Maracay, Sábado 12
de febrero de 2011
Crónicas del Olvido
El Callejón de los Milagros
ALBERTO HERNÁNDEZ
He nacido en los viejos barrios de
El Cairo y los amo.
Pienso que en la base de la
escritura hay una especie de amor,
por un lugar, por una gente
por un ideal. Estos barrios viejos
lo son todo para mí, como una
esposa única…"
Naguib Mahfouz a Salwa Al Neimi
Magazine Littéraire
1.-
H
e entrado a El Cairo a pe-
sar de la música estri-
dente del vecino (me tie-
ne harto de malas rancheras,
cantadas por sodomitas angus-
tiados). He mirado con alegría
las callejuelas empedradas. Los
perros de la ciudad azotados por
la arena.
Sin conocer Egipto tengo una
idea del pensamiento del hom-
bre de la capital. Naguib Ma-
hfouz me ha conducido con
maestría por cada mirada, cuer-
po o gesto de sus personajes, cons-
truidos con extraordinaria pa-
ciencia. Cada rostro de Mahfouz
es un mosaico de su país. Sinte-
tiza en El callejón de los mila-
gros los vicios, virtudes y pasio-
nes de un pueblo que hoy hemos
comenzado a conocer.
("Muchos son los detalles que
lo proclaman: el callejón de Mi-
daq fue una de las joyas de otros
tiempos y actualmente es una
de las rutilantes estrellas de la
historia de El Cairo…")
2.-
Mi vecino de edificio insiste en
elevar el volumen del aparato
de sonido (extraño es el café de
Krisha lleno de la estridencia de
Juan Gabriel, quien contorsiona
las caderas en una imitación a
la danza del vientre). El vecino
de enfrente pega un alarido y
cae al piso frente a su mujer que
también bizquea de la borrache-
ra. Yo sigo con Mahfouz.
3.-
La calle Sanadiquiya es la his-
toria de El Cairo. Cerca de ella el
núcleo que el escritor árabe uti-
liza para hacer el universo el
Callejón de Midaq. Confluye en
conjunto de voces que no agotan
las múltiples imágenes de los
personajes.
Construir un personaje de
novela obliga a un oficio, al de
narrar. Se trata de un fabula-
dor de conductas Naguib Ma-
hfouz. Cada capítulo es un reta-
zo de acciones escalonadas un
paisaje envuelve al sujeto y éste
a la vez organiza la visión de
mundo del autor personaje tan
real que enceguece.
Rompe la tradición del tiem-
po y el espacio. Es notoria la pre-
sencia de un imaginario revela-
dor. Si Sherezade contó para no
dejar morir a su hermana, el
Premio Nobel egipcio lo hace
para preservar la memoria ára-
be tener presente que su pueblo
es una multiplicidad de carac-
teres y signos.
("Los ruidos del día se habían
apagado y se comenzaban a oír
los del atardecer, susurros disper-
sos, un "Buenas noches a todos" por
aquí, un "Pasa, es la hora de la
tertulia" por allá. "¡Despierta, tío
Kamil y cierra la tienda" "Cam-
bia el agua del narguile, Sanker¡"
"¡Apaga el horno, Jaada¡" "Este
hachís me duele en el pecho".
"Cinco años de apagones y bom-
bardeos es el precio que hemos de
pagar por nuestros pecados").
4.-
(Juan Gabriel me ha conver-
tido en un idiota. He llegado a
mi límite. Saco la cabeza por la
ventana y grito la madre del
vecino, quien sin inmutarse me
saluda con la cordialidad y hu-
mor de su cantante).
5.-
El Cairo es un personaje. Un
templo repleto de vocablos, in-
tenciones, olores. Personaje que
respira con el aliento del "hachís
escondido". Transpira en el pan
de Jadada, en las mariconerías
de Hussain Kirsha. Ovilla la co-
quetería miserable de Hamida,
la ociosidad inútil del tío Kamil,
la "sabiduría" de Booshy, la fa-
bricación de mendigos de hono-
rables y pingües profesiones. El
jeque Darwish representa la vie-
ja caricatura de la ensoñación.
6.-
El vecino, al fin, apaga el rui-
do y se sume en su propio calle-
jón. El tío Kamil reclama su
mortaja. Abbas se burla y el je-
que sentencia
“Has tenido suerte. La mor-
taja es el velo de la otra vida.”
Me gustaría decirle lo mismo
a mi vecino, pero me encuentro
en la última página de El Cairo
y no quiero regresar.
("Después, el interés de los
vecinos del callejón se concen-
tró en la familia de carniceros
que fue a ocupar el piso de Boos-
hy. La familia del carnicero con-
sistía en su mujer, siete hijos y
una chica muy hermosa de la
que Huissain Kirsha dijo que era
tan bonita como la luna en cuar-
to creciente…")
A esta hora, cuando han pa-
sado varios años de esta cróni-
ca, El Cairo se debate entre la
vida o la muerte es decir, entre
seguir en dictadura o conocer la
libertad. En algún rincón del
antiguo callejón Naguib espera,
atiende, respira su ausencia y
se acerca a los eventos de las ca-
lles de su ciudad. Algo le dirán,
porque lo están mirando.
10 Contenido
Express Trane ALFONSO SOLANO
N
ew York, 1960. Época de
cambios, conmoción. Las
artes buscan insertarse
en la memoria colectiva de una
manera abrupta, súbita y de-
mostrar, en el menor de los ca-
sos, que la libertad expresiva no
tiene fronteras. Los poetas beat-
nies irrumpen con furia y des-
parpajo. Allen Ginbert lanza su
grito, Gregory Corso se escuda
en sus hábitos noctámbulos y
Leroy Jones reacciona (irreve-
rente y enunciativo) frente a
las pretensiones del 'poder
blanco'.Frente a este movi-
miento y en incesante búsque-
da expresiva se encuentran los
Jazzmen que pretenden alejar-
se de lo resueltamente orna-
mental hacia la expresión pura
de una música que acabará sien-
do como un terremoto que arras-
tra todo a su paso, y que de-
rrumbará las concepciones es-
téticas que se tenían hasta ese
momento. En el lado más radi-
cal se encuentra Ornette Cole-
man y en el aspecto más intro-
vertido John Coltrane. Este úl-
timo tiene, como muchos de sus
colegas más cercanos, la vista
puesta en la India. Coltrane es-
cucha y anota las grabaciones
de Ravi Shankar.
Al igual que Sun Rá, Coltra-
ne matiza su música con un
enfoque místico. En estos años
Coltrane devora las obras de Fi-
losofía, Egiptología y de Cien-
cias Místicas Orientales, con
una avidez prodigiosa. Sonny
Rollins le recomienda la auto-
biografía de un Yogui. Bill
Evans le aconseja la obra de
Krishnamurthi. Lee Platón,
Aristóteles, se interesa en la
obra de Einstein y atribuye a
su conversión religiosa, su
abandono a las drogas y el al-
cohol. John Coltrane es el mú-
sico del cual se habla. Sus lar-
gos solos encantatorios, su so-
noridad dura y desgarradora,
su relato inextinguible y su
lenguaje intrigante y desola-
dor, ponen al jazz 'patas arri-
ba'. Hermoso navío fieramen-
te fletado por Sonny Rollins,
Clifford Brown, Jusef Latteef,
Don Cherry y muchos otros. El
Hard Bop encuentra albergue
definitivo. Sin embargo, ha-
bría de pasar cierto tiempo
para que Coltrane sea recono-
cido y admirado por músicos,
amantes y críticos. Por esta
época Coltrane lleva su arte a
Europa. Estos conciertos que
ocurrieron entre el 18 de no-
viembre de 1961 y el 2 de no-
viembre de 1963 están regis-
trados en una reedición que
lanzó recientemente el sello es-
pañol Nuevos Medios y están
recogidos en un box set de 7
CDS , que marcan un espacio
de tiempo creativo muy impor-
tante en la evolución del arte
de Coltrane. Ahora bien, en
compañía de Miles Davis y en
el seno de su famoso primer
quinteto, Coltrane improvisa
un solo de 20 minutos de dura-
ción en la conocida pieza Round
About Midnight .Escándalo.
Coltrane filtra toda burda con-
cepción del tiempo y la forma
y lleva a está por caminos in-
sospechados. Pero no será has-
ta la constitución del cuarteto
con Mcoy Tyner, Steve Davis y
Elvin Jones, cuando serán fran-
queadas etapas decisivas. Con
su lenguaje y concepción armó-
nica, su tempo alucinante, con
recursos de fuentes como el
Rhytm'nblues y basado en el
bop, Coltrane ha agotado los
Maracay, Sábado 12 de febrero de 2011
encantos de los acordes y sus
desarrollos. Y allí, en donde los
hijos del bop se apoyaban orgu-
llosos en una armonía, él des-
plaza subrepticiamente dos o
tres. Para seguir este sistema
(destaca James Lincoln en la
"Aventura del Jazz") Coltrane
estaba obligado(o forzado) a co-
locar "un numero desigual de
notas sobre un numero regular
de tiempos sobre la medida", y
esto lo obligaba a esbozar, a di-
bujar figuras rítmicas irregu-
lares, que contrastaban con el
ritmo de base.
En 1959 con Giant Steps Col-
trane, en compañía de Tommy
flánagan, Paul Chambers y Art
Taylor, Culmina su exploración
del sistema armónico. Ejecuta-
do en un tiempo alucinante y
con giros armónicos inesperados
e intensos, Giant Steps es una
obra maestra y un callejón sin Freejazz, influenciado por Or-
salida. Coltrane no irá más le- nette Coleman y Albert Ayler,
jos, porque no hay nada más en compañía de Eric Dolphy y
que buscar en esta vía. Le sobre todo de Pharoad Sanders
será necesario explorar y Rashied Alí. Los "freejazz-
otra. Esta otra vía será men", con su carga de notas dis-
la modal. cordantes y fugas intespecti-
vas, habían dinamitado el jazz
MODALIDAD por fuera, y Coltrane los acom-
Y POLITONALIDAD pañaba. Después de esta explo-
Aunque John ración, de esta vía tumultuosa
Coltrane admi- pero enriquecedora, el jazz no
raba de sobre- volvería a ser el mismo.
manera la mú-
sica Hindú, su ASCENSIÓN
propuesta esta- Después de sus giras por Eu-
ba lejos de pa- ropa y culminar sus conciertos
recerse a esta por las ciudades de Paris, Esto-
música. Las colmo, Hamburgo y Berlín-don-
ragas le ser- de muere Eric Dolphy en 1964-
vían solo de la música de Coltrane adquirió
referencia le- un carácter religioso(o místico)
jana. Lo que que caracterizó el último perio-
Coltrane en- do de su carrera. Este periodo se
vidiaba era refleja en principio en su gra-
su riqueza rít- bación A Love Supreme, una
mica, su flexi- clara exhortación a las bonda-
bilidad, su des del Ser Supremo en donde,
'tiempo' exten- a través de pasajes melódicos
sible. Y esto es lo llenos de interrogantes y cla-
que, sin duda al- mores humanos, Coltrane rin-
guna, marca la de a su manera-con su vehe-
diferencia en mente sonido-tributo al creador
la improvisa- de todas las cosas. El material
ción coltrania- de sus últimas obras coincide
na su exten- con la culminación del desarro-
sión. Con el uso llo de una obra despojada de
de la modalidad otros significados que los que
Coltrane exploró pueden emanar de un arte
el mundo subte- puro. John Coltrane se muestra
rráneo de los soni- soberanamente, en este lugar de
dos. Él utilizaba di- elección, más allá de la aprecia-
ferentes modos- mu- ción crítica en que todo músico
chos modos-en lugar de pro- de jazz moderno lo coloca. Col-
gresiones de acordes. Donde trane al igual que Monk, Par-
mejor se aprecia su trata- ker o Miles Davis, es un ser apar-
miento es en Impressións (3- te. El testimonio de su música,
11-1961) que recoge el primer nos confirma que el arte del
gran cambio en la dirección de hombre moderno a través de
su búsqueda armónica. El este lenguaje, no posee frontera
'acantonamiento' en un ámbi- alguna. Muchos se preguntaron
to armónicamente circunscri- hacia donde se dirigía la músi-
to a dos o tres acordes, le permi- ca de Coltrane en estos años, y
tió extender de manera prodi- esta interrogante aún se man-
giosa, su aliento en la improvi- tiene vigente. ¿Iría a alguna
sación. Coltrane interpreta de parte? no lo podremos saber, lo
ahora en adelante 30 a 40 mi- que si es seguro es que su músi-
nutos-véase 1 hora-haciendo ca abrió al jazz hacia un nuevo
vibrar el tudel de su tenor o so- mundo. Un mundo vasto en sus
prano, con gran energía. Esta límites, aún inexplorado, gra-
nueva noción de la improvisa- vitante y exultante, para bien
ción ya estaba germinando en del universo sonoro...y seguirá
Kind Of Blue, primera explora- su curso en el tiempo. El porve-
ción de los modos al lado de Mi- nir es de su majestad: Express
les Davís, Cannonball Aderley Trane. A.S.
y Bill Evans. Esta exploración Según definición del critico
modal alcanzará su forma más y músico Francés André Fran-
eminente en My Favorite cis, modo "es una escala de so-
Things (1960), Óleo (1961), In- nidos que forman una gama
dian (1963), y Afroblue (1963), de un tipo dado. El modo ma-
entre otros. Sin embargo el re- yor y el modo menor son de
curso de los modos no elimina, uso exclusivamente tonal,
de ninguna manera, el empleo pero pueden concebirse un
del sistema armónico. Las dos gran numero de modos distin-
formas coexisten brillantemen- tos... para calificar la melodía
te en Coltrane, hasta un poco y la armonía que resulta de
antes de su muerte (1967) esos modos se emplea el califi-
cuando el saxofonista aborda el cativo modal."

El Duelo
ROSANA HERNÁNDEZ PASQUIER
No es un título fácil de
elegir para bautizar un
libro de poemas. Sin
embargo, El Duelo, es
una de las recientes
publicaciones del apre-
ciado poeta Igor
Barreto. Salió de la
imprenta bajo el am-
paro del sello editorial
Sociedad de Amigos
del Santo Sepulcro,
San Fernando de Apu-
re, en septiembre del
año 2010
I
A
l abrir el libro cada lector
creará sus propias metá-
foras. Re-creará el poema.
Experimentará los duelos que le
ha sido dado vivir. Al comenzar
a hojear el poemario, leímos: En
esta hora…/Aly Pérez. Sí, su
nombre escrito en el envés de la
página. Sí, el amigo entrañable,
el poeta de tanta cercanía en el
envés de los días que no existen
más. El duelo por su ausencia me
hizo apretar el libro contra el co-
razón. Recordé los días del taller
de lectura con Igor en la sede de
la Logia Masónica. A las cinco de
la tarde lo esperábamos Aly y
yo en la plaza Bolívar de Villa de
Cura, sentados bajo la algarabía
de los tordos enramados en los
samanes del atardecer. Recordé
los poemas del libro de Aly, Pa-
sión según la casa. Las largas
caminatas por el pueblo. Los
sueños. Las lecturas comparti-
das. La evocación del Café Aya-
cucho, perdido o como dijera Pé-
rez: Vuelvo a este lugar / tal vez
atraído por el sopor de la memo-
ria / pero allí no está el lugar /
todo el Café se ha ido, / sus pe-
queñas mesas. Ahora Aly tam-
poco está, se ha ido y aparece de
pronto en este poemario. Recon-
forta mucho el sonido de su nom-
bre en esta escritura. Alienta
saber que el desierto que atrave-
samos es sólo un espejismo. Ce-
lebro la palabra amistad que flo-
rece en estas páginas.
II
Los ojos de los caballos son un
continente o el planeta entero.
La vida se ve serena en ellos.
Desde niños aprendimos a amar-
los. El padrino Neptalí Ramos
celaba a esos animales, les pei-
naba la cola antes de montar-
los, los ataviaba muy bien, él
arreglaba un caballo para papá
cuando íbamos de visita. El li-
bro de Igor hizo evocar aquellos
momentos mientras pasábamos
por la escritura de la finca lla-
mada San Gregorio. Pero la his-
toria se volvió muy triste. Ro-
baron el caballo. Pensé al prin-
cipio que era por el afán de po-
seerlo y hasta justifique el acto.
Pero no, lo habían matado. En
el sitio se extendía una cuajada
de sangre en medio de un claro
de hierba rala, a ratos verde. Allí
también enterraron sus restos, el
entierro no lo hicieron a profun-
didad y la cola del caballo quedó
afuera. Luego más adelante Me
dicen que su carne la vendieron
Maracay, Sábado 12 de febrero de 2011
en un pueblo cercano. Germán es
buen vaquero y el sentir que él
tiene hacia los caballos es
Y sin signo de puntuación que
medie, después de ese se estalla
un espacio en blanco que esboza
el vacío, o apunta a ese tragar
grueso. El nudo en la garganta
aprieta la voz hasta domeñarla
como al caballo y los dos son uno
dolido bosque de silencios.
III
Hay mucho de lo oscuro en
este libro de Igor Barreto. El poe-
ta no lo dice abiertamente, pero
en el camino de la lectura pone
crucecitas en algunas páginas,
están encabezando, son en apa-
riencia unas inofensivas viñetas,
pero pueden estar allí para indi-
car la existencia de ese algo que
acecha interiormente La som-
bra, ese flanco del que nos habla
Carl Jung (aunque eso no quiere
decir que allí habite sólo lo malo)
ese lugar donde está lo reprimi-
do. En la página 30, en el breve
poema se lee veo los caballos / y
entiendo su miedo. / Son senti-
mientos /confrontados Su espíri-
tu de acuerdo, / a su afán / de
confianza /y nuestro deseo de po-
seerlos / con violencia ¿a qué
amistad / nos llaman/ si somos
carnívoros? En el poema parece
que los caballos despuntan hacia
la claridad. Su miedo está hecho
de humanidad, mas, muy a pe-
sar de ello, muy a pesar del asal-
to, de lo violento nuestro, ellos
vuelven a confiar, y, así en un
eterno ritornelo de entrega que
atiende a su naturaleza, a su
instinto primario de espontanei-
dad. El libro escrito en versos y
prosa poética, está hecho en un
lenguaje sencillo. Adentro la
lectura complica las situacio-
nes. Por momentos nos sentimos
señalados. Afloran inquietantes
preguntas, después del poema
La naturaleza es un caballo tor-
do/ espantado por un rayo. Po-
dríamos afirmar que es una de-
finición del miedo, pero el poeta
nos dice veo los caballos/y en-
tiendo/ su miedo. ¿Ciertamente
el miedo es de los caballos? o ¿Es
el miedo nuestro el que espanta
Contenido 31
nuestra naturaleza y la del ca-
ballo? Después de la confiada en-
trega del caballo ¿Cuándo lo ta-
sajeamos para vender su carne
no sentimos temor ante nosotros
mismos? Si el caballo despunta
hacia lo claro ¿somos nosotros lo
oscuro? O siendo los dos lo mismo
¿permanecemos en ese tránsito
sin darnos cuenta de la transmu-
tación? ¿La materia que hace al
poema, es la misma que hace al
hombre y al caballo?
IV
El Duelo contiene, desde nues-
tra modesta manera de ver, dos
libros. Uno, el que escribe el poe-
ta Barreto. Otro, el que hace el
ojo de Ricardo Jiménez. En la
parte final están a doble página
algunas, un grupo de fotografías.
Son fragmentos de lugares Un
hombre y un caballo atravesa-
dos por la luz. Un mundo de ho-
jas. El cuerpo de un caballo y su
grandeza, tras la reja de algún
establo. Un potrero. La solitaria
calle de un pueblo. Todas esce-
nas rurales de la vida sencilla de
la gente que habita en esos luga-
res. El blanco y negro acentúa
los contrastes. El claroscuro va
haciendo otra escritura y una
apacible nostalgia nos embarga.
Después de este libro del en-
trañable poeta Igor Barreto, al-
guien tendrá que emprender la
aventura de hacer una nueva
antología del caballo en la poe-
sía venezolana, porque allí, se-
guramente, habrá una selec-
ción importante de este hermo-
so y sustancial poemario.
32 Contenido
La titánica coartada de Boris Pasternak
La versión cinemato-
gráfica de 'Doctor
Zhivago' ha enterrado
a la novela que le sir-
vió de inspiración. Es
una obra maestra que
no solo cuenta una
historia de amor sino
que denuncia la
opresión en la Unión
Soviética
JOSÉ MARÍA RIDAO
N
i por una voluntad de
realismo llevada al lími-
te ni tampoco por una in-
soslayable exigencia compositi-
va de la novela necesitaba Borís
Pasternak escribir primero, y
publicar después, las poesías de
su personaje Yuri Andréyevich
Zhivago. Los editores más tem-
pranos no supieron bien qué ha-
cer con ellas, en unas ocasiones
imprimiéndolas como apéndices
de la narración y, en otras,
arrancándolas de su lugar ori-
ginal e insertándolas en un vo-
lumen diferente. La alternativa
escogida por la traductora al es-
pañol de Doctor Zhivago, Marta
Rebón, no solo parece responder
mejor a la verdadera intención
de Pasternak, según quienes lo
conocieron, sino que permite
una aproximación distinta y
más estimulante a la novela.
Siguiendo el texto considerado
como definitivo que fijó el hijo
del escritor, Yevgeni, Rebón ha
incluido las poesías de Zhivago
como un capítulo más, el últi-
mo, de su reciente y magnífica
traducción. No se trata de una
decisión anodina gracias a esta
ubicación, el lector está en con-
diciones de advertir la estrate-
gia literaria de Pasternak al
crear un personaje que escribe
unas poesías de las que, a su vez,
el autor es el propio Pasternak.
Doctor Zhivago, una de las
grandes novelas rusas del siglo
XX, logró compaginar en pocos
años el éxito más fulgurante con
el más persistente desconoci-
miento. Los personajes que ima-
ginó Pasternak han llegado a for-
mar parte de la limitada gale-
ría de seres de ficción de los que
se tiene noticia en cualquier len-
gua, lo mismo que algunas de sus
peripecias imaginadas aunque
situadas en el contexto histórico
de la Primera Guerra Mundial,
la Revolución de Octubre, la
guerra civil rusa o las purgas del
estalinismo. Pero esos persona-
jes familiares en todas las lati-
tudes solo guardan una remota
relación con los que Pasternak
hizo deambular por su relato. La
razón de esta paradoja habría
que buscarla en la película de
David Lean estrenada en 1965,
interpretada por unos actores
que, desde entonces, han mono-
polizado la fisonomía y los gestos
de las criaturas de Pasternak.
Zhivago tiene la mirada conmo-
vida de Omar Shariff, y su com-
plexión y su bigote. Larisa Fio-
doróvna, la arrebatadora belle-
za de Julie Christie, su misma
melena rubia y sus mismos la-
bios carnosos. Y Tonia Aleksán-
drovna Gromeko, los rasgos mis-
teriosos de Geraldine Chaplin
interpretando a una mujer en-
gañada que alcanza a distinguir
entre las acciones que reclama
su dolor íntimo y las que exige
una época feroz.
Pero el peso de la película en
el conocimiento de los persona-
jes de Pasternak no se explica
solo por el éxito que cosechó Da-
vid Lean, ratificado por cinco
oscars, entre ellos el que se con-
cede al mejor guión adaptado.
Tuvo que concurrir además otro
fenómeno que sigue siendo, en
último extremo, el que explica
que la admiración por la pelícu-
la conviva con una relativa in-
diferencia hacia la novela. No es
el único ejemplo en el que la obra
cinematográfica sepulta a la
obra literaria que le sirve de ins-
piración; lo que sí resulta singu-
lar en el caso de Doctor Zhivago
es que la novela enterrada bajo
el éxito de su versión cinemato-
gráfica sea una obra maestra,
Maracay, Sábado 12 de febrero de 2011
cuya lectura no puede en abso-
luto excusarse por los indicios de
su valor que ofrecen las imáge-
nes de David Lean. No porque
estas sean mejores o peores, sino
porque la novela de Pasternak
es una cosa y su versión cinema-
tográfica, otra distinta. Si esta
es una historia de amor ambien-
tada en la Revolución de Octu-
bre que ha logrado conmover a
un público mayoritario, el texto
de Pasternak es un grito de des-
esperada disidencia en el que,
además de la historia de amor,
hay víctimas y verdugos sacri-
ficados a un estéril e irrealizable
ideal, vidas e inteligencias pro-
metedoras devastadas por el fa-
natismo, camarillas de oportu-
nistas que logran medrar y man-
tenerse a flote. Incluso la corro-
sión del tiempo sobre las pasio-
nes tiene cabida en la novela, no
en los fotogramas de la película
Yuri Zhivago, vencido por la
enfermedad y el desengaño, con-
traerá un tardío y anodino ma-
trimonio tras la forzosa separa-
ción de Lara.
Fue este crudo retrato de la
realidad rusa bajo el régimen
comunista, y no la historia de
amor que contiene Doctor Zhiva-
go, lo que haría que la Academia
Sueca decidiera en 1958 conce-
der el Premio Nobel a Borís Pas-
ternak tras la publicación de la
novela en Italia, donde el manus-
crito había llegado de forma clan-
destina. Para comprender cómo
esta distinción se acabó volvien-
do contra Pasternak y contra su
novela es preciso tener presente
que el anterior galardonado ha-
bía sido Albert Camus. Jean-Paul
Sartre, entonces en la cima de su
poder sobre la intelectualidad
europea, había juzgado la noti-
cia como la prueba incontesta-
ble de que el autor de el extranje-
ro se había convertido en un es-
critor burgués. La concesión a
Pasternak, a un disidente, a un
crítico de la Revolución y del ré-
gimen que había alumbrado,
amigo de otros sospechosos cuyo
destino fue más trágico que el
suyo como Anna Ajmátova, Ma-
rina Tsvetáieva u Ossip Mandels-
tam, venía a confirmar que el
Nobel era un premio militante,
un instrumento de la propagan-
da capitalista contra la doctrina
del comunismo y contra la Unión
Soviética. Además, Pasternak
había recibido el apoyo de Ca-
mus, con quien mantuvo una
breve correspondencia en la que
se expresaban un mutuo y senti-
do reconocimiento.
Si en Occidente la imagen que
se impuso de Doctor Zhivago fue
la de un texto contrarrevolucio-
nario, simple carnaza para la
maquinaria ideológica de Ho-
llywood, en la Unión Soviética
fue Pasternak el que quedó some-
tido a un implacable acoso. El
Nobel lo protegía contra la cár-
cel, la tortura o la ejecución, pero
no contra el insulto, el despres-
tigio o la eventual expulsión de
su país: como "cerdo que caga
donde come" fue descrito en un
plenario del Comité Central de
las Juventudes Comunistas en
presencia de Jruchov. El hijo del
escritor, Yevgeni, ha evocado en
diversas ocasiones -una de las
últimas en Madrid, con motivo
de la presentación de la última
edición de la novela- la escena
en la que Pasternak anunció a
su familia la decisión de renun-
ciar al Premio Nobel. Estaban en
su residencia de Peredélkino, y
el escritor no lo hizo tanto por
evitarse nuevos problemas como
por ahorrárselos a su compañe-
ra Olga Ivinskaya, en quien las
autoridades soviéticas contaban
con cobrarse la venganza. Tras
comunicar su decisión, cuenta
Yevgeni, Pasternak, desencaja-
do, emprendió un paseo solita-
rio por los alrededores de la casa.
El gesto fue en vano poco después
de la muerte del escritor en
1960, Olga Ivinskaya fue inter-
nada en el gulag.
Al incluir las poesías de Zhi-
vago como último capítulo de la
novela, la edición considerada
definitiva y que ha servido de
base a la traducción española de
Marta Rebón hace mucho más
que restituir la integridad del
texto según lo concibió Paster-
nak, según quienes lo conocie-
ron. En realidad, permite adver-
tir la estrategia literaria que
hay detrás de la composición de
Doctor Zhivago; una estrategia
que evoca la de otros autores
que, siglos antes de Pasternak,
buscaron como él en la ficción
un inestable territorio de liber-
tad para expresar cuanto el po-
der trataba de mantener en el
silencio. Si Fernando de Rojas
aseguraba que él no concibió La
Celestina sino que se limitó a
completar una obra cuyo pri-
mer capítulo había encontrado
por azar; si Cervantes declara-
ba haber hallado el manuscrito
arábigo del Quijote y no tener
más responsabilidad en el texto
que el de ofrecer una traducción;
si Jonathan Swift publicaba de
forma anónima Los viajes de
Gulliver y aseguraba que se tra-
taba de una relación entregada
por el protagonista a un tal Ri-
chard Sympson, que los dio a la
imprenta, Pasternak creó un
personaje, Yuri Zhivago, al que
convertir en autor de unas poe-
sías que rechazaban y contrade-
cían las exigencias impuestas
por la jerarquía artística en la
Unión Soviética. Poesías de
amor, poesías dedicadas a las fi-
guras religiosas del cristianismo
y a sus fiestas, poesías que ex-
presaban la intimidad en un
mundo que la declaró abolida:
el filósofo GyörgyLukács las con-
sideró como las más hermosas en
lengua rusa, y estimaba por ello
que Pasternak había causado un
daño irreparable a la causa co-
munista al asignárselas al con-
trarrevolucionario Zhivago.
En realidad, Pasternak se ha-
bía valido de una novela como
titánica coartada para escribir
unas poesías que, de haberlas fir-
mado como autor, y no a través
de la máscara de Zhivago, ha-
brían sido despreciadas y censu-
radas por el poder. Al presentar
como autor a Zhivago, una cria-
tura de ficción, Pasternak lan-
zaba al poder tras la pista de un
fantasma, mientras ponía a sal-
vo las poesías. La prueba es que
Lukács las consideraba una crea-
ción sublime de la lengua rusa
mientras censuraba la novela.