Intruduccion Al Documental Bill Nichols Traducido PDF

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Noch Proyecto Avalon, monitoraat het noch, noch Historia de eender ander
individu de zijn Instelling
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[Geschiedenis voor een raza publiek]
[2011-2012]
Profesor: Prof. Tom Verschaffel
Handboek: de Groot, J., El consumo de la Historia. Los historiadores y
Patrimonio en la cultura popular contemporánea,
2.009.
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Opmerkingen: PDF van de eerste editie van het Boek Introducción a
la puerta Documental Bill Nichols.
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Introducción al Documental
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Bill Nichols
Indiana University Press | Bloomington y Indianápolis
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Este libro es una publicación del
Indiana University Press
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Bloomington, IN 47404-3797 EE.UU.
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Biblioteca del Congreso de Datos de catalogación en publicación
Nichols, Bill.
Introducción al documental / Bill Nichols.
p. cm.
Incluye referencias bibliográficas e indice.
Incluye filmografía.
ISBN 0-253-33954-5: - (cl alq papel.)
ISBN 0-253-21469-6 (PA:. Alc papel)
1. películas-documentales de Historia y crítica. I. Título.
PN1995.9.D6 N539 2001
070.1'8-dc21
00-054267
12345
06 05 04 03 02 01
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Para los hombres y mujeres que hacen las películas
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Contenidos
Agradecimientos
ix
Introducción
xi
1. ¿Por qué son cuestiones éticas centrales
de Cine Documental?
1
2. ¿Cómo se diferencian de Documentales
Otros tipos de cine?
20
3. ¿Qué le da un documental Films
Voz propia?
42
4. ¿Cuáles son Documentales Quiénes?
61
5. ¿Cómo Cine Documental Comienza?
82
6. ¿Qué tipos de Documental existen?
99
7. ¿Tiene Documentales Dirigido
Temas sociales y políticos?
139
8. ¿Cómo podemos escribir de manera efectiva sobre el documental? 168
Notas sobre Material Origen
179
Filmografía
191
Lista de Distribuidores
201
Índice
219
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Agradecimientos
Mi mayor deuda de gratitud va a los estudiantes que han estudiado doc-
película umentary conmigo lo largo de los años. Su curiosidad y preguntas
tienen
siempre que la motivación de este libro. También estoy en deuda con los
que se han reunido en las conferencias evidencia visible ya que su incep-
ción en 1993 para intercambiar ideas y llevar a cabo debates sobre cine
documental.
Estas conferencias, iniciadas por Jane Gaines y Michael Renov, tienen
demostrado un valor incalculable para la promoción de un diálogo animado
sobre el documental
película en los términos más amplios posibles.
El Instituto de Investigación Getty siempre generoso apoyo que facilitó
la realización de este libro durante el año académico 1999-2000, para el que
Estoy muy agradecido.
Sin la ayuda de los cineastas que tan generosamente proporcionado
imágenes fijas de su trabajo, este libro sería gracias en gran medida
impoverished.I
por su disposición a proporcionar excelentes ilustraciones, a menudo con poco
tiempo
aviso.
John Mrozik investigó la filmografía; Michael Wilson inició y
Victoria Gamburg actualiza y completa la investigación para la lista de dis-
asistencia tributors.Their fue oportuna e indispensable.
Joan Catapano ayudó a poner en marcha este proyecto en la prensa, y Michael
Lun-
dell vio a la terminación. Carol Kennedy hizo un trabajo minucioso y feliz
de copia edición del manuscrito. Matt Williamson hizo la distribución y el
diseño
para el libro y diseñado la cubierta. Doy las gracias a todos ellos por ayudar a
producir una obra que supera mis expectativas.
Sin reconocimiento es nunca completa sin dar gracias a los que
hacer este tipo de trabajo posible en el sentido más fundamental de todos, y
desde
quien el tiempo para hacerlo es robado, mi inevitablemente esposa, Catalina
M.Soussloff,
y mi hijastra, Eugenia Clarke.Their contribución es mucho mayor que
que nunca lo sabrán.
ix
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Introducción
Organizado como una serie de preguntas sobre cine documental y vídeo, In-
introducción al documental ofrece una visión general de esta forma fascinante
de la película-
decisiones. Las preguntas implican cuestiones de ética, definición, contenido,
la forma,
tipos y la política. Debido documentales abordan el mundo en el que
vivir en lugar de un mundo imaginado por el cineasta, que se diferencian de la
Var-
géneros de pagarés de la ficción (ciencia ficción, horror, aventura, el
melodrama, y
etc.) en ways.They significativa se hacen con diferentes supuestos sobre
propósito, implican una calidad diferente de la relación entre el cineasta
y el asunto, y que impulsan diferentes tipos de expectativas de los públicos.
Estas diferencias, como veremos, no garantizan la separación absoluta
entre la ficción y el documental. Algunos documentales hacen uso fuerte
de prácticas o convenciones, como scripting, puesta en escena, recreación, re-
hearsal, y el rendimiento, por ejemplo, que a menudo nos asociamos con la
ficción.
Algunos ficción hace fuerte uso de prácticas o convenciones, como la
localización
tiroteo ción, el uso de actores no profesionales, cámaras de mano, la
improvisación, y
found footage (metraje no disparó por el cineasta) que a menudo asociamos
con la no-ficción o documental.
Desde nociones sobre lo que es apropiado para el documental y lo que no es
cambian con el tiempo, algunas películas chispa debate sobre los límites de la
ficción
y no ficción. En Codicia un punto Eric von Stroheim de (1925) y Sergei
Huelga de Eisenstein (1925) fueron elogiados por el alto grado de realismo o
verosimilitud que trajeron a su stories.At otro punto Roberto Rossel-
de lini Roma, ciudad abierta (1945) y Sombras de John Cassavetes (1960)
parecía traer realidad vivida a la pantalla de una manera que antes no
experimental
mentado. Realidad programas de televisión como Policías, Bienes TV, y de
más Amazing World
Videos han aumentado el grado en que la televisión puede explotar un sentido
de autenticidad documental y el espectáculo melodramático simultáneamente.
Y películas como Forrest Gump, El show de Truman, EDTV, y The Blair
Proyecto de la bruja a construir sus historias alrededor de la premisa
subyacente del documento
mentaria: experimentamos una forma distinta de la fascinación por la
oportunidad de
testigo de la vida de otros cuando parecen pertenecer al mismo históricamente
mundo cal que hacemos.
xi
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En el proyecto de la bruja de Blair (Eduardo Sánchez y Daniel Myrick, 1999)
esta fascinación no sólo se basa en la combinación de las convenciones
documentales con
el realismo descarnado de la tecnología de cámara de vídeo para impartir
credibilidad histórica a
una situación ficticia, sino que también hace un uso completo de Chan de
promoción y publicidad
Nels que rodean la película adecuada y ayudan a prepararnos para it.These
incluido
un sitio web con información de fondo acerca de la bruja de Blair, experto
timonio
mony, y las referencias a personas y acontecimientos "reales", todos ellos
diseñados para el mercado
la película no como ficción, y ni siquiera simplemente como un documental,
sino como el
imágenes en bruto de tres cineastas que trágicamente desaparecido.
Si nada más, El proyecto de la bruja de Blair debería recordarnos que nuestra
propia
idea de si una película es o no es un documental es altamente susceptible a
sugerencia. (De Susan Stewart 10 al 16 julio 1999, TV Guide revisión de una
Cien-
Programa Fi Channel, "La maldición de la bruja de Blair", lo trata como un
mal, pero au-
intento thentic para documentar la historia de una bruja real en lugar de como
un
tie-in de promoción a esta historia de ficción inteligente.) de cine, video, y
ahora digitalmente
imágenes basadas pueden dar testimonio de lo que se llevó a cabo frente a la
cámara
con extraordinaria fidelity.Painting y dibujo parecer una pálida imitación de
re-
lidad en comparación con las representaciones, nítidas y muy definidas
precisas disponibles
poder en la película, un vídeo o monitors.Yet equipo esta fidelidad sirve a las
necesidades
del cine de ficción tanto, ya que facilita el trabajo de imágenes médicas
mediante el uso de rayos X, resonancias magnéticas o tomografías. La
fidelidad de la imagen
puede ser tan crucial para un primer plano de Tom Cruise o Catherine
Deneuve como
es una radiografía de un pulmón, pero los usos de que la fidelidad son muy
different.We
creer lo que vemos y lo que se representa sobre lo que vemos en nuestra
riesgo propio.
Como medios digitales hacen demasiado evidente, la fidelidad radica en la
mente del BE-
titular tanto como lo está en la relación entre una cámara y lo
viene antes. (Con imágenes producidas digitalmente puede haber ninguna
cámara
y nada de lo que alguna vez llega antes de que, incluso si la imagen resultante
tiene una
extraordinaria fidelidad a familiares de personas, lugares y cosas.) Si lo
vemos es exactamente lo que habríamos visto si hubiéramos estado presentes
along-
lado de la cámara no se puede garantizar.
Ciertas tecnologías y estilos nos animan a creer en un apretado, si no
perfecto, la correspondencia entre imagen y realidad, pero los efectos de las
lentes,
enfoque, contraste, profundidad de campo, los medios de comunicación del
color, de alta resolución (película con muy
de grano fino, pantallas de video con muchos píxeles) parece garantizar la au-
tenticidad de lo que vemos. Todos ellos pueden ser utilizados, sin embargo,
para dar la im-
compresión de autenticidad a lo que en realidad ha sido fabricado o
construido.
Y una vez que se seleccionan las imágenes y se disponen en patrones o
secuencias,
en escenas o películas enteras, la interpretación y el significado de lo que
vemos
xii
|
Introducción
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dependerá de muchos factores más que si la imagen es una repre- fieles
sentación de lo que, en todo caso, se presentó ante la cámara.
La tradición documental depende en gran medida de su capacidad para
transmitirnos
la impresión de autenticidad. Es una poderosa impresión. Se inició con la
cruda imagen cinematográfica y la aparición de movimientos: no importa cuán
pobres
la imagen y la forma diferente de lo fotografiado, la aparición
de movimiento permanecido indistinguible de movimiento real. (Cada
fotograma de una película es una imagen fija; movimiento aparente se basa en
el efecto producido
cuando se proyectan en una sucesión rápida.)
Cuando creemos que lo que vemos es testigo de la forma en que el mundo
Es decir, se puede formar la base para nuestra orientación o acción dentro de
los mundo.Este
es obviamente cierto en la ciencia, en la imagen médica juega un diagnós-
vitales
Introducción | xiii
Palacio de las Delicias (Jon Else y Steve Longstreth, 1982). Foto por Nancy
Roger, cortesía de
Jon Else.
Un equipo de la película documental sobre la ubicación. La mayor parte de los
componentes de un largometraje se replican
en una producción documental, aunque por lo general en una escala más
pequeña. El "equipo" puede ser tan pequeña como
un solo operador / director de la cámara de sonido. Para muchos documentales
de la capacidad de responder a los eventos
que no se desarrollan por completo como el director tiene la intención, a, es
decir, "la vida real", juega un papel central en el
organización de la tripulación y de sus métodos de trabajo. En este caso, Jon
Else hace el rodaje, con
una cámara de 16 mm, y Steve Longstreth graba el sonido con una grabadora
Nagra diseñado para
mantener el sonido sincronizado con la imagen. Ellos están disparando una
escena de la "Momentum Ma-
chine "en el Exploratorium de San Francisco.
Página 16
papel tic en casi todas las ramas de la medicina. Propaganda, como la
publicidad,
También se basa en nuestra creencia en un vínculo entre lo que vemos y la
forma en que el
mundo es, o cómo podría actuar dentro de ella. Lo mismo ocurre con muchos
documentales cuando
se dispusieron a persuadirnos de que adopten una perspectiva o punto de vista
determinado
sobre el mundo.
Los cineastas son a menudo atraídos modos documentales de representación
cuando nos quieren participar en las preguntas o cuestiones que incumben
directamente a
el mundo histórico que todos compartimos. Algunos subrayar la originalidad o
la distinción
tividad de su manera de ver el mundo: Vamos a ver el mundo que
compartimos
como se filtró a través de una percepción particular de la misma. Algunos
subrayar la au-
tenticidad o la fidelidad de su representación del mundo: Vamos a ver el
mundo
compartimos con claridad o transparencia que minimiza el estilo o la persona
concepciones del cineasta.
En cualquier caso, los que adoptan el documental como su vehículo de la ex
pression centrar nuestra atención en el mundo que ya occupy.They hacemos
con
el mismo ingenio y la inventiva que los cineastas de ficción utilizan para
llamar nuestra atención a mundos que nunca habría otro modo
conocidos. Documento
película mentaria y video, por lo tanto, muestra la misma complejidad y
desafíos
desa-, la misma fascinación y emoción como cualquiera de los géneros de
ficción
film.Through el curso de este libro vamos a explorar cómo participan los
temas
en representación de la realidad han puesto a prueba el ingenio y la inventiva
realizadores de documentales.
Puede ser útil mencionar como una advertencia de que esto no es un
documental
la historia del cine. Una obra tan asumiría la obligación de identificar el
principal película-
fabricantes, movimientos, periodos y escuelas que han entrado en construct-
ing la tradición documental tal como la conocemos hoy en día. Varios libros
hacen esto
ya: cuenta muy legible y atractivo de Erik Barnouw del documento
mentaria, Documental: Historia del cine de no ficción, Richard Meran
Panorama útil de Barsam, no ficción de cine: Una historia crítica, y Jack C.
Cuenta cuidadosamente organizada de Ellis, La Idea Documental: Un His-
crítico
toria de Inglés-idioma de Cine Documental y Vídeo. Aunque cada libro
tiene sus fortalezas y debilidades, en el agregado que proporcionan una útil
introducción al desarrollo histórico del cine documental.
Introducción al Documental complementa estas ello los esfuerzos histórica
énfasis de estos otros libros deja algunas de las preguntas conceptuales
y los temas de documental con menos cuidado desarrollados. ¿Qué modos de
existe la realización de documentales, por ejemplo, es una pregunta que se
debe en parte his-
tórico (diferentes modos tienden a venir a la prominencia en diferentes puntos
tiempo) pero más básicamente conceptual (la idea de modos o tipos distintos,
del documental en sí necesita ser pensado y desarrollado antes de que
puede ser aplicado históricamente). ¿Cómo debe un documental representar
real
xiv
|
Introducción
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la gente en lugar de actores entrenados es otra pregunta que se contesta im-
explícitamente por el registro de la realización de documentales, pero también
tiene que ser iso
RELAClONADAS y escudriñado si vamos a luchar a brazo partido con la
ética de la documentación
práctica cinematográfica mentaria, un problema la mayoría de las historias del
género negligencia.
Introducción al Documental proporcionará consejos y trazas de
documentación
tario historia del cine ya que los problemas y las prácticas examinadas aquí
surgen en his-
toria y no puede ser discutido completamente libre de it.The libro no, sin
nunca, tratar de dar cobertura integral y equilibrado de la
varios cineastas clave, movimientos y características nacionales de los docu-
género umentary en el transcurso de su historia. Las obras elegidas para dis-
discusión aquí son indicativos de preguntas específicas o ejemplificar
importante AP
enfoques a ciertas cuestiones. Aunque ilustrativa, no equivalen a una
historia del género.
La identificación de algunas películas en lugar de los demás inmediatamente
sugiere la idea
de un canon, una lista de películas que constituyen lo mejor de la tradición. He
intentado
para evitar la construcción de un canon.Such un enfoque conlleva
implicaciones sobre
cómo funciona la historia (grandes artistas, grandes obras llevan el
camino). Mi punto de vista es
que ciertos artistas, aunque extremadamente influyente, no son sino una parte
de un grande
guiso de ideas, valores, problemas, las tecnologías, los marcos institucionales,
nadores
patroci- y formas de expresión que contribuyen a la historia de la compartida
documental o cualquier otro medio.
Este libro, por lo tanto, corre el riesgo de construir un canon a través de su
uso selectivo de ejemplos, pero también trata de indicar que las obras CHO
sen, mientras logros menudo extraordinarias artísticamente y socialmente,
tienen
poco de pie como monumentos no impugnados o icons.It es cómo
resuelven proble-
blemas y ejemplificar soluciones, la forma en que son indicativos de
tendencias, prácticas,
estilos y temas en lugar de un sentido absoluto de valor intrínseco a ellos
que tiene prioridad aquí.
Muchas de las obras contempladas en Introducción al Documental son al-
parte dispuesta de un canon, ya que son obras frecuentemente citados en otras
obras
y frecuentemente incluidos en courses.It parece más útil para desarrollar el
con-
herramientas conceptuales proponen aquí haciendo referencia a las obras
conocidas más que por re-
acostado en gran medida de menos accesible libro ones.This puede, por tanto,
reforzar la
sentido de un canon, pero siempre que sea posible que he elegido al menos
dos películas
para usar como ejemplos para una point.In dado esta manera espero dar un
sentido más completo
de cómo las diferentes películas de encontrar al menos ligeramente diferentes
soluciones a los problemas más comunes
blemas y sugerir que nadie película merece la situación de la mejor o la
genial-
est, ciertamente no en un sentido atemporal, ahistórico.
Un último punto: como introducción al documental y video, este
libro deja muchos desarrollos similares, a veces paralelos al side.The
diversas formas de realismo en películas de ficción sería una
example.Docudrama,
Introducción | xv
Página 18
que tiene una historia compleja y aún más fascinante en Gran Bretaña que en
los Estados Unidos, es another.These formas alternativas de abordar y repre-
resentir el mundo histórico, desde la fotografía y el fotoperiodismo de ra-
informes Dio y las historias orales, son tratados como periféricos al foco
central
formas here.These son periféricos sólo en el sentido de que se encuentran un
tanto
a un lado de este estudio, no que tienen menos interés, merecen menos
atención
aten- o llevan menos importancia. Un estudio gira en torno photojournal-
ism o fotomontaje podrían tratar de cine documental y vídeo como periférica
en el mismo sentido que quiero decir aquí.
Hay una especificidad de cine documental y video que gira
en torno al fenómeno de los sonidos y las imágenes en movimiento grabadas
en medios
que permiten una notable alto grado de fidelidad entre una representación
y lo que se refiere. Formas digitales de representación añaden al número de
los medios de comunicación que cumplen este criterio. Algunos verán una
expansión del documental
en los medios de comunicación, tales como los CD-ROM o sitios Web
interactivos dedicados a historiadores
cuestiones cal y organizados de acuerdo a las convenciones de repre-
documental
sentación. Veo algo más cercano a la polinización cruzada que una expansión
literal
sión o la continuación directa de los medios relacionados convenciones
comerciales y pedir prestado
técnicas de los sitios se another.Web, como la fotografía antes de ellos, la
voluntad
algún día merecería una historia y la teoría de los suyos. Por ahora podemos
tratar
todos estos medios relacionados como muy significativos pero no obstante
periféricos a nuestro
preocupación central.
Digitalmente medios basados nos recuerdan aún con más fuerza que la
película o vídeo
la cantidad de nuestra creencia en la autenticidad de la imagen es una cuestión
de confianza a
empezar con. Técnicas de grabación y edición digital pueden comenzar con un
im-
edad genera sin referente alguno en la world.Even histórica
cuando hay un referente tal, una persona o evento real, pueden modificar
sonidos e imágenes de modo que la modificación es de exactamente el mismo
orden
y la misma condición de lo que se llamaría la versión "original" del sonido
o imagen en otros medios. Copia y original son sólo cadenas de 1s y 0s en
diferentes lugares.
De hecho, con la tecnología digital toda la idea de un original comienza a
fade.Whether esta idea es necesario a la creencia de que la oferta de la
documentación
imagen tario, sin embargo, está abierto al libro question.This asume que el
enlace
entre fotográfica, vídeo o imágenes digitales y lo que puede representar
ser extraordinariamente poderosa, aunque también puede ser totalmente
fabricated.The pregunta
nes perseguidos en esta introducción no pretenden permitirnos decidir
si o en qué medida la fabricación ha tenido lugar de manera que podamos de-
Termine lo que el referente es "realmente" similares o lo que "realmente
sucedió." Son
diseñado más para preguntar cómo es que estamos dispuestos a confiar en la
representación
taciones hechas por las imágenes en movimiento, cuando esa confianza puede
ser más, o menos,
xvi
|
Introducción
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se justifica, y examinar las consecuencias de nuestra confianza o creencia
podría ser para nuestra relación con el mundo histórico en el que vivimos.
Introducción al Documental persigue las siguientes preguntas: "¿Por qué son
Cuestiones éticas centrales de Cine Documental "en el Capítulo 1. Este
capítulo explora algunas de las cuestiones éticas que rodean el documental y
la
sugiere la forma en que pueden ser diferentes de los tipos de cuestiones éticas
que puedan surgir
con fiction.In Capítulo 2, nos preguntamos, "¿En qué difieren Documentales
de Otros
Tipos de película? "Y examinar varias formas, complementarios en los que
esta
pregunta puede ser answered.This capítulo da nuestra primera muestra de un
histórico
dimensión al documental, pero subraya las cualidades y condiciones que se
repiten
en diferentes momentos.
Capítulo 3 le pregunta: "¿Qué da Documentales una voz propia?"
Esta pregunta introduce conceptos del arte de la retórica para mostrar cómo
docu-
umentary queda en deuda con la tradición retórica y cómo el documento
mentaria cineasta menudo se asemeja al orador de edad en sus esfuerzos a
abordar cuestiones o problemas que requieren el consenso social o
solution.Chap-
ter 4 quiere saber "¿Qué son los documentales sobre?" Se ve en algunos de
las características de esas cuestiones que tienden a proporcionar el contenido o
sub-
yecto-materia para el documental, especialmente el grado en que las
cuestiones tomada
por documental evadir solution.They científica o puramente lógico depende
en supuestos y valores, que, puesto que es diversa, entonces llamada en
representación
taciones como documentales que nos persuaden de la dignidad de un solo AP
abordaje sobre los demás. Capítulo 5 le pregunta: "¿Cómo Cine Documental
Empieza aquí? "Con el fin de cuestionar algunos de los supuestos
prevalecientes sobre
documental sinónimo ya sea con el cine a principios de la clase Louis
Lumière promovió, como Trabajadores saliendo de la fábrica (1895), o con
película de no ficción en general. El capítulo identifica cuatro contribuye
diferente
prácticas que combinan en una práctica documental a finales del 1920.
Capítulo 6 se propone responder a la pregunta "¿Qué tipo de Documentum
Son tario película There? "mediante la identificación de seis modos diferentes,
o tipos, de docu-
mentaria. Cada modo tiene sus realizadores ejemplares, sus películas
paradigmáticas,
y sus propias formas de apoyo institucional y público expectativa. Los seis
están disponibles en un momento dado para proporcionar la organización
estructural de
una película, incluso si la película los mezcla libremente juntos.
Capítulo 7 plantea la pregunta "¿Tiene Documentales Dirigido
Temas sociales y políticos? "Como los capítulos 4 y 5, en este capítulo
también tiene
una dimensión histórica, ya que analiza cómo se encuentra el tema central de
la comunidad
representación en el documental y cómo este tema tiene estrechos lazos con
preguntas
ciones del Estado-nación, el feminismo, la política de la identidad, y el
multiculturalismo o
identidades híbridas.
Por último, el capítulo 8 se refiere a la pregunta "¿Cómo podemos Escribe
eficaz
Introducción | xvii
Página 20
tivamente sobre Documental? "Responder a esta pregunta implica caminar
a través de algunos de los pasos básicos de la construcción de un ensayo,
utilizando un hipo
tarea de escritura thetical y dos respuestas posibles a la
misma. Proporcionando
dos ensayos modelo que tienen opiniones muy diferentes de un documental
clásico
película, Nanook of the North (1922), de Robert Flaherty, el capítulo trata de
in-
dican cómo propia perspectiva o la tesis de que el estudiante se convierte en
una parte central
de una respuesta por escrito a una película determinada.
Detrás de Introducción al documental se encuentra el supuesto de que la
conciencia
de los conceptos centrales de la práctica documental, junto con un sentido de
la historia del cine documental, proporciona herramientas muy valiosas
al cineasta, así como el crítico. Un fuerte vínculo entre la producción y
estudio ha sido característico de mucho cine documental en el pasado.
Mi esperanza es que va a seguir siendo un eslabón vital en el futuro y que los
conceptos
discutido aquí ayudará a preservar esa vitalidad.
xviii
|
Introducción
Página 21
Página 22
Página 23
Capitulo 1
¿Por qué son cuestiones éticas centrales
de Cine Documental?
DOS TIPOS DE PELÍCULA
Cada película es un documental. Incluso el más caprichoso de ficciones da EV
idence de la cultura que lo produjo y reproduce las semejanzas de la
personas que realizan dentro de ella. De hecho, podríamos decir que hay dos
tipos
de la película: (1) documentales del cumplimiento de deseo, y (2)
documentales de so-
Tipo representation.Each cial cuenta una historia, pero las historias o
narraciones, son
de diversas clases.
Documentales de realización de deseos son lo que normalmente llamaríamos
películas fictions.These dan expresión tangible a nuestros deseos y sueños,
nuestra
pesadillas y dreads.They hacen las cosas de la concreción imaginación
visible y audible.They darle un sentido de lo que deseamos, o el miedo, la
realidad misma
podría ser o llegar a ser. Tales películas transmiten verdades si decidimos que
hacen. Ellos
son películas cuyas verdades, ideas y perspectivas que podemos adoptar como
propia
o rechazar. Ofrecen mundos para nosotros para explorar y contemplar, o
podemos
simplemente deleitarse en el placer de pasar del mundo que nos rodea a estas
otros mundos de la posibilidad infinita.
Documentales de representación social son lo que normalmente llamamos no-
películas fiction.These dan representación tangible de los aspectos del mundo
en que
ya habitar y compartir. Hacen las cosas de la realidad social visible y
1
Página 24
audible de una manera distintiva, de acuerdo con los actos de selección y
disposición
ción realizada por un filmmaker.They darle un sentido de lo que entendemos
la realidad misma de haber sido, de lo que es ahora, o de lo que puede
become.These
películas también transmiten verdades si decidimos que do.we debe evaluar
sus reclamaciones
y afirmaciones, sus puntos de vista y argumentos en relación con el mundo
tal como lo conocemos y decidir si son dignos de nuestra
creencia. Documentación
taries de representación social nos ofrecen nuevos puntos de vista de nuestro
mundo común a
explorar y entender.
Como historias, películas, tanto de llamada tipo en nosotros para
interpretarlos, y como "verdadera
historias ", las películas nos llaman a creerles. La interpretación es una
cuestión de grasp-
ing cómo la forma o de la organización de la película transmite significados y
valores.
La creencia es una cuestión de nuestra respuesta a estos significados y
values.We puede
creer en las verdades de ficciones, así como las de los no-
ficciones: Vértigo (Al-
fred Hitchcock, 1958) nos enseñe acerca de la naturaleza de la obsesión del
mismo modo
tanto como el arado que rompió los Llanos (Pare Lorentz, 1936) puede
enseñar
nosotros acerca de la conservación del suelo. Creencia recibe una prima en
documentales
ya que estas películas a menudo están destinados a tener un impacto en el
mundo histórico
en sí y para ello debe persuadir o convencernos de que un punto de vista o
enfoque es preferible a otros. Ficción puede ser el contenido de
suspender disbe-
alivio (para aceptar su mundo como plausible), pero de no ficción a menudo
quiere inculcar BE-
alivio (para aceptar su mundo como real) .Este es lo que se alinea con el
documental
tradición retórica, en la que la elocuencia sirve social y estética
purpose.We tomar no sólo el placer de documental, pero la dirección también.
Este es el atractivo y el poder del documental. (Llamaremos documentales
de realización de deseos "ficciones" de ahora en adelante y simplemente use
"documental" como
abreviatura de películas de no ficción de la representación social.)
Documentales prestan
nosotros la capacidad de ver temas de actualidad en la necesidad de atención,
literally.We ver (CIN-
Ematic) vistas de las vistas world.These poner ante nosotros las cuestiones
sociales y actual
alquiler acontecimientos, problemas recurrentes y el posible vínculo entre
solutions.The
documental y el mundo histórico es intensa y profunda. Documental
añade una nueva dimensión a la memoria popular y la historia social.
Esta introducción a las formas en que el documental se acopla con la
mundo tal como lo conocemos retoma la serie de preguntas indica el capítulo
preguntas titles.These ter son el tipo común de preguntas que podría
preguntarnos si queremos entender documental. Cada pregunta
nos lleva un poco más allá en el ámbito de la documental; cada pregunta
ayuda
a comprender cómo surgió una tradición documental y evolucionó y lo que
tiene para ofrecernos hoy.
Documental se relaciona con el mundo mediante la representación de ella, y lo
hace
de tres maneras. En primer lugar, los documentales nos ofrecen una imagen o
representación de la
mundo que tiene un familiarity.Through reconocible de la capacidad de la
película, y
2
|
INTRODUCCIÓN AL DOCUMENTAL
Página 25
cinta de audio, para grabar situaciones y eventos con gran fidelidad, nos
ver en documentales personas, lugares y cosas que podríamos ver también
para
nosotros mismos, fuera de la calidad cinema.This solo a menudo proporciona
una base para
creencia: vemos lo que había antes de la cámara; debe ser verdad. Esta re-
potencia notable de la imagen fotográfica no puede ser subestimada, aún
a pesar de que está sujeto a la calificación debido a que (1) una imagen no
puede decir en todas partes
Lo que queremos saber acerca de lo que pasó y (2) las imágenes pueden ser
alterados
tanto durante como después del hecho tanto por medios convencionales y
digitales.
En los documentales nos encontramos con historias o argumentos,
evocaciones o descripción
las que nos permiten ver el mundo anew.The capacidad de la imagen
fotográfica
para reproducir la imagen de lo que se establece antes de que nos obliga a
creer que
es la realidad misma re-presenta frente a nosotros, mientras que la historia o
argumento pre
senta una forma distinta de considerar esta realidad. Podemos estar
familiarizado con el
problemas de redimensionamiento de las empresas, líneas de montaje
globales, y disparador planta
bajadas, pero Roger de Michael Moore and Me (1989) nos da una visión de
éstos
cuestiones en un way.We fresco y distintivo pueden saber sobre la cirugía
estética
y los debates en torno a los esfuerzos para recuperar la juventud perdida por
estos medios,
pero la margarita de Michael Rubbo: La historia de una cirugía
estética (1982) añade su propia persona
sonal perspectiva a nuestro conocimiento.
En segundo lugar, los documentales también significan o representan los
intereses de OTHERS
res. La democracia representativa, en contraste con la democracia
participativa, re-
se encuentra en los individuos electos que representan los intereses de sus
electores.
(En una democracia participativa cada individuo participa activamente en
polit-
ical de toma de decisiones en lugar de depender de un representante)
.Documentary
cineastas menudo asumen el papel de representatives.They pública hablar por
los intereses de los demás, tanto para los individuos a los que representan en
el
el cine y para la institución o agencia que apoya su actividad cinematográfica.
La Venta del Pentágono (1971), una producción de noticias de la CBS sobre
las formas
en el que los comercializa militares estadounidenses y garantiza en sí misma
una sustancial
cial rebanada del dólar de impuestos federales, se presenta como un
representante de la
Pueblo de Estados Unidos, que investigan el uso y el abuso del poder político
en Washing-
ington. También representa los intereses de noticias de la CBS en la
comercialización como
una institución independiente de la presión del gobierno y se comprometió a
un
tradición de periodismo de investigación bien establecida.
Del mismo modo, Nanook of the North (1922), gran historia de Robert
Flaherty de
La lucha de una familia inuit para la supervivencia en el Ártico, representa la
cultura Inuit
de manera que los inuit aún no estaban dispuestos a hacer por sí mismos y
repre-
resiente los intereses de Revillon Freres, patrocinador de Flaherty, al menos en
la
extensión de la que representa la caza de la piel como una práctica que
beneficia a los inuit, así
como consumers.It también, un poco menos abiertamente, representa Robert
Flaherty
concepción de la cultura Inuit. El énfasis en una familia nuclear ensamblado
¿Por qué son cuestiones éticas central de Cine Documental? | 3
Página 26
por el bien de la película y en las propias habilidades de Nanook como un
cazador, a pesar de la
hecho de que la mayoría de los esquimales que viven en la década de 1920 no
confiaban ya en el tradicional
técnicas representan, por ejemplo, pertenecen al cine de cumplimiento de
deseo:
son una ficción sobre el tipo de pueblos y culturas que alguien como flagrante
Herty quiso encontrar en el mundo.
Tercero, los documentales pueden representar el mundo de la misma manera a
un abogado
puede representar los intereses de un cliente: ponen el caso de una visión
particular o
interpretación de pruebas de que disponemos. En este sentido documentales
no lo hacen
simplemente presentarse a los demás, lo que representa en formas que no
podían hacer ellos-
mismos, sino que más activamente hacen un caso o argumento; afirman
cuál es la naturaleza de la cuestión es ganar el consentimiento o la influencia
opinión. El vender-
ción del Pentágono representa el caso de que el ejército estadounidense
agresiva
alimenta la percepción de su propia indispensabilidad y su enorme necesidad
de
continuado, el aumento de la financiación de preferencia. Nanook del
Norte representa
la lucha por la supervivencia en un clima implacable dura como la prueba de
un hombre de
4
|
Daisy: La historia de un estiramiento facial (Michael Rubbo,
National Film Board de Canadá, 1982)
Michael Rubbo no nos perdonó la clínica
detalles. Sus propios intentos de voz en off de comentario
para comprender la complejidad de los problemas, mientras que su
imágenes detalle las realidades del proceso.
Página 27
temple y resilience.Through de una familia el valor y el coraje de esta fami-
unidad lia, con sus roles de género y las relaciones familiares untroubled,
ganamos
un sentido de la dignidad de todo un pueblo. Daisy: La historia de una
cirugía estética
representa el caso de la construcción social de la imagen de un individuo en
formas novedosas y perturbadores que combinan los efectos del
condicionamiento social,
procedimientos médicos, y las prácticas de realización de documentales.
REPRESENTACIÓN DE OTROS
Documentales, entonces, ofrecen semejanzas o representaciones auditivas y
visuales
de alguna parte del mundo histórico. Ellos representan o representan los
puntos de vista
de los individuos, los grupos y las instituciones. También hacen
representaciones,
montar argumentos o formular estrategias persuasivas de su cuenta, el
establecimiento
a persuadirnos a aceptar sus puntos de vista como tampón.Los grado en que
uno o más de estos aspectos de la representación entran en juego variará de
película a película, pero la idea de la representación en sí es fundamental para
el documental.
El concepto de representación es lo que nos obliga a hacer la pregunta,
"¿Por qué son cuestiones éticas centrales de Cine Documental?". Esta
pregunta
ción también podría formularse como "¿Qué hacemos con la gente cuando
hacemos
un documental ?. "Para las películas de ficción, la respuesta es simple: les
pedimos que hacer
lo que nosotros queremos. "La gente" se tratan como actores. Su papel social
en la película-
proceso de toma se define por el papel tradicional de las actor.Individuals en-
ter en las relaciones contractuales de realizar para la película, el director tiene
el derecho,
y la obligación, para obtener un actor de rendimiento.Las adecuada es
valorado por el
calidad del desempeño entregado, no por fidelidad a su propio diario
comportamiento y personalidad. Tanto el actor y cineasta conservan cierta
derechos, reciban cierta compensación, y se comprometen a cumplir con
ciertos ex
expectativas. (El uso de actores no profesionales empieza a complicar el
asunto. Historias que
depender de actores no profesionales, como muchas de las películas
neorrealistas italianos o algunas de
Nuevo cine iraní, a menudo ocupan parte del territorio difuso entre
ficción y no ficción, historias de realización de deseos y las historias de repre-
sociales
resentación.)
Para no ficción, documental o, la respuesta no es tan simple.
"La gente" se tratan como actores sociales: se siguen realizando sus vidas
más o menos como lo habrían hecho sin la presencia de una cámara.
Siguen siendo los agentes culturales en lugar de valor teatral performers.Their
al cineasta consiste no en lo que es una relación contractual puede prometer
pero en lo que sus propias vidas encarnan. Su valor no reside en la forma en
que se disfrazan o transformar su comportamiento cotidiano y personalidad
pero en la forma en que su comportamiento cotidiano y personalidad sirve el
necesidades de la cineasta. (Un paralelo entre los personajes y documentales
Página 28
actores tradicionales es que los cineastas suelen favorecer a aquellos
individuos cuyas in-
comportamiento educado ante una cámara les permite transmitir un sentido de
com-
complejidad y profundidad similar a lo que valoramos en el rendimiento de un
actor entrenado.)
El derecho del director de un espectáculo es un "derecho" que, de haber sido
realizadas, ame-
ens el sentido de autenticidad que rodea el grado actor.The social
que el comportamiento y la personalidad de cambio de las personas durante el
rodaje de una película
puede introducir un elemento de ficción en el proceso documental (la raíz
significado de la ficción es hacer o fabricar). La autoconciencia y modifica-
cationes en el comportamiento pueden convertirse en una forma de hacer
declaraciones falsas, o de distorsión,
en un sentido, pero también documentan las formas en que el acto de la
cinematografía
altera la realidad que se propone representar. El famoso documento de doce
horas
serie mentario sobre la familia Loud televisado por PBS, An American Family
(Craig Gilbert, 1972), por ejemplo, levantó considerable debate acerca de
si el Louds'behavior y sus propias relaciones familiares fueron alterados
por el acto de hacer cine o simplemente fueron "capturados" en la
película. (Los padres di-
vorced, su hijo se declaró gay; estos actos pensaron mucho en el exceso
todo el drama de la serie.) Y si estos acontecimientos se produjo debido a la
atenta mirada de la cámara y la presencia de los realizadores, eran éstos
cambios alentados, aunque sin darse cuenta, porque se añaden a la dra-
matic intensidad de la serie?
¿Qué hacer con la gente? Dicho de otra manera, la pregunta es: "¿Qué
¿Tiene la responsabilidad cineastas para el efecto de sus actos en la vida de
los filmada? "La mayoría de nosotros pensamos en la invitación para actuar en
una película como deseable
capaz, incluso envidiable oportunidad. Pero ¿y si la invitación no es actuar en
un
película, pero al estar en una película, de ser tú mismo en una película? ¿Qué
pensarán los demás de ti;
¿cómo van a juzgar? ¿Qué aspectos de tu vida puede estar parado revelado
que
no había anticipado? ¿Qué presiones, sutilmente implícita o abiertamente
afirmado,
entrar en juego para modificar su conducta, y con qué consecuencias? Estas
preguntas tienen varias respuestas, de acuerdo con la situación, pero son de
un orden diferente de los planteados por la mayoría de las ficciones. Colocan
una diferente
peso de la responsabilidad sobre los cineastas que se propuso representar a los
demás en lugar
de retratar personajes de sus propios problemas invention.These agregan un
nivel
consideración de ética de documental que es mucho menos prominente en la
ficción
cinematografía.
Considere de Luis Buñuel Las Hurdes (1932). En ella, Buñuel repre-
senta la vida de los ciudadanos de los hurdanos, un re- empobrecida remoto
región de España, y lo hace con un exageradamente crítico, si no et-
nocentric, voz sobre el comentario. "Aquí hay otro tipo de idiota", el narrador
nos dice en un momento como un hombre hurdanos levanta la cabeza en el
marco.
En otro momento vemos un arroyo de montaña pequeña como informa el
narrador
nosotros, "Durante el verano no hay agua que no sea esta, y los habitantes
6
|
Página 29
utilizarlo a pesar de la suciedad repugnante que lleva. "A primera vista, esto
Abu-
representación sive de las personas nos deja sin aliento. Cómo profundamente
dis-
respetuosa; cómo desprecio! Qué poco respeto por las penurias y
dificultades de aquellos que se enfrentan a un ambiente inhóspito y con quién
el cineasta no elige a nominar para el mito del buen salvaje
como Robert Flaherty hizo con Nanook.
En la superficie de la misma, Tierra sin pan parece ser un ejemplo de la
más cruel forma de presentación de informes, peor incluso que el acoso de las
celebridades
por tergiversaciones paparazzi o flagrantes de los otros en las películas
"mondo" tales
como Mondo Cane (Gualtiero Jacopetti y Franco E.Prosperi, 1965) .Pero Luis
La película de Buñuel sugiere gradualmente un nivel de conciencia de sí
mismo y se calcula
efecto que nos pueden inducir a preguntarse si Buñuel no es exactamente lo
insensible
cad inicialmente thought.In una escena, por ejemplo, se nos dice los hurdanos
comer carne de cabra sólo cuando una cabra dies.What accidentalmente
vemos, sin embargo, es
Dentro y fuera de África (Ilisa Barbash y Lucien Taylor, 1992). Fotos cortesía
de Lucien Taylor.
Esta película adopta una actitud radicalmente diferente de la Tierra sin
Pan. Un alto grado de colaboración
laboración ocurrió entre cineastas y tema. Su interacción da al espectador una
sensación de
"Dentro" o "detrás de las escenas" conocimiento en lugar de la impresión de la
parodia, o posiblemente dis-
respeto. Intermediarios y comerciantes Gabai Barré asegura a los cineastas
que este trozo de "madera"
como él lo llama, es una buena escultura. El salto en el valor que ocupa un
objeto cuando se va de "madera"
al "arte" es la fuente de sustento de Barré y del sentido del placer estético de
su cliente.
Página 30
una cabra que se cae de una ladera empinada como aparece una nube de humo
de los disparos
en la esquina del marco. La película corta de repente a una vista aérea de
la cabra muerta derrumbaron el mountainside.If esto fue un accidente, ¿por
qué
Se disparó un arma? ¿Y cómo Buñuel saltar de una posición, en algún dis-
distancia desde el punto donde la cabra cae, a otro, justo encima de la caída
cabra, mientras que la cabra está todavía en medio de caer por la ladera de la
montaña?
Representación de Buñuel del incidente parece contener un guiño: parece
estar indicando a nosotros que esto es no una representación de hechos de la
vida hurdanos
como lo encontró o de una sentencia sin pensar ofensiva de ella sino
una crítica o
exposición de las formas de representación comunes a la representación de la
tradicional
pueblos. Quizás los comentarios y juicios de la película son una caricatura de
el tipo de comentarios se encontró tanto en relatos de viajes típicos de la época
y
entre muchos espectadores potenciales de este tipo de películas de la
época. Quizás Buñuel es
satirizando una forma de representación que utiliza pruebas documentales
para volver
8
|
Dentro y fuera de África
Galerista de arte Wendy Engel evalúa mercancías de Gabai Barré para elegir
los artículos para su tienda. Mucho
del énfasis de esta película es sobre cómo los objetos adquieren nuevos
significados y valores cuando cruzan cultura
límites turales. Barré juega un papel vital, pero habitualmente desapercibida
en este proceso. Su willing-
ness para que los cineastas crean significados y valores propios de su
actividad les llevó a
Barré dar un crédito como co-creador de la película.
Página 31
inForce estereotipos preexistentes. Tierra sin pan, desde esta perspectiva,
podría ser una película muy política que llama a la ética de la realización de
documentales
sí en la pregunta.
Visto desde esta perspectiva, Buñuel suena, en 1932, uno de los primeros y
mejorar
portante nota de advertencia en contra de nuestra propia tendencia a creer
literalmente lo
que vemos y oímos. Corremos el riesgo de perder la ironía de un Buñuel o la
manipulación
ciones de un Riefenstahl. Leni Riefenstahl construye tan halagador un retrato
de
el Partido Nacional Socialista y su líder, Adolf Hitler, en su 1934 Nurem-
berg rally de triunfo de la voluntad (1935) como Buñuel construye un
unflatter-
ing retrato de los hurdanos en Tierra sin pan. Aceptamos ya sea como
Representación "veraz" a nuestro propio riesgo. Buñuel puede estar entre los
primeros
cineastas plantean explícitamente la cuestión de la ética de la película-
documental
haciendo, pero él no es el pasado.
Existen Ética para regir la conducta de los grupos en cuanto a los asuntos para
los cuales
reglas duras y rápidas, o leyes, no suffice.Should le decimos a alguien
filmamos
que corren el riesgo de hacer el ridículo de sí mismos o de que habrá muchos
que
juzgará su conducta negativa? En caso de Ross McElwee haber explicado
a las mujeres, filma en marcha de Sherman (1985), ya que interactúan con
él durante su viaje por el Sur, que muchos espectadores los verá
como ejemplos de coquetas heterosexual obsesionados "belles", en el sur?
En caso de que Michael Moore ha dicho a la gente de Flint, Michigan, que
entrevista
en Roger and Me que puede hacer que se vean tontos para hacer neral
va- Motors mirada aún peor? En caso de Jean Rouch han advertido los hausa
tribus quien filma realizan una ceremonia de posesión elaborada en
Les Maîtres Fous (1955) de que sus acciones pueden parecer extraña si no
Bar-
Baric a aquellos que no están familiarizados con sus costumbres y prácticas, a
pesar de la in-
interpretativos girar su voz sobre el comentario proporciona? En caso de
Tanya Bal-
lantyne han advertido que el marido de la familia hacia abajo y hacia fuera
ella retrata
en las cosas que no puedo cambiar (1966) de que su registro de su
comportamiento podría
servir como prueba legal en contra de él (cuando se mete en una pelea
callejera, por
ejemplo)?
Estas preguntas apuntan a los efectos imprevistos de una película documental
puede tener sobre los representados en ella. Consideraciones éticas intentan
minería
imize efectos nocivos. Ética se convierte en una medida de las formas en que
ne-
negocia- sobre la naturaleza de la relación entre el cineasta y sub-
yecto tiene consecuencias para los sujetos y espectadores por igual. Cineastas
que
establecido para representar a personas a las que no se conocen, pero que
inicialmente tipifican
o tienen un conocimiento especial de un problema o tema de interés correr el
riesgo de
explotarlos. Los cineastas que optan por observar a los demás pero no a in-
tervenir abiertamente en sus asuntos corre el riesgo de alterar el
comportamiento y eventos
y de tener su propia capacidad de respuesta humana en entredicho. Film-
Página 32
fabricantes que optaron por trabajar con personas que ya están familiarizados
con ellos se enfrentan a la
reto de representar un terreno común con responsabilidad, incluso si esto
significa
sacrificar su propia voz o punto de vista de la de los demás. Carolyn Estra-
chan y Alessandro Cavadini conscientemente adoptan precisamente boración
tales
Orative, posición modesta en Dos Leyes (1981), ya que van sobre la
fabricación
decisiones acerca de todo, desde la materia a través de las lentes de cámara
el diálogo con los pueblos aborígenes cuyas caso para recuperar el título de su
an-
tierra cestral proporciona el núcleo de su película.
Una prueba de fuego común para muchas de estas cuestiones éticas es el
principio
de "consentimiento informado". Este principio, se basó en gran medida en la
antropología, so-
ciology, experimentos médicos, y en otras partes, se establece que los
participantes
en un estudio debe ser informado de las posibles consecuencias de su
participación
tion.To invitar a alguien a participar en un experimento médico que implica un
nuevo medicamento
sin decirles que el fármaco tiene efectos secundarios potencialmente
peligrosos,
pueden no resultar un tratamiento eficaz, y puede o no puede ser, de hecho,
una
10
|
Triunfo de la voluntad (Leni Riefenstahl, 1935)
En contraste con la ciudad (ver Capítulo 2), triunfo de la voluntad celebra el
poder de la Asam-
sangrado, masas coreografiado. El coordinado el movimiento de las tropas y la
cadencia de la
La música de banda sonora que quede claro que estos habitantes de la ciudad
no experimentan la alienación, pero el éxtasis.
Página 33
placebo incumple ethics.The médico individual puede dar su consentimiento
para participar,
porque no pueden pagar el tratamiento farmacológico estándar, por ejemplo,
pero
que no pueden dar su consentimiento con conocimiento de causa y sin una
explicación de conciencia
nación de la concepción y los riesgos de la propia experiencia.
Para invitar a alguien a participar en una película sobre su familia, desempleo
ción, las posibilidades de la novela en la era nuclear (como Ross McElwee
describe su objetivo en marcha de Sherman), o seguir a alguien a través de la
proceso de obtención de un lavado de cara como Michael Rubbo no
con Daisy, plantea un
menos cuestión clara. ¿De qué consecuencias o riesgos deben in- cineastas
formar a sus súbditos? ¿En qué medida puede el cineasta honestamente
revelar su
o sus intenciones o predicen los efectos reales de una película?
¿Qué es una práctica engañosa? ¿Es aceptable para fingir interés en una com-
Los logros de Pany para obtener evidencia de sus prácticas de trabajo
inseguras? ¿Es AP
ade- filmar actos ilegales (usando la cocaína o el robo de automóviles, por
ejemplo) para hacer una
documental sobre un hombre de negocios exitoso, pero seriamente estresado o
un
pandilla urbana? ¿Qué obligación no documentalistas que sus temas rel-
ativa a su público o su concepción de la verdad? ¿Está bien hacer
Señorita Michigan en ridículo al pedir su opinión acerca de la economía local
condiciones con el fin de burlarse de la irrelevancia de los concursos de
belleza para el daño
edad causada por el cierre de plantas de automoción en Flint, como lo hace
Michael Moore
en una escena de Roger and Me?
Un ejemplo concreto de este tipo de problemas implica una escena de aro
Dreams (1994) en el que los cineastas van con Arthur Agee a un local de
reproducción
suelo. Arthur es uno de los dos jóvenes cuyas esperanzas de llegar a
la NBA (National Basketball Association) es la base de la película. Pero
como Arthur practica su juego en el primer plano, la cámara graba su fa-
Ther involucrado en un negocio de drogas en el background.Should los
cineastas tienen
incluido esta escena en la película final? ¿Se compromete Mr.Agee o el riesgo
de pro-
Viding evidencia legal en su contra? Para responder a estas preguntas, la
película-
fabricantes consultados sus abogados, que juzgaron el grado de detalle de la
im-
la edad no era suficiente para servir como prueba en los tribunales, y se
discutió la
asunto con la familia Agee itself.They estaban preparados para eliminar la
escena
si alguien en la familia quería que se elimine. De hecho, la familia, incluyendo
al Sr.
Agee, sintió que debería mantenerse. El señor Agee fue arrestado
posteriormente en una droga
cargo, un evento que lo transformó, en su liberación, en un cada vez más re-
responsable father.He sintió que la escena ayudaría dramatizar su propio
crecimiento
como padre en el transcurso del tiempo.
Dado que la mayoría de los cineastas actúan como representantes de los
filman o
de la institución patrocinadora de ellos más que como miembros de la
comunidad, de diez
siones a menudo surgen entre el deseo del cineasta para hacer una película
convincente
y el deseo del individuo de tener sus derechos sociales y la dignidad personal
Página 34
respetado. La película de Mitchell Block, No Lies (1973), hace que este punto
de excepción
película nalmente claro.Los se desarrolla íntegramente dentro del apartamento
de un joven
mujer a quien las visitas cineasta con su cámara en mano. Él noncha-
lantly charla con ella mientras filma, aparentemente para practicar sus
habilidades de tiro,
hasta que una pregunta informal revela un evento traumático: la joven fue re-
recientemente violadas. ¿Qué debe hacer el cineasta? Deje de tiro y consola
ella como un amigo? Continuar tiro y hacer una película que podría ayudar a
nuestra in-
comprensión de este tipo de comportamiento criminal? El cineasta opta por
con-
tiroteo continuar. Sus preguntas se vuelven cada vez más de sondaje y
personal.
Él expresa la duda de si la violación ocurrió en absoluto, haciendo que la
mujer
considerable distress.Finally, como el cortometraje llega a su fin, parece
para darse cuenta de que ha empujado demasiado duro y se compromete a
dejar de filmar.
¿Qué es lo que hacemos de la conducta del joven? La película de Bloque
parecería
grotescamente insensible si Mitchell eran el propio cineasta y los eventos
12
|
No Lies (Mitchell Block, 1973)
El "equipo de producción" en acción. En No Lies una sola persona dispara la
película que vemos. En este caso
podemos terminar preguntándose si hemos sido engañados cuando nos
enteramos de que el camarógrafo no es el
cineasta real. Por otro lado, podemos decidir que Mitchell Block ha hecho una
sabia decisión
emplear actores para interpretar el papel de un director de cine y su tema, dada
la naturaleza altamente intrusivo
de cuestionamiento del cineasta.
Página 35
vemos totalmente auténtico. Pero Sin Mentiras funciones algo así como la
tierra con-
pan: se trabaja para poner en cuestión los valores que inicialmente parece ac-
concepto. Bloquear practica un engaño calculado con el fin de hacer de este
punto:
aprender en los créditos finales que los dos actores sociales son, de hecho,
entrenados acción
res y que su interacción no fue espontánea sino secuencias de comandos. No
Lies
funciona como un meta-comentario sobre el acto mismo de la cinematografía
en sí por
sugiriendo que nosotros como público se ponen en una posición similar a la
joven
de la mujer. También estamos sujetos a las manipulaciones y maniobras de la
cineasta, y nosotros, también, se puede dejar sin resolver y se angustió por
ellos. Nosotros
están sin resolver, no sólo por interrogaciones agresiva del cineasta en pantalla
ción de la mujer, sino también por los del cineasta fuera de la pantalla (Block)
deliberada
comió tergiversación de la condición de la película como una ficción con
bonos contractuales
a sus actores. La película llega a ser, en cierto sentido, una segunda violación,
una nueva forma de
abuso, y, más importante, se convierte en un comentario en esta misma forma
de
el abuso y el riesgo de convertir a la gente a las víctimas para que podamos
aprender sobre
su sufrimiento y miseria.
Las cuestiones éticas surgen a menudo en relación con la cuestión de "En
Docu-
tario, ¿Cómo debemos tratar a las personas que de cine? "por el grado de
que el cineasta se distingue de aquellos que él o ella películas. Cineastas,
cineastas especialmente periodísticos, pertenecen a organizaciones e
instituciones
con sus propias normas y practices.Even cineastas independientes no baja de
aliado verse a sí mismos como artistas profesionales, seguir una carrera de
más de
dedicándose a la representación de los intereses de un grupo particular
o circunscripción. El conflicto es inevitable en estas condiciones. El desarrollo
de una
sentido de la relación ética se convierte en una parte vital de la documentalista
de
profesionalismo.
Cineastas, PERSONAS, AUDIENCIAS
"¿Cómo debe WeTreat Popular Nos cine?" Es una pregunta que también
recuerda a
nos de las diversas formas en que los cineastas pueden elegir para representar
OTHERS
ers.Very diferentes formas de alianza pueden tomar forma entre los tres veces
la interacción entre (1) el cineasta, (2) los sujetos o actores sociales, y (3) au-
diencia o espectadores. Una forma práctica de pensar en esta interacción in-
implica actividad una formulación verbal de la de tres vías relationship.The
más clásico
formulación es
Yo hablo de ellos a ti.
I. El cineasta adquiere una personalidad personal, ya sea directamente oa
través de un
sustituta. Un sustituto típico es la Voz de Dios comentarista, a quien
oír hablar en una voz en off, pero no ven. Este anónimo pero sustitutas
Página 36
voz puerta surgió en la década de 1930 como una manera conveniente para
describir una situación
o problema, presente una discusión, proponer una solución, ya veces para
evocar un tono poético o mood.Films como Night Mail (1936) y Canción de
Cey-
lon (1934) rindió el servicio postal británico y la cultura de Ceilán, re-
respectivamente, en un tono poético que hizo la transmisión de información
sección
secundaria a la construcción de un estado de ánimo deferente, un tanto
romántica.
La Voz de Dios, y una voz de la autoridad correspondiente, alguien que
ver tan bien como oír que habla en nombre de la película, como Roger Mudd
en La Venta del Pentágono o Michael Rubbo en Margarita: La historia de un
Facelift -remains una característica frecuente de cine documental (así como de
telecomunicaciones
visión programación de noticias).
Otra posibilidad es que el realizador a sí mismo para hablar, ya sea
en la cámara, como en la marcha de Sherman y Roger and Me, fuera de
cámara, oído
pero que no se ve, como en The Thin Blue Line (1987), la película de Errol
Morris sobre un
hombre injustamente condenado por asesinato, y Reassemblage (1982), Trinh
T.
La película de Minh-ha sobre los problemas y las convenciones del cine
etnográfico. En
estos casos, el director de cine se convierte en una persona o personaje dentro
de su propio
filmar, así como el fabricante de la película. Su carácter puede ser rrollo finas
OPED, como en el caso de Reassemblage, donde aprendemos muy poco sobre
Trinh
ella misma, o muy ricamente desarrollado, como en el caso de Roger and
Me, donde
el cineasta Michael Moore retrata una nebbish conciencia social que va a
hacer
lo que sea necesario para llegar a la parte inferior de acuciantes
preocupaciones sociales, un
persona que ha adoptado en su obra posterior, así (TV Nation
[1994], mascotas o carne [1.992], The Big One [1997]).
Hablando en primera persona los bordes de la forma documental hacia la di-
ary, ensayo, y aspectos de vanguardia o el cine experimental y video.The
énfasis puede pasar de convencer a la audiencia de un punto de especial
vista o enfoque a un problema con la representación de un personal,
claramente
visión subjetiva de las cosas. De la persuasión el énfasis cambia de expresión
sion.What obtiene expresado es propia perspectiva personal del cineasta y
vista única de las cosas. Lo que lo hace un documental es que esta expresión
siveness permanece acoplado a representaciones sobre lo social, histórico
mundo que se dirige a los espectadores. Gran parte del "nuevo periodismo"
(Hunter
De Thompson Slouching hacia Las Vegas, por ejemplo) y el documental
cinematografía que fue influenciado por él, tales como Michael Rubbo de,
subrayó
sólo esta combinación de una voz idiosincrática o personal acoplado a re-
portar en un tema de actualidad.
Hable acerca. El cineasta representa sentido others.The de hablar
sobre un tema o asunto, un pueblo o individuo presta un aire de importancia
cívica
tancia para el esfuerzo. Hablando acerca de algo puede implicar contar una
historia,
14
|
Página 37
la creación de un estado de ánimo poético, o la construcción de una narrativa,
como la historia de
cómo el correo llegue a su destino o cómo Nanook las arregla para encontrar
comida
para su familia, sino que también implica un deseo de contenido orientado a
transmitir información
mación, se basan en hechos, y crea puntos sobre el mundo en que
share.Compared
a "¿Qué historia le digo?", la pregunta "¿Qué voy a hablar?" vueltas
nuestras mentes a la esfera pública y en el acto social de hablar a los demás
sobre un tema de interés común. No todos los documentales adoptan esta
postura,
pero es una de las formas más comunes de estructuración de una película
documental.
Ellos. El pronombre de tercera persona implica una separación entre el
hablante
y subject.The yo el que habla no es idéntica a las de los que habla.
Nosotros, como una audiencia recibimos la sensación de que los sujetos de la
película se colocan
allí para nuestro examen y edificación. Ellos pueden hacerse tan rico,
individuos con psicologías complejas de su propio redondeadas completo, una
tendencia
particularmente notable en los documentales de observación (discutido en el
Capítulo
ter 6), pero con la misma frecuencia que parecen venir ante nosotros como
ejemplos o ilus-
traciones, la evidencia de una condición o evento que ha sucedido en el
mundo.
Esto puede parecer reductora y disminuyendo, pero también puede ser
altamente com-
convincente y eficaz. Rodney King, por ejemplo, no emerge como un
completo
soplado carácter en el material sin editar de la paliza a manos de la de Los
Policía Ángeles, pero el poder y el choque de las imágenes depende más
su pretensión de autenticidad que en su retrato de una personalidad. Incluso en
estos
casos ", que" se mantienen en un quite, no ser representado a nosotros con la
com-
complejidad que podríamos encontrar en una ficción. Para algunos, esto
disminuye el placer de
documental; por lo menos, sugiere que busquemos otro lugar para el placer
y la satisfacción en la representación documental.
Usted. Al igual que "ellos", "usted" sugiere una separación. Una persona habla
y
otros escuchas. Un cineasta habla y un público asiste. Documentación
tario, en este sentido, pertenece a una institucional discurso o
framework.People
con una forma particular de experiencia, documentalistas, nos abordar como
miembros de un público en general o algún elemento específico de it.As una
audiencia
estamos separados normalmente tanto del acto de la representación y la sub-
yecto de representation.We ocupan un tiempo social diferente y espacio desde
EI-
el R; tenemos un rol y la identidad de los nuestros como espectadores y
público bro
bros que es en sí misma un aspecto distinto de nuestra propia persona social:
asistimos a la
película como espectadores, los miembros del público, a pesar de que parte de
nuestra razón de do-
ing, podría ser que la película habla sobre personas y cuestiones cuya ac-
experiencia de vida tual compara o contrasta con la nuestra. "Ellos" también
pueden ser
maridos y esposas, abogados y contadores, estudiantes o deportistas, y
sus acciones pueden resultar instructivo nuestro propio en formas más directas
que nos
esperar de ficción. Nosotros no necesitamos preguntar si reclutas del ejército
real, son como Demi
Página 38
El personaje de Moore en GIJane (Ridley Scott, 1997); podemos ver reclutas
reales
en Joan Churchill y el documental de Nick Broomfield, Soldier Girls (1980).
Podemos establecer analogías sobre la conducta humana desde los dramáticos
acontecimientos en
GI Jane, pero podemos sacar conclusiones sobre la conducta humana de la
acción
eventos tuales representados en Soldier Girls.
"Usted" se activa como público cuando los transmite cineasta
la sensación de que él o ella es, en efecto nos dirige, que la película llega a
nosotros en
algunos way.Without este sentido de activación que puede estar presente en
el pero no AT-
tienden a la película. Los cineastas deben encontrar una manera de activar
nuestro sentido de nues-
mismos tanto como aquel a quien el cineasta habla (sobre alguien o
algo más) y como miembros de un grupo o colectividad, un público para
quien este tema lleva importance.The medios habituales de hacer esto es
mediante la re-
por supuesto a las técnicas de la retórica (que se examinan en el capítulo 4).
La retórica es la forma de expresión utilizada para persuadir o convencer a los
demás
sobre un tema para el que no clara, inequívoca respuesta o solución ex
tas. La culpa y la inocencia en el proceso judicial a menudo no bisagras
simplemente en
pruebas, sino en el convencimiento de los argumentos esgrimidos en relación
con la
interpretación de la evidencia. El juicio de OJ Simpson fue un primer ejem-
plo, dado que había una cantidad considerable de pruebas incriminatorias.
Aun así, los abogados defensores hicieron un argumento exitoso que esta
evidencia
dencia podría haber sido fabricado y que su valor era sospechoso. A juicio
Ment acerca de la verdad, el veredicto, quedó fuera de los ámbitos de la
ciencia, la poesía
o la narración de historias. Sucedió en el ámbito del compromiso retórico,
el escenario en el que la mayoría de documentales funciona así.
Retórica difiere de la razón como utilizado para llegar a una prueba
matemática
o conclusión científica; estos procesos lógicos contiene su propia auto-
evidente
prueba, y por lo general tratan de problemas para los que una y sólo una so-
lución existe, dado un conjunto específico de inicial assumptions.Rhetoric
también difiere
del discurso poético o narrativo, cuyo objetivo es menos de convencernos
sobre un so-
preocupación cial que nos proporcionan una experiencia estética o la
participación
en un mundo imaginario. La retórica, sin embargo, puede hacer fácilmente uso
de poética,
narrativa, o elements.They lógica son, sin embargo, ponen al servicio de la
con-
nos convincente acerca de una cuestión en la que más de un punto de vista o
conclusión
sión es posible.
De Georges Franju sangre de las bestias (1949), por ejemplo, utiliza la ironía
y
imaginería surrealista para persuadirnos de la extrañeza de ganado de
sacrificio,
en 1940 Francia, para que podamos disfrutar de su carne, mientras que
Federico Wise-
del hombre de la carne (1976) observa las actividades en un matadero del
Medio Oeste
con gran desprendimiento, en 1970 América, para mostrarnos la rutina
la naturaleza de las interacciones humanas entre los trabajadores y
supervisores, hombres y
animals.Wiseman se centra en cuestiones de trabajo, Franju sobre cuestiones
de costumbre.
16
|
Página 39
Wiseman se refiere a los trabajadores asalariados típicos o representativos en
un contexto de gestión de la mano de obra, Franju que respecta a los
trabajadores ya mítica
cifras que realizan hazañas asombrosas. Estilística específica y retórica
opciones operan en ambos casos para activar nuestro sentido de ser abordado
y
dedicada de manera específica.
Hablo acerca de ellos para usted puede ser la formulación más común de la
relación a tres bandas entre el cineasta, el asunto, y la audiencia, pero es cer-
tainly no el único. Un gráfico se podría hacer que incluiría toda la
variaciones en los pronombres que esta frase permite. Cada variación haría
llevar a un conjunto diferente de implicaciones para las relaciones entre los
cineastas,
temas, y los espectadores. Algunos de los más relevantes se esbozó
Aquí:
Se habla de ellos o para nosotros. Esta formulación revela un sentido de sep-
paración, si no alienación, entre el orador y el público. La pelicula
o vídeo aparece en llegar, se dirigió a nosotros, de una fuente que carece de
indicación
indivi-. Aborda un tema igualmente separados de nosotros, incluso si se
encuentra
dentro de algunas proximity.This formulación caracteriza a lo que podríamos
llamar una
discurso institucional, en el que la película, a menudo por medio de un com-
voz en off
mentaria, tal vez incluso una voz de Dios comentarista con una voz profunda
y masculina,
nos informa sobre algún aspecto del mundo en un impersonal pero autoritaria
forma tiva.
La película parece hablar a "nosotros", sino que se dirige a una gran parte in-
audiencia diferenciada. Debemos asistir a la película porque asume
que queremos o necesitamos saber acerca de su tema. Películas informativas y
publici-
ing mensajes, incluidos los remolques para próximas películas, a menudo
adoptar este marco
trabajo. El río, por ejemplo, no sólo se utiliza una comentaristas masculinos
estentórea
tor, que constantemente se refiere a lo que "nosotros" hemos hecho a la tierra
y lo que "nosotros"
puede hacer para cambiar las cosas, a pesar de que el verdadero culpable se
quita bastante
de usted o de mí hoy.
Películas de este tipo parecen llegar de la nada en particular. Ellos son
no el trabajo de un individuo específico que podríamos llamar el
cineasta; ellos
son a menudo ni siquiera el trabajo de una institución tan identificable como
noticias de la CNN
con sus representantes en la cámara (hombres y mujeres de anclaje,
reporteros, in-
terviewees) .They llegan como las declaraciones de un "eso" lo que queda
impersonal
y no identificable. (El "que" puede ser la comunidad científica, el médico
establecimiento, el gobierno o la industria de la publicidad, por ejemplo.)
Este "que" habla a un "nosotros" que puede ser una función más de la
demografía
que de la colectividad. Tales obras transmiten información, asignar valores, o
impulso
acciones que nos invitan a encontrar un sentido de comunidad en un marco
que
puede ser secamente hecho o de gran carga emocional, pero rara vez se
organiza a
ir más allá de una concepción estadística, genérico, o el resumen de lo que
somos "nosotros".
Página 40
I o Hablamos de nosotros a usted. Esta formulación se mueve el cineasta
desde una posición de separación de los que él o ella representa a una posición
de comunalidad con them.Filmmaker y sujeto son de la misma stock.In
antropológica cinematografía la vuelta a esta formulación se conoce con el
nombre de
de "auto-etnografía": se refiere a los esfuerzos de los pueblos indígenas para
hacer
sus películas y videos sobre su propia cultura para que puedan representarla
a "nosotros", los que se quedan outside.The indios Kayapo del río Amazonas
cuenca han sido excepcionalmente activo en esta práctica, el uso de sus videos
a
presionar a los políticos brasileños para las políticas que protejan a su patria
de
desarrollo y explotación.
A menudo, el sentido de comunidad en torno a la representación de las
bisagras de la fami-
ily.Alan Berliner, por ejemplo, ha hecho dos películas excepcionales sobre su
propia
padre, Intimate Stranger (1992) y de nadie negocios (1996). Marlene
Stand ha hecho una película intrigante sobre la experiencia de su familia como
pre-
Judios dominantemente asimilados que viven en Iowa, Yidl en
Oriente (1998). Después
descubriendo en su vida adulta que su padre era judío, Lisa Lewenz trav-
els a Europa para entender cómo la familia vivió en Alemania en 1930 Let-
ter sin palabras (1999). En una película que mezcla protagonizaron
promulgaciones con docu-
representaciones umentary, Camille Billops describe lo que sucede cuando
ella y la hija ahora crecido a quien ella dio en adopción cuando era niño
reunir en Encontrar Christa (1991).
Por hablar de un "nosotros" que incluye el cineasta estas películas
lograr un grado de intimidad que puede ser muy convincente.
Uno de los ejemplos más llamativos de la voz en primera persona en un
documento
mentaria es extraordinario vídeo de Marlon Riggs, Lenguas
Desatado (1989). En
que Riggs habla acerca de lo que significa ser un negro, varón gay. Él y otros
actores sociales parecen ser encendido y apagado de la cámara sobre sus
experiencias como negro,
hombres gay. Algunos poesía recitar, algunas historias de recuento, algunos
participan en
bocetos y representaciones. Estas no son las voces habituales de autoridad
ity.They no son despojados de la identidad étnica o idiosincrasia coloquial que
apa-
próximo a la norma dominante de la norma, blanco, Inglés no regional.
Inflexión y el ritmo, la cadencia y estilo atestiguan el poder del individuo
la percepción y la fuerza de la expresión personal que hace Lenguas
Desatado uno de los hitos en la producción reciente documental.
Estas y otras formulaciones transmiten una idea de cómo el cineasta
adopta una posición específica en relación con los representados en la película
y
aquellos a los que la película es addressed.This posición requiere negociación
y
consentimiento. Suministra pruebas de las consideraciones éticas que entraron
en
La concepción de la película. Se sugiere qué tipo de relación que el espectador
es ex
pera que tiene con la película al sugerir qué tipo de relación estamos
espera que tenga con el cineasta y sus súbditos. Para hacer lo que
18
|
Página 41
lo hacemos con la gente cuando hacemos una película documental implica
hacer lo que
que hacemos con los cineastas y espectadores, así como con los
sujetos. Supuestos
acerca de las relaciones que deben existir entre los tres recorrer un largo
camino To-
sala de determinar qué tipo de película o video resultados documentales, la
calidad
dad de la relación que tiene con sus súbditos, y el efecto que tiene sobre un
auditor
cia. Supuestos varían considerablemente, como veremos más adelante, pero el
subyacente
cuestión de lo que hacemos con la gente persiste como un problema
fundamental para el
ética de la realización de documentales.
Página 42
Capitulo 2
Cómo Hacer Documentales difieren
de otros tipos de película?
SE RESUELVE UNA DEFINICIÓN
"Documental" no puede ser más fácil de definir que el "amor" o "cultura". Su
significado no puede reducirse a una definición de diccionario en la forma en
que "tem-
tura "o" sal de mesa "pueden be.Its definición no es auto-contenidas en el
camino
que la definición de "sal de mesa" figura diciendo que es una sustancia
química
compuesto formado por un átomo de sodio y uno de cloro (NaCl) .El
definición de "documental" es siempre relacional o comparative.Just como el
amor
adquiere significado en contraste con la indiferencia o el odio, y la cultura
adquiere
es decir, en contraste con la barbarie o el caos, el documental adquiere
significado
ing en contraste con película de ficción o el cine experimental y de
vanguardia.
Fueron documental de una reproducción de la realidad, estos problemas serían
mucho menos aguda. Queremos simplemente tener una réplica o copia de algo
que ya existía. Pero documental no es una reproducción de la realidad, es
una representación del mundo que ya ocupamos. Es sinónimo de un
particular,
visión del mundo, uno que nunca haya visto antes, incluso si la
aspectos del mundo que se representa son familiares para nosotros. Juzgamos
un re-
la producción por su fidelidad a la original de su capacidad para parecer,
actuar como,
y servir a los mismos fines que el original. Juzgamos a una representación
más por la naturaleza del placer que ofrece, el valor de la intuición o
conocimiento
20
Página 43
ventaja que ofrece y la calidad de la orientación o disposición, tono o
perspectiva que inculca. Pedimos más de una representación de lo que
hacemos de un re-
producción.
Esto se dio cuenta rápidamente de photography.Henry Peach Robinson de
1896
Guía de la buena fotografía, los elementos de una fotografía
pictórica, advirtieron
principiantes que "ilusión imitativa es una trampa para el vulgo. Una escena
puede, y
debe ser representadas con veracidad, pero algunos artistas pueden ver y
representar
más y mayores verdades que cada transeúnte se dará cuenta. . . . La fotogra-
radiólogo que ve más representará más verdades más veraz que an-
otro. "(el propio Robinson era un fotógrafo muy respetado que alguien
tiempos combinados más de un negativo para producir el efecto deseado en
sus impresiones terminadas.)
Documental es lo que podríamos llamar un "concepto difuso." No todas las
películas que
contar como documentales tienen un gran parecido entre sí justo, como
muchos tipos diferentes de dispositivos de transporte pueden contar como un
"vehículo". Como
las formulaciones que vimos en el capítulo 1 ya sugieren, una documentación
taria organizada como se habla de que nos tendrá muy diferente calidad
dades y afectan de una organizada como Hablamos acerca de nosotros a
ellos. Pero éstas
las diferencias son sólo el comienzo. Como veremos, hay una serie de
otras formas en que los documentales difieren entre sí, a pesar de que
continuar pensando en toda la gama de películas como el documental a pesar
de la
diferencias.
Documentales adoptan ningún inventario fijo de técnicas, frente a nadie
conjunto de temas, mostrar ningún conjunto de formas o styles.Not todos los
documentales
exhibir un conjunto único de características compartidas. La práctica
documental es
un escenario en el que lo enfoques change.Alternative están constantemente
AT-
tentados y luego adoptado por los demás o abandonado. Impugnación ocurre.
Obras prototípicas destacan que otros emulan sin ser capaz de
copiar o imitar por completo. Los casos de prueba parece que desafían las
convenciones
la definición de los límites de la película documental practice.They empujar
los límites
ya veces cambiarlos.
Más de proclamar una definición que fija una vez por todas lo que es y
no es un documental, tenemos que mirar a los ejemplos y prototipos, prueba
casos e innovaciones como evidencia del amplio ámbito dentro del cual docu-
mentaria opera y evolves.The borrosidad de cualquier definición surge en
parte
porque las definiciones cambian con el tiempo y en parte porque en cualquier
mo- dada
ción hay una definición cubre todas las películas que podríamos considerar
documental.
La utilidad de prototipos como una definición es que se proponen
generalmente
cualidades ejemplares o características sin necesidad de cada documental al ex
HiBit todos ellos. Nanook del Norte se presenta como un prototipo de
documentación
tario a pesar de que muchas películas que comparten su dependencia de una
sencilla búsqueda estrecho
¿Cómo difieren Documentales de otros tipos de película? | 21
Página 44
rativo para organizar eventos, su persona ejemplar o su representante, y su
implicación de que podemos entender cualidades culturales más grandes de
comprensión
ing comportamiento individual también rechazan el romanticismo, el énfasis
en un fíos
lenging entorno natural, y de vez en cuando elementos de condescendiente
Nanook. De hecho, algunas películas de ficción, como el de Vittorio De
Sica Ladrón de bicicletas
(1947), también puede compartir estas cualidades con Nanook sin ser consi-
Ered un documental en absoluto.
Nuevos prototipos tales como la Noche de correo o el Why We Fight (1942
hasta 1945) se-
rios pueden rechazar cualidades anteriormente dominantes en películas
como Nanook en fa-
vor de otras nuevas, como un comentario de voz en off o una desviación de
distancia de
un actor social individual a los tipos o grupos representativos y la unfold-
ción de un evento, proceso o desarrollo histórico en general, más im-
términos personales (poéticamente o prosaica prestados). Del mismo modo, si
consideramos
Escuela Secundaria como un prototipo o modelo de cine observacional
podemos notar
la forma en que se negó a proporcionar cualquier voz en off comentario
alguno incluso
aunque la voz en off comentario había sido considerado uno de los más carac-
cualidades carac- del documental hasta la década de 1960.
Podemos conseguir más de una manija en cómo definir documental de AP
proaching desde cuatro ángulos diferentes: instituciones, profesionales, textos
(películas
y videos), y la audiencia.
UN MARCO INSTITUCIONAL
Puede parecer circular, sino una manera de definir documental es decir,
"Documento
comen- son lo que las organizaciones e instituciones que los producen
hacer. "Si John Grierson llama Night Mail un documental o si el
Descubrimiento
Canal llama a un programa de un documental, a continuación, estos elementos
vienen etiquetados como
documental antes de cualquier trabajo por parte del espectador o crítico
begins.This
es similar a decir que la película de Hollywood es lo que el Hollywood
sistema de estudios definición produces.This, a pesar de su circularidad,
funciona como
una señal inicial de que una obra determinada puede ser considerado como un
documental. los
contexto proporciona la señal; estaríamos absurdo ignorar que incluso si este
formulario
de definición es menos exhaustivo. Teniendo en cuenta que el patrocinador es
el Nacional
Film Board of Canada, noticias FoxTV, el History Channel, o Michael Moore,
hacemos ciertas suposiciones sobre el estado y el documental de la película su
grado de probabilidad objetividad, confiabilidad y credibility.We hacer
suposiciones
sobre su estado de no-ficción y su referencia a nuestro mundo histórico
compartido
en lugar de un mundo imaginado por el cineasta.
Los segmentos que componen el programa de noticias de la CBS 60
Minutes, por ejem-
amplios ejemplos, normalmente se consideran de reportaje periodístico
primero y
ante todo, simplemente porque ese es el tipo de programa 60 Minutos is.We
AS-
22
|
Página 45
Sume que los segmentos se refieren a las personas reales y los eventos, que las
normas
de la objetividad periodística será conocimos, de que podemos confiar en cada
historia para ser
entretenido e informativo, y que todas las reclamaciones formuladas serán
respaldados
por una pantalla creíble de pruebas. Se muestra en otro entorno, éstos
episodios pueden parecer más como melodramas o docudramas, basado en el
intensidades emocionales alcanzados y el alto grado de constructividad de
los encuentros que tienen lugar, pero estas alternativas se atenúan cuando la
totalidad
funciones del marco institucional para asegurarnos de que son, de hecho,
documentan
reportage mentaria.
Del mismo modo, las películas que consiguen muestran en Público
Broadcasting System (PBS)
series como POV y Frontline son considerados documentales PORQUE
estas series rutinariamente cuentan documentaries.Shows que aparecen en la
Dis-
descubrimiento canal son, a menos que se demuestre lo contrario, se tratan
como documentales
porque este canal está dedicado a material documental radiodifusión.
Saber dónde una película o vídeo dado viene de, o en qué canal es
mostrado, proporciona una importante primera señal para cómo debemos
clasificarlo.
Películas como This Is Spinal Tap (Rob Reiner, 1982) construir este tipo de
institu-
tucional enmarca dentro de la película en sí de una manera maliciosa o
irónico: la película
anuncia a sí misma como un documental, sólo para llegar a ser una fabricación
o
simulación de un documental. Si tomamos su propia autodescripción en serio,
vamos a creer que el grupo Spinal Tap es un grupo de rock real. Dado que uno
tuvo que ser creado para la película, al igual que una "bruja de Blair" tuvo que
ser creada para
El proyecto de la bruja de Blair, que no se equivoca. Lo que podemos dejar de
darse cuenta
es que ni el grupo de rock ni la bruja tenía ninguna existencia en absoluto
antes de la producción de estas películas. Estos trabajos han dado en llamar
"Falsos documentales" o "seudo-documentales." Gran parte de su impacto
irónico
depende de su capacidad para convencer a la creencia, al menos parcial de
nosotros que lo que
ver es un documental, porque eso es lo que nos dicen que vemos.
Un marco institucional también impone una forma institucional de ver
y hablando, que funciona como un conjunto de límites, o convenciones, para
la película-
creador y audiencia alike.To dicen "no hace falta decir que" una
documentación
tario tendrá una voz en off comentario, o "todo el mundo sabe" que un
documento
mentaria debe presentar ambos lados de la cuestión es que decir lo que es por
lo general
el caso dentro de un marco institucional específico. Voz en off comentario,
a veces poética, a veces hechos pero casi omnipresente, fue un fuerte
convención dentro de las unidades de producción de cine patrocinados por el
gobierno encabezados
por John Grierson en 1930 Gran Bretaña, y el equilibrio reporteril, en el
sentido de
no tomar abiertamente lados, pero no siempre en el sentido de que abarca
todos los posibles
puntos de vista, prevalece entre las divisiones de noticias de televisión de la
red com-
las empresas hoy en día.
Durante mucho tiempo, también se daba por sentado que podía documentales
Página 46
hablar de cualquier cosa en el mundo, excepto las estrategias que
themselves.Reflexive
llamar el acto mismo de la representación en duda desestabilizar el supuesto
de que
documental se basa en la capacidad de la película para capturar reality.To
recordar view-
res de la construcción de la realidad que contemplamos, del creativo elemento
La famosa definición de John Grierson del documental como "el tratamiento
creativo
de la realidad "socava la propia pretensión de verdad y autenticidad en la que
el
documental depende. Si no podemos tomar sus imágenes como evidencia
visible de
la naturaleza de una parte particular del mundo histórico, de lo que podemos
tomar
ellos? Al suprimir esta cuestión, el marco institucional para el documento
mentaria suprime la mayor parte de la complejidad en la relación entre
24
|
Siempre para el placer (Les Blank, 1978). Foto cortesía de Les Blank y
Flower Films.
Las películas de Les Blank son difíciles de colocar. Libros en documentales y
alguien cine etnográfico
veces descuidan su trabajo a pesar de que películas como ésta, en los aspectos
de Mardi Gras en Nueva Or-
se inclina, presentan características importantes de cada uno de estos tipos de
cine. En blanco, como la mayoría ac-
documentalistas complished, no sigue las reglas o protocolos; que no se
refiere
a sí mismo con dónde y cómo sus películas encajan en categorías. Su
evitación de la voz en off comentario,
perspectivas políticas, problemas identificables, y las posibles soluciones
sigue de una realización descriptiva
phasis en afirmativa, a menudo exuberante, formas de experiencia.
Página 47
la representación y la realidad, sino que también logra una claridad o sencillez
que im-
plies que los documentales lograr acceso directo, veraz a las real.This función
ciones como una de las principales atracciones de la forma.
Junto con las agencias de patrocinio para la producción de trabajo documental,
un circuito distinto de distribuidores y exhibidores funcione para apoyar la
circulación
ción de estas películas. Estas agencias operan tangencialmente a la dominante
cadenas de salas de cine que se especializan en la corriente principal
films.Sometimes ficción
una organización, tales como las redes de noticias de televisión, produce,
distri-
nutos, y exposiciones de trabajo documental; A veces los distribuidores son
dis-
entidades Tinct, como el Discovery Channel, en gran medida o especialidad
distribuidores de películas como Women Make Movies, New Films Día, o
Tercer Mundo
Noticiero, que adquieren los documentales producidos por others.Other agen-
cias, como la Corporación para la Difusión Pública y el British Film
Instituto, proporcionar apoyo financiero para el documental, así como otros
tipos
de trabajo. Otros, como la Fundación de Cine Arte, la Fundación para la
Independent Film and Video, la European Documentary Film Institute, o
la Asociación Internacional de Documentales, proporcionar apoyo profesional
por sí mismos documentalistas, tanto como la Academia de Motion
Artes y Ciencias hace por los cineastas de Hollywood.
Una comunidad de profesionales
Los que hacen documentales, como las instituciones que las apoyan,
ocupar determinados supuestos y expectativas acerca de lo que hacen. A pesar
de que
cada marco institucional impone límites y convenciones, película- individuo
decisiones necesitan no aceptarlas en su totalidad. La tensión entre establecida
expectativas y la innovación individuo demuestra una fuente frecuente de
cambio.
Documentalistas comparten un mandato común, auto-elegido para repre-
resentir el mundo histórico en lugar de inventar imaginativamente alternativa
ones.They reunirán en festivales especializados como los Hot Springs Doc-
umentary Film Festival (EE.UU.), el Festival de Cine Documental de
Yamagata
(Japón), o en el Documental de Amsterdam Festival Internacional de Cine (el
Países Bajos), y contribuir con artículos y entrevistas a muchos de los
mismas revistas, tales como lanzamiento de impresión,
Documental, y Dox. Ellos de-
temas sociales contienda, como los efectos de la contaminación y la naturaleza
de la sexual
identidad y explorar las cuestiones técnicas tales como la autenticidad de los
archivos
material de archivo y las consecuencias de la tecnología digital.
Practicantes documentales hablan un lenguaje común respecto a lo
ellos hacen. Al igual que otros profesionales, documentalistas tienen un
vocab-
ulary o jerga, de su own.It puede variar de la idoneidad de varias películas
las poblaciones para las diferentes situaciones a las técnicas de sonido
ubicación de grabación,
Página 48
y desde la ética de la observación de los demás a la pragmática de encontrar
bución
ción y la negociación de contratos para su trabajo. Practicantes documentales
compartir distintas, pero comunes problemas de desarrollo re- éticamente
sonido
lationships con sus temas de llegar a un público específico, por ejemplo-
que los distinguen de otros cineastas.
Estas similitudes dan documentalistas un sentido compartido de
propósito a pesar de las formas en las que también pueden competir por el
mismo
financiación o distribuidores. Practicantes individuales darán forma o
transformar la
tradiciones que heredan, pero lo hacen en el diálogo con otras personas que
comparten su mutua
sentido de la definición mission.This del documental contribuye a su difusa
pero contorno distinguibles. Se confirma la variabilidad histórica de la forma:
nuestra comprensión de lo que es un documental cambios como los que hacen
documentales cambian de idea de qué es lo que make.What podrían comenzar
como un caso de prueba o aparente anomalía, como las películas de
observación tempranas como
Les Racquetteurs (1958), Crónica de un verano (1960), o de Primaria (1960)
hizo, puede desaparecer como una desviación fracasado o, como en este
ejemplo, llegar a ser
considerados como innovaciones transformadoras que conducen a un nuevo
nivel de acción
aceptado practice.Documentary nunca ha sido sólo una thing.Later, en el
Capítulo
ter 5, vamos a trazar algunos de el desarrollo de los diferentes modos de
documento
cine mentaria. Por ahora podemos utilizar esta historia de un sentido
cambiante
de lo que cuenta como un documental como un signo de la variable, de
composición abierta,
calidad dinámica de la forma itself.It son los propios profesionales, a través de
su compromiso con las instituciones, críticos, temas, y el público, que ge-
eRate esta sensación de cambio dinámico.
Un corpus de textos
Las películas que componen la tradición documental son otra manera de
definir
la forma. Para empezar, podemos considerar el documental un género como el
oeste-
ern o la película de ciencia-ficción. Para pertenecer al género de una película
tiene que exhibir
características compartidas por las películas ya considerados como
documentales o oeste-
erns.Norms y convenciones entran en juego para el documental que ayudan a
dis-
distinguirlas: el uso de un comentario de voz-de-Dios, entrevistas, sonido de
locación
grabación, cortes de una escena determinada para proporcionar imágenes que
ilustran o
complicar un punto de hecho dentro de la escena, y la dependencia de los
actores sociales,
o personas en sus funciones y actividades cotidianas, como los personajes
centrales de
la película se encuentran entre aquellos que son comunes a muchos
documentales.
Otra convención es la prevalencia de una lógica que informa que la orga-
noce la película en relación a las declaraciones que hace sobre el historicismo
cal world.Â forma típica de organización es la de un problema solving.This
estructura
tura puede parecerse a una historia, sobre todo una historia de detectives: la
película comienza
26
|
Página 49
el establecimiento de un problema o tema, a continuación, transmite algo de
los antecedentes
a la cuestión, y sigue esto con un examen de su gravedad actual o
complejidad. Esta presentación lleva entonces a una recomendación de
conclusión
o solución que se anima al espectador a respaldar o adoptar personalmente.
La Ciudad (Ralph Steiner y Willard Van Dyke, 1939) exhibe un prototipo
enfoque típico de esta idea de un documental logic.It establece, a través de
un montaje de escenas que incluyen clips de movimiento rápido de vida de la
ciudad frenética,
que la existencia urbana se ha convertido en una carga más de una alegría. El
pre película
senta esto como un problema generalizado que mina la gente de su energía y
entusiasmo
por vida. (También tiende a ignorar los problemas relacionados, como si el
estrés urbano
se correlaciona con la clase o raza.) ¿Cuál es la solución? La sección final de
pro-
proporciona una: la comunidad suburbana cuidadosamente planeado, donde
cada familia
tiene el espacio y la tranquilidad necesaria como reconstituyente para el
ajetreo y el
el bullicio de la vida urbana (la película asume la familia nuclear y la separa
casa son los bloques de construcción de la comunidad). La ciudad, un clásico
en el docu-
género cinematográfico umentary, fue patrocinado por el Instituto Americano
de la ciudad de Plan-
ners, un grupo con cierta participación real en la suburbanización de la
American
paisaje, al igual que el río, que defendió los esfuerzos de la Decenal
Autoridad del Valle nessee como la solución a los estragos de las inundaciones
ruinosas, era
patrocinado por el gobierno federal con el fin de ganar apoyo popular para
la TVA.
Una variación en el problema / solución de estilo de la lógica se produce
en Triunfo de
la Voluntad (1935). Los discursos de los líderes del partido nazi se refieren a
disar- de Alemania
ray tras la Primera Guerra Mundial, mientras que estos mismos dirigentes
designan a sí mismos,
su partido, y, sobre todo, Adolf Hitler como la solución a los problemas de la
nación
humillación cional y el cine collapse.The económica pasa por alto el actual
problemas, sino que dedica la gran cantidad de su energía a instar su vista-
res (especialmente sus espectadores iniciales en 1930 Alemania) aprobar los
esfuerzos
del partido nazi y su líder para redimir a Alemania y lo puso en el camino
a la recuperación, la película prosperidad y power.The asume que su
contemporáneo
audiencia era muy consciente de la naturaleza y la gravedad del
problema. Más
crucial para Leni Riefenstahl de material de archivo de la derrota de Alemania
en Mundial
Guerra, una revisión de los términos humillantes impuestas por el Tratado de
Versalles,
o evidencia de las dificultades trabajadas por la subida de la inflación fue un
vívido,
retrato convincente del partido nazi y Hitler, a su cuidado coreográfico
graficada mejor.
La lógica de la organización de una película documental apoya un argumento
subyacente
ción, la afirmación, o reclamación acerca del mundo histórico que da a este
género su
sentido de particularity.We esperar a comprometerse con las películas que se
dedican a la
mundo.Este compromiso y la lógica libera el documental de algunos de los
convenciones invocada para establecer una edición world.Continuity
imaginario,
Página 50
por ejemplo, que trabaja para hacer los cortes entre los disparos en una ficción
típica
escena de la película invisible, tiene una prioridad más baja. Podemos suponer
que lo que es
alcanzado por la edición de la continuidad en la ficción se consigue por la
historia en documentación
tarias de cine: las relaciones de las cosas comparten en el tiempo y el espacio
no debido a la
edición pero debido a sus vínculos reales, históricos. Edición en
documentación
tario menudo busca demostrar éstos demostración linkages.The puede ser
convincentes o inverosímil, exacta o distorsionada, sino que se produce en
relación con
situaciones y acontecimientos con los que ya están familiarizados, o para los
que nos
puede encontrar otras fuentes de información. Por lo tanto, Documental es
mucho menos
dependiente de la edición de continuidad para establecer la credibilidad del
mundo se refiere
a lo que es ficción.
Película documental, de hecho, a menudo muestra una gama más amplia de
disparos dispares
y las escenas que la ficción, un conjunto unido bajo un yugo menos por una
narrativa orga-
nizado en torno a un personaje central que por una retórica organizado
alrededor de un con-
curricán lógica o argumento. Personajes, o actores sociales, pueden ir y venir,
ofreciendo información, dando testimonio, proporcionando evidence.Places y
cosas
puede aparecer y desaparecer a medida que se llevan adelante en apoyo de la
28
|
La Ciudad (Ralph Steiner y Willard Van Dyke, 1939). Foto cortesía de los
Archivos Nacionales.
Imágenes de un gran número de objetos similares, y las personas, ayudan a
hacer que la ciudad punto 's: de- urbana
signo ha caído detrás de la necesidad humana.
Página 51
punto de vista o perspective.A lógica de la implicación de la película tiende un
puente sobre estos saltos
de una persona o un lugar a otro.
Si, por ejemplo, saltamos de una mujer sentada en su casa describiendo
lo que era trabajar como soldador durante la Segunda Guerra Mundial a un
disparo de un
1940 noticiario de un astillero, el corte implica que el segundo disparo ilus-
Trates el tipo de lugar de trabajo y el tipo de trabajo a la mujer en el primer
disparo
describe. El corte no parece perjudicial en absoluto a pesar de que no es
continuidad espacial o temporal entre los dos disparos.
Los recortes como este ocurren una y otra vez en Connie Field de La vida y
obra
de Rosie la remachadora (1980); no nos confunden porque apoyan
una historia en evolución y la argumentación coherente acerca de cómo las
mujeres eran primera acción
tivamente contratado para cubrir puestos de trabajo dejado vacante por
hombres llamados al ejército y luego,
cuando los hombres regresaron, desalentados activamente permanezca en el
trabajo
disparos force.The caen en su lugar en relación a lo que el director de campo
las mujeres
entrevistas tienen que say.We atender a lo que dicen y lo que vemos saques
para apoyar, amplificar, ilustrar, o de otra manera se relacionan con las
historias que cuentan y
la argumentación campo sigue en apoyo de lo que dicen.
En lugar de la edición de continuidad, que podríamos llamar de esta forma de
Editar- documental
La Ciudad (Ralph Steiner y Willard Van Dyke, 1939). Foto cortesía de los
Archivos Nacionales.
Imágenes de los individuos como éste no afirman triunfo humano en un en-
frenética congestionada
ambiente. Registran la derrota y se preparan para la solución de la película:,
comunidades cinturón verde planificadas.
Página 52
ing evidentiary.Instead de cortes de organización dentro de una escena para
presentar un sentido
de un solo, el tiempo y el espacio unificado en el que seguimos las acciones
del centro
personajes, montaje probatorio organiza cortes dentro de una escena para
presentar el
impresión de un solo argumento, convincente apoyado por una lógica. En
cambio
de corte de un disparo de un personaje se acerca a una puerta a un segundo
disparo
del mismo carácter de entrar en la habitación en el otro lado de la puerta, una
más
típico corte documental sería a partir de un primer plano de una botella de
cámara de
pagne se rompe a través de la proa del barco para un tiro largo de un barco,
persona
quizás un barco completamente diferente, que se lanzó a las mar.El dos
disparos
puede haber sido hecho años o continentes separados, pero contribuyen a la
representación de un solo proceso más que el desarrollo de una indicación
carácter indivi-.
Siguiendo el ejemplo proporcionado por Rosie la remachadora, algunas
opciones para
documentación de un tema determinado, como la construcción naval, se puede
esbozar salida.El
película puede (1) describen un proceso como el de la construcción naval
poéticamente o simplemente cronológico
lógicamente, (2) presentan una discusión sobre la construcción naval, que las
mujeres eran
instó a realizar su trabajo y luego disuadidos de continuarlo durante y
después de la Segunda Guerra Mundial, por ejemplo, (3) subrayan la respuesta
del cineasta a la
proceso de la construcción naval, representándolo como una hazaña
impresionante de habilidad técnica
o una pesadilla de los peligros y dificultades, o (4) cuenta la historia de un
particular
lar, quizás típico, trabajador en un astillero, haciendo alusión a los
significados más grandes esto
una historia implies.In cada edición de caso sirve un function.It probatoria no
sólo se fomenta nuestra participación en el desarrollo de la película, pero
apoya la
tipo de reclamaciones o alegaciones de la película hace de nuestro
mundo. Tendemos a
evaluar la organización de un documental en términos de la capacidad de
persuasión
o convencimiento de sus representaciones en lugar de la verosimilitud o Fas
vacuna- de sus fabricaciones.
Una gran parte de esta persuasión nace de la pista de sonido en el docu-
umentary, mientras que una gran parte de nuestra identificación con un mundo
de ficción
y sus personajes depende de los puntos de vista literal que tenemos de
them.Arguments
convocar a una lógica de que las palabras son más capaces de transmitir que
son imágenes. Estoy-
edades carecen tensa y una forma negativa, por example.We pueden hacer una
señal de que
dice: "No fumar", pero normalmente transmitimos este requisito en imágenes
por
la convención de poner una barra a través de una imagen de un cigarette.To
decidir
para no mostrar una imagen de un cigarrillo en absoluto lo haría de ninguna
manera comunicación
Cate el mismo significado como signo de declarar la medida cautelar, "no
fumar".
La convención de una barra a través de una imagen para decir "No" o "No" es
muy difícil adaptarse a filmmaking.Whether es a través de lo que oímos un
com-
comentador hablarnos de sujetos de la película, lo que los actores sociales
decirnos directamente
a través de entrevistas, o lo que dicen escuchar actores sociales entre sí
ya que la cámara los observa, los documentales se basan en gran medida en la
hablada
30
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Página 53
palabra. Discurso da cuerpo a nuestro sentido del mundo. Un evento contó
BE-
viene la historia recuperada.
Al igual que otros géneros, documentales pasan por fases o períodos. Rentes
países y regiones rentes tienen diferentes tradiciones y estilos documentales
de los suyos. Documentalistas europeos y latinoamericanos, para
ejemplo, favorecer formas subjetivas y abiertamente retóricas como la que
encontramos en
De Luis Buñuel Tierra sin pan o de Chris Marker San Soleil (1982),
mientras que los cineastas británicos y norteamericanos han colocado más em-
phasis en formas objetivas y observacionales como los "dos lados de cada
argumento "tono al tanto de información periodística y la altamente no
intervención
enfoque cionista de Frederick Wiseman en películas como la Escuela
Secundaria (1968), Hos-
pital (1970), y Model (1980).
Documental, como película de ficción, ha tenido sus movimientos. Entre ellos
podría incluir el trabajo documental de Dziga Vertov, Esther Shub, Victor
Turín, y otras personas que trabajan en la Unión Soviética en la década de
1920 y principios de 1930;
el Cine Libre de 1950 Gran Bretaña, cuando Lindsay Anderson, Karel Reisz,
Tony Richardson, y otros tomaron una mirada fresca, sin adornos en poráneo
vida Rary británico en películas como todos los días excepto Navidad (1957),
La vida y obra de Rosie la remachadora (Con-
NIE Field, 1980). Soldadores de las mujeres en el Landers,
Frary y Vegetal Clark, Connecticut, 1943. grafías
TOGRAFÍA por Gordon Parks.
Rosie la remachadora es un brillante ejemplo de un
película que utiliza material de la película histórica no
confirmar la verdad de una situación, pero para demostrar
Strate cómo se pueden hacer afirmaciones de verdad para servir
objetivos políticos. En este caso el histórico
material fue diseñado para alentar a las mujeres a
entrar en la fuerza de trabajo durante la Segunda Guerra Mundial y
a continuación, para salir de la fuerza de trabajo cuando los soldados
de regresar de la guerra. Gracias a Editar- de Campo
Ing, las contorsiones de lógica requerida para este
tarea a menudo hilarante flagrante. (Pocos gobierno
películas Ment siquiera reconocieron la presencia de
Las mujeres afroamericanas en la fuerza de trabajo,
dando esta foto valor añadido particular.)
Página 54
Momma no permiten (1956), y nosotros somos los chicos de Lambeth (1958),
y el
cine observacional de las personas, tales como Frederick Wiseman, el Maysles
hermanos, y Drew Associates (principalmente Richard Drew, DAPennebaker,
y Richard Leacock) en 1960 América.
Un movimiento surge de un grupo de películas realizadas por individuos que
comparten
una perspectiva o approach.This común se realiza a menudo conscientemente
a través de Hombre-
ifestoes y otras declaraciones como Dziga Vertov de "WE: Variante de un
Hombre-
ifesto "y" Kino Eye ", que declaró la guerra abierta en el guión y actuó
ensayos films.These definen los principios y objetivos a los que películas
como El
Hombre con una cámara de película (1929) y El entusiasmo (1930) dio a ex
tangible
El ensayo de pression.Lindsay Anderson en Sight and Sound revista en 1956,
"¡Levantarse! Stand Up! "Instado un sentido claro de compromiso social para
el documento
mentaria filmmaking.He define los principios y objetivos de una poética, pero
valiente
representación de todos los días, la realidad de la clase trabajadora liberada
del sentido de
la responsabilidad cívica de "soluciones" a sí misma diferencia de clases que
había hecho el trabajo
producido por John Grierson en la década de 1930 parece una sierva de los
británicos
las políticas de mejora limitada del gobierno.
Defensores y practicantes Cine Gratis buscaron un cine libre de un go-
propaganda del Go- necesita, cordones de la bolsa de un patrocinador, o esde
un género
convenciones tablecido. Su movimiento ayudó a estimular la reactivación de
la
Largometraje británico construido alrededor de principios similares de la
repre- sin adornos
sentación de los trabajadores y una actitud irreverente hacia social y CIN-
Ematic conventions.The "Angry Young Men" de la década de 1950 Gran
Bretaña nos dio Sat
urday Night and Sunday Morning (Karel Reisz, 1960), La soledad del
del corredor de fondo (Tony Richardson, 1962), y El ingenuo
(Lindsay Anderson, 1963) en un espíritu que se basó en las sensibilidades muy
similares
al cine gratuito del tiempo. (Muchos de los que se inició en el documental
la producción pasó a hacer las películas que fueron caracterizados como
Dramas "fregadero de la cocina" de la vida de la clase trabajadora.)
Documental cae en períodos, así como movements.These, también, ayudar
darle definición y diferenciarlo de otros tipos de películas con diferentes
movimientos y periodo periodizations.The de la década de 1930, por ejemplo,
vio
mucho trabajo documental adquieren una calidad de noticiarios como parte de
una Depresión
sensibilidad sión de la época y un énfasis renovado en la política social y eco-
nómica issues.The 1960 vio la introducción de peso ligero, cámara de mano
épocas que podrían ser utilizados junto con el sonido síncrono. Cineastas
adquirido la movilidad y la capacidad de respuesta que les permitió seguir so-
actores ciales en sus opciones routines.The cotidianos que guarden íntima o
cri-
-sis cargado de comportamiento a una distancia o para interactuar de una
participación más directa
forma tory con sus súbditos tanto se convirtió en altamente posible. La década
de 1960
32
|
Página 55
eran así un periodo en el que las ideas de una forma rigurosa observación y de
un cine mucho más participativa predominaba.
En la década de 1970, el documental regresó con frecuencia al pasado a través
de la
uso de películas de archivo y entrevistas contemporáneas para poner una
nueva persona
perspectiva sobre los eventos o acontecimientos que condujeron a temas de
actualidad del pasado. (Histórico
perspectiva era un elemento que se encuentra ausente de observación y parti-
cine ipatory.) Emile de Antonio En el año del cerdo (1969) pro-
provisto del modelo o prototipo que muchos otros emulados. De Antonio com-
combinarse una rica variedad de material original de archivo con entrevistas
incisivas a
contar la historia de Vietnam y la guerra no de una manera radicalmente en
desacuerdo
con la versión oficial del gobierno estadounidense de la guerra. Con bebés y
Banderas (1977), sobre una huelga de la fábrica de automóviles de 1930, pero
dicho de parte del
punto de las mujeres de vista; Maids Unión (1976), sobre la organización
sindical strug-
gles en diferentes industrias; y La vida y los tiempos de Rosie la remachadora
(1980), sobre el papel de la mujer en la fuerza de trabajo durante y después de
la Segunda Guerra Mundial,
son sino tres ejemplos que se basan en el ejemplo de Antonio y de matizar que
abordar los temas de la historia de las mujeres. Como tales, eran también parte
de un amplio
tendencia en los años 1960 y 1970 para contar la "historia desde abajo", como
vivido y
experimentado por la gente común, pero articuladas en lugar de "la historia de
arriba ", basado en las obras de los líderes y el conocimiento de expertos.
Períodos y movimientos caracterizan documental, pero también lo hace una
se-
rios de los modos de producción de cine documental que, una vez en
funcionamiento, re-
principal una forma viable de hacer una película documental pesar de las
variaciones nacionales
y las inflexiones de época. (Cine observacional puede haber comenzado en el
1960, por ejemplo, pero sigue siendo un recurso importante en la década de
1990, mucho
después del período de su mayor prevalencia.) Modos, también, distinguir
documento
película mentario de otros tipos de película. Modos se acercan a los
movimientos en
que un nuevo modo por lo general tiene sus campeones, así como sus
principios u objetivos,
sino que también tiende a tener una base más amplia de apoyo para que
diferentes movimiento
mentos pueden derivar de un único modo. De hecho, este libro identificará
seis pri-
mary modos de realización de documentales. Ellos se discuten en
Capítulo 6.
Modo Poética: hace hincapié en las asociaciones visuales, cali- tonal o rítmica
corbatas, pasajes descriptivos y organización formal. Ejemplos: El puente
(1928), Canción de Ceilán (1934), Escuchar a Gran Bretaña (1941), Noche y
Niebla
(1955), Koyaanisqatsi (1983) .Este modo tiene una estrecha proximidad a
experi-
imental, personal, o de vanguardia cinematográfica.
Modo Expositivo: enfatiza el comentario verbal y una argumentación
lógica tiva. Ejemplos: El arado que rompió los Llanos (1936), Trance y
Danza en Bali (1952), español Tierra (1937), Les Maîtres Fous (1955), tele-
Página 56
noticias visión. Este es el modo que la mayoría de la gente se identifica con el
documental
en general.
Modo observacional: hace hincapié en un compromiso directo con el en todas
partes
la vida cotidiana de los sujetos según lo observado por un camera.Examples
discretos: Alto
Escuela (1968), Salesman (1969), Primaria (1960), el netsilik esquimal se-
Ries (1967 hasta 68), Soldier Girls (1980).
Modo Participativa: hace hincapié en la interacción entre el cineasta y
sujeto. El rodaje se lleva a cabo por medio de entrevistas u otras formas de
incluso
participación más directa. A menudo, junto con material de archivo para
examinar
issues.Examples históricos: Crónica de un verano (1960), Solovky Poder
(1988), Shoah (1985), La pena y la piedad (1970), Kurt y Courtney
(1998).
Modo reflexiva: llama la atención sobre los supuestos y convenciones que
regir la realización de documentales. Aumenta nuestra conciencia de la con-
structedness de la representación de la película de reality.Examples: El
Hombre con
una cámara de película (1929), Tierra sin pan (1932), La lucha Ax (1971),
El juego de la guerra (1966), Reassemblage (1982).
Modo performativa: hace hincapié en el aspecto subjetivo o expresiva de
propio compromiso del cineasta con el tema y volver de una audiencia
sponsiveness a este compromiso. Rechaza las nociones de objetividad en
favor de
evocación y affect.Examples: Diario Unfinished (1983), Historia y miem-
ria (1991), el acto de ver con los ojos propios (1971), Lenguas Un-
atado (1989), y la realidad de televisión como Cops (como un ejemplo
degradada
del modo) .Las películas de este modo todas las cualidades de acciones con el
experimental,
personal y vanguardista, pero con un fuerte énfasis en su emocional
y el impacto social de un público.
Modos vienen a la prominencia en un momento y lugar determinado, sino que
per-
sist y ser más penetrante que los movimientos. Cada modo puede surgir
en parte como respuesta a las limitaciones percibidas en los modos anteriores,
en parte como
una respuesta a las posibilidades tecnológicas, y en parte como respuesta a
una
cambiante contexto social. Una vez establecido, sin embargo, los modos se
superponen e in-
termingle. Películas individuales se pueden caracterizar por el modo que
parece
películas más influyentes de su organización, pero individuales también
pueden "mezclar y
partido "modos como los documentales demands.Expository ocasión, por
ejem-
amplia, siguen siendo una forma de grapa, sobre todo en la televisión, donde
la idea de un
voz sobre el comentario parece obligatorio, ya sea por A & E Biography serie,
películas de la naturaleza en el Discovery Channel o el noticiero de la noche.
Los textos del corpus que llamamos documentales comparten ciertos acentos
que nos permiten hablar de ellos como miembros de un género (caracterizados
por
normas y convenciones, como una lógica de organización, montaje probatorio,
y
un papel destacado para el discurso dirigido al espectador) que a su vez se
divide en
34
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Página 57
diferentes movimientos, períodos y modalidades. En estos términos, el
documental
resulta ser una de las más largas duración y más ricamente variada de géneros,
de-
fering muchos enfoques diferentes para el reto de representar a la his-
mundo tórico. Estos enfoques comparten muchas de las cualidades de la
norma
películas de ficción, tales como la narración de historias, pero siguen siendo lo
suficientemente clara para constituir
un dominio propio.
Una circunscripción de espectadores
La forma final a considerar documental es en relación a su audience.The in-
instituciones que apoyan documental también pueden apoyar películas de
ficción, la práctica
titioners del documental también pueden hacer películas experimentales o de
ficción; el
características de las películas en sí se pueden simular en una concentración
de ficción
texto, como obras como No Lies (1973), El diario de David Holzman (1968),
y Bon-
toc Eulogy (1995) deja claro. En otras palabras, lo que hemos tomado algunas
dolores esbozar como el dominio del documental exhibe Bor- permeable
ders y un aspecto camaleónico. La sensación de que una película es un
documento
mentaria reside en la mente del espectador tanto como lo está en conde la
película
texto o estructura.
¿Qué suposiciones y expectativas caracterizan nuestro sentido de que una
película
es un documental? ¿Qué es lo que aportamos a la experiencia visual que es di-
rentes cuando nos encontramos con lo que pensamos que es un documental en
lugar de
algún otro género de la película? Fundamentalmente, traemos una suposición
de que
sonidos e imágenes del texto tienen su origen en el mundo histórico que
share.On general, no fueron concebidos y producidos exclusivamente para
la pelicula. Esta suposición se basa en la capacidad de la im- fotográfica
edad y de grabación de sonido, para replicar lo que consideramos calidad
distintiva
dades de lo que han grabado. Que esto es una suposición, animado
por las cualidades específicas de las lentes, emulsiones, óptica y estilos, como
el real
ismo, se vuelve cada vez más claro lo tenemos en cuenta la capacidad de
forma digital
sonidos e imágenes producidas para lograr un efecto similar: el sonido que
escuchamos
y la imagen que contemplamos parece soportar el rastro de lo que ellos
producen.
Instrumentos de grabación (cámaras y grabadoras) registrar el im-
impresión de las cosas (imágenes y sonidos) con gran fidelidad. Les da docu-
valor mentaria, al menos en el sentido de un documento como algo causado
por los acontecimientos que graba. La noción de un documento es similar a la
noción de
una imagen que sirve como índice de lo producido. El di- indicial
mensión de una imagen se refiere a la forma en que la aparición de un im-
edad tiene forma o determinado por lo que se registra: una foto de un niño de
la celebración
su perro exhibirá, en dos dimensiones, una analogía exacta de la re espacial
lación entre el niño y su perro en tres dimensiones; una huella digital
Página 58
le mostrará exactamente el mismo patrón de espirales como el dedo que lo
produjo;
marcas en una bala disparada llevarán una relación indicial a lo específico
cañón de la pistola a través del cual fue shot.The "registros" de la superficie de
la bala del pasaje
sabio de la bala a través del cañón de la pistola con una precisión que permite
foren-
ciencia sic usarlo como prueba documental en un caso dado.
Del mismo modo, los sonidos y las imágenes cinematográficas gozan de una
relación indicial
a lo que record.What graban, junto con las decisiones creativas
y las intervenciones del director de cine, es lo que les produce. El cineasta
puede disparar el niño y su perro con un teleobjetivo o un gran angular de uno,
con una cámara fija en un trípode o de mano y se mueve lentamente hacia la
izquierda,
con película de color y un filtro rojo o con película en blanco y negro. Cada
variación
nos dirá algo sobre la imagen reflejan el estilo del cineasta es un documento
de este estilo; es producido por ella y da evidencia viva de la naturaleza de
el compromiso del cineasta con un tema, pero cada variación también nos dice
algo sobre el niño y su perro que depende directamente de la real,
relación física entre estas dos entidades: es un documento de lo que una vez
que estaban delante de la cámara, así como de la forma en que la cámara los
representaba.
Como una audiencia estamos especialmente atentos, en ver documentales,
a las formas en que el sonido y la imagen dan fe de la mirada y el sonido del
mundo que compartimos. Es esta cualidad de una relación íntima con un en-
real
entorno y sus habitantes, en particular a los dos personajes centrales,
Arthur Agee y William Gates, que hizo Hoop Dreams una obra de con-
importancia considerable.
Esta relación indicial, sin embargo, es cierto de ficciones, así como no
distribuidor fiction.The de Hoop Dreams, de hecho, montó una campaña para
que
la Academia Cinematográfica de las Artes y las Ciencias de designar la
película no para
Mejor Documental, pero a la Mejor Película. La campaña fracasó, pero la
comprensión
anotó la naturaleza permeable y con frecuencia arbitraria de distinciones
nítidas BE-
entre la ficción y la cámara film.The documental documenta el grano de un
La voz de persona, ya sea de Dustin Hoffman en la muerte de un Ventas-
hombre o de Paul Brennan en los hermanos Maysles 'Salesman. Es por eso
que
pueden decir todas las películas son documentales, si representan
documentales
del cumplimiento de deseo o de la representación social. En la ficción, sin
embargo, nos dirigimos
nuestra atención de la documentación de los actores reales para la fabricación
de ima-
ciertas piezas characters.We suspender nuestra incredulidad en el mundo de
ficción que se abre
ante nosotros. En el documental, permanecemos atentos a la documentación
de los
lo que viene antes de la camera.We defender nuestra creencia en la
autenticidad de
el mundo histórico representado en screen.We seguir asumiendo que el
vinculación indicial de la imagen del sonido y en qué se registra da fe de la
película de
el compromiso con un mundo que no es del todo de su propio
diseño. Documentación
tario re -presents el mundo histórico al hacer un registro indicial de la
misma; ello
36
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Página 59
representa el mundo histórico por dar forma a este registro de una persona
distinta
perspectiva o punto de view.The evidencia de la re -Presentación apoya la
argumento o perspectiva de la representación.
Suponemos que el documental sonidos y las imágenes tienen la autenticidad
dad de las pruebas, pero hay que tener cuidado con este supuesto. Siempre
debemos
evaluar el argumento o la perspectiva por razones que incluyen, pero van más
allá
disparos accuracy.The fácticos de las víctimas del campo de concentración y
sobrevivientes en
De Alain Resnais Noche y Niebla tienen la misma apariencia que lo que lo
haría
haber visto si hubiéramos estado allí, porque la imagen cinematográfica es un
documento
de cómo aparecieron estos individuos en el momento en que se filmaron
Hoop Dreams (Steve James, Fred Marx, Peter Gilbert, 1994). Fotos cortesía
de Fine Line Features.
William Gates es uno de los dos jóvenes que seguimos en Hoop
Dreams. Estas fotos publicitarias, que
señalar un pasaje significativo de tiempo (de la escuela secundaria a la edad
de 23 años), prometer un cuento de "mayoría de edad"
en la que seremos testigos de cómo estos dos individuos se desarrollan como
jugadores de baloncesto y madurar como hombres.
Página 60
durante y al final de II.El Guerra Mundial perspectiva de la película en estos
eventos, sin embargo, difiere considerablemente del de Beryl
Fox Memorandum (1965),
Claude Lanzmann del Shoah (1985), o James Moll de The Last Days (1998).
Incluso si podemos descartar efectos especiales, manipulación digital, u otras
formas
de alteración que podría permitir que una imagen fotográfica para dar falso
testimonio,
la autenticidad de la imagen no hace necesariamente un argumento o
perspectiva superior a otro.
Cuando asumimos que un sonido o imagen lleva una relación indicial
nave a su fuente, este supuesto tiene más peso en una película que tomamos
para
un documental que en una película que tomamos como una ficción. Es por
esta razón
que nos sintamos engañados cuando nos enteramos de que una obra que
pensamos que era
no ficción resulta ser una ficción después de todo. La línea que divide los dos
puede ser
imprecisa o confusa, pero tendemos a creer en su realidad todo lo mismo. No
Lies,
Por lo tanto, Angers algunos que la consideran mala fe por el director para
crear
una ficción que pretende ser un documental: creemos que podríamos tener
obstrucción
servido este suceso histórico para nosotros mismos, sólo para saber que lo que
habría observado fue la construcción de una ficción, incluso si es una ficción
diseñado para imitar las cualidades de un documental.
El peso concedemos a la calidad indicial del sonido y la imagen, el
supuesto de que adoptemos un documental que aporta pruebas documentales
a nivel de la toma, o la palabra hablada, no se extiende automáticamente a
toda la película. Por lo general, entendemos y reconocemos que una
documentación
tario es un tratamiento creativo de la realidad, no una transcripción fiel de
it.Tran-
cripciones o estrictos registros documentales tienen su valor, como en la
vigilancia
material de archivo o en la documentación de un evento o situación específica,
como la
lanzamiento de un cohete, el progreso de una sesión terapéutica, o la Perfor-
miento de un juego o evento deportivo en particular. Tenemos la tendencia, sin
embargo, consideramos
registros tales estrictamente como documentos o "mero material de archivo,"
en lugar de como docu-
umentaries. Documentales reunir pruebas, pero luego lo utilizan para construir
su propia perspectiva o argumento sobre el mundo, su propia poética o
respuesta retórica a la world.We esperar esta transformación de la evidencia
en algo más que hechos secos tomar place.we están decepcionados si
no.
Entre las hipótesis que traemos al documental, entonces, es que indivi-
disparos y sonidos UAL, quizás escenas y secuencias dará a luz un incluso
relación altamente indicial a los acontecimientos que representan, sino que la
película
en su conjunto un paso atrás de ser un documento puro o transcripción de
estos eventos para hacer un comentario sobre ellos o para ofrecer una
perspectiva sobre ellos.
Documentales no son documentos en el sentido estricto de la palabra, sino que
se basan en la calidad-documento como de los elementos dentro de
ellos. Como un au-
diencia esperamos ser capaces tanto de confiar a la vinculación entre indicial
38
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Página 61
lo que vemos y lo que ocurrió antes de que la cámara y para evaluar la po-
transformación etic o retórico de este vínculo en un comentario o persona
perspectiva sobre el mundo en que occupy.We anticipamos una oscilación
entre el
el reconocimiento de la realidad histórica y el reconocimiento de una
representación sobre
ello. Esta expectativa distingue a nuestra participación en el documental de
nuestra participación con otros géneros cinematográficos.
Esta expectativa caracteriza a lo que podríamos llamar los "discursos de la so-
briety "en nuestras society.These son las maneras que tenemos de hablar
directamente acerca de
la realidad social e histórica, como la ciencia, la economía, la medicina,
militar
la estrategia, la política exterior, y policy.When educativa damos un paso
dentro de un in-
marco institucional que apoya estas formas de hablar, asumimos un
poder instrumental: lo que decimos y decidimos pueden afectar el curso de la
propiedad
eventos y conllevan consequences.These reales son formas de ver y
SPEAKERS
ción, que también son formas de hacer y acting.Power se ejecuta a través del
aire them.An
de la sobriedad rodea estos discursos, ya que rara vez son receptivos
al capricho o fantasía, para "hacer creer" caracteres o mundos imaginarios
(ONU-
menos sirven simulaciones como útiles del mundo real, como en vuelo sim-
ulators o modelos econométricos de la conducta empresarial) .They son los
vehículos
de la acción y la intervención, el poder y el conocimiento, el deseo y voluntad,
dirigida
hacia el mundo que habitamos y compartimos físicamente.
Al igual que estos otros discursos, el documental pretende abordar la his-
mundo tórico y poseer la capacidad de intervenir en la formación de la forma
en que
considerarlo. A pesar de que el cine documental no puede ser aceptada como
el socio igualitario en la investigación científica o iniciativas de política
exterior (en gran parte BE-
causa, como un medio basado en imágenes, documentales carecen importante
cali-
lazos del discurso hablado y escrito, como la inmediatez y la espontaneidad
del diálogo o la lógica rigurosa del ensayo escrito), este género sigue arriba
mantiene una tradición de sobriedad en su determinación de hacer una
diferencia en la forma
consideramos que el mundo y procedemos dentro de ella.
Por esta razón, la noción de las funciones de "lección de historia" como una
frecuente
característico de documentary.We esperar más de una serie de documentos;
esperamos aprender o ser movido, para descubrir o ser persuadido de posibili-
lazos que se refieren a los world.Documentaries históricas se basan en pruebas
que
hacer una demanda algo así como: "Esto es así", junto a un tácito "No es así?"
Esta
reclamación se transmitió por la fuerza persuasiva o retórica de la
representación
ción. La batalla de San Pedro, por ejemplo, hace un caso que "la guerra es el
infierno"
y nos convence de esto con pruebas tales como primeros planos de una serie
de
soldados muertos en lugar de, por ejemplo, un solo tiro largo de un campo de
batalla que lo haría
disminuir el horror y tal vez aumentar la nobleza de impacto battle.The
de un espectáculo semejante, en primer plano, lleva a un impacto, o "golpe
indicial", que
es muy diferente de las muertes por etapas en películas de ficción, como The
Thin
Página 62
Red Line (Terrence Mallick, 1998) o Salvar al soldado Ryan (Steven Spiel-
berg, 1998), que también reflexionar sobre el precio humano de hacer la
guerra. La repre-
sentaciones pueden ser similares, pero el impacto emocional de las imágenes
en primer plano de
los muertos y moribundos cambia considerablemente cuando saben que no
hay
punto en el que el director puede decir: "Cortar" y la vida puede ser
reanudado.
El público, a continuación, se encuentran con documentales con la expectativa
de que la
el deseo de saber más sobre el mundo que ya ocupamos encontrará
gratificación
durante el transcurso de la película. Documentales invocan este deseo-a-saber
cuando invocan un tema histórico y proponen su variación individual
sobre la historia lesson.How hizo un estado de cosas suceda (la pobreza
entre los trabajadores agrícolas migrantes en la cosecha de la
Vergüenza [1960], la degradación
de las tierras agrícolas en el arado que rompió la Llanuras)? ¿Cómo funciona
esta institución
trabajar (en la High School secundaria o de la hierba Schiller Lee el New
York Times [1982])?
¿Cómo se comportan en situaciones de estrés (re ejército femenino
cruits durante el entrenamiento básico en Soldier Girls [1980], los sujetos
experimentales
durante las pruebas de obediencia que podría causar daño a los demás
en Obediencia
[1,965])? ¿Qué tipo de dinámicas interpersonales tienen lugar en un hormigón
his-
contexto tórico (durante las campañas de John F. Kennedy y Herbert
Humphrey para la primaria presidencial demócrata de 1960 en Primaria,
entre los miembros de la familia todos tratando de hacer un ir de una pizzería
marginal
en la Empresa Familiar [1982])? ¿Cuál es la fuente de un problema dado y
cómo
podríamos abordarla (vivienda inadecuada para las personas que trabajan
en la Vivienda
Problemas [1935], la historia colonial y la explotación en Argentina en La
Hora
de los hornos [1968])? ¿Por qué razones deben luchar los hombres (la Porqué
Lucha serie sobre las razones de la entrada de los Estados Unidos en la
Segunda Guerra Mundial,
Guerra popular [1969] sobre las razones de Vietnam del Norte para tratar de
unificar
Vietnam y oponerse a la intervención americana)? Cómo hacer los miembros
de una di-
cultura ferente a organizar sus vidas y expresar sus valores sociales (entre
el Dani de las tierras altas de Nueva Guinea en pájaros muertos [1963], entre
los
Turkana de Kenia en la boda Camellos [1980])? ¿Qué sucede cuando uno
la cultura se encuentra con otro, sobre todo cuando las potencias occidentales,
coloniales ES-
contrarrestar los llamados pueblos primitivos (por primera vez en la década de
1930-Nueva Guinea
en el Primer Contacto [1984], de manera recurrente a lo largo del río Sepic en
Nueva
Guinea como turistas conocer gente indígena en Cannibal Tours [1988])?
Película documental y video estimula epistephilia (un deseo de saber)
en su audiencia. Transmite una lógica informar, una retórica persuasiva, o una
poética en movimiento que promete información y el conocimiento,
comprensión y
la conciencia. Documental propone a su audiencia que la gratificación de
estos deseos de conocer será su negocio común. El-que-sabe (el
agente ha sido tradicionalmente masculino) será compartir conocimientos con
los que
deseen conocer. Nosotros también podemos ocupar el puesto de El-Uno-que-
sabe.
40
|
Página 63
Ellos hablan acerca de ellos a nosotros y nosotros a obtener una sensación de
placer, satisfacción
ción, y el conocimiento como consecuencia de ello.
Esta dinámica puede plantear preguntas, así como resolver them.We puede
preguntar,
¿Quiénes somos para que podamos llegar a saber algo? ¿Qué tipo de
conocimiento
borde es los documentales de conocimiento proporcionan? ¿En qué tipo de
uso que nosotros,
y otros, ponen el conocimiento proporciona una película? Lo que sabemos, y
cómo
vienen a creer en lo que sabemos, son asuntos de importancia social. Poder
y la responsabilidad reside en saber; el uso que hacemos de lo que aprendemos
ex
tiende más allá de nuestro compromiso con el cine documental como tal en
nuestro en-
gagement con el mundo histórico representado en tales films.The
acoplamiento
Ment que tenemos con este mundo proporciona la base fundamental para la
experiencia
y el desafío de la propia película documental.
Página 64
Capítulo 3
Lo que da Documental
Films de una voz propia?
LAS CUALIDADES DE VOZ
Si documentales representan temas y aspectos, cualidades y problemas
que se encuentra en el mundo histórico, que se puede decir que hablar de este
mundo
tanto a través de los sonidos y images.The cuestión de discurso plantea la
cuestión
ción de la "voz". Desde documentales no son charlas, preguntas retóricas
y la voz no se entiende del todo, literalmente.
La palabra hablada, por supuesto, juega un papel vital en la mayoría de
documentación
película tario y video: algunas películas, como Retrato de
Jason (1967), Frank: Una Viet-
Veterano nam (1984), o la Shoah (1985), parecen, a primera vista, para ser
nada
pero todavía speech.And, cuando documentales hablan acerca del mundo
histórico,
lo hacen con todos los medios a su alcance, sobre todo con los sonidos y
imágenes en relación el uno al otro, o, en las películas mudas, con imágenes
por sí solas.
Cuando Jason nos habla de su vida en Retrato de Jason, una avenida clave
para
entender sus palabras involucra lo que vemos de sus inflexiones, los gestos,
y el comportamiento, incluyendo su interacción con Shirley Clarke, el
cineasta,
mientras organiza su diálogo. Y cuando Frank, de Frank: Una Vietnam
El veterano, o los diversos entrevistados en Shoah nos hablan de su pasado,
un aspecto clave de la comprensión de la fuerza y la gravedad de ese pasado
se encuentra en REG
nistrar su efecto en su forma de hablar y actuar en el presente. Incluso
42
Página 65
de los más orientado habla y documentales, a menudo referido como "hablar
cabeza "películas-transmiten significados, insinúan los síntomas, y expresan
los valores de
una multitud de niveles, aparte de lo que se dice literalmente. Qué significa
eso,
entonces, para plantear la cuestión de la "voz" en el documental?
En el capítulo 2 dijimos que los documentales representan el mundo histórico
dando forma a su registro fotográfico de algún aspecto del mundo de una dis-
perspectiva tinct o punto de vista. Como tales, se convierten en una voz entre
las muchas voces en una arena de debate social y contestación. El hecho de
que
documentales no son una reproducción de la realidad les da una voz de su
own.They son una representación del mundo, y esta representación destaca
para una visión particular del mundo. La voz del documental, a continuación,
es el
medio por el cual este punto de vista o perspectiva particular se hace conocida
a nosotros.
La voz del documental puede hacer un caso o presentar un argumento como
así como transmitir un punto de vista. Documentales tratan de persuadir o
con-
vince nosotros: por la fuerza de su argumento o punto de vista y la apelación,
o el poder, de su voz de voz.La del documental es la forma específica en que
un argumento o perspectiva se expresa. Al igual que un solar, un argumento
puede ser
presentado de diferentes maneras. "La libertad de elección es vital para las
mujeres que deben
decidir si tener un aborto. "Este es un argumento, o punto de vista,
pero una documental podría funcionar performativa de transmitir lo que las
mujeres en
tal posición sentir o experiencia, como Cuerpo Speak (1987) lo hace, con su
ar-
rayo de la voz de la mujer oyó fuera de la pantalla, como lo vemos fragmentos
de DBO femenina
s en pantalla, mientras que otro trabajo podría basarse en entrevistas con
mujeres en
diferentes países ponen de relieve el impacto social que el acceso o
impedimento
mentos a los procedimientos de aborto crean, como Historias de aborto: el
Norte y el Sur
(1984) lo hace, con su variedad de mujeres que dan testimonio en la cámara a
su riencia
riencia en varios países del Norte y América del Sur. Cuerpo Habla y
Historias de aborto hacen básicamente el mismo argumento, pero lo hacen
desde
claramente diferentes perspectivas y por lo tanto con muy diferentes voces.
La idea de la voz también está ligado a la idea de una lógica que informa
oversee-
ing la organización de un documental en comparación con la idea de un
convincente
historia de la organización de una ficción. No se excluyen mutuamente, no es,
sin embargo, la
sentido de que una lógica informar, transmitido por una voz distinta, tiene
dominancia
en el documental en comparación con la historia convincente, que transmite
una clara
estilo, que tiene una posición dominante en la ficción narrativa. Voz, entonces,
es una cuestión de
cómo la lógica, el argumento, o punto de vista de una película consigue
transmitieron a nosotros.
Voz es similar claramente el estilo, la forma en que una película, ficción o no
ficción,
modula su materia y el flujo de su trama o argumento en formas distintas,
pero el estilo funciona de forma diferente en el documental que en idea
fiction.The del
voz del documental significa algo así como "estilo de ventaja." Estilo en la
ficción
Lo que da Documentales una voz propia? | 43
Página 66
se deriva principalmente de la traducción de la directora de una historia en
forma visual;
le da la manifestación visual de una parcela de un estilo distinto de su país por
escrito
terpart como guión, novela, obra de teatro o biografía. Estilo de deriva
documentales
en parte por el intento del director de traducir su perspectiva sobre la his-
tórico mundo en términos visuales, pero también se deriva de su participación
directa
con subject.That real de la película es, el estilo de ficción transmite una
distinta, ima-
mundo de ciertas piezas, mientras que el estilo documental o la voz revela una
forma distinta de
compromiso con el mundo histórico.
Cuando las películas de Robert Flaherty Nanook morder un disco fonográfico
de
ver qué tipo de cosas este extraño disco que produce el sonido es, la inclusión
sión, la duración y la ubicación específica de las preguntas tiro-primaria
de estilo revelan una voluntad por parte de Flaherty dejar Nanook ser la culata
de una broma: Nanook "erróneamente" utiliza su boca donde debería usar su
pueden aparecer ear.The confianza y colaboración entre el cineasta y sujeto
en peligro, sobre todo cuando se ve a través del abismo de BORNE
poscolonial
s que tienen algunos dolores para examinar las formas en que los patrones de
quía
chy persisten en los encuentros cotidianos entre los pueblos de distinta cultura
tures.The voz de la película revela la forma de su fabricante de compromiso
con la
mundo de una manera que ni siquiera él podría haber reconocido plenamente.
En otro ejemplo, Jon Plata utiliza una toma larga en la apertura de Watson
sonville en huelga (1989) (alrededor de una huelga de trabajadores agrícolas
en California
ciudad costera de Watsonville), mientras que le oímos discutir con el sindicato
di-
rector acerca de si él puede continuar para filmar el interior de los Hall.Este
sindicales styl-
elección ISTIC (larga hacerse cargo de la edición) también da testimonio de
una ne- existencial
cesidad: Plata realidad debe negociar su derecho a estar allí, por derecho
propio
al cine, en este momento específico. Todo está en riesgo en un momento
preciso de
tiempo histórico que otra cosa que no sea una toma larga podría representar,
pero no
autenticar en tan dirigir de una manera. La toma larga es un registro de esa
momento se ve desde literal, y política, punto de vista, ya que de Silver
gradualmente
sino que revela dramáticamente ante nosotros.
Cuando el director amenaza con haber Plata expulsado de la sala, que re-
ponde por paneo su cámara a los trabajadores chicanos / chicanas en futuro
y les pide, en español y no en el Inglés se utiliza con el An-
glo del director, -¿Qué me dices? ¿Está bien para mí a la película? El registro
de
su pregunta y su respuesta entusiasta, todo dentro de la misma escena de la
forma
intransigente negativa del director de conceder permiso, da testimonio de de-
del Plata
sire para representar a sí mismo como un straight-forward, activista por
encima de a bordo cuya
lealtad espontánea corresponde a los trabajadores en lugar de los
representantes sindicales.
Nos vemos lo muestra esta lealtad espontánea cuando se filtra la cámara lejos
Del director y hacia los trabajadores en lugar de cortar a otro dis-
discusión en otro momento o lugar. Él no cortar hasta que el director tiene
44
|
Página 67
meneado su dedo y le advirtió: "Si pones mi foto en la televisión,
Te voy a demandar ".
La voz de la película revela la voluntad del Plata a reconocer la re-
lidad del momento en lugar de caer en la ilusión de que la gente actúa como si
el
cámara, y el cineasta, no estaban allí. Su voz, representada en el largo
tomar y movimiento de la cámara, tanto como en lo que él dice en realidad,
revela
cómo él hace su argumento a favor del estilo cause.Like del trabajador, pero
con un sentido añadido de la responsabilidad ética y política, la voz sirve para
dar encarnación concreta al compromiso de un cineasta con el mundo.
La voz del documental testimonia el carácter del cineasta como
Robert Flaherty o Jon Plata, a la forma en que absuelve a sí mismo en la cara
de so-
la realidad oficial, tanto como a su visión creativa. Estilo adquiere una di-
ética
mension.The voz del documental transmite un sentido de lo que el cineasta de
punto de vista social es y de cómo este punto de vista se manifiesta en el
acto de hacer la película.
Watsonville en huelga (Jon Plata, 1989)
En esta escena inicial, los puntos de dirigentes sindicales y mira directamente
a la cámara en manos de película-
fabricante de Jon Plata. Tales momentos causan vergüenza dentro de un marco
de observación o auto-
conciencia dentro de un marco de ficción. Aquí confrontación directa del
gerente de la película-
fabricante de testifica activo papel de plata y participativo en la conformación
de los acontecimientos. Lo que haría ver
no han ocurrido tenido la cámara, y el cineasta, no estado allí para grabarlo.
Página 68
La voz del documental no se limita a lo que se dice verbalmente, EI-
ther por las voces de los "dioses" que no se ven y claramente visibles
"autoridades" que represen-
enviado punto de vista que hablan del cineasta de la película, o por acción
social,
tores que representan a sus propios puntos de vista en el que habla en la
película. los
voz del documental habla con todos los medios a disposición de sus
maker.These
medios pueden resumirse como la selección y disposición del sonido y
imagen, es decir, la elaboración de una lógica de organización para la
película. Este en-
colas, al menos, las siguientes decisiones: (1) cuando para cortar o editar y
qué
yuxtaponer y cómo enmarcar o componer un tiro (primer plano o de tiro largo,
bajo
o de alto ángulo, la luz artificial o natural, en color o blanco y negro, ya sea
para desplazarse, hacer zoom o alejar, pista o permanecer inmóvil, y así
sucesivamente), (2) si
para grabar sonido sincrónico en el momento del disparo, y si se debe añadir
sonido adicional, tales como traducciones de voz en off, el diálogo doblado,
música,
efectos, o comentario sonoro, en un momento posterior, (3) la posibilidad de
adherirse a un
cronología precisa o reorganizar eventos para apoyar un punto, (4) si
utilizar material de archivo y fotografías de archivo u otro pueblo de o sólo
aquellos im-
edades disparado por el cineasta en el lugar, y (5), que el modo de
representación
tación a confiar en organizar la película (expositivo, poética, de observación,
par-
participativa, reflexiva o performativa).
Cuando representamos el mundo desde un punto de vista particular, lo
hacemos
con una voz que comparte cualidades con otras voces. Convenciones de
género son
una manera de agrupar dichos convenios qualities.Some no son específicos
para filmar
pero se comparten con el ensayo, diario, bloc de notas, editorial, evocación,
elogio,
exhortación, la descripción o informe. (Este tipo de categorías o formas con-
Instituto de los títulos de los capítulos de la historia altamente informativo de
Erik Barnouw
del cine documental, documental: Una historia del cine de no ficción, donde
él menciona "el reportero," "abogado", "fiscal" y "guerrilla", entre OTHERS
res.) Otros convenios, como los que caracterizan a los distintos
modos de documental-documental expositivo y de observación, para
ejemplo- son específicos para el medio.
En conjunto, las formas genéricas y modos de establecer algunas de las
limitaciones que
identificar una voz determinada, pero no determinan por completo esa voz
voice.Each
conserva una singularidad uniqueness.This se deriva de la utilización
específica de
formas y modos, de técnicas y de estilo en una película determinada, y de la
específica
patrón de encuentro que tiene lugar entre el cineasta y subject.The
la voz de un documental sirve como evidencia de una perspectiva, un
argumento,
o un encuentro. Nuestro reconocimiento de que una voz se dirige a nosotros
en una dis-
manera tinct es una parte clave de nuestro reconocimiento de una película
dada como un documental.
El hecho de que la voz de un documental se basa en todos los medios
disponibles
capaz de ella, no sólo palabras que se hablan, quiere decir que el argumento o
punto de vista
46
|
Página 69
transportado por un documental puede ser más o menos explicit.The forma
más explícita
de la voz es, sin duda, el que transmite oral, o escrita, words.These
son palabras que representan el punto de vista de la película directamente y
que son lo
que normalmente conocemos como "voz de Dios" o comentario "voz de la
autoridad".
Comentario es una voz que se dirige a nosotros directamente; que expone su
punto de
Ver los comentarios explicitly.The pueden ser pasión partidista, ya que está en
negrita
intertítulos gráficas de sal para Svanetia, realizadas en la Unión Soviética en
1930 como
Stalin estaba ejecutando un plan quinquenal para acelerar la industrialización
y
títulos production.These agrícolas proclamar la llegada de la carretera que va a
traer sal muy necesaria para esta remota región como un triunfo masivo de la
más alto orden. En otros casos, los comentarios pueden ser aparentemente
imparcial, como en
el estilo reporteril de la mayoría de los periodistas de la televisión. En ambos
casos, esta voz
Bontoc Eulogy (Marlon Fuentes, 1995). Foto cortesía de Marlon Fuentes.
Encontrar una voz. En primer visionado no sabemos que la persona se sienta
delante de la antigua fonológica
reproductor de gráfico es el cineasta; ni sabemos que los sonidos estridentes
que domina el sonido
pista con el tiempo se convertirá en la voz del abuelo del cineasta. En el curso
de la película,
Fuentes embarca en su propio viaje de descubrimiento para aprender más
acerca de su abuelo y de su volumen de negocios
encuentros de siglo de con la antropología colonial. Él combina imágenes de
archivo, organizado eventos
(como éste), y su propia voz en off comentario para dar a su película una voz
que busca
recuperar tanto la familia y la historia filipina.
Página 70
de la dirección directa al espectador aboga por una posición que dice, en
efecto, "See
de esta manera ". Esto puede ser una voz de galvanizado o un ser
tranquilizador, pero su tono
nos proporciona un punto de ready-made de vista a los que vamos a, se espera,
suscribirse.
Algunos documentales evitan este tipo de explicitud, incluso en poética
modalidades donde los comentarios insinúan y sugieren más que declaran o
explican.
El punto de vista se convierte en implicit.The voz de la película no trata
nosotros directamente. No hay voz de Dios o de la autoridad que nos guíe a
través de lo
vemos y sugerir lo que debemos hacer de ella. La evidencia se acumula, pero
evidencia de qué? El argumento y la voz de la mentira película incrustada en
todo
los medios de representación disponibles para el cineasta, aparte de explícita
el comentario. En contraste con la voz de comentario, podríamos llamar a esto
el
la voz de la perspectiva.
La perspectiva es lo que las decisiones específicas hechas acerca de la
selección y
arreglo de sonidos e imágenes a transmitir a us.this voz avanza un
argumento por implicación. El argumento opera en un nivel tácito. Tenemos
para inferir qué punto de vista del cineasta, de hecho, el efecto es.el es menos
"Ver
de esta manera "que" Vea usted mismo ".
Aunque invitados a ver por nosotros mismos, y para inferir lo que queda tácito
o in-
hablado, lo que vemos no es una reproducción del mundo, sino una forma
específica
de la representación con una perspectiva específica. El sentido de la
perspectiva,
es decir, una lógica que informa y organización, separa un documental de
mero material de archivo o registros fotográficos, en este sentido de la
perspectiva es
. mínimo (todavía puede existir: imágenes de vigilancia de una tienda que se
centra en
transacciones en una caja registradora implícitamente dice algo acerca de que
elementos
mentos de cliente / interacción personal tienen la más alta prioridad.)
Una vez que se infiere una perspectiva que sabemos que no nos enfrentamos a
réplicas libre de valores de los world.Even históricos si la voz de la película
adopta
el disfraz de testigos sin prejuicios, imparcial, desinteresada, u objetivo,
no obstante ofrece una perspectiva sobre el mundo. Por lo menos, una
estrategia de
modestia da testimonio de la importancia del propio mundo y en par-
sentido del cineasta par- de la solemne responsabilidad de informar sobre ella
de manera justa y
con precisión.
The Thin Blue Line (1987), por ejemplo, utiliza ninguna voz en off comenta-
tario en absoluto, y sin embargo, a través de la perspectiva que ofrece hace un
argumento claro
Ment para la inocencia de un hombre condenado por murder.The voz de la
película
nos habla a través de la yuxtaposición de entrevistas con imágenes que
afirman
o socavar lo que se dice, en un espíritu de ironía crítica similar a la vida y
Los tiempos de Rosie la remachadora 's ironía crítica hacia la propaganda
oficial
películas que celebran el trabajo de las mujeres durante la Segunda Guerra
Mundial. Un testigo clave
contra el acusado tiene su validez socavado por la decisión de Errol Morris
48
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cortar a escenas de una serie de 1940 de películas sobre Boston Blackie, un ex
ladrón volvió tapón de delincuencia que opera de manera independiente de la
policía. LA
escenario de Blackie captura de un ladrón con el ayudante de su fiel hembra
com-
compañera añade una nota cómica a las reclamaciones solemnes del testigo: a
través de la jux-
taposition de una película de entretenimiento alegre con lo que era,
presumiblemente,
testimonio legal decisiva, Morris da voz a un punto de vista que, aunque
tácita o indirecta, sigue siendo difícil de perder.
DOCUMENTAL Y
LA VOZ DEL ORADOR
La voz del documental es más a menudo la voz de la oratoria. Es la voz
de un cineasta de salir a tomar una posición con respecto a un aspecto de la
his-
mundo tórico y para convencernos de su posición merits.The dirige a aquellos
aspectos del mundo que están sujetas a debate.They son cuestiones y temas
que no se prestan a la prueba científica. Como problemas de entendimiento
y la interpretación, valor y juicio sobre el mundo que en realidad ocupamos,
que necesitan una manera de hablar que es fundamentalmente diferente de la
lógica o
la narración de historias. La tradición retórica proporciona una base para esta
forma de
Hablando. Se puede abrazar la razón y la narrativa, la evocación y la poesía,
pero
lo hace con el propósito de inspirar creencia o suscitar convicciones acerca de
la
mérito de un punto de vista particular sobre un tema polémico.
¿Cómo procedemos cuando procedemos retóricamente? ¿En qué formas, con
lo convenciones qué hablamos? Pensamiento retórico clásico identificado de
tres
divisiones (discutidos en el capítulo siguiente) y cinco "departamentos", cada
uno de los
que lleva a la película documental: invención, disposición, estilo,
la memoria, y la entrega. Cicerón describe su conexión de esta manera:
[S] esde toda la actividad y la capacidad de un orador cae en cinco
divisiones,. . . él
primero debe dar con qué decir; a continuación, gestionar y ordenar sus
descubrimientos,
no sólo en forma ordenada, pero con un ojo discriminatorio para el peso
exacto
por así decirlo de cada argumento; luego ir a conjunto en los adornos de
estilo; después de que los mantienen custodiados en su memoria; y al final
ofrecer
con efecto y encanto. (De oratore, I.xxxi)
Podemos revisar la utilidad de estas cinco divisiones en turno.
Invención
Invención se refiere al descubrimiento de pruebas o "pruebas" en apoyo de
una po-
sición o argumento. (La palabra "prueba" que ocurre en los textos clásicos,
pero debemos
recordar que los aspectos de dirección retórica y documental de humano
experiencia en la certeza de la prueba científica es conteos unavailable.What
como prueba está sujeta a reglas y convenciones sociales más que a algo
Página 72
tan concluyente como el método científico.) Aristóteles propuso dos tipos de
EV-
idence.They corresponden a la división entre llamamientos a los hechos de la
pruebas-y materia-inartistic o no artificiales apela a los sentimientos de la
-audiencia artística o pruebas artificiales.
Prueba inartistic involucra los hechos o pruebas que puedan ser llevados a
soportar
y que se encuentra fuera de discusión (aunque la interpretación de esta EV
fáctica
idence puede haber mucho en disputa). Ejemplos de prueba inartistic incluyen
testigos, documentos, confesiones, la evidencia física y científica análi-
ses de huellas dactilares, muestras de pelo o de sangre, ADN, y los tipos de
modo forth.These
de las pruebas se encuentran fuera del alcance del orador o el poder artístico
del cineasta
para crear, aunque muy dentro de su poder para evaluar o interpretar.
Más pertinente a nuestra discusión de cómo documentales hablan o acción
quire una voz propia es la idea de evidencia o prueba artística o artificial.
Estas son las técnicas utilizadas para generar la impresión de conclusive-
ness o proof.They son un producto del orador o la inventiva del cineasta
en lugar de algo que se encuentra en otro lugar y se introdujo intacta. En
su Rhet-
Oric, Aristóteles divide pruebas artísticas en tres tipos. Cada esfuerza por con-
vince nos de un argumento de o validity.All de perspectiva tres tienen
relevancia
al cine documental y video:
·
ética: generar una impresión de buen carácter moral o
credibilidad;
·
emocional: apelando a las emociones del público para producir el
disposición deseada; poniendo al público en el estado de ánimo adecuado o
el establecimiento de un estado de ánimo favorable a una visión particular;
·
demostrativo: utilizando el razonamiento real o aparente o demostrado
tración; demostrando, o dar la impresión de probar, el caso.
Si el razonamiento real o lógica eran totalmente satisfactoria, la cuestión sería,
probablemente,
ser científica o matemática en la naturaleza en lugar de retórica. La mezcla
de trozos de razonamiento real con piezas con velo de aparente, defectuosa o
errónea
razonamiento líder caracteriza address.this retóricas pueden ser vistos como
una
defecto, desde el punto de vista de la lógica pura, o como una consecuencia
necesaria
de asumir los problemas para los que no hay ninguna prueba final o solo
solution.In este
caso, las decisiones dependerán de los valores y creencias, suposiciones y
tradiciones
más que el peso de la razón. Por ejemplo, decidir si
restringir el desarrollo de la tierra porque va a dañar el medio ambiente o para
pro-
desarrollo de la tierra mote porque va a estimular la economía admite, par-
cialmente, de la evidencia científica o de hecho, pero la decisión final
dependerá heav-
lia en valores y beliefs.Rhetoric facilita el dar expresión a estos bastante
factores reales y muy fundamentales.
50
|
Página 73
Estas tres estrategias llaman en el orador o el cineasta para honrar a los tres
"C" del discurso retórico por ser creíble, convincente y atractiva.
Una tendencia importante dentro documental desde los años 1970 ha sido
cambiar el enfoque de las estrategias de las representaciones de apoyo del
mundo histórico por expertos y autoridades a las representaciones de apoyo
que
transmitir, perspectivas individuales más personales. Esto disminuye el
requisito
Ment para el cineasta para producir pruebas artísticas efectivas para un tono
menor
ya que una obra como la de Rea Tajiri Historia y memoria (1991) no hace
reclamo
ser una historia general de la internación de los japoneses-americanos durante
ción de la Segunda Guerra Mundial, pero una cuenta de más personal de
experiencia de su propia familia
cia. Puede ser creíble, convincente y atractiva sin ser definición
tivo o concluyentes.
La mejor de estas obras personales, como Tajiri de; Alan Berliner de de dos
películas, Intimate Stranger y de nadie de negocios, por su cuenta y difíciles
de conocimientos
y el padre a menudo ausente; Deborah Hoffmann es una joven formal, en la
la relación del cineasta con su madre después de que ella sucumbe a display
de Alzheimer
la facilidad; De Emiko Omori Conejo en la Luna, el internamiento de su
familia durante
Segunda Guerra Mundial y sus consecuencias; Su Friedrich de The Ties That
Bind, en
su relación con su madre de origen alemán y de la historia alemana mediada
a través de su madre; De Marilú Mallet Unfinished Diario, en su vida en
Canadá
como un exiliado chileno casado con una documentalista canadiense (Michael
Rubbo); De Ngozi Onwurah The Body Beautiful, en su relación con su blanco
Madre británica y su padre africano negro; Marlon Riggs Lenguas Un-
atado, en la experiencia del cineasta como un homosexual, negro masculina; y
Marlon
Fuentes de Bontoc Eulogy, en su relación con su abuelo y el legado
del colonialismo en las Filipinas, todos con éxito par de sus cuentas de
experiencia personal para ramificaciones sociales, históricos más grandes.
Este acoplamiento en sí a menudo sirve para establecer la credibilidad y
convicción desde
el cineasta se inicia a partir de lo que él o ella sabe más familiar experiencia-
y se extiende hacia el exterior desde there.These obras también obtener una
calidad convincente
dad gracias a la intensidad con la que el cineasta aborda aspectos de
su propia vida. La franqueza y la intimidad de los contrastes de aproximación
de manera espectacular con el aura de objetividad independiente que marcó
más
documentales tradicionales. La subjetividad en sí obliga creencia: en lugar de
una
aura de veracidad unifamiliar tenemos la honesta admisión de un parcial, pero
altamente significativa, situado pero vista apasionado.
Un ejemplo de un enfoque más tradicional a la dirección de la oratoria es tele-
difusión de noticias visión. La persona de anclaje, en un extremo de un
espectro
Del sensacionalista presentadora de televisión, establece una prueba de ética
básica:
aquí es una persona digna de confianza honesto, libre de prejuicios personales
y ocultos
agendas; usted puede confiar en esta persona para transmitir la noticia a usted
sin distorsión
Página 74
ción. A Jerry Springer o Geraldo Rivera, por otro lado, sirve más bien como
un
estereotipo que un orador creíble: esperamos que ciertas formas de exceso y
ultraje a ocurrir porque "esa es la clase de persona que es." Hay una cer-
tain previsibilidad, mucho más que la credibilidad, unida a sus imágenes.
En los programas de noticias de difusión, la prueba emocional opera en fash-
inversa
ión de lo habitual: el programa funciona a la tranquilidad, no despiertan,
emoción. Que pasa-
Penedès en el mundo no tiene por qué perturbar incluso si nos
interesa. Necesitamos
No tome ninguna acción específica que no sea para asistir a la envasado
news.The
ción y la gestión de los asuntos mundiales, la seguridad de que casi cualquier
evento, no importa cuán extraordinario, se puede encapsular dentro de la
diaria
formato de la noticia nos asegura que las cosas pueden cambiar, pero las
noticias
52
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Historia y Memoria (Rea Tajiri, 1991)
Esta imagen de las manos de una mujer sosteniendo una cantina por debajo de
un chorro de agua del grifo se repite pasantes
a cabo la película de Tajiri. Es, en un sentido, una imagen imposible (para un
documental), ya que es una imagen,
Tajiri nos dice, que aparece en sus sueños como si fuera un recuerdo de lo que
significa vivir en el Japonés-
Campos de internamiento estadounidenses durante la Segunda Guerra
Mundial era como para su madre. En su composición voz en off
mentaria Tajiri se refiere a esta imagen como una de las inspiraciones de su
esfuerzo por volver a este apoyo
historia presionado, una historia que nadie en su familia deseaba reexaminar
tanto como ella lo hizo. Cómo
podía aprovechar este pequeño trozo de una experiencia más grande con sus
referencias al desierto, el pri-
macy de agua, las manos de su madre, y la sensación de aislamiento o la
fragmentación que rondaba
la ciudadanía? enterrado Historia y Memoria es una respuesta elocuente a esta
pregunta.
Página 75
puede asimilar consistentemente ellos. Si hay un esfuerzo por obligar a
entender,
radica en el esfuerzo de la emisión de noticias para convencernos de sus
propios poderes de re-
portage.We puede sentirse seguro porque la noticia lleva on.Events
sucede, las personas mueren, los líderes cambian, naciones caen, pero las
noticias proporciona una
point.We referencia constante puede confiar en ella para darnos una ventana al
mundo
indefinidamente.
Los noticieros también deben convencernos. Deben recurrir a demostrar
pruebas admi-, con su mezcla tradicional de bienes proof.The real y aparente
pruebas provienen de los elementos de hecho presentados ante nosotros:
información estadística
mación sobre la inflación o el desempleo, relatos de testigos de concreto
eventos, la evidencia documental de un determinado suceso y amables lo
on.One
de la prueba evidente radica en la forma dicha evidencia puede ser
interpretada para apoyar
puerto de un caso particular. La cobertura informativa en los Estados Unidos
de la Guerra del Golfo
contra Irak, por ejemplo, podría proporcionar imágenes auténticas de un
discurso de
Saddam Hussein en la televisión iraquí, pero editarlo y posicionarla para
apoyar repre-
Conejo en la Luna (Emiko Omori, 1999). Fotos cortesía de Emiko Omori.
Una película muy personal, Conejo en la Luna consiste en las reflexiones de
cineasta Emiko Omori y
su hermana en su experiencia como niñas en los campos de detención
construidos durante la Segunda Guerra Mundial para
los ciudadanos de las casas de ascendencia japonesa en la costa oeste de los
Estados Unidos y Canadá. La pelicula
parejas entrevistas familiares y del cineasta voz en off de comentario con
imágenes históricas de
coloque la historia personal en un marco más amplio de políticas persistente
racismo y del gobierno de la "nación
la seguridad internacionales ".
Página 76
resentations de su actitud anti-estadounidense y beligerancia desafiante, ya sea
ese fue el punto principal de su intervención o no.
Una más amplia fuente de la prueba evidente radica en la estructura de las
noticias
programas en sí mismos. La convención de situar el ancla en un estudio de TV
que rara vez se trabaja una ubicación geográfica específica para dar el sentido
de que
"La noticia" emana de algún lugar aparte de los eventos se informa, que
está por encima o más allá de este tipo de eventos, y es, por lo tanto, libre de
in- partidario
implicación en los hechos. Al mismo tiempo, una segunda convención pide a
la persona ancla para esbozar las grandes líneas de un artículo de historia o
noticia
y luego llamar a un reportero de sustanciación.
A diferencia del ancla, que establece el tono de imparcialidad, flotando en un
espacio
sin coordenadas geográficas, el periodista es siempre "en la escena." Esta
convención opera como diciendo, os lo he dicho acerca de este evento, pero
no sea
usted duda, voy a probar la verdad de lo que he dicho al invitar a un reportero
a pro-
vide más detalle desde el mismo lugar donde la historia se está
desarrollando. Cuando
cortamos a la prensa, que siempre ocupan el primer plano de la toma mientras
el fondo sirve para documentar o probar, su ubicación en el lugar: el aceite
campos en Kuwait, la Casa Blanca en Washington, el Vaticano en Roma, ca-
coches bles en las calles de San Francisco, y así sucesivamente.
En este caso, la presencia física cumple una función retórica. Funciones de TI
como metáforas metonymy.Whereas unir físicamente desconectadas
fenómenos que sugieren una similitud subyacente (el amor es un campo de
batalla, o mer-
matri- es un pedazo de la torta, por ejemplo), metonimias hacen asociaciones
BE-
entre físicamente vinculados phenomena.They suelen utilizar un aspecto de
alguien
cosa para representar toda la cosa: pescado fresco va con restaurantes de
mariscos
establecido por la orilla, porque el mar está a sólo unos metros, por ejemplo.
Proximidad física del restaurante al mar sirve como una metonimia de
pescado fresco. Del mismo modo, los periodistas de pie en el escenario de un
evento noticioso se
obtener la verdadera historia porque están ahí, en la proximidad física al
evento
en sí.
La metáfora y la metonimia son dispositivos retóricos o figurativas en lugar de
formas lógicas o científicas de proof.They no necesitan ser true.Not todo amor
es nece-
riamente un campo de batalla, al igual que no todos los pescados preparados
en restaurantes de la playa es
fresca. Del mismo modo, no todos los comentarios escuchó de los periodistas
en la escena es
true.This pueden hacer poco para restar valor a su valor convincingness.The
de figuras
de expresión como la metáfora y la metonimia es precisamente que ofrecen
una mayor
vívido y convincente imagen de algo, si esta imagen corresponde
a cualquier verdad más grande o no.
Noticias de la televisión es un negocio serio. Adopta los aires solemnes de los
otros discursos de sobriedad que abordan el mundo tal como es, como eco-
nomía, negocios, medicina, o de política exterior. Esta sobriedad, y los tres
54
|
Página 77
"C" del compromiso retórico, se pueden tratar con ironía también. Películas
como
Tierra sin pan (1932), La sangre de las bestias (1949), y los sapos de caña
(1987), sobre el crecimiento desenfrenado de una población de sapo en
Australia, plar
plificar un uso irónico de las tres pruebas artísticas. La credibilidad de la com-
comentaristas en las tres películas, por ejemplo, parece asegurada por su in-
solemne
tonation y estilo objetiva. También son voces masculinas, recurriendo a un
culturalmente construida supuesto de que son los hombres los que hablan de
lo real
mundo y que puedan hacerlo de una credibilidad manner.But autoridad in-
Ravels como lo dicen comienza a socavar lo que dicen it.Why es el com-
comentador señalando "otro idiota", o alabar a un trabajador de matadero
como si fuera un dios, o describiendo los sapos de caña como si fueran un
invasor
ejército?
Condena también erosiona a medida que empezamos a sentir que la
aparentemente objetiva
tono tivo es en sí una sola maqueta científica. ¿Es el comentarista serio acerca
de
sus demandas de una amenaza sapo cuando vemos el pase paisaje australiano
por desde el punto de vista literal de un sapo solitario dentro de un conjunto
de caja de madera
el interior de un vagón de ferrocarril? ¿Es el heroísmo de los trabajadores del
matadero genuina
cuando vemos las cabezas todavía espasmos de vacas sacrificadas apilados en
una correlación
ner? ¿Podemos estar recibiendo una visión completa de la vida de los
hurdanos cuando el
comentarista compara sus costumbres a las de las personas "bárbaras" en otros
lugares?
Por último, las películas conscientemente niegan a obligar a creer en la
veracidad
de sus representaciones. Los indicios de parcialidad y acumulación
exageración a un
convicción de que lo que vemos es que no lo cuidadoso escrutinio de los
hechos sería
revelan, que lo que vemos es un énfasis intensificado sobre cómo estas
películas ver
el mundo histórico desde un punto de vista particular. La particularidad de la
punto de vista capta nuestra atención; su idiosincrasia nos obliga a creer
en ella como una representación que socava la credibilidad deliberadamente
con el fin de
cuestionar nuestra disposición habitual creer películas que adoptan el
convencional
ciones estas películas subvierten.
La ironía consiste en no decir lo que se quiere decir o decir lo contrario de lo
se entiende. Así como el uso irónico de las convenciones periodísticas de
televisión pro-
Vides una pista importante que This Is Spinal Tap es un falso documental, la
uso irónico de comentario autorizado en estas tres películas es una pista vital
que quieren provocar la sospecha de los propios convenios documentales
más de lo que nos quieren convencer de la validez de su repre- real
sentaciones sobre el mundo.
Tierra sin pan, de la sangre de las bestias, y los sapos de caña toda servir
para
nos recuerdan que las creencias se derivan de los valores compartidos y que
los valores compartidos toman
en la forma de conventions.These incluir formas convencionales de repre-
ción del mundo en el documental (comentaristas sobrios, evidencia visual,
estilos de cámaras de observación, filmación, etc.), así como con-
Página 78
formas convencionales de ver y de pensar en el mundo mismo. Subvertir el
convenciones y que subvierte los valores que obligan a la creencia.
Arreglo
Acuerdo implica el orden habitual de las partes en un discurso retórico o, en
este caso, la película. Una disposición típica ya se ha discutido es el
problema /
solución structure.A tratamiento más amplio de arreglo, como reco-
mienda por oradores clásicos, es
·
una apertura que capta la atención del público,
·
una aclaración de lo que ya está acordado como de hecho y de lo que re-
red en disputa, o una declaración o elaboración de la cuestión IT-
auto,
·
un argumento directo en apoyo del caso de uno de un particular,
punto de vista,
·
una refutación que refuta objeciones anticipadas o ar- oponiéndose
gumentos y
·
un resumen del caso que conmueve a la audiencia y la predisposición
plantea a un determinado curso de acción.
Estas piezas se pueden subdividir en diversas formas. Aristóteles, por
ejemplo,
subrayó dos partes, indicando un problema y hacer una discusión al respecto,
mientras que Quintiliano favorecida cinco partes que elaboraron el esquema
de Aristóteles.
Sin embargo subdividido, el discurso retórico clásico conserva dos
característico
tics. En primer lugar, la alternancia de pro y en contra argumentos inclina
tradicional
la retórica de colocar cuestiones dentro de un marco negro o blanco, o la otra
como derecho
o no, verdadero o falso, culpable o inocente. Es particularmente propicio para
una
problema de enfoque / solución o el equilibrado ", ambos lados de la cuestión"
con-
vención del periodismo que aún permite vistas correctas e incorrectas, buenas
y malas.
Perspectivas de composición abierta, tanto-y, como la sensación de
perplejidad y
se preguntan transmitida por Errol Morris de rápido, barato y fuera de
control (1997)
o el sentido de la compleja interacción entre el arte y la vida de R. Crumb en
La película de Terry Zwigoff Crumb (1994) llaman para más desviaciones
radicales de tra-
forma retórica condicional.
En segundo lugar, todas las diversas formas de la subdivisión de estrés una
alternancia BE-
tween apela a la evidencia y hace un llamamiento a la audiencia de apelación,
de hecho y de
appeals.Given emocional que los tipos de temas abordados por la retórica al-
formas implican cuestiones de valor y de creencias, así como pruebas y hecho,
esto
alternancia tiene sentido. Permite que el habla o la voz de un docu-
56
|
Página 79
umentary, para añadir carne a los hechos, para localizar sus argumentos no en
abstracto
dominio de la lógica impersonal, pero en el ámbito concreto de riencia
encarnada
riencia y la ocurrencia histórica.
Gran parte del poder de documental, y gran parte de su atractivo para los
gobiernos
tos y otros patrocinadores institucionales, radica en su capacidad de pruebas
pareja
y la emoción en la selección y disposición de sus sonidos e imágenes.
¡Qué poderoso es para mostrar imágenes de los muertos y los moribundos
como prueba de la
Holocausto; lo convincente que es dar como prueba de atrás una costumbre
imagen de alguien que bebe de una corriente en la que acabamos de ver un
cerdo Wal-
mugido. Estas imágenes no sólo proporcionan evidencia visible, que empacar
una emoción
punch cional, impulsados por el golpe indicial de nuestra propia creencia en
su
autenticidad. Localizan un argumento aún más fuerza en relación con
el mundo histórico y en relación con nuestro propio compromiso con el
mundo.
Estilo
Estilo involucra a todos los usos de las figuras del lenguaje y los códigos de la
gramática de
lograr un tono específico. Libros de cine introductorias suelen cubrir
elementos de
estilo de película bajo las categorías generales de cámara, iluminación,
edición, actuación,
sonar, y así sucesivamente. Estos mismos elementos vienen claramente en
juego en el documento
cine y vídeo mentaria, templado por las formas (diario, ensayo, etc.) y los
modos
(expositivo, reflexiva, etc.) más característico de documentary.Since otra
introducciones cubren estos elementos muy a fondo, se hará referencia
en contextos particulares aquí en vez de revisar en su totalidad.
Solovky Potencia (Marina Goldovskaya, 1988). Fotos cortesía de Marina
Goldovskaya.
Un monasterio en la Edad Media, los edificios se convirtió en una de las
primeras cárceles de la Unión Soviética
Gulag. Es aproximadamente 3500 kilómetros al norte de Moscú. La
espiritualidad del antiguo monasterio
llegó a ser apropiado por la propaganda gubernamental realizado sobre las
virtudes de la prisión.
Página 80
Memoria
Memoria celebrada importancia crucial para discurso pronunciado en el acto,
como
en el calor de un debate. Uno puede memorizar un discurso de pura fuerza de
habrá, o se podría desarrollar un "teatro de la memoria", como una manera de
recordar lo que
se que decir. Este consistía en colocar imaginariamente los componentes de la
discurso en diferentes partes de un espacio familiar, como la casa de uno o una
publi-
lugar lic. Esta imagen mental luego facilita la recuperación de la composición
del discurso
componentes como los altavoces "mueve" a través del espacio imaginado, en
un conjunto or-
der, la recuperación de los argumentos depositados allí.
Desde películas no se entregan como habla espontánea, el papel de bro
ory entra en más detalle de dos maneras: en primer lugar, la película en sí
proporciona una bro tangible "
teatro ory "propia. Se trata de una representación externa y visible de lo que
era
58
|
Solovky Poder
Directora Marina Goldovskaya descubrió una película 1927-1928 propaganda
soviética que presentó
Prisión Solovky como modelo de vida limpia, la comida sana y el trabajo duro
redentora. El au-
toridades tuvo que retirar la película de la circulación: su entusiasmo para
engañar a los llevó a Fabricio
Cate un entorno mejor que la de la mayoría de los espectadores. Los
ciudadanos comenzaron a preguntarse por qué prisiones
oners tenía mejores habitaciones y la comida mejor de lo que hizo!
Página 81
dicho y escrito done.Like, película facilita la carga de cometer secuencia y
detalle de memory.Film puede convertirse en una fuente de "la memoria
popular," dándonos
una sensación vívida de cómo algo que sucedió en un tiempo y lugar
determinado.
En segundo lugar, la memoria entra en las diversas formas en que los
televidentes atraen
en lo que ya han visto a interpretar lo que actualmente ven. Esta
acto de la retrospección, de mirar hacia atrás, recordando lo que ha venido
antes
durante el curso de una película, y hacer una conexión con lo que es ahora
Actualmente, puede resultar crucial para una interpretación de toda la película
del mismo modo bro
ory puede resultar crucial para la construcción de un argumento coherente. A
pesar de que
no es parte de la retórica del discurso como tal, es parte de la retórica
global acto.
Cuando Errol Morris comienza The Thin Blue Line con, tomas nocturnas
exteriores
de abstractas, impersonales rascacielos de Dallas acoplados al hombre
acusado de
comentar que Dallas parecía como "el infierno en la tierra", estas imágenes
sirven un
función metafórica que se cierne sobre el resto de la película, si AC-
tivar nuestra memoria de ellos de una manera apropiada. Del mismo modo,
nuestro recuerdo
Solovky Poder
Marina Goldovskaya excava la historia de
la prisión a través de entrevistas con los sobrevivientes,
diarios de prisioneros, y los registros oficiales que dan fe
a las condiciones de vida de penuria extrema. Nosotros
ver aquí algunas de las fotografías de la familia y
cartas de un prisionero Solovky.
Página 82
de la imagen de la apertura de un hombre sentado en el suelo jugando un
fonógrafo
registro se convierte en crucial para una comprensión global de Marlon
Fuentes de
Bontoc Eulogy (1995). A medida que la película se desarrolla aprendemos la
identidad del hombre
y el significado de su acto. Llegamos gradualmente a entender por qué el
película comienza como lo hace. Sólo podemos llegar a esta comprensión por
parte re-
cordar, por pensar de nuevo al principio con la adición de más tarde
conocimiento. Esta forma de re-vista es a menudo crucial para una
comprensión completa de una película de
lo que significa.
Entrega
Originalmente, la entrega dividida en voz y gesto, que representa a alguien
cosa semejante a nuestra división entre comentarios y perspectiva como
formas de
avanzar un argumento o punto de vista. Gesto implica ción no verbal
comunicación, sino que también es un aspecto clave de lo que se entiende por
rendimiento o estilo.
Otros aspectos vitales de la entrega son las ideas de la elocuencia y
decorum.Al-
aunque estas palabras tienen ahora una idea de la sala de dibujo sobre ellos,
esto
es una pieza particular del bagaje histórico que degrada su imagen original
portance.We puede considerar elocuencia, por ejemplo, como un índice de la
clari-
dad de un argumento y la potencia de una apelación emocional, y decoro
como la eficacia de una estrategia argumentativa en particular, o de voz, para
una
configuración o audience.Eloquence y decoro medida específica "lo que
funciona"
y reflejar la naturaleza pragmática, efecto- o orientada a los resultados de la
retórica propia.
No son de ninguna manera restringida a educado (o demasiado cortés) habla.
Pueden aplicarse a cualquier forma de expresión o de voz que busca lograr
resultados
en un contexto dado.
Los cinco departamentos de la retórica clásica proporcionan una guía útil para
la
estrategias retóricas que dispone el documentarian.Like contemporánea del
orador de edad, el documentalista habla a los temas del día, propues-
ing nuevas direcciones, a juzgar las anteriores, la medición de la calidad de
vida
y acciones cultures.These caracterizan el discurso retórico no como "retórico
cal "en el sentido de la argumentación por el bien de ser argumentativo, pero
en el sentido de comprometerse con esos apremiantes cuestiones de valor y fe
para
que no hay hechos y ninguna lógica proporcionan una guía definitiva para el
curso correcto,
decisiones sabias, o perspicaz voz perspectives.The de testifica documentales
a su compromiso con un orden social y para su evaluación de esos va-
ues que subyacen it.It es una orientación específica al mundo histórico que da
un documental filmar una voz propia.
60
|
Página 83
Capítulo 4
¿Cuáles son Documentales Quiénes?
EL TRIÁNGULO DE COMUNICACIÓN
Por cada documental hay por lo menos tres historias que se entrecruzan: el
realizador de la película de, y la audiencia de. Estas historias son todos, en
diferente
formas ent, parte de lo que atendemos a cuando nos preguntan qué una
película determinada se trata.
Es decir, cuando vemos una película nos damos cuenta de que la película
viene
de alguna parte y someone.There es una historia acerca de cómo y por qué se
puso
hecho. Estas historias son a menudo más personal e idiosincrásica de
documento
mentaria y vanguardista película de lo que son para largometrajes. Leni
Riefen-
la producción de Stahl del triunfo de la voluntad, por ejemplo, sigue siendo un
controvertido
historia sial de las ambiciones artísticas de Riefenstahl para hacer grandes
películas de emocional
poder, pero sin intención propagandística, de acuerdo a su propia Cuentas de
junto con la historia de la presión del partido nazi para una película que se
gene-
comió una imagen positiva en un momento en su poder no estaba plenamente
consolidado
y su liderazgo no se concentra plenamente en Hitler, desde el punto de vista de
la
la mayoría de los historiadores del cine. Las interpretaciones de la película
suele recoger el hilo de
una u otra de estas historias, alabando la película como un gran trozo de
película
el arte o la condena de la película como una pieza flagrante de la propaganda
nazi.
A menudo queremos considerar cómo una película se relaciona con el trabajo
anterior y
continuas preocupaciones del cineasta, a cómo el cineasta podría ONU
61
Página 84
entender y explicar sus intenciones o motivos, y cómo estas consideraciones
las relacionadas con el contexto social general en el que el trabajo era
made.This
Referencia de nuevo a la cineasta y el contexto de la producción es uno de los
formas en que podemos discutir lo que una película se trata. Tal estoma fondo
rios no agotan nuestra curiosidad, sin embargo, y tenemos que tomar
declaraciones
de intención con un grano de sal ya que el efecto de una obra sobre los demás,
y su
interpretación, puede ser muy diferente de las intenciones de su creador.
También está la historia del texto en sí y nuestra comprensión y la in-
interpretación de esta historia. Esta es la tarea estándar de análisis crítico y
el enfoque habitual de la historia del cine y la crítica. Ahora nos concentramos
en lo que
la película en sí nos revela acerca de la relación entre el cineasta y sub-
yecto y lo que, para el documental, la película nos revela sobre el mundo en
que
ocupar.
62
|
Esta entrada coreografiado dramáticamente por los tres líderes nazis destaca la
centralización absoluta
dad del líder todopoderoso en relación con las masas concomitantes de
tropas. George Lucas replicado
esta coreografía en el final de Star Wars como si el culto al héroe podría ser
extraído de su Fas
contexto cista y aplicado a Han Solo, Chewbacca y Luke Skywalker como
"buenos muchachos".
Página 85
Por último, existe la historia del espectador. Cada espectador trata de nuevo ex
experiencias, como ver una película, con la perspectiva y los motivos basados
en
experiencia previa. Gran película de Jean-Luc Godard El desprecio (1963) se
refiere
a este fenómeno directamente. Un guionista, Paul, se dio a la tarea de re-
visiten una adaptación de Homero es La Odisea de la pantalla. Mientras tanto,
su esposa siente que ha traicionado a su relación por su complicidad con
avances del productor hacia her.The escritor se convierte poco a poco a la
defensiva
y celoso. En medio de su propio conflicto civil afirma que el cen-
tral tema de La Odisea es la infidelidad. ¿Por qué? Porque, según Pablo,
Penélope ha engañado a Ulises durante algún tiempo. Él es, sin embargo,
totalmente
consciente de ello, sino que retrasa deliberadamente su regreso a posponer el
momento de la nece-
confrontación nece- cuando debe enfrentarse a las consecuencias de esta BE-
Trayal! Paul ha invertido la interpretación usual de este texto clásico, donde
Penélope espera fielmente el regreso de su marido, como resultado de la
proyección de su
propias experiencias sobre la historia en sí. Aunque aberrante como una
interpretación
¿Cuáles son Documentales Quiénes? | 63
Triunfo de la Voluntad
Al cambiar a un ángulo diferente, Riefenstahl dibuja los líderes acerque a las
masas
mientras que todavía mantiene un sentido claro de la distancia física y la
distinción jerárquica.
Página 86
ción, esta proyección de la experiencia personal en la historia de Homero
logra un
cierto nivel de credibility.It es un ejemplo perfecto de cómo la historia del
espectador
o de la audiencia cambia el significado de la historia de la propia obra.
Como miembros de la audiencia a menudo encontramos lo que queremos o
necesitamos, de encontrar en
películas, a veces a expensas de lo que la película tiene que ofrecer a los
demás. Diferencia
audiencias tes verán cosas diferentes; la introducción o la promoción de una
película en una
manera particular puede entrenar a los espectadores a considerarlo una forma
más que otros;
esta práctica puede ayudar a filtrar las interpretaciones que se proyectan las
historias de personal
experimentar en la historia de la película. Las prácticas de los miembros de
otra
culturas puede parecer extraño y "antinatural" a los espectadores de una
cultura diferente
tura, por ejemplo. Mirar un objeto, sin ninguna preparación, Les Maîtres Fous
(1955), en la que miembros de la tribu Hauka entran en trance y se convierten
en Hauka
espíritus, durante el cual la espuma por la boca, baba, sacrifica un pollo vivo,
y comer la carne de un perro, o Los nuer (1970), en la que un niño tiene nuer
varios cortes realizados a lo ancho de la frente como un rito de paso a la
la edad adulta masculina, puede incitar a algunos espectadores a sentimientos
de repulsión o náuseas
sentimientos sea.These nos hablan de la historia de la audience.They decir
más
acerca de la comprensión del público de la conducta apropiada, el control de
la
cuerpo, y la visión de la sangre que sobre prácticas de otra cultura.
La colocación de estas películas dentro de un marco etnográfico que llama la
atención a la
grandes temas de interpretación intercultural y de sesgo cultural anima
un enfoque en la historia contada por la película sobre la historia que pueden
sentirse inclinados a
proyectar sobre ella.
Nuestras propias predisposiciones y experiencias no pueden ser eliminadas
en-
enteramente, ni deben ser. Documentales menudo echan a sí mismos para
aprovechar
las historias que traemos a ellos como una forma de establecer una relación
más que
repulsión o projection.They pueden apelar a nuestro sentido de la curiosidad o
nuestra de-
engendrar una explicación de la política estadounidense hacia la guerra contra
Vietnam,
o Irak, o Granada, o Haití, o Serbia, por ejemplo. Nuestro deseo de escuchar
una
historia que fortalece nuestras suposiciones preexistentes y predisposiciones
OF-
las diez nos atrae hacia documentales particulares. Habilidad en el uso de la
retórica
técnicas para la creación, cuentas creíbles, convincentes convincentes depende
en el conocimiento de la propia audiencia y saber cómo dar de alta su sentido
común
actitudes y preexistentes historias para fines específicos.
Por ejemplo, una película como la Operación abolición, que describe
protestas contra una serie de audiencias en la Cámara de Actividades
Antiamericanas Comisión
Comité (HUAC) en agitación comunista en el Área de la Bahía de San
Francisco en
De mayo de 1960 como obra de extremistas peligrosos, grifos fácilmente en el
estoma
Ries algunos miembros de la audiencia ya traerán con ellos sobre una loom-
ing, amenaza comunista siniestra a la sociedad estadounidense.
Por el contrario, la corrección de operación (1961), que relata la misma
64
|
Página 87
eventos y utiliza gran parte del mismo metraje, argumenta que la violencia
superficie
redondeo de las protestas fue instigada por la policía. Al mostrar la real
cronología de los acontecimientos, que afirma, además, que la Operación
Abolición deliberación
damente invierte la cronología y falsamente yuxtapone eventos culpables del
pro-
testores para lo que la policía provocado. Corrección Operación tiene más
ready
hecho llamamiento a los miembros del público que vienen a filmar ya
sospechosa
de los autores de la Amenaza Roja en América de la posguerra.
Los supuestos y expectativas que traemos a una película, particularmente un
docu-
umentary, puede tener un efecto significativo en la recepción de la
película. Ellos
son una dimensión de lo que tenemos que tener en cuenta que lo que pedimos
lo que es un
documental es about.The mayor parte de este libro examina las historias
contadas por los docu-
propias películas umentary, pero junto a los sujetos hablan acerca dentro
las películas se ciernen las historias de cineastas y sus preocupaciones, en el
por un lado, y de las audiencias y sus predisposiciones, por el otro.
EVENTOS DE CONCRETO
Y conceptos abstractos
Antes de considerar algunos temas específicos que los documentales tienen
cuencia
cuencia dirigida, hay que señalar que los conceptos y temas que nos dicen
documentales están a punto son ellos mismos invisible.We no puede ver la
pobreza
como un concepto, por ejemplo; podemos ver sólo los signos y síntomas
específicos
de una existencia privada o degradada, a la que luego asignamos el concepto
"Pobreza". (Algunos espectadores, después de otras disposiciones, podrían
asignar otra
conceptos a las mismas imágenes, como "basura blanca" o "vida en el gueto.")
que se
decir, el valor documental de las películas de no ficción radica en la forma en
que dan vi-
sual, y sonora, la representación de temas para los que nuestro escrito o
hablado
lenguaje nos da conceptos. Las imágenes fotográficas no nos dan la con-
conceptos; nos dan ejemplos. (Esto es por qué tantos documentales se basan
en
un comentario hablado para guiar al espectador a la interpretación "correcta"
de
las imágenes que ilustran lo que se dice.) Documentales ofrecen la sensual
experiencia de sonidos e imágenes organizadas de tal manera que vienen
a representar algo más que meras impresiones pasajeras: vienen a
presentarse a las cualidades y conceptos de carácter más abstracto.
Frederick Wiseman hospital (1970), por ejemplo, señala una serie
de encuentros entre los pacientes y el personal de un hospital urbano genérico
(Nuevo
Hospital Metropolitano de la Ciudad de York), pero asciende a más de una
información
cional o cuenta de instrucción de cómo la película se convierte en el hospital
works.The
una representación de, o perspectiva sobre cómo los
hospitales funcionan. Posee su
propia distinta de voz o punto de la organización de view.Wiseman de ellas
específica
encuentros vienen a presentarse a una perspectiva sobre conceptos básicos
como "MEDLINE
¿Cuáles son Documentales Quiénes? | sesenta y cinco
Página 88
ética ical "," burocracia "," diferencia de clases "y" calidad de vida ".
derivamos
estos conceptos, intangibles e invisibles a sí mismos, a partir de las escenas
Wise-
hombre pone ante nosotros, al igual que deducimos de su edición y
organización de la
filman lo que las opiniones de Wiseman son de lo bien que cumple este
hospital particular su
deberes y obligaciones.
Del mismo modo, John Huston podría decir, en Inglés escrito, "La guerra es el
infierno" o "El
soldado raso paga con su vida por lo que deciden los generales ", pero su
película El
Batalla de San Pietro nos muestra cómo es la guerra para que podamos llegar
a tales
abstracciones temáticas nosotros mismos a partir de la experiencia inmediata
de Huston
elección de momentos específicos de la guerra. Acto de Huston de proyección
se vuelve más
que un mero registro o la pantalla, ya que se organiza a través de actos
específicos
de la selección y disposición, como un comentario de voz en off, por Huston
a sí mismo como el narrador, a "Note el tratamiento interesante del
presbiterio" de
la iglesia del pueblo de San Pedro, cuando lo que vemos es su ruins.The
bombardeada
Referencia "incidental" de carnicería en el tono y el vocabulario de la
arquitectura
diseño crea una sensación vívida de ironía: es como si Huston dijese: "La
guerra es
infierno-y más aún cuando ni siquiera lo vemos como tal. "
Dicho de otra manera, documentales suelen contener una tensión entre la
específico y lo general, entre los momentos históricamente únicas y
generación
alizations.Without generalizar, documentales potenciales sería poco más
que los registros de eventos específicos y experiences.Were que nada más que
género
eralizations, documentales serían poco más que tratados abstractos. Ello
es la combinación de los dos, los disparos individuales y escenas que localizan
nosotros en un momento determinado y el lugar y la organización de estos
elementos
en un todo más grande, que da documental y video de su poder y
fascinación.
La mayor parte de los temas que nos identifican como los temas comunes en
documental
el cine, como la guerra, la violencia, la biografía, la sexualidad, la etnia, y así
sucesivamente,
son abstracciones derivadas de pero no idéntica a experiences.They específica
son formas de experiencia agrupar en categorías más grandes, o gestalt, que
tienen
distintas cualidades propias. Esto es lo que queremos decir cuando decimos
que el
todo es mayor que la suma de las partes. Documentales hacen precisamente
esto: bundle tomas y escenas en categorías más grandes o gestalts, lo
que llamamos conceptos. Esto es lo que nos permite tratarlos como algo
distinto
que los registros sencillos o simples footage.Documentaries están organizados
secuencias de disparos que son sobre algo conceptual o abstracto BE-
causa de esta organización (por ejemplo, una estructura de problema /
solución, una historia
con un principio y al final, un enfoque en una crisis, un énfasis en un tono o
estado de ánimo, y así sucesivamente).
Lo específico tipo de conceptos o temas abordan los documentales?
En general, se dirigen a esos conceptos y cuestiones sobre las que existe AP
66
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preocupación social apreciable o debate.If un concepto no está en duda, como
el
condensación de líquidos ya que las temperaturas caen o la evaporación de
líquidos como
las temperaturas suben, hay poca convocatoria de un documental para abordar
it.An
película informativa o instrucción todavía puede ser útil para explicar y plar
plificar el concepto, pero su organización es estrictamente dedicado a
transmitir factor
información tual y la consolidación de nuestra comprensión de un concepto
indiscutible lugar
de coloración o modulando nuestra propia comprensión del concepto
itself.Their
interés como documentales es casi nulo. Se debatió conceptos y con-
temas probados que los documentales abordan rutinariamente.
Debates y contestación rodean las instituciones sociales básicas y práctica
ticas de nuestras prácticas society.Social son precisamente eso: la forma
convencional
Hospital (Frederick Wiseman, 1970). Foto cortesía de Zipporah Films, Inc.,
Cambridge,
Massachusetts.
Frederick Wiseman exhibe un empirismo implacable que lleva toques de
surrealismo y el THE-
ater del absurdo para algunos espectadores. Su enfoque en las instituciones y
las prácticas sociales de las escuelas secundarias
a los grandes almacenes proporciona un notable estudio de la vida
norteamericana contemporánea. Su mosaico
patrón de numerosos eventos que no siguen un solo personaje o tema y que no
se unen
por una voz en off demandas de comentario que el espectador responde a la
frecuencia intensa cargo de la
momento inmediato y discernir los patrones más grandes de poder y control,
necesidad y respuesta dentro
el marco social específico que las direcciones de cine.
Página 90
de hacer las cosas. Podrían ser de otra manera. Por ejemplo, muchos es- grave
Sues del derecho se resuelven por los jurados en los Estados Unidos y por los
jueces en Eu-
cuerda. Un juez o un jurado diferente muy bien pueden llegar a una
conclusión diferente
sobre la misma cuestión. Los niños pueden sentir que tienen una deuda con
sus padres
después de que se conviertan en adultos sí mismos, o no, en función de las
convenciones
de una cultura y la propia relación de un individuo de esos convenios y
sus padres reales. Una mujer puede sentir que se merece, y estar preparado
para
demanda, oportunidades y de trato igual al que los hombres dados, o no, de-
pendiente sobre las prácticas sociales predominantes y su actitud personal
hacia
ellos.
Las prácticas sociales ganan el apoyo de las formas en que distintos ideales
reciben
unido a ellos. Estos ideales o valores son luego adoptados por los en-
amordazada en una práctica social específica. Creemos que las mujeres deben
permanecer en
casa y los hombres trabajan porque esto cumple un ideal que tenemos sobre la
vida familiar
y la crianza de los niños, por ejemplo, o, por el contrario, creemos que los
hombres y
las mujeres deben contribuir al igual de crianza porque esto cumple un ideal
que tenemos sobre la igualdad entre los sexos.
Con la mayoría de las prácticas sociales, donde más de una manera de hacer
las cosas es
posible y que más de un conjunto de valores o ideales se puede conectar
y adoptados, los diferentes enfoques deben lidiar con cada other.Dominant
valores deben luchar para seguir siendo dominante. Valores alternativos deben
luchar
para ganar legitimacy.We entrar terreno en diferentes ideales y va- impugnada
ues competir por nuestros allegiance.This competición se juega en una Lo
ideal
Arena ological más que por medios coercitivos. Dominante y alternativa
prácticas tratan de persuadirnos de su valor en lugar de obligarnos físicamente
para cumplir. (Fuerza sigue siendo un último recurso.) Persuasión, sin
embargo, requiere de un
significa de representar una forma aceptable de hacer las cosas, un curso
deseable
de la acción, una solución preferible que hace que estas opciones de los que se
sientan
dispuestos a hacer nuestro propio. La persuasión requiere comunicación y
com-
comunicación depende de un medio de representación, a partir de las lenguas
escritas
vestir a los códigos, desde la televisión al cine, de vídeo a la web. Estos signos
sistemas son los medios fundamentales de representación persuasiva.
EL RETO DE LA PERSUASIÓN
En la tradición occidental, los diferentes usos a los que hablan y escriben
guaje
calibre puede ser puesto ha dado lugar a un sistema de clasificación que
esboza de tres
grandes categorías: la poética y narrativa (para contar historias y evocando
estados de ánimo), la lógica (por asuntos llevados a cabo en el espíritu del
científico o filosófico
investigación), y la retórica (para la creación de consenso o de ganar un
acuerdo sobre es-
demanda a abierto a debate). Cada uno de estos tres grandes divisiones del
lenguaje tiene
68
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Página 91
una esfera particular a la que es más adecuada, pero no son mutualidad
aliado exclusivos: Elementos de la narración (suspenso o punto de vista) y
poética
figuras retóricas (metáfora o símil) de color tanto científicos y retóricos
el discurso; tácticas persuasivas veces juegan un papel central tanto en la
historia
razonamiento contundente y científica. (Galileo, por ejemplo, tuvo que sofá
mucho
de su argumento en contra de considerar la tierra como el centro del universo
en términos que persuadir a la jerarquía de la Iglesia, y no parecen Blas-
phemous; este desafío pidió habilidad retórica tanto como para la lógica
la prueba.)
En general, entonces, podemos decir documental es sobre el esfuerzo para
con-
vince, persuadir, o nos predispone a una visión particular del mundo real
que ocupamos. El trabajo documental no apela principal o exclusivamente a
nuestra sensibilidad estética: puede entretener o por favor, pero lo hace en
relación
a un esfuerzo retórico o persuasiva dirigida al mundo social existente. Doc-
umentary no sólo activa nuestra conciencia estética (a diferencia de un estricto
in-
formativo o formación de película), también se activa nuestros
conocimiento.En sociales
es una decepción para algunos, que anhelan el placer de escapar en
los mundos imaginarios de ficción, pero es una fuente de estímulo para los
demás,
que tienen hambre de, compromiso apasionado imaginativo con la es-
presionando
demanda a y preocupaciones del día.
En la antigua veces la retórica, u oratorio, cosechado menos respeto que la
lógica,
o la filosofía, porque parecía ser una concesión a aquellos aspectos de la
los asuntos humanos no sujetos a la regla de la razón. Nuestra experiencia de
la
curso de unos dos mil años de historia adicional, nuestro conocido
con Sigmund Freud y la idea del inconsciente, y nuestra conciencia
de los vínculos entre poder y conocimiento, creencia e ideología darnos rea-
hijo a sospechar que la retórica no es el hijo bastardo de la lógica pero es más
probable
su master.At lo menos podemos decir que la retórica es un aliado
indispensable
en aquellas situaciones en las que tenemos que hablar acerca de los problemas
para los cuales generalizada
acuerdo no exist.Put otra manera, si un tema aún no ha sido definición
tivamente decidió, o si el acuerdo no se puede lograr en definitiva,
documentación
película tario es un medio importante para nosotros disponer de ver esta
cuestión de una
perspectiva específica. La mayoría de las prácticas sociales -desde la vida
familiar a Asistencia Social
tarifa, de la guerra a la planificación urbana territory.Documentary-Ocupa
impugnada
cine y video nos involucra en apenas dicho territorio.
Retórica, u oratorio, entonces, es el uso del lenguaje de particular interés
al estudio de temas de películas y documentales que video.The documental es
acerca menudo pertenecen a los tres tipos de cuestiones que se consideraron la
dominio propio de cuestiones rhetoric.These caer en las tres divisiones
clásicas
de la retórica. Estas divisiones se identifican más, pero no todos, de los temas
documentan
comen- abordan.
Página 92
Legislativo o Deliberante
Este es el dominio de alentar o desalentar, exhortar o dissuad-
ing otros en un curso de cuestiones action.Political públicas de la política
social,
como la guerra, el bienestar, la conservación, el aborto, la reproducción
artificial, identidad nacional
tidad, y las relaciones internacionales pertenecen a esta domain.Deliberations
cara a
alejar el futuro y plantear preguntas sobre lo que se debe hacer. Un problema /
solución
estructura de la deliberación se adapta cómodamente; que permite la
conveniencia o
nocividad de diferentes opciones para recibir un cuidadoso
escrutinio. Películas de
Humo Menace, favoreciendo el calor de gas sobre el carbón contaminación
que producen, y la Vivienda de
ing Problemas, favoreciendo la vivienda patrocinado por el gobierno para
eliminar los tugurios,
a qué Vietnam ?, apoyando la participación estadounidense en Vietnam, y es
El-
ementary: Problemas gay a la escuela, atacando a la homofobia y el apoyo a
esfuerzo
fuertes para eliminar los estereotipos y la violencia, ejemplifican el uso de
deliberación
de la retórica en el documental.
Judicial o histórico
Este es el dominio de la evaluación (acusar o defender, justificar o crítica-
cizing) orador judicial actions.The anterior mira hacia el pasado y poses
preguntas de "¿Qué pasó realmente?" Estas son cuestiones de hecho y de in-
interpretación, donde la culpabilidad o la inocencia está en juego en relación a
la ley y
verdad o falsedad en juego en relación a la historia. El orador se dispone a ver
justicia hecho o de establecer la verdad, asuntos que exigirían definitiva
resolución, aunque dicha resolución se logra pocas veces en forma
indiscutible
(sentencias están recurridas, las leyes cambian, y las historias revisadas).
En judicial como en la retórica deliberativa, los asuntos públicos de la moral y
la tradición
ción, el valor y la fe son puestas a test.These casos en los que "la verdad"
en ningún sentido definitivo no es del todo cierta. La cuestión está abierta a la
duda.
Existen ensayos para poner dudas a descansar, pero lo hacen sobre la base de
pruebas y ar-
gumento de que es, en su totalidad, menos científica.
Fueron lógica de prevalecer, el resultado de los ensayos no estaría sujeta a
apa-
repique, y las cuestiones de culpabilidad y la inocencia no persistir a pesar de
la
veredicto de un jurado. Eso nos basamos en los veredictos en lugar de pruebas
científicas, y
convertir al juicio de nuestros compañeros en lugar de permitir que expertos y
especialistas
para decidir, alude a la indecidibilidad fundamental de cuestiones relacionadas
con el pasado.
Del mismo modo, las funciones de escritura la historia como un proceso,
poniendo el pasado al
estrado para contar su historia de lo sucedido mientras que nosotros, los
lectores o vista-
res, Asistir, señalando el punto de vista o una línea de argumentación del
historiador como
llegamos a un juicio. Eso nos dirigimos a más de una cuenta de los
acontecimientos
para formar nuestra propia visión consejos en la indecidibilidad fundamental
del pasado.
Shoah, en las cuestiones de la culpa y la responsabilidad por el
Holocausto, The Thin
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Lejos de Polonia (Jill Godmilow, 1984). Fotos de Mark Magill, cortesía de Jill
Godmilow.
Jill Godmilow explora el dilema que enfrentan los documentales que no
pueden estar allí, en el acto
donde ocurren los eventos. El movimiento Solidaridad transformado la
sociedad polaca, pero no pudo Godmilow
conseguir un visado para entrar en Polonia como cineasta. ¿Cómo iba a
representar el movimiento y su propia
dilema? Ella optó por una técnica más vieja que de Flaherty Nanook of the
North: recreación.
En lugar de tratar reenactments como si fueran totalmente auténtico, sin
embargo, hace que sea Godmilow
claro que lo que vemos representa situaciones y eventos que no podemos ver
directamente. Godmilow re-
individuos cruits jueguen los roles de los participantes de solidaridad por su
película. Ella misma hace el papel
de un cineasta tratando de hacer una película sobre el movimiento Solidaridad.
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Línea Azul, en un caso individual de culpabilidad o inocencia, La caída de la
Ro-
Dinastía Manov, en la historia de Rusia anterior a la revolución de 1917,
y Eyes on the Prize, sobre la historia del movimiento de derechos civiles en el
Estados Unidos, ejemplifican el abanico de cine documental en el judi-
Dominio cial o histórico.
Ceremonial o Panegírico
Este es el dominio de alabar o culpar a los demás, de evocar cualidades y
el establecimiento de las actitudes hacia las personas y sus logros. Esta
retórica de evaluación complementa la retórica deliberativa y judicial para ES-
Hance el peso moral de un orador argument.The menudo se ve a la presente
pero puede dibujar en gran medida en el pasado para demostrar solvencia o
unworthiness.Rules
de pruebas y procedimiento argumentativo, sin embargo, son menos
firmemente estable-
cido para la retórica ceremonial que para deliberativa o judicial.Character
puede
ser realizado, o sin hacer, por una variedad de medios; la equidad y la
imparcialidad son
no siempre honrado.
Gran parte de lo que podemos categorizar como retórica ceremonial también
podría ser
llamada biográfica, ensayístico, o poético: se dirige a una persona o situación
y establece para suministrar una afectiva, coloración moral para ello. Su
objetivo es hacer que
personas, lugares y cosas en tonalidades agradable o desagradable.
En cierto modo la retórica ceremonial es similar a la descripción en la
narrativa:
en ocasiones descripción parece ajena a la actividad principal de advanc-
ción de la parcela; en otras ocasiones parece vital si la trama es tener cualquier
textura o
resonancia en absoluto. "Chico conoce a chica" es del todo demasiado
desnuda deshuesada una parcela para mantener
interés hasta estrategias descriptivas dan algunos distintivo y de la vida a un
particular, "niño" y "chica".
Del mismo modo, la retórica conmemorativa puede dar vida a deliberación y
judi-
cial retórica, así como valerse por sí misma como una forma más poética de la
descripción
tion.In esta manera se diferencia de una biografía prosaica que esboza el
cronógrafo
detalles lógicos de una retórica life.Commemorative dada establece para dar
moral
coloración a la vida de una persona para que podamos considere digno de
emulación y
respeto o de demonización y el rechazo. Que seguimos siendo incierto de
nuestra
sentencia definitiva de los demás, que ningún, conjunto acordado de normas
existe
en nuestra sociedad, y que nadie conjunto de procedimientos para aplicar
consistentemente
tales normas goza de aceptación son factores universales que hacen que la
retórica
necessary.We son una vez más en el ámbito de lo impugnado o indecidible.
Es la tarea de la retórica a movernos hacia el acuerdo y sentencia.
Nanook del Norte, con su retrato de Nanook como un digno cazador y
padre! N ai: Historia de un Kung mujer, como el retrato de una apuros pero
fuerza de voluntad mujer Kung durante un período de unos veinte
años;! Lonely Boy,
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sobre Paul Anka como ejemplo dudoso de la realización de un canto
masculino joven
sensación; y Paris Is Burning, como una descripción comprensiva y
respetuosa
ción de la vida de los individuos dentro de una subcultura urbana gay negro y
latino
tura de la mascarada y el rendimiento, dan una idea de la variedad de películas
que ocupan los temas para los que la retórica conmemorativa es apropiado.
EL PODER DE LA METÁFORA
Una generalización final sobre los temas de documentales es que son
acerca de esos conceptos y cuestiones que necesitamos metáforas para
describe.That
es decir, algunos temas se prestan a la descripción directa; pocos
cuestiones están involucrados, y una cuenta prosaica, lineal es todo lo que
queremos o necesitamos.
La fabricación de chips de silicio podría ser un tema tal, y el uso de Var-
apretones pagarés y accidentes cerebrovasculares en el tenis otra. El amor, la
guerra, la familia y, por otro
lado, son temas que una definición de diccionario directa no
de escape. Podemos saber lo que significan estos temas en un sentido
diccionario
("Fuerte afecto o atracción a otra", "armado, ESTÁ el conflicto hostil
estados tween "," la unidad básica de la sociedad, teniendo como núcleo al
menos un
padres y un niño "), pero aún debaten si son una bendición o una maldición,
cielo o hell.We pueden debatir estas cuestiones sobre el amor, la guerra, la
familia y
otros temas en general, o es posible que se centran en casos específicos: Tal
vez la guerra
es un mal necesario, pero se justifica en América bombardear Vietnam, o
Kosovo?
Tal vez las familias son una forma sagrada de la unión, pero es la
ejemplaridad de la familia Loud
ejem- de tal unión? (El Louds son la familia en el centro de la multi-
PLE-parte documental An American Family.) Documentales entran en
el debate para ofrecer cuentas de persuasión o arguments.They suministrarnos
una manera de decir, "La guerra es el infierno" o "Las familias son pozos de
serpiente" o Estos "un refugio".
metáforas enriquecen y dan vida a nuestra comprensión de las definiciones del
diccionario y dar
ellos una coloración moral, social y política.
Las prácticas sociales, dominios básicos de la experiencia humana, se prestan
a la metáfora. Podemos saber lo que una familia en un sentido diccionario y
todavía
quieren saber lo que es la familia, como en un sentido más
metafórico. Metáforas
entrará en servicio para darnos formas de comparar a la guerra o el amor o la
familia a alguien
cosa que tiene cualidades o valores similares. Dependiendo de si nos
decir que una familia es un refugio en un mundo sin corazón, como Las
aventuras de Ozzie
y Harriet sugiere, o una familia es un campo de batalla, como un par
casado (1970)
sugiere, nuestra visión de la vida familiar diferirá considerablemente. Del
mismo modo, si la guerra es un
especie de infierno y si el infierno es un estado indeseable dolorosa, entonces
la guerra debe ser alguien
Lo que debe evitar, como La batalla de San Pietro sugiere. Si la guerra es un
rito de pasaje
salvia o la prueba de la hombría, y si tales ritos y pruebas proporcionan un
sentido de iden-
Página 96
tidad y hasta la gloria, la guerra debe ser algo para abrazar, como el espa-
ish Tierra sugiere. Todo depende de los valores que asignamos a la guerra en
ge-
ral o para una guerra específica o un lado dado en unos valores war.The
estamos a favor o re-
yecto a menudo se indica por la metáfora.
Película documental como una secuencia organizada de sonidos e imágenes
con-
metáforas structs que asignan o infieren, afirmar o valores concurso que
rodean
prácticas sociales sobre las que nosotros como sociedad permanecemos
divided.They utilizan de-
liberadora, la retórica judicial y panegírico, entre otras estrategias, que per-
nos Suade de su orientación, juicio, o argumento en particular.
Las metáforas nos ayudan a definir o entender las cosas en términos de cómo
se ven
o sentir; establecen una semejanza que involucra nuestra propia física o
experiencia
encuentro cial con una situación en lugar de nuestro conocimiento de una
norma
definition.Metaphors diccionario recurren a formas básicas de la experiencia
personal
como orientación física (arriba, abajo, arriba, abajo) para asignar valores a Sø-
conceptos ciales. El éxito, por ejemplo, puede ser representada como el
aumento a una
más alta posición en la vida, no se mueve, literalmente, a un lugar de mayor
altitud, pero
metafóricamente en movimiento a una posición social de la mayor estima.
Tales representaciones son fácilmente disponibles a la película, donde
podemos mostrar
alguien ascendiendo una pendiente real como una metáfora para el éxito o el
espectáculo
imágenes de cadáveres como una metáfora de la guerra como el infierno. La
selección y
arreglo de sonidos e imágenes son sensuales y real; ellos proveen
una forma inmediata de la experiencia sonora y visual, sino que también se
convierten,
a través de su organización en un todo más grande, una representación
metafórica
ción de lo que algo en el mundo histórico es como.
¿Qué se siente a negociar el matrimonio de una mujer joven en Turkana
la sociedad? Es de esta manera, cuando en Camellos boda, vemos la ne-
particular,
negocia- que rodean a una boda en particular, sino a entender de pie
para una representación de las negociaciones de la boda en la cultura como un
whole.Love
es como esto en una pareja casada, marcha de Sherman, o Silverlake vida; la
guerra es
como esto en Frank, un veterano de Vietnam, The Anderson
Platoon, o Victoria en
Mar; la familia es como esto en Encontrar Christa, The Beautiful
Body, o Nadie es
Negocio.
Podemos saber la definición del diccionario de estas prácticas sociales y aún
hambre de representaciones metafóricas para ayudarnos a entender lo que
valo-
ues se unan a estas prácticas sociales. Documentales nos dan el sentido
que podemos entender cómo otros actores sociales experimentan situaciones y
eventos que caen en categorías familiares (la vida familiar, la salud, tación
sexual
entación, la justicia social, la muerte, y así sucesivamente). Documentales
ofrecen una orientación
ción a la experiencia de los demás y, por extensión, a las prácticas sociales
compartimos con ellos.
Si aceptamos las perspectivas y argumentos de documental
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películas como la nuestra o no dependerá en gran medida de la estilística y
retórica
poder de la película. La oscilación entre lo particular y lo general en
documental, sin embargo, el resultado de la eficacia de permitir que un
particular
representación lar a (metafóricamente) reposar por una orientación general o
AS-
eva- de un tema determinado o entendimiento topic.Metaphorical es a menudo
el
más manera significativa y persuasiva de convencernos del mérito de un solo
perspectiva sobre la definición de genocidio others.â puede sonar terrible ("el
destrucción deliberada y sistemática de un grupo racial, político o cultural "),
pero el sonido y la imagen de una topadora específica empujando una gran
masa de in-
individuales cuerpos desnudos en una zanja abierta en un dado, momento
histórico es
atroz de una manera más viva, indeleble. Si el genocidio es así, como el repre-
resentación de la misma en la Noche y niebla sugiere, la metáfora nos presenta
una perspectiva y orientación de poder formidable.
Lo hablamos en el documental a continuación son aquellos sujetos que ES-
nos calibrar con más pasión y divisively, en sujetos life.These siguen el
vías de nuestro deseo, ya que llegar a un acuerdo con lo que significa asumir
una identidad, que tiene íntima conexión privada a otro, y de pertenecer
en la empresa pública de los demás. La identidad personal, la intimidad
sexual, y so-
cial perteneciente son otra manera de definir los temas de la película
documental.
A lo largo de los senderos marcados por nuestros deseos en estas tres
direcciones que
encontrar temas tan básicos como la biografía y autobiografía, género y sexo
alidad, la familia y las relaciones íntimas, la mano de obra y de clase, poder y
quía
CHi, la violencia y la guerra, la economía, la nacionalidad, la etnia, la raza, la
justicia social
y el cambio social, la historia y culture.Documentaries nos proporcionan
repre-
resentations de lo que los encuentros con estas diferentes formas de práctica
social,
ticas han sido para otras personas en otros lugares desde una perspectiva de
de-
firmado nos predispone hacia una perspectiva particular de los nuestros.
La caída de la dinastía Romanov (1927), por ejemplo, cuenta la historia
de los últimos años del gobierno de los Romanov en Rusia y en los primeros
días de la So-
viet revolution.It establece una serie de paralelismos sorprendentes y
contrastes entre
vida para el zar, su familia, y su corte y vida para la mayoría de la Russ-
ian people.Life bajo los Romanov se convierte en un mundo de oposiciones
vivos:
el ocio o el trabajo, la riqueza o la pobreza, la elegancia o necesidad. Esther
Shub pro-
proporciona esta perspectiva a través de películas de archivo que se vuelve a
ensamblar
en una acusación. Ella acentúa los contrastes con intertítulos, juxtapo-
siciones y tomas individuales que a veces irónico ya veces cau- sas
declarar ticamente la bancarrota moral de un régimen indiferente a la
condición
de sus súbditos.
En una sola toma, por ejemplo, un conde y su esposa toman el té en un al aire
libre
mesa. Después se levantan para irse, un sirviente parece quitar el servicio de
té.
La relación de clase se revela claramente a través de estas acciones por sí
solas, pero Shub de
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clip de archivística da un paso más: cuando miramos de cerca, vemos que el
siervo está de pie en el fondo profundo de la toma todo el tiempo, a la espera
de
su señal para seguir adelante y recuperar el servicio de té. Shub ha encontrado
un
película a casa temprano que este recuento organizado para documentar su
vida inmuebles en la
manera que las pinturas de paisaje documentan la riqueza de la aristocracia
terrateniente,
sólo que ahora el valor moral del documento se invierte: se erige como una
condenación
nación de lo que una vez celebrated.The acto mismo de la organización de los
rituales de dom-
minación y la servidumbre, que tal vez estaba destinado a pasar desapercibido
originalmente
finalmente, se convierte, en sí, la evidencia de la voluntad de utilizar otros
para mantener
privilegio que Shub argumenta trajo los Romanov abajo.
En otro documental de cambio social, Jill Godmilow proporciona una acción
contar del surgimiento del movimiento Solidaridad en Polonia y el colapso de
El régimen comunista. En contraste con Shub, Godmilow no tiene acceso a un
abundancia de imágenes de archivo, ni ella incluso tiene acceso a eventos
como
que unfold.Various obstáculos mantenerla en Nueva York como hace su
Solidaridad
avanza hacia power.How puede Godmilow representar lo que ella no puede
gos
ness? Lejos de Polonia (1984) adopta una reflexiva en lugar de un expositiva
estrategia. Godmilow hace que la película en una obra que es, a la
vez, sobre la
dificultades de representación, sobre la convención de "estar ahí", como tes-
tament a la verdad de lo que se dice, acerca de los cineastas tienen
motivaciones
para la representación de los demás cuando este acto distorsiona tan
fácilmente como lo revela, y
sobre este momento histórico específico de la transformación social. La
persona
perspectiva es la que nos advierte acerca de los poderes de representación
documental
tación al mismo tiempo que expresa una solidaridad clara con el movimiento
social,
ment puede representar sólo parcialmente y de forma incompleta.
Del mismo modo, los pájaros muertos es un relato etnográfico de la vida entre
los Dani
de las tierras altas de Nueva Guinea, una tribu que aún viven en un estado casi
pre-contacto
en el momento de la expedición en la película 1961.The tiene como
preoccupa- centro
la violencia ritual entre los Dani.Adopting un tono reflexivo poética, Gard-
ner sugiere que los rigores y peligros de la guerra ritual, en el que grandes
contingentes de hombres de los grupos vecinos arrojan lanzas y flechas
disparar
el uno al otro hasta que alguien está herido o muerto, desempeñan un papel
vital en la definición
identidad individual y cultural. La vida es así, Gardner sugiere, cuando
comprometerse en formas reguladas de agresión social, mejor para mantener
una
sentido de la coherencia social.
Por el contrario, de Mitchell Bloquear No Lies, como el de Godmilow Lejos
de Polonia,
tiene una visión más reflexiva de la violencia ritual. Bloquear utiliza la
violencia psíquica
lencia de un cineasta intrusiva, falta de tacto que persiste en el dibujo, y
juzgar, la historia de cómo su amigo fue violada como un comentario, no sólo
sobre el problema de la violación y nuestras actitudes sociales hacia ella,
como los hombres y
las mujeres, sino también en el problema de la violencia ritual de la
representación de la
76
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Página 99
La caída de la dinastía Romanov (Esther Shub,
1927)
Esta imagen documental de un conde y su
esposa no requiere claramente simplemente sus temas '
consentimiento pero su orquestación activo: como
película casera, demuestra su cotidiano
ritual, en Rusia pre-revolucionaria, de tomar el té
en el jardin. La pareja sale del marco, y
podemos suponer el tiro ha cumplido su uso-
plenitud. Pero no; el balón sigue, y un par
de los funcionarios entra para eliminar el ser- té usado
vicio. Shub convierte la película casera en una so-
documento oficial de la estructura de clases y la jerarquía.
En una buena impresión incluso es posible ver el macho
sirviente de espera en el fondo, detrás de la
arbustos, por su señal para entrar en el primer plano, o,
sin duda en la mente de Shub, el escenario histórico.
Página 100
víctimas de violación como objetivos para un medio que perpetúa la
victimización
del cineasta act.The originales psíquicamente abusa de su objeto al igual que
su
asaltante abusó de ella físicamente. Al representar este proceso de abuso como
una función de la representación documental, Bloque pone en duda la et-
ical fundamentos de la relación entre el realizador y sujeto en una di-
rect y forma puntiaguda. Le pregunta si el acto de filmar una entrevista con
una mujer que ha sido violada en esta forma es como la violación real que
tiene
ya experimentado.
Como último ejemplo, considere dos representaciones de las relaciones
familiares. En
Cuatro Familias (1959), Margaret Mead adopta el modo expositivo (una voz-
sobre el comentario) para comparar la vida familiar y el contraste entre las
cuatro familias
a partir de cuatro culturas diferentes: Francia, India, Japón y Canadá. Ella
aplica
categorías conceptuales como la crianza de los hijos, la disciplina, hombres y
mujeres
papeles, y así sucesivamente para hacer puntos sobre las muchas similitudes y
algunas de las
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Lejos de Polonia. Foto por David DeKok, cortesía de Jill Godmilow.
Shooting "in situ" para la película, pero con Shamokin, Pennsylvania, de pie
para el carbón
minas de Polonia. A través de su estilo de auto-consciente, Godmilow añade
una nota reflexiva que nos hace
consciente de las sustituciones. Esto nos puede inducir a cuestionar las
limitaciones y valores de la el comercio
off entre un sentido de autenticidad y las formas de la verdad que apoya. Sus
tácticas, a lo menos,
contrastar fuertemente con las de los noticieros de televisión de los mismos
acontecimientos.
Página 101
las diferencias entre las culturas. Las familias específicas que vemos sirven
como ejem-
ples.We no conocer a los miembros individuales de la familia en un sentido
complejo.
Ejemplos de su comportamiento y la interacción son seleccionados para
ilustrar cali-
lazos de la cultura en su conjunto, más que de los actores sociales como
individuos.
Margaret Mead nos informa de que la vida familiar en estas culturas es así.
Esta representación de la familia como una entidad culturalmente homogéneo,
mejor
entendida en comparación con las familias de otra cultura, contrastes
fuertemente con la visión que tenemos en Ngozi Onwurah del Cuerpo
Hermoso
(1991). Onwurah adopta un enfoque performativo para el tema de su re-
lación a su propio cineasta mother.The es el producto de una mezcla de razas
el matrimonio entre su padre africano y madre británica. A través de una
poética
voz en off y escenas recrea la infancia que cuentan con su madre real,
el cineasta describe la ambivalencia que sentía como un niño hacia su trabajo
clase ing y, desde su perspectiva juvenil, madre poco atractivo. Solo en
retrospectiva hace que vienen a reconocer la dificultad de su madre
experimentó
y los sacrificios que hicieron, comenzando con la elección de verla embarazos
nancy con Ngozi a plazo, incluso cuando eso significaba que ella tendría que
ONU-
dergo una mastectomía radical para un tipo de cáncer que podrían haber sido
tratados con-
a cabo la eliminación de su pecho había hecho lo que durante el embarazo,
pero en riesgo
a su feto en crecimiento.
Onwurah promulga un drama de la reconciliación y el amor que es altamente
per-
formativo en su énfasis en la propia inversión subjetiva del cineasta en
el tema. (En un momento dado, Onwurah escenifica una seducción imaginaria
y el amor
escena entre su madre y un hombre negro joven que no tendría
ocurrido tenía Onwurah no elegido para ponerla en escena.) Aprendemos no
hay datos estadísticos
sobre matrimonios mestizos o las complejidades de las diferencias que
identifican
en la estructura familiar a nivel de cultures.Instead nacional, El Beau- Cuerpo
tiful nos sumerge en una representación que indica, "Una relación ambivalente
rela- a la propia madre es así. "La metáfora es aún más arraigado
y de gran alcance cuando se basa en su propia familia específica.
El poder afectivo de estas dos películas es radicalmente diferente, así como el
pretensiones de conocimiento social general que cada uno hace. La película de
Mead sugiere
que las familias pueden ser entendidos en términos de una intercultural y
comparativo
examen de categorías que se dan a través de la ejemplificación concreta
cuatro familias seleccionadas para presentarse a las cuatro culturas, mientras
que la película de Onwurah
sugiere que las familias pueden ser entendidos en términos de una muy
localizada, em-
sensación de cuerpo de lo que los conflictos y dilemas en una familia en
particular,
la suya, fueron similares. Al igual que la película de Mead permite
particularización a través
las cuatro familias seleccionadas, pero resta importancia a que, la película de
Onwurah permite género
ralización a cuestiones de raza, clase y nacionalidad, pero resta importancia a
que di-
Página 102
mensión a favor de las películas specificity.Both adopte una "vida familiar
es como esta" forma
de la afirmación metafórica, pero lo hacen de maneras muy diferentes.
En suma, documentales y videos hablan acerca del mundo histórico
en formas diseñadas para mover o persuadir us.they tienden a habitar en los
AS-
as- de experiencia que se dividen en las categorías generales de las prácticas
sociales
relaciones e institucionalmente mediada: vida familiar, orientación sexual,
social,
conflicto, la guerra, la nacionalidad, la etnia, la historia, y así sucesivamente
.they ocupan estos es-
demanda a partir de un punto de vista particular; que representan una forma de
ver y
valorar o evaluar, sus subject.As tales, se convierten en una voz entre
las muchas voces en una arena de debate social y contestation.This es el
ámbito en el que compiten por el apoyo y la fe de los demás en el nombre de
una
causa o sistema de valores en particular. Es, en definitiva, una arena
ideológica
que establece nuestro compromiso con o desprendimiento de la práctica
dominante
80
|
El Cuerpo Hermoso (Ngozi Onwurah, 1991).
Foto cortesía de Women Make Movies.
Sian Martin posa durante una sesión fotográfica de moda en
La película de Onwurah acerca de su relación con su propio
madre. El mundo de la fotografía de moda repre-
resiente un escape de la existencia monótona AS-
ciados con su madre. Una seducción imaginaria
escena de la que Onwurah etapas con su propia
madre como uno de los participantes / actores sugiere
un intento de transportar a su madre fuera de su
existencia ordinaria en un mundo de fantasía. los
más grande es el tema de la película, sin embargo, es el proceso de
por el cual Onwurah llega a aceptar tanto a ella
madre y todas las realidades contundentes de su
la propia vida de la madre.
Página 103
ticas y valores de nuestra cultura. Técnicas retóricas son cruciales en este
arena, ya que ni la lógica ni la fuerza fácilmente puede prevail.The Arena es
un pequeño
pero una convincente en el cuerpo hermoso y un gran pero galvanización de
un
en la caída de la dinastía Romanov. En cualquier caso, el cine documental y la
vídeo nos mueve a entender y participar en el mundo histórico en formas que
importar.
Página 104
Capítulo 5
¿Cómo resultó Documental
El cine Comienza?
EL ORIGEN MÍTICO EN CINE TEMPRANA
La voz del documental se refiere a las formas en que la película documental
y el video habla sobre el mundo que nos rodea, sino de una persona particular,
perspectiva. Cuando un documental hace un caso o avanza un argumento,
"La voz" se refiere a la forma en que lo hace. Nuestra discusión de voz no se
com-
plete sin alguna consideración de cómo esta forma de discurso sobre el mundo
surgió. ¿Cuándo comenzó; ¿qué relación tiene que disfrutar a otras formas de
CIN-
ema? ¿Cómo, en otras palabras, no documental encontrar su voz?
Debemos tener en cuenta que nadie se propuso construir una tradición
documental
ción. Nadie se dispuso a "inventar" documental como el esfuerzo such.The
para con-
struct la historia para el cine documental, una historia con un principio, un
camino de regreso
entonces, y su fin, ahora o en el futuro, viene después de los hechos. Viene
con
el deseo de los cineastas y escritores, como yo, para entender cómo las cosas
que ser la forma en que se now.But a los que vinieron antes que nosotros, en
aquel entonces,
ahora cómo son las cosas era una cuestión de especulación ociosa.
Su interés no estaba en la prestación de un camino limpio, claro para el
desarrollo
ción de una tradición documental que aún no existía. Su interés y
pasión era en la exploración de los límites del cine, en el descubrimiento de
nuevas posibili-
dades y formas no probadas. Que algunos de estos esfuerzos podría cuajar en
lo que
82
Página 105
ahora la palabra documental oscurece los borrosos límites entre la ficción y
no-ficción, la documentación de la realidad y experimentar con la forma,
mostrar y
cuentos, narrativa y retórica que alimentó estos primeros esfuerzos. El
continua-
ción de esta tradición de la experimentación es lo que permite el documental
en sí a
siendo un género vivo, vital.
Una forma estándar de explicar el surgimiento del documental consiste en la
historia
del amor del cine para la superficie de las cosas, su extraña habilidad para
capturar
la vida como es, una habilidad que sirvió como un sello distintivo para el cine
temprano y su im-
Catálogo Mense de las personas, lugares y cosas seleccionadas de todo el
mundo.
Al igual que la fotografía tiene ante sí, el cine fue una revelación. La gente
nunca tuvieron
imágenes vistas que poseían tal fidelidad extraordinaria de su materia, y
que nunca habían presenciado movimiento aparente que había impartido una
concentración tal
convincente sensación de movimiento en sí. Como teórico del cine Christian
Metz señaló en el
1960 en una discusión sobre la fenomenología de la película, para duplicar la
im-
pression del movimiento es duplicar su realidad. Cine lograr este objetivo
a un nivel que ningún otro medio había alcanzado nunca.
La capacidad de las imágenes fotográficas que hacen una impresión de tan
vivo
sión de la realidad, incluyendo el movimiento como un aspecto vital de la vida
que la pintura
y la escultura había sido capaz sólo para aludir a pero no duplicar,
indicaciones
dos historias complementarias que se desarrollan uno acerca de la imagen y
uno sobre
el cineasta.
La notable fidelidad de la imagen fotográfica a lo que da registra
tal imagen la apariencia de un documento. Ofrece evidencia visible de
lo que vio la cámara. El sentido fundamental de la autenticidad en las
películas de
Louis Lumière hizo a finales del siglo XIX, como el de Trabajo
res saliendo de la fábrica Lumière, Llegada de un tren, el bebedero de riego,
El jardinero, y la alimentación del bebé, parece más que un pequeño paso de
película adecuada documental. A pesar de que no son más que un solo tiro y
por último pero
unos minutos, parecen proporcionar una ventana al mundo histórico.
(ficciones
películas ción a menudo dan la impresión de que nos miramos en un privado o
inusual
mundo desde fuera, desde nuestro punto de vista en el mundo histórico,
mientras que
documentales suelen dar la impresión de que miramos hacia fuera de nuestra
correspondiente
ner del mundo en alguna otra parte del mismo mundo.) La salida
trabajadores de Trabajadores saliendo de la fábrica Lumière, por ejemplo, a
pie de
la fábrica y más allá de la cámara para que veamos como si estuviéramos allí,
reloj-
ing este momento concreto del pasado para llevar a cabo todo de nuevo.
Estas primeras obras típicamente han servido como el "origen" de documental
manteniendo una "fe en la imagen" de la clase el crítico francés influyente
André Bazin admiraba cuando trató de responder a la pregunta "¿Qué es Cin-
ema? "a través de una serie de ensayos importantes en la década de 1940. Las
películas de Lumière
parecía registrar la vida cotidiana como sucedió. Disparo sin adornos o
¿Cómo resultó Cine Documental Comienza? | 83
Página 106
reordenamiento editorial, que revelan el misterio resplandeciente de
events.They
parecen reproducir el evento y preservar el misterio. Una nota de humildad
dad era en el cine air.The fue un instrumento de poder extraordinario; ello
se requiere ninguna exageración o espectáculo para ganar nuestra admiración.
La segunda historia trata sobre el cineasta. La notable exactitud de
la imagen como una representación fotográfica de lo que la cámara vio
fascinación
nado los que tomaron la necesidad imperiosa pictures.A para explorar esta
fuente
de la fascinación condujo primeros cineastas para grabar diversos aspectos de
la
el mundo que les rodea. Incluso si lo protagonizaron los aspectos de la acción
o deco-
nominal de la escena, como Georges Méliès hizo en obras como su Viaje a la
Luna (1902), una fascinación con el poder de la imagen fotográfica de
récord lo había antes de él y de presentar el producto de este poder para
una audiencia por medio de la tira de película, capaz de proyección y otra vez,
tomó precedencia sobre las sutilezas de la narración de historias o de
desarrollo de los personajes.
Tenemos, entonces, dos historias, (1) la capacidad extraordinaria de imágenes
de cine y
fotografías que llevan la impronta física de lo graban con el foto-
mecánicos de precisión gracias al paso de energía de la luz a través de lentes
y en una emulsión fotográfica, combinado con (2) que la compulsión
fue encendido en pioneros del cine principios de explorar esta capacidad, la
forma, para algunos,
las bases para el surgimiento de combinación film.The documental de un
pasaje
sión para el registro de lo real y un instrumento capaz de gran fidelidad AT-
contenida una pureza de expresión en el acto de filmación documental.
Esta historia convencional culmina en los logros duales del estrecho
polaco rativo con la que Robert Flaherty dio vida Inuit a la pantalla
Nanook of the North (1922) y de la habilidad de marketing con la que Juan
GRI-
erson estableció una base institucional para lo que, a finales de la década de
1920, había convertido en
llegado conocida como película documental. Grierson encabezó el gobierno
patrocinio de la producción documental en 1930 Gran Bretaña como Dziga
Vertov
había hecho a lo largo de los años 1920 en la Unión Soviética y como Pare
Lorentz
haría a mediados de la década de 1930 en el punto de hecho Estados States.In,
Vertov pro-
promovido documental un poco antes de lo Grierson pero permanecieron más
de un rebelde dentro de la industria del cine soviético en ciernes; él no atraer a
un
cuerpo de cineastas con ideas afines, ni ganar nada como el sólido
institucional
Grierson pie que logra. John Grierson se convirtió en el principal motor de
la y, más tarde, el documental movements.Despite película canadiense
británica
el valioso ejemplo de Dziga Vertov y el cine soviético en general,
era Grierson que aseguró un nicho relativamente estable para el cine
documental
producción.
El acoplamiento de la fuerza misteriosa de la película para documentar
preexistente meno
ena con el surgimiento de una base institucional corresponde a la de cuatro
vías definición
ción del documental analiza en el Capítulo 2. Estos desarrollos ofrecen
84
|
Página 107
un grupo de profesionales, un marco institucional, un cuerpo de las películas
con común
características, y, presumiblemente, un público atento a estas distin-
guir la evolución qualities.These, sin embargo, la cantidad de necesaria, pero
No utilice suficiente conditions.Their para contar la historia de BE- de cine
documental
Ginnings presume demasiado claro un conjunto de intenciones y una
demasiado sencillo
marchar desde los orígenes del cine a los logros de documentary.This
historia equivale a un mito.
La capacidad de la película para proporcionar la documentación rigurosa de lo
que viene
ante la cámara lleva en al menos dos direcciones: la ciencia y la espec-
tacle. Ambas direcciones comienzan con el cine temprano (aproximadamente
desde 1895 hasta 1906,
cuando el cine narrativo comienza a ganar el dominio). Ambos han
contribuido
al desarrollo de la película documental, pero son casi sinónimo de ella. los
las diferencias se pueden observar brevemente.
En primer lugar, la capacidad de la imagen fotográfica (y más tarde del
grabado
banda de sonido) para generar réplicas precisa de ciertos aspectos de su fuente
material forma la base para los modos científicos de modos
representation.These
dependen en gran medida de la calidad indicial de la imagen fotográfica. Un
indexi-
signo cal tiene una relación física a lo que se refiere a: a réplicas de huellas
dactilares
exactamente el patrón de espirales en las puntas carnosas de los dedos; la asi-
forma métrica de un árbol azotado por el viento revela la fuerza y dirección
del
el viento dominante.
El valor de esta calidad indicial de imagen científica depende en gran medida
en minimizar el grado en que la imagen, ya sea una huella digital o de rayos x,
ex
híbe cualquier sentido de la perspectiva o punto de vista distintivo a su indivi-
fabricante de la UAL. Un estricto código de la objetividad, o punto de vista
institucional, se aplica.
La voz de la ciencia exige silencio, o cerca de silencio, desde documentar-
ian o fotógrafo. Documental florece cuando gana una voz de su
own.Producing documentos precisos o evidencia visual no se presta que tales
una voz. De hecho, puede ir en detrimento de la misma.
La práctica documental permite la imagen para generar una de Créditos
impresión ade- más que garantiza la autenticidad en toda regla en todos los
casos.
Al igual que una fotografía puede ser "retocada", por lo que puede un "padre"
documentary.The
del documental, Robert Flaherty, por ejemplo, creó la impresión de que
algunas escenas tuvieron lugar en el interior del iglú de Nanook cuando, de
hecho, se les disparó
al aire libre, con la mitad de un iglú de gran tamaño como telón de fondo. Esto
dio flagrante
Herty suficiente luz para disparar, pero requiere a sus súbditos a actuar como
si fueran
dentro de un iglú real cuando no lo eran. Hoop Dreams añade música para ES-
Hance el poder de la historia, al igual que una película de ficción podría
hacer. Para The Thin
Blue Line Errol Morris lanzó una serie de reconstrucciones que representan el
asesinato de un oficial de policía de Dallas como diversas figuras de la
película describirlo.
No sólo son las reconstrucciones discrepante entre sí, aumentando la
Página 108
cuestión de "¿Qué pasó realmente?", pero cada uno de ellos no fue un disparo
en
Dallas pero en opciones nuevas Jersey.These todos representan tácticas por el
cineasta
para generar el efecto que desean en una audience.They puede equivaler a
mala
ciencia, sino que son parte integrante de la representación documental.
Cuando creemos en algo sin prueba concluyente de la validez
de nuestra creencia, esto se convierte en un acto de fetichismo, o la
fe. Documental
a menudo nos invita a tener fe en que "lo que ves es lo que hay". Esta
acto de confianza, o la fe, puede derivar de las capacidades indiciales de la
foto-
imagen cartográficos sin estar plenamente justificada o con el apoyo de la
misma. Para el Film-
fabricante, la creación de confianza, al darnos a suspender duda o
incredulidad, por Render-
ing una impresión de la realidad, y por lo tanto la veracidad, corresponde a la
prioridades de la retórica más que a las exigencias de la ciencia. Nosotros
aceptamos
el valor probatorio de las imágenes como un artículo de fe con un poco de
peligro.
Cine temprana no sólo se admite el uso científico de las imágenes, sino que
también llevó
a lo que el historiador de cine Tom Gunning ha denominado un "cine de
atracciones".
Su término se refiere a la idea de atracciones de circo y su deleite abierta en
nos muestra una amplia variedad de fenómenos inusuales. Estas atracciones
podía
tanto saciar la curiosidad y satisfacer la pasión de los primeros directores de
fotografía
y público por igual para las imágenes que representan los aspectos del mundo
que los rodea
ellos. Un tono de exhibicionismo prevaleció que difería radicalmente tanto
desde el
sentido de mirar adentro en un mundo de ficción privado y de ma- documentar
terial que serviría evidence.This como científica exhibicionismo también
difiere
del documental.
El cine de atracciones se basó en la imagen como documento a presentar
espectadores con bocetos sensacionales de lo exótico y persistentes
representaciones de
lo cotidiano. El "cine de atracciones" paralelo a la emoción superficie
redondeando las grandes ferias mundiales y exposiciones de la época, como el
St.
Louis Exposición Universal de 1904 con su recreación "auténtica" de un
filipino
aldea poblada por los filipinos importado a los Estados Unidos más como
espec-
imens de los ciudadanos. (La exposición se presenta como una dis-
antropológica
juego de la cultura nativa.) El "cine de atracciones" lanzó su apelación
directamente
para el espectador y se deleitaba en el sensacionalismo de lo exótico y
extraño.
Pero la voz del cineasta volvió notablemente silent.The descubri-
ery de un mundo de celuloide notablemente similar al mundo físico que nos
invitó
para contemplar lo que la cámara podría poner en display.The punto de vista
distintivo
del cineasta tomó el segundo lugar. Louis Lumière envió decenas de cámara
operadores de todo el mundo armados con su cinématographe recién
patentado
(un invento que no sólo disparó la película como una cámara de cine moderno
sino que también sirve para desarrollar y proyectarla!). Recordemos los
nombres de solamente
un puñado de ellos. Lo fusilaron importaban más de la forma en que le
dispararon.
Los aspectos de esta tradición de un "cine de atracciones" permanecen en
igual de ciencia
86
|
Página 109
cien- utiliza de la imagen fotográfica permanecerá strong.It es vívidamente en
exhibición
en una variedad de películas que se asoman en la parte más vulnerable de
todos los días life.We encontrarlo,
por ejemplo, en las películas "mondo", comenzando con el tour clásico de
outra-
costumbres ven- y prácticas extrañas, Mondo Cane (1963), con su cata-
Logue de la mujer con el pecho desnudo, la masacre masiva de cerdos y
agosto mascota
cementerios en diferentes rincones del world.We encuentran una pantalla
similar de "AT-
tracciones "en las escenas incondicionales en la pornografía, cuando un
exhibicionista
tono parece no conocer límites. Películas y relatos de viajes sobre todo de
Safari
desde el surf a la arquitectura también dependen en gran medida de este
impulso exhibicionista a
apelar a nosotros directamente con las maravillas de lo que descubrió la
cámara. En
Además, la realidad de televisión como policías o Rescate 911 floreo por pre-
senta una sucesión de imágenes y escenas, como si quisiera decir algo más
que,
"¿No es increíble!" Es evidente que un elemento de la película documental,
este "cabaret
de curiosidades "es a menudo un compañero de viaje embarazoso más que un
centro de
elemento.
Mondo Cane (Gualtiero Jacopetti, 1963)
Una serie de películas de "Mondo" ha seguido la estela de Mondo Cane. El
sentido del espectáculo y
el sensacionalismo se remonta a principios del cine y claramente se traslada a
lo contemporáneo "reality shows"
muestra de Policías de sobreviviente.
Página 110
LA 1920: DOCUMENTAL REVELA SUS PIERNAS
Ni un énfasis en mostrar (un "cine de atracciones"), ni uno en
la recopilación de pruebas (documentación científica) proporciona una base
adecuada
para el cine documental. Una línea directa no existe desde el tren de Louis
Lumière
de llegar a una estación de Hitler llegar a Nuremberg (en triunfo de
la voluntad)
ni de la fascinación por el movimiento mismo de la fascinación con el
movimiento de au-
diences a action.We siguen careciendo de un sentido de la oratoria del cineasta
voz en estos primeros tendencies.If había un camino lineal de éstos calidad
dades del cine temprano para documental, esperaríamos documental para
determinar
llar en paralelo con la ficción narrativa a través de la década de 1900 y los
años 1910, en lugar
de obtener el reconocimiento generalizado sólo en la década de 1920 y
principios de 1930.
Si unimos estas dos direcciones que se remontan al cine-display temprana
y documentación en una "pata" del documental, debemos tener en cuenta
tres patas más antes de que podamos hablar de la llegada de un documental
género: (1) la experimentación poética, (2) la narración de historias narrativa,
y (3) rhetor-
ical reconocimiento oratory.The del documental como forma de película
distinta convierte
menos una pregunta sobre el origen o evolución de estos diferentes elementos
que de
su combinación en un momento histórico dado. Ese momento llegó en la
Década de 1920 y principios de 1930s.We pueden revisar la naturaleza de
éstas adicional tercera
elementos aquí brevemente.
La experimentación poética
La experimentación poética en el cine surge en gran parte de la fertilización
cruzada
entre el cine y las diversas vanguardias modernistas del siglo XX
Century.This dimensión poética juega un papel vital en la aparición de un
docu-
umentary de voz.La potencial poético de cine, sin embargo, sigue siendo en
gran medida ab-
enviado en el "cine de atracciones", donde "mostrando" tomó mayor prioridad
que "habla poéticamente." La poesía floreció más vívidamente en las prácticas
de
la vanguardia modernista que comenzó después de la vuelta del siglo y harinas
ISHED a través de los ejemplos 1920s.Classic incluiría el trabajo de 1920
Artistas impresionistas franceses y críticos como Jean Epstein (L'Affiche [La
Póster], 1925), de Abel Gance (La Roue [La Rueda], 1922), Louis Delluc
(Fièvre [Fiebre], 1921), Germaine Dulac (La Sonrisa Madame Beudet,
1923), y René Clair (Paris Qui Dort, también conocido como El Loco
Ray, 1924) y el
trabajo experimental del cineasta holandés Joris Ivens (El Puente, 1928; La
lluvia,
1929), el artista alemán Hans Richter (Rhythmus 23, 1923; La
inflación, 1928),
el artista sueco Vikingo Eggling (Diagonal Symphony, 1924), artista francés
Marcel Duchamp (Anemic Cine, 1927), el cineasta ucraniano Alejan-
der Dovzhenko (Zvenigora, 1928), y el expatriado estadounidense Man Ray
(Retour à la Razón, 1923).
88
|
Página 111
Fue dentro de la vanguardia que el sentido de un punto de vista distinto
o la voz tomó forma de manera que se negaron a la perspectiva subordinado al
show-
ing de atracciones o la creación de mundos ficticios. Este trabajo a menudo se
inició con
las imágenes fotográficas de la realidad cotidiana, aunque algunos, como el de
Man Ray
"Rayogramas," se hicieron sin una lente de exponer película no revelada a
Var-
objetos pagarés. Estas imágenes de un mundo reconocible viraron
rápidamente en di-
recciones distintas de fidelidad al objeto y el realismo como estilo. La
pelicula-
manera de fabricante de ver las cosas tomó mayor prioridad que demuestra la
la capacidad de la cámara para grabar lo que vio con fidelidad y precisión.
Voz salió a la luz en las obras modernistas como Dimitri Kirsanov de
Ménilmontant (1924), una historia de amor traicionado, el asesinato y cidio
contemplado
cidio contada desde el punto de vista de una mujer; De Alberto
Cavalcanti Rien que les
Horas (1926), un día en la vida de París, que voltea caprichosamente entre im-
las edades de la realidad y la realidad de las imágenes (imágenes de una mujer
descendiente
una escalera de convertirse en una tira de película que se debate y la arrojó a
la calle,
por ejemplo); de Joris Ivens El puente (1928), con su "historia" de la subida y
caída de un puente contó principalmente a través cuidadosamente compuesta,
pero fragmentada
tiros de la estructura del puente, y de Man Ray L'Etoile de Mer (1928), una
superficie
serie real de escenas en las que los eventos en la vida cotidiana de un parisino
mujer.
La capacidad empírica de película para producir un registro fotográfico de lo
que
registrado hirió muchos de estos artistas como un impedimento o
discapacidad. Si una
copia perfecta fue todo lo que se desea, en qué habitación se dejó para de- del
artista
sire, por los impulsos y la idiosincrasia de visión que vio el mundo de nuevo?
Un técnico de la película iba a hacer. Teoría impresionista francés en la década
de 1920 cele-
brado lo que Jean Epstein denomina photogénie, mientras que la teoría del
cine soviético
defendido el concepto de montaje. Ambos eran formas de superar la
reproducción mecánica de la realidad en favor de la construcción de algo
nueva en formas único cine podría lograr.
PhotoGenie se refirió a lo que la imagen de la película ofreció que
complementa
o difería de lo que representaba. Una máquina-gobernados, re- automática
la producción de lo que vino antes de que la cámara se convirtió en secundaria
a la magia
trabajado por la propia imagen. Detalles de la realidad podría llegar a ser
maravilloso cuando
proyectado una imagen de screen.The a ofrecido un ritmo cautivador y una se-
magia productiva toda su experiencia own.The de ver la película difería de
Look-
ing en la realidad de una manera que las palabras sólo podían explicar de
manera imperfecta.
De Abel Gance La Roue, por ejemplo, utiliza los flashbacks de un solo marco
y
numerosos motivos de ruedas, rotación y movimiento para capturar la
confusional
io de un ingeniero del tren atrapado en un amor imposible. Robert Flaherty, en
un espíritu diferente de los impresionistas franceses, también sugiere lo que
esto
sentido de la maravilla puede ser como cuando empieza Louisiana
historia con un lento,
Página 112
encantador viaje a través de los pantanos de Louisiana como se ve desde la
piragua
de un muchacho joven.
La idea de photogénie y edición o montaje, permitió que el cineasta de
voz a tomar el centro del escenario. De Ruttmann Berlín: Sinfonía de una
ciudad (1927),
por ejemplo, tiene una voz poética, pero no analítico; que celebra la diversidad
la vida diaria de en Berlín ajeno a cualquier clara análisis social o política de
ur-
prohibir vida. Dziga Vertov de El hombre de la cámara de la película (1929),
por el contrario,
adopta una voz poética, pero también reflexiva, analítica para examinar la
transformación
poder mativa de las masas coordinadas como ellos, como la maquinaria de
CIN-
ema, ir sobre el negocio de producir una nueva, soviética posrevolucionaria
la sociedad.
La vanguardia floreció en Europa y Rusia en la década de 1920. Su em-
phasis de ver las cosas de nuevo, a través de los ojos del artista o cineasta,
tenido un tremendo potencial liberador. Liberó el cine se replique lo
llegó ante la cámara para celebrar cómo este "cosas" podría convertirse en la
materia prima
el material no sólo del cine narrativo, sino de un cine poético como well.This
90
|
Berlín: Sinfonía de una ciudad (Walter Ruttmann,
1927)
Esta publicidad aún para la película utiliza foto-
tomontage para celebrar el dinamismo y en-
ener- de la ciudad moderna, pero lo hace sin la
borde afilado, político esa foto y película mon-
Tage lograrse en otras partes de Alemania y 1920
en los años 20 el cine soviético y el arte constructivista.
Montage puede estresar las relaciones formales o po-
asociaciones polí-. La edición de Berlín, como
el fotomontaje en esto todavía, opta por la po-
etic sobre lo político.
Página 113
espacio más allá de la corriente principal del cine se convirtió en el campo de
pruebas para las voces
que habló a los espectadores en idiomas distintos del largometraje de ficción.
Narrativa Contar historias
Junto con el desarrollo de una voz poética, el período posterior a 1906
también
vio el desarrollo de una narrativa aún más dominante voice.This es la
segundo elemento que falta de la observación científica y el "cine de AT-
tracciones "que se dedica a la construcción del documental y su voz. En
narración de cuentos narrativos, estilo (de las preferencias individuales a AP-
común
enfoques tales como el expresionismo, el neorrealismo o el surrealismo), junto
con
la construcción de un complot para contar una historia que revela, a través de
la única
combinación de estilo y trama, la voz o la perspectiva de cineastas en la
mundo que creó y, oblicuamente, a través de este mundo imaginario, en la his-
mundo tórico que compartían con los demás.
Lo que más importaba para el desarrollo del documental fue el refinamiento
ción de las técnicas de narración de historias para el cine como tal, desde el
paralelo
edición de DW Griffith a las formas en las que podría contar una acción o
evento
desde distintas perspectivas (desde la perspectiva de un narrador omnisciente,
la perspectiva de un observador en tercera persona, o los puntos de vista de
diferentes
caracteres, por ejemplo).
Narrativa ofreció una manera formal de contar historias que se podrían aplicar
a
el mundo histórico, así como una imaginaria. Historia y biografía, por
ejemplo, por lo general toma la forma de relatos, pero en un modo no-
ficción. Estrecho
rativas resolver los conflictos y lograr el fin. El / estructura de la solución
problema
de muchos documentales hace uso de técnicas narrativas, así como
rhetoric.Narrative perfecciona el sentido de un final volviendo a problemas
o dilemas planteados al inicio y resolverlos.
Narrativa celebra también formas de suspenso, o retraso, donde complicación
ciones pueden montar y hacer crecer la anticipación. Proporciona formas de
elaborar un
sentido de carácter, no sólo a través de la actuación de los actores entrenados
para
actuar para la cámara, sino a través de las técnicas de iluminación, la
composición y
edición, entre otros, que se puede aplicar a los no actores tan fácilmente como
ac-
tors.It perfeccionó las técnicas de edición de continuidad para dar un sentido
sin fisuras
de tiempo coherente y espacio para los lugares en los que personajes
acted.Even
cuando documentales volvieron a la edición de prueba y el conjunto de ma-
terial de diversos tiempos y lugares, las técnicas de edición de continuidad fa-
cilitated la fluidez de una imagen a otra, haciendo coincidir el movimiento,
acción, eyeline, o la escala de una toma a another.All de estos desarrollos
usos que se encuentran en el documental, más vívidamente, tal vez, en estricta
observación
películas (como primaria o vendedor) que se veía en las vidas de las personas
e invitó a la audiencia a interpretar lo que veía como si se tratara de una
ficción.
Página 114
Escribiendo en los años de posguerra en Francia, André Bazin celebró la
logros del neorrealismo italiano por razones similares a las utilizadas más
tarde
para celebrar cinéma vérité o documentary.Although observacional el ita-
películas ian eran narraciones de ficción, demostraron lo que Bazin consi-
Ered un profundo respeto por la realidad mediante la búsqueda de una "voz"
narrativa que era
humilde y modesta pero casi en silencio.
Los neorrealistas evitaron intentos de evocar la calidad de photogénie
a través de los extremos de la estilización favorecidas por el
impressionists.They Francés
evitar las técnicas expresionistas favorecidos por los directores alemanes
como
Robert Wiene (El gabinete del Dr.Caligari, 1920), FWMurnau (Nosferatu,
1922), y Fritz Lang (Metrópolis, 1927), que también modificó el aspecto de la
imagen para sugerir una distorsionada, mundo desequilibrado de las fuerzas
amenazadoras y
personalidades inestables. Los neorrealistas evitaban las técnicas de montaje
favorecido por los directores soviéticos como Sergei
Eisenstein (octubre de 1927),
Vsevolod Pudovkin (El fin de San Petersburgo, 1927), y Dziga Vertov
(El hombre de la cámara de la película, 1929), que yuxtapone tiros para
sacudir el espec-
tator y producir nuevos conocimientos a partir de la forma en diferentes tomas
se llevaron To-
juntos. Se acoplan narrativa a la pureza documental de Lumière a
lograr un estilo de perdurable importancia.
Neorrealistas como Roberto Rossellini (Roma, ciudad abierta, 1946), Vit-
torio De Sica (Ladrón de bicicletas, 1948), y Luchino Visconti (La tierra
tiembla,
1948) hizo hincapié en las cualidades narrativas en sintonía con el realismo
fotográfico de
la película: una mirada casual, sin adornos de la vida cotidiana; un meandros
ing, serie coincidencia cargada de acciones y eventos; iluminación natural y
lo-
tiroteo cación, una dependencia de actores no entrenados, un rechazo de
primeros planos DOT-
ing en los rostros de las estrellas; y un énfasis en los problemas confrontando
ordinaria
personas en el momento presente y no el pasado histórico o un ima-
futuro INED. Aquí había una cadena importante de cine narrativo que con-
contribuido al continuo desarrollo de documental.
Este sentido de un realismo fotográfico, de revelar lo que la vida tiene que de-
fer cuando se filma con sencillez y verdad, no es, en realidad, una verdad, sino
un estilo. Ello
es un efecto que se consigue mediante el uso específico, pero sin pretensiones,
definido pero sí mismo
modesto significa. Corresponde a lo que equivale a uno de cada tres impor-
formas tantes en la que el término "realismo" tiene importancia para el
documental
película.
·
Realismo fotográfico también puede ser referido como física o em-
realismo empírico. Se genera un realismo de tiempo y lugar a través de
ubicación fotografía, filmación sencillo, y edi- continuidad
ting, donde los usos distorsionantes y subjetivas de la edición favorecidos
por las vanguardias se reducen al mínimo.
92
|
Página 115
·
Realismo psicológico implica el transporte de los estados internos de
personajes o actores sociales en formas plausibles y convincentes.
La ansiedad, la felicidad, la ira, el éxtasis y así sucesivamente puede ser
realisti-
camente retratado y conveyed.We considerar la representación
de tales estados realista cuando sentimos que la vida interior de un
personaje ha sido transmitido de manera efectiva incluso si esto requiere
inventiva por parte del director, como la celebración de un tiro
más de lo normal, la adopción de un ángulo de cámara revelar, añadiendo
música sugerente, o la yuxtaposición de una imagen o secuencia con
otra.
·
Realismo emocional se refiere a la creación de una emoción apropiada
Estado cional en el número musical extravagante viewer.An puede ge-
eRate una sensación de exuberancia en la audiencia a pesar de que
poca profundidad psicológica proporcionada a los personajes y la
El Ladrón de bicicletas (Vittorio De Sica, 1948)
El genio de Robert Flaherty yacía en la elaboración de las historias que se
sentían como si estuvieran íntimamente ligadas
a un sentido concreto de tiempo y lugar. Este tipo de habilidad narración
reverberó en todo el
Movimiento italiano neorrealista película, con su uso de la localización
fotografía, no actores, y las historias de
la vida cotidiana y la supervivencia básica.
Página 116
entorno físico es claramente un fabrication.We aún reconocer una re-
dimensión alistic a la experiencia: es como otro ex emocional
experiencias que hemos had.The emoción en sí es familiar y de género
uinely sentido.
Estas tres formas de realismo sostienen relevancia para el documental
film.Neo-
realismo hizo uso de los tres, que nos da un sentido claro de la mirada de post-
la guerra de Italia, de las esperanzas y las angustias de la gente común, y la
generación de un
fuerte sentido de la empatía, si no el sentimentalismo humanista, en su
audiencia.
Documental también se basa con frecuencia en gran medida de un realismo de
tiempo y
place.It depende de la gente para encontrar, o actores sociales, que se revelan
delante de una cámara con una apertura y la falta de conciencia de sí sim-
Ilar a lo que encontramos en profesionales capacitados. Y documental
pretende mejo-
parte a los espectadores un sentimiento de implicación emocional o
compromiso con la
personas y temas retratados. Neo-realismo ayudó a demostrar que esta
forma de estilo narrativo proporciona un hilo conductor entre la ficción y la no
ficción que continúa hasta el presente: la narración de historias y dando voz a
una vista
del mundo histórico no tiene que ser visto como alternativas polarizadas.
RETÓRICA Y ORATORIO
Mostrando (en la tradición del "cine de atracciones"), diciendo (en la tradición
ción del cine narrativo), y la forma poética (en la tradición de la vanguardia)
proporcionar tres de las piernas para el cine documental. El cuarto también se
comparte
con otros géneros, pero sigue siendo más distintivo al documental en sí.
La voz clásica de la oratoria trató de hablar del mundo histórico
en formas que revelan una perspectiva particular sobre el mundo. Se trató de
per-
nos Suade de los méritos de una perspectiva y nos predisponen a la ac-
ción o para la adopción de las sensibilidades y valores de un tipo u otro en
relación con el mundo que en realidad habitamos. Esta voz se escuchó
claramente en
De Robert Flaherty Nanook del Norte como lo había sido por un auditor
menor
Ence para 1915 la película de Edward Curtis, En la tierra de los
Headhunters (una película
restaurado y reeditado en 1972 como en la tierra de las canoas
de guerra). Estas
películas combinan una serie de "atracciones" con una narrativa coherente, la
po-
orquestación etic de escenas, y una voz oratoria que confirmó una persona
perspectiva en el mundo histórico.
Junto con Flaherty Moana (1926), acerca de la cultura polinesia, otros
obras tempranas como Merian Cooper y Ernest Schoedsack Hierba
(1925), acerca de los pueblos nómadas de Turquía y Persia, de Víctor
Turín Turkme-
sib (1929), en la construcción de un nuevo enlace ferroviario importante entre
FAR-
partes remotas de la Unión Soviética, y de Jean Vigo A propos de Niza (1930),
94
|
Página 117
una mirada salvaje en las diferencias de clase en este complejo de playa,
afirmó la idea de
una voz voice.This documental adaptado mostrando "atracciones", dice
estoma
rios, y la poesía cinematográfica para hablar sobre el mundo social de manera
importante.
Esta evolución tuvo forma distintiva en la Unión Soviética, donde
un periodo anterior, antes de la revolución de la experimentación en las artes
continuó
floreciendo en los primeros años del nuevo Estado soviético en las formas de
con-
arte constructivista y el cine soviético. (La imposición gradual de un estado
"oficial"
estilo de arte y el cine, el realismo socialista, eliminó casi toda
experimentación
ción a mediados de los años 1930).
En un influyente ensayo, el pintor constructivista, diseñador, y fo-
artista Aleksandr Rodchenko tomontage argumentó en contra de la "porción
sintética
rasgo, "que capturar toda una personalidad en una sola painting.Instead,
él defendió una serie montada de fotografías documentales, cada uno
revelando una faceta diferente de una figura compleja. En otro ensayo, "Con-
constructivismo en el Cine "(1928), el artista ruso Alexei Gan pidió
un nuevo tipo de cine, tanto poética y demostrativo:
No es suficiente para vincular, mediante el montaje, momentos individuales
de episódica
fenómenos de la vida, unidos bajo un título más o menos éxito [de Berlín:
Sím-
falsa de una ciudad puede haber sido el tipo de trabajo Gan tenido en
mente] .El más
accidentes inesperados, sucesos y eventos siempre están vinculados
orgánicamente
con la raíz fundamental de reality.While social les aprehender con el
cáscara de sus manifestaciones externas, uno debe ser capaz de exponer su
interior
esencia por una serie de otras escenas. Sólo sobre esa base se puede construir
una
vívida película de hormigón, en la realidad poco a poco activa apartarse del
noticiero,
de cuyo material de esta nueva forma ciné está
desarrollando. ("Constructivismo y
el cine, "en Stephen Bann, ed., La tradición del constructivismo, p. 130)
Dziga Vertov también defendió una actitud de reconstrucción poética
los registros de lo que vio la cámara. Edición y el intervalo (el efecto
de las transiciones entre tomas) formaron el núcleo de su estilo de no-ficción
cine llamado cine ojo:
1. Edición durante la observación-orientación a simple vista en cualquier
lugar, en cualquier
hora.
2. Edición después de la observación-mentalmente organizar lo que se ha
visto, ac-
acuerdo con rasgos característicos [afín a las funciones de invención y
memoria en la retórica clásica].
3. Edición durante la filmación-orientar el ojo con la ayuda de la cámara de
cine en
el lugar inspeccionado en el paso 1.
4. Edición después de la filmación de esbozos organizar el material de archivo
de acuerdo con carac-
rasgos carac-. ¿Estás buscando los fragmentos de montajes que faltan.
5. Gauging por la vista (la caza de fragmentos de montaje) -instantaneous ori-
entando en cualquier entorno visual con el fin de capturar los tiros de enlace
esenciales.
Gobierno militar attentiveness.A excepcional: medir por la vista, la velocidad,
ataque.
6. La última edición de revelar, temas menores ocultas junto con la ma-
Página 118
los jor. La reorganización de todo el metraje en la mejor secuencia. Llevar
el núcleo del objeto-película. La coordinación de elementos similares, y
finalmente,
calcular numéricamente las agrupaciones de montaje. ("Kino-Eye", 1926, en
An-
. nette Michelson, ed, Kino-Eye: Los Escritos de Dziga Vertov,, p. 72)
Estos escritos abordan cuestiones de forma de película, en concreto la
asamblea de
disparos en un patrón que ambos aspectos menos visibles descritas del mundo
y
afirmó la voz de los filmmaker.This llamar para el montaje o ensamblaje se
trasladó
más allá de mostrar "atracciones" o haciendo observaciones científicas pero
aún veranos
cine MONED a reconocer su capacidad para representar el mundo histórico
con las teorías fidelity.Soviet fotográficas de arte constructivista y
cinematográfico
montaje aprovechar esta capacidad de deseo del cineasta para rehacer el
mundial en la imagen de una nueva sociedad revolucionaria.
Montaje destacó la reordenación de los acontecimientos en fragmentos. Por
jux-
taposing disparos que no "naturalmente" van de la mano, el realizador
construye
nuevas impresiones y puntos de vista. Eisenstein comparó fotográfica
tradicional
realismo a una ideología impuesta:
Realismo absoluto de ninguna manera es la forma correcta de la
percepción. Es simplemente
la función de una cierta forma de estructura social. A raíz de una monarquía
estado,
una uniformidad estado de pensamiento se implanta. ("El Principio
Cinematográfica
y el ideograma "en Jay Leyda, ed., forma de película y la película
Sense, p. 35)
¿Qué hizo Eisenstein ver como una alternativa? Distorsión de la realidad para
crear un Rad-
camente nueva visión de la misma.
96
|
El príncipe es Volver (Marina Goldovskaya, 1999).
Fotos cortesía de Marina Goldovskaya.
La familia. Este retrato de grupo de los Mensajero
familia Chersky a partir de 1912, en la pre-Revolución
ary Rusia, afirma tanto su parentesco y su
buena posición dentro de la aristocracia rusa.
El príncipe está de vuelta
El príncipe. En la década de 1990, Príncipe Mensajero
Chersky decide recuperar su estado de familia
del gobierno y restaurarlo.
Página 119
¿No es esto exactamente lo que del cine hacemos. . . cuando causamos una
monstruosa
desproporción de las partes de un evento que normalmente fluye, y de repente
dis-
miembro de el evento en "primer plano de las manos agarrando", "plano
medio del
lucha "y" extrema primer plano de los ojos saltones, "en hacer un montaje dis-
integración del evento en varios planos? Al hacer un ojo dos veces más grande
como figura completa de un hombre! Al combinar estas incongruencias
monstruosas nosotros los recién
recoger el evento desintegrado en un todo, pero en nuestro aspecto. Según
para el tratamiento de nuestra relación con el evento. ("El Cinematográfica
Principado
ple ", pág. 34; cursiva en el original)
El cine soviético era un cine vívidamente retórica. En el trabajo de muchos
de sus practicantes, de las famosas películas del propio Eisenstein (Strike,
El acorazado Potemkin, Octubre, El Antiguo y el Nuevo, etc.) para los menos
favorecidos
conocidos pero pioneras documentales compilación de Esther
Shub (The Great
Road, 1927; La caída de la dinastía Romanov, 1927; y La Rusia de
Nicolás II y Leo Tolstoy, 1928) las técnicas de montaje sentaron las
subterráneas
trabajar por el énfasis didáctico que John Grierson dio al documental en
la Gran Bretaña de la década de 1930.
En la década de 1920, el sentido de que la voz del cineasta y por medio de
esta voz un gobierno o de la sociedad tomó forma a través de las formas en
que
visiones del mundo se refunden en rodaje y edición celebran im- primordial
portancia. Estas prácticas han demostrado que las películas complejas podrían
ser con-
truido a partir de fragmentos del mundo histórico se reincorporó a dar
expresión
a un punto de vista particular. Retórica en todas sus formas y todos sus efectos
pro-
El modelo Estate.This sugiere cómo el
el palacio del príncipe miró antes del 1917
Revolución.
El problema. Años ochenta y más después de la
Revolución. ¿Puede un hombre y su familia re-
del almacén! lo que queda de la casa de la familia? ¿Puede un
país avance si sus ciudadanos quieren
ir hacia atrás? Marina Goldovskaya plantea
cuestiones mayores sólo implícitamente en su íntima
retrato de la búsqueda del príncipe de un sueño.
Página 120
Vides el elemento final, distintiva de documentary.The expositor de AT-
tracciones, el narrador de historias, y el poeta de photogénie condensan en el
figura del documentalista como orador, hablando en voz toda su
propia de un mundo que todos compartimos.
Estos elementos llegaron juntos por primera vez en la Unión Soviética a través
de la
1920 como el desafío de construir una nueva sociedad tenía prioridad en
todos los arts.This particular, fusión de elementos echaron raíces en otros
países
a finales de los años 1920 y 1930 los primeros como los gobiernos, gracias a
los defensores como
John Grierson, vio el valor de usar la película para promover un sentido de
participación
ciudadanía pativo y apoyar el papel en el gobierno para enfrentar el
la mayoría de los problemas difíciles de la época, como la inflación, la
pobreza y la Depresión
sión. Las respuestas a estos problemas variaban ampliamente de Gran Bretaña
democrática
Alemania fascista y de un New Deal Estados Unidos a un Ru- Comunista
sia, pero en cada caso, la voz del documentalista contribuyó
significativamente
a la elaboración de una agenda nacional y proponer cursos de acción.
98
|
Página 121
Capítulo 6
¿Qué tipos de Documental
¿Hay?
La agrupación de los MUCHAS VOCES
DE DOCUMENTAL
Cada documental tiene su propia voz distinta. Como cada voz que habla,
cada voz cinematográfica tiene un estilo o "grano" muy propio que actúa
como una señal
naturaleza o huella digital. Se da fe de la individualidad del realizador o
dirección
términos de referencia o, a veces, a la fuente de la determinación de un
patrocinador o controlar or-
noticias ganization.Television tiene una voz propia al igual que Fred Wiseman
o
Chris Marker, Esther Shub o Marina Goldovskaya hace.
Voces individuales se prestan a un autor la teoría del cine, mientras que
voces compartidos se prestan a una teoría género de cine. Estudio Género
considera las cualidades que caracterizan a diversos grupos de cineastas
y films.In documental y video, podemos identificar seis modos de repre-
resentación que funciona algo así como sub-géneros del documental
sí género cinematográfico: poética, expositiva y participativa, observacional,
reflexiva,
performativa.
Estos seis modos de establecer un marco flexible de afiliación dentro de los
cuales
las personas pueden trabajar; establecieron convenios que una película
determinada puede adoptar;
y proporcionan expectativas específicas espectadores anticipamos tener
cumplidas.
Cada modo tiene ejemplos que podemos identificar como prototipos o mo-
99
Página 122
els: parecen dar expresión ejemplar a la cali- más distintivo
lazos de ese mode.They no se pueden copiar, pero pueden ser emulados como
otros
cineastas, en otras voces, establecen para representar aspectos de la historia
mundo desde sus propias perspectivas distintas.
El orden de presentación para estos seis modos corresponde aproximadamente
a
la cronología de su introducción. Por lo tanto, puede parecer para
proporcionar una his-
toria del cine documental, pero lo hace sólo de manera imperfecta. Una
película identificado
con un modo dado no necesita ser tan completo. Un documental reflexivo
puede
contener porciones considerables de material observacional o participativa; un
ex
documental repositorio puede incluir segmentos poéticas o performativos. los
características de una función de modo determinado como dominante en una
película determinada: se
estructurar la película en general, pero no dictan o determinan cada
los aspectos de su organización. Latitud considerable sigue siendo posible.
Una película más reciente no necesita tener un modo más reciente como su
dominante.
Se puede volver a un modo anterior sin dejar de incluir elementos de los
modos siguientes.
Un documental performativo puede exhibir muchas cualidades de un
documento poético
mentaria, por ejemplo. Los modos no representan una cadena evolutiva
en el que los modos posteriores demuestran superioridad sobre los anteriores y
Van-
quish ellos. Una vez establecido a través de un conjunto de convenciones y
paradigmático
películas matic, un modo dado permanece disponible para
todos. Documentación Expositivo
tario, por ejemplo, se remonta a la década de 1920, pero sigue siendo muy
influyente
today.Most noticias de televisión y reality shows dependen en gran medida es
bastante
convenciones anticuadas, al igual que casi todos los documentales de ciencia y
naturaleza, bi-
ographies tales como el A & E Biografía serie, y la mayoría de a gran
documentales escala históricos como la Guerra Civil (1990), los ojos en el
Premio (1987, 1990), El cine americano (1994), o el siglo de la gente
(1998).
Hasta cierto punto, cada modo de la representación documental surge en
parte a través de un creciente sentimiento de insatisfacción entre los cineastas
con una
modo anterior. En este sentido, los modos no transmiten un cierto sentido de
un docu-
umentary history.The modo de observación de la representación surgió, en
parte,
de la disponibilidad de cámaras de 16mm móviles y grabadoras de cinta
magnética
en la década de 1960. Documental poético repente parecía demasiado
abstracto y ex
documental repositorio demasiado didáctica cuando ahora fue posible filmar
en todas partes
acontecimientos del día con puesta en escena mínima o intervención.
Observación fue necesariamente limitada al momento presente como película-
fabricantes registran lo que pasó delante de ellos. Pero la observación
compartió una
rasgo, o convenio, con los modos poéticos y expositivos de la representación:
él, también, camufla la presencia real y la influencia conformación de la
película-
documental maker.Participatory tomó forma con la realización que Film-
fabricantes no tienen que disfrazar su estrecha relación con sus súbditos por
100
|
Página 123
contando historias o eventos de observación que parecían ocurrir como si no
fueran
Ya está.
Intertítulos en Nanook, por ejemplo, nos dicen que Nanook y su familia
enfrentan
inanición si este gran cazador del norte no puede encontrar comida, pero no lo
hacen
dinos lo que el propio Flaherty comió o si hizo comida disponible para
Nanook. Flaherty nos pide suspender nuestra incredulidad en el aspecto
ficticio de
su historia a costa de una cierta falta de honradez en lo que él nos revela
acerca de
su relación real de sus realizadores subject.With como Jean Rouch (Chron-
Articulo de un Verano, 1960), Nick Broomfield (El Aileen Wourmos Story,
1992), Kazuo Hara (El Emperador Desnudo Ejército Marches On, 1987), y
Jon Silver (Watsonville en huelga, 1989) lo que ocurre a causa de la película-
la presencia del fabricante se vuelve tan importante como todo lo que
sucede a pesar de su
presencia.
El deseo de llegar a diferentes formas de representar el mundo con-
homenajes a la formación de cada modo, al igual que un cambio conjunto de
circunferencia
posturas. Nuevos modos surgen en parte como respuesta a las deficiencias
percibidas en
los anteriores, pero la percepción de la deficiencia se produce en parte a partir
de una
sentido de lo que se necesita para representar el mundo histórico de una
persona particular,
perspectiva en un momento dado en el tiempo.El neutralidad aparente y
"hacer de ella
lo que quieras "calidad del cine observacional surgió a finales de la
tranquilidad
años cincuenta y durante el apogeo de formas descriptivas, basada en la
observación de so-
ciology. Floreció en parte, como la realización de un fin presunta "de Lo ideal
logía "y la fascinación por el mundo todos los días, pero no necesariamente de
afinidad con la difícil situación social o la ira política de quienes ocupan el
mer-
ginebras de la sociedad.
Del mismo modo, la intensidad emocional y expresividad subjetiva de per-
documental formativa tomó forma en los años 1980 y 1990s.It tomó más
fuerte
raíces entre aquellos grupos cuyo sentido de comunalidad había crecido
durante
este período como resultado de una política de identidad que afirmó la au-
relativa
nomía y distinción social de los grupos marginados. Estas películas re-
técnicas proyectada como el comentario de voz-de-Dios no porque
faltado humildad sino porque pertenecía a toda una epistemología, o manera
de ver y conocer el mundo, ya no se consideran aceptables.
Hacemos bien en tomar con un grano de sal cualquier reclamación que un
nuevo modo de ad-
Vances el arte del cine y captura los aspectos del mundo nunca antes
possible.What cambios es el modo de la representación, no la calidad o ul-
estado timate de la representación. Un nuevo modo no es mucho mejor, ya que
es diferente, a pesar de que la idea de la "mejora" se promociona con
frecuencia, es-
cialmente entre los campeones y los profesionales de un modo nuevo. Un
nuevo modo de
lleva un conjunto diferente de énfasis y implications.It finalmente probará
vulnerables, a su vez, a la crítica de las limitaciones que aún otro modo de
repre-
¿Qué tipos de Documental existen? | 101
Página 124
resentación promete superar. Nuevos modos de señal de menos una mejor
manera de
representar el mundo histórico que una nueva dominante de organizar una
película, una nueva
ideología para explicar nuestra relación con la realidad, y un nuevo conjunto
de cuestiones y de-
toros preocupando a una audiencia.
Ahora podemos decir un poco más sobre cada uno de los modos en turno.
LA FUNCIÓN POÉTICA
Como vimos en el capítulo 4, el documental poético comparte un terreno
común
con la vanguardia modernista. El modo de poética sacrifica el convencional
ciones de edición de la continuidad y el sentido de un lugar muy específico en
el tiempo
y el lugar que sigue de ella para explorar asociaciones y patrones que in-
Volve ritmos temporales y yuxtaposiciones espaciales. Los actores sociales
rara vez
tomar la forma de pura sangre de los personajes con la complejidad
psicológica
y una visión del mundo fijo. Las personas más típicamente funcionan a la par
de
otros objetos como materia prima que los cineastas seleccionan y organizan en
AS-
asocia- y los patrones de su choosing.We conocer a ninguno de los así
actores ciales en de Joris Ivens Rain (1929), por ejemplo, pero nosotros
venimos a
102
|
El día después de la Trinidad (Jon Else, 1980). Foto
cortesía de Jon Else.
Mensaje de los 60 reconsideraciones de la Guerra Fría
retórica invitó a una revisión de los registros de la posguerra.
Cineastas como Connie Field en La Vida
y los tiempos de Rosie la remachadora y John Else
en el día después de la Trinidad recircular histórica
material de archivo en un nuevo contexto. En este caso, vuelva a Else
examina vacilaciones de Robert J. Oppenheimer
y las dudas sobre el desarrollo de la atómica
bomba como una voz perdida o suprimida, de la razón
durante un período de casi histeria. Oppenheimer
él fue acusado de traición a la patria.
Página 125
apreciar la impresión lírica Ivens crea de una ducha contraseña verano
ing sobre Amsterdam.
El modo de poética es particularmente hábil para la apertura de la posibilidad
de que al-
formas ternativas de conocimiento a la transferencia directa de la información,
el procesamiento de un argumento en particular o punto de vista, o la
presentación
ción de proposiciones razonadas acerca de los problemas que necesitan el
modo solution.This
hace hincapié en el estado de ánimo, el tono, y afectar mucho más que las
pantallas de conocimiento o
actos de persuasion.The elemento retórica sigue siendo subdesarrollado.
De Laszlo Moholy-Nagy Juego de la Luz: Negro, blanco, gris (1930), por
ejem-
amplia, presenta diversas vistas de una de sus propias esculturas cinéticas de
em-
phasize las gradaciones de luz que pasa a través del marco de la película en
lugar de
documentar la forma material de la propia escultura. El efecto de este juego
de la luz en el espectador adquiere más importancia que el objeto se refiere a
en el mundo histórico. Del mismo modo, de Jean Mitry Pacífico 231 (uno mil
novecientas cuarenta y cuatro) es en parte una
homenaje a Abel Gance La Roue y en parte una evocación poética de la
potencia
y la velocidad de una locomotora de vapor, ya que se acumula gradualmente
la velocidad y canes
asiente hacia su (no especificado) de destino. El ritmo de edición y tensiones
formar más de lo que detalla el funcionamiento real de una locomotora.
La dimensión documental al modo de poética de la representación
tallos en gran medida del grado en que las películas modernistas se basan en la
históricamente
mundo cal para su material de origen. Algunas películas de vanguardia como
Oscar
De Fischinger Composición en azul (1935) utiliza patrones abstractos de
forma o
figuras en color o animadas y tienen relación mínima a un tra- documental
condición de representar el mundo histórico en lugar de un mundo de la artista
de
lo imaginable. Documentales poéticos, sin embargo, se basan en el mundo
histórico para
su materia prima, sino transformar este material en formas distintivas. Francis
De Thompson NY, NY (1957), por ejemplo, utiliza planos de la ciudad de
Nueva York
que proporcionan evidencia de cómo Nueva York miró a mediados de la
década de 1950, pero da
mayor prioridad a la forma en que estos disparos pueden ser seleccionados y
dispuestos para pro-
duce una impresión poética de la ciudad como una masa de volumen, color y
movimiento
La película de ment.Thompson continúa la tradición de la película sinfónica
de la ciudad y
afirma el potencial poético de documental para ver el mundo histórico nuevo.
El modo de poética comenzó en tándem con el modernismo como una forma
de repre-
senta la realidad en términos de una serie de fragmentos, impresiones
subjetivas, in-
actos coherentes y cualidades associations.These sueltas a menudo se
atribuyen
a las transformaciones de la industrialización en general, y los efectos del
Mundo
Guerra en particular.The evento modernista ya no parecía tener sentido
en la narrativa tradicional, términos realistas. Romper el tiempo y el espacio
en mul-
perspectivas tiple, negando coherencia a personalidades vulnerables a la
erupción
ciones del inconsciente, y se niega a proporcionar soluciones de seguros
problemas montables tenían el sentido de una honestidad en ello aun cuando
creó
Página 126
las obras de arte que fueron desconcertantes o ambigua en su effect.Although
algunos
películas exploradas concepciones más clásicas de la poética como fuente de
or-
der, la integridad, y la unidad, este énfasis en la fragmentación y ambigüedad
re-
Mains un rasgo prominente en muchos documentales poéticos.
Un perro andaluz (Luis Buñuel y Salvador Dalí, 1928) y L'Age d'or
(Luis Buñuel, 1930), por ejemplo, dio la impresión de un documental
la realidad pero entonces poblada que la realidad con personajes atrapados en
incon-
impulsos controlables, los cambios bruscos de tiempo y lugar, y más puzzles
que an-
swers.Filmmakers como Kenneth Anger continuaron aspectos de este modo de
poética
en películas como Scorpio Rising (1963), realizó una representación de actos
rituales
por miembros de una pandilla de motociclistas, al igual que Chris Marker
en San Soleil (1982),
una meditación compleja en el cine, la memoria y poscolonialismo. (Al
momento de su liberación, funciona como la ira del parecía firmemente
arraigada en un riencia
tradición cinematográfica imental, pero en retrospectiva podemos ver cómo se
combinan ex
experimental y documental elements.How ponemos ellos depende heav-
lia en los supuestos que adoptamos sobre las categorías y géneros.)
104
|
Lluvia (Joris Ivens, 1929). Foto cortesía de la Fundación Europea Joris Ivens.
Imágenes como ésta transmiten una sensación o impresión de lo que una
ducha de lluvia es como lugar de
transmitir información o un argumento. Esta es una perspectiva distinta y
claramente poética en la his-
mundo tórico. Buscando un tal perspectiva fue el objetivo común de muchos
de los que más tarde se identifique
a sí mismos más específicamente como documentales o experimentales
cineastas.
Página 127
Por el contrario, trabajar así de Basil Wright Canción de Ceilán (1934), en la
in-
tocado belleza de Ceilán (Sri Lanka) a pesar de los avances de comercio y
el colonialismo, de Bert Haanstra Glass (1958), un homenaje a la habilidad de
los tradicionales
sopladores de vidrio y la belleza de su trabajo, o de Les Blank Siempre para
Plea-
Seguro (1978), una celebración de las fiestas del carnaval en Nueva Orleans,
el regreso
a un sentido más clásico de la unidad y de la belleza y descubrir rastros de
ellos en
el modo de poética mundo.El histórica tiene muchas facetas, pero todos ellos
enfatizaba la
tamaño de las formas en que la voz del cineasta da fragmentos de la históri-
mundo ical una integridad estética formal, propio de la película en sí.
Notables reelaboraciones de Péter Forgács de películas aficionado a históri-
documentos ical subraya, cualidades asociativas poéticas sobre la
transferencia de in-
formación o por ganar en un punto de vista particular. Free Fall (1998),
por ejemplo, narra el destino de los Judios de Europa en los años 1930 y 40
años
a través de las películas caseras de un hombre de negocios judío éxito, Gyorgy
Peto,
y Danubio Éxodo (1999) sigue los viajes de un barco de crucero del Danubio
ya que toma Judios de Hungría hasta el Mar Negro en su viaje a Palestina
y luego toma alemanes de Besarabia (la parte norte de Rumania
en el momento), ya que son expulsados por los rusos y evacuaron a Alemania
muchos, sólo para ser reubicados en Poland.The imágenes históricas, congelar
marcos,
cámara lenta, las imágenes tintadas, momentos selectivos de color, títulos
ocasionales a
identificar el tiempo y el lugar, voces que recitan las entradas del diario, y mu-
haunting
sic construir un tono y el estado de ánimo mucho más que explican la guerra o
describir
su curso de acción.
EL modo expositivo
Este modo reúne fragmentos del mundo histórico en una más rhetor-
marco de iCal o argumentativo que un one.The estética o poética expositiva
modo se dirige al espectador directamente, con títulos o voces que proponen
una persona
perspectiva, avanzar en una discusión, o relatar la historia. Películas
expositivos adoptan
ya sea un comentario de voz-de-Dios (el altavoz se escucha, pero nunca había
visto),
tal como lo encontramos en el Why We Fight serie, Victory at Sea (1952 hasta
1953), El
City (1939), La sangre de las bestias (1949), y las aves muertas (1963), o
utilizar
un comentario de voz de la autoridad (el altavoz se escucha y se ve), tales
como encontramos en noticieros de televisión, de los Estados Unidos Most
Wanted, la venta de
el Pentágono (1971), 16 en Webster Groves (1966), de Robert Hughes El
Impacto de lo nuevo (1980), de Kenneth Clark Civilización, o John Berger
Formas de ver (1974).
La tradición de voz de Dios fomentó el cultivo de la profesionalidad
entrenado, ricamente tonos de voz masculina de comentario que resultó ser un
sello distintivo de
el modo expositivo, aunque algunas de las películas más impresionantes
escogieron
Página 128
voces menos pulidas precisamente para la credibilidad adquirida por evitar
demasiada
polaco. Gran apoyo instancias película de Joris Ivens para los defensores
republicanos
de la democracia española, La Tierra español (1937), por ejemplo, existe en al
menos tres versiones. Ninguno tiene un comentarista profesional. Los tres
tienen
pistas de imágenes idénticas, pero la versión francesa utiliza un comenta-
improvisado
tario por el famoso director de cine francés Jean Renoir, mientras que la
versión Inglés
siones se basan en Orson Welles y Ernest Hemingway.Ivens eligieron Welles
primero,
pero su entrega resultó un poco demasiado elegante; se otorgó una
composición humanista
la pasión de los eventos en los que Ivens esperábamos un sentido más fuerte
de visceral
compromiso. Hemingway, que había escrito el comentario, demostró la
más eficaz voice.He trajo un tono materia-de-hecho pero claramente
comprometida
a una película que quería impulsar el apoyo de más de la compasión. (Algunos
106
|
Yosemite: El Destino de los Cielos (Jon Else, 1988). Foto cortesía de Jon Else.
La tensión entre el acceso del público y la conservación es el foco de esta
película. Robert Redford
comentario cae en la categoría de dirección de la voz de Dios en la medida en
que nunca vemos el señor Red-
ford. En la medida en que la defensa de largo plazo del señor Redford por los
temas ambientales él una hace
altavoz más informados que un comentarista anónimo sería, también cumple
la función de
una voz de autoridad.
Página 129
grabados aún atribuyen la voz en off a Welles a pesar de que la voz que
escuchamos es
De Hemingway.)
Documentales expositivos dependen en gran medida de una lógica informar
llevado por
la palabra hablada. En un cambio del énfasis tradicional en la película,
imágenes
servir a un papel secundario. Ilustran, iluminar, evocar, o actuar de país
contrapunto a lo que es said.The comentario se presenta típicamente como
algo distinto
de las imágenes del mundo histórico que lo acompañan. Sirve para or-
ganicen estas imágenes y dar sentido a ellos como una leyenda escrita
orienta nuestra atención y hace hincapié en algunos de los muchos
significados e in-
por lo tanto, interpretaciones de un comentario Todavía image.The se presume
que es
de un orden más alto que el images.It acompaña viene de algún lugar
lo que queda no especificado pero asociado con la objetividad o la
omnisciencia.
El comentario, de hecho, representa el punto de vista o argumento del
película. Nos tomamos nuestro ejemplo del comentario y entendemos las
imágenes
como prueba o demostración de lo que se dice. Televisión noticias descripción
ciones de la hambruna en Etiopía como "bíblica", por ejemplo, parecían
probados por
gran angular de grandes masas de gente hambrienta agrupados
en una llanura abierta.
Edición en el modo expositivo general sirve menos para establecer un
ritmo o patrón formal, como lo hace en el modo poético, que para mantener el
la continuidad del argumento oral o perspective.We puede llamar a este
eviden-
edición terciaria. Esta edición puede sacrificar la continuidad espacial y
temporal de
cuerda en imágenes de lugares remotos si ayudan a avanzar en la
argument.The
cineasta expositiva suele tener una mayor libertad en la selección y
disposición de las imágenes que el cineasta de ficción. En el arado que
rompió
los Llanos (1936) fotos de paisajes de las praderas áridas vinieron de todas
partes del
Medio Oeste, por ejemplo, para apoyar la reclamación de daños a la
tierra.
El modo expositivo acentúa la impresión de objetividad y bienestar
argumento apoyado. La voz en off comentario parece literalmente "por
encima"
la refriega; tiene la capacidad para juzgar las acciones en el mundo histórico y
sin
ser atrapados en tono oficial de them.The comentarista profesional, al igual
que
la forma autoritaria de presentadores de noticias y reporteros, se esfuerza para
construir un
sentido de la credibilidad de cualidades tales como la distancia, la neutralidad,
disinterest-
edness, o cualidades omniscience.These se pueden adaptar a un punto irónico
de vista tal como lo encontramos en el comentario de Carlos Kuralt de 16 en
Webster
Groves o subvertidas aún más a fondo en una película como la tierra sin
Pan, con su ataque implícito a la propia noción de objetividad.
Documental expositivo facilita la generalización y de gran escala argumento
imágenes mentation.The pueden apoyar las demandas básicas de un
argumento general
Página 130
108
|
La brecha física y dis- jerárquica
distinción entre el líder y los seguidores de nuevo
viene con claridad en esta escena de Hitler
desfile por las calles de Nuremberg.
La Tierra Español (Joris Ivens, 1937)
El apoyo de Ivens para la causa republicana
contra la rebelión respaldada por los nazis de la Gene-
ral Franco seguido de su composición política
promiso con los ideales democráticos y socialistas.
Su falta de énfasis en la jerarquía en esta foto
de un oficial y un soldado contrasta fuertemente
con estilo de disparo de Riefenstahl.
Triunfo de la Voluntad
Saludo del soldado, por encima, es paralela a esta
vista de ángulo bajo del águila alemana y
Esvástica nazi. Como Hitler, el águila sirve
como un símbolo de poder alemán. Preside
sobre el arroyo de las tropas que marchan que
pasar por debajo de ella, la galvanización su movimiento
en un homenaje a la unidad nacional.
La Tierra español
En contraste con la pompa de Riefen-
desfiles stahl'sendless y discursos, Ivens
captura la modesta calidad de todos los días
la vida rural en 1930 España. Esta imagen de la
ciudad, Fuenteduena, situado cerca del shift
ing frente de batalla, sugiere cómo vidas ordinarias
están en peligro, no galvanizado, por el Fas
rebelión cista.
Página 131
en lugar de construir un sentido vívido de las particularidades de una esquina
determinada de
el mundo. El modo también permite una economía de análisis, ya que los
puntos de posible
hacerse de manera sucinta y deliberadamente en palabras. Documental
expositivo es un
el modo ideal para la transmisión de información o la movilización de apoyo
dentro de un marco
obra que pre-existe la película. En este caso, una película se sumará a nuestro
arsenal de
el conocimiento pero no desafiar o subvertir las categorías por las que tales
conocimientos
borde se organiza. El sentido común hace una base perfecta para este tipo de
la representación sobre el mundo desde el sentido común, como la retórica, es
menos
sujetos a la lógica de lo que se cree.
Frank Capra podría organizar gran parte de su argumento de por qué joven
canos
hombres ICAN deberían unirse voluntariamente la batalla durante la Segunda
Guerra Mundial en el Porqué
Lucha serie, por ejemplo, apelando a una mezcla de patriotismo nativo, la
los ideales de la democracia estadounidense, las atrocidades de la máquina de
guerra del Eje, y
el mal maligno de Hitler, Mussolini y Hirohito. En blanco y negro
alternativas de un "mundo libre" frente a "un mundo de esclavos", que no
elegirían
para defender un mundo libre? El sentido común hizo que la simple respuesta
a la
público predominantemente blanco impregnado a fondo con un "crisol de
razas" BE-
Lief en los valores estadounidenses.
Unos cincuenta años más tarde, la apelación de Capra parece muy ingenuo y
exagerada en su tratamiento de la virtud patriótica y los ideales
democráticos. Comisión
el sentido común no es tanto una perdurable que un conjunto de valores
históricamente condicionado
y perspectivas. Por esta razón, algunas películas expositivas que parecen
clásica
ejemplos de persuasión oratoria en un momento se parecen bastante anticuado
al argumento básico another.The todavía puede tener mérito, pero lo que
cuenta como com-
sentido común puede cambiar considerablemente.
EL MODO OBSERVACIONAL
Modos poéticos y expositivos de documental menudo sacrifican la específica
acto de la gente de filmación para la construcción de patrones formales o
argumentos persuasivos.
El cineasta reunió las materias primas necesarias y luego formó
una meditación, la perspectiva, o argumento de ellos. ¿Qué pasa si el cineasta
eran simplemente observar lo que pasa en frente de la cámara sin manifiesta
intervención? ¿No sería esto una nueva forma, que obliga de documentación?
Los avances en Canadá, Europa y Estados Unidos en los años
después de la Segunda Guerra Mundial culminó alrededor de 1960 en varias
cámaras de 16 mm tales
como el Arriflex y Auricon y grabadoras de cinta, como el Nagra que podrían
ser fácilmente manejado por una sola persona. Speech ahora podría ser
sincronizado con
imágenes sin el uso de equipo o cables voluminosos que atado grabadoras
y la cámara cámara together.The y grabadora podían moverse libremente por
una escena y grabar lo que sucedió tal como sucedió.
Página 132
Todas las formas de control que un cineasta poética o expositiva podría
ejercen sobre la puesta en escena, la disposición, o la composición de una
escena se convirtió en
sacrificado a la observación de la experiencia vivida spontaneously.Honoring
este espíritu
de la observación en la edición de post-producción, así como durante el
disparo resultado
en películas que no tienen voz en off comentario, no hay música o sonido
adicional
efectos, sin intertítulos, no hay recreaciones históricas, ningún
comportamiento repite para
la cámara, y ni siquiera cualquier interviews.What vimos era lo que había,
o al menos eso parecía en Primaria (1960), la Escuela Secundaria (1968), Les
Racquetteurs
(Michel Brault y Gilles Groulx, 1958), sobre un grupo de habitantes de
Montreal en-
joying varios juegos en la nieve, partes de Crónica de un verano, que
perfiles de las vidas de varias personas en el París de 1960, El
Presidente (1962),
110
|
Victory at Sea (Henry Salomón e Isaac Kleinerman, 1952-1953)
Al igual que la Noche y niebla, la victoria en el mar vuelve al pasado reciente
para contar la historia de la Segunda Guerra Mundial.
Hecho como una serie de televisión para la CBS, adopta una postura
conmemorativa. Recuerda batallas y estrate-
Gies, reveses y victorias desde la perspectiva de la sobreviviente o
veterano. Se celebra el poder naval
y su contribución, dando poca atención a la guerra de tierra o de las
consecuencias civiles que son
en el corazón de la Noche y niebla. Ambas películas, sin embargo, se basan en
la recopilación de material filmado contem-
poraneously con los eventos a los que las películas ahora regresan. Películas
de compilación siempre alteran la
es decir de las imágenes que incorporan. En este caso, ambas películas utilizan
imágenes para fines que son posi-
ble sólo a aquellos que reflexionan sobre el significado del pasado en lugar de
informar de las apariciones de la
momento.
Página 133
sobre los últimos días de un hombre condenado a muerte, Gimme
Shelter (1970),
acerca concierto infame de los Rolling Stones en Altamont, California, donde
la muerte de un hombre a manos de los Ángeles del Infierno está parcialmente
atrapado en cámara
era, Do not Look Back (1967), sobre la gira de Bob Dylan de Inglaterra en
1965,
Monterey Pop (1968), acerca de un festival de música con Otis Redding, Janis
Joplin, Jimi Hendrix, Jefferson Airplane, y otros, o Jane (1962),
perfiles de Jane Fonda mientras se prepara para un papel en una obra de teatro
de Broadway.
El material de archivo resultante a menudo recordó la labor de los
neorrealistas italianos.
Nos miramos en la vida tal como se vive. Los actores sociales se involucran
entre sí, ig-
Noring los realizadores. A menudo, los personajes se ven envueltos en de-
prensado
demandas o una crisis de sus own.This requiere su atención y atrae a la basura
de la presencia de escenas filmmakers.The tienden, como ficción, para revelar
AS-
as- de carácter y individuality.We hacer inferencias y llegar a con-
conclusiones sobre la base de la conducta que observan o realizador de
overhear.The
jubilación a la posición del observador pide al espectador a tomar más acción
Se dice rol activo en la determinación del significado de lo que y hecho.
El modo de observación plantea una serie de consideraciones éticas que
implicar el acto de observar otros van sobre sus asuntos. Es un acto semejante
en
de por sí voyeurista? ¿Se pone el espectador es un necesariamente menos
com-
posición cómoda que en una película de ficción? En la ficción, escenas se las
ingeniaron para nosotros
para supervisar y escuchar en su totalidad, mientras que las escenas
documentales representan
la experiencia vivida de las personas reales que nos ha tocado presenciar. Esta
po-
sición, "en el ojo de la cerradura", puede sentirse incómodo si un placer en
mirar parece
a tener prioridad sobre la oportunidad de reconocer e interactuar con el
visto. Este malestar puede ser aún más grave cuando la persona no es un
actor que ha aceptado de buen grado a observar jugar un papel en una ficción.
La impresión de que el cineasta no está entrometiendo en el comportamiento
de
otros también plantea la cuestión de intrusion.Do no reconocida o indirecta
las personas se comportan de maneras que aportan color a nuestra percepción
de ellos,
para bien o para mal, a fin de satisfacer a un cineasta que no dice lo
es lo que quiere? ¿El cineasta buscar a otros para representar porque
que poseen cualidades que pueden fascinar a los espectadores por las razones
equivocadas?
Esta pregunta viene a menudo con películas etnográficas que observan, en otra
culturas, comportamiento que puede, sin contextualización adecuada, parecen
ex
ótica o bizarro más parte de un "cine de atracciones" que la ciencia. Tiene el
cineasta buscó el consentimiento informado de los participantes y la hizo posi-
ble que tal consentimiento informado para ser entendido y dado? ¿En qué
medida
puede un cineasta explicar las posibles consecuencias de la conducta que
permite
ser observados y representado a los demás?
Fred Wiseman, por ejemplo, pide el consentimiento verbal cuando se tira
pero asume que cuando se tira en las instituciones públicas que tiene derecho
a
Página 134
grabar lo que sucede, nunca otorga a los participantes ningún control sobre la
final
resultado. Aun así, muchos de los participantes en la Escuela
Secundaria encontraron la feria de cine y
representante a pesar de que la mayoría de los críticos lo han considerado un
indict- dura
ción de regimentación escolar y disciplina. Un enfoque radicalmente diferente
ocurre en dos leyes (1981), acerca de los derechos territoriales de los
aborígenes, donde la película-
los responsables no filmar nada sin tanto el consentimiento y la colaboración
de
el participants.Everything de contenido a las lentes de cámara estaba abierta
para visualizar
discusión y acuerdo mutuo.
Desde el cineasta observacional adopta un modo peculiar de presencia
"En el escenario" en el que él o ella parece ser invisible y no participantes
pativo, la pregunta surge también de cuándo el cineasta tiene un re-
la responsabilidad de intervenir? ¿Y si ocurre algo que puede poner en peligro
o lesionar a uno de los actores sociales? En caso de que una película
camarógrafo del immola-
ción de un monje vietnamita que, sabiendo que hay cámaras presentes
para registrar el evento, se prende fuego para protestar contra la guerra de
Vietnam, o
debe negarse el camarógrafo o tratar de disuadir al monje? En caso de una
película-
fabricante de aceptar un cuchillo como un regalo de un participante en el
curso de la filmación de una
juicio por asesinato y, a continuación, encienda ese regalo a la policía cuando
se encuentra en la sangre
en él (como Joe Berlinger y Bruce Sinofsky hacen en su película El paraíso
perdido
[1996])? Este último ejemplo nos mueve hacia un inesperado o involuntario
forma de participación en lugar de la observación, ya que también plantea
cuestiones generales
acerca de la relación del cineasta con sus súbditos.
Películas observacionales muestran especial fuerza en dar un sentido de la
duración de la ruptura events.They real con el espectacular ritmo de la
corriente principal
películas de ficción y la asamblea veces apresurado de imágenes que soporta
expositiva o poético documentaries.When Fred Wiseman, por ejemplo,
obstrucción
sirve a la realización de treinta segundos comercial de televisión para algunos
veinticinco
cinco minutos de tiempo de pantalla en el modelo (1980), que transmite la
sensación de hav-
ing observó todo lo digno de mención sobre el tiroteo.
Del mismo modo, cuando las películas de David MacDougall extendieron
discusiones entre
su personaje principal, Lorang, y uno de sus compañeros sobre el precio de la
novia
para la hija de Lorang en camellos de boda (1980), que desplaza nuestra
atención
por lo que el acuerdo final es o lo que surja nueva emisión narrativa porque
de la misma a la sensación y la textura de la discusión en sí: el lenguaje
corporal y
contacto con los ojos, la entonación y el tono de las voces, las pausas y
"vacío"
tiempo que le dan el encuentro el sentido de hormigón, vivió la realidad.
Mismo MacDougall describe la fascinación de la experiencia vivida como
algo que se experimenta más vívidamente como una diferencia entre juncos
(el material de archivo inédito, ya que recibió un disparo en un principio) y
una secuencia editada.
Los juncos parecen tener una densidad y vitalidad que la película editada
carece. LA
la pérdida se produce incluso cuando se añaden estructura y perspectiva:
112
|
Página 135
La sensación de pérdida parece identificar valores positivos percibidos en los
juncos
y destinados por el cineasta en el momento de la filmación, pero no alcanzado
en el
película terminada. Es como si las mismas razones para hacer películas son
alguien
cómo contradicha por la realización de ellos.Las procesos de edición de una
película a partir de
los juncos implican tanto la reducción de la longitud total y cortar la mayoría
de los tiros
a longitudes más cortas. Ambos procesos se centran progresivamente en
particular
significados. A veces los cineastas parecen reconocer esto cuando intentan
preservar algunas de las cualidades de los juncos en sus películas, o
reintroducir los
cualidades a través de otros medios. ("Cuando menos es menos" Transcultural
Cine,
p. 215)
La presencia de la cámara "en la escena" da testimonio de su presencia en el
mundo histórico. Esto afirma un sentido de compromiso o compromiso con
lo inmediato, íntimo y personal como también occurs.This afirma un sentido
de fidelidad a lo que ocurre que puede transmitir eventos a nosotros como si
simplemente hap-
PÉNED cuando han, de hecho, han construido para tener que muy AP-
aparien-. Un ejemplo modesta es la "entrevista de máscaras." En este caso, el
el cineasta trabaja de una manera más participativa con sus súbditos para
establecer
el tema general de una escena y luego filme en un Hombre- observacional
ner. David MacDougall ha hecho esto con bastante eficacia en varias
películas. Un
ejemplo es la escena en Kenya Boran, donde, sin prestar atención a la
cámara, pero de acuerdo con las directrices generales establecidas antes
DISPARO
ING comenzó, dos miembros de una tribu de Kenia discutir sus puntos de
vista del gobierno de
introducción de medidas de control de la natalidad.
Un ejemplo más complejo es el evento organizado para formar parte de la his-
registro tórico. Las conferencias de prensa, por ejemplo, pueden ser filmados
en un puramente
estilo observacional, pero este tipo de eventos no existiría en absoluto si no
fuera por
la presencia de la cámara. Este es el reverso de la premisa básica BE-
los posteriores películas de observación, que lo que vemos es lo que habría
ocurrido fuera
la cámara no está allí para observarlo.
Esta inversión adquirió proporciones monumentales en uno de los primeros
"obstrucción
documentales observacionales ", de Leni Riefenstahl triunfo de la
voluntad. Después de un
conjunto de introducción de títulos que preparó el escenario para el alemán
Socialista Nacional
1934 Nuremberg Rally ist (nazi) del Partido, Riefenstahl observa eventos con
no más lejos commentary.Events-predominantemente desfiles, revisiones de
las tropas,
asambleas masivas, imágenes de Hitler, y discursos ocurren como si la cámara
simplemente grabado lo que habría ocurrido de todos modos. A las dos horas
corriendo
tiempo, la película puede dar la impresión de haber registrado los
acontecimientos históricos
muy fiel y sin pensar.
Y, sin embargo, muy poco habría sucedido, ya que no lo hicieron fueron para
la ex
pulse intención del partido nazi para hacer una película de este
rally. Riefenstahl tuvo
enormes recursos puestos a su disposición, y los eventos fueron
cuidadosamente
planeada para facilitar su rodaje, incluyendo la repetición rodaje de porciones
de
Página 136
algunos discursos en otro tiempo y lugar cuando el metraje original demostró
inutilizable. (Las porciones repetidas se promulgan de nuevo para que se
mezclan con
los discursos originales, ocultando la colaboración que entró en su toma.)
Triunfo de la Voluntad demuestra el poder de la imagen para representar
el mundo histórico en el mismo momento, ya que participa en la construcción
ción de los aspectos de la participación del mundo histórico itself.Such,
especialmente en
el contexto de la Alemania nazi, lleva un aura de duplicity.This fue el último
cosa cineastas observacionales como Robert Drew, DAPennebaker, Richard
Leacock, y Fred Wiseman quería en su propia integridad de su trabajo.El
postura observacional evitarse con éxito, en su mayor parte, y sin embargo el
acto subyacente de estar presente en un evento, pero el rodaje como si
ausente, como si
el cineasta fuera simplemente una "mosca en la pared", invita a debate en
cuanto a la cantidad de
de lo que vemos sería el mismo si la cámara no estuviera allí o cómo
114
|
Roy Cohn / Jack Smith (Jill Godmilow, 1994).
Foto cortesía de Jill Godmilow.
La película de Godmilow, al igual que muchos de los documentales
conciertos de música, observa una actuación pública;
en este caso se registra dos obras de un solo hombre por
Ron Vawter. Teniendo en cuenta que este tipo de eventos son la comprensión
resistido a ser actuaciones en el primer lugar,
permitir que el cineasta para evitar algunos de los precisa
ciones que la presencia de la cámara alterado
lo que habría ocurrido si la cámara no
estado allí.
Página 137
mucho diferirían si la presencia del director de cine eran más fácilmente reco-
edged.That ese debate es, por su propia naturaleza indecidible sigue
alimentando
un cierto sentido de misterio, o inquietud, sobre el cine observacional.
EL MODO PARTICIPATIVO
Las ciencias sociales han promovido durante mucho tiempo el estudio de los
grupos sociales. Un-
antropología, por ejemplo, sigue siendo en gran medida definida por la
práctica del trabajo de campo,
donde un antropólogo vive en un pueblo por un período prolongado de
tiempo y luego redacta lo que ha aprendido. Este tipo de investigación suele
llamar
de algún tipo de participante-observación.Se investigador entra en el campo,
participa en la vida de otros, gana una sensación corporal o visceral de lo
la vida en un contexto dado es como y, a continuación, reflexiona sobre esta
experiencia, utilizando el
Roy Cohn / Jack Smith (Jill Godmilow, 1994).
Foto cortesía de Jill Godmilow.
Godmilow hace uso de edición para crear una
perspectiva distinta sobre Perfor- de Ron Vawter
miento como cineasta underground gay Jack
Smith y de derecha, anti-comunista (y
encerrado gay) abogado Roy Cohn. Por intercutting
las dos actuaciones distintas que dibuja in-
arrugado atención a las formas contrastantes en
que los dos hombres tratan su sexualidad durante
ing la década de 1950.
Página 138
herramientas y métodos de la antropología o la sociología para hacerlo. "Estar
ahí" llamadas
para la participación; "estar aquí" permite observation.That es decir, el campo
trabajador no se permitió "Hazlo Nativo", en circunstancias normales,
pero conserva un grado de desapego que le diferencia de los que van
quien escribe. La antropología ha, de hecho, dependido constantemente en
este
complejo acto de compromiso y la separación entre dos culturas para definir
en sí.
Documentalistas también entran en el campo; ellos también viven entre
otros y hablan o representan lo que experience.The práctica de
la observación participante, sin embargo, no se ha convertido en un métodos
paradigm.The
y las prácticas de investigación en ciencias sociales han quedado subordinados
al
la práctica retórica más frecuente de mover y persuadir a una audiencia.
Documental observacional de-enfatiza la persuasión para darnos un sentido
de lo que se siente al estar en una situación determinada, pero sin un sentido
de lo que es
como por el cineasta para estar allí, también. Documental participativo nos da
un sentido de lo que es para el cineasta de estar en una situación dada y cómo
esa situación altera como resultado. Los tipos y grados de alteración ayuda
definir las variaciones dentro de la modalidad participativa de documental.
Cuando vemos documentales participativos esperamos presenciar el
mundo histórico representado por alguien que se involucra activamente con,
más que observa discretamente, poéticamente reconfigura o argumentación
tivamente ensambla que el cineasta mundo.El sale de detrás de la capa
de la voz en off comentario, a unos pasos de la meditación poética, escalones
desde una percha con mosca en la pared, y se convierte en un actor social
(casi) como cualquier
otra. (Casi como cualquier otro, porque el cineasta mantiene la cámara, y
con ello, un cierto grado de poder y control sobre los eventos posibles.)
Documentales participativos como Crónica de un verano, Retrato de Ja-
hijo, o palabra es involucran la ética y la política de encounter.This es la
encuentro entre quien ejerce una cámara de cine y uno que no lo hace.
¿Cómo cineasta y actor social responden el uno al otro? Como ellos
negociar control y compartir la responsabilidad? ¿Cuánto puede el cineasta
insistir en el testimonio cuando es doloroso para proporcionarla? ¿Qué
responsabilidad tiene
el cineasta tiene para las consecuencias emocionales de aparecer en cámara?
¿Qué vínculos unen realizador y sujeto y lo que necesita dividirlos?
El sentido de la presencia corporal, en lugar de ausencia, localiza la película-
maker "en la escena." Esperamos que lo que aprendemos dependerá de la na-
tura y la calidad del encuentro entre el cineasta y el tema en lugar de
en generalizaciones apoyado por imágenes que iluminan una perspectiva dada.
Podemos ver, así como escuchar el acto cineasta y responder sobre el terreno,
en
el mismo escenario histórico como posibilidades subjects.The de la película
de servir
como mentor, el crítico, el interrogador, colaborador o provocador surgir.
116
|
Página 139
Documental participativa puede subrayar la, ESTÁ el encuentro vivido real
entre realizador y sujeto en el espíritu de Dziga Vertov de El hombre de la
Cámara de película, Jean Rouch y Edgar Morin Crónica de un verano, Jon
De Alpert duro Enfermedades Metales (1987), de Jon Plata Watsonville en
huelga
(1989), o la de Ross McElwhee marcha de Sherman (1985). Del cineasta
presencia adquiere elevado importancia, desde el acto físico de "conseguir
el disparo "que figura de manera prominente en el hombre con una cámara de
película a la
acto político de unir fuerzas con temas propios como Jon Plata hace en el
empezar de Watsonville en huelga cuando se pregunta a los trabajadores del
campo si es capaz de filmar
en el salón del sindicato o como Jon Alpert hace cuando se traduce al español
lo
los trabajadores que acompaña a México tratan de decir a sus homólogos
sobre
los peligros de la HMD (enfermedad metales duros).
Este estilo de hacer cine es lo que Rouch y Morin denominaron cinéma vérité,
Takeover (David y Judith MacDougall, 1981). Foto cortesía de David
MacDougall.
Los MacDougalls han desarrollado un estilo de colaboración del cine con los
temas de su
películas etnográficas. En una serie de películas realizadas en temas
aborígenes, de las cuales toma de posesión es un número primo
ejemplo, que a menudo han servido como testigos a las declaraciones
testimoniales de las tradiciones y por debajo
creencias que los aborígenes ofrecen en sus disputas con el gobierno sobre
derechos a la tierra y otros
asuntos. La interacción es altamente participativo, aunque el resultado puede
parecer, a primera, discreto
o de observación ya que gran parte de la colaboración se produce antes del
acto de la filmación.
Página 140
que se traduce en el título del francés Dziga Vertov por sus noticiarios de
ciedad Soviética
ety, kinopravda. Como "verdad película," la idea hace hincapié en que esta es
la verdad de
un encuentro en lugar de la verdad absoluta o untampered. Vemos cómo
el realizador y sujeto negociar una relación, cómo actúan los unos
otra, ¿qué formas de poder y de control entran en juego, y qué niveles
de la revelación o la relación se derivan de esta forma específica de encuentro.
Si hay una verdad que aquí está la verdad de una forma de interacción que
haría
no existe si no fuera por la cámara. En este sentido, es lo opuesto a la
observada
premisa observacionales que lo que vemos es lo que habríamos visto si
hubiéramos
estado allí en lugar del documental participativo camera.In, lo que vemos
es lo que podemos ver sólo cuando una cámara, o cineasta, es allí en vez de
nosotros mismos. Jean-Luc Godard, una vez afirmó que el cine es verdad
veinticuatro
veces por segundo: participativa documental hace bien en reclamo de Godard.
Crónica de un verano, por ejemplo, implica escenas que resultan de
las interacciones de colaboración de cineastas y sus súbditos, un ecléctico
grupo de personas que viven en París en el verano de 1960. En un caso
Marcelline Loridan, una joven que más tarde se casó con el cineasta holandés
Joris Ivens, habla de su experiencia como un deportado judío de
Francia, que es enviado a un campo de concentración alemán durante la
Segunda Guerra Mundial.
La cámara la sigue mientras camina a través de la Plaza de la Concordia
y luego a través del antiguo mercado parisino, Les Halles.She ofrece una muy
monólogo de pasar sus experiencias, pero sólo porque Rouch y Morin
había planeado la escena con ella y le había dado la grabadora de llevar. Si
que habían esperado para el evento que se produzca por sí mismo para poder
observarlo,
nunca tendría occurred.They persiguió esta noción de colaboración todavía
aún más mediante el cribado de partes de la película a los participantes y la
filmación de la en-
demandar discussion.Rouch y Morin también aparecen en la cámara,
discutiendo su
el objetivo de estudiar "esta extraña tribu que vive en París" y la evaluación, al
final de
la película, lo que han aprendido.
Del mismo modo, en No es una historia de amor (1981), Bonnie Klein, el
cineasta, y
Linda Lee Tracy, un ex-stripper, discutir sus reacciones a las diversas formas
de
la pornografía, ya que los participantes de la entrevista en el sexo industry.in
una escena,
Linda Lee posa para una fotografía desnuda y luego se analiza cómo el ex
periencia hizo feel.The dos mujeres se embarcan en un viaje que es en parte
exploratoria con un espíritu similar a Rouch y Morin y en parte de confesión
sional / redentora en un acto totalmente diferente sense.The de hacer la
película
juega un papel catártico, redentor en sus propias vidas; es menos el mundo de
sus súbditos que los cambios que la suya.
En algunos casos, como Marcel Ophuls de la pena y la piedad (1970),
en la colaboración francesa con Alemania durante la Segunda Guerra
Mundial, el cineasta de
voz surge principalmente como un punto de vista sobre el tema de la película.
118
|
Página 141
El cineasta sirve como un investigador o periodista de investigación. En otro
casos, la voz del cineasta emerge de la participación directa y personal en
los acontecimientos que se desarrollan. Esto puede permanecer dentro de la
órbita de la investigación
periodista que hace su propia implicación personal en la historia central de su
despliegue. Un ejemplo es la obra del cineasta canadiense Michael Rubbo,
tales como su Canción triste de piel amarilla (1970), donde explora la
ramificaciones de la guerra de Vietnam entre la población civil de Vietnam.
Otra es la obra de Nicolás Broomfield, que adopta a un brasher, más
confrontación, si no al estilo arrogante en su Kurt y Courtney (1998): su
exasperación con carácter esquivo de Courtney Love pesar de suspensión sin
fundamento
picions de su complicidad en la muerte de Kurt Cobain obliga Broomfield
para filmar
su propia denuncia, aparentemente espontánea de ella en un DIN ceremonial
ner patrocinado por la Unión Americana de Libertades Civiles.
En otros casos, nos alejamos de la postura de investigación para tomar
una relación más sensible y reflexiva al desarrollo de los acontecimientos que
in-
Volve la filmmaker.This última opción nos mueve hacia el diario y per-
sonal testimonial.The en primera persona la voz se hace más frecuente en la
general
Crumb (Terry Zwigoff, 1994)
Terry Zwigoff adopta una relación altamente participativo para el artista tira
cómica R. Crumb. Mayoría
de las conversaciones e interacciones claramente no se habría producido ya
que tenían Zwigoff no
estado allí con su cámara. Crumb toma una actitud más reflexiva hacia sí
mismo y una mayor probabilidad
ing actitud hacia sus hermanos mientras se colabora con el deseo de Zwigoff
para examinar la complejidad
dades y contradicciones de su vida.
Página 142
estructura de la film.It es compromiso participativo del cineasta con in-
plegable eventos que mantiene nuestra atención.
La participación de Nicholas Necroponte con una mujer a la que se reúne en
Central Park de Nueva York, que parece tener un complejo, pero no del todo
cred-
historia ble, se convierte en el centro de la estructura general de la esposa de
Júpiter (1995).
Del mismo modo, es los esfuerzos de Emiko Omori desandar la historia
suprimida de su
experiencia propia de la familia en los campos de reasentamiento
estadounidenses de origen japonés de
La Segunda Guerra Mundial, que da forma a Conejo en la
Luna (1999). Marilú Mallet de-
FERS una estructura aún más explícitamente diario-como a su retrato de la
vida como un
El exilio chileno residente en Montreal casada con el cineasta canadiense
Michael
Rubbo en Unfinished Diary (1983), al igual que Kazuo Hara de su crónica de
la compleja relación, emocionalmente volátil que revive con su ex esposa
mientras él y su pareja actual la siguen durante un período de tiempo en
el Extremadamente
Eros personal: Love Song (1974) .Estas hacer películas del cineasta tan vívido
120
|
Las Madres de la Plaza de Mayo (Susana Muñoz y Lourdes Portillo,
1985). Foto cortesía de
Lourdes Portillo.
Estas dos mujeres cineastas adoptan una relación altamente participativo con
las madres que
arriesgado sus vidas para organizar manifestaciones públicas de la Argentina
durante la "guerra sucia". Los hijos e daugh-
tros de estas mujeres estaban entre los "desaparecidos", a quien el gobierno
secuestró, y con frecuencia
matado, sin previo aviso ni procesados. Muñoz y Portillo no podían dar forma
al público
eventos, pero podrían extraer las historias personales de las madres cuyo
coraje les llevó a
desafiar a un régimen brutalmente represivo.
Página 143
una persona como cualquier otra en sus películas. Como testimonio y la
confesión, que
menudo exudar un poder que es reveladora.
No todos los documentales participativos destacan la ex permanente, de
composición abierta
periencia del realizador o de la interacción entre el cineasta y sub-
jects.The cineasta podría introducir una perspectiva más amplia, a menudo
uno
que es de naturaleza histórica. ¿Cómo puede hacerse esto? El más común an-
Swer implica la entrevista interview.The permite al cineasta para hacer frente
a
las personas que aparecen en la película formalmente en lugar de dirigirse a la
audiencia
a través de voz sobre el comentario. La entrevista se erige como uno de los
más
formas comunes de encuentro entre realizador y sujeto en participación
documental tory.
Las entrevistas son una forma distinta de encounter.They sociales difieren de
ordenanza
nario conversación y el proceso más coercitiva de interrogatorio a fuerza
del marco institucional en el que se producen y los protocolos específicos
o directrices que estructuran them.Interviews ocurren en antropológica o so-
trabajo de campo sociológicas; van por el nombre de la "historia clínica" en la
medicina
El diablo nunca duerme [El Diablo Nunca Duerme]
(Lourdes Portillo, 1995). Fotos cortesía de Lour-
des Portillo.
Directora Lourdes Portillo como pri- duro
ojo vate. La película relata su viaje a México
para investigar la sospechosa muerte de su tío.
Reflexiva e irónica, a veces, sin embargo, Portillo
deja la pregunta de si su tío se reunió con
juego sucio, posiblemente a manos de un familiar, abierto.
Página 144
y el bienestar social; en el psicoanálisis, que toman la forma de la tera-
sesión tic; en la ley de la entrevista se convierte en el proceso de pre-juicio
"descubri-
ery "y, durante los ensayos, testimonios, en la televisión, que forma la
columna vertebral de la charla
muestra; en el periodismo, que toma la forma tanto de la entrevista y la prensa
conferencia; y en la educación, aparece como el diálogo socrático. Michel
Fou-
cault argumenta que estas formas todas implican formas reguladas de cambio,
con
una distribución desigual del poder entre el cliente y el profesional
institucional,
y que tienen su raíz en la tradición religiosa de la confesión.
Los cineastas hacen uso de la entrevista para traer diferentes cuentas To-
juntos en una sola story.The voz del cineasta emerge de la trama
de contribuir voces y el material contratado para apoyar lo que dicen.
Esta compilación de entrevistas y material de apoyo nos ha dado nuclear
historias del cine merosos, desde En el año del cerdo (1969), sobre la guerra
en Viet
nam, a los ojos en el premio, en la historia del movimiento por los derechos
civiles, y
de La vida y los tiempos de Rosie la remachadora, sobre la mujer en el trabajo
durante
La Segunda Guerra Mundial, a la Shoah, sobre las consecuencias del
Holocausto para los que
experimentado.
Películas de compilación como Esther Shub La caída de los Romanov DY-
122
|
El diablo nunca duerme
El cineasta, en el curso de una entrevista, en busca de pistas, y, a ser posible,
la confesión de que
va a resolver el misterio. Aunque nunca obtiene una confesión, la sensación de
que ella podría hacerlo
presta un aire de narrativa, cine negro como el suspenso de la película.
Página 145
desagradable, que depende enteramente de material de archivo encontrado
por Shub y reeditado
para contar una historia social, se remontan a los inicios de la documentación
expositiva
tario. Documentales participativos añadir la participación activa de la película-
fabricante con sus súbditos o informantes y evitar anónima voz en off ex
position.This sitúa la película más de lleno en un momento dado y distinta
perspectiva; enriquece el comentario con el grano de voces individuales.
Algunos, como el de Barbara Kopple Harlan County, EE.UU. (1977), en un
carbón
huelga de mineros en Kentucky, o el de Michael Moore Roger and Me (1989),
moran
sobre los acontecimientos en el presente para que la filmmmaker es un
participante, mientras que
añadiendo algunos antecedentes históricos. Algunos, como el de Errol
Morris The Thin
Línea Azul, de León gasts Cuando éramos reyes (1996), en la lucha 1974
entre Muhammad Ali y George Foreman, o de Ray Mueller El Won
DERFUL, Vida horrible de Leni Riefenstahl (1993), en su polémica carrera,
se centran en el pasado y cómo los que tienen conocimiento de que ahora
contarlo.
La experiencia de los gays y las lesbianas en los días antes de Stonewall, para
ejemplo, podría relató como una historia social en general, con una voz en off
comentarios e imágenes que ilustran los puntos hablados. También podría ser
se relata en las palabras de aquellos que vivieron en estos tiempos por medio
de entrevistas. Jon Adair palabra es (1977) opta por la segunda opción.
Adair, como Connie Field de Rosie la remachadora, proyectará decenas de
posibles
los sujetos antes de decidirse por la docena que se ven en la película. diferente
a
Campo o Emile de Antonio, Adair opta por mantener el apoyo material a una
desnuda
mínimo, sino que recopila su historia principalmente de las "cabezas
parlantes" de los
¿quién puede poner este capítulo de la historia social estadounidense en sus
propias palabras.
Al igual que las historias orales que se registran y redactado para servir como
un tipo de
material de fuente primaria, que esta forma se asemeja, pero también difiere
de la de
la selección y disposición de material entrevista cuidado, el articulate-
ness y la franqueza emocional de los que hablan da películas de testimonios
una calidad convincente.
Los cineastas que buscan representar a su propio encuentro directo con su
rodea mundo y los que tratan de representar los temas sociales amplios y
perspectivas históricas a través de entrevistas y material de archivo cons-
compilación
tuyen dos grandes componentes de la modalidad participativa. Como
espectadores tenemos
el sentido de que somos testigos de una forma de diálogo entre el cineasta
y sujeto que hace hincapié en el compromiso situado, interacción negociada, y
cargado de emoción encuentro. Estas cualidades le dan la modalidad
participativa de
documental cinematográfico atractivo considerable, ya que vaga por una
amplia variedad
de temas, desde los más personales hasta los más histórico. A menudo, de
hecho,
este modo se demuestra cómo los dos se entrelazan para producir
representaciones de
el mundo histórico desde perspectivas específicas que son contingentes y
cometido.
Página 146
Cadillac Desert (Jon Else, 1997). Fotos cortesía de Jon Else.
Cadillac Desert es otro excelente ejemplo de una película que las parejas
secuencias de archivo y la cionales
condición de la película compilación con entrevistas contemporáneas que
añaden una nueva perspectiva a históri-
eventos de iCal sin recurrir a una voz en off comentario. Cadillac Desert narra
la historia de
el uso del agua en California y su impacto devastador en los valles del interior
del estado.
Página 147
EL MODO REFLEXIVO
Si el mundo histórico es el lugar de encuentro para los procesos de ne-
gociación entre realizador y sujeto en el modo participativo, la
procesos de negociación entre el cineasta y el espectador se convierten en el
foco
de atención para el modo reflexivo. En lugar de seguir el cineasta en
su compromiso con otros actores sociales, que ahora asiste a la cineasta de
compromiso con nosotros, hablando no sólo sobre el mundo histórico, sino de
los problemas y las cuestiones de representar tan bien.
Declaración Trinh Minh-ha del que ella se "hable cercano" en lugar de
"Hablar de" África, en Reassemblage (1982), simboliza el cambio que
reflexividad produce: ahora atendemos a cómo nos representamos el mundo
histórico
así como para lo que consigue representado. En lugar de ver a través
de documentación
taries al mundo más allá de ellas, documentales reflexivos nos piden que ver
doc-
umentary como lo que es: una construcción o representation.Jean-Luc Godard
y
Jean-Pierre Gorin llevar esto a un extremo en Carta a Jane (1972), un 45-
minutos "letra" en el que se examinan con gran detalle una foto-periodística
gráfico de Jane Fonda en su visita a Vietnam del Norte. No aspecto de esta
aparentemente foto fáctica va sin examinar.
Al igual que el modo de documental observacional depende de la película-
aparente ausencia de fabricante de, o la no intervención en los sucesos
registrados,
el documental en general depende de la negligencia del espectador de su
situación real, delante de una pantalla de cine, la interpretación de una
película, a favor de
Acceso imaginaria a los eventos que se muestran en la pantalla como si es
sólo éstas
eventos que requieren interpretación, no la película. El lema que una
documentación
película tario es sólo tan bueno como su contenido es convincente es lo que el
reflexiva
el modo de documental pone en cuestión.
Una de las cuestiones que se someten a un primer plano en los documentales
reflexivos es la
una con la que comenzamos este libro: ¿qué hacer con la gente? Algunas
películas,
como Reassemblage, Rito Daughter (1978), Bontoc Eulogy (1995), o lejos de
Polonia (1984), aborda esta cuestión directamente llamando los medios
habituales de
representación en tela de juicio: Reassemblage rompe con el realista con-
Convenios de la etnografía a la pregunta el poder de la mirada de la cámara
para repre-
resentir y tergiversar, otros; Hija Rito subvierte dependencia so-
actores ciales mediante el uso de dos actrices para jugar hermanas que reflejan
en su
relación con su madre, utilizando conocimientos recogidos de entrevistas con
un
amplia gama de las mujeres, pero la retención de las voces de los
entrevistados ellos-
mismos; Bontoc Eulogy relata la historia familiar del propio cineasta
abuelo, que fue tomado de las Filipinas que aparezca como parte de un ex
prohibir de la vida filipina en la Feria Mundial de St. Louis en 1904 a través
de volver a programarlo en escena
actments y recuerdos imaginados que llaman reglas convencionales de
pruebas
Página 148
en tela de juicio; Lejos de Polonia director 's, Jill Godmilow, nos aborda di-
tamente a reflexionar sobre los problemas de representar el movimiento
Solidaridad en
Polonia cuando ella sólo tiene un acceso parcial a las películas reales
events.These
establecido para aumentar la conciencia de los problemas de otros que
representan
todo lo que se dispusieron a convencernos de la autenticidad o veracidad
de la representación en sí.
Documentales reflexivos también se ocupan de cuestiones de realism.This es
un estilo
que parece proporcionar un acceso sin problemas al mundo; que toma forma
como
realismo físico, psicológico y emocional a través de técnicas de evidencia
edición dentiary o continuidad, el desarrollo del carácter, y la estructura
narrativa
documentales ture.Reflexive desafían estas técnicas y convenciones.
Apellido Viet Given Name Nam (1989), por ejemplo, se basa en entrevistas
con mujeres de Vietnam que describen las condiciones opresivas que tienen
enfrentamos desde el final de la guerra, pero a mitad de la película que dis-
cubrir (si varios consejos estilísticos no nos han avisado a) que las entrevistas
fueron
puesta en escena en más de un sentido: las mujeres que juegan las mujeres
vietnamitas en
Vietnam son en realidad inmigrantes a los Estados Unidos recitando, en un
escenario
set, cuentas transcrito y editado por Trinh de entrevistas realizadas en
Vietnam por otra persona con otras mujeres!
Del mismo modo, en El hombre de la cámara de la película, Dziga Vertov
demuestra
cómo se produce la impresión de realidad que se construirá al comenzar con
un
escena del camarógrafo, Mikhail Kaufman, filmando las personas que
viajaban en una de caballos
carruaje tirado de un coche que bordea el carriage.Vertov luego corta
a una sala de edición, donde el editor, Elizaveta Svilova, la esposa de Vertov,
AS-
tiras de película puede parecerse a que representan a este evento en la
secuencia que tenemos,
126
|
Apellido Viet Given Name Nam (Trinh T. Minh-ha, 1989). Fotos cortesía de
Trinh T. Minh-ha.
Estos tres disparos sucesivos, cada uno de un primer plano extremo que omite
partes de la década de los entrevistados
cara, corresponden al guión gráfico pre-producción diseñada por el
cineasta. Su violación de
las convenciones normales para entrevistas de filmación tanto llama la
atención a la formalidad y con-
ventionality de entrevistas y señales que esto no es una entrevista (normal).
Página 149
presumiblemente, acaba de ver. El resultado global deconstruye la impresión
de
acceso sin trabas a la realidad y nos invita a reflexionar sobre el proceso por el
cual
esta impresión es en sí construye a través de la edición.
Otras películas, como El diario de David Holzman (1968), No Lies (1973), y
Rito Daughter (1978), representan a sí mismos, en última instancia, como
ficcional disfrazada
ciones. Se basan en los actores capacitados para ofrecer las prestaciones que
inicialmente
creo que es la auto-presentación de las personas que participan en la vida
cotidiana. Nuestros
realización de este engaño, a veces a través de consejos y pistas durante el
película, o al final, cuando los créditos revelan la naturaleza fabricada de la
per-
formances hemos sido testigos, nos lleva a cuestionar la autenticidad de
documental en general: lo que la "verdad" hacer documentales revelan acerca
del yo;
en qué se diferencia de una actuación por etapas o secuencias de comandos; lo
convenciones
incitarnos a creer en la autenticidad de los resultados documental; y
¿cómo puede esta creencia ser subvertida productiva?
El modo reflexivo es el modo más consciente de sí mismo y auto-
cuestionamiento
Apellido Viet Given Name Nam (Trinh T. Minh-ha, 1989). Fotos cortesía de
Trinh T. Minh-ha.
Maquillaje y vestuario son una consideración más frecuente para
documentalistas que nos
podría suponer. Aquí cineasta Trinh T. Minh-ha prepara actriz Tran Thi Bich
Yen para una escena
donde jugará un entrevistado que describe su vida en Vietnam. La entrevista
parece que se establece
en Vietnam, pero fue en realidad un disparo en California. Como Lejos de
Polonia, esta película explora la cuestión
ción de cómo representar situaciones que no están directamente disponibles
para el cineasta.
Página 150
de la representación. Acceso realista al mundo, la capacidad de proporcionar
persona
evidencia persuasiva, la posibilidad de una prueba irrefutable, la solemne
indexi-
cal vínculo entre una imagen indicial y lo que representa, todas estas no-
ciones vienen bajo suspicion.That tales nociones pueden obligar a la creencia
fetichista
impulsa el documental reflexivo para examinar la naturaleza de tal creencia
en lugar de dar fe de la validez de lo que es believed.At su mejor momento,
doc- reflexiva
umentary empuja al espectador a una forma elevada de la conciencia acerca de
su relación con un documental y lo que representa. Vertov hace en
El hombre con una cámara de película para demostrar cómo construimos
nuestro conocimiento
borde del mundo; Buñuel hace en Tierra sin pan para satirizar la
presunciones que acompañan a dicho conocimiento; Trinh hace de Re-
conjunto de cuestionar los supuestos que subyacen a un cuerpo determinado
de
conocimiento o modo de investigación (etnografía), como Chris Marker hace
en Sans
Soleil a cuestionar los supuestos que subyacen en el acto de hacer películas de
las vidas de los demás en un mundo dividido por fronteras raciales y políticos.
El logro de una forma elevada de la conciencia implica un cambio en los
niveles
de awareness.Reflexive documental propone reajustar los supuestos
y las expectativas de su público, no añadir nuevos conocimientos para cate-
existente
gorías. Por esta razón, los documentales pueden ser reflexiva, tanto formales
y perspectivas políticas.
Desde una perspectiva formal, la reflexividad llama nuestra atención sobre
nuestra AS-
supuestos y expectativas sobre el documental forman en sí. Desde un político
perspectiva de cal, puntos reflexividad hacia nuestras suposiciones y
expectativas
sobre el mundo que nos rodea. Ambas perspectivas se basan en técnicas que
los jar
nosotros, para que logremos algo parecido a lo que Bertolt Brecht describió
como "alienación
efectos ación ", o lo que los formalistas rusos denominan ostranenie, o"
MAK-
ing extraño. "Esto es similar al esfuerzo surrealista de ver el mundo todos los
días
de maneras inesperadas. Como una estrategia formal, por lo que la extraña re
familiarizado
nos mentes cómo funciona documental como género cinematográfico cuyas
afirmaciones sobre la
mundo podemos recibir demasiado irreflexivamente; como estrategia política,
nos recuerda
cómo funciona la sociedad de acuerdo con los convenios y códigos Podemos
también lectura
ily dar por sentado.
El auge de los documentales feministas en los años 1970 ofrece un ejemplo
vívido
de las obras que exigen las convenciones sociales en tela de juicio. Películas
como El
Película de la mujer (1971), Joyce en Treinta y cuatro (1972), y Growing Up
Mujer
(1970) siguieron la mayoría de las convenciones del documental participativo,
pero
también trataron de producir una mayor conciencia sobre discriminación
nación contra la mujer en el world.They contemporánea contrarrestar la
prevaleciente
imágenes estereotipadas () de las mujeres con radicalmente diferentes
representaciones y
desplazar a las esperanzas y deseos alimentados y satisfechos por la
publicidad y melo-
128
|
Página 151
dramas con las experiencias y demandas de las mujeres que han rechazado
estas nociones a favor de radicalmente diferentes. Tales películas desafían en-
nociones atrincherados de lo femenino y también sirven para dar nombre a lo
que tenía
permanecido invisible: la opresión, desvalorización y jerarquía que ahora
puede ser
llamado sexismo. Las experiencias individuales se combinan en las
percepciones comunes:
un nuevo modo de ver, una perspectiva distinta en el orden social, emerge.
"Alienación" de supuestos prevalecientes puede tener un formal o
cinematográfica
componente, pero también es muy social o política en su impact.Rather de
provocando nuestra conciencia sobre todo de la forma, documentación
políticamente reflexiva
taries provocan nuestra conciencia de la organización social y los supuestos
Camellos de boda (David y Judith MacDougall, 1980). Foto cortesía de David
MacDougall.
En esta trilogía de películas sobre el Turkana del norte de Kenia, David y
Judith MacDougall adoptar
varias estrategias reflexivas para hacernos conscientes de la participación
activa de los realizadores en la configuración del
escenas que vemos. A veces se trata de una pregunta formulada por los
cineastas que impulsa el debate, alguien
veces está escrito títulos que nos recuerdan el complejo proceso de miembros
representantes de la otra
cultura en un formulario los miembros de una cultura de habla Inglés puede
entender. Tales actos reflexivos
eran raros en el momento en el cine etnográfico. Muchas de estas películas
quieren dar la impresión de Nanook
del Norte dio: somos testigos de las costumbres y el comportamiento, ya que
"naturalmente" se producen, no como resultado de
interacción entre el cineasta y el sujeto.
Página 152
que apoyarlo. Tienden, por lo tanto, para inducir un "¡ajá!" Efecto, en el que
captar un principio o estructura en el trabajo que ayuda a explicar lo que
OTHERS
De otro ser una representación de la experiencia más localizada. En lugar
tomamos
una mirada más profunda. Políticamente documentales reflexivos reconocen
el camino
las cosas son, sino también invocar la forma en que podrían become.Our
mayor con-
conciencia abre una brecha entre el conocimiento y el deseo, entre lo
es y lo que podría documentales be.Politically reflexivos apuntar
a nosotros como Ver-
res y actores sociales, no a las películas, ya que los agentes que pueden colmar
esta brecha
entre lo que existe y las nuevas formas que pueden hacer de ella.
EL MODO PERFORMATIVA
Al igual que el modo de poética de la representación documental, el modo
performativo
plantea preguntas acerca de lo que es el conocimiento. ¿Qué cuenta como
conocimiento
o comprensión? Lo que además de información sobre los hechos entra en
nuestra comprensión
130
|
Corpus: Un Vídeo casero para Selena (Lourdes
Portillo, 1999). Foto cortesía de Lourdes
Portillo.
Directora Lourdes Portillo investiga la
repercusiones que siguieron al asesinato de
del popular cantante de Tex-Mex Selena. ¿Era un
modelo positivo para las mujeres jóvenes que aprenden
para canalizar sus energías en convertirse blación
cantantes lar, o era ella misma una mujer joven
estimulado a reciclar las imágenes estereotipadas de
la sexualidad femenina? Portillo no responde a tales
preguntas tanto como ellos plantean en un engag-
ing manera. Ella lo hace en parte por filmar en vídeo
para crear un retrato de familia de Selena y su
legado.
Página 153
de pie del mundo? Es de conocimiento describe mejor como abstracto y
barque
cuerpo, basado en generalizaciones y lo típico, en la tradición de Occidente
filosofía? ¿O es el conocimiento describe mejor como concreto y encarnado,
basado en las características específicas de la experiencia personal, en la
tradición de la poesía,
la literatura y la retórica? Documental performativo respalda esta última po-
sición y se propone demostrar cómo el conocimiento encarnado ofrece en-
tratar en la comprensión de los procesos más generales en el trabajo en la
sociedad.
El significado es claramente una, cargada de afecto coche phenomenon.A
subjetiva o pistola,
hospital o persona llevarán diferentes significados para diferentes
personas. Experimental
cia y la memoria, la implicación emocional, cuestiones de valor y creencia,
compromiso y principio de todos entran en nuestra comprensión de los
aspectos
del mundo con mayor frecuencia dirigida por el documental: el marco
institucional
de trabajo (los gobiernos y las iglesias, familias y matrimonios) y so-
específica
prácticas oficiales (el amor y la guerra, la competencia y la cooperación) que
componen un
la sociedad (como se explica en el capítulo 4) guiones documentales
.Performative
la complejidad de nuestro conocimiento del mundo, haciendo hincapié en su
subjetiva
y dimensiones afectivas.
Obras como de Marlon Riggs Lenguas Desatado (1989), de Ngozi
Onwurah El
Cuerpo Hermoso (1991), y de Marlon Fuentes Bontoc Eulogy (1995) el estrés
la complejidad emocional de la experiencia desde la perspectiva de la
película-
fabricante de él, o ella misma. Una nota autobiográfica entra en estas películas
que
lleva similitud con el modo de diario de la cinematografía
participativa. Perfor-
películas mativas dan mayor énfasis a las cualidades subjetivas de experiencia
y la memoria que apartarse de recuento de hechos. Marlon Riggs, por ejem-
plo, hace uso de poemas recitados y escenas promulgadas que abordan la in-
estacas personales tensas involucrados en, identidad gay negro; La película de
Onwurah construye
hasta tener un encuentro sexual en escena entre su propia madre y un apuesto
hombre joven; y Fuentes promulga una fantasía sobre la huida de su abuelo
de su cautiverio como objeto de exhibición en la feria 1904 de St. Louis de la
Humanidad. Ac-
ocurrencias tuales se convierten amplificada por imaginadas. La combinación
libre
ción de lo real y lo imaginado es una característica común de los
performativos
documental tiva.
¿Cuál de estas películas y otros como Isaac Julien Buscando Langston
(1988), sobre la vida de Langston Hughes, o de Julien Frantz Fanon: Negro
Piel / Máscara Blanca (1996), sobre la vida de Frantz Fanon; Larry Andrews
de
vídeo Caballos de plata Negro y (1992), acerca de los problemas de la raza y
la identidad;
Robert Gardner Bosque de la Felicidad (1985), sobre las prácticas funerarias
en Benares,
India; Chris Choy y Renee Tajima de ¿Quién mató a Vicente Chin? (1988),
sobre el asesinato de un estadounidense de origen chino por dos trabajadores
de automóviles fuera de la obra
que al parecer le confundió con Japón; Rea Tajiri Historia y Memoria
(1991), acerca de sus esfuerzos por aprender la historia de la internación de su
familia en de-
Página 154
campos de tensión de la durante la Segunda Guerra Mundial; y de Pratibha
Parmar Khush (1991),
trata de ser asiático británico y gay, compartir es una desviación de la
realización documental
Phasis lejos de una representación realista del mundo histórico y hacia
libertades poéticas, estructuras narrativas más convencionales, y más sub-
formas subjetivas de representation.The calidad referencial del documental
que
da fe de su función como una ventana a los rendimientos mundiales a una
expresiva
calidad que afirma la altamente situada, encarnada y per- vívidamente
personal
perspectiva de temas específicos, entre ellos el cineasta.
Desde al menos Turksib (1929), Sal para Svanetia (1930), y, en un
vena satírica, Tierra sin pan (1932), documental ha exhibido muchas
cualidades performativas, pero rara vez han servido para organizar películas
enteras.
Estaban presentes pero no dominant.Some documentales participativos de
la década de 1980, como Las Madres de la Plaza de Mayo (1985) y Rosas en
Diciembre (1982), incluye momentos performativos que nos dibujan en sub-
subjetivo ", como si" las representaciones de hechos pasados traumáticos (la
"desaparición" de
el hijo de una de las madres que protestaron la represión gubernamental en Ar-
gentina y la violación de Jean Donovan y otras tres mujeres de El Sal-
hombres vadoran militares respectivamente), pero la organización dominante
para las películas
gira en torno a una historia lineal que incluye estos eventos. Performativa
documentales nos abordan principalmente, emocional y expresiva, en lugar
que nos señala el mundo fáctico que tenemos en común.
Estas películas nos enganchan menos con comandos o imperativos retóricas
que con un sentido de su propia capacidad de respuesta viva. Re del cineasta
sponsiveness pretende animar nuestra. Nos comprometemos con su
representación
tación del mundo histórico, sino hacerlo de forma oblicua, a través de la carga
afectiva que
solicitar a la misma y tratar de hacer nuestro propio.
Lenguas desatados, por ejemplo, comienza con una llamada de voz en off que
rebota
de izquierda y derecha, en estéreo, "Brother to Brother", "Brother to
Brother. . . , "
y termina con una declaración, "Los hombres negros hombres negros
amorosas es el revolucionario
acto. "El curso de la película a través de una serie de declaraciones,
representaciones, po-
recitaciones etic y realizaron actuaciones que dan testimonio de la
complejidad
de las relaciones raciales y sexuales dentro de la subcultura gay se esfuerza
por animarnos a
adoptar la posición de "hermano" para nosotros mismos, al menos para la
duración de la
película. Se nos invita a experimentar lo que se siente al ocupar la subjetiva,
posición social de un negro, gay, como el propio Marlon Riggs.
Así como una estética feminista puede tratar de mover los miembros del
público, re-
independientemente de su género real y la orientación sexual, en lo subjetivo
posición de la perspectiva de un personaje feminista en el mundo, doc-
performativo
umentary busca ir a su audiencia en la alineación subjetiva o afinidad
con su perspectiva específica en el mundo. Al igual que las obras anteriores,
como Escuchar
a Gran Bretaña (1941), sobre la resistencia a los bombardeos alemanes por el
pueblo británico
132
|
Página 155
durante la Segunda Guerra Mundial, o Tres Cantos de Lenin (1934), en el
duelo de
La muerte de Lenin por el pueblo soviético, los últimos documentales
performativos tratan
para dar representación a una subjetividad social que une lo general a lo
en particular, lo individual a lo colectivo y lo político a lo personal.
La dimensión expresiva puede ser anclado a individuos particulares, pero
se extiende para abrazar una forma social, o compartida, de la respuesta
subjetiva.
En un trabajo reciente de esta subjetividad social es a menudo la de la
underrepre-
SENTED o tergiversada, de las mujeres y las minorías étnicas, los gays y les-
bians.Performative documental puede actuar como un correctivo a esas
películas donde
"Hablamos acerca de ellos a nosotros." Ellos proclaman, en cambio, que
"Hablamos acerca de
Paris Is Burning (Jenny Livingston, 1991)
Paris Is Burning entra en un, negro, subcultura gay distinta en la que los
jóvenes se agrupan en
"Luz", que compiten entre sí en diversas categorías de la mímica y arrastre en
"bolas".
Organizado en parte para explicar esta sub-cultura de los no
participantes, Paris Is Burning también nos sumerge
performativa en la calidad y la textura de este mundo a un grado que 16 en
Webster Groves o
Pájaros muertos no.
Página 156
a usted ", o" Hablamos acerca de nosotros mismos para nosotros. "doc-
performativa
umentary comparte un reequilibrio y la tendencia correctiva con auto-
etnografía
grafía (trabajo etnográficamente informada hecha por los miembros de la
comu-
nidades que son los temas tradicionales de la etnografía occidental, como el
numerosas cintas hechas por el pueblo Kayapo de la cuenca del río Amazonas
y
por los pueblos aborígenes de Australia). No obstante, contador de errores
con los hechos, la desinformación con la información, pero adopta un modo
distinto de repre-
resentación que sugiere el conocimiento y comprensión requieren un completo
diferente forma de compromiso.
Al igual que el documental temprano, antes de que el modo de prioridad de
observación colocado
en la filmación directa de encuentro social, el documental performativo
libremente
mezcla las técnicas expresivas que dan textura y densidad a la ficción
(punto de vista de disparos, partituras musicales, representaciones de estados
subjetivos de la mente,
flashbacks y las imágenes congeladas, etc.) con las técnicas oratorias para
Dirección-
ing las cuestiones sociales que ni la ciencia ni la razón pueden resolver.
Documental performativo se acerca al dominio de la experimental o
cine de vanguardia, pero da, por último, menos énfasis a la auto-contenida
calidad de la película o vídeo que a su dimensión expresiva en relación con
representaciones que nos remiten al mundo histórico para su última
meaning.We siguen reconociendo el mundo histórico por medio de familiari-
personas y lugares iar (Langston Hughes, paisajes urbanos de Detroit, el San
fran-
cisco Puente de la bahía, y así sucesivamente), el testimonio de otras personas
(participantes en
Lenguas desatados que describen las experiencias de los hombres negros, los
homosexuales; la persona
confidencias de voz en off personales de Ngozi Onwurah sobre su relación
con
su madre en la belleza del cuerpo); y escenas construidas alrededor
participativa
o modos de observación de representación (entrevistas con varias personas
en Khush y yo soy británico pero. . . ; Momentos observados de la vida
cotidiana en Selva
de la Felicidad).
El mundo representado por los documentales performativos se convierte,
sin embargo, bañada por los tonos evocadores y matices expresivos que con-
constantemente nos recuerdan que el mundo es más que la suma de la
evidencia visible
derivamos de ella. Otro ejemplo temprano, parcial de la modalidad
performativa,
De Alain Resnais Noche y niebla (1955), sobre el Holocausto, hace que este
punto
vívidamente. Voz sobre comentarios e imágenes de ilustración nominación de
la película
nate Noche y Niebla para el modo de exposición, pero la inquietante, calidad
personal
dad del comentario mueve hacia la película performative.The es menos acerca
de
la historia de la memoria, menos acerca de la historia de arriba-lo que sucedió
cuando
y por qué, y más acerca de la historia desde abajo, lo que una persona podría
ex-
periencia y lo que puede sentir como a someterse a esa experiencia. Mediante
el tono elíptica, evocadora del comentario de Jean Cayrol, un sobreviviente
de Auschwitz, Noche y Niebla establece para representar lo irrepresentable:
134
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Página 157
la pura inconcebible de actos que desafían toda razón y toda la narrativa or-
der. Evidencia visible abunda de pertenencias y organismos, de las víctimas y
sobrevivientes-pero la voz de la Noche y niebla se extiende más allá de lo que
la evidencia
confirma: se pide una respuesta emocional por parte de nosotros que reconoce
cómo entender este caso, dentro de cualquier marco preestablecido de
referencia
es una imposibilidad absoluta (aunque como podemos llegar a una sentencia
de la atroz
monstruosidad de tal genocidio).
En un espíritu similar, el cineasta húngaro Péter Forgács ha descrito
su objetivo de no polemizar, no para explicar, no discutir o juez, tanto
como para evocar un sentido de lo que las experiencias pasadas eran como
para aquellos que vivieron
ellos. Sus documentales extraordinarias se hacen de las películas caseras re-
organizada en representaciones performativas de la agitación social causados
por la Segunda Guerra Mundial: Free Fall (1998), narra la vida de un judío
con éxito
hombre de negocios en la década de 1930, Gyorgy Peto, que es finalmente
atrapado en
Noche y Niebla [Noche y niebla] (Alain Resnais, 1955)
Gran parte del material presentado en la Noche y niebla fue baleado por
agentes de los campos de concentración, a continuación,
descubierto después de la guerra por los aliados. Alain Resnais compila este
material en un testimonio lacerante
a los horrores de la inhumanidad. Su película ofrece mucho más que la
evidencia visual de las atrocidades nazis. Insta
que recordemos, y nunca olvidemos lo que pasó hace mucho tiempo en estos
campos. Se une el pasado con el
presente y da a la memoria la carga de sostener una conciencia moral.
Página 158
Free Fall (Péter Forgács, 1998). Fotos cortesía de Péter Forgács.
Péter Forgács depende completamente de metraje encontrado, en este caso,
películas caseras desde la década de 1930 y
1940. Tal material revela la vida, ya que fue visto y experimentado en un
momento dado. Forgács retrabajos
las imágenes, recortar imágenes, lo que frena el movimiento, añadiendo títulos
y música, para combinar un sentido
de perspectiva histórica con una forma de compromiso emocional. El
resultado es bastante poética, radicalmente
diferente en el tono de los clásicos documentales Segunda Guerra Mundial en
un modo expositivo, como el
Why We Fight serie.
Página 159
La decisión de Alemania, a finales de la guerra, para aplicar su "solución
final" para Hun-
Judios garian; y Danubio Éxodo (1999) habla de las migraciones forzadas de
Judios por el Danubio en camino a Palestina, en el rostro de resistencia
británica
distancia a la llegada de más refugiados, y de alemanes que huir río arriba
de Rumania a Alemania cuando el ejército soviético los impulsa desde
su película land.The se basa principalmente en películas caseras tomadas por
el capitán de
un crucero Danubio involucrados en el transporte de estos dos grupos.
Danubio Éxodo hace ningún intento de contar la historia general del mundo
Guerra II. Al centrarse en estos eventos específicos, visto desde el punto de
vista de un
participante en lugar de un historiador, Forgács sugiere algo, sin embargo,
sobre el tono general de la guerra: él sugiere cómo, para algunos participantes,
la guerra era sobre todo un enorme flujo de los pueblos, dentro y fuera de
varios
países, para una amplia variedad de razones. La pérdida se produce, junto con
luxación
ción. La guerra se cobra su peaje no de las bombas solas, pero a partir de estos
casos de
éxodo civil que transformó la faz de Europa.
Forgács quiere salir de evaluación y juicio para nosotros sino también para
post-
Pone este tipo de reflexión, mientras experimentamos una forma más directa
subjetiva
encuentro con estos acontecimientos históricos. Invoca afecta sobre efecto,
emocional
ción sobre la razón, no rechazar el análisis y el juicio, pero para colocarlos en
una base diferente. Al igual que Resnais, Vertov, y Kalatozov delante de él, y
como
así que muchos de sus contemporáneos, Forgács elude posiciones ya hechas
y categorías prefabricados. Él nos invita, como todos los grandes
documentalistas
no, a ver el mundo de nuevo y volver a pensar nuestra relación con
ella. Performativa
documental restaura un sentido de magnitud a lo local, específico y em-
mucho cuerpo. Se anima al personal a fin de que se convierta en nuestro
puerto de entrada a
la política.
Podemos resumir este bosquejo general de los seis modos de documentación
representación tario en el siguiente table.Documentary, como la vanguardia,
comienza en respuesta a la ficción. (Las fechas de esta tabla significan cuando
un modo de
se convierte en una alternativa común; cada modo tiene predecesores y cada
continúa hasta nuestros días).
Página 160
Tabla 6.1
Modos de Documentales
Características fundamentales
, Deficiencias
Hollywood ficción [1910s]: narrativas de ficción de mundos imaginarios
-ausencia De la "realidad"
Documental poético [1920]: volver a montar fragmentos de la
mundo poéticamente
-falta De especificidad, demasiado abstracto
Documental expositivo [1920]: abordan directamente cuestiones
en el mundo histórico
-overly Didáctica
Documental observacional [1960]: evitar com-
mentaria y recreación; observar las cosas como
que sucedan
-falta De la historia, el contexto
Documental participativo [1960]: entrevista
o interactuar con los sujetos; utilizar películas de archivo
para recuperar la historia
Fe -Exceso en testigos, ingenuo
historia, demasiado intrusivo
Documental reflexivo [1980]: preguntas
la forma documental, desfamiliarizar
los otros modos
-demasiado Abstracto, perder de vista ac-
cuestiones tuales
Documentales performativa [1980]: estrés aspectos subjetivos de un
discurso objetivo clásico
-pérdida De énfasis en la objetividad puede relegar tales películas
a la vanguardia; Uso "excesivo" de estilo.
138
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Página 161
Capítulo 7
Cómo Tiene Documentales Dirigido
Temas sociales y políticos?
GENTE COMO VÍCTIMAS O AGENTES
Cuando nos preguntamos "¿Qué hacer con la gente?" En el Capítulo 1, nuestra
discusión
sión cayó principalmente dentro de un marco ético. ¿Qué consecuencias se
sigue de
diferentes formas de respuesta y compromiso con los demás? ¿Cómo podemos
representar o hablar de los demás, sin reducirlos a estereotipos,
peones, o víctimas? Estas preguntas permiten pocas respuestas fáciles, pero
también
sugieren que los problemas no son éticas solo. Para actuar de forma poco ética
o para misiones
representan otros implica la política y la ideología, así.
En una dura crítica de la tradición documental, especialmente en lo que repre-
tantes periodismo televisivo, Brian Winston sostiene que 1930 documentos
cineastas mentarios en Gran Bretaña tomaron una visión romántica de la
trabajadora
sujetos de clase; no pudieron ver al trabajador como un activo, auto-
determinación
agente de cambio. En lugar de ello, el trabajador sufrió de una "difícil
situación" que otros,
a saber, los organismos gubernamentales, deberían hacer algo al respecto.
Problemas de vivienda (1935), por ejemplo, dio a los habitantes de tugurios
del tunidad
tunidad de hablar por sí mismos, en un conjunto de formato de entrevista
sonido sincrónico
dentro de sus propios hogares. Las palabras de los trabajadores reales
aparecieron en British
pantallas por primera vez, un logro sensacional en los días larga BE-
televisión proa o los reality shows. Pero aparecieron como si vinieran con el
sombrero en
139
Página 162
parte, para explicar sus condiciones de vida miserables cortésmente con la
esperanza de que
alguien más estaría de acuerdo en hacer algo al respecto. (Problemas de
vivienda
tenía la Luz y Coca-Cola Company gas como patrocinador desde tugurios
gobierno
liquidación, la "solución" propuesta a la difícil situación de los trabajadores,
que se sirve de la com-
los propios intereses de Pany de última instancia, aumentar el consumo de
gas). Había
menos la militancia de fase supplication.The se fijó para una política de la
Charitable
benevolencia ble.
Como señala Winston, el impulso para representar al trabajador
románticamente o po-
éticamente, dentro de una ética de la preocupación social y la empatía de
caridad, negado
el trabajador un sentido de igualdad de condiciones con el cineasta
filmmaker.The mantuvo
control del acto de la representación; colaboración no estaba en el aire. Un
pro-
profesional cuerpo de cineastas iría sobre representación de los demás de
acuerdo
con su propia ética y su propio mandato institucional como gobierno-
propagandistas patrocinados, en el caso de John Grierson y sus colegas,
y como periodistas en la "tradición de la víctima" que Winston argumenta
siguieron
de este ejemplo. A pocos años de este tipo de películas y "El trabajador se
situaría
revelado como el tema central del documental, anónimo y pa-
tético, y el director de documentales víctimas serían tanto de un
"artista" como cualquier otro cineasta "(" La Tradición de la Víctima en
Griersonian
Documental, "en Alan Rosenthal, ed., Nuevos Desafíos para Documental,
p. 274).
Entre paréntesis, debemos notar que esta "tradición", si esa es la palabra
correcta
para una forma de prejuicio de clase, no prevalecerá en todas partes, o con
todo el mundo.
Como veremos más adelante en este capítulo, los años 1920 y 1930 de Cine y
Fotos
Ligas de varias naciones eligieron muestras de resistencia de los trabajadores,
como
huelgas y protestas por su temática y Joris Ivens y Henri Storck
hecho su propia cuenta claramente partidista y altamente activista de un
carbón belga
huelga de la mina, Misère au Borinage (1933), como un acto de solidaridad
con la desafiante
los trabajadores. (Es un precursor de documental ganador del Oscar de
Barbara Kopple,
Harlan County, EE.UU.) El objetivo de la ira de Winston es más
específicamente los
informes gobierno- o red de televisión patrocinados por la que prefieren
presentar
trabajadores como dócil e impotente, pero necesitados.
Para Winston una pregunta constituye una prueba de fuego para la política de
la docu-
representación umentary: "Pero si es cierto que los problemas de vivienda son
afectado por cincuenta años de esfuerzo documental, qué justificación puede
haber
sea para seguir haciendo este tipo de películas y cintas? "Winston señala que
un Fail
Ure para lograr el cambio social no era inevitable; que se derivó de la polí-
tics de representación poner en práctica:
No había nada, sin embargo, en esta ambición de ser los propagandistas de
una
sociedad mejor y más justa (compartido por todo el movimiento documental)
que inevitablemente conducirá a la constante, repetitivo, y en última instancia
inútil
140
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Página 163
la exposición del mismo conjunto de problemas sociales en los televisores de
Occidente
noche tras noche. . . .Benchmarks Se establecieron por tanto para todos los
posteriores
trabajar tanto en cine como en la televisión para todo el mundo de habla Inglés
y
más allá. ("Víctima". P 270)
Podemos tomar excepción a la condena general de documental
y para el supuesto de que los documentales más radicales solo resolverían
temas como los problemas de vivienda, o, por el contrario, que el fracaso para
resolver
cuestiones urgentes necesariamente demuestra la impotencia de los docu-
comenta- que intentan representarlos, sin tener en cuenta otra social y
las fuerzas políticas en el trabajo en un grado moment.The histórico dado de
activismo
entre los trabajadores, el equilibrio político del poder en el gobierno, las
políticas
y las acciones de las industrias implicadas en la cuestión de la vivienda, por
ejem-
plo, que todos tienen significativa de soporte tanto como, si no más, la
persuasión retórica y la eficacia política de documentales en este es-
sue.We puede estar de acuerdo, sin embargo, que las políticas de
representación localiza doc-
umentaries dentro de un ámbito más amplio de debate social y
contestación. Son-
gard para la ética implica una relación de políticos e ideológicos,
consecuencias
así como.
Todos los documentales tienen una voz propia, pero no todos documental
voces abordan directamente las cuestiones sociales y políticas. (Documentales
poéticos
puede parecer muy alejado de los problemas sociales; esto puede ser una
opción política en
un nivel, pero cambia nuestra atención primaria a otras consideraciones.)
Nosotros
mira aquí a algunos de esos documentales que aborda la di- política
rectly.These son películas como Problemas de vivienda, Cara
Carbón, y humo
Amenaza, entre los documentales británicos de la década de 1930, por
ejemplo, que
entrar en los debates en curso del día sobre valores sociales y creencias
más que sobre los hechos aceptados o visiones poéticas.
CONSTRUCCIÓN DE LA IDENTIDAD NACIONAL
Entre los muchos debates específicos que los documentales han abordado más
su historia, que se centrará en cuestiones de Estado-nación: la construcción
de la nacionalidad y el nacionalismo, y la relación del cine documental
a los intereses de los gobiernos en el poder y los intereses de la desechable
sessed, de los cuales Karl Marx dijo una vez, "que no pueden representarse a
sí mismos;
que deben estar representados ", una declaración a la que tanto documental
y producción de video por aquellos que han sido los presuntos "víctimas" de
los documentales tradición las mujeres, las minorías étnicas, homosexuales y
lesbianas,
Tercer Mundo pueblos-da la mentira.
La construcción de las identidades nacionales consiste en la construcción de
un
sentido de comunidad. "Comunidad" invoca sentimientos de interés común y
Cómo Tienes Documentales Dirigido temas sociales y políticos? | 141
Página 164
el respeto mutuo, de las relaciones recíprocas más cerca de los lazos
familiares que con-
obligaciones contractuales. Valores y creencias compartidas son vitales para
un sentido de la composición
comunidad, mientras que las relaciones contractuales pueden llevarse a cabo a
pesar de di-
ferencias de valor y fe. Un sentido de comunidad a menudo parece una
Calidad "orgánica" que une a las personas cuando comparten una tradición,
cultura
tura, o goal.As comunes, que puede parecer muy alejado de temas de Lo ideal
logía, donde las creencias en competencia luchan por ganar los corazones y
las mentes.
Por otro lado, las formas más graves de ideología pueden ser pre-
precisamente los que hacen que la comunidad parecen naturales, o rara vez
organic.We
detenemos a considerar cuidadosamente las preguntas tales como: ¿A quién
elegimos
emular o identificarse con y por qué? ¿A quién elegimos como objetos de sexo
deseo ual, o el amor, y por qué? ¿A quién se optó por unirse a como miembros
de
una comunidad, y por qué? La necesidad de modelos de conducta, los seres
queridos, y social
perteneciente parece profundamente formas human.These de interdependencia
"justo
suceda ", o eso parece.
Y, sin embargo, dentro de las diferentes sociedades, en diferentes puntos en el
tiempo, los individuos
entrar en muy diferentes formas de relación con los demás. Lo que sea
unidades o necesidades básicas están involucrados, toman una variedad de
formas concretas,
y estas formas parecen, al menos en los tiempos modernos, susceptibles a con-
sociales
construcción. Ya se trate de una declaración de derechos o de un plan
quinquenal, un despotismo benigno o un
espíritu competitivo, ideologías entran en juego para proporcionar historias,
imágenes y
mitos que promueven un conjunto de valores sobre el sentido de comunidad
others.The
siempre viene en el precio de los valores y creencias alternativas desviada
considera,
políticas subversivas, o illegal.The de cine documental y direcciones vídeo
las formas en que el documental ayuda a dar expresión tangible a la va-
ues y creencias que construyen o concurso, formas específicas de pertenencia
social, o
comunidad, en un momento y lugar determinados.
Tome el cine soviético de la década de 1920, por ejemplo. Todo
cinematografía de-
dependido de apoyo del Estado después de la Revolución Rusa de 1917.Like
la So-
viet movimiento artístico conocido como el constructivismo, el cine soviético
exploró cómo
película podría servir a las aspiraciones revolucionarias del momento: ¿cómo
podría
representar el "hombre nuevo" de la sociedad comunista, como no podía
construir un dis-
cultura tinct liberado de la tradición burguesa, como no podía trascender la
clase de edad
divisiones en las ciudades, las relaciones casi feudales en el país, y tad
parroquial
san- en las distintas repúblicas para fomentar un sentido de comunidad que
gira
alrededor de la unión de repúblicas socialistas soviéticas y el liderazgo de la
¿Fiesta comunista?
Las respuestas variaron, pero, en general, el cine soviético adoptó una fuerte
medios retóricos de estilos y formas expression.Persuasive predominaron,
y pocos eran más convincente en su defensa de estrategias específicas que
Sergei Eisenstein y teoría del montaje de Dziga Vertov.Eisenstein insistieron
142
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Página 165
sobre la necesidad de que el cineasta yuxtaponer imágenes o disparos, en
formas
que sacudió al espectador en la consecución de nuevos
conocimientos. Fragmentos de lo que es,
lo que podría ser, puesto delante de la cámara, combinados en una visión de la
nueva,
de lo que el director de cine, como los miembros de una sociedad nueva,
podría modelar en
el momento. Aunque Eisenstein hizo uso de secuencias de comandos y, a
veces ac-
, que pueden haber sido sorprendido res a encontrarse a sí mismo considerado
una ficción
cineasta por las generaciones posteriores: como primeros documentalistas en
otros países,
Películas de Eisenstein, como la huelga, El acorazado Potemkin,
Octubre, y la
Antiguo y el Nuevo, se dispusieron a dar expresión tangible a un sentido de la
composición
comunidad en el proceso de construcción, construcción que, en este caso, gira
alrededor de masas de personas reales se unen para alcanzar objetivos unat-
sostenible por cualquier otro means.There era poco en intención básica para
separarlo
de documentalistas más declaradamente puros como Dziga Vertov.
Vertov, como los realizadores de observación de la década de 1960, evitó todo
formas de scripting, puesta en escena, que actúan, o recreando. Quería coger
la vida
-raw mano y después de montar de él una visión de la nueva sociedad en el
proceso de emergence.His propio término para el cine, kinopravda (película
de verdad),
insistido en una ruptura radical con todas las formas de la estructura teatral,
literario para
película: estas formas dependían de las estructuras narrativas que paralizaron
el poten-
cial del cine para ayudar a construir una nueva realidad visual y, con él, una
nueva so-
la realidad oficial. Sus cuarenta y tres noticiarios semanales realizados en
1.918 a 1919 el actual
alquiler acontecimientos, su Kinopravda serie de informes sobre la vida en el
post-revolucionaria
Unión Soviética (1923-25), su primer largometraje, Kinoglaz [Kino-Eye o
Vida desprevenido] (1925), y su mejor conocida película, El hombre de la
Cámara de película (1929), todos dan testimonio de su creencia de que el cine
podía ver una
invisible para el ojo humano y el mundo ayudar a traer ese mundo a la
existencia.
Cine y revolución van de la mano. Como Vertov mismo dijo,
Estoy cine ojo, creo un hombre más perfecto que Adán, puedo crear miles
de diferentes personas de acuerdo con preliminares blue-grabados y diagramas
de diferentes tipos.
Soy cine ojo.
De una persona me tomo las manos, el más fuerte y el más diestro, de
otra me tomo las piernas, el más rápido y más bien proporcionado; a partir de
un tercio, la más
cabeza y hermosa y expresiva a través del montaje creo una nueva persona
hombre fect. ("Kinoks: Una revolución" [1923], en Annette Michelson,
ed., Kino-
Ojo: Los Escritos de Dziga Vertov, p. 17)
Kino-ojo se entiende como "aquello que el ojo no ve"
como el microscopio y el telescopio de tiempo. . .
[como] "atrapó la vida sin saberlo", etc., etc.
Todas estas diferentes formulaciones eran mutuamente complementaria, ya
que implicaba
en kino-ojo fueron:
Página 166
todos los medios cinematográficos,
todas las invenciones cinematográficas,
todos los métodos y medios que podrían servir para revelar y mostrar la
verdad.
No kino-ojo por su propio bien, pero la verdad a través de los medios y
posibilidades
de ojos película, es decir, kinopravda ["verdad película"].
No "a filmar por sorpresa de la vida," por el bien del "inconsciente", pero con
el fin de mostrar
personas sin máscaras, sin maquillaje, para ponerse al día a través del ojo de la
cámara en un momento cuando no están actuando, para leer sus pensamientos,
puso
desnudo por la cámara.
Kino-ojo como la posibilidad de hacer visible lo invisible, la clara claro,
el manifiesto oculto, el disfrazada abierta, el actuado nonacted, haciendo
falsos
capilla en la verdad.
Kino-ojo como la unión de la ciencia con noticiarios para promover la batalla
por el
decodificación comunista del mundo, como un intento de mostrar la verdad
sobre la
pantalla-película-verdad. ("El nacimiento de Kino-Eye" [1923], en Michelson,
pp.41-42)
Para Vertov todo verdadero cine cayó bajo la bandera de kino-ojo y Kino-
Pravda; todo otro cine sigue siendo un apéndice de novelas y plays.Ver-
tov no tenía necesidad de acuñar una palabra como "documental", ya que, para
él, sus películas
plasmada la esencia del cine, no a los rasgos de un género. Irónicamente, el
plazo kinopravda volvería a utilizar a través del homenaje a Vertov por
Jean Rouch y Edgar Morin cuando llamaron a su nueva forma de documento
mentaria cine cinéma vérité (francés para kinopravda), como un tipo (o
modo) del documental, más que como un término category.A todo incluido
que
había comenzado con Vertov como la definición de toda verdadera cine se
convirtió en aso-
ado no sólo con el área más delimitado de un género, el documental, pero
también con el subgénero más delimitado del documental participativo!
Kino-ojo contribuyó a la construcción de una nueva sociedad, demuestra
strating cómo las materias primas de la vida cotidiana como capturados por la
cámara podría
ser sintéticamente reconstruido en una nueva order.Vertov no volver a la
pasado histórico ya que exigieron recreación con trajes, guiones, y
actuaciones. Es partidario de las películas de compilación de Esther Shub a la
re-
construcciones de los acontecimientos históricos de Eisenstein, Dovzhenko,
Pudovkin, y
otros, pero favorecieron aún más situaciones de disparo y los acontecimientos
de la vida en
el presente que podría ser remodelado para revelar la forma del futuro.
Vertov, como muchos artistas de principios del siglo XX, realizó gran REV-
rencia para las tecnologías de la máquina y para la experimentación radical
con
las formas tradicionales. En sus manos, una reverencia por la perfección del
Kino-
ojo facilitó la construcción de una comunidad soviética que dio prioridad a
colectividad sobre la individualidad, el cambio sobre la inmovilización, y la
unidad como una nación
lidad, con un líder central (Lenin, entonces Stalin). Su dedicación a lo formal
la innovación, sin embargo, haría que él, y la mayoría de las otras figuras
principales
del cine soviético y el arte constructivista, dificultad creciente a finales de
1920
144
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y 1930 tempranos como el Estado comenzaron a imponer una más accesible, y
formu-
mulaic, estilo de representación que llegó a ser conocido como "realismo
socialista"
(una vuelta a las narraciones lineales, personajes reconocibles con psico-
familiarizado
perfiles lógicos, y los temas de mayor conciencia que él- pronta
huevas de dedicarse a "la gente" y el Estado). En 1939, Ver-
tov le faltaba el patrocinio estatal que era necesario hacer una película. Como
él
registrada en su diario de ese año,
Me siento como si yo fuera así en la parte inferior. Frente al primer paso de
una larga y empinada stair-
caso. Mi violín se encuentra en la parte superior, en el rellano. Muevo la
proa. . . en
aire. Les pido que se le permitiera conseguir mi violín. Me subo en el primer
paso. Pero el
persona a cargo de la etapa me empuja a un lado y le pregunta: "¿Dónde estás
¿yendo?"
Señalo mi arco y explico que mi violín está allá arriba. "Pero, ¿qué vas a hacer
planificar para jugar en el violín? Cuéntanos, describirlo a us.we
discutirlo; vamos a correspondiente
rect ella; vamos a añadir a la misma; vamos a coordinar con los otros
pasos; vamos a rechazar o
Confírmalo."
Yo digo que soy un compositor. Y yo no escribo con palabras, sino con los
sonidos.
Luego me piden que no se preocupara.
Y quitar mi arco.
Tal vez el arco fue pasado a John Grierson. Grierson, junto con
Flaherty, es a menudo llamado el padre del documental (un término que se le
atribuye
haber acuñado en una revisión de la Flaherty Moana; Vertov tenía poca
necesidad de tales
una palabra desde su teoría abarcaba todo el cine). Convenció a la
Gobierno británico que ver con la película en 1930 lo que el gobierno
soviético tenía
hecho desde 1918: hacer uso de una forma de arte para fomentar un sentido de
identidad nacional
tidad y la comunidad compartida acorde con su propia política agenda.By
el establecimiento de una unidad de cine en la Junta de Comercialización
Imperio 1930 hasta 1933
y luego en la oficina de correos de Gobierno (GPO) a partir de 1933, dio
Grierson
el documental una base institucional, cultiva una comunidad de práctica
titioners, defendió las formas de convención documental seleccionado y en-
couraged un conjunto específico de las expectativas del público.
Grierson extendió su ejemplo primero a Canadá, donde se convirtió en el
primer comisionado película de la National Film Board de Canadá en 1939, y
a continuación, a las Naciones Unidas, donde se desempeñó como
coordinador de medios de comunicación
por la UNESCO en 1947. El modelo de patrocinio del gobierno de documento
propagación película mentaria a muchos otros países, incluyendo los Estados
Unidos, inicialmente a través de la determinación inquebrantable de Pare
Lorentz,
quien produjo el arado que rompió los Llanos (1936) y The River (1937)
para diferentes agencias gubernamentales, y más tarde, gracias a la Segunda
Guerra Mundial, a través de
los esfuerzos de los cineastas de Hollywood convertidos como Frank Capra
(el qué
We Fight serie), de John Ford (La batalla de Midway), y John Huston (Re-
puerto desde las Aleutianas, La Batalla de San Pietro).
Página 168
John Grierson, como Pare Lorentz, rehuyó el formal o poética
la innovación de Dziga Vertov o la vanguardia europea en general al estrés
el papel del director de documentales como películas orator.These se diseñó
para entrar en el ámbito de la política social y de orientar o predisponer
pública
opinión de soluciones preferidas. Desde la eliminación de arrabales
en Problemas de vivienda
para combatir en Preludio a la Guerra (1941), la primera de las siete
partes Why We Fight
serie, estas películas se esforzaron para orientar al espectador hacia una
perspectiva particular,
tiva en el mundo que pidió consenso nacional sobre los valores y por debajo
creencias avanzado por la película. El gobierno del estado-nación sirvió a la
bien común, y el hombre común, por tanto, debe servir al gobierno
Ment con diligencia y buena fe. Tales esfuerzos afirmaron un sentido de
nación
identidad cional y community.Individuals incluido unieron en una causa
común
para defender los ideales atesorados, como películas específicas atestiguan,
como carbón de cara, hecho
por Alberto Cavalcanti en 1935 para la unidad de la película GPO bajo
Grierson como
respetuoso homenaje a los hombres de la clase trabajadora que extraen el
carbón que ONU
146
|
El río (Pare Lorentz, 1937). Foto cortesía de los Archivos Nacionales.
El poder del río es igualada por el poder de la voz en off. Pronto, se nos dice,
la turbulencia
violencia prestado de inundaciones cederá a la potencia aprovechamiento de
represas, gracias al patrocinio federal
de la Autoridad del Valle de Tennessee.
Página 169
derpins poder de Gran Bretaña industrial, y el río, hecha por Pare Lorentz en
1937 para la Farm Security Administration con su promoción del Decenal
Administración Valley nessee como la solución al problema de la destructiva
inundaciones y una necesidad desesperada de energía eléctrica rural.
John Grierson menudo define su posición en contraste con la romántica
idealismo de Robert Flaherty. Se dirigió a los temas de la poráneo
mundo Rary y promovió un enfoque de sentido común al nacionalismo y
comunidad en lugar de una reverencia por las cualidades de un mundo pasado
y
una visión mítica de parentesco y affinity.We puede entender ción de Grierson
contribución al documental no sólo como más práctico AP, cabeza dura
abordaje a los problemas sociales, sino también como una versión más
conservadora de la So-
la estética de viet cine. En lugar de fomentar el potencial revolucionario
de los trabajadores y campesinos del mundo, Grierson promovió la ame-
El río (Pare Lorentz, 1937). Foto cortesía del Archivo Nacional.
"El ingreso de un año" pende de un hilo. La suave y seco, difíciles de reunir
algodón contrasta con la
furia salvaje del río. El río personaliza el tema de la conservación perfilando
el "pequeño"
en lugar de los intereses de las empresas más grandes, que también buscan los
beneficios de control de inundaciones. Y, como en El
Ciudad, el "pequeño" no puede hacer por sí mismo lo que el gobierno debe
hacer por él. Why We Fight,
tratando de motivar a los hombres para ir a la guerra, va a restaurar un sentido
de la iniciativa populista que estas películas en
apoyo del New Deal optó por restar importancia.
Página 170
potencial liorative de la democracia parlamentaria y la intervención del
gobierno
ción para aliviar los problemas más acuciantes y abusos más graves de una so-
sistema oficial que quedaba unquestioned.This fundamentalmente paliativo
impulso, sin duda, contribuye a la "tradición de la víctima", descrito por
Brian Winston.
John Grierson también menospreciado, pero dejó sin respuesta la dom-
económica
INANZAS del cine de ficción; documental era una alternativa,
práctica moralmente superior para los cineastas de la virtud pública y contrato
social
la ciencia: no es tan entretenido, pero sin duda mejor para nosotros. Estoma
maquillada
Ries y experimentación poética tenían su lugar, pero en un peldaño inferior de
una
tótem de la cultura. Grierson alineado su concepto de documental con so-
propósito cial y las políticas públicas, la eliminación de reclamo más inclusiva
de Vertov para
kino-ojo como el elemento esencial de toda verdadera cine, no sólo
documental.
La expansión y el poder de la teoría del cine soviético se estrecharon en un
conjunto
de las cuestiones que rodean un sentido más limitado de lo documental como
no
género de ficción podría significar o do.The construcción de un sentido de
comunidad
y la identidad nacional giraba en torno a la coordinación de aspiración
individuales
ción con las políticas y prioridades del gobierno por medio de una forma
documental
despojado de su más audaz ambitions.John Grierson nos dio nuestra vi-
prototípico
sión de la película documental que, manejado con la invención y sensibilidad
dad de un Alberto Cavalcanti, Basil Wright, o Humphrey Jennings, podría ser
una cosa de belleza, pero más a menudo se convirtió, en las manos del
gobierno y
hacks patrocinados por empresas, una cosa del didactismo tediosa.
Impugnar la NACIÓN-ESTADO
John Grierson dio su visión de la película documental formar un nivel de
promi-
nencia y respetabilidad, pero a un costo que no todos los cineastas estaban
dispuestos a pagar.
Otros cineastas proponen un sentido de comunidad basada en acciones, y
cambios, que los gobiernos parecían preparados para aceptar o make.Their
películas tomaron posiciones que se oponían a las políticas de los gobiernos y
las in-
industrias. Estos cineastas constituyeron la vanguardia política del documento
cine mentaria.
En dicha actividad Estados Unidos se remonta a los esfuerzos de la de Trabajo
Cine res 'y de la foto Ligas de los años 1920 y 1930, que produjo in-
formación sobre las huelgas y otros temas de actualidad desde la perspectiva
de la
clase obrera. Alineado con el Partido Comunista, Ligas similares surgieron en
Gran Bretaña, Japón, los Países Bajos, y France.They adoptaron una
participativo
el modo de hacer cine, identificando sistemáticamente y colaborando con su
trabajadores-sujetos, evitando así el riesgo de presentándolos como vic-
impotentes
timas. Este fue un cine de empoderamiento que pretendía contribuir a la
148
|
Página 171
movimientos sociales radicales de la década de 1930 y construir comunidad
desde una grass-
raíces, el nivel de oposición y no de una de arriba hacia abajo, por el gobierno
nizaciones
chestrated una.
Las personas que tuvieron sus inicios en el cine y fotos Liga rompieron
distancia a mediados de la década de 1930 para formar otras organizaciones
dedicadas a la producción de
películas de mayor ambición que los noticieros a veces superficiales del
Liga. Las cifras de escritores como Lillian Hellman y Clifford Odets a Film-
fabricantes como Leo Hurwitz y Joris Ivens prestaron su apoyo a esta
effort.Fron-
niveles Films, por ejemplo, produce Corazón de España (1937), para obtener
apoyo
por la causa republicana en la Guerra Civil española, mientras Contemporáneo
His-
historia-, un grupo más ad hoc de los partidarios de John Dos Passos a Ernest
Hemingway, patrocinado la producción de gran alcance documentación de
Joris Ivens
tario La Tierra Español (1937) por la misma causa.
Joris Ivens puede, de hecho, ser considerado como otro de los múltiples "fa-
tros "del documental, junto a Louis Lumière, Esther Shub, Dziga Ver-
tov, John Grierson, y Robert Flaherty, pero su carrera, que comenzó ilus-
triously con las películas poéticas experimentales El puente (1928) y Rain
(1929), casi desaparecido de la vista después de la Segunda Guerra Mundial,
cuando su político
creencias cal lo llevaron al otro lado de la Cortina de Hierro. Ivens hizo
nuclear
películas merosos en Rusia (Komosol, 1933), Alemania Oriental (Cantar de
los Ríos,
1954), Vietnam del Norte (El Paralelo XVII, 1968), y las de los Pueblos
República de China (antes de la primavera, 1958; Cómo Yukong movió las
montañas,
1976; El cuento del Viento, 1988). Forman poca o ninguna parte de la norma
historias documentales en Occidente.
Para Ivens, la colaboración resultó un ingrediente esencial para su filmmak-
formas ing practice.Those de ensayo, recreación, o puesta en escena que
podrían
desconcierto Vertov eran de un valor real a Ivens si mejoran el sentido de
esfuerzo colectivo y la solidaridad forjada al calor del conflicto social. (Ello
No fue hasta después de la llegada del cine observacional en la década de
1960 que
estas prácticas se convirtieron en objeto de crítica intensa; reflexiva y Perfor-
documentales mativas los han restaurado para el repertorio del cineasta.) En
haciendo Misère au Borinage (1934), en colaboración con el cineasta belga
Henri Storck, por ejemplo, sobre una huelga masiva mina de carbón en el
Borinage
región de Bélgica, Ivens dio cuenta de que la captura de "desprevenido vida"
era
no es suficiente: también se tuvo que protegerse contra las normas artísticas
que puedan colorear
perspectiva y de un cineasta disminuir su política voice.As Ivens señala en
su libro, La cámara y yo,
Cuando la sombra de corte limpio de la ventana del cuartel cayó sobre los
trapos sucios y
platos de una mesa el efecto placentero de la sombra en realidad destruyeron
el esfuerzo
fect de suciedad que queríamos, así que rompió los bordes de la
sombra. Nuestra puntería
era evitar efectos fotográficos agradables distraer a la audiencia de
Página 172
las verdades desagradables que estaban mostrando. . . .Hay También ha habido
casos en los
la historia del documental cuando los fotógrafos se convirtieron en tan
fascinado por
la suciedad que el resultado fue la tierra parecía interesante y extraño, no es
algo
repelente al cineasta cine audience.The debe estar indignado y enojado
acerca de la pérdida de las personas antes de que pueda encontrar el ángulo de
la cámara justo en la
suciedad y en la verdad. (. p 87)
Este realismo descarnado culmina en la escena final de la película, cuando el
trabajadores recrean una marcha de protesta que había tenido lugar antes de
Ivens y
Storck llegó. No sólo los trabajadores colaboran mediante la determinación de
la ex
actuar naturaleza de la marcha, se encontraron volver a experimentar el
sentido
de la comunidad o la solidaridad que habían experimentado en la marcha
original! los
participativo acto de filmar ayudó a ocasionar el sentido de comunidad
que Ivens buscó representar.
A diferencia de la colaboración de Leni Riefenstahl con el Partido Nazi para
filmar la
Nuremberg Rally de 1934, Ivens y Storck no colaboró con el go-
bierno, o la policía, pero con las mismas personas cuya miseria no
gubernamental
ción aún había dirigido, y mucho menos eliminado. Su implicación
participativa
ción ayudó a generar las mismas cualidades que buscaban documentar, no
como
espectáculo para fascinar estética y someter políticamente sino como el
activismo
para participar y transformar estéticamente politically.A cine de la oratoria
hecho
en colaboración con los "condenados de la tierra" reclamado una base sólida
que se encendería apoyar numerosos otros ejemplos de políticamente
comprometido
cinematografía desde el otro lado de las barricadas.
La construcción de un consenso en el sentido de la identidad nacional, ya sea
en
afirmación de o en oposición a los gobiernos establecidos, jugó un definición
papel en las primeras décadas del documental. Muchos película- etnográfica
temprana
haciendo esfuerzos participaban de una perspectiva similar en relación con
otras culturas.
Las acciones individuales quedaron subordinados a los comentarios que
identificaron
comportamientos como representante o típica y por lo tanto se volvió nuestra
atención
a las características de la cultura en su conjunto. Trance y Danza de Bali
(1936/1952), Les Maîtres Fous (1955), los pájaros muertos, y cuatro familias
(1959), por ejemplo, seguir el ejemplo de Nanook en el tratamiento de la
indivi-
ual como puerta de entrada a un sentido unificado, homogeneizada de la
comunidad y la cultura.
Junto con la "identidad nacional" viene "carácter nacional" como una
reductora, por fusión
ing-pot idea; etnografía sufrió tanto como doc- patrocinada por el Estado
umentaries hicieron.
Pero una concepción alternativa de los individuos y de la comunidad a la que
pertenecen stands en oposición a este reduccionismo y los estereotipos
en los que es susceptible. Las comunidades no se alinean perfectamente
con los Estados-nación, las diferencias se mantienen y distinguir la una de la
muchas,
150
|
Página 173
subculturas de la cultura dominante, las minorías de la por fusión majority.The
ing olla sigue siendo sólo parcialmente mezclado; comunidades de iden-
ascendencia étnica
tidades heredado de generación en generación a pesar de la diáspora y el
exilio,
y las comunidades de las identidades de consentimiento-colectivo formado
por una activa
elección de adoptar y defender las prácticas y valores de un grupo
determinado, también
obtener representación. Sirven como prueba de la dimensión mítica de
reclamaciones de la plena igualdad y los supuestos de un nacionalismo que no
sabe
las diferencias de raza, clase o color.
El trabajo de estos cineastas desafió a la ideología de la igualdad de opción
opor- y justicia para todos, sino que buscaban un cambio más radical que la
mera ame-
lioration. De Luis Buñuel Tierra sin pan, por ejemplo, identificó una re-
Borinage (aka Misère au Borinage, Joris Ivens y Henri Storck, 1934). Foto
cortesía de la
Fundación Europea Joris Ivens.
En contraste con Jill Godmilow en Lejos de Polonia, Joris Ivens fue capaz de
estar ahí, en el lugar,
durante una huelga de la mina de carbón. Pero él también se decanta por
recreación, en este caso para disparar una marcha de huelguistas
que ya se había producido. Ivens tiene ningún deseo de ser reflexivo y llamar
la atención sobre los problemas de
la representación. Por el contrario, que los trabajadores recuperaron su sentido
de espíritu militante durante la
recreación añade un nivel de autenticidad a la filmación que Ivens apoya
plenamente. La intensidad de
emoción durante la propia recreación desdibuja la distinción entre la historia y
la recreación, docu-
ción y representación, de manera que apuntan a la potencia formativa de la
documentalista.
Página 174
región de la miseria fuera de las normas aceptables para el gobierno español
(prohibieron la película hace muchos años), de Leo Hurwitz Strange
Victoria (1948)
cuestionado el estado de ánimo de la posguerra victoriosa de triunfo sobre el
fascismo cuando
conflicto de clases y la discriminación racial se mantuvo un hecho arraigado
de
La vida americana, y de Joris Ivens Indonesia Calling (1946) apoyaron la
Movimiento de independencia de Indonesia contra el dominio colonial de la
Países Bajos (la película le hizo incómodo en su tierra natal durante años
después).
La década de 1960 y 70 trajeron esta tendencia a representar "la historia desde
abajo "-desde el punto de vista de los que se quedaron marginados y
desposeídos a igualar enfoque más preciso. El ejemplo más notable de
colaboración
cine colectiva, por ejemplo, lo que evita la promoción del documento
cineasta mentaria como artista individual "libre" de encontrar en la vida lo que
otros
encontrar en la ficción, es el grupo de la cinematografía americana llamada
Newsreel. Con
centros cinematográficos de gran actividad en Nueva York y San Francisco y
dis-
apoyo contribución en varias otras ciudades, Newsreel hizo o distribuido
decenas de películas desde 1.967 en adelante que informaron sobre la guerra
de Vietnam,
proyecto de resistencia, huelgas universitarios (en la Universidad de Columbia
y San Francisco
Estado), los movimientos de liberación nacional en todo el mundo, y las
mujeres
movimiento.
Películas de actualidad identificaron con un logotipo compuesto por un
parpadeo
ing ametralladora con la palabra "Noticiero" estampada en su cara. Ya está
había duda de que se trataba de películas agit-prop, como los primeros
noticiarios de
Dziga Vertov en 1918-1919, diseñado para fomentar la resistencia política a
los gobier-
bierno acciones y políticas. Las películas no llevaban créditos individuales. El
esfuerzo
fortaleza era una colectiva, y la idea de una visión artística individual vino
segundo al compromiso del grupo con una posición política radical. San
Francisco Newsreel fue tan lejos como para establecer un plan de trabajo que
gira, en donde
miembros tomarían trabajos por un período de tiempo y en común sus
ganancias
apoyar el grupo y sus iniciativas cinematográficas. La distribución de sus
propias películas
y mostrarles en los campus, en centros comunitarios, y en las paredes
de edificios, Newsreel contribuyó al activismo de base política de la
De 1960 y principios de los 70.
La película de San Francisco Noticiero del Cine de la mujer (1971), por
ejemplo,
representado la perspectiva de una serie de mujeres de la clase obrera en la
forma en que su
la experiencia cotidiana dio lugar a una conciencia de la opresión. La mujer
de
Cine, realizado principalmente por las mujeres miembros del grupo, se
destacó como uno de
los primeros documentales feministas de la época de la posguerra. Su serie de
entrevistas
acoplados con escenas de la vida cotidiana de cada participante confirmaron
las mujeres
como cineastas y activistas políticos, así como los temas propios de
representación documental.
152
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Página 175
Más allá del nacionalismo:
NUEVAS FORMAS DE IDENTIDAD
"Hablamos acerca de nosotros a ellos" tomó una nueva inflexión que ondeaba
en un
amplia gama de esquinas olvidadas a la vida social, de la experiencia de las
mujeres
a la de los afroamericanos, asiático-americanos y los nativos americanos,
latitudes
NOS y latinas, gays y lesbianas. Asociado con el surgimiento de una "política
de la identidad "que celebra el orgullo y la integridad de los marginados o
ostra-
grupos cized, la voz del documental dieron forma memorable a culturas
y las historias que habían permanecido ignorados o suprimidos por debajo de
la dom-
nante valores y creencias de la sociedad. De pie en apoyo o en contra
a las políticas del gobierno se convirtió en secundario al más localizada (y
alguien
tiempos insular) tarea de recuperar historias y proclamando identidades que
mitos, o las ideologías, de la unidad nacional negados.
Este proceso de dar forma, nombre y visibilidad a una identidad que tenía
uno nunca sabe se muestra más claramente en relación a temas de sexualidad
y el género, aunque el trabajo de los afroamericanos y una amplia variedad de
Cuarta
Gente del mundo (individuos con raíces en el Tercer Mundo, pero que viven
en el in-
mundo industrializado) demuestra una intensidad comparable. de Cine de La
Mujer
comenzó el proceso, pero otras películas llegaron para reforzar el movimiento
de mujeres
con el trabajo que exploró las experiencias de opresión, recuperado historias
perdidas,
y perfilado corrientes de cambio. De Geri Ashur Janie Janie (1971), al igual
que El
Película de la mujer, la opresión vinculada con la explotación, el sexismo con
de- económica
privación. Como Problemas de vivienda (1935) mucho antes, estas dos
películas dio
voz a la experiencia de la clase obrera, pero en un modo sostenido y
participativo que
se negó a dar vuelta a los desfavorecidos en víctimas a la espera de la ayuda
caritativa.
Mujeres ordena la atención de la cámara en lugar de tener sus voces
subsumido dentro de un argumento o perspectiva que pertenece
exclusivamente a la cineasta.
Por el contrario, Julia Reichert y de Jim Klein Crecer Mujer (1974)
y Joyce Chopra y de Claudia Weill Joyce a los 34 (1972) desenfatiza
Economía para presentar puntos de vista de la clase media del sexismo como
principalmente psicológica
experiencia lógica que está, sin embargo, compartida por un gran número de
mujeres.
Yvonne Rainer Una película sobre una mujer que. . . (1974) y Chantal
Ackerman
del hombre Jeanne Dielmann, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975)
impulsado este aspecto del feminismo todavía further.Their obras estuvo cerca
de la ficción
en la invención de personajes y situaciones, pero traído autobiográfica
y cualidades ensayista cargará, incluyendo una forma altamente performativo,
brechtiano
de la representación en el caso de Rainer y un intenso etnográfica, hiper
estilo realista en Ackerman's.The resultado en cada caso era abrir una ven-
dow en las perspectivas feministas sobre el romance y las tareas domésticas,
la objetivación
y la autodeterminación que nunca se había visto antes.
Página 176
Julia Reichert, Jim Klein, y de Miles Mogelescu Unión Maids (1976)
y Loraine Grey, Lynn Goldfarb, y Anne Bohlen de con los bebés y Ban-
ners (1977) adoptaron un enfoque película recopilación participativa a través
de la
uso de entrevistas y material de archivo para contar las historias de la
organización laboral
y huelgas de masas durante la década de 1930 desde el punto de view.They de
mujeres escogen
el hilo de un movimiento sufragista anterior y su puesta en práctica, pro-
Viding contexto histórico valioso para la historia de las oportunidades de
trabajo en tiempos de guerra
y su posguerra desaparición dijo en de Connie Field La vida y obra
de Rosie la remachadora (1980) .Estas obras de recuperación de recordarnos
la sub-
proyectos y perspectivas que los documentales de la década de 1930 no habían
ad-
vestido con su énfasis en la retórica unificadora de la construcción de la
nación o masculino-
formas dominadas de resistencia de la clase obrera.
Documentales de movimiento de las primeras mujeres tienen su paralelo en
documentales de principios del movimiento gay y lésbico. Aquí, también,
encontramos
obra que explora la experiencia de la opresión, se recupera historias perdidas,
y perfiles corrientes de cambio. El hecho colectivamente Palabra está
fuera (Marítima
Posa, 1977) construye alrededor de una serie de entrevistas con una amplia
gama de los gays
y lesbianas que narran su experiencia personal de descubrir su sexo
alidad y la resistencia social a la misma. Los sujetos potenciales fueron
seleccionados a través de
una extensa serie de entrevistas preliminares que incluían dis- grabadas en
vídeo
debates; este material luego sirvió para ayudar en los esfuerzos de recaudación
de fondos, así
como para dar estructura preliminar para la película. Las experiencias se
realizan en
los días pre-Stonewall de existencia encerrado, antes de un gay y lesbianas
movimiento reclamó un espacio público propio. (Stonewall era un bar gay en
Nueva York; una "rutina" redada de la policía se convirtió en una batalla con
gay enfurecido
clientes. Esta confrontación se utiliza para marcar el comienzo de un militante
movimiento de gays y lesbianas.)
Palabra está fuera elige sus temas con cuidado y colabora con ellos
ampliamente para producir representaciones de historias personales que
reverbero sea
comió con los temas más amplios de la política sexual de la década de 1940
hasta la década de 1970.
Un tono asimilacionista de la respetabilidad y la normalidad, además de una
diferencia
elegir ent del objeto de amor, impregna los activistas homosexuales militantes
film.More encontrados
este tono demasiado tímido, pero la misma suavidad de palabra
es efectivamente país
tered muchas de las nociones más histéricamente concebidos de de-
homosexual
sire. Bares de cuero y diques en las bicis se mantuvieron en el horizonte, pero
el
voces de los gays y las lesbianas que tomaron la palabra, sin embargo,
resonaron vívidamente
con la experiencia de otros.
Una perspectiva más fundamentalmente histórica en la experiencia
homosexual
domina Greta Schiller y Robert Rosenberg Antes de Stonewall: El
Hacer de una Comunidad de Gays y Lesbianas (1984). Aquí no entrevistados
sólo se refieren a la experiencia personal, sino también adoptar la voz de los
testigos y
154
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Página 177
Nitrato Besos (Barbara Hammer, 1992)
Nitrato Besos utiliza la técnica de cine experimental para explorar la historia
de la representación de
cultura gay y lesbiana en el cine. Hammer también explora las dimensiones de
la sexualidad apoyar rutinariamente
presionado, como la intimidad sexual entre los que han pasado más allá del
"cuerpo hermoso"
fase del ciclo de la vida humana. Las industrias de la publicidad y el
entretenimiento nos quieren hacer creer
que las relaciones sexuales rara vez se producen antes de los 15 años o
después de los 50 años.
Página 178
expertos para hacer perceptible la experiencia altamente invisible de gay
encerrado
sujetos vida.El son ellos mismos miembros de la comunidad que describen.
Ellos proporcionan una perspectiva interna. Antes de Stonewall, como la
mayoría de las películas
comprometido con la política de identidad, evita el comentario de expertos
externos
y las autoridades en el modelo clásico de la sociología y el periodismo a su
vez a
las auto-percepciones y auto-descripciones de los miembros de la comunidad
que forma el tema del cine.
Del mismo modo, de Barbara Hammer Nitrate Kisses (1992) recupera la
historia
de doblemente suprimido experiencias homosexuales como el de lección
mayores
bians y de las parejas interraciales. También se aparta de la in- estandarizada
formato trevista. Hammer adopta técnicas de cine experimental junto con
algunas representaciones sexuales gráficos para representar la textura y la
subjetividad
de tal experiencia, así como sus contornos históricos. Menos de una narrativa
lineal
de la lucha por construir una comunidad, nitrato Besos esboza, en evocación
tiva, términos performativos, las cualidades y la textura de lo que la
comunidad
156
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Himno (Marlon Riggs, 1991)
Marlon Riggs Himno continúa, en un contexto post-Stonewall, ¿qué palabra
está hacia fuera comenzó. Una agitación
celebración anillo de orgullo gay, Himno ejemplifica la afectiva, la calidad
cargados de emoción de per-
documental formativa. Al igual que en las lenguas desatados, Riggs incorpora
la poderosa poesía directa, de
Essex Hemphill, arriba.
Página 179
sus temas construidos es similares.El resultado está más cerca de Péter
Forgács gratuito
Caída que al del Colectivo Mariposa palabra está hacia fuera.
Como crítico de cine gay Tom Waugh ha señalado, es dentro de un
performativo
el modo de representación que el documental de gays y lesbianas tiene
principalmente
sí flourished.Performance ha sido fundamental para la comprensión de género
identidad dered. Lo más a fondo, y radicalmente, articulado en Judith Butler
libro Gender Trouble, la dimensión performativa de la sexualidad no sólo
implica una selección de arrastre o el campamento como una parodia de las
normas sexuales, sino también in-
consiste en la construcción de una identidad sexual, heterosexual o gay, como
Perfor-
acto mativa en la que la identidad sexual sólo puede establecerse por lo que
uno hace
en lugar de lo que supuestamente es o dice.
Cine lésbico pionera de Jan Oxenberg, una comedia en seis actos no naturales
Lenguas Desatado (Marlon Riggs, 1989)
Ni el trabajo previo de Marlon Riggs en las imágenes estereotipadas de los
afroamericanos en blación
cultura lar (Nociones Étnicas, 1986) ni su documental de seguimiento sobre la
representación de la raza en
televisión (Ajuste de color, 1991) prepara a los espectadores
para Tongues desatados. Altamente personal, po-
etic y polémico, el vídeo de Riggs fracturó el mito de una persiana identidad
gay de raza. Con una franca
reconocimiento de los efectos del SIDA, a los gays en general y sobre sí
mismo, en particular, el Riggs,
representado aquí con el poeta Essex Hemphill, estableció una forma visual de
declaración testimonial com-
parábola de impacto testimonio escrito de Rigoberta Menchú de su
experiencia como Guatemala
India, I, Rigoberta.
Página 180
(1975), por ejemplo, se basa principalmente en un modo de representación
performativa
tación se rompa los estereotipos y mitos sobre las lesbianas, mucho a la
consternación
nación de algunos espectadores tempranos. Películas posteriores como la de
Marlon Riggs Lenguas
Desatado (1989) y el Himno (1991) utilizan etapas rendimiento,
reconstrucción,
poesía, y el comentario confesionario, así como, en Anthem, un video musical
estilo de edición para afirmar la construcción activa del deseo homoerótico y
negro
identidad gay.
Jennie Livingston Paris Is Burning (1990) utiliza una combinación de la
observación
cional y modos participativos para describir la rica subcultura de negro y
"Casas" latinos de los hombres gay que comparten una vida que gira en torno
al mim-
iCry y, a menudo, elaborada parodia de moda, vestido, y todos los días "recta"
behavior.Livingston entra en una subcultura dentro de la comunidad gay que
tiene el potencial para la representación exótico, con sus bolas por etapas y
vogue-
ing contests.Whether se evita con éxito este potencial ha estimulado
considerable sentido debate.The de colaboración participativa entre película-
creador y temas que caracteriza Lenguas desatados o The Times of Har-
vey Milk (1986), por el supervisor de la ciudad de San Francisco, que fue uno
de los
primeros políticos abiertamente homosexuales, parece más moderada aquí
desde Livingston propio
orientación sexual sigue siendo funciones no reconocidas y de rendimiento
más para llamar la atención a la materia que a la relación entre la cámara
y el sujeto. (La misma preocupación ha surgido con respecto Hoop Dreams
[1994] en que el acto de filmar dos,, jóvenes negros del centro de la ciudad de
Young sobre SeV
año va- no es en sí reconocieron como una posible influencia en los jóvenes
comportamiento o las decisiones de los hombres. Al igual que Flaherty, los
cineastas parecen dis-
cubrir los eventos que informan en vez de colaborar, tal vez sin darse cuenta,
en su creación.)
Estas películas performativos sobre el género y la sexualidad paso de un
agenda específica política, las cuestiones de política social, o la construcción
de una nación
identidad cional para ampliar nuestro sentido de la dimensión subjetiva a
"forbid-
den "vive y loves.At lo mejor que generan una sensación de tensión entre
la película como una representación y el mundo que está más allá it.They dan
nosotros un sentido de magnitudes inconmensurables: una película representa
el mundo en
formas que siempre dejan sin decir más de lo dicho, que confiesan a una falta
de
agotar un tema a través del mero acto de representarlo. El mundo es de un
mayor orden de magnitud que cualquier representación, sino una
representación
puede aumentar nuestro sentido de esta discrepancy.Experience no reducen
a explanations.It siempre supera them.We entienden esto intuitively.Doc-
umentaries que permanecen abiertas a una diferencia en órdenes de magnitud
entre
sus propias representaciones y lo que representan, nos permiten permanecer
abierta
al proceso real, histórico de forjar una sociedad y la cultura, con valores
y creencias, que no son reducibles a un solo molde o un sistema fijo.
158
|
Página 181
Hoop Dreams (Steve James, Fred Marx, Peter Gilbert, 1994). Foto cortesía de
Fine Line Características.
Un promocionales para las "estrellas" de Hoop Dreams. Aunque lanzó como
un estrecho suspenso familiarizado
rativo de "¿Será que ellos o no tienen éxito?" Hoop Dreams es también un
ejemplo extraordinario de la
compromiso realizadores al desarrollo gradual de las vidas
individuales. Muchas películas se filman durante
a pocos meses de producción, pero Hoop Dreams recibió un disparo durante
un período de seis años.
Página 182
La dimensión política de documentales sobre temas de sexualidad y género
der, u otros temas, se une un modo enfático performativa de documentación
representación tario a las mismas cuestiones de la experiencia personal y el
deseo
que conducen hacia el exterior, por implicación, con cuestiones más amplias
de la diferencia, la igualdad,
y la no discriminación. Al igual que muchas otras obras, que contribuyen a la
so-
construcción cial de una identidad común entre los miembros de una
composición dada
munity.They dar visibilidad social a las experiencias, una vez tratadas como
exclusivamente
o principalmente personal; que dan fe de una comunidad de la experiencia y
de la
formas de lucha necesarias para superar los estereotipos, la discriminación, y
bigotry.The voz política de estos documentales encarna las perspectiva
tivas y visiones de las comunidades que comparten una historia de exclusión y
objetivo de la transformación social.
La redefinición de la política de la identidad
En la medida en que una importante voz política del documental se ha
convertido en
implicado con una política de la identidad, sino que también ha tenido que
hacer frente a la pregunta
de alianzas y afinidades entre diferentes subculturas, grupos y movimiento
ments.This representa otro paso de la construcción anterior de nacional
identidades al reconocimiento de las identidades parciales o híbridos que rara
vez se asientan
en una única categoría de miembros permanentes. Tales categorías, con su
escurridiza, variable
naturaleza capaz, incluso en tela de juicio la idoneidad de cualquier noción de
comunismo
nidad que pueden ser permanentemente identificados y ayudas para la
identificación en fixed.Such
la creación de la identidad de grupo, y el orgullo, pero también corre el riesgo
de producir un falso
sensación de seguridad o permanence.As consecuencia, el énfasis en la
hibridez y
diáspora, existe el exilio y el desplazamiento en tensión con la más aguda
contornos definidos de una política de la identidad.
Los hombres gay y mujeres lesbianas, por ejemplo, también viven sus vidas
en relación
ción a la clase y su identidad étnica; Judios viven su identidad étnica en
relación
a superpuesta nacional, de clase, y el modelo identities.The género de un fun-
damental de identidad que puede ser multiplicado y complicado es también
puso
en tela de juicio por los trastornos y transformaciones de la historia moderna
que
sugieren que todas las identidades son provisionales en su construcción y
político
en su implications.To asumir la identidad principal de un Judio o un bosnio,
un hombre negro o una mujer asiática tiene una dimensión política
contingente a la misma,
vinculado a un contexto histórico específico, que va en contra de cualquier
noción de un
grupo sentido identity.This fija o esencializada de fluidos, límites liminares
que desafían las categorías y el desenfoque de las identidades ha sí mismo
convertido en objeto de docu-
representación umentary.
En una vena cinematográficamente reflexiva, Chris Marker examina la
experiencia
de la dislocación y el desplazamiento en su increíblemente compleja
película Sans Soleil
160
|
Página 183
(1982). Una voz femenina lee cartas escritas por un cineasta itinerante, San-
dor Krasna, cuya experiencia parece un paralelismo asombroso de Marker es
poseer.
Imágenes fluyen entre África, Groenlandia, y Japón como "Krasna" trata de
hacer un poco de sentido de las interrelaciones globales entre las naciones y
las personas
y de sus propios encuentros fragmentados lo largo de muchos años y de
muchas películas.
La película se niega a identificar a una tesis concreta, por no hablar de
"sumar" a un con-
clusion.Instead funciona para transmitir las experiencias subjetivas de la
crueldad y la
inocencia, el lugar y el desplazamiento, la memoria y el tiempo que
caracterizan nuestra
paso por el paisaje de los acontecimientos modernos.
Trinh Minh-ha de Apellido Viet Nam Dada Nombre (1989) adopta una simi-
tesis lar sobre la inestabilidad de categorías. Su compleja mezcla de realidad y
ficción, de escenas protagonizadas y unstaged, de entrevistas que se actuó y
in-
entrevistas que son, al parecer, espontánea, nos lleva a repensar el uso-
plenitud de cualquier noción de documental como una forma que transmite
información,
o la verdad, naturalmente, sin problema.El película también nos lleva a
repensar lo
que significa entender la vida de otra persona, en este caso la vida de Viet
mujeres namese en Vietnam y en los Estados Unidos.
Trinh, como marcador, quiere recordar que cualquier pretensión de
conocimiento
que nos llevamos con nosotros es lo filtramos a fondo a través de la forma en
que ese conocimiento nos llega. El estilo de las entrevistas actuado con
las mujeres en Vietnam da una sensación de un Perfor- etapa gestionados o
controlados
Mance a través de la iluminación y la composición cuidadosa, la
superposición de
Las versiones impresas de lo que las mujeres dicen sobre sus imágenes y el
lento,
manera deliberada en el que aparecen a hablar, o recitar, sus comentarios.
El estilo de las entrevistas con las mismas mujeres en sus roles "reales" como
las mujeres que viven en San José, California, exhibe la espontaneidad de la
interacción
encontrado en documentales clásicos participativos como Crónica de un
verano o
Roger and Me a través de la dependencia de la luz disponible, menos formal,
más
catch-as-catch-can encuadre, la falta de versiones superpuestas de lo que es
Dicho esto, y la manera más rápida, sin vigilancia en el que las mujeres
hablan.
El resultado, sin embargo, es menor que confirmar las escenas de San José
como "verdadero" y
las escenas protagonizadas Vietnam como "falso" que a puesto en exhibición
dos diferentes
formas de representación como nuestros medios de acceso a la world.Cat-
histórica
rías y conceptos son nuestra propia creación social, a veces útil,
veces una pesadilla. La gente, los actores sociales, migran a través de estos
abstracción
ciones, incluyendo conceptos de la identidad personal y colectiva, de manera
que AT-
tienta al pin categorías a las definiciones del diccionario oversimplify.That la
mujeres en Apellido Viet Given Name Nam son de Vietnam pero ahora BE-
tiempo para una comunidad de inmigrantes que es a su vez parte de un dis-
inducida por la guerra
colocación o diáspora, de las personas es ninguna coincidencia: identidades
híbridas, pro-
alianzas visionales, y una tensión entre pasado y presente realidades hacen
Página 184
la mayoría de las categorías menos una fuente tranquilizador de conocimiento
que un inquietante
forma de incompletitud. Trinh intenta llevarnos a entender esto sin
caer en la trampa de ofrecer otra categoría a explicar ella.
De manera personal similar pero más familiarmente, Marilú Mallet
de Unfinished
Diary (1983) hace hincapié en la experiencia del exilio de su Chile natal, el
cual
ella huyó después de la derrota del gobierno de Allende y la instalación de
una dictadura al mando del general Pinochet. Ella debe aprender francés y
adaptarse
a las costumbres de Quebec. También debe aprender Inglés y utilizarlo en su
relación
rela- con su esposo de origen australiano, el cineasta canadiense Michael
Rubbo. Cuestiones experiencias Mallet diarios de la pérdida y el exilio que la
separan
desde un feminismo que asume la estabilidad de la identidad nacional con el
fin de
abordar las cuestiones de jerarquía de género. (Ella no es simplemente un
canadiense
la mujer más de lo que las mujeres vietnamitas en Nombre Apellido Viet Dada
Nam son simplemente mujeres estadounidenses.) Un sentido de la identidad
híbrida y diaspórica
experiencia que no encaja cómodamente dentro de las categorías existentes de
so-
identidad oficial arises.A brecha, o el orden de magnitud, separa Mallet de los
162
|
Apellido Viet Given Name Nam (Trinh T. Minh-ha, 1989). Foto cortesía de
Trinh T. Minh-ha.
Otro uso de "subtítulos". Trinh superpone una versión de las palabras
pronunciadas por el inter-
viewee simultáneamente con su discurso. Esto produce una escisión en
nuestra atención. Esta división también puede
aumentar la conciencia de la calidad por etapas para entrevistas: escenas
parecen menos "natural" cuando película-
fabricantes alteran las convenciones a las que nos hemos acostumbrado.
Página 185
que ubicarse dentro de otra categories.Identity sociales, al parecer, debe
negociarse a través de las categorías, tanto como, si no más que, dentro de
ellos.
Este bosquejo de algunas de las formas en que el documental revela una polit-
voz ical se ha centrado en el tema de la community.It tocó en (1) la con-
construcción de la identidad nacional en términos de una homogeneidad
crisol, (2) la
desafíos para esta construcción asociadas con la confrontación política
(trabajador
la militancia, las protestas contra la guerra), (3) el surgimiento de una política
de identidad que
dio voz a minorías suprimidos, y, por último, (4) el acuse de recibo
de los peligros de las categorías y las propias identidades en una época de
cata-
eventos estróficas, trauma, el exilio y la diáspora.
Aunque demasiado un boceto para servir como una historia completa de
la representación política en el documental, contiene el germen de un
historicismo
cuenta de cal. También sugiere cómo las decisiones de los modos de
representación
y temas de representación no cambian de presiones internas solo pero
en relación con un contexto histórico más amplio. El nacionalismo, la política
de identidad, diastólica
pora, y el exilio no se originan con el documental. Filmmak- Documental
res se esfuerzan por encontrar los medios para representar estos temas en
formas que conservan un
sentido de su magnitud en las vidas de las personas que deben enfrentarse a
ellos.
CUESTIONES SOCIALES Y
PORTRAITURE PERSONAL
Podemos concluir examinado dos énfasis que caracterizan el político
cal voz de muchas de las películas analizadas en este capítulo. Estos énfasis
presentar un espectro de posibilidades más que un bien / o de la elección, y
se puede encontrar en el trabajo en los seis modos de representación
documental. Nosotros
ellos pueden llamar a un énfasis en los temas sociales y un énfasis en el
personal
retrato.
Documental Asuntos sociales puede parecer que ir con la modalidad
expositiva
y un momento anterior en el documental, en tanto que fuerza el retrato
personal
parecen ir con los modos de observación o participativos y contemporánea
los debates sobre la política de la identidad. A pesar de que hay un grano de
verdad
a esta generalización, hay, de hecho, un mayor grado de difusión de ambos
estos énfasis en toda la gama de representation.The documental
prevalencia de uno u otro énfasis en un momento dado en el tiempo es menor
indicativo de cualquier capacidad innata o tendencia en el documental que de
la in-
terrelationship entre el documental y el mundo histórico más amplio al que
pertenece.
Documentales cuestión social ocupan los asuntos públicos de una persona
sociales
spective.Individuals reclutados a la película ilustran o proporcionar
perspectiva sobre
la cuestión. Por qué luchamos, por ejemplo, se basa en la voz invisible de
Walter
Página 186
Huston para guiarnos a través de las complejidades de la Segunda Guerra
Mundial, mientras que el in-
individuos que vemos tienden a ejemplificar lo afirma Huston. En el Año de
la
Pig (1969), por el contrario, se basa en el testimonio basado en la entrevista de
nume-
individuos sas más los argumentos implícitos realizados por Emile de Antonio
a través de su edición y la yuxtaposición de sonido e imagen, para desarrollar
un
perspectiva crítica sobre aquellos aspectos de la política exterior
estadounidense que atrajo
la nación en lo de Antonio presenta como una guerra civil en Vietnam.
Documentales retrato personal ocupan problemas sociales desde una personal
perspective.Individuals reclutados a la película atestiguan o implícitamente
viven el
subyacente problema sin siquiera necesariamente lo identifica. Nanook of the
North,
por ejemplo, se basa en los retratos Flaherty construcciones de Nanook y su
familia para darnos un sentido de las realidades cotidianas de la cultura
esquimal como en-
actuado por un miembro de esa cultura. Del mismo modo, los camellos de la
boda se basa en su
retratos de las interacciones entre Lorang y pretendiente de su hija
negocian el precio de la novia debía Lorang para su hija que nos dan una
sentido de los valores y prácticas de la cultura de Turkana.
Shirley Clark Retrato de Jason (1967) nos permite desentrañar capas de
el rendimiento y la negociación entre la señora Clark y su tema, Jason, un
espabilado gay negro filmado en el transcurso de una sola, encuentro
prolongado.
Sus interacciones con Jason y de Jason revelaciones francas introducen temas
de la raza, el género, y la complicidad del director en lo que tiene lugar antes
de
la cámara de manera que muchas películas de observación ignoran. Con- Sra.
Clark
confirmó lo que Jean Rouch y Edgar Morin habían mostrado en Crónica de
una veranos
mer: la relación entre el cineasta y el sujeto es una parte vital del acto de
la representación.
Veinticinco años más tarde, a través de su contacto con el autorretrato de
Marcos Massi
y Tom Joslin en lo que comenzó como una película casera de Tom
Joslin, Silverlake
Vida: La vista desde aquí (1992) nos da una idea de la devastación causada
y millones de personas por el virus VIH. Cuando el Sr. Joslin muere de SIDA
el proyecto se llevó a término por Mark Massi y un amigo, Peter Friedman
hombre. El tema de Joslin, Mark Massi, se convierte en el director de cine, y
de la película-
maker, Tom Joslin, se convierte en el subject.This reversión revela
dimensiones
tanto de los individuos que la separación habitual de responsabilidades
máscaras.
Estas películas ponen su énfasis en el individuo y no la es- sociales
demandar. En su mejor revelan el uno por medio de la otra. (Algunas per-
sonal retratos, o biografías, reprimirá la política en favor de un con-
concepto del sujeto como una entidad auto-determinación autónomo.) Las
películas
descrito aquí demostrar una conexión íntima entre el personal
y la política, mientras que la mayoría de los documentales cuestión social
tienden a asumir
que las cuestiones públicas comando nuestra atención en sus propios méritos:
el personal
dominio permanece privada o fuera de límites, siempre y cuando nos
volvemos nosotros mismos pública
164
|
Página 187
para el tema en cuestión. Obras como Péter Forgács Caída Libre, Marlon
De Riggs Lenguas desatados, o Steve James, Fred Marx, y Peter Gilbert
Hoop Dreams ocupan una zona fronteriza entre los extremos de ambos em-
phasis: que claramente se acumulan hacia el exterior de los personajes
centrales de cuestiones más amplias
sino también dar cuerpo a sus personajes con mucho cuidado.
Las diferencias entre estos dos énfasis está representado en la tabla
7.1. Estas dos énfasis nos recuerdan los esfuerzos de oratoria de
documentación
tario para dar de alta nuestra respuesta. La tarea de documentales para avanzar
hacia
una predisposición o punto de vista sobre algún aspecto del mundo gira
alrededor de las representaciones creíbles, convincentes y atractivas. Entre el
posibles formas de lograr estos fines, dos alternativas prevalentes son dibujo
ing nuestra atención a las cuestiones que unen y nos dividen como pueblo y
personas de perfiles que dan fe de las maneras tales cuestiones toman forma
en la relación
ción de sus propias vidas. Cada plantea diferentes cuestiones éticas para el
cineasta
con respecto a la pregunta "¿Qué hacer con la gente?", y cada uno se acerca al
ámbito de la participación política desde un ángulo distinto. Juntos recuerdan
nosotros que si nos acercamos a una pregunta de la perspectiva de la
indicación
vidual o de la de la sociedad en su conjunto, es en la interrelación BE-
interpolar el individuo y la sociedad en la que las cuestiones de poder y la
jerarquía,
la ideología y la política se revelan con mayor fuerza.
CODA
Algunos documentales se dispuso a explicar aspectos del mundo de us.they
an-
Alyze problemas y proponer soluciones. Ellos tratan de dar cuenta de los
aspectos de la
el mundo histórico a través de sus representaciones. Buscan movi-
Lize nuestro apoyo a una posición en lugar de otro. Otros documentales
nos invitan a entender aspectos del mundo con más detalle. Observan, de-
escriba, o poéticamente evocar situaciones y interactions.They tratar de
enriquecer nuestra
comprensión de los aspectos del mundo histórico a través de su repre-
sentations.They complicar nuestra adhesión a las posiciones socavando cer-
incerti- con la complejidad o la duda.
Necesitamos explicaciones, con sus conceptos y categorías, para que las cosas
hecho. Si sabemos cuál es la causa de la pobreza o el abuso sexual, la
contaminación o que la guerra
puede luego tomar medidas para resolver el issue.we necesitan comprensión,
con
sus requisitos de empatía y comprensión, para comprender las implicaciones y
con-
secuencias de lo que hacemos. Acciones se basan en los valores, y los valores
están sujetos
preguntar. Vives, así como conceptos y categorías, están en juego. In-
comprensión, como perspectiva crítica, leuda explicaciones, políticas,
soluciones
ciones. Los actores sociales no son peones, sino personas.
Película documental y video constituye una tradición que ha abordado
Página 188
Documental Problema Social
Voz del cineasta u organismo,
autoridad, además de voz de monio
nesses y expertos para corrobora
tarifa. Cineasta interactúa cuando
que se refiere a la cuestión social.
Puede depender en gran medida de la retórica.
Discurso de la sobriedad. El estilo es
segundo a los contenidos; contenido es
lo que cuenta, el mundo real como
encontrado o existente.
Objetividad estrés, el conocimiento,
importancia perdurable del historicismo
eventos cal.
Temas Públicos.
-Derecho A conocer guías una búsqueda
para el conocimiento.
Profundidad psicológica -Mínimo
a los caracteres en comparación con
conceptos o temas.
-individuos Representado como:
típico o representativo
víctima
Máxima atención a emitir,
problema, o tema, presentado
directa y expresamente llamado:
el sexismo, el desempleo, el SIDA,
etcétera
La misión del cineasta Estrés o
fin social sobre el estilo o
expresividad.
166
|
Documental Retrato Personal
Voz de los actores sociales (personas)
que hablan por sí mismos, o
cineasta interactúa con los demás,
a menudo para negociar su relación
nave. Puede depender en gran medida de estilo.
Discurso poético o subjetiva.
Estilo cuenta tanto como con-
tienda; la forma es lo que cuenta: el
realidad de ver el mundo desde
una perspectiva distinta.
Subjetividad estrés, la experiencia,
pena perdurable a lo específico
momentos.
Momentos privados.
-Derecho A la privacidad es un con-
consideración consciente.
Profundidad sicológica de
personajes se convierte en una meta;
problemas más grandes están implicados.
-individuos Representado como:
único o distintivo
mítica
Cuestión de fondo o el problema es
planteado indirectamente, evocado, o
implícita pero rara vez expresa
llamado.
El estilo de cineasta Estrés o
expresividad más sociales
propósito.
Tabla 7.1. Dos Énfasis en Documental
Página 189
exactamente este punto, a veces de manera imperfecta, a veces de manera
elocuente. Se mueve
hacia adelante en relación con todo el trabajo que se ha ido antes, abordar las
cuestiones,
la exploración de las situaciones, con la participación de espectadores de
manera que continuarán instruir
y por favor, mover y compel.Its historia pertenece al futuro ya los
esfuerzos por llegar que agrandarán una tradición existente en su lucha por
esfuerzo
fect el mundo que todavía tenemos que crear.
Existe cineasta en una omni
scient o reino trascendente
Aparte de los sujetos.
A menudo tiene un problema /
estructura de la solución; mayo
ofrecer explicaciones.
Drama de estrés de encontrar un
solución.
Problemas comunes y solución
ciones se repiten:
la pobreza, el bienestar, el sexismo, la violencia
lencia, la injusticia, etc.
Ejemplos: noticias de la televisión, Consumers
ing del Hambre, maneras de ver,
Eyes on the Prize, El Hombre
con una cámara de película, ¿Por qué Nosotros
Lucha, Antes de Stonewall, en el
Año del Cerdo, La vida y
Tiempos de Rosie la remachadora,
Nociones étnicas, ajuste de color
ción, Tierra sin Pan
(pov irónico).
Existe cineasta en misma sociales
ámbito histórico como sujetos.
A menudo presenta problema o
situación sin solución clara;
podrá invitar a la comprensión.
Drama de estrés de experimentar un
problema o situación.
Forma dramática familiar
problemas específicos se repite:
crisis, la experiencia intensa,
la maduración, la catarsis, la perspicacia.
Ejemplos: Nanook of the North,
Bontoc Eulogy, Retrato de Jason,
Apellidos Nombre Viet Dada
Nam, Silverlake vida: The View
Desde aquí, Rosas en diciembre,
Antonia: Retrato de una mujer,
Sink or Swim, Malabarismo Género,
Hotel Terminus: La vida y
Los tiempos de Klaus Barbie, Roger
y Me (mock pov heroica).
Página 190
Capítulo 8
¿Cómo podemos escribir de manera efectiva sobre
Documental?
Varios libros ofrecen información útil y sugerencias acerca de cómo escribir la
película
la crítica. En este capítulo se asume algunos de estos conocimientos y enfatiza
escribir sobre el documental en concreto. Comencemos con una es- hipotética
decir pregunta:
Documental representa el mundo histórico conformando su fotográfica
registro de algún aspecto del mundo desde una perspectiva distinta o punto de
vista. Identificar el punto de vista adoptado por Robert Flaherty en Nanook
del
Norte y considerar algunas de sus implicaciones. La investigación se anima,
pero
no requerido. Longitud: 500-750 palabras.
El primer paso es la preparación. Al ver Nanook es la preparación más obvia
ción, pero al ver que más de una vez también es importante. En primer
visionado cree-
llegado inmerso en la experiencia de visualización. Podemos preguntarnos
alguna
preguntas acerca de lo que estamos viendo, pero en la segunda visión de este
proceso
de preguntar y pensar en lo que vemos se vuelve más fuerza central.We
pide, por ejemplo, ¿Por qué comenzar Flaherty como lo hace? Que hace
esta configuración para el resto de la película? ¿Por qué termina como lo
hace? Cómo
esto se relaciona con el principio? ¿Qué tipo de relación hay entre flagrante
Herty, o la cámara, y Nanook? ¿Cómo se editan las escenas? ¿Cómo es una
168
Página 191
escena se unió a otro? ¿Qué hace la estructura narrativa de la película re-
Volve alrededor? ¿Cómo Flaherty representa a la gente? ¿Cómo se caracte-
acterize ellos o transmitir un sentido de su individualidad?
Estas preguntas pueden ser guiados por una idea específica que ya tenemos
para un papel o sea preliminar: pueden servir para darnos ideas sobre flagrante
distinta toma approach.Note de Herty se hace muy valiosa en este punto.
Algunos espectadores les gusta hacer notas en el primer visionado de una
película; otros encuentran
se distrae. Pero en la repetición de notas de visión pueden ayudar a
proporcionar el mate- prima
rial que posteriormente apoyará la escritura crítica sobre la película. Las notas
pueden realizar el seguimiento del
cronología de escenas (lo que ocurra primero, segundo, y así
sucesivamente); los tipos de
tomas de cámara (gran angular, telefoto, travellings, zooms, composición
dentro del marco, etc.); técnicas de edición (edición de continuidad, el punto
de vista
disparos, yuxtaposiciones o saltos en el tiempo y el espacio) inusual; discurso
(diálogo
Logue, comentario) o escritas palabras (títulos, subtítulos,
intertítulos); retórico
técnica de cal (cómo la película se hace parece creíble, convincente, y
¿Cómo podemos escribir de manera efectiva sobre el documental? | 169
Nanook of the North (Robert Flaherty, 1922)
Nanook muerde un registro. ¿Es esto un acto de Hamming lúdico para la
cámara, o es la forma de este Flaherty
de demostrar el retraso de su tema? Los dos ensayos de muestra que siguen
toman diferencia
caminos tes en la interpretación de esta película documental clásico.
Página 192
convincente, o no); modo (cómo la película se basa en un modo de
documental
representación de organizarse, ¿qué otros modos de hacer acto de presencia),
y otras cualidades distintivas tales como el grado de presencia reconocida
cia del cineasta en la escena y la perspectiva política, en su caso,
que la película transmite.
Tomar notas es una business.We selectiva puede asistir sólo a tantos AS-
as- de una película. Podemos optar por centrarse en el estilo de la cámara o
Editar- poética
ción, en la propia presencia del cineasta o el desarrollo de los actores sociales
como personajes complejos, pero no podemos concentrarnos en todo a la vez.
Las notas proporcionan un registro de algunas de nuestras propias
preocupaciones e intereses.
Cuando se hace en relación a un ensayo, que proporcionan material de origen
para los puntos
tenemos la intención de hacer en nuestro comentario.
Supongamos que dos estudiantes hipotéticos, Robert y Roberta, tienen
visto Nanook vez y han formado una charla inicial de opinion.Let a través de
la
proceso de avanzar hacia un ensayo final.
Robert:
¿Qué piensas de Nanook?
Roberta: yo odiaba.
Robert:
Oh, me encantó.
Como un ensayo de este tipo de comentario ni siquiera registrarse como media
corazón attempt.It proporciona un punto de partida valioso para pensar en
la película, sin embargo. Cada espectador tiene una respuesta fuerte, y que la
respuesta
puede motivar el proceso de escribir un essay.To hacerlo, la inicial, emocional
la respuesta tiene que ser en forma en un análisis crítico que tiene apoyo
sustantivo
puerto para sus puntos.
En este punto, dos caminos divergen. Uno lleva a una revisión y una a crítica-
CISM. Una distinción útil es que un revisor escribe para los que no tienen
visto la película, como una especie de guía para el consumidor. Un crítico
escribe para los que
tienen, como parte de un diálogo crítico. Aunque algunos críticos
profesionales
también plantean cuestiones que contribuyen a un diálogo crítico entre los que
tienen
visto la película, ensayos aula rara vez sirven de comentarios: el profesor
ya ha visto la película. Por tanto, podemos dirigir nuestra atención a una
crítica
análisis de la película. Una consecuencia importante: habrá pocas razones
para resumir la trama.
Una vez que un ensayo comienza a resumir o describir una escena, es muy
tentador
ing para continuar el resumen para otros scenes.This invierte prioridades. por
la crítica, es más vital para hacer un punto y luego proporcionar apoyo evi-
dencia a través de referencias a lo que sucede en la película que al referirse a
la
rodar a través de un resumen de la trama y luego añadir comentarios críticos a
la SUM-
170
|
Página 193
mary. Desarrollar argumentos tiene la más alta prioridad. Por esta razón,
nosotros
También hay que tener cuidado para evitar la emisión de dictámenes que
carecen de apoyo evi-
dence.This es por qué las declaraciones iniciales de amor y odio aún no
califican
como una crítica. Vamos a echar un poco más lejos.
Robert:
Me encantó la forma Flaherty me enseñó cosas sobre Eskimo cultura
tura que no había visto antes.
Roberta: Yo odiaba la forma Flaherty Nanook hizo acto como un cebado
típica
itive que sabía todo acerca de la naturaleza, pero no podía imaginar un disco
fonográfico.
Esto, al menos, recupera el balón estudiante rolling.Each nos ha dado algo de
sentido
de por qué ellos aman o detestan la justificación film.Some y especificidad ha
sido
adicional. Robert ha comenzado a poner el dedo en la calidad que admira
sobre
Flaherty.From allí podía empezar a pensar en lo que hace Flaherty espectáculo
él y cómo no Flaherty mostrarle estas cosas; ¿qué pasa con el repre-
sentación parece merecer admiration.Roberta ha comenzado a vincular
Flaherty
con un conjunto de falsedades en que las culturas tradicionales aparecen como
oído:
lier, o más infantil, versiones de la nuestra. A partir de aquí se podría empezar
a
pensar en lo que Flaherty hace para darle este sentimiento y cómo Flaherty
estilo contribuye a ella.
Robert y Roberta pueden ahora hacer algunas notas preliminares o una toma
de corriente
línea por sus papeles y revisar la película de nuevo, en busca de escenas y mo-
mentos que apoyarán sus theses.Let de ver lo que vienen con el siguiente.
Robert:
Me encantó la forma Flaherty adopta la perspectiva de una sola fami-
lia como una forma de entender esquimal cultura.Esta nos da una Han-
conveniente
dle ya que estamos ya familiarizados con los roles familiares, pero que no
están familiarizados con el
los problemas y las tareas que enfrenta esta familia específicos. Flaherty nos
involucra principalmente
con Nanook sino también muestra cómo los niños comienzan a aprender
maneras esquimales y
cómo Nyla, la esposa de Nanook, contribuye al éxito del grupo. Flaherty
tiene una manera de dejar escenas persisten; que no se apresure a una
conclusión. Este es
un ambiente muy duro, y los hombres deben ser muy determinado y calificado
para sobrevivir.
Roberta: Yo odiaba intento trillada de Flaherty para hacernos esquimales
amor
haciéndonos amamos Nanook.This es una forma trivial de decir que debemos
ad-
sumir otras culturas porque la gente es lindo y colorido, el tipo de
Lo que veo en los folletos de viajes para los lugares exóticos todo el
tiempo. Actúa Nanook
como un jamón cuando Flaherty le da la oportunidad de responder a la
cámara,
especialmente en el comercio de los sellos más en su elemento cuando la caza
de post.He,
pero ahí es donde se espera que sea más cómodo. Es el camino de este
Flaherty
Página 194
de mantenerlo en su lugar? Nanook parece esquimal queso de cerdo a la
blanca
el cerebro del hombre.
Se trata de borradores better.These podrían conseguir un cuatro (sobre diez)
.They son cortos
y saltar un poco. También lanzan en opiniones, y Roberta utiliza un
juicio anacrónica: ella encuentra Flaherty querer porque recuerda
ella de folletos de viajes que ha visto. Estos folletos, sin embargo, haría más
probablemente vienen unos ochenta años después de la film.A mucho más
revelador punto haría
ser para ver si este tipo de folleto de viaje existía en los años 1910 o 1920 por
lo
que Roberta podría entonces argumentar que pueden haber influido en
realidad Flaherty
enfoque. Ambos ensayos aún carecen de fundamentación adecuada, pero los
puntos
donde se necesita ese apoyo también son cada vez más claro.
Robert y Roberta ahora pueden fortalecer sus contornos, revisar su
señala una vez más, hacer una investigación sobre cuestiones que quieren
aclarar o substanti-
Ate, ver la película, o partes de la película, una vez más, y preparar un
proyecto completo.
Ellos revisar lo que han escrito, en busca de maneras de hacer que sus puntos
en un formato de ensayo. El tono coloquial de conversación tiene que ser con-
verted en un tono más expositivo.
Las primeras frases de cada estudiante, por ejemplo, empiezan con "Me
encantó"
y "Odié." Estas declaraciones calvas de gustos y disgustos pueden ser dejados
totalmente como el énfasis se desplaza de lo que el autor le gusta o no le gusta
que lo
la película o el cineasta está haciendo. (Una alternativa menos habitual, pero
concebible haría
ser para Robert o Roberta para explorar su historia, como se explica en el
capítulo 4,
y qué aspectos de su experiencia pasada color o torcer la forma en que ven
esta película de Flaherty.) Nos podría reescribir la frase de Robert como
"Flaherty adopta
la perspectiva de una sola familia, como una manera de entender la cultura
esquimal ".
Esto se convierte en una afirmación más contundente sobre la propia película
y podría incluso
servir como una declaración de la tesis de la monografía. Esto marca el
comienzo de una crit-
perspectiva ical. Lo que falta es una mayor clarificación de la tesis, sub-
stantiation, y una organización global más fuerte.
Robert:
Flaherty adopta la perspectiva de una sola familia esquimal como
nuestra entrada en la totalidad de la estrategia esquimal cultura.Esta puede
ser una rea-
hijo de la enorme popularidad de la película. Otro puede ser el camino
Flaherty
logra que nos da la impresión de que él dibuja sus ideas de lo que
Nanook y su familia natural hacen. Aparte de su introducción de la fami-
ily todo acumulando de un kayak y algunos Hamming él para arriba en el
puesto comercial, flagrante
Herty observa respetuosamente familia de Nanook medida que avanzan sobre
la difícil
negocio de la supervivencia en el norte impedimento.
La familia de Nanook tiene una calidad muy representativa. Su esposa
complemento
mentos sus propias habilidades y claramente tiene habilidades de su propia,
como cuidar el
172
|
Página 195
niños y preparar sus alimentos. Nanook gana poco a poco nuestro respeto
como
un hunter.If parece un poco de un bufón en las primeras escenas, esto puede
ser flagrante
manera de Herty de dejar que nos sentimos algo superior a esta "salvaje",
pero no es
la sensación de que nos permite entregarnos por mucho tiempo.
Nanook puede morder tontamente en un disco fonográfico como si esto
podría ayudar
a encontrar el sonido, por ejemplo, pero si morder y saborear las cosas es un
es-
parte Sential de la supervivencia en el desierto, que es más tonto, Nanook
para
hacerlo o con nosotros para reírse de él? Flaherty va a demostrar cómo
La capacidad de Nanook para mantener a su familia a través de su de- valor
de la caza
sirve episodio morder de nuestra plena respect.Nanook puede no encajar en
la etiqueta
de un puesto de comercio, y del mundo civilizado el cargo significa, pero es
parte
integrante de su propia mundo.El tarde escenario de Nanook y su familia
masticación
ing sus botas de cuero para suavizar ellos funciona como una prueba de la
UL de Nanook
La inclusión de timate wisdom.Flaherty de esta escena sirve para recordarnos
de nuestra
propia locura al juzgar demasiado rápido.
No sólo no estamos amonestó a juzgar demasiado rápido, se nos insta a
ejercitar la paciencia en llegar a un entendimiento de lo que vemos. Varios
tiempos Flaherty nos introduce en una escena sin explicar lo que es
totalmente go-
ing sucesivamente.Esta nos pone en un estado de suspense.The suspenso no
es el altamente
cargada de tensión de un tiroteo pero sí involucra la vida y la muerte en
términos de
si Nanook puede sobrevivir y cómo las acciones no lo hacemos
inmediatamente des-
derstand ayudarle a hacerlo.
Por ejemplo, cuando Nanook construye un iglú un título nos dice que uno más
Lo que queda por hacer. Lo que nos preguntamos? En vez de decirnos,
Flaherty simplemente observa como Nanook encuentra un pedazo de hielo
transparente y lo corta libre.
Cuando plunks que en el lado del iglú, podemos averiguar qué es go-
ing en, o nos puede tomar un minuto más o menos, como se limpia y
aficionados a Nanook
el hielo, para darse cuenta de que ha cometido una ventana para el iglú!
Este estilo de disparo es una de las grandes contribuciones de Flaherty a los
documentos
mentaria. Él deja que su cámara sigue a acciones para que se desarrollan a
su propio
rhythm.We descubrir el significado de los acontecimientos mediante la
observación de ellos en lugar de
que tiene un significado impuesto por comentarios, títulos o editing.The
escena cuando
Nanook encuentra un agujero en el hielo, suspende un hilo a través de ella, y
espera,
y espera, es otro gran ejemplo. No estamos del todo seguro de lo que está do-
ción, pero cuando por fin lanza su lanza en el agujero, ya que ha visto el
aljaba hilo, nos damos cuenta de cuán hábil cazador Nanook realmente es,
incluso si
se necesita un poco más de tiempo para aprender que hay un sello en el
extremo de la línea.
Profesor Edmund Carpenter ha escrito que el método de Flaherty fue
muy apropiado para Eskimo culture.Carpenter dice que un tallador Eskimo
no se dispuso a tallar un sello de marfil. Examina el marfil, que reflexiona
terminado, y comienza a tallar sin rumbo, tratando de encontrar la forma ya
su interior.
Página 196
"Entonces él lo lleva a cabo; sello, escondido, emerges.It siempre estuvo ahí:
no lo hizo
Créalo; lo soltó; él ayudó a hacerlo paso adelante ".
1
Flaherty nos permite también reflexionemos y ver su suspensefully, tratando
de encontrar el significado
ción de una cultura que no sabemos. Cuando nos damos cuenta de lo que está
haciendo en Nanook
escenas como la toma de la ventana o la caza de focas de repente
descubrimos
lo que su mundo es así. Siempre estaba allí; Flaherty solo ayuda a hacerlo
paso adelante.
[762 palabras]
1. Edmund Carpenter, "Notas sobre Eskimo Art Film", citado en Arthur
Calder Marshall,
El inocente Eye.Based en material de investigación de Paul Rotha y Basilio
Wright. (Bal-
timore, Maryland: Penguin Books, 1970), p. 70.
Robert ha desarrollado un ensayo muy sólido. Ha presentado una tesis clara:
Flaherty nos involucra en la cultura esquimal través de la figura familiar de la
fami-
lia, pero luego nos impulsa a descubrir lo que esta cultura es como por los
acontecimientos de observación
y deducir lo que significa para nosotros, en un espíritu similar a la forma en
que los esquimales
acercarse a su propio arte. También ha proporcionado una buena
fundamentación a través
referencia a escenas específicas. La escritura es clara y los párrafos bien
organizado. Dictamen está presente, pero más como una motivación para
argumento crítico
Ment que como un fin en sí mismo. Un tema provocador, claro desarrollada en
re-
ción a las cualidades cinematográficas específicas permite
una interpretación de la película para
emerger que reconoce tanto la forma real de la película y ex de Robert
periencia de la misma.
Ahora vamos a ver lo que el ensayo de Roberta se parece.
Roberta: Robert Flaherty puede ser considerado el primer cineasta hacer
uso del estilo de la observación participante de documentales y un pionero en
cine etnográfico, pero si esto es así, se puede demostrar más sobre
los problemas con la etnografía de las virtudes de Flaherty.
Por ejemplo, en una escena temprana Nanook trata del puesto de operaciones
de
comerciar sus pieles para commodities.This es la única referencia a los
bienes occidentales
en el film.Why no Nanook adquirir suministros que le ayudarán a la mayoría,
como un rifle de caza? ¿Por qué no la película identificar el post con Revillon
Frères, patrocinador de la película? Al hacer el comerciante un patriarca
benevolente que
reparte golosinas para los niños y las diversiones de Nanook, Flaherty hace
este un anuncio implícito por lo bien Revillon trata el natives.Nanook es tan
fácil-
ily distraídos por aparatos como sus hijos están por galletas y manteca de
cerdo. El fonológica
escena gráfico presenta Nanook como clown.Technology no representa una
amenaza; que es
sólo una curiosidad. Nanook y su familia se van contentos. Todos se
benefician,
o eso parece.
Flaherty observa más que él participa, al menos en la cámara. Be-
traseras de las escenas, Flaherty participa más de lo que admits.Why, si la fa-
lia se trata de una fiesta en el puesto de comercio, son pronto en peligro de en
estrella
174
|
Página 197
vación? Es Flaherty prepara para filmar Nanook muriendo de hambre? Es
más
probable que esto es lo que se llama un "gancho" en películas de ficción: es
una manera de involucrar a
nosotros en un drama por la búsqueda de una dramática angle.Will Nanook
encontrar comida? Manténganse al tanto
Y vamos a see.This se Flaherty trabajando activamente, fuera de cámara,
para sentar las bases
para el drama de come.The truco es que luego presenta este drama como si
acaba de pasar a estar allí para grabarlo.
Por ejemplo, en la escena donde Nanook y otros hombres (¿de dónde
viene, Fundición Central?) asta una morsa, Flaherty está cerca, la filmación.
Según el propio relato de Flaherty, los hombres le pidieron que usar su rifle
para matar a la morsa, pero Flaherty fingió no escuchar them.This los
obligaron
a arriesgar sus vidas innecesariamente, sino que también permitió Flaherty a
"observar" un
"Auténtica" caza como si no estuviera allí.
2
Todo el esfuerzo de Flaherty es una forma de fraude. Él quiere darnos una
infantería
imagen talized de una cultura poblado por innocents.He quiere actuar como
si eso
la cultura no tuvo contacto con nuestra propia cuando el propio Flaherty y el
trad-
ing post, es una prueba de que lo hace. Flaherty no quiere explorar la
cuencia
consecuencias de estas relaciones, al menos en el film.He está dispuesto a
tomar el dinero
de Revillon para hacer la película, y él está dispuesto a tratar Nanook como
un amigo,
al menos tan largo como sea necesario para hacer la película.
De acuerdo con nuestra discusión en clase, este tipo de esfuerzo al parecer, se
ajusta a una
modelo de "etnografía de rescate", donde los etnógrafos describen otra
cultura
turas como estaban antes del contacto con el mundo occidental en un intento
de
salvar un registro de lo que pronto será lost.This sirve un propósito valioso
al darnos un registro de las culturas antes de que disappeared.But también
negó
la realidad de los etnógrafos, o cineastas, interactuando con la misma cultura
turas que describieron como tener ningún contacto con whites.Where dejaba
eso
el cineasta? Es el cineasta que desaparece, junto con toda la negociación
la adquisición y negociación que sucede para que pueda obtener su
información.
Fatimah Tobing Rony describe una película hecha en 1988, Nanook
Revisited,
que aclara cuánto Flaherty escondió. Un hombre Inuit dice cómo el oso polar
ropa de piel, el conjunto iglú (media expuesta a la intemperie), y la caza de
focas
eran todas las distorsiones. También explica que el hombre que "jugó"
Nanook,
Allakariallak, no pudo evitar reírse mayor parte del tiempo porque lo
flagrante
Herty le pidió que hacer era tan irremediablemente divertido. Flaherty
claramente alistó
Allakariallak y otros inuits para ayudarle a hacer su película, pero a medida
que la película el héroe de
risa pícara indica, puede ser porque, para ellos, se trataba de una ficción
comedia mucho más que un documento etnográfico.
[755 palabras]
2. Erik Barnouw cita propio diario de Flaherty, donde escribió que los
hombres eran
miedo de que sean arrastrados hacia el mar. Barnouw duda en juzgar
Flaherty. La negativa de Flaherty puede parecer justificable Barnouw ya que
permite flagrante
Página 198
Herty para filmar "formas tradicionales" de la esquimales a pesar del riesgo
ya pesar de intervención
ción para establecer la escena en el primer
lugar. Barnouw, Documental (Nueva York: Oxford
University Press, 1993), p. 37.
Roberta también ha desarrollado una sólida tesis, coherente con amplia
SOPORTE
investigación ing material.Her ha dado información valiosa que no podía
se deriva de la película solo (precisamente porque Flaherty enmascarado lo
Ella revela) .Hay un tono fuertemente acusatorio que pueden no hacer justicia
a
la complejidad de los logros de Flaherty, o las razones de su haber
ha considerado una gran película como a pesar de los defectos que ella
identifica. (Los
referencia al "casting central", por ejemplo, es algo gratuito, y
"Fraude" es probablemente una palabra demasiado fuerte para la mezcla de
Flaherty de ocultamiento
y recreación.)
Un papel más largo podría examinar qué esta revisión de la reputación de
Flaherty
y el logro ha sido tan lento en llegar en lugar de adoptar un tono de
indignación que Flaherty ha salido con algo. Claramente, otra
desafío sería ver si podemos entender la película de Flaherty de una manera
que
tendría en cuenta tanto Robert y de arguments.Robert de Roberta THE-
sis, de hecho, es paralela a la vista de Flaherty que prevaleció hasta principios
de 1980
más o menos, mientras que Roberta tiene más en común con las últimas
revisiones de la "flagrante
mito Herty ". Esto no invalida cualquiera de los dos, pero ayuda a localizarlos
dentro de un contexto histórico más amplio.
Ambos documentos, sin embargo, cumplen la misión: se alejan de nión
iones y hacia el análisis. Identifican una perspectiva distinta a la que pertenece
Flaherty y examinar algunas de sus implicaciones o consecuencias con éxito
plenamente. También demuestran cómo es posible que los hechos específicos
y
eventos presentes en una película para llevar a más de una interpretación. La
AP-
autenticidad padre o indexicalidad de la imagen, el tiroteo ubicación y
la larga lleva a no hacerse con el caso de un solo argumento o conclusión
más de lo que la evidencia forense puso ante un jurado se ubicará
automáticamente
el caso de culpa o innocence.An obligada marco interpretativo o explicativo
ser introducido. El propuesto por el cineasta será claramente uno de
ellos, pero será también evidente que no será el único.
En su alejamiento de opinión, los ensayos se centran en la historia de la
película, y el cineasta, y restar importancia a la historia de la critic.In otra
contexto podríamos querer volver a la historia de la crítica, a lo particular
perspectiva de la crítica lleva a la experiencia visual. Puede que no sea en-
enteramente coincidencia, por ejemplo, que Robert como un hombre parece
identificar con
Flaherty como explorador, cuyos esfuerzos resultar beneficioso para las ideas
que pro-
cionar en otra cultura, y que Roberta como una mujer toma excepción a
las formas en que un explorador macho elige para hablar, o representan,
otros diferentes de sí mismo.
176
|
Página 199
Si nuestro interés se encontraban en los autores de estas cuentas, como tal, lo
haríamos
quieren seguir sus historias, también, y ver cómo sus puntos de vista
particulares
derivan de su propia experiencia y el contexto histórico. Claramente, Flaherty
de
la película se puede leer de muchas maneras. Parte del desafío de la historia
del cine es in-
comprensión de cómo los análisis varían con el tiempo y lugar que diferentes
observadores,
con diferentes perspectivas, traen sus habilidades críticas para influir en una
película determinada.
Pero en términos de crítica de cine, tanto de estos ensayos nos dan una mejor
idea de
técnicas de cómo básicos del análisis de película pueden aplicarse al estudio
de documento
cine y vídeo mentaria.
Página 200
Página 201
Discusión sobre el documental ha aumentado exponencialmente desde el BE-
desmotado del 1990s.Before que, documental ocupaba una claridad sección
lugar secundaria en la literatura película con sólo unos pocos productos
básicos, generalmente centrada
cifras alrededor clave como John Grierson y Robert Flaherty. Desde entonces,
el
campo ha florecido notablemente como eruditos y los críticos han dado cuenta
de que
documental identifica una tendencia dentro del ámbito más amplio de la
película que
plantea tan rica y desconcertante una serie de preguntas que cualquier otro.
Una serie de obras ofrecen una visión general de los aspectos importantes del
documento
mentaria. Voy a destacar sólo los libros aquí, ya que la mayoría de los libros
incluyen bib-
liographies y notas al pie que ayudan a punto a la literature.There periódica
muchos recursos disponibles para la búsqueda de libros y otros materials.The
varios índices de investigación para la película, como el índice de CD-ROM
de la FIAF (de
la Federación Internacional de Archivos Fílmicos), que complementa el
Índice Internacional de Publicaciones Periódicas de la película, el Índice de
Cine Literatura, y
Dissertation Abstracts son todos valiosos Universidad resources.The de Cal-
Biblioteca Digital de ifornia, accede a través de su base de datos en Melyvl
www.dbs.cdlib.org/, da información sobre las tenencias de cine y vídeo como
así como libros y periodicals.The Pacific Film Archive, en www.bampfa
.berkeley.edu / main.html, ofrece acceso a las notas del programa y los
recortes
archivos que pertenecen a la amplia gama de películas proyectadas en la PFA
sobre el
años. Otros sitios Web comerciales más, como docos.com o la In-
ternet Movie Database, imdb.com/, tiene un poco de información para el
estudiante
abollar o erudito y aún más para el cineasta o ventilador.
Entre los libros que ofrecen una visión general son tres toria estándar
torios de la forma: Eric Barnouw, Documental, 2ª ed. (Nueva York: ox-
ford University Press, 1993); John Ellis, La Idea Documental (En-
glewood Cliffs, NJ: Prentice-Hall, 1989); y Richard Meran Barsam,
De no ficción Film (New York: Dutton, 1973). El libro de Ellis toma prestados
algunos de
su organización desde mucho antes y aún pertinente toria de Paul Rotha
toria, Cine Documental (New York: Norton, 1939). Entre más reciente
libros, mi representación de la realidad: Temas y Conceptos en Documental
(Bloomington: Indiana University Press, 1991), ha proporcionado una
fundación
179
Página 202
ción y estímulo para gran parte del trabajo que se ha seguido since.More ad-
avanzado que este texto, ofrece aspectos que se observaron en varios puntos
en el apéndice en el que son particularmente relevantes.
Otros libros que ofrecen una visión valiosa y que, como representación
La realidad, es más conceptual que histórico, incluyen Michael Renov de
La teorización Documental (New York: Routledge, 1993), y Michael
Renov y Jane Gaines, eds., Recolección de pruebas Visible (Minneapo-
lis:. Universidad de Minnesota Press, 1999) la recopilación de pruebas Visible
termina con una revisión del estado del cine documental y la crítica
por Michael Renov: es parte de la serie Evidencia Visible publicado por
la Universidad de Minnesota.Brian Winston, Reivindicación de la
real (Londres:
British Film Institute, 1995), desafía a gran parte de la sabiduría recibida
sobre John Grierson para argumentar que sus esfuerzos en la década de 1930
se volvieron doc-
umentary lejos de la participación social activa. John Corner, The Art
de registro: Introducción a la Crítica Documental (Manchester: Uni
versidad de Manchester Press, 1996), proporciona una, bien re- inteligente
buscado información general, mientras que John Izod, Introducción a la
Televisión Doc-
umentary (Nueva York: St. Martin Press, 1997), nos da un informativo
cuenta documental de televisión en Gran Bretaña. A. William
Bluem Documento
taria en American Television (Nueva York: Hastings House, 1965), al-
aunque mayor, ofrece una amplia perspectiva sobre el aumento de
documentales y
su lugar en la historia de la televisión.
Valor de considerable para el recién llegado al documental es Barry
Grant y Jeannette Sloniowski, eds., Documentación del Documental
(Detroit: Wayne State University Press, 1998), una colección de ensayos
cada una de las cuales está dedicada a un documental especial film.William
Roth
hombre, Documental Cine Clásicos (Nueva York: Cambridge University
Press, 1997), cubre un terreno similar desde un punto de vista más personal.
Alan Rosenthal, ed,. Nuevos retos para Documental (Berkeley: Uni
versidad de California Press, 1988), recoge un gran número de muy uso-
ensayos ful; Antes de Rosenthal El nuevo documental en Acción (Berke-
ley: University of California Press, 1971), proporciona un conjunto revelación
de
entrevistas con directores de documentales. Lewis Jacob El Docu-
tario Tradición, 2ª ed. (New York: Norton, 1979), es una colección valiosa
de ensayos más antiguos que da un buen sentido del desarrollo de ambos
docu-
película umentary y discusiones al respecto.
. Timoteo Druckery, ed, Cultura electrónico: Tecnología y Visual
Representación (New York: Aperture, 1996), proporciona un conceptual
y una guía histórica a las implicaciones de la tecnología digital para visual
la representación en general, mientras que Winston de Reivindicación de la
real toma esta
emitir hasta de pasada y sus Tecnologías de ver (London: British Film
180
|
Página 203
Instituto, 1996) ofrece una perspectiva histórica de utilidad en la tecnología y
la representación.
Tres libros de interés para aquellos que quieren saber más acerca de cómo
hacer una película documental son Ilisa Barbash y Lucien Taylor, Cross-
Cine Cultural (Berkeley: University of California Press, 1997);
Michael Rabiger, Dirección de Documentales (Boston y Londres: Fo-
cal Press, 1987); y Alan Rosenthal, escribir, dirigir y Produc-
ing Películas Documentales (Carbondale: Southern Illinois University Press,
1990). Dai Vaughn, Para Documental (Berkeley: University of Califor-
nia Press, 1999), es un maravilloso conjunto de observaciones por uno de los
más
editores respetados del cine documental.
Por cuestiones de ética en el cine documental y vídeo, el single más
texto útil es Larry Gross, John Stuart Katz, y Jay Ruby, eds., Imagen
Ética (Nueva York: Oxford University Press, 1988). En representación de
Real-
dad incluye un capítulo dedicado a las consideraciones éticas en relación con
DOC-
forma de película umentary y estilo. Nuevos retos para el documental incluye
El ensayo de Brian Winston "La Tradición de la Víctima en Griersonian Doc-
umentary ", que es un ataque mordaz contra la tendencia a tratar a las personas
como
víctimas, especialmente en las noticias de televisión y los informes
especiales. Los libros que
reunir juntos entrevistas con cineastas, como El Documental
La conciencia, o que incluyen ensayos de cineastas, como Kevin Mac-
Donald y Mark Cousins, eds,. La realidad imaginada (Londres: Faber y
Faber, 1996), toca inevitablemente en consideraciones éticas.
Otra referencia útil es el código de ética desarrollado por la American
Asociación Sociológica ICAN y el código similar desarrollado por el
American Anthropological Association. Estos códigos abordan muchos de
los problemas que surgen cuando los investigadores entran en la vida de las
personas
marcadamente diferente de sí mismos. Jane Gaines, Cultura impugnado:
La imagen, la voz y la Ley (Chapel Hill: Universidad del Norte de Car-
Olina Press, 1991), esboza muchas de las cuestiones legales involucradas en
la mercantilización de la palabra y la imagen, cuestiones que tienen
claramente un
dimensión ética también.
Las cuestiones de la relación entre el hablante y el receptor y el papel
de los pronombres y otros marcadores para establecer este tipo de relaciones
es ad-
vestida por el lingüista Émile Benveniste en sus problemas en general Lin-
güística (Coral Gables, Fla .: Universidad de Miami Press, 1971), mientras
que
Christian Metz explora algunas de las implicaciones para el estudio de cine en
su
El significante imaginario: El psicoanálisis y el Cine (Bloomington:
Indiana University Press, 1982).
Avanzando un poco más en una exploración de cómo definir o conceptualizar
doc-
umentary es mejor hacerlo a través de obras que se dedican específicamente a
Notas sobre Material Origen | 181
Página 204
documental y video. Algunos se recomienda precaución cuando se hace
referencia
a libros de texto de la película introductoria estándar y libros de texto básicos
de historia del cine.
Estos libros colocan invariablemente su énfasis en la ficción narrativa y de-
ten documental mirador, proporciona definiciones idiosincrásicas o fecha, y
carecer de sutileza en su discusión de las definiciones documental, la historia,
o formar.
Definición documental como una forma, género o tipo particular de sociales
la práctica es absorbido por la Realidad En representación en algunas
cuestiones detalle.El
involucrado en una definición del documental como género "fuzzy" se
exploran
muy amablemente en Carl R. Plantinga, Retórica y Representación en
De no ficción Cine (Nueva York: Cambridge University Press, 1997). Eduardo
Brannigan, Narrativa Comprensión y Cine (Nueva York: Routledge
Press, 1992), es un libro formal y técnico, pero dedica un capítulo a
De Chris Marker San Soleil y la cuestión de cómo la estructura narrativa es
comprendido en el documental diferente a como se entiende en la ficción.
La cuestión de los géneros cinematográficos en un sentido más general es bien
ad-
vestido con Charles Altman, Cine / Género (London: British Film Institute,
1,999). También es absorbido por Barry Grant, ed., Género: Teoría y
La crítica (Metuchen, Nueva Jersey: Scarecrow Press, 1977), y por Stephen
Neale, Género (London: British Film Institute, 1980) .La antecedentes
y definiciones para documentales de observación son bien tratados en
Steven Mamber, Cinema Verite en América: Estudios en incontrolada Doc-
umentary (Cambridge, Mass .: MIT Press, 1974). El caso específico de
docudrama como una forma o género está dirigida por Derek Paget, No Other
Camino a Tell It (Manchester y Nueva York: Manchester University Press,
y Nueva York: St. Martin Press, 1998), mientras que la superposición y la
interrelación
lación de los géneros del cine etnográfico y experimental es un cen-
tral preocupación de Catalina Russell, Experimental Etnografía (Durham,
Carolina del Norte: Duke University Press, 1999).
La gama más amplia de las prácticas documentales que surgen en un
determinado pe-
RIOD e incluir un componente de película se discute esclarecedora en
William
Stott, Expresión Documental en los años treinta América (Nueva York:
Oxford
University Press, 1973), y en Paula Rabinowitz, deben ser presentante
resentido (Nueva York: Verso, 1994), un libro que también se centra en la
década de 1930.
Consideraciones de la voz en el documental, en el sentido discutido en
Capítulo 3, se producen en representación de la realidad. Voz en el sentido
más literal
de las palabras habladas es en sí mismo un concepto importante que ha sido
bien ex
explorado, sobre todo desde una perspectiva feminista. Kaja Silverman, La
Espejo acústico (Bloomington: Indiana University Press, 1988), y Sara
Kozloff, narradores invisibles: Voz en off en la ficción estadounidense
Film (Berkeley: University of California Press, 1988), son los más di-
182
|
Página 205
sonido tamente relevant.On y la voz de manera más general, Charles Altman
tiene
editado un número especial de Yale Filología Francesa en "Cine / sonido" (n.
60, 1980); John Belton y Elisabeth Weis han editado Film Sound: The-
ORY y Práctica (Nueva York: Columbia University Press, 1985); y
Michel Chion ha escrito un libro influyente, Le Son au cinéma (Paris:
Editions de l'Etoile, 1992).
Los debates de la retórica son abundantes, ya que se ha mantenido una fuente
de animado debate desde la antigüedad. De uso particular para el tratamiento
de la retórica aquí están Cicerón, De Oratore (Inglés y América), 2 vols.
(Cambridge
puente, Mass .: Harvard University Press, 1967/68); Quintiliano, Instituto
Oratorio, 4 vols. (Cambridge, Mass .: Harvard University Press, 1953);
y Aristóteles, el "arte" de la Retórica (Cambridge, Mass .: Harvard Uni-
versidad Press, 1975). Un replanteamiento contemporáneo y muy perspicaz de
términos y categorías retóricas se produce en Richard Lanham, Un Handlist
de términos retóricos, 2ª ed. (Berkeley: University of California Press,
1.991).
La idea de que el sentido de la voz puede ser colectiva, así como indivi-
ual recibe un examen desde el punto de vista del colectivo, o com-
lun, expresión en Chris Holmlund y Cynthia Fuchs, eds., Entre
las hojas, en las calles: Queer, Lesbianas y Gay Documental (Minerals
neapolis: University of Minnesota Press, 1997), y en Diane Waldman
y Janet Walker, eds,. El feminismo y documental (Minneapolis: Uni
versidad de Minnesota Press, 1999). La idea de una "voz" individual
utilizado aquí también se desliza hacia la idea de "visión" personal o
individual
estilo (aunque los términos no son totalmente idénticos). Hay nu-
estudios sas de realizadores individuales en documentary.These se pueden
encontrar
mediante la búsqueda en una base de datos de la biblioteca utilizando el
nombre del cineasta como un sub-
rúbrica yecto. Las listas de material bibliográfico sobre película- documental
fabricantes, contemporáneas e históricas, que se encuentra en
www.lib.berkeley.edu
/MRC/documentary.bib.html Proporcionar un punto de partida útil.
Historias del cine generales como Kristen Thompson y David Bord-
así, la historia del cine: Una introducción (NewYork: McGraw-Hill, 1994),
David
Cook, Historia del Cine de Narrativa (New York: Norton, 1996) y Alemania
ald Mástil y Bruce Kawin, Una breve historia de las películas (Nueva York:
Al-
lan y Bacon, 2000), tienen los mismos defectos que en texto de introducción
general
libros, aunque sí dan un sentido de pasar de la forma documental
la historia del cine se refiere a una historia más grande de la película de la
ficción narrativa.
Todas las historias estándar de documental proporcionan un sentido de la
de forma comienzos y posterior desarrollo, aunque el argumento
avanzado aquí difiere del énfasis en estos libros en CIN- temprana
ema (1895-1906) como los inicios del género documental. André
Página 206
Bazin, ¿Qué es? Cinema vol. 1 (Berkeley: University of California Press,
1967), traza los orígenes del cine en general, a un deseo de preservar o
embalsamar que tiene fuertes implicaciones para la película documental. (Su
entera
estética es muy comprensivo con cualidades documentales en CIN- narrativa
ema general.) El movimiento de la película de 1920 de vanguardia en Europa
y
el arte constructivo y las iniciativas de cine soviético de la URSS, la son-
nas de la que el documental se concreta en la cuenta dada aquí,
están cubiertos en un número de books.Among ellos son Richard
Abel, Francés
Teoría y Crítica de Cine, 1907-1939, 2 vols (Princeton:. Princeton Uni-
versidad Press, 1988); . Stephen C. Foster, ed, Hans Richter: Activismo,
Modernismo y la Vanguardia (Cambridge, Massachusetts:. MIT Press, 1998);
Thomas Waugh, "Joris Ivens y la evolución del Documento Radical
mentaria, 1926-1946 "(tesis doctoral, Universidad de Columbia, 1981,
University Microfilms); Kees Bakker, ed., Joris Ivens y el Documento
Contexto mentaria (Amsterdam: Amsterdam University Press, 1999);
Alan Lovell, anarquista Cine (sobre Jean Vigo, Georges Franju, y Luis
Buñuel) (Londres: Paz Press, 1967); Stephen Bann, ed., La Tradición
ción del constructivismo (Nueva York: Viking, 1974); Amos Vogel, Cine
como
Arte Subversive (Nueva York: Random House, 1974); y Jay Leyda, Kino:
Una historia de la rusa y soviética de Cine (Nueva York: Macmillan, 1960).
Siegfried Kracauer, De Caligari a Hitler (Nueva York: Mediodía de Prensa,
1959), contiene un apéndice informativo, "La propaganda y la guerra de los
nazis
Film. "Relato autobiográfico de Joris Ivens, la cámara y yo (Nuevo
York: International Publishers, 1969), da un relato de primera mano de la
cuestiones sociales y estéticos que se enfrentaron durante este período. Roger
Odin su-
pervised la producción de L'Age D'Or du Documental (Paris: Editions
L'Harmatten, 1998), una visión bien seleccionada del documental europeo
cine en vídeo.
Neorrealismo italiano es uno de los movimientos de la película que se
encuentra en la
límite del documental y la ficción. André Bazin discute información
matively en ¿Qué es el cine? y Robert Kolker, la alteración de los
ojos (Nuevo
York: Oxford University Press, 1983), da una más crítica, pero todavía apa-
preciative cuenta de este movimiento. David MacDougall, Transcultural
Cine (Princeton: Princeton University Press, 1998), una colección de
ensayos más importantes del cineasta, hace varios referencia valiosa
cias al neorrealismo italiano y su influencia.
La cuestión más amplia de realismo en sí está dirigida amablemente en la
mayoría
libros de texto introductorios de cine, así como en John Hill y Iglesia Pamela
. Gibson, eds, La Guía de Oxford para Estudios de Cine (NewYork: Oxford
Uni-
versidad Press, 1998); Linda Nochlin, Realismo (Baltimore, Md: Penguin,.
1976); Jacques Aumont et al., Estética del Cine (Austin: University
184
|
Página 207
of Texas Press, 1992), y Ien Ang, Watching Dallas (Nueva York:
Methuen, 1985), que discute convincentemente psicológica y
realismo emocional.
El papel de la narrativa en el cine, ficción y documental, puede ser
comprenderá mejor cuando se estudia en el contexto de varias obras. En
medio de
ellos son Hayden White, El contenido del formulario (Baltimore, Md.: Johns
Hopkins University Press, 1987); Tom Gunning, DW Griffith y el
Orígenes de la narrativa estadounidense de cine (Urbana y Chicago:
University of
Illinois Press, 1991); Importante ensayo de Gunning en el cine a principios "
de atracciones "en Thomas Elsaesser y Adam Barker, eds., Early Cin-
ema: Espacio, Marco, Narrativa (London: British Film Institute, 1990);
David Bordwell, Narración en la ficción (Madison: Universidad de duría
consin Press, 1985), y dos de los libros de Christian Metz, película de habla:
Una semiótica de Cine (Nueva York: Oxford University Press, 1974) y
El significante imaginario: El psicoanálisis y el Cine (Bloomington:
Indiana University Press, 1982).
Existen varias maneras de dividir documental y vídeo en di-
racimos rentes, movimientos, o modes.Four de los modos discutidos aquí
(expositivo, observación participativa [anteriormente llamado interactiva], y
reflexiva) se tratan más en representación de la realidad, mientras que el
Perfor-
Modo mativa recibe un capítulo aparte en Bill Nichols, borrosa teras
aries: cuestiones de significado en la cultura contemporánea (Bloomington:
In-
diana University Press, 1994). Carl Plantinga retoma esta cuestión en
Retórica y Representación en no ficción de cine, y Michael Renov ad-
Vance un conjunto alternativo de divisiones en su volumen
editado, teorización
Documental.
El modo de poética se puede colocar en un contexto más amplio a través de
referencia
cia a las lecturas dedicadas a la vanguardia y el cine experimental men-
cionado anteriormente. Laszlo Moholy-Nagy, Pintura, Fotografía,
Cine (Cambridge
puente, Mass .: MIT Press, 1969), es una encuesta estimulante del potencial
de cada uno de estos media.Richard Abel, Teoría y Crítica de Cine Francés
contiene muchos ensayos de cineastas y primeros teóricos de la poética
posibilidades de cinema.P.Adams Sitney ha contribuido dos libros útiles
en el cine experimental, que también se puede leer con el cine documental en
mente: Cine Visionary: The American Avant-Garde, 2ª ed. (Nueva York:
Oxford University Press, 1979), y el volumen editado La Vanguardia
Película: Un lector de Teoría y Crítica (Nueva York: Universidad de
NewYork
Press, 1978).
Documental expositivo recibe discusión Thomas Waugh, ed.,
"Nos Muestran la vida!": Hacia una Historia y Estética del Comprometidos
Doc-
umentary (Metuchen, Nueva Jersey: Scarecrow Press, 1984), y en Jay Leyda,
Página 208
Cine engendra Cine (NewYork: Hill y Wang, 1964), aunque el libro de Leyda
no utiliza este término para la estructura de la película de
compilación. Además
cional discusión se produce en Bill Nichols, Ideología y la Imagen (floración-
ington: Indiana University Press, 1988).
Cine observacional está bien cubierta por Steven Mamber, Cine
Vérité en Estados Unidos, y por partes de David MacDougall, Transcultural
. Cine Gary Evans, en el interés nacional: Una Crónica de la Federación
Nacional de Ciegos
de Canadá desde 1949-1989 (Toronto: University of Toronto Press, 1991),
da una idea de la contribución canadiense a este modo. Barry Grant,
Viaje de Descubrimiento: Las películas de Frederick Wiseman (Urbana: Uni
versidad de Illinois Press, 1992), examina las películas de uno de este modo
de
más puros profesionales. Paul Hockings, ed., Principios de Visual Antropolo-
gía, 2ª ed. (Berlín y Nueva York: Mouton, 1995), incluye varias es-
dice que discutir las implicaciones de modos de observación de la película de
etnografía y la antropología visual.
Aunque a veces erróneamente considerado como expositivo porque
de sus usos propagandísticos, triunfo de la voluntad es uno de los principios
de ex
ejemplos de documental de observación, que plantea interrogantes ricos
sobre la línea entre la observación y puesta en escena. Discusión adicional
de esta película tiene lugar en Brian Winston, Reivindicación de la real; Linda
Deutschman, triunfo de la voluntad: La imagen del Tercer Reich (Wake
campo, NH: Longwood Press, 1991); David Hinton, Las películas de Leni
Riefenstahl (Metuchen, Nueva Jersey: Scarecrow Press, 1991); mientras que
Richard
M. Barsam ha proporcionado una referencia bibliográfica útil, Filmguide a
Triunfo de la voluntad (Bloomington: Indiana University Press, 1975).
Referencias importantes para el modo participativo del documental in-
cluir, en el nivel general de la entrevista y la confesión, Michel Fou-
cault, Historia de la sexualidad, vol. 1 (Nueva York: Vintage, 1980); Jack
Douglas, creativo de entrevista (Beverly Hills: Sage, 1985); y Philip
Bell y Theo Van Leeuven, La Entrevista Medios: Confesión, Concurso,
Conversación (Kensington, Nueva Gales del Sur: Universidad de Nueva Gales
del Sur Press,
1994) .Paul Hockings, ed., Principios de Antropología Visual, direcciones
algunas de las cuestiones involucradas con el trabajo de campo, un proceso
que tiene apre-
analogía Ciable con muchos tipos de práctica cine documental. LA
mirada más crítica a la etnografía y las cuestiones de la representación de los
demás
en formas apropiadas escrita ocurre en James Clifford y George Marshall
. cus, eds, Writing Culture: Poética y Política de Etnografía (Berke-
ley: University of California Press, 1986); tiene relevancia para la
documentación
tario y cine etnográfico, pero carece de una contraparte dedicado
específicamente
a estas formas. Mick Eaton, Antropología, Reality, Cine: Las Películas
de Jean Rouch (London: British Film Institute, 1979), explora los temas de
186
|
Página 209
cine participativo que puedan surgir en relación con la obra de uno de
los fundadores de este modo.
Trabajo documental reflexivo recibe la consideración frecuente en la
entrevistas recogidas con Trinh T. Minh-ha: Framer Framed (Nueva York:
Routledge Press, 1992), y Cine Intervalo (New York: Routledge,
1,999); estos libros incluyen guiones y bocetos de sus películas, que
revelan el alto grado de fabricación consciente que ella emplea. Annette
Michelson, Kino-Eye: Los Escritos de Dziga Vertov (Berkeley: Univer-
sity of California Press, 1984), nos da los ensayos y colector originales
Festos de este cineasta soviético pionero que se cita a menudo como una pre-
cursor al documental reflexivo. Lecturas contextuales valiosos incluyen
Las teorías de Bertolt Brecht de teatro como presentan en John Willet, ed.,
Brecht sobre el Theatre (Nueva York: Hill y Wang, 1992), y Víctor Shklov-
Las teorías de cielo de extrañamiento o ostranenie en la literatura, sobre todo
en
su ensayo "El arte como técnica", encontró en Lee limón y Marion Reis, eds.,
Rusia La crítica formalista: Cuatro ensayos (Lincoln: Universidad de Ne-
braska Press, 1965).
Lecturas contextuales para documental performativo incluyen dos libros
por Judith Butler, Gender Trouble (New York: Routledge, 1990) y Ex-
Discurso citables (New York: Routledge, 1997). Un capítulo de Bill Nichols,
Las fronteras borrosas (Bloomington: Indiana University Press, 1994), dis-
cusses documental performativo con algún detalle. Aspectos de Michael
Renov y Erika Suderberg, eds,. Resolución: Contemporáneo vídeo
Práctica (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1996), ocupan es-
Sues de performatividad, así como la reflexividad. Lectura sensible de Ilan
Avisar
ción de la Noche y niebla en la detección del Holocausto: Imagen de Cine del
Inimaginable (Bloomington: Indiana University Press, 1988), sugiere
formas en que esta película hito podría considerarse incluso performativo
aunque Avisar no utiliza ese término en particular.
La cuestión de qué es documental sobre en un sentido general in-
vites reflexión sobre las formas básicas de organización social y los tipos
de los fenómenos visibles que los acompañan. Lectura adicional útil
este tema se puede encontrar en Peter Berger y Thomas Luckman, La So-
Construcción cial de la Realidad (Nueva York: Ancla, 1990); George Lakoff
y Mark Johnson, metáforas vivimos por (Chicago: University of
Chicago Press, 1980); Irving Goffman, Ritual Interacción: Ensayos sobre la
cara
a Cara Comportamiento (Chicago: Aldine, 1967), y su presentación de la
persona
en la vida diaria (Nueva York: Doubleday, 1959); Sol Worth, a través de
Navajo Ojos: Una exploración en Comunicación Cine y Antropología
(Bloomington: Indiana University Press, 1973), y su estudio Visual
Comunicación, editado por Larry Gross (Philadelphia: University of
Página 210
Pennsylvania Press, 1981); y en WJT Mitchell, iconología: Imagen,
Texto, Ideología (Chicago: University of Chicago Press, 1986), y su Pic-
tura Teoría: Ensayos sobre verbal y Representación Visual (Chicago: Uni
versidad de Chicago Press, 1994).
David MacDougall, Transcultural Cine, ha llevado a cabo algunos de los
implicaciones del concepto de conocimiento tácito como una forma de
conocimiento
muy diferente de conocimiento verbal o escrito que puede ser potencialmente
generada por el cine, mientras que Richard Lanham Handlist de retórica
Términos demuestra cómo surge la retórica para hacer frente a situaciones y
es-
Sues que no pueden ser resueltos por la investigación científica o lógica pura.
Muchos libros abordan la cuestión de la dimensión política a la película
y al documental en particular. Brian Winston, Reivindicación de la real, es
única revisión importante de la historia documental basado en una evaluación
del impacto político de la form.Paula Rabinowitz, deben ser presentante
resentido, da una visión general de los temas políticos que rodean doc-
representación umentary en la década de 1930. William Alexander, Películas
en la
Izquierda: Película documental estadounidense: 1931-1942 (Princeton:
Princeton Uni-
versidad Press, 1981), relata las luchas para construir un cine de izquierdas
comunidad en los Estados Unidos, mientras que Bill Nichols, Noticiero:
Documento
mentaria cinematografía en la izquierda americana, 1969-1974 (Nueva York:
Arno
Press, 1980), retoma la historia con el intento de Newsreel ser el
brazo de cine de la Nueva Izquierda. Benedict Anderson, Imagined Comisión
Comunidad: Reflexiones sobre el origen y la difusión del
nacionalismo (Nueva York:
Verso, 1991), ha provocado controversia con su argumento de que los
Estados-nación
son construcciones muy en deuda con el trabajo de representación simbólica
por medios tales como el periodismo, el cine y la televisión. Patricia
Zimmerman,
Estados de Emergencia: Documentales, las guerras y las
Democracias (Minerals
neapolis: University of Minnesota Press, 2000), trae problemas de la nación
estado ción y el cine en la era de la economía global y la cibernética
sistemas.
Las consecuencias de un clima político cambiante para un individuo
La carrera de artista recibe esclarecedor debate en Thomas Waugh, "Joris
Ivens y la evolución del Documental Radical, 1926-1946 ", en An-
nette Michelson, ed., Kino-Eye: Los Escritos de Dziga Vertov, y en el
catálogo de la exposición del MOMA editado por Magdalena Dabrowski,
Aleksandr Rodchenko (Nueva York: MOMA, 1998), dedicada a la obra
de esta temprana Soviética artista, diseñador y fotógrafo que fue un con-
Dziga Vertov temporal.
El cambio de la política nacional a un sentido más personal de la política
y de las consecuencias de las políticas de identidad recibe la exploración de
Chris
Holmlund y Cynthia Fuchs, eds,. Entre las sábanas, en las calles;
188
|
Página 211
Patricia Zimmerman, Familias Carrete: Una historia social de Cine Amateur
(Bloomington: Indiana University Press, 1995), y Diane Waldman y
Janet Walker, Feminism y documental. Un antes, pero útil dis-
discusión de la teoría fílmica feminista y documental se produce en E. Ann
Kaplan
plan, la Mujer y Cine: Las dos caras de la cámara (Nueva York: Methuen,
1983). Su libro más tarde, Buscando el Otro: Feminismo, Cine y la
Imperial Gaze (NewYork: Routledge, 1997), se extiende en temas de cruzada
representación cultural en la ficción y no ficción. Thomas Waugh tiene
nos ha dado una excelente historia de erotismo gay en difícil de imaginar:
Hombre Gay
El erotismo en fotografía y cine desde sus inicios a Stonewall
(Nueva York: Cambridge University Press, 1996); sus escritos recogidos,
El fruto de la máquina: Veinte años de escritura en Queer Cinema (Durham,
Carolina del Norte: Duke University Press, 2000), se centran más
puntualmente en documento
mentaria y el cine de ficción.
Chon A.Noriega, Rodada en América: Televisión, el Estado y el surgimiento
de Chicano Cinema (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2000),
y Phyllis R. Klotman y Janet K. Cutler, eds., luchas por el Repre-
sentación: Documental afroamericano Cine y Video (Blooming-
tonelada: Indiana University Press, 1999), ambos dan una consideración
cuidadosa
al documental como medio de expresión personal, sino también colectiva
sión en relación con la chicana y las comunidades afroamericanas.
Como guía para escribir sobre el documental, varios referencia básica
obras son useful.These incluyen el Manual de Estilo de Chicago, 13 ed.
(Chicago: University of Chicago Press, 1982); José Gibaldi, MLA Style
Manual y Guía para Scholarly Publishing, 2ª ed. (Nueva York: MLA,
1998); y Kate Turabian, Un Manual para Escritores de documentos de plazo,
Tesis
y Disertaciones, 6ª ed. (Chicago: University of Chicago Press, 1996).
Timoteo Corrigan, una breve guía para escribir sobre cine, 3ª ed. (New
York: Longman, 1998), da muchos ejemplos de capa específica y consejos.
Aunque Robert Flaherty es uno de los escritos más frecuencia acerca de
figuras en documentales, opiniones, artículos y libros que se pueden encontrar
pertenecen al documental más establecido sitio Web filmmakers.The pre-
riormente en la lista, www.lib.berkeley.edu/MRC/documentary.bib.html, es
uno
punto de partida para la investigación de los realizadores individuales.
Para más información sobre Robert Flaherty en concreto, consulte flagrante
propios de Herty Mis esquimales Friends "Nanook of the North", en
colaboración
con Francis Hubbard Flaherty (Garden City, Nueva York: Doubleday, 1924);
William T. Murphy, Robert Flaherty: Una guía para Referencias y Re-
fuentes (Boston: GK Hall, 1978); Arthur Calder Marshall, El Inno
ciento de ojos (Baltimore, Md: Penguin, 1970.); Paul Rotha, Robert
J.Flaherty:
Una biografía, ed. Jay Ruby (Philadelphia: University of Pennsylvania,
Página 212
1983); Richard M. Barsam, La visión de Robert Flaherty: El artista como
Mito y cineasta (Bloomington: Indiana University Press, 1988); y
Fatimah Tobing Rony, El Tercer Ojo: Raza, Cine y Etnográfico
Espectáculo (Durham, Carolina del Norte: Duke University Press, 1996)
.Peter Wintonik de
película Cinéma Vérité: Definición del Momento (Montreal: National Film
Board
de Canadá, 1999), es una de las muchas películas que incluyen clips
ilustrativos de
Nanook of the North. Nanook sí mismo está disponible como una película de
la Mu-
seo de Arte Moderno y como una cinta de vídeo, en una versión
remasterizada, desde
Kino Video.
190
|
Página 213
Filmografía
Este filmografía da información básica sobre todo sobre documentales dis-
discuten en este filme book.Other mencionados en el texto se omiten si son
encontrado fácilmente en otro país works.The de origen es Estados Unidos
des-
declarado menos lo contrario. Listados de películas rodadas en un país pero
originario
otra parte dar al país de origen pasado.
16 en Webster Groves, Arthur Barron, CBS Especial, 46 min., 1966
Historias de aborto: el Norte y el Sur, Gail Singer, National Film Board de
Canadá: Irlanda, Japón, Tailandia, Perú, Colombia / Canadá, 55 min, 1984.
Acto de ver con los ojos propios, Los, Stan Brakhage, 32 min. De 1971
Aileen Wuornos: La venta de un asesino en serie, Nick Broomfield, 87 min.,
1992
Siempre para el placer, Les Blank, 58 min., 1978
American Cinema, The, Center de Nueva York para la Historia Visual / ancha
Pública
Sistema de colado (PBS), 10 episodios de una hora, 1994
American Family, Un, Craig Gilbert, Televisión Educativa Nacional (NET),
12 episodios de una hora, 1972
Perro Andaluz, An. Ver Un chien andalou
Anderson Platoon, La (Sección Anderson, La), Pierre Schoendorffer, Viet-
nam / Francia, Francés Broadcasting System, Francia, 65 min., 1966
Anémica Cine (Anémic cinéma), Marcel Duchamp, Francia, 5 min., 1926
Anthem, Marlon Riggs, 9 min., 1991
Llegada de un tren (Arrivée d'un tren), agosto y Louis Lumière, Francia, 1
min., 1895
Ax Vuelo, El, Timoteo Asch y Napoleón Chagnon, serie Yanomamo,
Venezuela / Estados Unidos, 30 min., 1971
Ballet Mécanique, Fernand Léger, Francia, 14 min., 1924
Batalla de San Pietro, The, John Huston, 33 min., 1945
El acorazado Potemkin (Bronenosets Potemkin), Sergei M. Eisenstein, So-
viet Unión, 75 min., 1925
Antes de la primavera, Joris Ivens, China, 38 min., 1958
Antes de Stonewall: La formación de una Comunidad Gay y Lesbiana, Greta
Shiller y Robert Rosenberg, 87 min., 1984
191
Página 214
Berlín: sinfonía de una gran ciudad,. Walter Ruttmann, Alemania, 53 min,
1927
Ladrón de bicicletas, El (Ladrón de bicicletas), Vittorio De Sica, Italia, 93
min., 1948
Big One, The, Michael Moore, 90 min., 1997
Caballos de plata y negro, Larry Andrews, 28 min., 1992
Blair Witch Project, The, Daniel Myrick y Eduardo Sánchez, 80 min.,
1999
La sangre de las bestias (La Sang des bêtes), Georges Franju, Francia, 22
min.,
1949
Cuerpo Hermoso, La, Ngozi Onwurah, 20 min., 1991
Bontoc Eulogy, Marlon Fuentes, Filipinas / Estados Unidos, 50 min., 1995
Puente, La, Joris Ivens, 11 min., 1928
Sapos de Caña: Una historia antinatural, Mark Lewis, Australia, 46 min.,
1987
Cannibal Tours, Dennis O'Rourke, Papua Nueva Guinea / Australia, 70 min.,
1988
Presidente, El, de Drew Associates, Gregory Shukur, Richard Leacock, DA
Pen-
nebaker, 60 min., 1962
Crónica de un verano (Chronique d'un Eté), Jean Rouch y Edgar Morin,
Francia, 90 min., 1960
Ciudad, The, Ralph Steiner y Willard Van Dyke, 43 min., 1939
Guerra Civil, La, Ken Burns, Public Broadcasting System, 9 piezas, 680 min.,
1990
Cara Carbón, Alberto Cavalcanti, Gran Bretaña, 10 min., 1935
Las quejas de una joven formal, Deborah Hoffmann, 44 min., 1994
Composición en azul (Komposition en Blau), Oskar Fischinger, Alemania, 4
min., 1.935
El desprecio (Le Mépris), Jean-Luc Godard, Italia / Francia, 105 min., 1963
Crumb, Terry Zwigoff, 119 min., 1994
Daisy: La historia de una cirugía estética, Michael Rubbo, National Film
Board de
Canadá, 57 min., 1982
Danubio Éxodo, Péter Forgács, Hungría, 60 min., 1998
Hija Rite, Michelle Citron, 55 min., 1978
Diario de David Holzman, Jim McBride y LM Kit Carson, 71 min., 1968
Las aves muertas, Robert Gardner, West New Guinea / Estados Unidos, 83
min., 1963
Diagonal Sinfonía (Symphonie diagonale), de Viking Eggeling, Alemania, 5
min., 1924
Do not Look Back, DA Pennebaker, Gran Bretaña / Estados Unidos, 96 min.,
1967
Ejército del Emperador Desnudo Marches On, La (Yuki
Yukite shingun), Kazuo Hara,
Japón, 123 min., 1.987
Fin de San Petersburgo, El (Konyets Sankt-Peterburga), Vsevolod Pu
dovkin, Unión Soviética, 69 min., 1927
192
|
Filmografía
Página 215
El entusiasmo (Simfoniya Donbassa), Dziga Vertov, Unión Soviética, 69 min.,
1930
Todos los días excepto Navidad, Lindsay Anderson, Gran Bretaña, 41 min.,
1957
Eros Extremadamente personal: Love Song, Kazuo Hara, Japón, 92 min.,
1974
Eyes on the Prize, Henry Hampton, Public Broadcasting System, 14 de uno
segmentos hora, serie I: 1987, serie II: 1990
Caída de la dinastía Romanov, El (Padeniye dinastii Romanovykh), Esther
Shub, Unión Soviética, 90 min., 1927
Family Business, Tom Cohen, serie Middletown, Difusión Pública Siste-
tem, Peter Davis, Productor, 90 min., 1982
Lejos de Polonia, Jill Godmilow, 106 min., 1984
Rápido, barato, y fuera de control, Errol Morris, 80 min., 1997
Alimentar al bebé (Repas de bébé), Louis Lumière, Francia, 1 min., 1895
Fièvre, Louis Delluc, Francia, 30 min. De 1921
Film sobre una mujer que. . . , A, Yvonne Ranier, 105 min., 1972/4
Encontrar Christa, Camille Billops y James Hatch, 55 min., 1991
Primer Contacto, Robin Anderson y Bob Connelly, Papua Nueva Guinea /
Australia, 54 min., 1984
Bosque de la Felicidad, Robert Gardner, India / Estados Unidos, 91 min.,
1985
Cuatro familias, Fali Billimoira et al., National Film Board de Canadá, 58
min.,
1959
Frank: un veterano de Vietnam,. Fred Simon y Vince Canzoneri, 52 min,
1984
Frantz Fanon: Piel Negro, Máscara Blanca, Isaac Julien, Francia, Martinica /
Gran Bretaña, 70 min., 1996
Free Fall (Az Örvény), Péter Forgács, Hungría, 75 min., 1996
Jardinero, El (Waterer Aguado, La) (L'arroseur arrosé), Louis Lumière,
1 min., 1895
Gimme Shelter, David Maysles, Albert Maysles y Charlotte Zwerin,
91 min., 1970
Hierba: La batalla de una nación por la Vida, Merian C. Cooper y Ernest B.
Schoed-
saco, 70 min., 1925
Crecer Mujer: Como Seis convierte Uno, Julia Reichert y Jim Klein,
60 min., 1970
Duro Metales Enfermedades, Jon Alpert, 57 min., 1987
Harlan County, EE.UU., Barbara Kopple, 103 min., 1977
Cosecha de la Vergüenza, Edward R. Murrow, CBS News, 60 min., 1.960
Corazón de España, Herbert Kline y Geza Karpathi, Frontier Films, España /
Estados Unidos, 30 min., 1937
Hierba Schiller Lee el New York Times, la hierba de Schiller, Paper Tiger
Telecomunicaciones
visión, 28 min., 1982
High School, de Frederick Wiseman, 75 min., 1968
Filmografía | 193
Página 216
Historia y Memoria, Rea Tajiri, 33 min., 1991
Hoop Dreams, Steve James, Frederick Marx y Peter Gilbert, 170 min.,
1994
Hospital, Frederick Wiseman, 84 min., 1970
Hora de los Hornos, El (La Hora de los hornos), Octavio Getino y
Fernando E. Solanas, Argentina, 260 min., 1968
Problemas de vivienda, Edgar Anstey y Arthur Elton, Reino Unido, 30
min., 1.935
Cómo Yukong movió las montañas (Comentario Yukong déplaça les mon-
tagnes), Joris Ivens y Marceline Loridan, Francia / China, 12 de una hora
segmentos, 1976
Soy británico, pero. . . , Gurinder Chadha, Reino Unido, 30 min., 1989
En la tierra de los Head Hunters, Edward S. Curtis, 47 min., 1914
En el año del cerdo, Emile de Antonio, 101 min., 1969
Indonesia Calling, Joris Ivens, Australia, 15 min., 1946
Intimate Stranger, Alan Berliner, 60 min., 1992
Es elemental: Hablando de cuestiones gay a la escuela, Debra Chasnoff y
Helen Cohen, 77 min., 1996
Janie Janie, Geri Ashur y Peter Barton, 25 min. De 1971
Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles, Chantal Ackerman
hombre, Bélgica, 201 min., 1975
Diario inachevé. Ver Unfinished Diary
Joyce en Treinta y cuatro años, Joyce Chopra y Claudia Weill, 28 min., 1972
La esposa de Júpiter, Michel Negroponte, 87 min., 1995
Kenya Boran, partes 1 y 2, David McDougall y James azules, Caras de
Cambie la serie, 33 min. cada uno, 1,974
Khush, Pratibha Parmar, Gran Bretaña, 24 min., 1991
Kino Glaz (Kino-Eye, o Vida tomado por sorpresa), Dziga Vertov, soviética
Unión, 74 min., 1924
Kinopravda (Cine Verdad), Dziga Vertov, Unión Soviética, 81 min., 1925
Komosol (Komsomolsk) (Cantar de los Héroes), Joris Ivens, Unión Soviética,
50
min., 1932
Koyaanisqatsi, Godfrey Reggio, 87 min., 1983
Kurt y Courtney, Nick Broomfield, 95 min., 1998
L'Affiche (El Cartel), Jean Epstein, Francia, 73 min., 1924
L'Age d'or (La edad de oro), Luis Buñuel, Francia, 60 min., 1930
L'Etoile de Mer, Man Ray, Francia, 15 min. De 1928
La Roue (La Rueda), de Abel Gance, Francia, 130 min., 1923
La tierra tiembla (La Tierra Tiembla), Luchino Visconti, Italia, 160 min., 1948
Tierra sin pan (sans Terre Dolor o Las Hurdes), Luis Buñuel, España,
27 min., 1.932
194
|
Filmografía
Página 217
Las Madres de la Plaza de Mayo, Susana Muñoz y Lourdes Portillo, Ar-
gentina / Estados Unidos, 64 min., 1985
Últimos días, el, James Moll, Hungría / Estados Unidos, 87 min., 1998
Le Retour à la Raison (Regreso a la Razón), Man Ray, Francia, 3 min., 1923
Les Maîtres Fous, Jean Rouch, Francia, 30 min., 1923
Les Racquetteurs, Gilles Groulx y Michel Brault, National Film Board de
Carta a Jane, Jean-Luc Godard y Jean-Pierre Gorin, Francia, 45 min.,
1972
Carta sin palabras, Lisa Lewenz, 62 min., 1998
Cartas desde China. Ver Antes de la primavera
La vida y los tiempos de Rosie la remachadora, The, Connie Field, 60 min.,
1980
Escuchar a Gran Bretaña, Humphrey Jennings, Gran Bretaña, 21 min., 1941
La soledad del corredor de larga distancia, The, Tony Richardson, Gran
Gran Bretaña, 104 min., 1962
Lonely Boy, Romano Kroiter y Wolf Koenig, National Film Board de
Buscando Langston, Isaac Julien, Gran Bretaña, 55 min., 1988
Louisiana Story, Robert Flaherty, 75 min., 1948
Hombre con una cámara de película, El (kinoapparatom Chelovek s), Dziga
Vertov,
Unión Soviética, 103 min., 1929
Pareja casada, A, Allan King, Canadá, 90 min., 1970
Carne, Frederick Wiseman, 112 min., 1.976
Memorando, Beryl Fox, National Film Board de Canadá, 58 min., 1965
Ménilmontant, Dimitri Kirsanoff, Francia 1926
Misère au Borinage, Joris Ivens y Henri Storck, Bélgica, 36 min., 1934
Moana, Robert J. Flaherty, Samoa / Estados Unidos, 26 min., 1927
Modelo, Frederick Wiseman, 129 min., 1980
Momma no permiten, Karel Reis y Tony Richardson, Gran Bretaña, 22 min.,
1956
Mondo Cane (Es el mundo de un perro), Gualtiero Jacopetti y Franco E. Pros-
peri, Italia, 105 min., 1963
Monterey Pop, DA Pennebaker, 82 min., 1967
! N ai: La historia de un Kung Mujer, John Marshall, serie Odyssey / PBS,
Desierto del Kalahari (Namibia, Angolia) / Estados Unidos, 58 min., 1980
Nanook of the North, Robert Flaherty, Canadá / Estados Unidos, 55 min.,
1922
Netsilk esquimal serie, Asen Balikci y Guy Mary-Rousseliere, Educación
Corporación para el Desarrollo y la National Film Board de Canadá, Canadá,
18 episodios, aproximadamente 10 horas de funcionamiento, 1967-68
Noche y niebla (Noche y niebla), Alain Resnais, Polonia / Francia, 31 min.,
1955
Filmografía | 195
Página 218
Noche Mail, Harry Watt y Basilio Wright, 30 min., 1936
Nitrato Besos, Barbara Hammer, 67 min., 1996
No Lies, Mitchell Block, 25 min., 1973
Asunto de nadie, Alan Berliner, 60 min., 1996
No es una historia de amor: una película sobre la pornografía, Bonnie Klein,
Cine Nacional
Consejo de Canadá, Canadá, 68 min., 1981
Nuer, The, Hilary Harris, George Breidenbach, y Robert Gardner, ético
opia / Estados Unidos, 75 min., 1970
NY, NY, Francis Thompson, 15 min., 1957
La obediencia, Stanley Milgram, 45 min., 1965
Octubre (Diez días que estremecieron al mundo), Sergei M. Eisenstein,
soviética
Unión, 104 min., 1927
Vieja y la Nueva, El (La línea general), Sergei M. Eisenstein, soviética
Unión, 70 min., 1929
Operación Abolición, Casa Antiamericanas Comité de Actividades con
Washing-
ington Video Productions, 45 min., 1960
Corrección de Operación, la Unión Americana de Libertades Civiles, 47 min.
De 1961
Pacífico 231, Jean Mitry, 10 min., 1948
Paradise Lost: The Child Murders at Robin Hood Hills, Joe Berlinger y
Bruce Sinofsky, 150 min., 1996
Paris Is Burning, Jennie Livingston, 71 min., 1990
Paris qui dort (El Rayo Loco), René Clair, Francia, 36 min., 1924
Siglo, Popular, WGBH-Boston / PBS, 26 episodios de una hora, 1998
Guerra Popular, La, NY Noticiero, 40 min., 1969
Mascotas o Carne: El retorno a Flint,. Michael Moore, 23 min, 1992
Juego de la Luz: Negro, blanco, gris (Zeigt ein Lichtspiel: negro, sabe, grau),
Laszlo Moholy-Nagy, 6 min., 1930
Arado que rompió los Llanos, La, Pare Lorentz, restablecimiento de los
EEUU Admin-
nistración, 25 min., 1936
Retrato de Jason, Shirley Clarke, 105 min., 1967
Primaria, de Drew Associates, DAPennebaker y Richard Leacock, con Ter-
cia Macartney-Filgate y Albert Maysles, 60 min., 1960
Propos de Nice, À, Jean Vigo, Francia, 18 min., 1930
Conejo en la Luna, Emiko Omori, 85 min., 1999
Carrera Sinfonía (Rennsymphonie), Hans Richter, Alemania, 7 min., 1929
Lluvia, Joris Ivens, Holanda, 14 min. De 1931
Reassemblage, Trinh T. Minh-ha, Senegal / Estados Unidos, 40 min., 1982
Informe de las Aleutianas, John Huston, US Army Signal Corps, 47 min.,
1943
Rhythmus 21, Hans Richter, Alemania, 15 min., 1921
196
|
Filmografía
Página 219
Rhythmus 23, Hans Richter, Alemania, 4 min., 1923
Rien que les Heures, Alberto Cavalcanti, Francia, 1926
Río, La, Pare Lorentz, Farm Security Administration, 31 min., 1937
Roger and Me, Michael Moore, 87 min., 1989
Roma, ciudad abierta (Roma, città aperta), Roberto Rossellini, Italia, 100
min.,
1946
Rosas en diciembre, Ana Carringan y Bernard Stone, El Salvador / Estados
Unidos, 56 min., 1982
Roy Cohn / Jack Smith, Jill Godmilow, 90 min., 1994
Rusia de Nicolás II y León Tolstoi, La, Esther Shub, Unión Soviética, 60
min., 1928
Triste Canción de piel amarilla, Michael Rubbo, National Film Board de
Canadá,
Vietnam del Sur / Canadá, 58 min., 1970
Vendedor, Albert Maysles, David Maysles y Charlotte Zwerin, 90 min.,
1969
Sal para Svanetia (Sol Svanetii), Mijaíl Kalatózov, Unión Soviética, 53 min.,
1930
Sans Soleil, Chris Marker, Francia, 100 min., 1982
Scorpio Rising, Kenneth Anger, 30 min., 1964
Venta del Pentágono, El, Peter Davis, CBS News, 52 min., 1971
Paralelo XVII, La, Joris Ivens, Vietnam / Francia, 113 min., 1968
Sombras, John Cassavetes, 87 min. De 1961
Marcha de Sherman, Ross McElwee, 155 min., 1985
Shoah, de Claude Lanzman, Polonia / Francia, parte 1, 273 min;. Parte 2, 290
min,.
1985
Impacto de lo nuevo, The, Robert Hughes, 7 episodios de una hora, la BBC-
TV e
Time-Life Televisión, 1980
Silverlake Vida: La vista desde aquí, Tom Joslin, Mark Massi, y Peter
Friedman
Hombre, 99 min., 1993
Sonreír Madame Beudet, El (La souriante Madame Beudet), Germaine
Dulac, Francia, 54 min., 1922
Humo Menace, John Taylor, Gran Bretaña, 14 min., 1937
Niñas Soldado, Joan Churchill y Nicolas Broomfield, 87 min., 1980
Solovky Potencia (Solovetsky vlast), Marina Goldovskaya, Unión Soviética,
90
min., 1988
Canción de Ceilán, albahaca Wright, Ceilán / Gran Bretaña, 40 min., 1934
Cantar de los Ríos (Des Lied der Ströme), Joris Ivens y Joop Huisken,
Alemania del Este, 100 min., 1954
Pena y la piedad, El (La Chagrin et le Pitié), Marcel Ophuls, Francia,
260 min., 1970
Filmografía | 197
Página 220
Sous Les Toits de Paris (Bajo los techos de París), René Clair, Francia, 96
min., 1930
Tierra español, La, Joris Ivens, 52 min. De 1937
Cuerpo: Habla Kay Armitage, Canadá, 20 min., 1987
Extraño la Victoria, Leo Hurwuitz, 80 min., 1948
Huelga, Sergei M. Eisenstein, Unión Soviética, 82 min., 1925
Apellido Viet Nam Dada Nombre, Trinh T. Minh-ha, 108 min., 1989
Takeover, David y Judith MacDougall, 90 min., Australia 1981
Tale of the Wind (Une histoire de vent), Joris Ivens, Francia, 80 min., 1988
Sans terre dolor. Ver Tierra sin Pan
Thin Blue Line, The, Errol Morris, American Playhouse / PBS, 115 min., 1987
Las cosas que no puedo cambiar, Los, Tanya Ballantyne, de la Junta Nacional
de Cine de
This Is Spinal Tap, de Rob Reiner, de 82 min., 1984
Tres Cantos de Lenin (Tri pesni o Lenine), Dziga Vertov, Unión Soviética, 62
min., 1934
Ties That Bind, El, Su Friedrich, 55 min., 1984
Los tiempos de Harvey Milk, The, Robert Epstein y Richard Schmiechen, 87
min., 1989
Lenguas desatados, Marlon Riggs, 45 min., 1989
Trance y Danza de Bali, Gregory Bateson y Margaret Mead, caracterizado
Formación ter en serie cultura diferente, Bali / Estados Unidos, 20 min.,
basado en el trabajo de campo en 1936-1938, publicado en 1952
Viaje a la luna, A (Voyage dans la lune), Georges Méliès, Francia, 14 min.,
1902
Triunfo de la voluntad, Leni Riefenstahl, Alemania, 107 min., 1934
Turksib, Victor A.Turin, Unión Soviética, 57 min., 1929
TV Nation, Michael Moor, series de televisión, 1994
Dos Leyes, Carolyn Strachan y Alessandro Cavadini con el Borrolola
comunidad, 130 min., 1981
Dos o tres cosas que sé de ella (Deux ou trois choses que je sais
d'elle), Jean-Luc Godard, Francia, 90 min., 1967
Un perro andaluz (Un perro andaluz), Luis Buñuel y Salvador Dalí,
Francia, 16 min., 1929
Agenda Inconclusa (Diario inachevé), Marilú Mallet, Canadá, 55 min., 1983
Maids Unión, Jim Klein, Miles Mogulescu y Julia Reichert, 51 min., 1976
Vent d'est (viento del este), Jean-Luc Goddard, Francia, 95 min., 1970
La victoria en el mar, Henry Salomon y Isaac Kleinerman, NBC Televisión,
26
episodios de treinta minutos, 1952-53
Guerra llega a Estados Unidos, Frank Capra y Anatole Litvak, US Dept.
Guerra,
parte 7 del Why We Fight serie, 70 min., 1945
198
|
Filmografía
Página 221
War Game, The, Peter Watkins, Gran Bretaña, 45 min., 1966
Watsonville en huelga, Jon Plata, 70 min., 1989
Maneras de ver, de piezas de 1-4, con John Berger, de la BBC, Gran Bretaña,
4 de treinta
episodios minutos, 1974
Somos los niños de Lambeth, Karel Reisz, Gran Bretaña, 52 min., 1958
Camellos de boda, David y Judith MacDougall, Conversaciones Turkana
trillones
gía, Kenia / Australia, 108 min., 1980
Rueda, La. Ver La Roue.
When We Were Kings, Leon Gast, 87 min., 1996
¿Quién mató a Vicente Chin ?, Renee Tajima y Christine Choy, 87 min., 1988
¿Por qué Vietnam ?, Departamento de Defensa, Vietnam / Estados Unidos, 32
de Estados Unidos
min., 1.965
Why We Fight serie, Frank Capra y Anatole Litvak, USWar Dept., siete
películas de diversa duración, 1942-45
Viento del este. Ver Vent d'est
Con bebés y Banners: La historia de la Brigada de Emergencia de la Mujer,
Lorena Gray, Anne Bohlen, y Lynn Goldfard, 45 min., 1977
Película de la mujer, El, el Caucus de SF Newsreel mujeres, 40 min., 1971
Wonder Ring, El, Stan Brakhage, 6 min., 1955
Wonderful Life, horrible de Leni Riefenstahl, The, Ray Müller, Alemania, 180
min., 1993
Palabra está fuera, Mariposa colectiva, Nancy Adair, Peter Adair, Andrew
Brown,
Robert Epstein, Lucy Massie Phenix, Verónica Plata, 130 min., 1977
Trabajadores saliendo de la fábrica Lumière (La Sortie des
usines Lumière), Louis
Lumière, Francia, 1 min., 1.895
Yanomamo serie. Ver La Ax-Lucha
Yidl en Oriente: Growing Up judía en Iowa, Marlene Booth, 58 min, 1998.
Yuki Yikite shingun. Ver El Emperador Desnudo Ejército Marches On
Zvenigora, Aleksandr Dovzhenko, Unión Soviética, 90 min., 1928
Filmografía | 199
Página 222
Página 223
Nota: Una versión actualizada de esta lista está disponible en
http://iupress.indiana.edu/nichols/
Bullfrog Films
PO Box 149
Oley, PA 19547
Teléfono: 610-779-8226
Sitio Web: www.bullfrogfilms.com
Contacto: video@bullfrogfilms.com
Bullfrog Films lleva más de 500 títulos sobre temas como la globalización,
la contaminación del medio ambiente, asuntos de la mujer, la salud y los
derechos humanos.
Ejemplos de títulos recientes incluyen Drumbeat por la Madre Tierra; La
Guerra del Golfo;
Crecida de las aguas; y los secretos de Silicon Valley.
California Newsreel
149 Ninth Street, Suite 420
San Francisco, CA 94103
Teléfono: 415-621-6196
Fax: 415-621-6522
Sitio Web: www.newsreel.org
Contacto: contact@newsreel.org
California Noticiero lleva algunos de los títulos Newsreel clásicos
como Negro
Panther y San Francisco State: En huelga, muchas películas más recientes en
África,
y de ficción y documental. Sus títulos incluyen documentales Negro Is,
Negro No es; La extraña desaparición de Jim Crow; Long Nights Journey en
día;
Legado; KPFA en el aire; y Nuyorican sueño.
Cambridge Documental
Box 390 385
Cambridge, MA 02139-0004
Teléfono: 617-354-3677
Fax 617-484-0754
Sitio Web: www.cambridgedocumentaryfilms.org
Contacto: cdf@shore.net
Este distribuidor especializado en documentales cuestión social y lleva títulos
tales
como Más allá de Killing nosotros suavemente: la fuerza para
resistir; Defender nuestras vidas; Rosa
Triángulos, y Selección de Niños.
201
Página 224
Canadian Film Distribution Center
Especialista Canadiense de Estudios de Recursos
Feinberg Library
SUNY Plattsburgh
Plattsburgh, NY 12901-2697
518-564-2396
Sitio Web: canada-acsus.plattsburgh.edu/video/video.htm
Contacto: mathew.smith@plattsburgh.edu
El Centro sin fines de lucro distribuye Film Board muchos Nacional de
películas de Canadá, pero
también otros filmes canadienses como la lluvia ácida: Requiem o
recuperación de nominal
honorarios a instituciones educativas.
Canyon Cinema
2325 Third Street, Suite 338
415-626-2255
Sitio Web: www.canyoncinema.com
Contacto: film@canyoncinema.com
Canyon Cinema empezó como co-op de un cineasta para distribuir la obra de
West
Costa cineastas experimentales. Sigue siendo la mejor fuente para este tipo de
trabajo, pero
También representa la obra de cineastas de todo el mundo. El énfasis está
en el cine experimental, pero muchas de estas películas tienen una
importación documental. Su lista
va de las obras completas de Kenneth Anger y Bruce Conner a radicales
'60s títulos Newsreel gusta Off the Pig y Parque del Pueblo, así como la más
reciente obra de
cineastas independientes.
Carrusel de Cine y Video
250 Fifth Avenue, Suite 204
Nueva York, NY 10001
Teléfono: 800-683-1660
Teléfono: 212-683-1660
Fax: 212-683-1662
Carrusel tiene una gran variedad de documentales con un enfoque especial en
negro
la historia (voz de un poeta; travesía del Atlántico en ruta) y gays / lesbianas
temas (El
Bienes Ellen historia; Dama de honor; Cuando Shirley Met Florencia).
Cinema Guild
130 Madison Avenue, Segundo Piso
Teléfono: 800-723-5522
Teléfono: 212-685-6242
Fax: 212-685-4717
Sitio Web: www.cinemaguild.com
Contacto: thecinemag@aol.com
El Cinema Guild lleva una amplia gama de documentales contemporáneos,
particular
películas larmente con un énfasis en el cambio social, como De Esvástica a
Jim
202
|
Página 225
Cuervo; Testigo: Voces del Holocausto; Cuentos de Las: Stripped y bromeó
Mujeres Vegas; y. Por cualquier medio necesario Su colección también
incluye un gran
número de Latinoamérica, el Caribe, Oriente Medio y África títulos, tales
como
Maquila: Historia de dos Méxicos; Lanfanmi Selavi; Hanan Ashrawi: Una
mujer de
Su tiempo, y el hombre que hay detrás de Mandela.
Directo Cine Limited
PO Box 10003
Santa Mónica, CA 90410-1003
Teléfono: 310-636-8200
Fax: 310-636-8228
Sitio Web: www.directcinema.com
Contacto: dclvideo@aol.com
Directo Cine Limited ha estado distribuyendo películas documentales de alta
calidad
desde 1974, y ha recopilado una colección que contiene muchas Oscar y
Emmy
El galardonado películas. Lleva dos documentales cortos y largometrajes en
temas como el Holocausto (Ángeles de la venganza; la caza de Adolf
Eichman), la vida judía y la cultura (la mitad del reino; matrimonios mixtos:
Cuando el Amor
Cumple con la Tradición), historia (Primaria; Vietnam Requiem;
Cuatro Niñas), danza
y la ópera (Canta más rápido: Tetralogía del Anillo del tramoyista; Suzanne
Farrell: Elusive
Muse) y antropología (Los Amish y nosotros; Cannibal Tours).
Documentales de Recursos Educativos
101 calle Morse
Watertown, MA 02172
617-926-0491
Sitio Web: www.der.org
Contacto: docued@der.org
DER se especializa en películas etnográficas. La serie yanomamo y
bosquimanos
están representados, además de obras tales como nuevas Opra Roma: Los
Gitanos
de Canadá y Buscando el Espíritu: indios de las llanuras de Rusia.
Downtown Community Television Center
87 Lafayette Street
Teléfono: 212-966-4510
Fax: 212-219-0248
Sitio Web: www.dctvny.org
Contacto: jonny@dctvny.org
DCTV distribuye documentales cuestión social. Sus títulos incluyen A
Cinderella
Temporada: The Lady Vols Lucha Volver; En lo alto de la grieta de la
calle; Lock Up: Los Prisioneros
de Rikers Island; Atómica leche de caballo; Enfermedad Metal
Duro; y Chiapas: la lucha
de Tierra y Libertad.
Electronic Arts Intermix
542 W. 22nd Street, Tercer Piso
Lista de Distribuidores | 203
Página 226
Teléfono: 212-337-0680
Fax: 212-337-0679
Sitio Web: www.eai.org
Contacto: info@eai.org
Fundada en 1971, Electronic Arts Intermix (EAI) es un recurso líder para los
artistas '
video y nuevos medios. EAI distribuye más de 2.500 títulos por 175 artistas
educativos, culturales, artes, y los mercados de televisión en los Estados
Unidos y
alrededor del mundo. Su colección abarca desde obras históricas de la década
de 1960 a nuevo
obras de artistas emergentes de medios de comunicación de la década de
1990. Todas las publicaciones se pueden adquirir a partir de su
Sitio Web. EAI lleva la obra de Chris Marker, George Kuchar, Beth B, Chip
Señor, Alexander Klug, Jean Luc Godard, Péter Forgács, Karen Finley, Sophie
Calle y John Cage, entre otros.
Em Gee
6924 Canby Avenue, Suite 103
Reseda, CA 91335
818-881-8110
Sitio Web: http://emgee.freeyellow.com
Contacto: mglass@worldnet.att.net
Em Gee se especializa en el cine temprano, con más de 6.000 americanos y
títulos internacionales en la distribución. Algunos títulos de interés
incluyen rescatado por Rover
y La Jetée.
Facetas Multimedia, Inc.
1517 W. Fullerton Avenida
Chicago, IL 60614
Teléfono: 800-331-6197
Fax: 773-929-5437
Sitio Web: www.facets.org
Facetas lleva una matriz inusualmente diversa de películas de calidad en video
y
DVD que se puede comprar desde su sitio Web. Documentales realizados
incluyen
Nanook del Norte; La Batalla de San Pietro; Siempre Activistas: Historias de
la
Abraham Lincoln Brigade; Shoah; y el Sr. Muerte: Auge y caída de Fred A.
Leuchter, Jr.
Tragaluz Producciones
4196 Washington Street, Suite 2
Boston, MA 02131
800-937-4113
617-469-4999
Sitio Web: www.fanlight.com
Contacto: fanlight@fanlight.com
Fanlight se especializa en temas médicos y de salud mental y lleva títulos tales
como vestido de él mientras camina; Cómo hice frente Cuando mamá
murió; La narcolepsia;
Sombras y mentiras; y Recordando a Tom.
204
|
Página 227
Filmakers Biblioteca
124 East 40th Calle
800-555-9815
212-808-4980
Sitio Web: www.filmakers.com
Contacto: info@filmakers.com
Filmakers Biblioteca ofrece una fuerte selección de títulos documentales sobre
temas
tales como mano de obra (En la tierra de la abundancia; Mujeres sindicalizar
la industria del bagre),
la salud y la discapacidad (Sonido y Furia; Un Diario disléxico Familia), las
relaciones raciales
(Crickett Outta Compton, Roy Smith), medio ambiente (lavanda Lago;
buques de
Vergüenza), los estudios de género (por testigo; 99% Mujer) y el
SIDA (Living
Positivo).
Cooperativa de Cineastas
c / o Clocktower Gallery
108 Leonard Street, 13th Floor
Teléfono: 212-267-5665
Fax: 212-267-5666
Sitio Web: www.film-makerscoop.com
Contacto: film6000@aol.com
El cineastas Cooperativa 'se inició en 1962 y actualmente cuenta con más de
5.000
películas y cintas de vídeo en su colección. Es archivos más grande del mundo
y distribución
tor de cine independiente y de vanguardia. La cooperativa lleva la obra de
Maya
Deren, George Kuchar, Stan Brakhage, Michael Snow, Emily Breer, Néstor
Almendros, y Gary Edelstein, entre otros.
Películas para las Humanidades y las Ciencias
PO Box 2053
Princeton, NJ 08543-2053
800-257-5126
Sitio Web: www.films.com
Este distribuidor lleva más de 8.000 títulos. Sus temas incluyen psicología
gía y la salud mental (Niño Roto: Estudios de casos de abuso infantil;
Patricio
Historia: Intento de suicidio; Intentando Vida), los estudios
multiculturales (chino
Americanos: Vivir en dos mundos; El Decenio fatídico: desde Little Rock a la
Bill de Derechos Civiles), estudios de la mujer (seguro: Dentro de un refugio
para mujeres maltratadas;
Más allá de las Fronteras: Las feministas árabes hablan de sus vidas), y la
filosofía y
ética (repensar la pena de muerte; las raíces de la creencia: el animismo a
Abraham,
Moisés y Buda).
First Run / Icarus Films
32 Court Street, Piso 21
Brooklyn, NY 11201
718-488-8900
Página 228
800-876-1710
Sitio Web: www.frif.com
Contacto: info@frif.com
First Run / Icarus Films distribuye más de 750 documentales de alta calidad
y vídeos, incluidos los títulos tales como sangre en la cara; Nacido en
llamas; Paulina;
Estados de terror; y. Un día en la vida de Andrei Aresenevich También lleva
un
gran número de América Latina (El camarada: Vida de Luiz Carlos Prestes;
Chile; Memoria obstinada), Asia (salida del sol sobre la plaza de Tiananmen,
De
Opio para Crisantemos títulos) y africanos (Crónica de un genocidio
Anunciada).
Flower Films
10.341 Avenida San Pablo
El Cerrito, CA 94530
Teléfono: 510-525-0942
Fax: 510-525-1204
Sitio Web: www.lesblank.com
Contacto: Blankfilm@aol.com
Empresa de distribución de Les Blank lleva todas sus propias películas y
algunos otros;
incluye ajo es tan buena como Diez madres; Come Werner Herzog su zapato;
y la carga de los Sueños.
Frameline
346 Ninth Street
415-703-8650
Sitio Web: www.frameline.org
Contacto: info@frameline.org
Frameline se especializa en películas y vídeos sobre temas gays /
lesbianas. Lleva títulos
tales como Dos Encuentros; Cuba Gay; Sobrevivir Friendly Fire; El odio
Lone Star;
y Lenguas desatados.
Insight Media
2162 Broadway
Nueva York, NY 10024-0621
Teléfono: 800-233-9910
Fax: 212-799-5309
Sitio Web: www.insight-media.com
Contacto: cs@insight-media.com
Insight Media distribuye películas y videos para el mercado educativo. Su
tema
áreas incluyen los estudios de comunicación y el cine (X clasificada; cambio
de voces:
De-colonizadores de la pantalla), África (Luchando por la supervivencia: La
Tierra de Pastores
Derechos Movimiento del norte de Tanzania; Iindawo Zikathixo: En lugar
de Dios),
y la justicia penal y los estudios jurídicos (Cuando un Muertes Niño;
Kolokouris: ¿Cuál es la
Veredicto?).
206
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Página 229
Kino Internacional
333 W. 39th Street, Suite 503
Teléfono: 212-629-6880
Fax: 212-714-0871
Sitio Web: www.kino.com
Kino distribuye de alta calidad cine mundial contemporáneo, independencia
americana
abolladuras, y documentales. También distribuye muchas películas clásicas en
su estado original
35mm formatos, así como su puesta a la venta en video. Sus títulos
documentales
incluir películas del Movimiento Documental Británica (Victoria Desierto;
Inglaterra en
los años treinta, etc.), así como películas contemporáneas lanzado
teatralmente (El
Especialista y La Vida Horrible maravilloso de Leni Reifenstahl).
Ladyslipper
3205 Hillsborough carretera
Durham, NC 27705
Teléfono: 800-634-6044
Fax: 800-577-7892
Sitio Web: www.ladyslipper.org
Contacto: info@ladyslipper.org
Ladyslipper lleva vídeos sobre temas de lesbianas y de mujeres. Su colección
contiene
películas de ficción y, en menor medida, documentales. Algunos de los
documentales
interés como hijos de Dios; No sólo para nosotros; París era una
Mujer; y Intimate Portrait: Bella Abzug.
Maysles Films
250 W. 54th Street
212-582-5050
Sitio Web: www.mayslesfilms.com
Contacto: info@maysles.com
Maysles Films vende algunos de los trabajos de los hermanos Maysles al
video casero
mercado, incluyendo Vendedor; Running Fence; y Grey Gardens.
Películas ilimitadas
3015 Darnell carretera
Philadelphia, PA 19115
215-722-8398
800-4-movies
Sitio Web: www.moviesunlimited.com
Contacto: movies@moviesunlimited.com
Esta empresa vende cintas de vídeo de películas para el mercado de vídeo
doméstico. Su catálogo
es enorme e incluye documentales como la serie Jacques Cousteau,
la serie de National Geographic, March of Times Series, así como las películas
de tales documentalistas notables como Robert Flaherty, Charles y Ray
Eames, Errol Morris, Barbara Kopple, y Alan Berliner. También lleva una
gran
Página 230
selección de películas sobre temas lésbicos / gays, incluyendo Después de
Stonewall; El Brandon
Teena historia; y estar con orgullo: Ruth Ellis al 100.
El Museo de Arte Moderno
Circulando Cine y Videoteca
11 W. 53rd Street
212-708-9530
Sitio Web: www.moma.org
Contacto: circfilm@moma.org
MoMA tiene un repertorio selectivo de títulos documentales clásicos,
incluyendo a muchos
Películas Lumière, 1930 documentales británicos, National Film Board de
Canadá, películas
el Why We Fight Series, March of Time Series, tanto de cine y Fotos Liga
y Frontier Films Productions, y la película de Navajo Mismos Series.
NAATA Distribución
346 Ninth Street, Segundo Piso
Teléfono: 415-552-9550
Fax: 415-863-7428
Sitio Web: www.naatanet.org
NAATA distribuye una gran cantidad de videos en temas de origen asiático,
tales
como Passing Through; No Negro o blanco; Ciudadanos de Hong
Kong; Primera persona del plural;
Lamento informar; Soldado no deseado, y nos sirvió con orgullo: El chino
La experiencia de Estados Unidos en la Segunda Guerra Mundial.
National Film Board de Canadá
350 Fifth Avenue, Suite 4820
Teléfono: 212-629-8890
Teléfono: 800-542-2164
Fax: 212-629-8502
Sitio Web: www.nfb.ca
Contacto: NewYork@nfb.com
National Film Board de Canadá (NFB) es un organismo público que se creó
en 1939
para producir y distribuir películas canadienses. La Federación Nacional de
Ciegos distribuye más de 10.000
películas. Lleva a la mayoría de los títulos NFB bien conocidos, tales como la
Ciudad de Oro; N-Zone;
y Canción triste de piel amarilla.
New Day Films
22-D avenida Hollywood
Hohokus, NJ 07432
Teléfono: 888-367-9154
Fax: 201-652-1973
Sitio Web: www.newday.com
208
|
Página 231
New Day Films es una cooperativa de documentalista con una amplia gama de
títulos de emisión sociales como El Corrido de Cecilia Ríos; YIDL en
Oriente: Creciendo
Hasta judía en Iowa; En cuyo honor: Mascotas de indios americanos en el
deporte; Scout
Honra; Bionic Salon de belleza; Padre Roy: Dentro de la Escuela de
Asesinos; y
Rendimiento al total Elation: Vida y obra de Aquiles Rizzoli.
Nuevo Dimensiones Medios
611 E. State Street
Jacksonville, IL 62650
Teléfono: 800-288-4456
Fax: 800-242-2288
Sitio Web: www.btsb.com
Contacto: ndm@btsb.com
Nuevas dimensiones distribuye películas educativas. Su colección incluye los
títulos
Timor Oriental: Libere en el último ?; Harriet Tubman y el Ferrocarril
Subterráneo;
Cambio de la Madre Naturaleza: Genética de Alimentos; y Eva al desnudo.
New Yorker Films
16 W. 61st Street
Teléfono: 212-247-6110
Fax: 212-307-7855
Sitio Web: www.newyorkerfilms.com
New Yorker distribuye una serie de importantes películas extranjeras y
también de alta
documentales de calidad, como el párrafo 175; Un día en septiembre; Un
lugar
Llamado Chiapas; y American Movie.
NTIS Centro Nacional Audiovisual (NAC)
Departamento de Comercio de EE.UU.
Administración de la Tecnología
Springfield, VA 22161
703-605-6000
Sitio Web: www.ntis.gov/nac
NAC es un centro de intercambio de materiales audiovisuales desarrollados
por el gobierno federal. Se lleva
películas realizadas bajo los auspicios de los organismos gubernamentales,
de El Arado Que
Rompió los Llanos y la Why We Fight Series de Red Nightmare y qué
Vietnam. El centro ofrece pedidos en línea, distribución de materiales, tanto en
el
Estados Unidos e internacionalmente.
Paper Tiger Television
339 Lafayette Street
Teléfono: 212-420-9045
Fax: 212-420-8196
Sitio Web: www.papertiger.org
Contacto: info@papertiger.org
Página 232
Paper Tiger es un colectivo de voluntarios. Es el inconformista de la
transmisión vía satélite,
material para los canales de acceso comunitarios e instituciones educativas a
transmitirse. Su
programas también están disponibles como videos e incluyen Homecoming
Queens;
Piedra, Papel, Misiles; y subvertir los medios de comunicación: Una guía a
la Información Low Tech
Activismo.
PBS vídeo
1320 Braddock Place
Alexandria, VA 22314-1698
Teléfono: 800-424-7963
Fax: 703-739-8131
Sitio Web: www.pbs.org
PBS lleva material producido para el Public Broadcasting System como De
Esvástica a Jim Crow; En nuestros propios términos: Moyers
muriendo; la americana
Experiencia serie; el POV serie; y la primera línea de la serie.
Seleccionar medio
18 Harrison Street, Suite 5
Teléfono: 212-431-8923 o 800-343-5540
Fax: 212-334-6173
Sitio Web: www.selectmedia.org
Contacto: bwachter@usa.net
Seleccionar medio alquila videos educativos sobre el tema de la juventud en
situación de riesgo. Sus títulos
incluir Absolutamente positiva; SIDA: Cambio de las Reglas; The
Ride, y Diario de
un adolescente fuma.
Swank Motion Pictures
201 South Jefferson Avenue
Saint Louis, MO 63103
Teléfono: 800-876-5577
Fax: 314-289-2192
Sitio Web: www.swank.com
Swank es un gran distribuidor de la ficción de largometraje y documentales
licencia para la ejecución pública. Sus títulos documentales incluyen When
We Were
Reyes; Roger and Me; Baraka; y El Crucero.
Telling Fotos
121 9th Street
Teléfono: 415-864-6714
Fax: 415-864-4364
Sitio Web: www.tellingpix.com
Decirle Fotos distribuye películas producidas por Jeffrey Friedman y Rob
Epstein,
incluyendo el párrafo 175; The Times of Harvey Milk; y El celuloide oculto.
210
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Página 233
Tercer Mundo Newsreel
545 Eighth Avenue, Piso 10
Teléfono: 212-947-9277
Fax: 212-594-6417
Sitio Web: www.twn.org
Tercer Mundo Newsreel lleva muchos títulos Newsreel clásico
como Wilmington;
Guerra Popular; y Columbia Revuelta, así como hacer frente a los trabajos
más recientes
problemas para la gente de color en los Estados Unidos, tales como raíces
cubanas / Bronx
Cuentos; Kabul, Kabul; A cargo de la guerra; y Imaginando Place. Tercer
Mundo también
lleva a un gran número de títulos latinoamericanos.
Universidad de California Extensión
Centro de Medios de Comunicación y Aprendizaje Independiente
2000 Center Street, Cuarto Piso
Berkeley, CA 94704
Teléfono: 510-642-0460
Fax: 510-643-9271
Sitio Web: www-cmil.unex.berkeley.edu/media/
Contacto: cmil@uclink.berkeley.edu
Este centro, al igual que la mayoría de los centros de los medios
universitarios, se especializa en películas que pueden ser
utilizado en apoyo de cursos de instrucción de todo tipo. Al igual que otros
centros, tiene una
generosa colección de obras que tiene un valor específico en cursos de cine y
muchos
títulos destinados principalmente a otros cursos que son de especial interés
para el documento
mentarian. Documentales celebradas incluyen títulos en África
(Conversaciones Turkana
Trilogía; a vivir con manadas; Bajo árbol de Hombres), ciencias
sociales (Tatau: ¿Qué
Uno debe hacer; Girasoles; El Homeless Vídeo casero), la salud y la medicina
ciencias (Nacimiento de la Percepción: La Historia Americana sobre RU-
486; Cuyo cuerpo,
Cuyos derechos), y la ciencia y las cuestiones del medio ambiente (Laid to
Waste; Corazón
del Pueblo).
Banco de Datos de Vídeo
112 S. Michigan Avenue
Chicago, IL 60603
Teléfono: 312-345-3550
Fax: 312-541-8073
Sitio Web: www.vdb.org
Contacto: info@vdb.org
Fundada en 1976 en la creación del movimiento de artes de vídeo en los
Estados
Unidos, el Banco de Datos del vídeo es uno de los proveedores más grandes
de los Estados Unidos de
vídeo alternativo y basado en el arte. El VDB distribuye videoarte y
documentación
taries hechas por artistas y entrevistas grabadas con artistas visuales,
fotógrafos,
y críticos. Realiza el trabajo de artistas de vídeo George Kuchar, Sherry
Millner,
Jim Cohen, Jeanne Finley, y Nelson Henricks, entre otros.
Página 234
Visores / Poco frecuentes Video, Inc.
PO Box 1665
Evanston, IL 60204-1665
Teléfono: 847-869-0600
Fax: 847-869-1710
Sitio Web: www.uncommon-video.com
Contacto: orders@uncommon-video.com
Catálogo de Visores consta de más de 7.000 títulos. Si lo solicita, lo hará
también películas de pedidos especiales no disponibles en su colección. Lleva
un gran número
de documentales producidos por PBS, así como lanzado teatralmente
documentación
taries como Woody Allen: Wild Man Blues y de Nikita Mikhailkov. Anna It
también conlleva una serie de clásicos de documentales, como la victoria en
el mar; De noche
y niebla; y Shoah.
Winstar Cine
419 Park Avenue South, Piso 20
Teléfono: 212-686-6777
Fax: 212-545-9931
Sitio Web: www.winstarcinema.com
Winstar Cine distribuye de alta calidad de ficción y documentales películas
Art House
licencia para la ejecución pública. Sus títulos incluyen
documentales Beutopia; JS Bach
en Auschwitz; y las maravillas.
Wolfe vídeo
PO Box 64
New Almaden, CA 95042
Teléfono: 800-642-5247
Fax: 408-268-9449
Sitio Web: www.wolfevideo.com
Wolfe vídeo distribuye películas gays / lesbianas en cinta de vídeo. Su
colección incluye tanto
ficción y el documental. Sus títulos incluyen documentales Retorno al
pasado; Pared de piedra;
Eyes of Tammy Faye; Enmarcando la moda lesbiana; y El Castro.
Women Make Movies
462 Broadway, Suite 500
Teléfono: 212-925-0606
Fax: 212-925-2052
Sitio Web: www.wmm.com
Contacto: info@wmm.com
WMM es la mayor distribuidora de los medios de comunicación de las
mujeres en América del Norte. Se lleva
más de 500 películas de y sobre mujeres, incluidas muchas documentación
importante
taries como Blind Spot: Asesinato por mujeres; A Boy Named Sue; El diablo
Nunca duerme; Al escondite; Apellido Viet Given Name Nam; y la hija
de suicidio.
212
|
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Zeitgeist Films Ltd.
247 Centre Street, Segundo Piso
Teléfono: 212-274-1989
Fax: 212-274-1644
Sitio Web: www.zeitgeistfilm.com
Zeitgeist realiza películas de ficción y documentales de alta calidad adquiridos
para distribución
ción en festivales de cine. Su colección incluye los documentales Coming Out
Bajo fuego; El espigadoras y yo; Let it Come Down: La vida de Paul Bowles;
Consentimiento de fabricación; y Buckminster Fuller: Pensando en Voz Alta.
Séfora Films, Inc.
Uno Richdale Avenue, Unit # 4
Cambridge, MA 02140
Teléfono: 617-576-3603
Fax: 617-864-8006
Sitio Web: www.zipporah.com
Contacto: info@zipporah.com
Séfora distribuye todas las películas de Fredrick Wiseman, incluyendo ley y el
orden;
Follies Titticut; High School; y Modelo.
DISTRIBUIDORES INTERNACIONALES
Australia
Unidad de Cine AIATSIS
Instituto Australiano de los aborígenes y los isleños del Estrecho de Torres
Estudios
GPO Box 553
Canberra, ACT 2601
Australia
Teléfono: 02-6246 1111
Fax: 02-6261 4281
Sitio Web: www.aiatsis.gov.au
Contacto: adl@aiatsis.gov.au
AIATSIS es una autoridad estatutaria Gobierno del Commonwealth
independiente
dedicado a los estudios aborígenes e isleños del Estrecho de Torres. El
AIATSIS Audiovisual
Archivos mantienen la mayor colección del mundo de materiales de película y
video relacionados con
Estudios australiano aborígenes e isleños del Estrecho de Torres.
Australian Film Institute
49 Eastern Road
South Melbourne, VIC 3205
Australia
Teléfono: 613 9696 1844
Fax: 613 966 7972
Sitio Web: www.afi.org.au
Contacto: info@afi.org.au
Página 236
La AFI fue establecida en 1958 y es el principal distribuidor de la australiana
de Australia
documentales, ficción corta, y animación. Se opera la Biblioteca AFI, que
mantiene más completa colección de literatura de cine y televisión de
Australia.
Nacional de Cine y Video de servicio de préstamo de Australia
Cinemedia acceso Colección
222 Park Street
South Melbourne, Victoria 3205
Australia
Teléfono: 03-9929 7040
Teléfono: 800-803 758
Fax: 03-9929 7027
Sitio Web: www.cinemedia.net
Contacto: access@cinemedia.com
Nacional de Cine y Video de servicio de préstamo de Australia es una
biblioteca de distribución
la celebración de unos 14.500 títulos. Contiene una muy amplia
colección de películas que cubre el lapso de cine internacional. La coleccion
se distribuye a los prestatarios registrados en toda Australia.
Ronin Films
PO Box 1005
Plaza Cívica, Canberra, ACT 2608
Australia
Teléfono: 02-6248 0851
Sitio Web: www.roninfilms.com.au
Ronin distribuye películas educativas y videos en los territorios de Australia y
Nueva Zelanda, con unos pocos títulos disponibles para su distribución
internacional. Su documentación
áreas temáticas tarias incluyen aborígenes australianos, docu-dramas, Timor
Oriental,
medio ambiente, la salud, la historia, el género y la sexualidad, Francia, Rusia,
la guerra y
asuntos de la mujer.
Austria
Comisión de Cine de Austria
Stiftgasse 6
A-1070 Wien, Austria
Teléfono: 431 a 526 33 23-0
Fax: 431-526 68 01
Sitio Web: www.afc.at
Contacto: office@afc.at
Aunque no es un distribuidor de la película, la Comisión de Cine de Austria
actúa como información
la cámara de compensación para películas de ficción y documentales
austríacos.
Sixpackfilm
Neubaugasse 45
PO Box 197
A-107 Viena, Austria
214
|
Página 237
Teléfono: 431-525 09 90
Fax: 431 a 525 09 92
Sitio Web: www.sixpackfilm.com
contacto: office@sixpackfilm.com
Sixpackfilms distribuye películas vanguardistas europeos, muchos de ellos
con un documental
importación.
Canadá
Groupe Intervención vídeo
5505 St. Laurent Blvd., Suite 3015
Montreal, Quebec H2T156
Teléfono: 514-271-5506
Fax: 514-271-6980
Sitio Web: www.givideo.org
Contacto: giv@videotron.ca
GIV distribuye películas y videos de mujeres directoras de Canadá, los
Estados
Unidos y América Latina. Sus títulos incluyen documentales Niño, Niña; Seno
Alimentación: quién pierde, quién gana; Un vídeo del Cáncer; y Negro
Mujeres de Brasil.
Video In
1965 Main Street
Vancouver, BC V5T 3C1
Canadá
Teléfono: 604-872-8337
Fax: 604-876-1185
Sitio Web: www.videoinstudios.com
Contacto: videoin@telus.net
Video In distribuye el trabajo de artistas de vídeo todo de la costa oeste de
Canadá. Su biblioteca contiene un gran número de títulos canadienses sobre
temas sociales
y la política de género, como el cantonés Reina; Siendo Fucked
Up, y Marcado
la Madre. También distribuye aproximadamente 160 títulos estadounidenses y
unos pocos
vídeos internacionales.
Francia
AMIP
52 rue Charlot
75003 París, Francia
Teléfono: 33 1 48 87 45 13
Fax: 33 1 48 87 40 10
Sitio web: www.tvfi.com
Contacto: amip@worldnet.fr
AMIP produce y distribuye documentales para la televisión internacional
mercado. Su colección incluye más de 500 horas de programas documentales
sobre
temas como el cine, la cultura, historia, biografías, y actualidad. Títulos
celebrada incluir cine de nuestro tiempo; David Cronenberg; Sugar Ray
Robinson; y
Tokio.
Página 238
Light Cone
12 rue des Vignoles
Teléfono: 33 1 46590153
Fax: 33 1 46590312
Sitio Web: www.lightcone.org
Contacto: ligtcone@club-internet.fr
Light Cone distribuye películas experimentales y videos de Stan Brakhage,
Chantal
Ackerman, Caroline Avery, Pip Chodorov, Abigail Child, Maya Deren, Jonas
Mekas, Jennifer Burford, Hans Richter, y Bill Morrison, entre otros. Mayoría
películas en su colección tienen una importación documental.
Pathé International
10 rue Lincoln
Teléfono: 33 1 40 76 91 69
Fax: 33 1 40 76 91 94
Sitio Web: www.patheinternational.com
Pathé International es la distribuidora de películas de la Grupo de Pathé. Pathé
International distribuye películas y documentales en Francia, así como
internacional sobre temas como los deportes, las cuestiones sociales, viajes,
etnografía, y
aventuras.
Jugar Film Distribution
14 rue du Moulin Joly
Teléfono: 33 1 40 21 09 90
Fax: 33 1 40 21 88 44
Sitio Web: www.playfilm.fr
Contacto: playfilm@playfilm.fr
Jugar Film Distribution produce y distribuye películas documentales sobre
estos temas
como la etnografía (con un enfoque particular en Asia Central e Irán), los
artes,
el cine, historia, biografía, y actualidad. Sus títulos incluyen París Mes tras
Mes; Zinat: Un Día Especial; Rodchenko y la vanguardia rusa; y
Mokarrameh: Los recuerdos y los sueños.
Alemania
AG Dok
Im Deutschen Filmmuseum
Schweizer Stra
ß
e6
D-60594 Frankfurt Am Main
Teléfono: 49 69 62 37 00
Fax: 49 69 60 321 85
Sitio Web: www.agdok.de
AG Dok es el brazo de distribución del documental alemán Cineasta de
Asociación. Representa muchos documentalistas alemanes importantes que
producen
216
|
Página 239
películas sobre temas variados, incluyendo cuestiones, la guerra de las
mujeres y la paz, los derechos humanos,
las artes, la reunificación alemana, la música, y la sexualidad.
Athos Films International
GmbH Husemannstraße 5
10435 Berlín, Alemania
Teléfono: 49 30 443 97 69
Fax: 49 30 443 95 48
Sitio Web: www.athos-films.com
Contacto: production@athos-films.com
Athos Films distribuye documentales de teatro y televisión. Las películas son
disponible en diversos medios de comunicación y se pueden pedir
directamente desde el sitio web de Athos.
Títulos realizadas incluyen el crucero; Burning Man 2020; 67 Ben Tsvi
carretera; Albania;
y todo el camino a América.
Gran Bretaña
British Film Institute Colecciones
21 Stephen Street
Londres W1T 1LN
Tel: 0207 255 1444
Fax: 0207 436 2338
Sitio Web: www.bfi.org.uk
Contacto: library@bfi.org.uk
British Film Institute Colecciones contiene la mayor colección de películas y
títulos de televisión en Europa, e incluye la National Film and Television
Archive.
Sus fondos documentales van desde Noticiarios históricas tempranas a
importantes
documentales contemporáneas.
Cinenova
113 Roman Road
Londres E2 OQN
Teléfono: 0181 981 68 28
Fax: 0181 983 44 41
Cinenova es único distribuidor de cine y video del Reino Unido especializada
en
obra dirigida por mujeres. Su catálogo incluye películas de Europa, Canadá, y
los Estados Unidos, y abarca temas que van desde la sexualidad femenina a la
diversidad cultural
la identidad y la historia oral. Sus títulos incluyen grandes diques de
Holanda; Marcos Guerrero;
Voces de Irak; y Radio Tierra está en el aire.
Lux Distribución
2.4 Hoxton Square
Londres N1 6NU
Teléfono: 020 7684 2844
Fax: 020 7684 2222
Sitio Web: www.lux.org.uk
Contacto: dist@lux.org.uk
Página 240
Lux distribución es mayor distribuidora de películas experimentales y vídeos
de Europa.
Además de su amplia colección de obras británicas son piezas clave de la
Estados Unidos, Europa, América Latina, Japón y Australia. Su colección
incluye
obras de Stan Brakhage, Alan Berliner, Ian Bourn, Annette Kennerley, Cathy
Sisler, y Jack Smith.
Rusia
Estudio T-7 TV
PO Box 33
Ekaterinburg, 620219
Rusia
Teléfono / Fax: 7 343 77 340 09
Sitio Web: www.u7tv.e-burg.ru
Contacto: u7tv@u7tv.e-burg.ru
Estudio T-7 TV produce y distribuye documentales rusos sobre temas
como cuestiones sociales y ambientales, la historia y la etnografía; títulos
incluyen La
Camino a Mayak; Dioses de Yamal, y el norte de Sacrificio.
Escandinavia
Danish Film Institute
55 Gothersgade
DK-1123 Copenhagen K
Dinamarca
Teléfono: 45 33 74 34 00
Fax: 45 33 74 34 01
Sitio Web: www.dfi.dk
Contacto: dfi@dfi.dk
El Danish Film Institute es una agencia nacional encargada de apoyar y
película alentador y la cultura cinematográfica en Dinamarca. El DFI
desarrolla, produce,
y distribuye películas de ficción y documentales.
INTERNET BUSCADORES
Docuseek.com es útil para localizar distribuidores de muchas cuestión social y
documentales educativos. Se busca en la actualidad los catálogos de Bullfrog
Films,
First Run / Icarus Films, New Day Films, tragaluz Productions, y Frameline.
Imdb.com (Internet Movie Database) proporciona críticas de cine y listas de
yesos y
tripulaciones de películas de ficción y documentales conocidas. Se busca en
amazon.com para
la disponibilidad del título en VHS y DVD.
Videoflicks.com es un minorista de vídeo en línea líder, que ofrece más de
100.000 VHS
y títulos de películas en DVD para la venta.
Dvdpricesearch.com busca en una serie de minoristas en línea, incluyendo
amazon.com y buy.com, para los títulos de películas disponibles en DVD.
218
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Página 241
Historias Aborto: Norte y Sur, 43
Actuar, 5, 6. Ver también para no actuar
Adair, Jon, 123
Las aventuras de Ozzie y Harriet, 73
Agee, Arthur, 159
Efectos alienación, 128, 129-130
Siempre for Pleasure, 24, 105
An American Family, 6, 73
Anderson, Lindsay, de 32 años
La ira, Kenneth, 104
Anthem, 156, 158
Arreglo (en la retórica), 56-57
Argumento, 48, 74-75, 107-109
Aristóteles, 50
Autenticidad, XII, XIII, 35, 36-37, 85-86
Auto-etnografía, 134
Ballantyne, Tanya, 9
Barbash, Ilisa, 7
Barnouw, Erik, 175-176
Barré, Gabai, 7, 8
La batalla de San Pedro, 39, 66, 73
Bazin, Andrè, 83, 92
Antes de Stonewall: La fabricación de un Gay
y Lesbianas Comunidad, 154-156
Berlín: Sinfonía de una ciudad, 90, 90, 95
Berliner, Alan, 18
El ladrón de bicicletas, 93
Billops, Camille, 18
"El nacimiento de Kino-Eye" (Vertov), 144
El proyecto de la bruja de Blair, XI, XII, 23
En blanco, Les, 24
Bloque, Mitchell, 12-13, 12
La sangre de las bestias, 16-17, 55
El cuerpo hermoso, 51, 79-81, 80, 131
Bontoc Eulogy, 35, 47, 51, 59-60, 125-
126, 131
Borinage, 149-150, 151
Brecht, Bertolt, 128
El puente, 89
Buñuel, Luis, 6-9
Butler, Judith, 157
Índice | 219
Cadillac Desert, 124
La cámara y yo (Ivens), 149-150
Sapos de Caña, 55
Canon, xv
Capra, Frank, 109
Carpenter, Edmund, 173-174
Cavalcanti, Alberto, 146
Un perro andaluz, 104
Crónica de un verano, 26, 118, 164
Cine de atracciones, 86-87, 88, 96
Cinéma vérité (kinopravda o "verdad película"),
117-118, 144
"El Principio y el Cinematográfica
Ideograma "(Eisenstein), 96-97
La Ciudad, 10, 27, 28, 29, 147
Clark, Shirley, 164
Cara Carbón, 146
Ajuste de color, 157
Una comedia en seis actos contra natura, 157-158
Comentario, 47-48
Películas de compilación, 122-123
Composición en Azul, 103
Constructivismo, 142
"Constructivismo y el Cine" (Gan),
95
El desprecio, 63-64
Edición de Continuidad, 27-28, 29
Corpus: Un Vídeo casero para Selena, 130
Crumb, 56, 119
Crumb, R., 119
Curtis, Edward, 94
Daisy: La historia de una cirugía estética, 3, 4, 5, 11, 14
Danubio Éxodo, 105, 137
Hija Rite, 125, 127
Diario de David Holzman, 35, 127
El día después de la Trinidad, 102
De Sica, Vittorio, 93
Las aves muertas, 76, 133
Decoro, 60
DeKok, David, 78
Entrega (retórica), 60
Índice
Los números de página en negrita indican ilustraciones.
Página 242
Desire-a-saber, 39-40
El diablo nunca duerme (El Diablo Nunca
Duerme), 121, 122
Los medios digitales, XII, XVI
Discurso: institucional, 15; retórica, de 51 años;
de la sobriedad, de 39 años, 54 a 55
Docudrama, xv-xvi, 23
Equipo de documentalistas de cine, xiii, 12; definición,
1-4, 20 a 41, 85, 145; edición, 27-30,
95-96, 112-113; gays y lesbianas,
153-160; género, 46; calidad indicial
de, 85; simulacro, 55; narrativa en, 91-94;
y la identidad nacional, 141-152; oratorio
en, 49-60; punto de vista, 43-46, 48.
Véase también Modos de Representación;
Retrato; Documental Asuntos sociales
Lógica Documental, 26-28, 43
Un joven formal, 51
Edición, 95-96, 107. Véase también la continuidad
edición; Montaje probatorio
Eisenstein, Sergei, 96-97, 142-143
Los elementos de una fotografía pictórica
(Robinson), 21
Elocuencia, 60
Si no, Jon, xiii, 102, 106, 124
Realismo emocional, 93-94
Epistephilia (deseo saber), 40
Epstein, Jean, de 89 años
Ética, 1, 5-6, 9, 13, 45, 50, 111, 116, 125,
139-141
Nociones étnicas, 157
Películas etnográficas, 150, 174
Prueba, 48, 49-50, 56-57, 127
Montaje probatorio, 30, 39, 107
Documental expositivo, 33-34, 105-109,
138, 163
Eros Extremadamente personal: Love Song,
120
La caída de la dinastía Romanov, 75-76,
77, 81, 122-123
Lejos de Polonia, 71, 76, 78, 125, 126, 127,
151
Rápido, barato y fuera de control, 56
Documental feminista, 128-130, 153-158
Campo, Connie, 29, 31, 102, 123
El trabajo de campo, 115-116
Una película sobre una mujer que. . . , 153
Cine y Ligas de fotos, 140, 148-149
La historia del cine, xiv-xv
Encontrar Christa, 18
Flaherty, Robert, 44, 45, 71, 89-90, 93,
147, 168-177, 169
Forrest Gump, xi
Forgács, Péter, 105, 135-137, 136
Cuatro Familias, 78-79
Franju, Georges, 16-17
Caída Libre, 105, 135-137, 136
220
|
Índice
Fuentes, Marlon, 47, 131
Concepto borroso, 21
Gan, Alexei, 95
Gates, William, de 37 años, 159
Gays y lesbianas documental, 153-160
Gender Trouble (Butler), 157
GI Jane, 16
Gilbert, Pedro, 37, 159
Godard, Jean-Luc, 118, 125
Godmilow, Jill, 71, 76, 78, 114, 115, 151
Goldovskaya, Marina, 57, 58, 59, 96, 97
La codicia, xi
Grierson, Juan, 22, 23, 24, 84, 97, 98, 140,
145-148
Gunning, Tom, de 86 años
Hammer, Barbara, 155
Corazón de España, 149
Hemphill, Essex, 156, 157
High School, 112
Historia y Memoria, 51, 52, 131-132
Hoop Dreams, 11, 36, 37, 85, 158, 159
Hospital, 65-66, 67
Problemas de vivienda, 139 a 140, 146
Huston, John, de 66 años
Yo, Rigoberta, 157
Dentro y fuera de África, 7, 8
En la tierra de los Headhunters, 94
En la tierra de las canoas de guerra, 94
En el año del cerdo, 33
Indicial imagen, 35-36, 38, 85-86
"Whammy Indicial," 39-40
Indonesia Calling, 152
El consentimiento informado, 10 a 11
Entrevistas, 121-123
Intimate Stranger, 18, 51
Invención (retórica), 49-56
Ivens, Joris, 104, 108, 149-150, 151,
152
Jacopetti, Gualtiero, 87
James, Steve, 37, 159
Janie Janie, 153
Jeanne Dielmann, 23 Quai du Commerce,
1080 Bruxelles, 153
Jendell, Angela, 133
Joslin, Tom, 164
La esposa de Júpiter, 120
Kazuo Hara, 120
Kenya Boran, 113
Rey, Rodney, 15
Kino-ojo, 95-96, 143-144
"Kino-Eye" (Vertov), 95-96
"Kinoks: Una Revolución" (Vertov), 143
Kinopravda ("verdad película"), 144
Klein, Bonnie, 118
Página 243
Kleinerman, Isaac, 110
Kurt y Courtney, 119
La Roue, 89, 103
L'Age d'or, 104
Tierra sin pan, 6-9, 7, 13, 31, 55,
151
Las Madres de la Plaza de Mayo, 120, 132
Los últimos días, 38
Les Maîtres Fous, 9, 33, 64
Les Racquetteurs, 26
L'Etoile de Mer, 89
Carta a Jane, 125
Carta sin Palabras, 18
La vida y obra de Rosie la remachadora,
29-30, 31, 33, 48, 102, 123
Escuchar a Gran Bretaña, 132-133
Livingston, Jenny, 133
Lógica, 68, 107
Longstreth, Steve, xiii
Lorentz, Pare, 84, 145-147, 146, 147
Louisiana Story, 89-90
Lumière, Louis, 83-84, 86
MacDougall, David, 112-113, 117, 129
MacDougall, Judith, 117, 129
Magill, Marcos, 71
Mallet, Marilu, 120, 162-163
El hombre con una cámara de película, 90,
126-127
Marker, Chris, desde 160 hasta 161
Una pareja casada, 73
Martin, Sian, 80
Marx, Fred, 37, 159
Marx, Karl, 141
Massi, Marcos, 164
McElwee, Ross, 9
Mead, Margaret, 79
Carne, 16
Memorando, 38
Memoria (retórica), 58-60
Menchú, Rigoberta, 157
Ménilmontant, 89
Familia Meschersky, 96, 97
Metáfora, 54, 73 a 81
La metonimia, 54
Metz, Christian, de 83 años
Misère au Borinage. Ver Borinage
Moana, 94, 145
Modelo, 112
Modernismo, 103-104
Modos de representación, XIV, 33-34,
99-138
Moholy-Nagy, Laszlo, 103
Mondo Cane, 7, 87, 87
Montaje, 92, 96
Moore, Michael, 9, 14
Movimientos, documental, 31-32
Muñoz, Susana, 120
Índice | 221
Nanook, 4, 44, 72, 101, 169, 171 a 175
Nanook of the North, 3-5, 21 a 22, 44, 71,
72, 84, 94, 101, 129, 150, 168-177, 169
Nanook Revisited, 175
Narrativa, 68, 91-94
National Film Board de Canadá, 145
Necroponte, Nicolás, 120
Neo-realismo, 5, 92, 93, 111
Noticias. Ver noticias de la televisión
Noticias ancla, 54
Noticiero, 152
Noche y Niebla, 37 a 38, 75, 110, 134 a 135,
135
Noche Mail, 14, 22
Nitrato Besos, 155, 156-157
Nadie Negocios, 18, 51
No Lies, 12-13, 12, 35, 38, 76, 78
Para no actuar, 5
No es una historia de amor, 118
"Notas sobre Eskimo Art Film" (Carpenter),
174
Los nuer, 64
Noche y niebla. Ver Noche y Niebla
NY, NY, 103
Objetividad, 107, 166
Documental observacional, 34, 109-115,
125, 138
La Odisea (Homero), 63
Omori, Emiko, 53
Onwurah, Ngozi, 79, 80, 131
Operación Abolición, 64-65
Corrección de Operación, 64-65
Ophuls, Marcel, 118
Oppenheimer, Robert J., 102
Oradores, 49-60, 146
Oratorio, 94-98, 165
Ostranenie ("haciendo extraño"), 128
Oxenberg, Jan, 157
Palacio de las Delicias, xiii
Paradise Lost, 112
Paris Is Burning, 133, 158
Parques, Gordon, 31
Documental participativo, 34, 115-124,
138
Rendimiento, 6
Documental performativo, 34, 130-138,
158
Perspectiva, 48-49, 74-75
Mascotas o carne, 14
PhotoGenie, 89-90, 92
Realismo fotográfico, 92
Juego de la Luz: Negro, blanco, gris, 103
El arado que rompió los Llanos, 107, 145
Documental poético, 33, 48, 88 a 91,
102-105, 138
Portillo, Lourdes, 120, 121, 122, 130
Pacific 231, 103
Página 244
Retrato de Jason, 42, 164
Retrato, 163-167
Preludio a la Guerra, 146
Primaria, 26
El príncipe está de vuelta, 96, 97
La resolución de problemas, 26-27
A propos de Nice, 94-95
Realismo psicológico, 93
Quintiliano, 56
Conejo en la Luna, 51, 53, 120
Lluvia, 102-103, 104
Realismo, 92-94, 96, 126-127, 149-150
TV Realidad, xi, 34, 87, 87, 100
Reassemblage, 14, 125
Redford, Robert, 106
Referente, xvi
Documental reflexivo, 34, 125-130, 138
Representación, 2-5, 20-21, 37, 43
Resnais, Alain, 135
Retórica, 16, 49-60, 68-73, 94-98;
ceremonial, 72-73; judicial, 70-72;
legislativa, 70
Pruebas retóricas, 49-50, 52-54
Riefenstahl, Leni, 9, 10, 62, 63, 108, 123,
150
Rien que les Heures, 89
Riggs, Marlon, 18, 131, 156, 157
El río, 17, 27, 146, 147, 147
Robinson, Henry Peach, 21
Rodchenko, Aleksandr, 95
Roger, Nancy, xiii
Roger and Me, 3, 9, 11
Roma, ciudad abierta, xi
Rony, Fatimah Tobing, 175
Rosas en diciembre, 132
Rosie la remachadora. Ver La vida y obra
de Rosie la remachadora
Rouch, Jean, 9
Roy Cohn / Jack Smith, 114, 115
Rubbo, Michael, 4, 14, 119, 120, 162
Ruttmann, Walter, 90
Canción triste de piel amarilla, 119
Sal para Svanetia, 47, 132
Sans Soleil, 31, 104, 160 a 161
Scorpio Rising, 104
La Venta del Pentágono, 3, 4, 14
Sombras, xi
Marcha de Sherman, 9, 11, 14
Shoah, 38, 42
Shub, Esther, 77, 122-123
Plata, Jon, 44-45, 45
Silverlake Vida, 164
16 en Webster Groves, 133
60 Minutos, 22-23
Los actores sociales, 5-6, 30, 166
222
|
Índice
Asuntos sociales documental, 163-167
Representación social, 1-2, 36
Niñas Soldado, 16
Salomón, Henry, 110
Solovky Poder, 57, 58, 59
Canción de Ceilán, 14, 105
La pena y la piedad, 118-119
Cine soviético, 142-145
La tierra española, 74, 106, 108, 149
Cuerpo, Habla 43
Star Wars, 62
Steiner, Ralph, 28, 29
Storck, Henri, 151
Extraño la Victoria, 152
Huelga, xi,
Estilo, 43-45; en la retórica, 57
Apellido Viet Nam Dada Nombre, 126, 126,
127, 161 a 162, 162
Suspenso, 91
Svilova, Elizaveta, 126-127
Tajiri, Rea, 52
Adquisición, 117
Taylor, Lucien, 7
La información televisiva, 51 a 55
The Thin Blue Line, 14, 48-49, 59, 85-86
Las cosas que no puedo cambiar, 9
This Is Spinal Tap, 23, 55
Tres Cantos de Lenin, 133
Los lazos que unen, 51
The Times of Harvey Milk, 158
Lenguas desatados, 18, 51, 131, 132, 156, 157,
158
Tran Thi Bich Yen, 127
Trinh T. Minh-ha, 14, 125, 126, 127, 161,
162
Un viaje a la luna, 84
Triunfo de la Voluntad, 9, 10, 27, 61, 62, 63,
88, 108, 113-114
El show de Truman, xi
Turksib, 94, 132
TV Nation, 14
Dos leyes, 10, 112
Unfinished Diario, 51, 120, 162
Unión Maids, 33, 154
Van Dyke, Willard, 28, 29
Vawter, Ron, 114, 115
Vertov, Dziga, 32, 84, 95 a 96, 118,
143-145, 152
"Víctima" (Winston), 140-141
La victoria en el mar, 110
Voz de la autoridad, 14, 105-107
Voz de documental, 43, 45-46, 49-57,
82, 89, 94 a 95, 99 a 102, 119, 141, 166
Voz de Dios, 13-14, 17, 26, 48, 101,
105-106, 106
Página 245
Voz de la oratoria, 94
-Voice over, 17, 107, 161
Watsonville en huelga, 44-45, 45, 117
Waugh, Tom, 157
Camellos de boda, 74, 112, 129, 164
"Cuando menos es menos" (MacDougall), 113
Why We Fight, 22, 109, 136, 146, 147,
163-164
Winston, Brian, 139-141
Wiseman, Frederick, 65, 67, 111-112
Índice | 223
Realización de deseos, 1, 36
Con bebés y los Estandartes, 33, 154
La película, de la mujer 152, 153
Palabra es, 123, 154, 156
Trabajadores saliendo de la fábrica Lumière,
83
Yidl en el Oriente, 18
Yosemite: El Destino de los Cielos, 106
Zwigoff, Terry, 119
Página 246
Bill Nichols, una autoridad reconocida internacionalmente en el documental y
la
cine etnográfico, titular de la Cátedra Fanny Knapp Allen de Bellas Artes de la
Universidad de Rochester, donde es profesor de Historia del Arte / Visual y
Estudios Culturales en el Departamento de Arte y Arte History.He ha
publicado
en una amplia gama de temas, desde la cibernética y la cultura visual a Nueva
Irán-
ian Cine, y su antología Películas y Métodos (1976), ayudaron a definir
la nueva disciplina de la película studies.He es también el autor de En
representación de Re-
lidad y borrosas fronteras (ambos publicados por Indiana University Press)
y editor de Maya Deren y la American Avant-Garde

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