Scribd Logo
Cargar

¡Te damos la bienvenida a Scribd!

  • Arlindo Machado Precine y Postcine PDF

    Cargado por

    soria79
    78 vistas17 páginas

    Título original

    arlindo-machado-precine-y-postcine-pdf-pdf.pdf

    Derechos de autor

    © © All Rights Reserved

    Formatos disponibles

    PDF o lea en línea desde Scribd

    ¿Le pareció útil este documento?

    ¿Este contenido es inapropiado?

    Denunciar este documento

    Copyright:

    © All Rights Reserved
    Descargue como PDF o lea en línea desde Scribd
    Marcar por contenido inapropiado
    78 vistas17 páginas

    Arlindo Machado Precine y Postcine PDF

    Cargado por

    soria79

    Copyright:

    © All Rights Reserved
    Descargue como PDF o lea en línea desde Scribd
    Marcar por contenido inapropiado
    de 17
    PRE-CINE POST-CINE Maga ast wait sh Sess BIBLIOTECA DE LA MIRADA igi por Gud na NOTA DEENVIO Labiblioteca dela mirada surge en 1995 con aintencién deagrupar aquellos textos que pasan po: el escitorio ‘dela marca editora y que, a pesar de percenceradversos géneros discursives —paper, ensayo, ate, critica, pop, antologia, teorica, fotografia manifesto evista etcétere— pueden ser ardenados cen una misma categeria: son capaces de hacernos reflexionat sobre nuestro gar como lectores. Esta coleceién se propone informar con alfin primordial de formar en el lector un micade activa ro inocente, un oo capacttado para abordaranaliticamente & compleja tama sgenerada porla culture. Lii0-O10 | __ Ws p0 Of) ‘Stcxite un comin denominator al es us nega eta dee. ge color ce tac raven tice delasupennend ev soled delesects ‘ebyiva esol en wnt aunt ereprerpotagone on rol del recepory proc scl de ae rie dros PRE-CINE roe er ee Arlindo Machado Filo original Bdieisn onginal Ancor Titulo en espaol “Tucci al espaol Caleccisn Director de coleccion (Cooninacin edits Comreccisa Fo de ep (Compesiciin de pa Editorial Oficina Fa Enouaiemacion ISBN Fecha de impresin Lagarde impcesisn Pepsico de ley e realidad preg (ea, (© eds Mich Pp Fiore MR Commchia Uva ‘Mushada Anno Précemas tb pcinema: Tapio Eons Aline Machado Preciney pene Fx ele con os nuces meds digi Joaquin Diaz Biblioceca de a mirada Guide Ind ‘Vieworia Vlllbs Dig ce Angelis Fotali Victoria Ville Ja marea editora Pasje Rivaola 115 (1015) Bucnos Aires, Argentina (54-11) 4 383-5152 (64:11) 4 383.4262 ImeGlaoareseditora.com swore Limareseditors. com DasRL . Fermdndes 271, Avllanda, Bucs Aiea, Argentina Camis Hojar 978:950-889.269.0 Macro de 2015 ‘Buenos Ais, Arena Priced in Argent 11723 la marca editora Precine»pou-sne ‘on digo com ls nuctas medi digiaes Va ed ‘Giadad Auténora de Buenas Aies: le marca editor, 2015. 288 p. 22215 em. - (Bibiowea dela mirada / Guido Ind) “Tredecide por Joaquin Dlar ISBN 978-950-849.269-0, 1 Cine. 2. Minor 1 Dine, Jonguin rid CoD 77833) i Indice Prelinnar u ; Precne t Tater di i TE lorem Hiden sexescssesoas dh ananassae? Baie u bara : a ' 3. Rl ne yous ume os 1a dei lth arene 8 rao eine des origenes i 1 ie ea te carermenaereen 2 Bando as” 3 3 alien delhi qv vorvonneonenercnennen 3 i 4. inde peneetin Ty ' SIA epee meee i : 6. Hacienda ura nvoone cat 7. Bonga vl a 151 5 Posr-cine: i Soca ebeteaecataaa 1. Elfin de Mb 2. Hideo ys lenguse.. 4. Bl dislogoentt l cine yl video, 4 5 Las imigencs ica: dee fotografi a la snes sumtin Formas expresnas de a contemporancidad 6. Fl netisiew on tempo de gue. “a me 287 Obs cis 275 5 Formas expresivas de la contemporancidad En los iltimos afios. dentro del terreno de las précticas significantes desig: nadas por la ribrica general del media arr, comienzan a delinearse algunas caracteristcas estcucturales y dererminades modos conscructives que pate- ‘cen marear, de manera cada vez mas nitida ls formas expresinas de este final de siglo. Tales formas se definen, en primer lugar, mediante la insercién de tecnologias de la informatica en la produccion, la distribucidn y el const- mo de bienes audiovisuales y, en segundo lugar, por los progresos en el m= bio de las telecomunicaciones, con la consecuente disminuci6n del tiempo y del espacio para el hombre contemporinco, Al lado de estas motivaciones de caricter infraestructural, relativas alos medios de produccidn, se asocian también otras de cardcter cultural mas amplio y que tipidamence resumite- ja de una complejidad cada ver mayor del pensamien- to y de la vida, 1 descubrimiento reciente del comportamiento inestable y cabtico del universo y a lapidaciéin dle las dicotomvas elisieas dela divisi6n social y politica de planera. ‘Tomando como punto de partida no tworias abstractas, sino la abservae «ion concreta de los trabajos efectivamente producidos en los tltimos aos hemos detectado que nuevas sensibilidades, mevos problemas de represen- tacién, nuevos conceptos estéticos y nuevas formas de comprender el mundo se estarian introduciendo como consecuencia de la presencia cada vez mayor de recursos, procesos y mediaciones tecnoligicas en la creacién artistica de nuestro tiempo. En este sentido, intentaremos llevar a cabo, a continuacién, el relevamiento de algunas tendencias generales y de algunas caractersticas ‘estructurales que nos parecen mds decisivas en la definicién de los cambios que se esarfan produciendo hoy en el reritorio de la artes meditieas, pres- tando atencién al hecho de que se trata atin de un relevamiento no exhausti- -vo, de caricter necesariamente introducrorio y que demandara, por lo tanto, tuna evaluacién y un desarrollo posteriores. 234 Preciney psecine Maltiplicidad (Gabe recordar, antes que nada, que fealo Calvino (1990, pp. 117-138) reco nocfa, entre las principales caracterfsieas del arte que marcaré el cambio de milenio, la multiplicidad como uno de sus traros mas fundamentales, Calvir no definia la multiplicidad como un conjunto de “redes de conexiones entre hhechos, encre las personas, entre las cosas el mundo” (p. 121). Si es posible reducir a pocas palabras el proyecto estético y semistico que presupone gran parte de la mis reciente produccién audiovisual, nos atrevemos a decir que se trata de una biisqueda sin treguas a través de esta multiplicidad que exprime ce modo de conocimiento del hombre contemparneo. El mundo es visto y re= presentado como una trama de relaciones de ura complejidad inextricable. en {que cada instante se ve marcado pot la presencia simulténea de elementos muy heteropéneos y todo esto ocurre con un movimiento vertiginoso. que hace que todos los eventos, operaciones y contextos sean mutantes y deslizantes, Para intentar entender cémo opera la multiplicidad, tomemos como ejemplo la serie televisiva Parabolic perple (1891), de Ia videoartista brasile~ fia Sandra Kogut: los recursos de edicién y procesamiento digital permiten que se arroje hacia adentro del cuadro del video una cantided casi infnita de imagenes (mas exaetamente, fragmentos de imdgenes), que se combina en arreglos inesperados, para, a continuacién, repensar y cuestionar esos iismos arteglos, que se redefinen en nuevas combinaciones. La téenica mis utilizada consiste en abrir “ventanas” dentro del cuadro para invocar en ¢s- cas nuevas imegenes, de modo de hacer que la pantalla se vuelva un espacio hiibrido de miitiples imagenes, miiltiples voecs y miiltiples textos. En el in= terior de una toma en Tokio, por ejemplo, se abre una “ventana” para una toma de Dakar, otra de Nueva York y otra de Rio de Janeito, No se trata de sugert, evidentemente, que todos se hallen en el mi:mo lugar, sino de estudiar formas posibles de lecturas de estos eventos simultineos y de deseue brir conexiones sutile, inéditas, a veces también absurdas entre si, De esta manera, “un acordeonista ruso en Mosc interpreta su mtsica en perfecta sincronfa con un percusionista de Dakar, aunque nunca se hayan conocido, salvo en la fantasla y en el deseo de un autor’ (Bongiovanni, 1992, p. 25). ‘Asi, un “personaje” ya visto en uno de los broques regresa nuevamente en ‘otro bloque, insertado en otro arreglo,“dialogando” con nuevos protagonis- tas, como sugitiendo posi Parabolic people parece concentrar y exprimir con fara felicidad las ten- dencias més decisivamente innovadoras de ls pocticas tecnolégicas de la lidades ilimitadas de combinsaciones. Farmar expresioa de la contemporancisad 235 contemporaneidad, al mismo tiempo que radicaliza el proceso de electrfiea- cid de la imagen iniciado por Nam June Paik y de desintegracidn de cual- quier unidad u homogeneidad diseursiva. La teniea de escricura miiltiple aque marca este trabajo, en que texto, voces, ruidos e imagenes simultaneas se combinan y se intercalan para componer un tejida de cara complejidad, constituye la misma evidencia estructural de aquello que modernamente convenimos en sefalar como una estética de la saturacién, del exceso (la m4xima concentracién de informacién en un minimo de espacio-tiempo) y también de la inestabilidad (ausencia casi absoluta de cualquier integridad estructural o cualquier sistemarizaciin tematica o estilistica). Se crata, en uuna palabra, de superponer todo (textos en varias lenguas, imagenes soni dos) o de imbricas las Fuentes unas con otras, y hacer que se acumuilen infin tamente dentro del euadro, de modo de saturar de informacién el espacio de Ia representacién. Lo cual exige, consecuentemente, una lectura de tipo si- nestésica, atenta, mientras se muestra cn los diversos cuadtos simulténeos lo ‘que se comenta por medio de innumerables textos que corren paralelamente sobre las imfgenes. La multiplicidad practicada en trabajos como estos nos pone cara a eara con lo que se ha convenido en llamar segundo barroco © neobarroeo, tendencia general del arte contemporineo, caracterizada por el rechazo a las formas unitarias o sistematicas y por la aceptacién deliberada de a pluridimensionalidad, la inestabilidad y la mutabilidad como catego ras productivas del universo de la cultura (Calabrese, 1989, p. 12). Discutiendo el porencial expresivo del montaje, Seqguei Eisenstein (1968, p. 60 ss) ya habia sugerido, aun en el ambito del cine la posibilidad de un montaje dentro de un cuadro, o sea, una combinacién de elementos visuales contemporineos, que se relacionan con el cje vertical de la simul- tancidad y no apenas, como suele pasar en el cine convencional, con el gje hotizontal de la sucesidn lineal de los planos. Naturalmente, teniendo en cuenta las posibilidades téenicas del tiempo y el espacio en que Eisenstein vivid, el montaje en el interior del cuadro (montaje “vertical” o “polifnica’, com él solia denominarlo) apenas podia pensarse y practicarse como un encuadre de elementos contradictorios y como tin contrapunto entre imagen -y sonido, No obstante, en el horizonte de la imagen electronica (y del propio cine que 62 sirve de procedimientos electrénicos y computacionales ~ver el cjemplo de Peter Greenaway-, estos limites ya no existen. Los recursas de cdicin digital, como los que Kogut tuvo a su disposicin para el montaje de ‘Parabolic people hacen que sean ilimicadas las posibilidades de intervencién constructiva en el interior del cuadro, Dentro de una tinica pantalla, pode- 236 Preccne y porcine mos contar con una imagen que ocupa todo el cuadro y, al mismo tiempo, con innumerables “ventanas” recortando la pririera para permivr la vistali« zacién de otras imagenes 0 incluso de fragmentos minimos de otras imige- res (a través de um posible montaje “cubista”), ademas de una innumerable tipologia de letras para textos y signos grificos de la més variada especie, En trabajos con Paraholic people, asicorwe en wo el cine post-Godard, fas tendencias actuales mis avanzadas del video (David Larcher, Gianni ‘Tori, Zbigniew Rybczynski) y ls modalidades compuradarizadas de mulei- ‘medio o hipermedio apuntan hoy a la posbilided de una nueva “gramatica” de los medios audiovisuales y también a la necesidad de nuevos parimetros de Iectura de parte del sujeto receptor. La pantala (del monitor, del aparato de tv) se transforma ahora en un espacio topogrifico donde se inscriben los diversos elementos visuales (y también verbalks y sonaros), tal como se puede vislumbrar en ambientes computacionales de multitarea. Del espacio isoripico de la guracién elisica, basados en la continuidad y cn la homoge- ineidad de los elementos representados, pasamos ahora al espacio politépico (Weibel, 1988, p. 44), en que los elementos constiturivos del cuadro migran de diferentes contextos espaciales y temporales y se encajan, enclavan y su- perponen en configuraciones hibridas. Y come ahora los nuevos procesos viswales despejan su flujo de imégenes y sonides de forma simuleanea, esto tequiere, de parte del recepcor,reflejosripidos para la capracién de todas las conexiones formuladas (o parte de cllas) a una velocidad quc incluso parece~ 14 efusiva para un “lector” mas conservador, no iamiliarizado con las formas ‘expresivas de la contemporaneidad. Una variante posible de este proceso es lo que ya decidimos llamar mer tizaje de las imagenes ~o poética de los passes, para usar la expresién acu- ‘hada por Raymond Bellour (1990, pp. 37-56) en su exposicion Passages de Vimage—, es decit, la disolucién de las fronceras formales y materiales entre los soportes y los lenguajes. Las imagenes se componen ahora basadas en fuentes de lo mis diversas: en parte la fotografia. en parte el disefo, en parte cl video, en parte el texto producidlo en genctadores le caracteres yen parte ‘J modelo generado por computadora. En obras limites como las del inglés David Larcher (ETC, Granny's is, Videouoid) y las del italiano Gianni Tori (Squeecangesaurm, Planetopoli), cada plano es un hibrido, donde ya no se debe detcrrinar la naturalera de cada uno de sus elementos constitutivos, pues proviene de la mezcla, la superposicin y el apilamiento de procedi- rmiencos diversos, ya sean antiguos o modems, sofisticados o elemencales, importado del tecnolégicos o artesanales, El mismo concepto de “plano” Formas expresinas de la consempontncidad cod cine tradicional, se revela cada vex mis inadecuado para describirel proceso ‘organizativo de las nuevas imagenes, pues en general hay siempre una inf nidad de “planos” dentro de cada pantalla, apilados, superpuestos, recorta- dos unos dentro de ottos, No solo los origenes son diferentes, sino que las imigenes afin estin migrando todo el tiempo de un medio a otro, de una naturaleza a otra (pictorica, fotoquimica, clectrénica, digital), a punto de caracterizatse como imigenes migrantes, figuras en trinsito permanente, ‘Muchos materiales utilizados son reciclajes de imagenes en circukacin en los medios de masas de los que ya se desconocen sus origenes. “Toda esta simultancidad, esta mulriplicidad y esta velocidad con que los clementos audiovisuales se procesan en la pantalla pueden dar la impresién, en especial para un exspectador acostumbrado alos planes limpios, univocos ¥ contemplativos del cine convencional, de una cierta frivolidad o de una cierta superficialidad; en una palabra, de algo asf como una irresponsabili- dad, en fin, nada mas que un jucgo de pirotecnia a partir de las posibilidades de la intervencin de las maquinas. Tal ver sea por esta razén que las placeas sofisticadas preficran los planos més contemplativos yriualisticos de un An~ drei Tarkovsky (en el cine) o de un Bill Viola (en video), que parecen sugerit- lesalgo mis “profundo” 0, en la peor de las hipstesis, menos vulgar que, por ejemplo, fos efectos de aceleracién y de multiplicidad que hay en los videos «de Nam June Paik. Pero esta manera de encarar los hechos es simple, por no decir cmoday conservadora. En la misma medida en que nos ponemos hoy a nayegar en ambientes muliimedidticos o hipermediicicos, cualquier nos- talgia de pureza y simplicidad corre el riesgo de abrigar una cierta incompe- rencia para encarar la(s) realidad) bajo una éptica mis compleja o menos imocente que aquella que ain rec que la imagen tegistrada por la camara puede darnos alguna especie de “revelacién” primordial, la cual podeia verse destruida por una intervencién brutal de las méquinas de procesamicnto, Procesamiento y sintesis El advenimiento reciente de la fotografia electrdnica (la fotografia que se re= sgistraditeccamence en soporte magnético u prio, y més cominmente cono- «ida como still video), asi como de los innumerables recursos informatizados de conservacién ¥ almacenaje de fotos, 0 aun de los dispositivas de procesa- -miento digital de la fotografia. 0 incluso de las recursos de modelaje diteeto dela imagen en la computadora, sin aurilio de una cémara, ha causado ut 238 Precine ypost-cine sgran impacto en el concepto tradicional de fotografia y de imagen téenica en xgenerah y promete, de ahora en mas, introducir cambios sustanciales tanto ‘en la prictica como en el consumo de imagenes en todas las esferas de utiliza- ‘Gn, Fn medios impresos, tales como petiddieos y revistas de masas, ya nos hemos acostumbrado a convivir con un cierto tipo de imagen que, a pesar de recordarnos muchas veces la familiar imagen fotogrifca, tal vex haya sido de tal forma alterada que no guarda més que un palide crazo de su registro original en pelicula. ‘La consecuencia mas obvia y mds renombraaa de la hegemnonia clectni- nica en el campo medidtico es la pérdida del valor de la Forografia(y de todas las imagenes técnicas fundadas sobre su modelo) como documento, como evidencia © como arbitro de verdad. La ereencia més 0 menos generalizada dle que la cimara no mience y que la forografia es, antes que nada, el resul- tado inmaculado de un registro de los rayos de luz reflejados por los sees y ‘objevos del mundo... toda esta mitologia asociada a la fotografia desde sus ‘origenes, esté condenada a desaparccer rpidamente. En cl tiempo de la max nipuilacién digital de las imagenes, la forografia ya no difiere de la pintura, ya no esté exenta de subjetividad y ya no puede dar cuenta sobre la existen- cia de algo. Cualquier imagen fotogrifca puece alcerarse profundamente, algunos de sus clementos se pueden importar de otras imégenes, la marie de tun modelo puede alargarse o reduciese y hasta incluso cambiarse con la de cotta figura, as arrugas 0 el exceso de grasa pueden climinarse de los cuerpos fotografiados, la posicién de los objetos en el cuadro puede altcrarse para hacer posible un nuevo encuadre, incluso errores de enfoque, de calculo de la luz 0 la velocidad de obturacién pueden conegirse en la pantalla de la compuradora. El concepto de edicién de la forografia se amplia y comprende hoy no solamente el trabajo del recorte del cuadro y su inserciin on a peigina de una revista, sino también Ja manipulacin de los elementos constitutivos dela imagen misma, hasta el nivel de resoluciin del yrado mis elemental de informacién: el pixel ‘Ciertamente, ya se manipulaba la fowo en otros tiempos y la historia de la fotografia esc repleta de ejemplos de alteracin de la informacién luminica imptesa en el negativo para fines publicitarios, politicos o bien estéticos, En 1986, el periodisca Alain Jaubert organiz6 en Pris una exposicién denomi- nada Las fotor que falsificaron la historia, donde se expusieron easi un cen tenar de fotos “historicas” evidentemente alteradas por retoques © pegados, ‘como la eélebre imagen de Lenin en la tribuna (en 1920), donde Troeski five eliminado, el famoxo entierro de Man Tsé-Tung (1976), donde fueron Formas expresivas deta contemporaveldad 29 dlisinouladas las figuras de la Camarilla de los Cuatro, y el retrato de ‘Castro tomado en Chile en 1971, donde el lider cubano mandé a suprimir la figura del general Pinochet, que posaba a su lado, Pero la manipulacién forogrifica que.sc hacia en otros tiempos era grosera y se podia descubrir con facilidad con un simple examen de microscopio. Hoy es complicado (sino imposible) saber si hubo algiin tipo de manipulacién en una foro, ya que el procesamiento digital, una vez realizado en una resolucién més fina que la del mismo grano forogeifico, no deja marca alguna de la intervencién. Una vea que se puede hacer cualquier tipo de alteracién del registro forogrsfico y-con un grado de realismo que convierte a la manipulacién imposible de ser verficada, la conclusidn ldgica es que, en definitiva, todas las foros son sospechosas y que, también en definitiva, ninguna foto puede legal © pe- riodisticamente probar alguna cosa. La foro pierde su poder para producie verosimilicud y, como tal, es probable que dentro de alguia tiempo mas ella se quite incluso de nuestros documentos de identidad. ‘Ademés de la imposbilidad de verficar cualquicr modificaciin del re- givtro original, es necesario también constatar k reltiva trivialidad com la {que este proceso se observa en la practica corriente de la fotografia, Los recursos para editar digitalmente una foto se hallan cada vez mis al alcance de cualquier empresa editora, de cualquier fotégrafo profesional e inchiso del ciudadano comin, en la medida en que las cimaraselectrénicas de bao costo destinadas al piblico aficionado ya se venden acompafiadas de progra- smas de edicién de imagen, La ripida expansin de la fotografia clectsSnica 1 del procesamicmio digital de la forografia nos hace ereer que muchas de las imgenes que consurmimos hoy en dia en las revistasilustradas son imagenes cedicadas en su propio contenido imagético. La tarea del fordgrafo conven- cional se reduce cada ver, més ala de un reeolector de imagenes, entendida «sta actividad como la de un simple proveedor de materia prima que después sera manufacturada en estaciones geificas computatizadas. Los limites en- tre la forografia como el registro de la luz y la iconografia de los medios de ‘comunicacién se vuclven imprecisos, ya que el registro se toma y se explora ‘en lo que tiene potencial grifico, el resultado buseado es mis pictérico que fotogritico y la euestién de la fidelidad con ef mundo visible muestra cada vver- menos pertinencia. La situacién vivida boy en el universo de la forografla electrénica, o dal tratamiento electrénico de la imagen, o aun dela simulacién de la fotografia a través de recursos digicales, no es muy diferente de la sicuacién vivida en cualquier otra drea de la produccion culcural, Observemos lo que sucede, 40 Pre ciney powcine porejemplo, en el érea dela miisica: los sonidos de los instrumentos se “sam- plean’” (constraidos por muestras) 0 son sintetizados electsSnicamente,y la piicras musicales n0 constituyen otra cosa que ana edicién de estos sonidos sobre la pantalla dela computadora, a través de secuenciadores desarrollados cespecificamente para este fin. Lo que quiere decir que, tal como se da aetuale mente en la Fotografias la musica que 9 eocuchaea ui ise yan ey fa ama yor parte de las veces, el registro de la performance de un instrumentista, sino resultado de un trabajo de edicin de sonidos electrdnicamente generados. La fotografia no vive, por lo tanto, una siuacién especial ni particular: cll solamente corrobora un movimiento mayor, que se da en todas las eseras de la cultura, y que podemos caracterizar resumidamente como un proceso implacable de “pixcliraci¢n” (Conversion en informacién electrénica) y de informatizacién de todos los sistemas de expresin, por todos los medios de comunicacién del hombre contemporsneo. La pantalla con mosaicos del ‘monitor representa hoy of lugar de convergencia de los nuevos saberes y de las sensibilidaces emergentes que conforman el panorama visual (y también dela musicalidad, de la palabra) de este fin de siglo, En los eirculos de especialstas, ya es un hugar comin decir que el univer: 40 de la imagen vive hoy en dia su fase posforogrifica. queriendo decir con {esto que nos encontramos en una fase donde la imagen ~y sobre todo la ima- {gen técnicamente producida- se libera finalmente de su referente, des: mor elo 0 de aquello que nosorros ilamamos un poco impropiamente “realidad”, Lo que marca de un modo mis agudo esta fase es un lento pero inexorable cambio de los habitos perceptivos del piblico ea relacién con una, digamos asi, omologla de la imagen foxogeifica. La conwiveneia 2 diario con la vele- visin y con los medios electrénicos en general viene cambiando sustancial- mente el modo en que el espectador se elaciona con las imagenes técnicas, ¥ esto tiene consccuencias directas en el abordaje de la forografia. La pancalla de baja resolucién y sin profundidad de la imazen electronica Fragmenta y ‘enmarea de manera implacable el espacio visible, vuelve sensible la vextura ‘granulada del mosaico videogrific y se dispone para todas las interferencias ¥ manipulaciones. Mis que esto: la imagen elecirénica no se le muestra més ‘al expectador como testimonio de la existencia previa de las cosas visible, sino expliciamente como una produccién de lo visible, como el efecto de una mediacién. La imagen se ofrece ahora como un “texto” para descfrarse 0 set “leldo” por el espectacor y no como un paisa a ser contemplado. Esto.no quiere decir que las imagencs contemporneas sean indiferentes sala realidad, comu yuieven hiaccinos cxexs los profeas del Apocalipss, sino Formas exprsioa dele contemporanccled 201 aque el ingreso de esta iltima es visiblemente mediado y menos inocence, Atribuir un caricter perverso al efecto de opacidad producido por la imagen lectténica 0, peor atin, culpar a esa ce una pretensién de “destealizacin” del mundo visible, como lo hacen ciertos filésofos de la posmodernicla, implica, en realidad, volver a un discurso platénico sobre la imagen, un dliseurso que no logra pensar la imagen fuera de su funcién inicial ms ele- mental y que-no admite ningiin otro destino para las imagenes fuera de los limites estrechos de la mimesis. Pero la manipulseién electénica no Mega Propiamente a tepresentar una novedad en el universo de las artes visuales, ya que vemos que ellas simplemente repiten, en otro nivel de la historia ‘cultural del hombre, ef mismo proceso de iconizacidn de la representacién visual ya vivido por el arte moderno a partir del impresionismo, del cubismo yedel arte abstracto. La conclusién provisoria que podemos arrojar a partir de los datos con los que contamos hay es mas © menos la siguiente. Por mis predatoria que sea fa intervencién de la electrénica en el terreno de la fotografia, ella pro. duce también algunos resultados positivos en el mediano plazo, como, por un lado, el incremento de los recursos expresivos de la fotografia y, por el 10 y principalmente, el rompimiento definitive y posiblemente ireversible del mito de le objetividad fotografica, sobre el cual se fundan las teorias ingenuas de la forografia como signo de verdad o como teproduccién de lo real. En verdad, todos los especialistas que se dedicaron seriamentea la tarea de examinar el modo de fanctonamiento de la foografia como un sistema de ‘expresin ya dejaron establecidas las convenciones del eéxlige fotogriico dle represencacién y la arbitrariedad de sus diferentes elementos expresives, ‘como el encuadre; la iluminacién, la disposicién de las zomas prises, la deter- minacién del punto de foco, la velocidad de obcuracién, la resolucion de la perspectiva por lov diferentes tipos de lentes, la densidad de la ervulsién del registro el balance de los colores, etc. La Fotografia exprime sus enuriciados cen forma de cextos imagéticos que son siempre y necesariamente intencio nales, interpretativos y subjetivos, como sucede cn cualquier oxo tipo de texto (Machado, 1984), La idea esdnijula, difundida en los afios cuarenta y incuenta por André Bazin (1981, p. 13). de que la Fotografia no pertencce al dominio de la cultura, sino al de las ciencias natw ales, porque sla “reali- dad” misma la que se imprime en la pelicula det rol10, no soporca ni squiers a més elemental de las verficaciones, Pues bien, Jo que hace hoy la cleceréniea en al cerreno de la focogeafia es volver sensible, 0 hasca incluso estensivo, aquello que todo estudioso de la 242 Precine,y pos-cine forografia y todo fordgrafo conocedor de su medio ya sabian desde los orige- nes de la fotogralla, que fovografiar significa, antes que cualquier otra cosa, construir un cnunciado a partir de los medios suministrados por el sistema expresivo invocado, y esto no tiene ninguna relacién con la produccién de Jo real. Si hoy Ia electrénica amplia el abanico de herramientas de las que se puede servir el fordgrafo, si ella le da mayor poder de control sobre sus imagenes y le posibita incervenir hasta sobre las unidades mas elementales del cundro para construr sus ideas visuales, tanto mejor para la fotografia. Incluso, esta nueva actividad ni se lamard en el facuro forografla. De acuerdo a lo que ya observ6 Fred Ritchin (1990, p. 7), “el potencial expresivo de la fotografta no podré ser adecuadamentefijado y evaluado sila cuestién de su sencilla conexién con la realidad no se supera”. La clectrdnica obliga hoy a la fotografia a vivir su hora de verdad y a librarse de las convenciones y de las ideas preconcebidas que ingresaban en su pleno desarrollo como arte y como ‘medio de comunicacién. A medida que el publico se fue acoscumbrando a las imagenes digitales akteradas, a medlida que estas alteraciones se volvieron cada vez més visibles y sensibles, hasta como une nucva forma estética, y que {os propios instrumentos de estas alteraciones estuvieron al alcance de un nie ‘mero cada vez mayor de personas tambien para la manipulacién en el plano doméstico el mito de l objetvidad y de la veracklad de la imagen focogrifica ii desapareciendo de la ideologia y se iré reemplazando por la idea mucho ‘mas saludable de la imagen como construccién y como discurso visual. Metamorfosis En la prictica usual de la fotografia, cualquier intervencién del foudgeafo sobre la materialidad de Ia foto (retoque, pegado, posterizacién, etc) siem- pre ha sido considerada una especie de falsificacién o, en la mejor de las hhip6tesis, algo asi como un rechazo a enfrentar la “esencia” de la fotografia, identificada como una confrontacién fundamencalenere la cémara yun mo- delo externo, La forografia seria, por lo tanto, un ejercicio eoncentrado del mirar, donde no corresponderia ningiin gesto posterior de manipulacién 0 transfiguracién de esta mirada primordial. El cine, excepto sus experiencias ccercanas y las actuales explocaciones electrnicas, siempre estuvo obstacu- lizado por cierto pudor, un tecelo 2 incervenir sobre la imagen, como st la manipulacin del cuadro cinematogeifico representase alguna especie de sacrilegio que debe eviearse a cualquicr costo, André Bazin (1981, pp. 63- Formas expresinas dela contemporancidad 3 £80) fue el principal emisario de esta idea (hoy bastante envejecida) de que Ja fancién del cineasca es echar una mirada sobre el mundo y respetat; sin Jnterferencias, la revelacién capturada por la cémara ‘Sobre la base de la imagen electrénica, sin embargo, ya no tenemos “re- velacién” alguna. En realidad, la imagen eleets6nica ni siguicra cuenta con los trazos maceriales de la imagen cinematogréfica: ella es virtual, sirge sole cuando se la invoca mediante alguna maquina de “leetura”, que aecualia su Potercia visual. Su tiempo, no obstante, no muestra imagen de ningdin tipo: cl tiempo cx opaco y vacio para un mirar desequipado. Nuestra relacién con el ‘video es una relaciin siempre necesariamente mediada, siempre atravesada poraparatos, ya que a la imagen elecerénica le falta suscancia: ella es un Ajo de corriente eléctrica y, por ends, no puede tomarse en las manos, como se toma un plano cinemacogrifico. Ademés, es0 que nosorros Ilamamos “imagen” en el universo del video ya no se trata de una representacién pictérica en al sentido tradicional del término, es decit, una inscripcién en el espacio. En rigor, en cada intervalo ‘minimo de tiempo, no hay propiamente una imagen en la pantalla, sino un ‘inico pixel, un punto elemental de informactén de luz. La imagen completa el cuadro videogrifico ya no existe en dl espacio, sino en la duracién del barrido completo de la pantalla, por lo tanco, en el tiempo. Opuestamente «todas las imagenes anteriores, que se correspondian sicmpre con una ins- cripcidn en el espacio, on la ocupacién de un euadro, la imagen electrénica ¢s propiamente la sincesis temporal de un conjunto de formas cn eambio, Flujo de corriente eléctrica, la imagen videogrifica se encuentra perma- rnentcmente bajo a amenaza de pulverizacién y basta siempre muy poco para que se disuelva y regrese a su condicién basal de lineas y puntos luminosos sobre la superficie de la pantalla. Si hay algo que marea profundamente esta imagen es su extraordinaria capacidad de metamorfoss: ella esté sujeca a todas las transformaciones, a todo el anamorfismo y a todas las distorsioness y alcanza solamente con algunos ajustes en lo circuitos. Se puede sobre ella invert infinitamente sus colores cromévicos © sus niveles de lua, recortar las formas ¢ insertarlas unas dentro de otras, y generar paisajes hibridos y exécicos, a medio camino entre el surrealismo y la abstraccién, En este sentido, se habla hoy, y eon cierta pertineneia. de un regreso a la pineura, consideranco que la imagen electrénica puede cratarse como una masa de colores y formas que pueden moldearse de infinitas maneras, como en la at- tes plisticas, como tun modo de recuperar para los medios masivos la visién del arte contemporaneo. 24 Precine ypotcine {A estay caracteristieas de le imagen clectrdiniea ve les suman ahora las posibilidades de edicién y procesamienco digital, que multiplican el poten- cial meraférico y anamérfico de las imAgenes contemporsneas a la enésima potencia, Determinados algoritros de computacén grifica petmiten la in- cervencién y la distorsién infinia sobre las figuras, sin que verdaderamence c-cicran limites para este gesto deconstructiva, Con las moderns recursos de posproduceidn, sobre todo aquellos que permiven la manipulacién digital, se pueden marcat los contornos de las figuras, alineaslas, completarlas con dife- rentes colores, alargarlas, comprimirlas, doblarlas, mulkiplicarlas al infinico, someterlas a toda suerte de cambios, para después restituirlas nuevamente y devolveriasa un estado de realismo espectacular. A diferencia de las imagenes forogralicas y cinematografieas, vigils y resstentesen su fatalidad figurativa (€l dibujo animado es una excepcién en el cine), laimagen electrénica resulta mds elistica, dluible y manipulable como una masa de moldeas. No por casualidad estas earacteristcas arménicas de las imagenes electronicas y di- gitales posibilitaron al videoarte y al compater art reanudar el espiritu demo- ledor y deconstructivo de las vanguatdlias historicas del comienzo del siglo y profundizar el trabajo de ruptura con los cénones pitéricos (Figuracion, pers- pectiva, homogencidad de tiempo y espacio) herecados del Renacimiento La imagen electrénice es, antes que nada, metmorfisis, segin lo demos- ‘razon Nam June Paik y Wolf Vostell, cuando, en lo afos sesenta, inventaron cl video distorsionando y modificaron la imagen convencional de la televi- sidn, Fstéticas, por excelencia, de la metamosfisis el video y ka compuracién srifica autorizan las manipulaciones més transgresoras y las interferencias més desarticulantes sobre el registro bruro tomado por las cimaras. En rea- lidad, el video utiliza los mismos recursos modemos de grabacién sonora. donde instrumentos y voces, registrados por separado, son después mezclados clectrénicamente, ademas de cortegidos y modificados por el provesamien- to de la seta] acistica, Los recursos de posproduccién, como ya lo observe Sandra Lischi (1988, p. 28), introducen un nuevo proceso en la elaboracién del producto videografico, que permite no solamente superar el caricter f- _gurative de lz imagen tenica, sino tambien colocar el trabajo significance en ‘muestra. La figura obtenida por la cimara es solamente materia prima que posteriormente se manipulard a través de los procedimientos de posproduc- ‘ign, cada vex mis identificados con la misma actividad significante. En el anilisis de este fendmeno, el critico Fred Ritchin (1990, p. 133) legs incluso a postular el concepto de hiperfsegrafia, la Forogratia que se modifica no por la accién de paleeas grificas, sino parla aplicacién directa de Formas ceprtina dela contemporaneidad 45 las leyes de la fisica 0 de la biologia. Imaginense la fotografia de un predio de cuarenta pisos sicudido por un viento hipocético de seiscientas millas por hora, velocidad dos veces superior al record ya verificado en Ia superficie dela tierra Al aplicar ecuaciones mateméticas y eyes fisicas de resistencia de los materiales 2 una foto convencional de un edificio, se puede, con ayuda de una computadora,alterar la foto original de un modo que podemos ver lo que sucederia con los edificios bajo la accién de tales vientos. Con esta técnica, la fordgrafa norteamericana Naney Burson produjo un famoso re- rato de lo que seria un Big Brother de nuestro tiempo, mezclando los trary fisondmicos de los presidentes y primeros ministros de los pases detentores de poder nuclear, en la exacta proporcidn de un niimero de ojivas de cada pais, La misma fot6grafa consiguié también desarrollar un algoritmo capaz de “envejecer” 0 “rejuvenecer” imigenes forogrificas, a fin de permit saber cémo vamos a ser de aqui a veinte afios o cémo quedaré una estrella de cine contempordneo cuando tenga arrugas (Kleiner, 1987, p. 72). Fluidas, ruidosas, resbalosas e infinitamente manipulables, la imagen electronica y la fotografia procesada digitalmente ya no autorizan un trata- mento en el plano de la mera referencialidad, en el plano det registro docu- mental puro y simple. E1 efecto real no se da en ellas con la misma transpa- rencia ¢ inocencia como sucede en la fotografia convencional 6 en el cine PPor sus propias caracteristicas, los medios clectrénicos se prestan muy poco una ueilizacién naturalista, a una utlizacién meramence homologatoria de lo “teal”, Por el contrario, sila “tealidad “comparcee en alguna instancia en estas actividades, se da como recurrencia de un trabajo de “escritura”. Ade ima El anamorfismo y ks disoluciones de as figuras, kis imbrieaci genes unas con otras, las inserciones de textos escritos sobre las imagenes, Jos efectos de cdicsin 0 de collage, os juegos metaléricos y metonimieos, la sintesis directa de la imagen en la computadora no son meros artificios del valor decorativo, ellos constituyen, antes, los elementos de articulacién del euadro fotogrifico como sistema de expresion, Entre todas las imagenes figuracivas, la imagen eleetrdnica es la que menos manifiesca voeacién para el documento o pata l “tcalismo” forogratico, y se impone, en contraparci- da, como incervencién geifica, conceptual o, si se quiere, “estructural”: ella presupone un arte de la rclacidn, del sentido y no simplemente del mira 0 dela ilusién. 246 Preciney porcine Imeractividad, potencialidad, complejidad La utilizacion cada vex més intensiva de computadoras en la produccién artistica € intelectual de nuestro tiempo ha introducido algunos problemas ‘nuevos, que se presentan como enigmas que desafian a las nuevas generacio~ res. Qué elementos diferenciales le ofrecen las herramientas, los procesos y los soportes digitales a la imaginacién creador, al espiricu de investigacién y-a la indagacién estética que operan en nuest tiempo? Las consciencias mejor sintonizadas con las novedades se apresurardn en responder: el dato nuevo es la interactividad, la posibilidad de responder al sistema de expresién y-dialogar con el. Pero el término interactividad, se presta hoy & ko usos més ‘desencontrados y rimbombantes, yaleanzan un campo seméntico de lo mis amplio, que comprende desde las salas de cine conde las sillas se mueven has- tals novelas de television donde los espectadores eligen (por teléfono) el final de la historia. Un término tan elistico corte el riesgo de abarear una gran ¢gima de fenémenos hasta tal punto de no poder expresar finalmente nada. La discusién, en verdad, no es nueva. Ya durance 1932, Berwole Brecht (1967, pp. 81-92) hablaba de interactivided cuando se referia al proceso de insercién democratica de los medios de comunicacién en una sociedad plu- ral, con participacién directa de los ciudadaros, tal como imaginaba que deberia ser el sistema radiofonico alemin. Esa idea terminaria materiali- xindose en la utopia de las radios y tclevisiones libres, que florecieron en Europa cuarenta afios después, En los afios setenta, Enzensberger (1979, 1p. 25) pensé la interactividad como un mecanismo de cambio permanente de papeles entre emisores y receprores y supuso que, un dia, el modo de funcionamiento de los medios de comunicaeién podeian dejar de ser un pro «es0 uniditeccional de actuaci6n de los producrores sobre los consumidores para convertirse en un sistema de cambio, de intercambio, de conversion, de _Reedback constante entre los participantes en

    También podría gustarte