso la paulatina aceptacién del término «rock» por delante de ‘studio. Algu- «rock’n'rolb» a mediados de los sesenta, entronca con esta oposicién: asf, la e Brian Wilson cision del sufijo «’n’roll»- en beneficio de la palabra «rock», dura y orgullosa se interesan- por naturaleza, posibilits que la cultura rock expresara su seriedad y su madu- tica. Los mé- } rez con una lenguaje implicitamente masculino. s que alimen- En este conteato, se dice que la invasiGn briténica determina un punto de ituno de baile inflexiGn en el desplazamiento hacia la cultura rock por razones muy diversas. doa pitblicos Dado que la repereusién de los intérpretes procedentes del Reino Unido en twist aceleré Jas listas americanas antes del aito 1964 habia sido testimonial, pricticamente al ritmo di- insignificante, suele considerarse que la invasién briténica representa wn cam- sscenso de las bio stibito en los gustos populares en Estados Unidos. Con todo, el sonido de guaje amateur los grupos beat briténicos no era radicalmente distinto del que cultivaban al- cular aumento | gunos grupos norteametieanos como Jos Beach Boys y, claro est, fueron mu= atante, resulté chas las bandas norteamericanas que se hicieron un hueco y prosperaron jun- al 166 Textos, géneros y estilos toa las britinicas en tiempos de la invasién. La razones que se divulgaron en revistas y entrevistas para explicar la especialidad de las bandas briténicas pro- porcionan no pocas pistas para dirimir el papel que Hevaron a cabo en el as- censo y Ia consolidacién del rock. De manera recurrente se puntualiza que los grupos de la invasién representaban una sensibilidad de corte revisionista, que re-presentaban un espiritu musical perdido, sunque dando una vuelta de tuer~ ca mas y con una seriedad hasta entonces desconocida en el Tip 40. Fl hecho de que las grabaciones que hicieron los Beatles de algunos temas del rock’n'- roll de los cincuenta, el rhythm and blues y canciones Motown fueran inter~ pretadas como homenajes y no tanto como versiones grabadas con fines co- merciales, constituye una prueba de que los gustos musicales de los propios mtisicos empezaban a tomarse en serio, como signos de su ambicién artistica. Y lo que es més significativo: los grupos briténicos q) iniciado su sin- gladura a principios de los sesenta integrados en un movimiento de recupera- cién del blues estadounidense, como los Rolling Stones y los Animals, se nos antojan casi mesifnicos en su deseo de transforn en particular si tenemos en cuenta su aprecio por algunos miisicos afroameri- canos alejados de las tendencias mds convencionales y que pasaron totalmente desapercihidos. La invasin briténica tavo lugar en un momento en el que una serie de ten- dencias que habfan estado desarrollindose durante los afios previos comenza~ ban a dar frutos. Y puede que su cardcver estrictamente puntul, su perfecta lo- calizacién en el tiempo, haya dado pie a interpret: simplistas del tipo eausa-efecto, Por ejemplo, las ventas de LP para adolescen- tes, que hasta ese entonces habian sido desdefables, iniciaron su ascenso justo antes de la invasién briténica, y despegaron definitivamente en 1964. En aque- lla época el LP era considerado el medio serio que vehiculaba la misica «res- petable» (llimese pop para adultos, jazz, folk o miisica «clisica»), siendo ast gue el ascenso del rock esté intimamente ligado al crecimiento del mercado no ailulto para los ilbumes de larga duracién, En el aiio 1967, las ventas de dlbu- mes «para adolescentes» superarfan por primera veza las ventas de albumes para adultos en las listas del Billboard, un hecho que constituirfa un hito en la consolidacién de la cultura rock. Ast las cosas, el éxito comercial del rock (los LP son més rentables que los sencillos) y su legitimacién artistica (los élbumes, encierran propuestas «serias» en contraposicién con la vocacin novedosa y jn de los gustos masivos, ones excesivamente efimera de los sencillos) son dos fenémenos que viajaron de la mano. Si es cier- to que la miisica folk (y su cultura de LP) habia inerementado su popularidad notablemente durante Jos afios que precedieron a la invasi6n de las bandas bri- prete folk como Bob Dylan (que publicaba diseos desde 1961) logré aleanzar su condicién de estrella ce masas s6lo a rafz dc Ia invasion, complicando con su presencia el relato de los cambios musicales que acaecieron durante ese periodo. tinieas, no lo es menos que un inté eres y estilos livulgaron en riténicas pro- abo en el as- waliza que los ‘isionista, que uelta de tuer- 40. El hecho s del rock’n’= fueran inter- ccon fines co- e los propios cién artistica. iciado su si ode recupera~ nimals, se nos sstos masivos, -os afroameri- on totalmente a serie de ten- vios comenza~ su perfecta lo- -xcesivamente ara adolescen- a ascenso justo: 964. En aque- a musica «res- a»), siendo asi lel mercado no ventas de élbu- cas de lbumes aun hito en la al del rock (os 2a (los dlbumes 60 novedosa y vano, Sis cier- su popularidad las bandas bri- (gue publicaba tasas solo a raiz, bios musicales Sere Sea Reconsiderar el rock 167 El periodo comprendido entre los afios 1964 y 1968 se caracterizé por un cambio estilistico ripido y trepidante, sin precedentes en la historia, del que las bandas briténicas s6lo son parcialmente responsables. En honor a la verdad, fueron la intensa fecundacién cruzada y el intercambio de ideas entre los miisi- os britinicos y norteamericanos que gestaron el sonido rock tal como lo cono- cemos. Del mismo modo como los miisicos blancos y negros norteamericanos habian establecido un dislogo creativo constante durante mas de un siglo, aho- ra los sonidos procedentes de Estados Unidos y Reino Unido se entretejian en Ja génesis del nuevo sonido. El skiffle briténico (una suerte de miisica folk rit- mica y actistica que se hizo muy popular a finales de los cincuenta) era una adaptacidn de las canciones folk-blues norteamericanas cuyas raices pueden encontrarse en las islas britnicas y en el continente africano. Las bandas de ‘Merseybeat cle principios de los sesenta empezaron tocando skiffle, para poste- riormente reelaborar el rock'n'roll americano y el rhythm and blues en sus ac- tuaciones en directo, hasta que perfilaron el sonido de la invasion britanica. Rockeros de corte folk como los Byrds interpretaban canciones folk de Esta~ dos Unidos fusionindolas con ritmos y arreglos caracteristicos de la invasion briténica, En este sentido, el paso que dio Bob Dylan del acompariamiento aciistico al eléctrico es fruto de la influencia, siquiera parcialmente, de las in- novaciones introducidas por los Beatles y los Byrds. En sentido inverso: la épo- ca intermedia en la trayectoria de los Beatles bebis intensamente de la influen- cia de Dylan y el sonido folk-rock (esetichese a la sazén el tema «You've Got to Hide Your Love Away», donde John Lennon imita claramente a Dylan), Tran- sacciones muy similares ocurrieron en la recuperacién del blues. Cabe destacar Jas fantasias proto-hard rock que hicieron los Rolling Stones y Cream en Rei- no Unido del blues eléctrico de Chicago, y las de Blues Project y Paul Butter field en Estados Unidos. El rock surgié de la superposicién de varias culturas musicales, ninguna de las cuales podria considerarse rock en sf misma: el universo del pop para ado- Tescentes del Tip 40, que ya no era rock'n'roll pero tampoco rock, nacido de la composicién profesional que emababa de! Brill Building, de la producci6n en estudio, los nuevos sonidos y los ritmos de baile; las bandas de sur!'y garage de Jos suburbios de todas partes; una extensa variedad de culturas musicales aftoa- mericanas, especialmente los sonidos del blues eléctrico de Chicago y el soul més influenciado por el gospel; el «trad jazz», el skiffle, los movimientos revi- sionistas del folk y el blues que prosperaron en Reino Unido, y finalmente una cultura de la misica folk americana muy compleja, que abarcaba desde el folk de raiz anglo-celta, las revisiones del country y el blues, hasta los exponen- tes de la cancisn protesta bohemia y los artistas pop-folk con mayor éxito de ventas. El rock no slo bebid de estos sonidos, ni se limité a dejarse influen- ciar por los estilos y las téenicas de las citadas culturas musicales, Quizss lo més importante sea resaltar que el rock adopts y adapté aspectos de sus respectivas ; 168 Textos, géneros y estilos visiones del mundo, sus sensibilidades estéticas y politicas, y sus diversos enfo: «ques de las relaciones establecidas entre la anisica, los miisicos y los oyentes en ‘el seno de una sociedad corporativa, orientada hacia los bienes de consumo e instrumentalizada por los medios de comunicaci6n de masas. Desde el Top 40 para adolescentes se invirtié en un répido cambio estilistico, en le exploracién de las testuras de los muevos sonidos por medio de la tecnologia del estudio de grabacién y al amparo de una interpretacién de las listas de popularidad a modo de meritocracia: las mejores canciones y los mejores intérpretes Hega- rian a las mayores audiencias. De las bandas de surf y garage suburbanas afloré tun gusto por la espontaneidad y Ia pasion, dos cualidades mejor valoradas gue la destreza técnica, asi como una celebracién musical de la agresividad més pri- iitiva, La msiea soul y el blues eléctrico de Chicago plantearon Ia interpreta {on de Ia autobiografia como la etispide de la autenticidad musical, y sefialaron Jas habilidades técnicas que encarnaban las verdades ganadas a pulso, expresa- das a través de Jos sonidos de la voz y la guitarra. Y, como veremos con mis de- talle bajo estas lineas, las diversas culmras de la msica folky sus elaboradas concepciones sobre Ia autenticidad se erigieron quizas en la fuente ideol6gica ‘més rica y articulada de lo que seria fa cultura rock. Acto seguido dirigiremos nuestra mirada hacia los orfgenes y los dogmas de la ideologia del rock. SOCIEDAD DE MASAS EN Estapos Unipos Si fueron muchas as culturas musicales que participaron en la formacién del rock, ln cultura del «folk» expresé tantas ideas esenciales para el rock, y de una forma tan explicita, que nos vemos en la necesidad de examinar esta cultura en todos sus pormenores. Fl telén de fondo frente al que se desarroll6 el folk (y en tltima instancia el rock) en Estados Unidos no es otro que Ia llamada «socie- dad de masas», Debido a la austeridad generalizada en los afios de postguerra, en Reino Unido la cuestién de la sociedad de mnasas surgié con cierto retraso y con algunas modificaciones. Se trata de un término que simulténeamente sirve para describir y criticar un conjunto de avances socioculturales. La urbaniza~ Gién y Ja industializacion répidas provocaron la pérdida del sentimiento de co~ munidad, el debilitamiento de la tradicién y el significado de la vida de la gente corriente. Cada ver més, la poblaciGn de los patses industrializados tendia a con- centrarse en grandes micleos urbanos donde su existencia discurria de forma to- talmente andnima. Los individuos realizaban trabajos rutinarios en fibricas oficinas, y anhelaban la evasién fngaz. proporcionada por las fantasfas que las di- ferentes industrias culturales fabricaban en serie. Asi, las grandes corporaciones, las instituciones y las burocracias conseguian tener un impacto sin precedentes en las vidas de los individuos, La eseala de la sociedad habia ctecido tan desa- foradamente que los fundamentos histéricos de la interacci6n social parecfan eras y estilos liversos enfo- ‘os oyentes en Ye consumo e esde el Top 40 a exploraci6n del estudio de sopularidad a xrpretes lega~ arbanas afloré. valoradas que vidad mis pri- {la interpreta al, y sefialaron salso, expresa~ 9s con mas de- sus elaboradas nte ideolégica Jo dirigiremos alrock. 2s UNIDOS formacién del rock, y de una cesta cultura en crollé el folk (y llamada «socie~ de postguerra, cierto retraso y ineamente sirve s. La urbaniza~ timiento de co- vida de la gente 10s tendfa a con vria de forma to- os en fabricas tasias que las di s.corporaciones, in precedentes ecido tan desa~ 1 social pareefan Reconsiderar el rock 169 estar cambiando irremediablemente. A medida que la vida cotidiana parecia dis- tanciarse de las raices tradicionales sustentadas por el sentimiento de pertenen- cia a una comunidad, a medica que las experiencias se vetan cada ver. mas inter~ mediadas 0 cortompidas por la tecnologia y el comercio, los individuos parecian tornarse mis y més conformistas, susceptibles a a manipulacién, més alienados. De manera creciente, la «masa» se imponfa abrumadoramente al «indiv duo», y se acusaba a los «medios de comunicaci6n de masas» de haber induci do la homogeneizacién percibida y la degradacién de la cultura moderna. bien es cierto que de la «sociedad de masa» surgia una importante critica de los trastornos derivados del capitalismo industrial, no era ésta, en sentido estric- to, un enfoque populista ni radical. En rigor, esta critica podia también servir para alimentar el rechazo elitista del grueso de la poblacién, por considerarla ignorance, inhumana, décil, indiferenciada, una «masa» informe fécilmente moldeable y cuyo cerebro era lavado incesantemente por la publicidad y las distracciones. Desde una dptica puramente elitista, la cultura masiva del c6- mic, las peliculas y la miisica popular era simulténeamente causa y sintoma del fracaso de la sociedad de masas. Este aspecto de la eritica eoexistia con un cos- ado mis progresivo: en tiltima instancia, la «sociedad de masas» articulaba una ansiedad creciente causada por el crecimiento desenfrenado de intereses comerciales y burocriticos distantes que se cernian sobre los individuos y las comunidades, En resumidas cuentas, la «sociedad de masas» acentuaba la sensacién de alienaciGn que acompafaba a la vida moderna, eminentemente urbana e industrializada. Resulta muy significative el hecho de que esta visin critica de la sociedad de masas no fuese patrimonio exclusive de los mtisicos de folk marginales, ni de una cultura rock emergente. Esta visién fue ampliamente difandida por Jos intelecruales y los novelistas mas influyentes, y durante los afios cincuenta encontré expresién en las ansiedades populares generadas en tomo a los con ceptos del y la estaba claramente influenciada por las sensibilidades del Zop 40 y el Hit Parade, que no necesariamente propugna- ban un sonido o un estilo uniforme. Antes bien, el Top 40 recogia una amplia variedad de misicas, que a menudo solo tenfan en comin el apuntaba una seriedad de nuevo cufio, una madurez que poco te- nfa que ver con la de los adultos, Como el rock, la «juventud> existe en tensién permanente con Jo adolescente y lo adulto. En consecuencia, fa cultura rock tradiciones agrarias romantica —a menudo inventadas yestilos joven» vier. En ridea de a instan- yadoles- vortantes éxito y la Giada por ropugna- a amplia dle su po- de quela tario sino esta men- cados por tra de las adicado el otando ast co lado, et terreno de revelador orecedié a slescentes, rtiendo de «adultos» ck sostiene s historiea~ ecialmente urgas, ante- e la misica auras indie y {ec los sellos yalejado de ersi6n para 9 «rock and I suficientes La palabra que poco te- een tension sultura rock Reconsiderar el rock 173 rechazaba Ja miisica ligera para adultos as{ como aquella que era percibida como exclusivamente «adolescente> (la de los Monkees, por ejemplo). ‘Los adolescentes y los jévenes poco tenfan en comin con el poder y el prin- cipio de autoridad de la cohorte de adultos que dominaba las instituciones so- ciales. La «juventud» se definfa, principalmente, por su oposici6n a lo «adul- to», representante simbélico de la sociedad de masas. A finales de los cincuenta yy principios de los sesenta, la mnisica popular orientada al publico adulto domi- haba el cine, la televisién, la publicidad y, lo que es mas importante, las ventas de discos. Las ventas de LP dirigidos al pablico adulto (incluyendo los de pop para adultos, el jazz, la miisica clisica y el folk) constitufan el 60% del total de Jas ventas hechas en Estados Unidos durante los cineuenta, mientras que me- nos del 40% correspondia a las ventas de sencillos para adolescentes. Tanto econémica como culturaimente, la misica «para adultos» era la primera po- tencia en el paisaje de la masica popular. La preponderancia econémica de los adultos, asi como su poder social hablando en términos mis generales, favore- cia la combinaci6n de «lo adulto» con la sociedad de masas ante la perspectiva dc una cultura juvenil emergente. Asi, la ansiedad derivada de Ja alineaci6n provocada por la sociedad de masas sufrié un desplazamiento, quedando confi- nada en la,categoria de lo «adulto». Sila «juventud» se oponia a lo «adulto» y lo «adulto» era responsable del advenimniento de la «sociedad de masas, en~ tonces la «juventud> podia ser entendida como un ente intrinsecamente «anti ‘masas», con independencia de las ventas millonarias de los discos de rock, Una relectuza de esta oposicién caracteristica de la miisica de los afios cincuenta, hecha a la luz de la polémica de la misica folk que la origind, pero ahora arti cculada por los jévenes, nos impele a concluir que «lo joven» y «lo adulto» se convirtieron en dos culturas que se empantanaron en una larga guerra del gus- to, que terminé cuando el rock ya habia sustituido a la miisica para adultos, ins taurindose como el segmento dominante en la misica comercial, y mucho des- pues de que los hijos del Aaby boom dejaran atrés su juventud biolégica. Asimismo, esta concepcisn de la «juventud» como oposicién suscité una ‘muy duradera asociacién de la juventud con las ideas de la pureza y la inocen- cia. Esta ligaz6n estaba implicita en la critica de la sociedad de masas, y nos re~ trotrae a una de las influencias mas grandes que recibié esa critica: el movi- miento roméntico de finales del siglo Xvi y principios del xrx. En los anos sesenta, los hippies, que pretendian «marginarse» para vivir fuera de la critica roméntica que dirigia el rock a Ja «recta» sociedad, apostaron por el ideal de la «juventud» autodenominéndose flower cbildren (aun cuando en su mayorfa eran adolescentes de edad avanzada y adultos j6venes). Los hippies se consideraban nifios en sentido metaforico, y con ello ensalzaban una suerte de infancia sim- bolica y privilegiada (el dlbum Yellow Submarine de los Beatles es un buen ejem- plo), que no tardé en convertirse en un rasgo definitorio de la cultura rock, y que puede detectarse subsecuentemente en la celebracién que hace la comuni- 174 Textos, géneros y estilos dad del rock alternativo de todo lo deliberndamente «amateur», «ingenuo» 0 ~ con connotaciones casi subculturales. Esta nocion de la diferencia, de «otredad>, posibilitaba que los jovenes imaginaran afinidades con las culturas de las minorfas mas desfavorecidas. Asi, millones de fans del rock, pertenecientes a la clase media de raza blanca, pudieron apropiarse de umerosas formas de ser diferentes, ya fueran de naturaleza racial, sexual, por razon de clase, ete. Esto apuntala la continua faseinacién que siente la cultura rock por la alteridad y la marginalidad en todas sus acepciones. Se trate de la inisica «negra», el estilo andrégino o la insurrecciGn de las clases trabajadoras, el rock hace de estas manifestaciones un signo superficial o una diferencia dis tintiva, quedando asi implantadas en la marginalidad masiva de la juventud. Es por ello que también muchos historiadores del rock han mal interpretado el gusto de los jévencs blancos por la miisiea afroamericana, leyéndolo, por ejem- plo, en clave reivindicativa y claramente «politica». Muy al contrario, la juven- tud blanca tiende a adoptar esta miisica como un signo de su propia diferencia juvenil, una expresi6n de su rechazo por el torrente de masas antes que cual- guier otra cosa, La paradoja constitutiva del rock —que sea una miisica de tanta popularidad con una vocacién anti-masas— fue alimentada por una anomalfa demogrifica, Mediados los afios sesenta, el segmento de la poblacién estadounidense y cana dense con edades inferiores a los veinticinco aiios habia crecido sustancialmen- te, yse acercaba al 50% de la poblacién total. Esto vino a significar que un gru- po social que histéricamente habia sido marginado —la juventud— ahora gozaba de una visibilidad social y un poder econdmico sin precedentes. La ju ventud constituia un mercado masivo considerable, no sélo por el elevado mi- mero de sus integrantes, sino porque experimentaron un ripido aumento en su poder adquisitivo durante los afios que siguieron a la gran guerra. Los ingresos os y estilos ingenuo» 0 olab afirma : Ia ereen- 3, su quinta- mn que im- infancia no ho de que la a blanca que rueba palpa- los valores na del «anti alta de poder ‘omo deposi wud se situa- ial de ideolo- nocién de Ja an afinidades 2s de fans del tpropiarse de al, sexual, por te la cultara, Se trate de la + erabajadoras, liferencia dis a juventud. Es aterpretado el olo, por ejem- atio, la juven- pia diferencia ntes que cual- ta popularidad a demogrifica. aidense y cana sustancialmen- sar que un gre entud— ahora edentes. La ju- el elevado nt aumento en st -a, Los ingresos Reconsiderar ef rock 175 de los jévenes iban a parar, mayormente, al mercado del ocio. Mas que cual- guier otra industria cultural, la industria de la miisica estaba en disposicion de ofrecer productos que parecian hechos a la medida de las necesidades de tos j6~ venes consumidores. Esta combinacién de marginalidad social por un lado, yun poder adquisitivo expandido por el otro, que devino en una mayor presencia ‘cultural, favoreci6 el desarrollo de la peculiar politica cultural del rock. A su ve2, estos aspectos tan contrastados caracteristicos de la «juventud> permitieron que el rock, paralelamente, sofiara con el traslado de aquellos fenémenos percibides ‘como «anti-masas» a la escala masiva. Asi, se criticaba a doterminados artistas ‘acusindolos de vendidos, al tempo que algunas estrellas del rock muy respeta~ das vendian millones de discos. Igualmente, el rock se definéa como wn culto de corte underground aun cuando a todas luces se habia convertido en Ia fuerza do- ‘minante en la industria de la anisica de los setenta. STRATIFICACION La mitologia del rock describe una génesis cuya escena primigenia se ubica al marge de las tendencias generales: el apareamiento ilicito del blues margi- nal las tradiciones country alumbra un hijo bastardo y salvaje que, tras una nifiez auténtica y veloz, es capturado, cooptado y corrompido por la industria de la musica. El rock, que orginicamente se originé fuera de la cultura de ma- sas, queda asi domesticado en el proceso de la distribuciOn masiva (también llamado «comercializacion»). Mientras que este mito nos dice mucho sobre los principios estructurales de la ideologia del rock, ignora por completo el rol central desempefiado por una cultura juvenil pudiente y comunicada por los medios de masas en el nacimiento del rock a mediados de los sesenta. La tra- yyeetoria que siguid la earrera de los Beatles, que pasaron de ser idolos de ado~ lescentes Iideres en ventas para transformarse en artistas del rock, lideres en ventas también, en un corto lapso de tiempo, s6lo tres afios, constituye un em= blema y un referente claro del nacimiento y el desarrollo del rock en e] terreno de lo verdaderamente popular. En los afios 1963 y 1964, los Beatles no son pre cisamente cuatro poetas visionarios de oposicién a lo establecido, sino un gr- po pop de adolescentes con un éxito fenomenal. Manteniendo altos indices de ventas, ysiendo buena parte de ellas (cada vez mas) en formato dlbum, en 1967 Jos Beatles representaban a un nuevo estrato emergente entre las tendencias populares que se definia por su oposicién al pop desechable. Los Beatles se ha- bian transfigurado en un grupo serio, en artistas de relevancia que criticaban yy competian con los valores dominantes de la sociedad angloamericana. Asi y todo, esta corriente cultural contestataria encuentra difusién en millones de televisores, aparatos de radio y fondgrafos, y es promulgada desde las revistas que surten al mercado masivo, desde los petiédieos y en las salas de cine a 176 Textos, géneros y estilos El crecimiento demografico que vivié la juventud en los sesenta posibilits que el rock naciese en el seno de Ja miisica popular masiva y, al mismo tiempo, que se organizase en torno a una postura de oposicidn a la cultura de mass. Probablemente sea la primera forma de oposici6n nacida en cl seno de las ten~ dencias masivas de la misica popular, donde erecis y florecié también, Este es un elemento clave para el rock, que lo distingue historica y culturalmente. El jazz sufrié un desplazamiento desde sus inicios, cuando era la miisica de los afroamericanos marginales, hasta integrarse en las tendencias masivas junto con el swing, para posteriormente salir de ellas al aleanzar el rango de «arte musicab>, persiguiendo entonees una marginalidad deliberada al objeto de con- centrarse en un publico minoritario y selecto durante los cuarenta. Entretanto, la miisica folk libraba su lucha particular, forcejeando para no quedar integrada cen las tendencias masivas y disfrutando de una marginalidad relativa a pesar del éxito popular alcanzado por un ramillete de intérpretes y canciones folk duran- te los afios cincuenta. Si bien en un principio el desplazamiento del jazz. hacia una audiencia masiva fue visto como una manera de elevar Ja mtsica, las incur siones del folk en territorio masivo casi siempre eran interpretadas como un degradacién de su prestigio cultural. Sin embargo, a diferencia del jazz y el folk, la historia del rock no puede en- tenderse en términos de procesos de fusién y destizamiento. En un prineipio, no existia una «otra parte» desde la que pudiera surgir el rock paca ser integra~ do en las tendencias masivas, ningiin «afuera» o lugar al margen de la generali- dad que pudiera erigirse en la cuna del rock. Todas las apropiaciones que hizo el rock, las modificaciones o fos robos perpetrados en las culturas musicales agraria, afroamericana y de las clases trabajadoras, no pueden definirse como formas de fusidn o cruce, ni como una subcultura incorporada por la cultura dominante, ni como una contracultura (un término mayoritariamente asociado con Ia politica del rock en los sesenta). El rock puede enfundarse la indumen: taria subcultural, identificarse con las minorias marginadas, promover posicio- nes politicas contraculturales ¢ incomodar a las nociones més refinadas de la propiedad, pero desde su origen ha sido un fenémeno masivo de gran escala, organizado industrialmente, que recurre a los medios de communieacién y opera desde el centro neurdlgico de la sociedad. Con el tiempo y stt desarrollo, el rock engendraria géneros y estilos que se separaron del rock masivo y entraron a formar parte de verdaderas subcultu- ras, tales como el hardcore punko el death metal de los ochenta. Algunos ele- mentos de estas subculturas podfan ser ineorporados por el torrente masivo, revitalizando de esta suerte el rock gracias a su credibilidad subcultural y sa caché (el caso del grange es ejemplar). No obstante, estas subculturas nacidas del rock propician un proceso de estratificacién interna que experimenta el rock s6lo después de haber empezado a dominar las tendencias masivas (esta esuatifieacién interna seré abordada més adelante). Dieho con otras palabras: is y estilos posibilits a0 tiempo, de masas. de las ten- én. Este es Imente. El sica de los sivas junto ro de «arte ato de con- Entretanto, rintegrada a pesar del folk duran- jazz, hacia ‘yas incur- 1s.como un » puede en- principio, ser integra- la generali- es que hizo 5 musicales nirse como rla cultura ute asociado a indumen- ver posicio~ nadas de la zran escala, ‘ion y opera stilos que se as subcultu- dlgunos ele- ne masivo, ultural y su aras nacidas erimenta el rasivas (esta 1s palabras: Reconsiderar el rock 177 desde su nacimiento, el rock es uno de los componentes indisociables de ese caudal masivo, La persistente creencia segiin la cual el rock surge desile un lugar ajeno al torrente masivo, anterior a su implicacién en la industria discogestfica, los me- dios de comunicacién o las grandes audiencias, viene a expresar un sentimiento nuy extendido que lo considera, pese a su éxito, inmaculado, y casi como por arte de magia, no maneillado por «la masa». Ahora bien, esa «otra partes miti- a otigen del rock no es un tiempo ni un lugar. Antes bien designa que la iden= tidad diferenciada del rock se forja en el centro de la cultura de masas, Con sa celebracién del individualismo auténtico a través de los medios dle comunica- cién electrdnicos, el rock busca producir un espacio cultural virtual alejado del capitalisino consumista, un espacio que esti, irénicamente, ala venta. El rock ofrece cobijo musical ante las complicaciones y las contradicciones del capita- lismo y el consumismo, como resultado de pensarse como un «caso especial del consusno dle masas, La seriedad y la coneiencia sirven para describir la par- ticipacién del oyente del rock en la cultura del consumo y distinguitla de la inconsciencia trivial caracteristica de las «masasm. Este anslisis del consumo musical que distingue entre las esferas de lo «bueno» y lo «malo» encuentra ‘una manifestacién germinal en la division de la musica popular entre el «rock» yel «pop». Elrock adapté elementos de la polémica abierta por el folk contra fa socie~ dad de masas, y los desplego en el seno de las tendencias masivas, y no precisa~ ‘mente en su contra. La nueva polémica desemboc6 en la estratificacion del to- rrente masivo, dividiendo efectivamente la musica popular en dos esferas opuestas: el «rock» contra el «pop». En Reino Unido, el término «pop» nun «a fie objeto de Ia critica encarnizada que padecié en Estados Unidos y Cana- dé, de modo que esté referido a un campo més amplio de la misica popular y con connotaciones mis neutrales. Desde la petspectiva de la cultura rock, str propia esfera estaba integrada por una miisica superior, més auténtica, mien- tras que la esfera del pop albergaba la miisica inferior y alienada. La importan- cia de esta divisin de las tendencias masivas reside en que, si bien es cierto que algunas culturas musicales anteriores también habian procurado desmarcar su mnisica de la miisica masiva y corrupta, sus mayores logros tuvieron lugar cuan= do se segregaron del torrente masivo, limitando el tamaiio de su pilblico, y/o alejéndose completamente del mercado. Al erigis una nueva jerarquia de lo po- ular, el rock rompici la asociacién peyorativa del consumo de masas con el arte devaluado y degradado, y abandoné su lucha aislacionista contra el sistema del mercado (arguyendo, en algunos casos, que transformaria el sistema desde dentro), Sin embargo, la cultura rock retuvo —y, de hecho, amplificé— mu hos de los asuntos principales de la eritica de la sociedad de masas, muy nota- blemente su preocupacién por las cuestiones de la mediacisn y la alienacién, Ia autenticidad y la comunidad, el conformismo y la complicidad. Y lo que quiz See eeeeve eee eee 178 Textos, géneros y estilos sea mis importante: mantuvo el énfasis global de la critica sobre el individua- lismo diferenciador como el factor clave para la defensa frente a la alienacién provocada por la sociedad de masas. 'Asf pues, el rock surge de una estratificacién que resulta de hacer distincio- nes, dentro de las tendencias masivas, entre lo sserio» y lo «trivial», la

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