,, J• -:~'1
)iscn(jrJ or Grafico
j:n~st\p:>s@une.neLC·
•
Andrew Haslam
creación, diseño
y producción de
•
1 r
BLUME
I
¿Qué es un libro?
II
Paleta del diseñador de libros
I
Tipo e imagen
I
1 Pasado, presente y futuro 6 4 Formato 30 8 Estruct ura editorial 101
2 Crear un libro 13 5 Retículas 42 9 Comunicar a través de la imagen 1 1O
3 Enfocar el diseño 23 6 Paleta t ipográfica 71 10 Composición 140
7 Tipos 86 11 Cubiertas y sobrecubiertas 160
IV
Producción Apéndice
12 Preimpresión 172 Estilo 240
13 Papel 191 Bibl iografía 249
14 Ingeniería con papel 200 Glosario 251
15 Impresión 210 Índice 253
16 Encuadernación 219 Créditos de las fot ografías
y agradecim ientos 256
l¡
~
BLUME
Título onginal:
Book De~n
Traducción:
Remedios Diéguez D1éguez
Impreso en Ch1na
WWW.BLUME.NET
Pmdo, ,,..,,,.y'"'"" 1 Los libros poseen una historia muy larga que se remonta a más de 4.000 años
atrás; en este capítulo encontrará un breve repaso de sus orígenes. Al examinar
los términos que se utilizan para describir los libros, se entenderá mejor su pasado,
así como su propia esencia.
¡unuomuit:~¡ui fbiióni útiqur mifia, una balilira tOliJJ!CIInroe mnruli[r ~ tnpit:~O:~_!I.GS~ ¡it0intllitiarnodi:1lliuilltnilumn
rianitt¡ro1Dñ6nie m1fruu-alhttio tt fmbiit nOnJII!¡I!llO'r.JUiull 2mi drr JI ¡miUijl[tl'rmnnt lnletrlillltnliD?· arrmrlmla. frml!ir l!1tp rtútlonü:
oli~o ill!ftlldlannrm omnr ¡¡pun Ullll1n:~it¡~.it~rinmpli.~bifpiriJ! rr lltnlm .lora IIUtDUtretinanitl tt rrflld:ú 2utfpmrr manr llfre quan'J.
llffiinvums:llum aut illuaflltt film unuura porat:!¡Jc mJlnno rr uaboru uanunttttlbrrmnnlil¡ITIIriinbilft: lliJirninmllroa. J}tOl!uranr oqur
qur mmueanttfurmnr:nm flll!l!uíl mpiara qur intdli!Jitl!llnlfrrt • .fltli n fpinrutlllñ1 ftrrbnttit litptr.aquae. rcpalr animr uiumne rr uolanlr úql
QllllJj iuiJUlattt níhmnir: rr m!Uimt futtr purallua 1ft rolliue _¡ronomitú . lliJitq; llru&..fill!lut.fr fllda rIUJ. ttttem: fub fltntomfm rdi.f:mruuq¡ '.
1l11f ruan{ltÚftaní n ~~¡~oftnloní nu• 1ll)llfunñalplató'nio pira¡¡,orñ rr b{• .lfr uillir IJruolumurprllíthona: rr lltuDattiJIIlnbia·rtomnr nnimiiui·
· lhltime promullJlluir.tn quilo mf, móftnda,pd¡túfonmn nmaruo ntt¡¡. lliuiftt1U!Itt1ntrotbne-nwrtloui¡q; wmnnil!llimatnlnltm quiiprolluJr:< .
mllr umti tñlammro lrgnnue qur i tiro fpiriru ttáftuh[r. Pl1Jt nbm llrr: : lumn llinn tnUUbraa undtm.fad:ú rene ¡¡qur mfprore fuan:1llltlnt Dll<·
nolhterollüibna nonl¡nbmwr:ur itilrnr!ibrieptt fq¡runlJiia inm¡irro. q¡tftutf111nmant llitoullue.lliJit lnñlr frotnnü ¡¡mue fuü1fr uillít ll;t•·
tfr illulHt !IJÍillU uorauiftliü mrü: 1 nlittr papnftoloe fpinruefandua tt- qulll!l nrue. filll ftrmamrotiiiiunr. ue rp drrr.bonú: bnttllJJJtt¡;n llittne.
t¡Uoniii na;aítnuo uombinrr: tt Ui• ftimonintrtUir:urtpillí rarumir !¡rj llin aquíl!Ú: cr llimlratoquao ab il· .lúñrittn mulñplitll!llínt·rr rmlttrll•
llrbunr in qui ropunJm1t:ll!umina faiptú drr mmrití lint. {)mil igirur! quie•.fiftcirnrusftrmamnnü :niui: . qua a maria: auñq¡ mulnpl!ltiUut
llrumnr ñu e Humr nqur uiur:1 qur llnmnam9urttrtO! lf!linimdr!l ¡II!f fuq; íliJ!:IIIO qurrraurfubftr¡uamm~ . fupn:ttttnm..ftflldúíuñ¡xrrlmant
nu odilo uioirurr auno IIUIIÍuir lite prioní ftulliainllomobiñ quo11111f• ronb~t¡equrrranr fuprrfirmamm, .. llirequirun.ll!Jir quoq¡llrue.J}~
ín ror ~ominto afintllirqurprq:ara, [umue lahpr~m9. Jlli it.tttr¡itañ füt , rum:l fildllm rtltm. ~ Otllllitq; lnla· bUret t!ltll anintii uiutmnnnt IJII!t•
uir llili~tibue fr: 1 mu!mnba qur turabumruJPrttqlinrfattiirllubrjo ftrmamnnü trlil:lfaltum tftutfpttt-· ·: ·.rrfno:rummtll1 rcpnha,lbrlhasm:• .
proptiu linmnmn lltflllttam .¡nm· prorulrtiítúttttruiia:noo pollpn[to; tcntantlliro frotulluo.llirtturro De- ~ lirunbüf¡mro fune.fadii ina.fr
ronnuun rrgo roa ubi !¡cr fmptarür. nnnnue non tnmJill¡ttiiítjj l¡iftnri· ue.lan¡ragttttur nqurqur fub rdll fair llhta bd!iaorrnriuJtQfprnrefu,
rrrumllilltt nonporottilir;bt libtie amfnibim9.¡tlittrmim aunira: nli< funr in locum unü n ll!Pllrnlt ári~tt : ·• ·aa:iu~lta 1 omnr ripalr nmin \!f'
brbraide profn'am9·~dmü rd!imll• t1t nifanatronrur.fllimrtr'mtdligi· Ji lildum rtl íra.tr uo!IIUJtllruo ari· .urrr run• .(r 01bit nruu rp rlfn bouu:
niü tft in ofrr·fmillum inrfnio-mtiü ,!llU&mdi'rr pmffrlm?. ]!nniigirut · bnm ttttem:tii(lttqllttonñq¡ aqunJ¡· ·. ·;, ttJltt.fariJllh'l¡numi 111! nna¡¡inh
i ~at!¡atia-quarní iu,purrbije·quitií . mlUie:obrmblmr aufrolra.A{on llB< llltlrllauit maria. ft uiOitiJruS rp ¡f. · · : . f~lnlllÍnr UD!hl·'i pflt pifalo marie-
rqur in rfnia:(j) mulnilJllorñrm a¡:q· mna non tcpftbmllo frprun¡Jmtn : frr bonü· rr ait.ltimnínrrurra brtbii · ·-¡ uolarijil¡l·¡r{¡.~ bihjaunñúÍq¡ nm:
~Q l:llip¡mfu! f~'1ftl¡iblrae nt: gil mnlillntttt rutbo iUro apoftnloe utrmmnrrfarirnttm fnnm: tt bguü oñiiq¡ t'lpnlír¡l!mnurfit!ltll..fttrol<
maehbne IIUtmnan plirur.úufaa q.~ pomiraüfllrimofttutumiuJtngmur uit·bruebtimintriDPtnn¡¡inrttfimis
jjfrm. fltriftnt¡ oo mitl¡iJ¡iu&funar
rrrorie nii tftmtií ruunrrr.iUIXi pru. quge antt Jlll¡ttno ipm fpírirulllia ~:. fuü:ruiuo frmminfintmjio útfuprr t. lírullinHunlflH1l1)'1Ua¡¡innutn tro1<
llmlifad:ú IJitiltdrrriililio: nt prolo• mrifmara~firoa•i qmlo ulñmii
' !lltllm . .ihfadllmrtlircl . .lfrprowlit uitiUÜ.1Unfrulúrrltminárrrauirtoa.
mrus uní11ri rulror rriii npull)fbttof pmr ~bu inttr¡irm rmfr .lluibliuO< ~. rrtre ~rtllamuirrmnu rr f¡¡rimmn fE: .1.\roroiJin¡¡ íUie billa· cr au.f:rdi:in:
llUPiüib!un~ilalfromji!¡mbtttt: qli rr IO!quttio1(}uib iprrlmll_aioeamt mmíuJtn grouofuü:Iignur¡¡ fllrime rrmulñphmmini1 rmlmamnn-rr
•• frudii rr lphte uniiqtiq¡ fanmtilitim fulritin:ram:<llomiuamimpúalrue
ma!lmt llltltro faartJíit quiampln· meSaras ! ~rubiittállaronr ñbiui• ~ ., ' fpn:iif~~.!tuiOIIIJruatprlfrr!Dnü: .maria:luolonlibuaab:t1111in~
muro bogma mllm uilrtmf.llmiq¡ llmrrrortinrtttOIJlliJtniao: Diüfnní 1
~~. rt lild:úrurfpmttmanrntre mnue. anrmnnbuequr moumrurfup!lltll.
ubitúq¡ filttaainliqll.faipruratdlaf ntbiüm¡froo rofulr.()Jiillt~abít br ¡¡y.. .iili.nnf, nür nrue. ftamluminnrill ))i¡:uqtllrua. frttlltllt uobia umni
br ptnt liho 1 fpitiru índu out olittr . ~arui rollittonii~atmr. ¡tlinb iCt
innriirati lür auro1ñino rarumir: ur rotre frpoftra nb~~¡~hoofurpatartftil in fmniimito ali ·llliuilliit llinn ar l¡n:bnm nlli:rmmu fnurn fll!! ttttem·
rragifanllllttrii: 1 nrr!¡anürinrinii nodhfintinfl!ll!ll'i!ipora-<llim1 rrDuiñfalignaqurl)lhlt 1fnurri¡íie
monin,Phnuttir:tnnmllimro funt annoe: urlucrerin ftnnanúm ali n !itui'tigmttia fw:urlinruobie jtfdi.
UuliJilt'!l.lt.frnrftioqurojim9arulo! qíplana IañntHii.l!lita: IJ!Itll tjj !¡r•
-...-,..
frprun(JitQerdlulaa alrranllritmm• iUutnínir l!tnÍ.ft fad:ú tfttro.ftti¡q¡ 1túm11 eiontibunurrr·añiiq¡ uoluni
btta. <ti !Ji l;ttattaiurlne. A{ür tt br¡i' brunlluo-lumiarill ntlliJila:luriiiiitt rdJlDniuafieijmouítur inttrriHri
llaaofuortmn:trit·quilobiwTrrali m1 tñr~ rann;:rnrr:ur rj¡¡ !!lf riitú op9 maiu!l urjirllít llttitt luminrt tui"' qurbua iiiJÜmn uiufu: ur tr_plnir ilb
fnipñrormt: ni «riftruo riulllrprolo• 16tttftriHt<numñlt{Ollliure¡xrr.otO. ur prlftt nom:1lhlln11·' !llfuirma in uñrrnnü..fr fad:ú tft im.11lllJCQIInle
!Ufl)'¡xrafpdlro·l nii mfto!lllllfpmr n.!lo.íu\l!ll:q¡ I!Jifi ro!f_f¡¡íi qua frnpñ
tofrpl¡ll\1 nrt!¡rl rolr mutm·nr: ftll in rurllbtulnnnuroo tta!f!ttr rrnnnni.
·~.· -..,,
quarto o cuaternión; con otro doblez más, se lograba un octavo. Estos tres términos Superior Johannes Gutenberg produ1o
la primera ed1c16n 1mpresa de la Biblia en 1455.
se siguen empleando actualmente para describir los tamaños de papel derivados
Desde entonces. esta obra es la más publicada de
de hojas dobladas. Los escribas romanos y griegos siguieron el principio del rollo la h1storia de la hum anidad. Transm1tió por Europa
egipcio para el códice y escribieron en colu mnas. El vocablo «página», que describe y el resto del mundo las creenc1 as en las que
se basaban las cultu ras 1udía y cnst1ana.
una de las caras de una hoja de un libro, deriva del latín pagi11a, que hace referencia
a algo <<unido>> (lo que refleja que su origen se encuentra en los libros cosidos,
y no en los rollos).
El papel (el término deriva de «papiro») se inventó en China en torno a 200 a. C.,
aunque la historia oficial china afirma que lo descubrió Tsai Louen, director de los
talleres imperiales, en el aílo 104 de nuestra era. Los primeros papeles chinos estaban
elaborados con corteza de morera o de bambú reducida a fibra que después se
~
extendían sobre una tela y se dejaban secar. En torno a 751 , la f.1bricación de papel
llegó al mundo islámico, y en rooo ya se producía papel en Bagdad. Los árabes
exportaron sus conocimientos sobre la fabricación de papel a España, y el primer
molino europeo de papel se fundó en Capellades (Barcelona), en 1238.
Johannes Gutenberg, natural de Maguncia (Alemania), produjo en 1455
el primer libro impreso en Europa con tipos móviles. La Biblia de Gutenberg,
que se imprimió en latín , fue el resultado de varias tecnologías. Gutenberg tenía
conocimientos de metalistería y estaba familiarizado con las prensas que
se utilizaban para estrujar las uvas en el proceso de elaboración del vino. Poseía
libros cosidos que leía y estaba informado sobre el papel. Su estatus no oficial
de «padre de la imprenta» se d ebe a una visión de la historia un tanto errónea
y eurocén trica. Los tipos m óviles de cerámica se emplearon e n Corea en 1241;
• en un libro coreano de aproximadamente, 1377, se afirmaba que había sido impreso
con tipos móviles. Los chinos utilizaban la imprenta de bloques de madera desde
el siglo VIl para producir cartas de juego y papel moneda (ya en circulación en 960).
En el año 868, un libro sobre el canon budista theravada, el Tripitaka, fue impreso en
papel e n China; se necesitaron 130.ooo bloques de madera.
A pesar de los debates académicos sobre la fecha exacta de la invención de
la imprenta, el impacto del libro impreso en el desarrollo de la historia de Europa
occidental resulta indiscutible. D esde los tiempos de los rom anos se utilizaba
un alfabeto de 22 letras p ara la escritura, y cada letra, palabra y frase de un libro
manuscrito se creaba de forma individual: un artesano, un objeto. El tipo móvil
y su resultado, el libro impreso, permitió que un solo impresor produjera múltiples
copias de un texto. Los primeros impresores fueron los responsables de establecer
el tipo y diseñar la distribución de las páginas, así como de la reproducción del
texto. El libro in1preso provocó la industrialización de la producción del lenguaje.
Tmprimir resultaba más rápido que copiar a mano y, en consecu en cia, las palabras
pasaron a ser baratas y a estar al alcance de todos.
4 «Instrumento de comunicación.»
Resulta obvio que estas definiciones resp onden a cuestiones legales y de regulación
de impuestos. Si bien las descripcion es físicas que hablan de h ojas y cosidos son
precisas, ningu na de las definiciones vistas hasta ahora capta la influencia o el poder
del libro. Yo propongo mi propia definición:
1
1 El escriba real egi pcio Hunefer escribió el Libro
de los muertos en torno al año 1300 a. C. , m ientras
se encontraba al servicio de Seti, rey de Egipto.
El texto se distribuye de forma ver tical , en columnas
estrechas divididas por temáticas. Algunas 1mágenes
se intercalan con el texto y otras se aumentan para
ilustrar las escenas más importantes. Los libros
reproducidos en esta página no se muestran
a escala real.
(!cfltt~11ll,
Ci:lno 2't&to\!)nung
.3mtllu. ~o.nlh
~le o~llonal/o~lall~l/19• Q)owognng
Autor, escritor
El autor de una novela o de una obra de no-ficción que tiene «una idea para una
historia» puede escribir el libro y presentar un manuscrito term inado a un agente
o un editor. Un autor que ya ha publicado alguna obra puede consultar antes a su
editor sobre los temas que podría tratar. Un modo de sondear el entusiasmo que
pueden suscitar, y que pueden poner en práctica autores de ficción y de no-ficción,
publicados o no, consiste en escribir una sinopsis que después será discutida por
agentes y editores. Si la respuesta es positiva y el editor ofrece un contrato, el autor
empieza a escribir el trabajo definitivo. El diseñador no se reúne necesariamente con
el autor antes de trabajar en un libro.
Editorial
Una editorial es una empresa preparada para invertir en la producción
de un libro, lo que implica pagar la redacción, la producción , la impresión,
la encuadernación y la distribución de la obra. Por lo general, una editorial llega
a un acuerdo con el autor firmando un contrato. Este modelo todavía funciona
en la actualidad, aunque las editoriales también hacen negocios con colegas de
otros países a fin de producir coediciones y libros en otros idiomas. Un li bro impreso
es un producto editorial, y el acuerdo contractual realizado con los autores y otras
editoriales define cómo, dónde y a qué precio se venderá ese producto. Las editoriales
asumen un riesgo económico significativo al producir un libro, ya que confian en
las ventas para recup erar la inversión inicial y obtener beneficios. La relación
entre la editorial y el autor es muy estrecha: las editoriales necesitan autores
que escriban libros, y los autores necesitan editoriales que los produzcan y los
distribuyan. Ninguno puede comunicar sus ideas o ganarse la vida sin el otro.
Como reconocimiento a los beneficios mutuos de la relación autor-editorial,
• los contratos se redactan casi siempre de manera que ambas partes se beneficien
económicamente de la venta del libro. La mayoría de las editoriales o fi·ecen
al autor un pago por adelantado por el tiempo que va a invertir en escr ibir el
libro a cuenta de unos derechos de autor (un porcentaj e de los beneficios de
las ventas después de recuperar la inversión de producción). Algunas editoriales
prefieren pagar a los autores y redactores una tarifa fija, aunque esta práctica
no es del agrado de la mayoría de los escritores profesionales.
Las editoriales son las responsables de promocionar los libros. Sus catálogos
se componen de listas de libros agrupados por temas (por ejem plo, novela
negra,jardinería, arquitectura o ficción infantil). El cuidado en la elaboración
de una lista es de gran importancia para las editoriales, ya que la calidad
y la naturaleza de los libros definen la percepción de la edito rial por parte
de los minoristas. Una editorial es una marca asociada a un tipo de libro y un
conjunto de valores de diseño y producción. La mayoría de las pequeñas editoriales
se centran en un tipo particular de libro o de m ercado. Algunas editoriales grandes
crean o compran «colecciones», marcas más pequeñas asociadas a tipos concretos
de libros.
Editor
El editor es el responsable de seleccionar los libros qu e se van a prod~1cir
cada temporada. Es un trabajo de vital importancia para el éxito de la editorial;
un editor que rechaza un éxito de ventas po tencial estará dejando escapar unos
ingresos considerables. El papel del editor consiste en hablar con posibles autores,
aportar ideas y crear una red de escritores, diseñadores, ilustradores y fotógrafos.
D ebe tener muy claros sus objetivos y mucha vista para los cam bios de intereses
en los lectores, además de revisar con atención los catálogos de otras editoriales.
Asimismo, tiene responsabilidades de dirección, debe establecer los calendarios
y las fechas de publicación, y supervisar los equipos que trabajan en cada uno
de los títulos.
Coordinador editorial
El coordinador editorial trabaja con el autor para dar forma al texto y a las
ilustraciones, y le ofrece apoyo y una crítica objetiva. Los coordinadores editoriales
pueden trabajar como autónomos o contratados, y suelen ocuparse de varios
libros a la vez. Gran parte de su tiempo se dedica a leer y corregir copias, identificar
pasajes poco claros y plantear pre¡,rtmtas al autor. Un buen coordinador sugerirá
ideas para reestructurar un texto (por ejemplo, dividiendo los capítulos en apartados
más lógicos). D espués de examinar, cuestionar, estru ctur::~r y corregir la copia
aportada por el autor, el coordinador trabaja con el diseñador. El coordinador
debe tener una excelente capacidad de redacción, estar famil iarizado con las
convenciones tipográficas y g ramaticales, y ser capaz de ofrecer consejo objetivo
al autor, así como gestionar los calendarios y encargar material gráfico, ilustraciones,
fotografias, etc. En algunos libros, los coordinadores pueden escribir pies de fotos
y organizar las notas, los agradecimientos y los permisos. La tecnología digital
permite al coordinador trabajar con el diseñador en las páginas terminadas.
Actualmente se pueden introducir los cambios durante la composición antes de
enviar la obra a la imprenta. En ocasiones, los coordinadores responsables de muchos
títulos trabaj an con asistentes, que se encargan de la supervisión de las pruebas.
Los coordinadores editoriales se concentran en el texto y no son responsables
de ninguna tarea administrativa.
Corrector de pruebas
Originalmente, el corrector leía y revisaba las pruebas finales. En la actualidad,
el término se emplea para describir la corrección en cualquier etapa del proceso
de edición. Los correctores revisan el texto, por lo general una vez editado,
en busca de errores de estilo, gramaticales y de ortografb (que son atribuibles
al autor) o tipográficos. Tradicionalmente, los correctores especializados terminaban
las copias corregidas de todos los libros que producía una editorial antes de su envío
a la imprenta; hoy, esta tarea casi siempre la realiza el coordinador editorial.
Asesor
Los coordinadores editoriales recurren a menudo a asesores en temas especializados
para los libros de no-ficción. Un editor que tiene intención de publicar una
serie de jardinería puede seleccionar a un escritor especializado en el tema,
pero también buscará la ayuda de un asesor con conocimientos sobre cultivo
de verduras o de rosas, por ejemplo. Los asesores aportan ideas y leen las si nopsis
y los primeros borradores para ver qué información se puede añadir al libro.
Por lo general, son autónomos y trabajan en un libro o una serie específica.
Lector
Los lectores, como los asesores, poseen conocimientos especializados
sobre un tema pero no trabajan directamente con el autor para crear el texto.
Son autónomos que ofrecen al editor una visión objetiva del manuscrito,
com entan la precisión y la calidad del texto, identifican las omisiones y valoran
si es adecuado para el lector final. Los informes de los lectores se comunican
al coordinador editorial, al autor y al diseñador, y éstos realizan los cambios
oportunos.
Director de arte
Esta denominación hace réferencia a un puesto específico dentro de una editorial,
al mismo tiempo que describ e al diseñador que trabaja con un ilustrador o un
fotógrafo. En el primer caso, el director de arte suele tener una formación en
el campo del diseño y es responsable de la estética visual de todo el catálogo
de la editorial. El aspecto, la producción y el catálogo se combinan para crear en
el lector la impresión de la marca editorial. Los editores mis progresistas consideran
la identidad visual de sus libros como un demento de extrema importancia.
El director de arte establece la línea de cada colección: convenciones tipográficas,
cubiertas, formatos comunes, uso de logotipos, etc.
Diseñador
El diseñador es responsable de dar forma a la naturaleza física del libro,
su aspecto visual, su modo de comunicar y la ubicación de todos los elementos
en la página. Después de consultar con el editor y el coordinador, el diseñador
selecciona el formato y el tamaño del libro y decide cómo se va a encuadernar.
Los diseñadores crean retículas, seleccionan las fuentes tipográficas y organizan
la página. Además, trabajan con documentabstas gráficos, ilustradores y fotógrafos.
El diseñador recibe las instrucciones del editor y del coordinador y las transmite
(por lo general, en form ato digital) al jefe de producción o al impresor. El diseñador
y el editor supervisan juntos las pruebas. En la actualidad, muchos libros de no-ficción
son eminentemente visuales, y, a menudo, son los diseñadores quienes proponen
un libro o una idea para una colección al editor.
Documentalista
...
U)
Los libros ilustrados presen tan imágenes de fuentes muy diversas. El documentalista
se encarga de buscarlas y de solicitar los permisos al propietario de los derechos
antes de reproducirlas en un libro. Por lo general, recurren a bancos de imágenes,
a archivos de museos y a colecciones privadas. En ocasiones también trabajan
con fo tógrafos.
Responsabl e de derechos
Para que una editorial pueda utilizar un fragmento de texto o una imagen ,
debe obtener el permiso por escrito del propietario de los derechos an tes de
la pu blicación. El propietario de los derechos puede cobrar a la editorial una
tar ifa en concepto de uso en mercados específicos, o bien ofrecerle los «derechos
universales» y permitirle que utilice una imagen en un libro que se va a traducir.
Algunas cuestiones que pueden influir en el precio son las imágenes de uso
promocional o editorial, el tamaño de la reproducción (especificado como
página entera, media página o cuarto de página) y el número de ej em plares
que se van a imprimir. El responsable de los derechos también controla
el uso de texto e imágenes que son propiedad de la editorial: si otra editorial,
agencia de publicidad o grupo de diseño desea u tilizar material de un libro,
deben dirigirse a él.
Gestor de derechos
El gestor de derechos es el responsable de los acuerdos contractuales entre
los creadores de un libro (autores, ilustradores, fotógrafos, etc.) y la editorial.
También controla la reproducción del material propiedad de la editorial en
los diferentes mercados (por ejemplo, en ediciones en otros países). Los gestores
de derechos suelen tener formación empresarial o legal, y su cometido consiste
en proteger los derechos de la editorial y maximizar el potencial de mercado
de los libros producidos. Esta función se solapa (puede solaparse) con la del
responsable de derechos (véase pág. 16).
Director de márketing
Es el responsable de promocionar y vender los libros a los distribuidores
y librerías. Desarrollar unas estrategias adecuadas para comercializar una
colección o todo un catálogo es su prioridad. Además, también es responsable
de dar instrucciones a los comerciales y de promocionar las ventas en las ferias
nacionales e internacionales. En estas ferias los editores se reúnen para llegar
a acuerdos sobre la venta de sus libros en países extranjeros. La feria del libro
más importante se celebra cada año en Frankfurt (Alemania) .
Jefe de producción
El jefe de producción supervisa la producción del libro. Es responsable de la
calidad y de los costes de la producción, y su puesto implica tratar con los impresores
para establecer los costes de cttda libro y organizar la producción y las fechas
de entrega.
Impresor
El impresor recibe el material gráfico o un archivo digital del jefe de producción.
Para cada libro habrá que realizar trabajos de preimpresión, escanear las imágenes
en alta resolución y llevar a cabo la imposición para obtener pruebas antes de
confeccionar las planchas de impresión. Las editoriales trabajan con impresores
de todo el mundo en función de la competitividad de los costes de producción
y la reputación de su calidad.
Manipulador
El manipulador es responsable de las actividades relacionadas con el proceso
de producción (incluidos el encolado y el cosido) una vez que las hojas
se han impreso. Los manipuladores suelen disponer de máquinas especializadas
para procesos como el perforado, el grabado, el guillotinado, la estampación,
el troquelado y el plegado de hoj as impresas. Además, organizan los trabajos
que sólo se pueden realizar a mano: por ejemplo, la mayoría de los libros con
partes móviles requieren un trabajo manual, ya que el plegado y el encolado
de los elemen tos en las páginas impresas resultan demasiado complejos para
las máqui nas.
Encuadernador
El encuadernador trabaja con la <(capilla» que da lugar al libro, las páginas
impresas, plegadas y alzadas, y fij a esas páginas entre las cubiertas. Ofl·ece
a diseñadores,jefes de producción e impresores unos conocimientos
específicos sobre diferentes calidades de papel y sugiere las tolerancias
y las técnicas adecuadas de encuadernación según la extensión del libro.
La mayoría de los encuadernadores proporcionan al coordinador una
maqueta (un libro en blanco, encuadernado con las cubiertas correctas)
antes de comenzar a imprimir. Cuando termina el trJbaj o del encuadernador,
los libros se transportan a un almacén.
Jefe de distribución
El j efe de distribución se encarga de controlar las existencias y supervisa
el movimiento de libros desde el almacén hasta el distribuidor. Este proceso
..."' plantea numerosos problemas logísticos, ya que hay que mantener el equilibrio
entre el traslado de pequeñas cantidades de libros a grandes distancias (lo cual
resulta caro e ineficaz) y una distribución menos frecue nte (opción más económica,
pero que puede provocar escasez de ejemplares en la librería).
Representante comercial
Las grandes editoriales suelen contar con equipos de representantes para
que contacten con proveedores y otras editoriales. Las empresas más modestas
contratan a estos comerciales en ocasiones puntuales. Un comercial entusiasta
establece una fructífera relación con los clientes minoristas y llega a conocer
sus hábitos de compra y sus gustos. M uchos de ellos cobran comisiones,
es decir, su salario aumenta en proporción directa al número de libros
que venden.
Librero (minorista)
El número de canales a través de los cuales se venden libros sigue aumentando.
Durante muchos años, los vendedores independientes, propietarios de una
sola tienda, han ido desapareciendo porque se han visto obligados a cerrar
su negocio ante la imposibilidad de com petir con las ventajas que las grandes
cadenas de librerías ofrecen a los lectores. En la actualidad, con un mercado
editorial cada vez más fragmentado, y unas editoriales que se dedican a desarrollar
catálogos muy específicos, los libreros independientes con intereses peculiares
ya pueden dedicarse a un público concreto. El desarrollo de mercados especializados
también ofrece oportunidades para el auge de la venta por correo. Los clubes
de lectores ofrecen descuentos a sus miembros si compran determinado
número de ejemplares a través de sus revistas (o, m ejor dicho, catálogos).
En diversos países, los clubes especializados en li bro infantil, cocina,jardineria,
viajes, arte, historia, etc. venden millones de libros a lectores que nunca
han entrado en una librería. Se calcula que el 20% del mercado del libro
estadounidense procede de las ventas a través de este medio. O tro mercado
en expansión es internet:Amazon, cuya especialidad es la venta de libros,
es el minorista an-líne con m ás éxito.
Partes de un libro
Las diferentes partes del libro poseen nombres técnicos que se emplean
en el mundo editorial. La familiaridad con algunos de estos términos básicos
le ayudará a entender mejor los siguientes capítulos. En el contexto del proceso
de diseño he introducido otros términos, y en la página 25 1 encontrará un
• glosario. He organizado los componentes básicos del libro en tres grupos:
el bloque, la página y la retícula.
6 tapa __________________________________,l
L---------------------------------------------- 19 pie
El libro
11omo secc1ón de la cub1erta que cubre la tripa. 8 tapa delantera. 14 contracubierta tapa postenor.
2 cabezada estrecha banda de tela su¡eta a los 9 pestaña de cubierta protecc1ón en la parte 1nferior 15 canal parte delantera del libro.
cuadernillos; suele ser de color y complementa del libro.
el cos1do de la cub1erta. 16 doblez borde de papel o tela doblado
10 guarda ho¡as de papel grueso utilizadas para desde el ex tenor hacia el m tenor de las tapas.
3 bisagra hend1dura a lo largo de la guarda. cubrir la parte intenor de la tapa y como apoyo
para la b1sagra. La hoja extenor está pegada 17 corte de pie parte Inferior del libro.
4 ceja pequeña pestaña protectora en la parte a la tapa; la ho¡a móv1l es una página de respeto
superior y en la mfenor del libro creada con la tapa o cortesía. 18 hoja de respeto o cortesía págma no encolada
y la cub1erta. y que es más grande que las ho¡as de las guardas.
del libro. 11 cabeza par te superior del libro.
19 pie parte mferior del libr o.
5 guarda delantera-guardas pegadas en la parte 12 hojas lám1nas 1nd1viduales de papel o v1tela,
interior de la tapa o cub1erta. de dos caras. pliego (no ilustrado aquí) ho¡a de papel plegada
y cos1da en secuenc1a para formar el bloque
6 tapa papel grueso o cartón que protege la tn pa; 13 guarda trasera guardas pegadas en la parte dell1bro.
lleva 1mpreso el nom bre del autor y el título del libro. mtenor de la contra tapa .
IDO 1
DDD
DD ~
DDD
DDD
19 espaciado entre
13 ancho de la página 9 canal 122 columna 21 1ínea base 20 ancho de columna rmágenes
23 ma rgen
rnferror
La página La retícula
1 vertical formato en el cual la altura de la págrna 12 folio línea que defrne la posrcrón 21 1ínea base línea en la que se asrentan los trpos.
es mayor que la anchura . del número de foliO. La base de la x descansa sobre ella; los descendentes
r<cuelgaml por deba¡o.
2 apaisado formato en el que la altura de la página 13 folio explicativo línea que define la
es menor que la anchura. posrción del título fuera de la retícula. 22 columna es pacto rectangular en una retícula;
se emplea para disponer los trpos. Las columnas
3 altura y ancho de la página tamaño de la págrna . 14 margen superior margen srtuado en la parte pueden varrar en anchura, pero habrtualmen te
superror de la págrna. son m ás altas que anchas.
4 página izquierda por Jo general se rdentrfrca
con números pares. 15 corondel espacro vertical que separa 23 margen i nferi or margen srtuado en la parte
las columnas. rnferior de la págrna.
5 página sencilla ho¡a cosida en la parte rzqurerda.
16 margen de lomo o de medianil margen margen de corte (no Ilustrado) margen srtuado
6 doble página dos págrnas enfrentadas en las de la págrna más cercano al cosido. en el canal de l lrbro.
que el contenido frgura drseñado como sr se tratara
de una única págrna. 17 folio explicativo línea que defrne altura de columna (no 1lustrado) se deftne en pun tos,
la posición del folio y cabecera en la retícula. mrlímetros o por el número de líneas.
7 cabeza parte superior del libro.
18 unidad de imagen drvrsrón de una columna . caracteres por línea (no ilu strado) crfra medra
8 página derecha por lo general se rdentrlrca de la retícula drvrsrble por la línea base y separada de caracteres de una medrda específrca .
con números impares. por un espacrado.
página desplegable (no ilustrado) págma con anchu ra
9 canal parte delantera del lrbro. 19 espaciado entre imágenes espacro entre unrdades ad1cional que se dobla dentro del lrbro.
de imagen.
10 pie parte inferror dellrbro.
20 ancho de columna anchura de la columna
11 medianil de cosrdo del libro. que determ1na la longit ud de las líneas indrviduales .
1 Autor _____.. 2 Editorial/editor_____.. 3 Coordinador editonal _____.. 4 Diseñador_____.. 5 Producción _____.. 6 Impresor_____.. 7 Distnbuc1ón _____.. 8 Librería
1 Editonal/editor _____.. 2 Autor_____.. 3 Coordinador ed1torial _____.. 4 D1señador _____.. 5 Producción _____.. 6 Impresor _____.. 7 Distnbución _____.. 8 Librería
1 Editorial/ed itor ____..2 Coordinador editorial_____.. 3 Autor_____.. 4 Diseñador_____.. 5 Producc1ón _____.. 6 Impresor_____.. 7 D1stribUC1Ón _____.. 8 librería
Ilu strador/
1 Diseñador/ ~ 2 Autor~ 3 Ed1tonal/editor _____.. 4 Coordinador ed1tonal _____.. 5 Producc1ón ~ 6 I mpresor ~ 7 D1stnbución _____.. 8 Librería
Fotógrafo
Documentación
El diseño gráfico siempre implica trabajar con documentación. Consiste
en recopilar y conservar la información a través del texto y la imagen,
aunque puede adoptar diversas formas: un informe o sumario, un manuscrito,
una lista, un conjunto de imágenes, una fotografia, un mapa, una grabación
de sonido, un vídeo ... La documentación figura en la raíz de la escritura y de la
imagen. Resulta fundamental para la tipografia, la ilustración, el diseño gráfico,
la cartografia, los gráficos, las tablas, los diagramas, la fotografia, etc.; de hecho,
para todos los componentes de un libro. Sin docmnentación no existe diseño
gráfico, ni libros, revistas, periódicos, carteles, señales, embalajes, direcciones
web; tampoco existiría el lenguaje visual conservado, sólo los gestos.
:1~' 1
IUI.
~.u . . _
llo.mll190i11Dr........,
...... ~.... """"""'
r... l'wQ'.-bu.Lcfrlll
~rW;dld!t
Nt..u-IY..,..l
.....
""""P>......
v-..1
l~•t~H . Js....t...
,..._ Saort.
...
"""-""').¡!..- l, l'J.l7.
~eo-...
O•.:tobtr)l,19,>,,
l lloh.l..rll"
,.,,~-·"""
......,_
-lft'·lie'Odl!tioowy
......,.w,n~.,(
SbMifw_.,..
~ ..,,.,
1
J
Superior El libro Ordinary Citizens, the Victims La documentación resulta fundamental en el mundo moderno; conserva
of Stalin (2003), de David K1ng, ulll1za fo tografía s
las ideas y permite que éstas sobrevivan a la memoria y al habla. Los documentos
documentales de víct1mas del régimen soviético.
La premisa dell1bro era mostrar los retratos aportan una forma externa de pensamiento interiorizado. Se pueden reproducir
de personas que fueron ases1nadas. y publicar, lo que permite que las ideas del autor trasciendan el tiempo, sin
restricciones debidas a la esperanza de vida y a la geografía, y que se puedan
presentJr de forma simultáneJ en todo el mundo varios años o incluso siglos
después de la muerte del autor.
La documentación constituye el punto de partida de un libro. En su estado
«puro•>, es el manuscrito el que se tiene que manipular, organizar y distribuir.
La documentación también puede convertirse en el principal enfoque
editorial y de diseño dentro del propio diseño del libro. U na colección
de fotografías documentales, por ejemplo, informa sobre un hecho, una
situación o un grupo de personas: se trata de documentos vistdes que
un diseñador organiza dentro de un libro.
_. ..-,... .
.. .
,,.................. _.,r<"
._ ........................."
·-·"'··~...,-
.........- ....... Q,., ""''"
~ ...,!lo.tt...,.,ol-"
leo._,....,._.. ,._..~....._
;::-::::.:.::'::::
., ........
- ·--_·
,...,.............. ~. ,..,_
-'<'1............ ~-
.• .• .• .• • .• .• .•
1\>t<t<.o............ _,.,¡ --.~-.~ -~·· ..._,.,. N.,. , _ _ , _
.. ... ..... ... ... ,...... ,,.,........., ....... -. ,........ ......,.
..... '*"< ...n..,.a•u.• ...,.""
.... -J""~""'~ """,.
"""rtl'-·
. . . .". --
.t. ~""""''
..... '""" _,....,._
. .._.., ....,..__
......... to ••!lotJ,.r......-lw·
........
...-..... ,_¡,.,....,., n,_..,
,~
.,.,~,....
P".''
,.~ -~
....
.
......
·-~ ..
~~..,
. ~..,.""·"'"-''
... .. ..... -J.tw"""'"'~-- ~o/ .......... .......
'"""-"' ............ ..,.,.
-....--.¡~.-
..... _ .........t.. ... -..
__ .....,.,.,u..
. .. ...'l'lt.................
::~=- ... · ~- .... ..,,_
~ ~ ~ ~ ~
,,_.. ,..; ,¡,no.""""'"" .....
'
,¡,..,_............. ~ ...
l t<-11*'1"'*~.....
~ ~
~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~
k-k- frk- k-k-&&k-\ti-
~~~~~~~~ & &h &h&hk-frk-
h--h-- fti-fti-rti- h--fti-\ti- .,...,. ....... ......_11'_1<_
,..... _ _ ,
"""".·-··
-~o
A ............ r'"-""'~'" , ...... ~ .......... .._¡.,.¡,.
·.:::.::=.·.:~od
""<$1t~M'f""'O"-.
- · - · h - l o n llttl. ,..,.......
-......r-Jrn .-·~..
)))
1!> ))) ))) ))) ))) 11> ......... uw. ..... .,_...~ """" fA!Ioc...... ,..-,.- ...
tk-frk-
-·-----
,.....,...to«''llh •lrt<,... -......~'*'··"d ,_.¡,tftl"ft'"<1''lfti<..._., M~ ·
.'
t,4, . . . . - - . . . . , ......Nt< .. ·-"'""'""'',.,_..,oniioM-
,,.......... ,...,_.,.....
""""-'k~~ .. _. ..... ._.......;;u.*""
.~-c_,...- ~¿,
......... ,,t.-t. ..........
...,..,1:<),~-o.ef"""''t'Ai-
r .... _~ ............\
ltw,....-r.._ ..
.,,.. -.~.,ll(fJMen--
,hot ~ ~ ............,... -w,
••mn~o~.r... ~.s.,.. ""
UrtJ<""~f'll"ll'... ~•
~- ........... <~No.
--- ..,...
"'""',.....""'..,.-~ -"-"'"'""~'""'"C"
..... _ ....... ~
-•""--"""'""'•"- "".,.....""""' •• .....w..-. ...... JtO'aT......... ~
,.¡¡t--u.,,.,- .;..~M- . _............... .. d
........-.... .s.-._"""' roN,..._ r,.,,...,_,..
_........._......,. . . pri<tl~ ... ~ .....-l)ntor
..........
-y·~--"'"' ~-- f~l!l-rhotllw
'"'fTI'I .............. ...tt
rt ..... )"II>IU..-.I)w+t-n,.
...._...........,._...
.,._ .,""""""dio~
a4fvMr l'll~.,. ,_.,.._
_. :::::.:.:.::...
N• lrwh.,.k""'""""'...t. f'<.ll'loi""-"~~'"'J<IIi'r\o
~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~-
'' ~ ~
~k-\ti-k-hhirk-h--ftk\ti- irk-
~ ~ ~
))) 1» 1» !»
1» ))) 1»
frk-h--h
fr irk- frk-irk- h--frk- \ti-h--\ti- h frk-tk-\ti-
"'
N
u !1
--
,g
~
ii
o;
ro
u
~-----
o
e
w
.;.;
bien entender el todo a través del examen de las partes. En cualquier caso, el diseñador
intenta encontrar un modelo para clasificar los diferentes elementosTras fo rmar
grupos independientes de información, el diseñador intenta priorizar y ordenar
los grupos para conferir estructura, secuencia y jerarquía al contenido. Este proceso
puede implicar un trab~o codo a codo con el autor y el coordinador editoriaL
Cuando un libro pasa por esta forma de análisis editorial, el diseñador pretende
reforzar visualmente la estructura editorial a través de la secuencia y la jerarquía.
•
<D
"' Superior Diseñado por Tomate. Mmm ... Skyscraper Expresión
1Love You: A Typographic Journal of New York adopta
Un enfoque expresivo del diseño encuentra su motivación en la visualización
un enfoque expresivo en el que el conten1do de
las palabras. y la forma de su presentación tipográfica de la situación emocional del autor o del diseñador. Se guía por el corazón
se combina para suger ir la emot1vidad de la poesía (en algunos casos, por «las entrañas>>): es visceral y apasionado. Se expresa a través
sobre Nueva York.
del color, las marcas y el simbolism o para «recolocar» emocionalmente al lector.
Éste capta la situación emocional den tro del diseii.o, al tiempo que asimila
el contenido. El diseño expresivo rara vez es definitivo o totalmente racional;
suele ser lírico y su intención no consiste en transmitir significado a la mente,
sino en plantear preguntas e invitar a la reflexión. Este enfoque co ntempla el
contenido como un punto de partida a partir del cual se realiza la interpretación.
Podría compararse a la relación que se establece entre el compositor y el intérprete
musical: el autor sería el compositor y el diseñador, el intérprete (aporta a la pieza
su propia interpretación personal). Para algunos diseñadores, este enfoque resulta
sospechoso porque carece de objetividad y puede tender al exceso.
En este enfoque existe cierta tensión entre la necesidad de respetar el texto
original del autor y las ideas individuales del diseñador. En consecuencia, muchos
diseñadores que disfi·utan con este enfoque se han convertido en autores con el fin
de controlar el contenido y la forma d el libro.
¡·
'.
Tribes and families _ _ __ _ _ _ __ How diJ lhcy livt<? 2 3
A l'llim fndu.n ,,¡~ wu nuck up of .! T'UI:l.S \\vl\. ....,.,p.,.-tthlbnrcr~
llc.vt¡;•~N.ICikffJ'OIIIIb\ \ll'ln&krlutwm.,.")' J..M.u.JU.\GI:..,.-Iinnt~·..,.....h~"f'
WOUJ"\ of r~mi11'S. or clam. "ho uhcn H....lr(-Wroprnf>l,.,r!(Cn;..odac.,,'JC.l\r. bttv.'«ttn.vnun~-.l~.,.an.w~ Thc"'ou-
tr.K<'d !hrtr rdluonstup to 01~ .anorht-f •T« poopN K~ lO f:wn\1) ~lu101~·
J...t ..,IDKh "ud lo dro t1ur dwy \lonozU nin~
throu,;h rhr wonwn o(thc- Luni1y. '1bc-n:- •~th.·..t.... ,l(_.., hr,bb.uW 6ndJn¡;
~ ..-.f..tCI~dlntd-\. ,.....,.. ..
coukl b:- 541 or more- I()O)C'ty ft'l.:n:l cbns m ........a• ..-r ..."OliW'II duA .,....
.a Lnbc-. ''hkh O«UptC'd .111 Jft'J o(bnd. or tft~C\alld)"".IJ."'"'~ ·~
t«ftlOl)~ Thc JncHI nnporbnt hc'S Wt"IT nnt ,.odh~~..lltnt.or.wr.
10 che cribe but tO the mutwdaJtc- flnttl). cuwlr"" lmDn¡t lhf. "'"'
Thc- mothc-r. fathcr :111d
childrc-u \\00 ~ tumf .a
honwc Jlld ~ fif'l.'11dc an:
101UCWt~c:.ln~d
.1 lin.'1Í<k Lnnlly.
!. CII•.LMWotluda~'""""ltnk',~,.,..~~ ...
lw~ nr~~ntt~, hu:~
W, bcron. U'f't"l" ardolt aad lc.an~q;l~ ~he .....-.wu W, ~ -.11-t\l Mn .._,Pe oo
bttothr) '-llJk.-J•..Julu.. T'heyvrn~:::W~'l hlgfll) cl~t:'.-w 'IIC'mior ...'OftWI. ~'U .WI
"ptettd 10 bc:hnc- '"a ,.~. ctu: 1111wld bnr..; no ~-~.rfulth...,._.._,rn-tk\.....kk\
d.aq,:nOtdKhonourto*-.:bltOf,::JUUPolb..") m.r.rh.:r SM'IIIUI11f'd'tour-- ... .tw- .....u
k..,....l Wf) .¡u.. UJ m~t tonyOtm.llro~li.tooo 1{ M-c~IO~-nlw-rrq>tt".l(anun
•flM'm)·-ntM J'f'C"knn..to'"'Oit -.Whonw-,no.- ~
4
Formato
El formato de un libro está determinado por la relación entre la altura y la
Fo.m•to anchura de la página. En edición, el término «fo rmatOf> se utiliza en ocasiones
de forma errónea, haciendo referencia a un tamaño determinado. Sin embargo,
libros de tamaños distintos comparten el mism o formato. Existen tres formatos
característicos: ver tical (la altura es m ayor que la anchura), apaisado (la anchura
es mayor que la altura) y cuadrado. U n libro puede ser de cualquier form ato
y tamaño, pero, por razones prácticas, de producción y estéticas, hay que obrar
con prudencia al diseñar un fo r mato para la experiencia lectora. Una guía
de bolsillo debe caber en un bolsillo; un atlas se despliega sobre una m esa
y su contenido detallado requiere una página grande. En términos prácticos,
o
elegir el formato de un libro determina la for m a del continente de las
"'
ideas del autor. Desde la perspectiva del diseñador, es m ucho más que eso:
el diseño del libro es a la palabra escrita lo que el diseño de escenarios y
la dirección teatral a la palabra hablada. Los autores proporcionan un texto,
y el diseñador coreografia la interpretación .
Forma to vert1cal Los diseñadores tienden a desarrollar estilos personales en la toma de decisiones
sobre la proporción, pero resulta conveniente em pezar a familiarizarse con las
1
distintas posibilidades del for mato.
Sucesión de Fi bonacci
3 1 3 3 3 3 4 4 4 4 4 5 5 5 5 6 6 6 7 7 8
4 1 6 7 8 9 5 6 7 8 9 6 7 8 9 7 8 9 8 9 9
7 2 9 10 11 12 9 10 11 12 13 11 12 13 14 13 14 15 15 23 17
11 3 15 17 19 21 14 16 18 20 22 17 19 21 23 20 22 24 23 32 26
18 5 24 27 30 33 23 26 29 32 35 28 31 34 37 33 36 39 38 55 43
29 8 39 44 49 54 37 42 47 52 57 47 50 55 60 53 58 63 61 87 69
47 13 63 71 79 87 60 68 76 84 92 73 81 89 97 86 94 102 99 142 112
123 21 102 115 128 141 97 110 123 136 149 120 131 144 157 139 152 165 160 229 181
199 34 165 186 207 228 157 178 199 220 241 193 2 12 233 254 225 246 267 259 37 1 293
322 55 267 30 1 335 369 254 288 322 356 390 313 343 377 411 364 398 432 419 600 474
521 89 432 487 542 597 4 11 466 521 576 631 506 5 55 610 665 589 644 699 678 971 767
144 788 877 754 843
....
843 699 966 665 9 32 1021 819 898 987 1076 953 1042 1 131 1097 1571 1241
"'
Izquierda La relación
cons1stente en tre el
cuadrado y el rectángulo
de sección áurea
crea una secuencia
logarftm1ca en esp1ral.
Cada cuadrado se
34 8 13
relaciona con el sigu1ente
en respuest a a la
~
121
~ secuenc1a de F1bonacc1.
~1 /
Oist: · ·' C.r,dH.. o
l ,,,.,s" r>Js~u ne .net.co
•
Superior Las cámaras de un nautilo muestr an la Para algunos artistas, diseñadores y arquitectos, las proporciones de la sección
espiral logarítm1ca de una secuenc1a de Fibonacc1.
áurea representan un ideal místico de belleza. La sección áurea se halla presente
N
M en la naturaleza; las cámaras de la caracola de un nautilo y los patrones de
crecimjem o de numerosas hojas comparten la espiral logarítmica. Los diseñadores
de tradición clásica creen que la proporción natural es la fuente definitiva de
la verdad y la belleza. Los que mantienen una posición más relativista y escéptica
en cuan to a la idea de una verdad definitiva argumentan que las nociones de
belleza se construyen a través de la experiencia, no se descubren y se revelan
de form a casual. Para ellos, la sección áurea ha sido elevada, a través de la repetición,
a una posición de importancia cultural en Occidente; afirman que lo que parece
instintivo, natural y verdadero es, en realidad, un recu erdo disfrazado.
: :::~~~!;~~~~~~~~~
¡¡¡¡¡¡¡¡ i i ·····--- ------------- -
····-- ---- --- ------ ~
··-··-----------------
88 89
El Modular de Le Corbusier, derivado de la sección áurea Superior Dobl e p ágma de El Modular, en la que
aparece la d tvtstón del espacto de Le Corbuster
El arquitecto suizo Le Corbusier ideó una versión moderna de la sección áurea
basada en las medtdas del cuerpo humano.
que subdividía el forma to en relación con las proporciones de la figura humana. M
1
- ~ 1
1
_,
r--r
1
-
1
--.
- ~-- ----
"'"'
j¡
-
1
'
1:1,866 1:1,848 1:1,8 1:1,778 1:1,732
e
~
"l;
"O
1l
'"el
-;;
-.;
"O
S 1:1,2 1:1,176 1:1,167 1:1,156 1:1, 155
"
~
N
~
&
"'"'
' 1
1
1:0.8 1:0,773
Tamaños de papel: imperial y A
Otro enfoque para establecer el formato de una página consiste en utilizar
una simple división de determinado tamaño de papel. Este m étodo resulta
extremadamente económ ico, ya que los desperdicios son mínimos. El tamaño
imperial, utilizado tradicionalmente en Gran Bretaña y Estados Unidos, utiliza
formatos especificados en pulgadas. Algunos formatos son rectángulos regulares
(por ejemplo, láminas para carteles de 75 x 100 centímetros), pero, en su mayoría,
son irregulares. El formato métrico D IN (D eutsches lnstitut fiir N onnung)
0 ISO (International Organization for Standardizatio n) es excepcio nal en cuanto
a que se trata del único rectángulo que cuando se divide en dos crea un formato
con las mismas proporciones de longitud y anchura. Los papeles de tamaño A
se basan en este formato; por tan to, cada tamaño es la mitad del que le precede:
AO por la mitad forma el Al, éste forma elA2, y así sucesivamente (véase pág. I9I) .
de letra (véase pág. 86) e interlínea (véase pág. 83). Los diseñadores pueden tomar en un rectángulo divisible por dos que conserva
el formato onginal
estas medidas para asegurarse de que la altura de la página sea exactamente divisible
por el número de líneas base. Algun os diseñadores no se preocupan si la retícula
de líneas base y el formato no coinciden; afirman que si el margen inferior
..,
"'
es lo suficientemente grande, la ligera falta de consistencia pasa desapercibida.
Para otros, esta incongruencia resulta insoportablemente irritante; influye
de forma negativa en sus valores estéticos y plantea un problema q ue hay
que resolver. Existen diseñadores que acortan o alargan la página hasta la línea
más próxima; otros subdividen el espacio entre las líneas existentes e intentan
crear retículas con puntos especificados digitalmente en centenas.
La raíz de este problema suele encontrarse en el uso de dos escalas distintas
para definir las dimensiones de la página; por ejemplo, milímetros para la p:ígina
y puntos para la retícula interna. Un modo de resolver esta falta de coherencia
consiste en utilizar una escala. común para especificar las dimensiones internas
y externas de la página.
Cuando la zona del texto se subdivide en columnas, puede aparecer un problema
similar relacionado con la anchura de la página.Algunos diseñadores no se sienten
cómodos con los márgenes o los corondeles definidos mediante puntos decimales
y recurren a subdivisiones horizon tales de la página, que se calibran con núm eros
enteros.
2 3
3
1 ~ oa N IWtlt nriue
15 Oh
16 Warm leathetette
,.
17 , T ur~
of the Cent
4 El libro infantil La bruja leida y su tarta de 5 El formato orregular del libro Chicks on Speed
cumpleaños, de Eva Tatcheva, adopta la forma refleta la d ostribucoón del contenido, totalmente caótoca.
de una calabaza. el pnncipalongredoente del
pastel de la protagonista.
Retículas
El formato del libro determina las proporciones externas de la página; la retícula
deternúna las divisiones internas de la página, y la composición influye en la
•
"'"'"'" 5 posición de los elementos. El uso de una retícula aporta consistencia al libro, así
como coherencia a la forma global. Los diseñadores que utilizan retículas consideran
que esta coherencia visual permite al lector centrarse en el contenido y no en la
forma. Cada uno de los elementos de la página, ya sean texto o imagen, tiene una
relación visual con el resto: la retícula proporciona un mecanismo de formalización
de estas relaciones.
R ecientemente, algunos diseñadores han empezado a desafiar las convenciones
de la retícula y, en algunos casos, incluso a cuestionar la necesidad de su uso. Para
ellos, la retícula es un artilugio innecesario que, lejos de dar apoyo al contenido, se
interpone entre la experiencia del lector y las intenciones del autor. La consistencia
no es u n valor positivo, sino que limita la distribución de la página a un conjunto
previsible de gestos afectados.
La explotación y el rechazo de la retícula forman los dos polos; en medio
existe una gran variedad de enfoques. Algunos se inclinan hacia el racionalismo
formal y :ltenuado; otros apuntan hacia la expresividad y la sugerencia.
El desarrollo histórico de las retículas de libros es más una historia de aumento
que de sustitución; las nuevas ideas de las generaciones sucesivas se han ido
sumando en lugar de sustituir a las ya existentes. En la actualidad, ::~lgunos
diseñadores utilizan convenciones medievales; otros, en cambio, prefieren
"'"' enfoques derivados de la corriente vangu::~rdista de la década de 1920. Los sistemas
básicos de retículas determinan la anchura de los márgenes; las proporciones de la
zona impresa; el número, la longitud y la profundidad de las columnas, y la anchura
de los intervalos entre éstas. Los sistemas de retículas más com plejos definen
la base sobre la que se asientan los tipos y pueden determinar incluso el formato
de las imágenes, la posición de los títulos, folios, notas al pie, etc.
Simetría o asimetría
La primera decisión sobre la zona del texto de una doble página
consiste en preguntarse si va a ser simétrica o asimétrica. La mayoría de
los libros encuadernados, pero sin imprimir, presentan un formato simétrico.
Las retículas simétricas, las favoritas de los escribas medievales, reforzaban la
simetría natural del libro. La página izquierda del manuscrito era una imagen
de la derecha. Las páginas asimétricas, como su nombre indica, no poseen
una línea de simeuía en relación con la zona del texto.
resulta muy fácil de crear con sólo trazar dos diagonales sobre la página y obtener Superior Una ca¡a de texto sencil la con los cuatro
márgenes 1guales (a) se s1túa en el centro de cada
un nuevo rectángulo con las esquinas que crucen las diagonales. Una página
pág 1na . Si el libro t1ene muchas páginas, el margen
vertical diseñada de este modo posee un margen superior e inferior de la misma m tenor se «perderá» en el punto de encuadernación
profundidad y márgenes laterales más es trechos. Los diseñadores que optan por este y el eqUJi ibno de la doble págma desaparecerá .
enfoque suelen realizar ajustes visuales moviendo la caja de texto hacia el margen
lateral interior y subiéndola hacia el margen superior. De este modo se crean cuatro
dimensiones para los márgenes y el diseñador valora a ojo las medidas adecuadas.
...""
1 Para crear una zona de texto que comparta 2 Selecc1one la profundidad del margen supenor 3 La ca¡a de texto se puede mover ligeramen te
las mismas proporciones que el formato de págma, y dibUJe una línea paralela a la parte superior de la para ev1tar que parte del ma rgen m tenor se
dibuje dos lineas diagonales en cada página. página que cruce cada una de las líneas diagonales. pierda en el encuadernado. Este retoque garant1za
Los lados de la ca¡a se completan con lineas que que la ca¡a de texto y la página compartan unas
surgen del punto en e l que el margen supenor se proporciones comunes, pero establece cuatro anchos
cruza con la d1agonal, y d rscurren paralelos al borde de margen d1stmtos. En este e¡em plo, el margen
de la págma. Asi se establecen dos anchuras de ex tenor, d, es más pequeño que el m tenor, b. y el
margen: a para los márgenes supen or e inferror. margen supenor, a. es más pequeño q ue el infenor, c .
y b para el interior y el exterior o derecho e ¡zqurerdo.
Diagrama de Villard de Honnecourt
El arquitecto Villard de Honnecourt (h . 1225-h. 1250) desarrolló un método
de división geométrica del espacio. Difiere con la sucesión de Fibonacci en que
cualquier formato de página se puede subdividir. Cuando se usa co n un formato
de sección áurea, este enfoque divide la altura y la anchura de la página por 9,
• creando !li unidades con las mismas proporciones de fo rmato y caja de texto.
Los m árgenes se determinan mediante la altura y la anchura de la unidad.
Esta divisió n en novenos resulta igualmente eficaz con el formato de apaisado.
a b
1 Seleccione el formato y el tam año de la doble 2 Dibu1e dos líneas diagonales de esquma a esqUina 3 Trace dos líneas d1agonales desde la esquma
página. En este ejemplo, la proporc1ón es de 2:3. de la pág1na (a y b). infenor a la supenor de cada página (e y d).
11
4 Desde el punto en el q ue las dos diagonales 5 Desde el punto estableCidO en la parte supenor de 6 D1bu¡e una línea honzon tal (g) en la p ágina derecha
se cruzan en la página derecha, d1buje una línea la p ág1na derecha, trace una línea hasta la intersecc1ón desde el punto de mtersección a un noveno de la
ver tical hasta el extremo supenor de la página (e). de las dos d1agonales de la página izqu1erda (f ). anchura de la págma desde el margen.
~ 1~/1\/ /
)K
)K
Izquierda La d rvrsrón
de la págma se l1a
con segu rdo a t ravés
de la con strucc 1ón
geométnca frente
a la toma de m edrdas.
Tradrcronalm ente ,
el d rbu¡o se real1zaba
1
con una regla.
2 A pnnc1p 1os del
3 s1glo XIII. las m ed idas
de long1tu d no estaban
4
estand anzad as en
5 Europa, y las varas
d e medrr resultaban
6
1mprec1sas.
7
10
11
12
13
14
15
16
17
18
.,."'
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
~
Paul Renner y el uso de unidades
En Die Kunst derTypogmphie (1948), Paul Renner describe cómo subdividir
un formato rectangular en unidades que conserven las proporciones del
original y que sirvan para de6 nir la posición de la caja de texto y las anchuras
de los márgenes. Se logra dividiendo la anchura y la altura de la página por el mismo
• número. Es posible obtener diversas posiciones de texto y anchuras de márgenes
al dividir la anchura y la altura de la página en incrementos de: 13, 14, 15, Ió, etc.
Resulta sencillo si se hace digitalmente, aunque puede requerir muchos decimales.
a ' /
e
ª.,
'O
'O
5 /b
1
'".¡;:;¡""
o;
'O
..."'
di
o.
N
.!!
//l. '¡ _,. 1 / ¡ 1 _!
.f ! 1
...
<O 1!
i
1
1
1 1 1
1
1
1
1 1 1 1
~
1
1
i 1 1
1 1
i
1 i 11 1.
1 Después de selecc1onar el formato y el tamaño de 2 Esta med1da se traslada para div1dir la anchura 3 Trace las líneas desde cada uno de los mcrementos
la págma, trace una linea (a) a aproximadamente 45° de la págma . DibUJe una línea b de transporte desde (e) en paralelo a la línea de transpor te hasta la
de la esquina superior izquierda de la doble pág1na. el últ1mo mcremento hasta la esquina supenor parte supenor de la página, y, desde aquí. dibUJe
Div1da la línea en 16 mcrementos. de la página. las colum nas verticales.
1
1 1 11
' 1 1:
¡!l._¡_ i
! ; ..
~ 1 1 1
1
~-
1 1 1 i 1
1 1 - '
~1-
l !
1 : '
1-·-
. 1
!
_,_
d;
-;
- -~
1
1
'
[e' ---
1 1
1
1
1 1
¡ L
-
. i
-- 1
..
j
'
1 1
1
_¡_
;
1
·¡
1 L~ 1
1
1
j.
1.
- 1
1
1n-·t 11 1
4 Trace una línea diagona l (d) de una esquina 5 Al d1bujar una diagonal (e) en la página derecha.
a otra de la págma. Donde la diagonal se cruce con se cruzan las líneas honzontales. Así podrá trazar
las div1s1ones verticales, dibuje lineas honzontales las divisiones ver t1cales paralelas. La doble págma
en las dos páginas. Obtendrá 256 unidades. cuenta con 512 unidades.
Izquierda La d1V1S1ón
geométnca del formato
en 512 unidades que
comparten las mismas
f.---- 1 proporc1ones que la
2 págma s~rve p ara crear
3 difere ntes proporc1ones
4 de márgenes y
5 col umnas. Aquí, l a
6 r etícula de dos columnas
7 cuenta con u n margen
8 s upe r~ or de 1 u n1dad
9 de altura y un margen
!O mfenor de 3 unidades,
11 mientras que el
12 margen m ten or es d e
!3 1 un1d ad de anchura
14 y el m argen ex tenor
15 es de 2 unidades.
!6 El corondel entre
17 las colu mnas
18 u tll1za la anchura
19 de una sola u n1dad.
20
21
22
23
24
25
26
27
28 ..."
29
30
31
32
33
34
35
36
37
38
39
40
41
42
43
44
45
46
47
48
1
\1
Rectángulos ra íz
O tro m étodo para dividir la página consiste en utilizar rectángulos raíz
(rectángulos que se pueden subdividir en otros menores, pero conservando
las proporciones de altura y anchura del original). Por ejemplo, un rectángulo
raíz de dos se puede dividir en dos y un rectángulo raíz de tres se puede subdividir
• en tres, pero cada nuevo rectángulo tendrá las mismas proporciones que el original.
La anchura de los márgenes y la posición de la caja de texto se pueden obtener
a partir de la intersección de las diagonales y los círculos cuyos diámetros
se determinan mediante la anchura de los rectángulos.
1 1
1
1
r--------------7
/
1
// /
1
'
1
1
1
1
'
' 1
i/
!
/ 1
!
1 Dibu¡e dos líneas d1agonales sob re la 2 Utilice el punto de inter sección entre la d1v1s1ón 3 En cad a págrna. en el punto d on de el círculo
doble página y dos más en las páginas separadas. diagonal y honzontal de la pági na ( a en l a rzqw erda grande y el pequeño se unen con la diagonal
En la intersección de las di agonales de la dobl e y b en la derecha) como cen tro para tr azar dos ( e en la página izqu rerda y den l a derecha), trace
pági na. trace una línea horizontal que d1vida circules (en magenta). Dibu¡e un circulo gr ande una línea vert1cal que llegue hasta la dragona! de
las dos páginas. con el cen tro en la interseccrón de las diagona les la doble pág1na. Est a línea tendrá la misma anchura
d e la d oble p ági na. que la págrna; form a el lado de la ca¡a de texto
y define el margen. En el punto en que esta línea se
encuentra con la dragona! e, trace una línea paralela
con la parte superior d e la página hasta la diagonal t.
La parte supenor de l a ca¡a de texto qued a clar amente
defi ni da. Ya puede añadrr Jos márgenes 1nternos
e rnferiores.
~" 1"
X../
/
/ 1 \·~ / 1
1
1 \
-"'-\ ""'./
X
/
1 \ / '\
1/ """ 1 \
I/
~
" ~/
1 \
\~ ------
--
/
·r---
/
~ \
'\
\
""" " 1
/''--..
/
/\
\ /
/
/
1""- /\
1 " / \
/ \
1 ""' / \
11 """ "'-., /
'\
1 \
1 1
1 \
\
\
'~
1 \
1 \
1 \ 1
!
/ \
i_ / "'-., \
1 / "'-., \
1 / "'-., \
1 / "'-., \
1 /
1 / " ~
\
\
1/
1
1
/
/
/
/
/ "'-.,
"--..
" \
\
\
~- ~ ~""'
-- \
76
11
~----------~----------~
1 Seleccione la base numénca de la escala 2 Selecc1one la c1fra más cercana a la anchura 3 Una vez establecida la pos1ción y el área
proporcional y desarróllela añad1endo y al grosor del dibujo aproximado de la escala. del texto. hay que tomar las dec1s1ones sobre
pares sucesivos de números con el hn DibUJe la página y la doble página. Selecc1one el cuerpo de letra , la inter línea y la línea de
de crear la siguiente Cifra de la ser ie. una Cifra de la escala para deter minar el margen base de la retícula. Elija cifras de la escala para
Decida el formato báSICO (vertical o apaisado) . super ior y la profundidad de la caJa de t exto. det er mmar los otros elementos de la retícu la
Tr ace las proporciones de for ma aproxim ada, Incorpore los márgenes superior e inferior. (por ejemplo, la anchura de la columna la teral , el
así como el tamaño aprox,mado de la págma Éste se consigue mediante la profundidad cor ondel, la posic1ón de las not as al pie, de l folio
senci lla y doble (en la ilustración, e n cyan). de la caja de tex to, y siempre será una cifra de numén co y del folio explica tivo). La distribución
la escala. Del m ismo modo, seleccione una cifra digital, que per mite que el tipo sea de cualqUier
de la escala para determinar el margen 1nter ior tamaño, hace que la aplicación de este enfoque
y después la anchura de la caja de texto (no resulte muy sencilla.
olvide el cuerpo de letra y la longitud d e la línea
que p 1ensa utilizar). El margen exterior será una
cifra de la escala determinada por la anchura
del margen 1ntenor y la ca1a de texto.
9
199
17
161
123
123
99,5
76
61.5
11 47
38
18
29
23.5
18
- 14,5
.. 18
11
5.5
3.5
~
18 76 4 18 7
Superi or Escala
proporcional (rzqurerda)
y med1a escala (derecha)
utilizando una suces1ón
de Fibonacc1.
e:::: 89
1
~
~ ~ ~ 86
~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~
84
81
• 79
76 76
73
71
68 69
66
63
63
~
60 61
g
e 60
""-o"5 58
55 • 57
"'
·~
:l:
.¡; 55
Q;
-o 54 53
2
.9! 52
rf
50
"'~
rf 49
47
47
"'"' 45
44
42
43
39 41
37 39
38
37
36
34
35
34 33
33
32
29 31
30
29
28
27
26
26
24
25
23 24 23
21 23 22
22
21 21 20
18 20 19
19 18 17
17
16
15 17
13 14 16
15 15
14 14
11 13 13 13
12 12 12
11 11 11
10 _l O
8 9 9
9 9
7 9 8 9 8
9 8 9 7 8 7
7 8 7 6
6 5 6
4 5 7 7 8
5 5 5 5 6 6 6
3 3 3 3 3 3 4 4 4 4 4
-
i
2
-
La retícula del Movimiento Moderno Página anterior La tab la de escalas modulares
se basa en la sucesión de F1bonacci y se organiza
Jan Tschichold, como muchos artistas y diseñadores de principios del siglo xx,
empezando por tos números suces rvos más pequeños
cuestionó la relevancia de los antiguos tipos, retículas y distribuciones fi·ente a la IZquierda (3, 4) hasta tos pares de más valor a
a los mensajes modernos. En su libro La nueva típogra}Ta: mamwl para díse11adores la derecha . La regla horr zontal de la base de la tabla
relaciona las escalas a part1r del número más ba1o
modernos, rechazó todo lo pasado y despejó el terreno para un nuevo enfoque del par tn1c1al de F1bonacc1(por e¡empto, 4 con 5, 6, 7,
radical, racional y estimulante del diseño moderno de libros. 8 y 9). S1 las diVISiones de una escala no proporc1onan
suf•c•entes longitudes útiles para la retícula y los
La influencia del pensamiento moderno en el desarrollo de las retículas tuvo
márgenes. se pueden d1vidir en dos a l1n de crear
dos fases principales. La primera comenzó con la Bauhaus y el constructivismo, med1a escala o p or 3 o 4 para obtener terciOs y
durante las décadas de 1920 y 1930. La segunda fase empezó una vez terminada cuartos de escal as, respectrvamente. Con una escala
modular se puede emplear cualqurer unidad de
la segunda guerra mundial, cuando una nueva generación de diseñadores dio medida (picas, cíceros, milímetros, etc.) . lo que
a conocer las ideas de Tschichold, así como las de los pioneros tipográficos del hace que el s1stema resulte extremadamen te versátrl.
Movimiento Moderno. En Suiza y Alemania, Max Bill, Emil Ruder, Hans Erni,
Celestino Piatti y Josef Müller-Brockmann empezaron a utilizar retículas sistemáticas
en las que la posición de todos los elementos (texto e imagen) estaba determinada
por una estructura racional.
En Gríd Systems in Graphic Desi._l{ll (1961), Müller- Brockmann explica
su visión de la retícula: «En un sistema de retícula sofisticada, no sólo las líneas
del texto se alinean con las imágenes, sino también las leyendas, las letras destacadas,
Jos títulos y los subtítulos». Su libro en formato A4 explica su enfoque racional
a través del texto y del diseño: Müller- Brockmann hace ingeniería de la página.
Sus calibrados son exactos y todos los elementos de la retícula se pueden expresar
de fo rma matemática en números enteros: las columnas son subdivisiones del
formato; los márgenes y las unidades son subdivisiones de las columnas, y las líneas
"'
ltl
•
Izquierda Esta doble
página de La nueva
tipografía: manual para
diseñadores modernos.
-
de Jan Tschrchold. ilustra
los sent1m rentos del autor
=Ir -
sobre la distribución
tradicional en los lrbros.
- _- La leyenda de la págrna
rzqurerda reza así:
I<Cómo se drstnbu ian los
bloques en las rev1stas.
Cen trado esquemático
TlK ..._ w.ct;., ............... hl.t~ . . , _ , . _ _ . . .
c~IJ'
...
(une~lll dot p ; tttm a m halftooé btr~okl) on wh.ch not onty sm1ll •toms but for thctr pfOduct •orl l h•• c:h• ptor attompta lo show thl! Will)'
211
y económica(= bonrta)l>.
La retícula del Movimiento Moderno y la experimentación posmoderna
estabol odad óptica ao:l¡ -.cl10 ... 9 111 W:o1 k!Uie U- _,.
11 _ ..,oolf ... ,.~ ..... ......,.. MII. IIu:w-
~"*' '"IMteM {lfC._...,., , . . . ~'IIM ,......,~~- fn~IIIIMifl ~olw'lol tect:~
~bou~Wa.<ittllb • .......... looP'Kt._ !kfNO\NIII_.., Oftii. \'GtUia•IIIU S.... ~
a una fo tograffa Of!N p.lotfMVMI-Itioele<....... _,.,j)Ondl~ l O.U CietUniWJPWICIIeiMr!l ~~
Ofld l'ltf~ MII.nM ~ to-I*'J!Ith~ ~-1.-Mu:.f!~Goii ~. . - JM(len
recortada , se puede bae"'-d w_.,.,,l!,!,lrt~I~I IUO'"lft"'Uilt)' IUI- . - e -"-or,• L .S.S..CI•t lllu111.uot\Jbr
'""- '' """''~"""tltod lrotoN erlcft...,.., ~ ~ ~. .WitYMCI~M-K:IolWf'Ort.nf
1
Ilustración oscurecida.11
Para muchos diseñadores
' 1 ......
uMd onr.Md 01' 1 n.-o,. I>Wic~I'Ou!'W:Iw'*'-
~
..
.-......,rlt~" o' w""'nHWII ;r-unt~ t~ot~._
M4111ffi'WOCin•et.-• -ot~ m. ~~ r*"""
NeNo•~ -
---_..__ ------- -_
_
, ._ ..._ _ , _ 01111 . ..,.,. _ _
frente a l a apreciacoón
del lector.
_,
_ ---
. :: ::::.
C.o!?.F
,_ __--..
---...-.
-=r-.=
...-oo~-
..._.........
...,.....
_,
----
-____-____ ···---·-
_..,... .... ....
_ ,...,.._.,..._..,..
_
-... .... .·--...-
...........,._
_ ,..._
~
..,
..
=-:::-.:.:::::.:-
~="
::....
-=::-:---
·---
___... , _.,_, ____
~
=---·-=]
-·-
-=-
2 Doble página de
. .-
1
·i
1. . . _ . . . .... 1
Typographte, de Emol
--
Ruder (sépt oma edoción,
1' 2001). Muestra u na
retícula de nueve campos =-·-
----
-----
--
cuadrad os p or págona.
:;:=---
...!---"" ==---
:.:..:---~
.-.----
::::--- =::":"-
--.... --
=-
1
=--
;;:::..--
. ....
......
- - --'
--==--
=-
§;:::_
~
::
______
......_ ,.,.,_,... _,____ .._ .... ..-........-....--
.. - - .. _
-----
' -... -c--.,_ _ _ .._ .. :~;~~~:;:;; ·:::..~·----- - -- ...... - .::::!!':'.!."'.:._....4< _ _ _ _ _ , ...
... -...
·~ - - ...
::--==.-==-..:::::=..- -~~ --
... ...-......
· ::.::.---=-~----· ·- .... .,_
· -- -~·-·---·- ,..,.,_.. . --
·~::::::::::::; .~.!.1::::."":".::::::....-=~--:..
__ _____
. =--.. ----··-- ;~:~~~;;;:9:--.=-:- ~~=~===::=-
:~-=-~~-==-- ·==----..
2
-----------------------------~:i·~
-~ ·· · ·~
..,
~
;_;_· : . E #
.
' ··~····
-···-
..... .. .-bj
1 .,"...
·~ ···~ ~.:~
.:.
...____-. _·~
,_ ~
11
_ _.
••m•··-·
t.~- ~ :. .
·.
---: ~
_,.:_--•
-·-~
···~~-···--
·· · ·- ~
1· -;:;:_~~ 1.~ _4i(.~
- · · ·- t r
--· l · : - ::-..... -i'~·!"'r__,i
- --~~r?~~-~
E~;~~~~~~~
~ ···~ ~-
::-...:.;:..: =....-.:=.=:::.:::--...
- ...... .... - ... - - ...- ·. .- - ........ -
~-==:::..-=---
..... - ... - . .. -
. . __. .
.._ .. f'ooo<\. .....
-·· ·
·- ··· ·~·-
·~·-~
3 "'
"'
3 En su l1bro con
formato apa 1sado t1tulado
1.-T~ •vohlo-.kNti'I)~R;.;Wi
- [rodoo;;:LJo_ ..,~~q..- .,......,.ll<t' JolftMr...
po:f. M-."M.IIOII-..U......W"'-",.,.........._.'(;.w Oer Typograftsche Raster
l)~Uriii-· INIIIflr~S<WIII_.rilo
•n•ru,.. v,.,._ ""'ih ~Wonc~- n: .. (2000). Ha ns Rudolf
=!::::;~:;:.~:t;~"":=-
--S.U ~J;~·w -""'lftl:'.o.z:ll..
•· u--~ .. o.-,a ...
~ - !oiW
w .. Bosshard muestra una
.... .s...z .~lld. . . . ,..,..,......$oU.,wlrorM!nmoo.11
-DcrDwwolcr~ . . u ........ ~...,
WlllCIII-...U..bkonlidiEo M;ifnl•....,.lloldQc.i.-
sene de páginas basadas
~- r;..'*~.._~ ~~ ..
*'
"' IIW<f{dMf¡t..W fJtpM • [1. ck ¡,..,¡... der l)poo en una r etícula de cuatro
~-III.~(..Wlloo<ot""'"~"'nbl.
,.._ l)~ -- ...... "''',._ s,......,.-.n~
po•lll>Jif'.... - ....... _ O..~Iot·- col umnas. El texto de los
m LtJ~ ilung
_ ,, ___ ...mc.........
..
..,.,...._.liociii'U'It•~
~.'t.................... ... ..
~ .._-'*"ow,......,~r.c~ .. ~-- acompañado de un punto
~"-- .... ,......... «•l·~oNrnM-"""'kf'l'lr~~Dn
l.kkllni.IM•-U..O-*'tlhoc11T}~
~ ~~':.'"~..A-·~
•tttoo>...... .,-.-,.,IIOC N ik¡NKIJ••cr.<ktt'l ......"'o .... de lectura muy útil que
dM fo~.!:r- ..- · 0......\,llllfdWWIIISdwill:~
l:d~tm·-~.....tAa>-'
S<MithWwWII~~---itn~- muestra una gama de
•,.~---~K~
~t.t>._,,.._.....t.lio.-1*H>J...... MIIN~
...cnto..ootWh:ftol--~~114 · -"· forma tos .
":"'~~~-:!~':rdlu~·
...~~n~~ o--~pi.~·-Aiio<M--tecnH
....,J...,._ f.r ,.,.,._Vj:drprllliM_,.Y~
~~Dioldnf'~-*'~· 4 Doble págma de My
,...,.L,c,.«·~~·
o:kll •...,'Oic~~ANW..•
... w- ....... ~..-5·
~-i<a-~lkvld>rll.._ ..... .,.__ Way to Typography (2000),
......, .....................
~~~_,..,o;,~
j,o;,¡flllJ.tc-_Sciw lt-J:--.-.,....~.
-"'-P~
~----~)- de Wolfgang Wemgar t.
-·-
Sftlt;n-,..,.'l"PUI..·
=z:cli.JX ~~~~
Dio~~ ..- --,.~ Muestra e¡emplos de
UHdrlc4u~~_.._,..,_.,
J
"'"'
1 Seleccione el formato (vert 1cal o apaisado) 2 Decida de forma aproximada la anchura 3 D1voda la zona aproximada de text o por el número
y un tamaño (basado en los tamaños métricos A). de los márgenes en relación con el contenido ant1copado de columnas, 1ncluodos los cor ondeles.
y defina la zona destinada a texto (aquf en cyan).
¡,
4 Separe las divosoones de las columnas en campos 5 Dec1da el tamaño del tipo y el interlineado, de 6 La lfnea base horozontal y las columnas
de 1magen regulares mediante una linea vacfa. manera que pueda finalizar las medidas precisas ver t ocales se superponen a los campos
de la retícula (en negro, en la págma derecha). (marcados en cyan). Los ascendentes de
Todos los campos y espac1os se relacionan la primera lfnea se al mean con la par te supe rior
con la retrcula de fondo. En este e1emplo se crean del campo de 1magen; los descendentes de la par t e
6 unidades por columna y un total de 41 líneas onferior de la columna se alinean con el últ1mo campo
en el tamaño elegido. El númer o de líneas de la de imagen. Se pueden utolozar topos de doferentes
columna (41) se dlvode por el númer o de unidades tamaños dentro de la composición, siempre
(6) menos las 5 lfneas denomonadas «líneas vacíasJ> y cuando sea posible establecer líneas base
por Muller-Brockmann (las que separan los campos). que guarden relación con el campo de omagen.
Asf, columna de 411íneas- 5 líneas= 36 líneas
=
dovodidas por 6 unodades 6 líneas por campo.
Ya se pueden pasar a consoderar los márgenes exactos.
La claridad de este ejemplo resulta dificil de conseguir en el primer intento.
Es más probable que la división final termine en una línea dividida en varios puntos
decimales. Para solucionar el problema de la media línea, el diseñador debe buscar
el número entero más cercano divisible por 6 , ya que es el número de unidades
por columna. Por ejemplo, columna de 47 lín eas- 5 líneas = 42, divididas entre
7 lineas por unidad.
6 ::::
Probablemente, estos cálculos implicarán cambios menores en cuanto al tam año
de letra o al interlineado con el fin de aj ustar el número de líneas por colu mna,
0 bien en cuanto a la profundidad de la zona de texto y, como consecuencia,
al margen (y, posiblemente, al formato). Algunos diser1adores que trabajan
con las principios del Movimiento M oderno prefieren que la página completa
sea divisible por la n:tícula de fo ndo.
Una vez creada casi por completo la retícula básica, el diseñador considera cómo
incorporar elementos tipo aparte del texto pr incipal (por ejemplo, interlineados,
leyendas, folios, notas al pie, epígrafes ... ). Para Müller-13rockmann, este proceso
se relaciona directamente con la retícula base. En su caso, utiliza esta retícula
para determinar los tamaños y los interlineados de todos los elementos de la página.
El cipo más pequeño (posiblemente, una leyenda) podría ser de 7 puntos, con I punto
de interlineado; el cuerpo de texto principal sería de 10 puntos con interlineado de
2 puntos, y los títulos de m ayor tamaño tendrían 20 puntos con 4 de interlineado.
En los tres casos, los tres tamaños más sus respectivos interlineados son factores
Inferi or Cada uno de los campos de la retícu la
de 24. del s1stema de Múller·Brockmann es diVISi ble
por la línea base. En la retícula se pueden usar
distintos tamaños de tipos, pero la combinación
de éstos con los mterlmeados Siempre se relac1ona
con la profundidad de cada línea. La estructura
Rel acionar el t ipo con los campos de la retícula v1sual se conserva al vanar el Interlineado.
n:t~ ¡., reclcut1 bHt. En ••tt tJtrnPO, 11 reUcula ~ con columnas más anchas. y res petar las unida ~ E s de imagen).
Los nu mera les gran ~E s uti 1izados
<nde 20 puMOS.. el topo u. Ntw$ GoUuc ~ 4110 ~tO$
1
¡columna. En este ejemplo,
la retícula base es de
la columna más ancha. El ú jnero de caracteres ..
r"O puntos, el tipo es News
Gothic de 7/1 O puntos, y el por línea aumenta a aprox mdamente 54.
ampo es de 120 puntos de
profundidad con 12 líneas Cuando el t ipo pasa a 11/20 punt os, 1
el interlineado se re 8Lce aún m ás.
¡oe caracteres.
1
Campos de la retícula
El enfoque del Movimiento Moderno en cuanto a la creación de una retícula
proporciona al diseñador las posiciones exactas en la página del tipo y de la imagen.
Los campos de la retícula ofrecen una amplia variedad de formatos de imagen:
cuanto mayor es el número de campos de la retícula, mayor es el número de
.. formatos de imagen potenciales. Las imágenes dentro del campo de la unidad
se agrupan en las unidades completas o en múltiplos de unidades completas
fi-ente a, como ocurre con otros enfoques, la línea base más cercana.
=
-
1
1
r- 1-- ¡_
=
=
-
1
=
= ~ L_ - J
= 1 1
-
1
=
-
1 1
= -
; 1 r---: - r- -F + - r-
~ 1 l, 1 .
111 11 11 1111 1 1 11 11 11 11 111 11111111111 11 1 1111 11 11111
"'"'
1 1 1 1
DO DDD DDDD
DDDD
DDDDD
DDDDD
DDDDDD
DDDDDD
DDD DDDD DDDDD DDDDDD
DDDDDD
DO DDD DDDD
DDDDD
DDDDD
DDDDDD
DDDDDD
1 uni dad d e campo 4 unidades de campo 9 unidades de campo 12 unidades de campo 25 uni dades de campo 36 unidades de campo
58 28+2+28=58 18 + 2 + 18+ 2 13+2+ 13+2 10 + 2 + 10 + 2 8+2+8+2+8
+ 18 =58 + 13 +2+ 13 = 58 + 10+2+10+2 +2 + 8+2+8+2
+ 10 = 58 + 8 =58
"' ,..... m
X X X
Formato medoo 6 x 6. 6 x 7. 6 x 91----- - -- - - - -- - - - -----=;
"',---....:"';-..- - - --"í"'
35mm ~---------.
Izquierda The RAC
Manual (1998), diseñado
por North Assoc1ates,
•· u U U tt t• ,. U U rl 111 u 1 1
ut1llza una untdad
de retícula basada
en las proporciones
de una película de
35 mm. Aquí se
..
.. .. .. .. ..
'
. ~
;¡
:.
muestra claramente
la reconclltac•ón
..
1 ¡: l.
:. de las d1ferenc1as
,¡ H ~- 1: 1 :. entre formatos
:' !·
H
:: !!.. ~- fotográficos y sistemas
.. a~ de retícula, aunque
~ ~. Muller·Brockmann
~:. propuso restncctones
"!1 !i E-
más estnctas: «El
fotógrafo puede Situar
1
h1 : ¡¡ ~- el dibujo de la retícula
ii ¡
11 ~- en la pantalla de su
....
"'
Retículas factoriales
Muchos sistemas de retículas se basan en relaciones factoriales entre la anchura
de la página y el número de columnas y corondeles entre las columnas. En términos
matemáticos, los factores son números divisibles por números enteros; por ejemplo,
16 es divisible por 2, 4 y 8. Este principio se conoce como «particiÓn>>. Se emplea
f
f-..> 1--' ....... - ..... ......
- o oo m w - o oo m w o oo w
~f ,"'-,~-,-,_,-,-¡-¡-¡-
~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ N ..... ~ ~ ~ ~ ~ N
~
11 1 l ~.1 ~_._15 (l tlll ~~ ~
_
1
----=--~~-·~·_!_li ~
1
111 11 1: : 6 1: :
~
~[ ~-·-IT u• • i l tll -1- - .- g -- - - 1--~--- -• 1-• g
~ ----- . 1 . 10 1
~ ~ ~~ ~ ~· ·
o =- l 12
1 11 •. 19
= .11-1 1 1 1 ,_.h-::
~t 11 1 .-.•.: : · ~- ~- ~ - ~- 1
! 11 1-- 1 !~ i ti -1- 11: ::: ~
o
1- '--
t·- 1 - _l 1
1
11 • 35
11 1 , :~ ~
I 34 - -
1 11 1 11 1: =:: !
t3 Í.
~~ 1 Jl--1--1111 ~ 1111••••
=
1
(1 ,.. 11.. 1 : '" 11 : :.: 1 tl ll11. .11:i" o
(11Llu 11 : :~
1 1 53 11 11
1 • 53
:~ l11-. 1
1 51 ti) I 54
~
-:,:....
••::,: 11., 1111 t tu :E
55
(I IJIIn: : ::
111 l ~~ 1t11111 1 :m 11t11111 1 : :: 1
= -11 ~~ 1 t 111 11 1 11 1 1 75
1 1 -- ~- J 11l 1111J1111
=~~ 1 . 78 1_
1 t1 11111 ~~ 1 81
1 1 t 11111 : : :: J UJ 111: S~
l • 1 • so
1t 111 1~~~ 87
:u
94
• 1 : ,_
1 -lttll 1::::101 95
" ~ 1 t-t.tl.'··11:151:
1 138 139
1
1111 Jt1 IJtl111
' •111
.. 1 : : :: l lll tlt : :: :
11111 111 1 1lt l 1111 11:~~
111~ 1· l g~ 1
lit 1111~ 1~ 1~
1
1
. 166 tl llll ll :::~
11t11111--t- 1•.- 1~~:.•::~~
00~ 1 ·1 172 : 174
11111m1 1
11 1 11 11: : 1 t i 1:
I 178 179
1 182
1
DDDDDDDDDDD
Decida el formato y el tamaño aprox1mados, a si como el número de columnas necesanas para albergar el conten1do (por e¡emplo, 2 . 3. 4). Cons 1dere el estilo,
el grosor y el tamaño de los caracteres para establecer una long1tud d e línea.
SelecciOne una de las diVISiones del cuadrado métnco: en este e¡emplo, mtervalos de 10 mm/ 4 mm x 12 = 164 mm. Los cuadrados definen la anchura de la zona
2
de texto y el número y la anchura de las columnas. Aquí, una columna= 164 mm de anchura - - - -- - - - -- -- - - -- - -- - - -----)..¡
4 columnas de 38 mm de anchura
(3 cuadrados x 10 mm+ 3 corondeles
de4mm)
"'"'
3 Decida la profundidad de las columnas en 4 Pág1na 1zqwerda: una única columna 5 Pág1na •zqu•erda : 3 columnas de 52 mm de
cuadrados (aquí, 22 = 220 mm de profund1dad de 164 mm de anchura (12 cuadrados, anchura (4 cuadrados x 10 mm+ 3 corondeles
en la página izquierda). Defma los márgenes en 11 corondeles); págma derecha; 2 columnas de 4 mm); págma derecha: 4 columnas de
cuadrados; Birdsatt pref1ere «márgenes la terales de 80 mm de anchura (6 cua drados x 10 mm 38 mm de anchura (3 cuadrados x 10 mm
1guates .. . Me gusta que los márgenes derechos + 5 corondeles de 4 mm ) . + 3 corondeles de 4 mm). Los cuadrados del
e izquierdos tengan la misma retícula base>>. sistema se utilizan habi tu almen te pa ra for mar
El sistema de cuadrados s1rve para cualqUier enfoque la retícula base del texto, aunque tamb1én strven
de la anchura de los márgenes y se puede emplear para establecer el formato de página, el tamañ o
en relación con formatos denvados de subd1v1siones y el número de columnas.
del tamaño del papel. En la págma derecha del
ejemplo se han añadido un cuadrado y un corondel a
los márgenes interior y extenor: 1O m ni+ 4 mm x 2 =
28 mm. Cuando se añaden Jos márgenes en la anchura
de la zona de texto, la anchura de la págma queda
establecida en 248 mm. Se han añad1do dos
cuadrados en el margen supenor y cuatro en el
1nferior, con 60 mm adJcJonales para l a profund•dad
de página (que queda definitivamente en 280 mm de
profundidad).
..
THE T IMES ATLAS
~ --- - A-- ------u-- o
------ -.
--~
Pl;llc
104
e D E F
- .-
ID
ID
Retícu la de cuadrados con incremento: área, cartografía y mapas Página anterior El T1mes Atlas utrilza una retícula
de cuadrados para representar el espaciO geográfico,
Los sistemas de retículas basadas en cuadrados no se aplican únicamente a los
al m1smo t1empo que como s1stema de mdexac1ón
libros diseñados para albergar texto. Los cartógrafos utili zan el cuadrado como para 1dent1f•car lugares o elementos específicos
base para la creación de mapas. En las retículas cartográficas, la estructura de retícula a través de un SIStema de coordenadas.
..
Apropiación : la retícul a derivada
La noción de la retícula apropiada adopta el principio de basar un sistema
en el co ntenido del libro de for ma más literal. Si el con tenido del libro posee
una base visual, será posible construir una re tícula deter minada directamente
por ese con tenido. Un libro sobre diseño teatral puede emplear el arco del
• proscenio; una obra sobre arquitect ura puede servirse de la fachada de un edifici o.
En este último caso, la página derecha podría estar determinada por la fachada
anterior, mientras que el alzado posterior podría servir para la página izquierda.
Si el libro tiene varios capítulos, la idea se p uede extender u tilizando retículas
para cada uno de ellos, basadas en u na serie de alzados, planos o secciones
transversales. Trabajando de este m odo, la retícula del libro encierra el con tenido
en los dibujos ortog ráficos del arquitecto. La fo rma del edificio determina la retícula
del libro. Este enfoque choca con el antiguo concepto del M ovimiento M oderno de
la retícula modular neutra ideada como un instrumen to organizativo para aportar
claridad, eficacia en la p roducción y orden en la información complej a. La retícula
apropiada no es u n elem en to pasivo sobre el que se distribuye el contenido, sino
un f..'lctor activo en el diseño que rep resen ta la relación entre la fo rma del contenido
y la for ma del libro. Si se aplica de forma excesivamen te literal, este enfo que p uede
encerrar al diseñador en una estructura reticular den tro de la cual resultará tedioso
trabajar. C omo consecuencia, el lector p uede acabar distrayéndose, ya que la retícula
se interpondrá entre la vista y la informac ión .
''
''
''
''
' '\ '\
E. rAu r¡'
fAS (Of ÍEf\.
e E5 T !!15 BE1r0~
fAS
o
.....
Superior Ell1bro de la Cranbrook Academy of Con la aparición de la composición digital, ya es posible com po ner texto sin
Art de 2002 , diseñado e ilustrado por CateliJne
utilizar una retícula geométrica. La tecnología digital ha eliminado la separación
von Miiddlekoop y Dylan N el son , emplea páginas
1 de tipos fluidos s1n recurnr a una cuadrícu la. entre el texto y la imagen que existía cuando Gu ten berg inventó la imprenta, en
r Este enfoque parece adecuado para una 1455 . Las letras manuscritas del calígrafo medieval eran individuales y se podían
inst1tuc1ón artística decidida a reclamar
su lugar en la vanguardia.
distribuir de manera fluida. En la actualidad, los caracteres son idénticos, lo que
los convierte en tipos, pero su distribución puede ser fl uida o bien formalmente
estructurada m ediante una retícula.
Paleta tipográfica
Las consideraciones sobre la distribución de los caracteres en la página dentro
de la estructura de una retícula obligan al diseñador a observar cómo se articula
el significado a través de los párrafos, cómo se alinea el texto en la retícula y cómo
se emplean los espacios verticales y horizontales en el libro. R esulta importante
6 Palota Hpog•áU<a
que el lector se sienta a gusto con el sistema de composición utilizado, sea cual
sea, ya que de este modo se garantiza la lectura cómoda del texto.
Altu ra de columna
En el diseño del libro, la profundidad de la columna de página se puede
considerar de dos maneras: la profundidad lineal medida en puntos, picas, cíceros
0 milímetros (determinada por la retícula, tal y como se describe en el capítulo
anterior), y el núme1:o de líneas por columna, determinadas por el tamaño
del tipo y por el interlineado. La altura de la columna también debe considerarse
en relación con su anchura, el corondel, el margen y las proporciones del formato,
sobre codo cuando el diseñador va a anticipar un fragme nto extenso de lectura.
Aunque estamos acostumbrados a leer grandes columnas en los periódicos,
el modo en que leemos los artículos no es igual a la experiencia de leer un libro.
Hemos aprendido a leer columnas de 96 líneas de altura, aunque casi siempre
la altura de columna de un artículo puede acortarse repartiendo el contenido
en varias columnas. Tenemos tendencia a ser selectivos cuando leemos el periódico
y entramos y salimos en dobles páginas atraídos por diversos artículos mediante
el titular o el autor. Por tanto, nuestros patrones de lectura y la exposición ....
....
a columnas muy largas se descomponen en períodos breves e intensos en lugar
de los períodos extensos de lectura concentrada asociados a las novelas. Muchos
libros celebrados por su exquisita impresión y citados como ejemplos de diseño
presentan, aproximadamente, 40 líneas por columna, igual que numerosas novelas
diseñadas para una lectura continua y sostenida.Johannes Gutenberg produjo
una Biblia de 42 líneas y otra de 38 líneas, y los libros con un número similar
de líneas para su lectura continuada han dado lugar a una convención tácita en la
historia de la imprenta occidental. Los libros de no-ficción pueden tener columnas
más largas, pero la experiencia lectora se descompone en pas~es más breves a través
del uso de subtitulares. Las obras de referencia en las que el lector se imbuye en la
información también presentan columnas más largas; en general, los diccionarios
tienen 68 o 70 líneas, y las guías de teléfono IJ2 . Las enciclopedias diseñadas
para períodos prolongados de lectura suelen tener muchas lineas por columna
(la Encyclopaedia Britannica tiene 72 líneas), pero las columnas están divididas
por subtítulos en entradas ampliadas. Las alturas de columna en los índices suelen
albergar muchas más líneas porque el espacio es escaso; el Times Atlas presenta
134 lineas. Para apoyar la lectura de columnas largas de texto continuo, la adición
..
de interlineado supone una experiencia lectora más agradable.
l
Líneas partidas
La línea partida es la convención tipográfica básica para un párrafo, annque
cuando se utiliza t:n narrativas extensas (como novelas) tiendt: a fragmentar
visualmente el texto y utiliza más papel. En la escritura técnica de no-ficción,
donde el lector puede nect:sitar más tiempo para reflexionar sobre las ideas
complejas contenidas en un párrafo, este enfoque sirvt: para dividir un grupo
de ideas rdacionadas en pasajes breves y lt:gibles.
A priest says ~ Morning Prayer
Almighty God, the Father of our Lord Jesus Christ,
The introduction to the service (poges 62-64) is used on Sundoys,
who desireth not the death of a sinner,
and moy be used on any occasion.
but rather chat he m ay turn from his wickedness and live;
and hath given power, and commandment, to his m inisters These responses are used
to declare and pronounce to his people, being penitent,
O Lord, open t hou our lips
the absolution and remission of their sins:
All and our mouth shall shew forth thy praise.
he pardoneth and absolveth all them that truly repent
and unfeignedly believe his holy gospel. O God, make speed to save us.
Wherefore let us beseech him to grant us t rue repentance, Al/ O Lord, make haste to help us.
and hi• Holy Spirit,
Glory be to the Father, and to t he Son,
that those t hings may please him which we do at thi• present;
and to the Holy Ghost;
and that the rest of our lile hereafter may be pure and holy;
Al/ as it was in the beginning, is now, and ever shall be,
so that at che last we may come to his eterna! joy;
wortd without end. Amen.
through Je•us Christ our Lord.
Al/ Amen. Ptaise ye the Lord.
Al/ The Lord's name be praised.
or ather ministers moy soy
Grant. we heseech thee, merciful Lord,
to thy faithful people pardon and peace, Venite, exultemus Domino
that they may be cleansed from all their sin•.
and serve thee with a quiet mind; O come, let us sing unto the Lord :
through Jesus Christ our Lord. let us heartily rejoice in the strength of our salvation.
Al/ Amen.
2 Let us come befo re his presence w ith thank•giving :
and shew ouroelve• glad in him w ith psalms.
Al/ Our Father, which art in heaven,
hallowed be thy name; For the Lord is a great God :
thy kingdom come; and a great King above a ll gods.
thy will be done,
4 In his hand are all the corners of t he earth :
in earth as it is in heaven.
and the strength of the hills is his also.
Give us this day our daily bread.
And forgive us our trespasses, The sea is his, and he made it :
as we forgive them that tres pass against us. and his hands prepared the dry land.
And lead us not into temptation;
6 O come, let us worship, and fall down :
but deliver us from evil.
and kneel before che Lord our Maker.
For thine is the kingdom,
the power and the glory, 7 For he is the Lo rd our God :
for ever and ever. and we are the people o f his pasture, ~nd the sheep of his hand.
Amen.
nuevo fragmento de ideas relacionadas. Aunque algunas fuentes mantienen que para celebrar el milenio). Birdsall selecc1onó el tipo
Gill Sans, cons1d erado muy mglés por el diseñador
se trata de una invención medieval (aparece en manuscritos de fecha tan temprana y escntor Phil Ba1nes. Ademá s, utilizó los calderones
como la década de 1440), el calderón o antígrafo, símbolo del párrafo (~).se empleó de un m odo que, sm duda , habría apr obado Ene G1ll
(1888· 1940), el d1señador de la fuente, que empleaba
inicialmente en texto seguido y solía insertars e en rojo. Con el tiempo, el párrafo
el sím bol o en su obra con frecu encia.
pasó a una nueva línea, de manera que los calderones quedaban alineados en la
izquierda de una columna. El texto negro de cada párrafo se sangraba con el fin
..
de insertar el calderón rojo a mano después de la impresión, pero el espacio hacía
que el símbolo resultase inútil. Con la aparición de la composición manual y los
avances en la velocidad de impresión, las inserciones caligráficas de calderones rojos
se volvieron innecesarias. El símbolo se conserva en muchas fuentes, y lo utilizan
los tipógrafos interesados en recuperar las tradiciones de diseño medievales, ya que
se presta a la creación de bloques de texto justificado a la perfección. También se
emplea en modo invisible, en programas de procesamiento de textos, como ayuda
para correctores y diseñadores.
Sangrías
Las sangrías, que derivan de la ausencia del calderón, son hoy la forma más
• utilizada para articular los párrafos. Los cajistas más tradicionales han crecido con
la convención de utilizar el cuadratín (eme) (cuadrado del tamaño del tipo) como
sangría. Se trata de una convención muy práctica para la composición manual
o mecánica. En la era digital, sin embargo, resulta igualmente sencillo especificar
cualquier valor y, por tanto, los diseñadores han empezado a desarrollar diferentes
enfoques. La sangría con cuadratín no cuenta para el interlineado, de manera
que el aspecto visual de esta forma de sangría es el de un rectángulo blanco
en formato vertical. Muchos diseñadores prefieren conservar un cuadrado
creando una sangría que refleje la distancia de línea base a línea base.
Otros optan por relacionar esta decisión con su enfoque de la construcción
de la retícula. El diseiiador que utilice una sección áurea para el formato
y la caja de texto podría aplicar la misma estrategia a los microespacios dentro
de la página y crear sangrías de sección áurea entre las líneas base. El diseñado r
que utilice las escalas proporcionales o la sucesión de Fibonacci podría elegir uno
de los valores más bajos de la escala para formar la sangría, mientras que el que se
inspira en el Movimiento M oderno podría crear un incremento basado en la
división de un único campo de retícula.
..
....
Sangrías francesas
Las sangrías francesas dan la vuelta a la relación convencional entre la primera
línea de un párrafo y el resto de líneas, de manera que la primera sobresale
por la izquierda y visualmente parece ocupar el margen (que parece
establecido por la mayoría de líneas del párrafo). El tamaño del sangrado
varía, aunque los diseñadores suelen encontrar una base que se relaciona
con el enfoque utilizado para la selección del forma to o la construcción
de la retícula, o bien con el tamaño de letra.
estetipodeexperimentoresultaadecuadohoyendíayaquenosobligaaconsidera rel
propósitodeloselementossimbólicospresentesdentrodelcódigofonético. este tipo
de experimento resulta adwurdo hoy en día, ya que nos obliga a considerar el propósito de
¡05 elementos simbólicos presentes dentro del código fonético. el espaciado entre palab ras
f.1 cilita su identificación y m ejora al máximo la legibilidad de un texto. un punto
y seguido señala el final de una oración y el principio de otra. Algunos seguidores
del Movimiento Moderno prescindieron del espacio después del punto y eliminaron
las mayúsculas.este enfoque redujo los indicativos de frase a uno solo. o tros enfoques
emplearon dos convenciones: la del punto y seguido y el espacio. Otros eliminaron
el espacio, pero conservaron las mayúsculas, aunque fue la opción menos popular
porque conservaba la jerarquía visual.
la articulación de los párrafos se simplificó a un salto de línea. los experimentos
con texto corrido incluyeron la colocación de la primera letra en negrita.se utilizó
el color para señalar la prim era letra del párrafo, pero en com posición tipográfica
....
"'
resultaba lento e ineficaz, y no estaba en consonancia con la era de las máquinas.
en la actualidad, con la impresión litográfica, plantea menos problemas, aunque
la edición multilingüe impide su uso extendido porque cada color requiere
una plancha distinta.
Líneas caídas
Otra manera para señalar un nuevo párrafo consiste en utilizar las líneas
caídas.
Aquí, como el término implica, la primera palabra de un nuevo párrafo se
sitúa inmediatamente por debajo de la última palabra del párrafo anterior, en una
nueva línea.
El lector encuentra muy cómoda esta transición , aunque el aspecto
visual del texto en relación con el espacio blanco depende de la longitud
de la línea final del párrafo precedente. Si los párrafos son cortos y el texto
extenso, se necesitarán muchas más líneas que con otras convenciones (aparte
de las líneas partidas), y el aspecto visual del bloque de texto quedará interrumpido
por intrusiones blancas desde los márgenes.
.
Alineación de texto
Las cuatro alineaciones básicas de texto son: a la izquierda, a la derecha, centrado
y justificado. Un libro puede emplear varias formas de alineación en la página
del título, la de contenido, los títulos de capítulos, el cuerpo de texto, las leyendas
y el índice. Cada alineación posee puntos fuertes que facilitan la lectura de la
• diferente información o que refuerzan el aspecto visual de la página. A través
del tiempo, los lectores se han visto condicionados a anticipar ciertos estilos de
alineación con elementos específicos del diseño de un libro. Los volúmenes
del siglo XIX presentaban, en general, páginas de títulos centradas, mientras que
los índices se alineaban casi siempre a la izquierda. El primer caso era consecuencia
del estilo; el segundo caso, de la función.
Alineación a la izquierda
La adopción de esta convención llegó relativamente tarde en la historia del libro
impreso. El tipo se alinea a lo largo del margen izquierdo; las líneas del margen
derecho pueden parecer muy irregulares cuando se emplea en columnas estrechas.
Se trata de un estilo que suele hacer uso de guiones para reducir los efectos visuales
de las longitudes irregulares (véase pág. 81).
Alineación a la derecha
Esta alineación no favo rece la lectura cómoda de pasajes extensos, ya que el
comienzo de cada línea en la izquierda de la página es distinto. El ojo no puede
anticipar con precisión el principio de cada nueva línea, y se produce una confusión
momentánea que dificulta la experiencia lectora. Los efectos de este problema se
pueden reducir, aunque no eliminar, si el interlineado se aumenta y la columna es lo
suficientemente ancha para albergar entre 45 y 70 caracteres. Se pueden utilizar
guiones para ajustar visualmente la irregularidad del extremo izquierdo del texto,
pero este enfoque no evita que el ojo tenga que buscar entre líneas y aii.ade otro
nivel de complejidad en la lectura. Las cuestiones de legibilidad hacen que esta
alineación resulte inadecuada para los que están aprendiendo a leer y, por tanto, rara
vez es apropiada para el texto de libros infantiles.
Justificado
La alineación de este párrafo está justificada. Como la centrada, presenta el texto si-
métricamente con un eje central. Se trata del enfoque más importante para compo-
ner el texto de libros desde 1455, y deriva de las antiguas columnas de los papiros
egipcios. La convención permaneció sin apenas cambios hasta que el Movimiento
Moderno empezó a cuestionar las ideas de la simetría y desbancó las nociones clásicas
de la belleza. El extremo derecho e izquierdo de cada página discurren paralelos. La
justificación difiere del resto de alineaciones en que el texto presenta un espaciado
irregular entre palabras. La mayoría de las fuentes, excluidas las de una anchura única,
diseñadas para las máquinas de escribir, albergan caracteres de varias anchuras. Cuan-
do las líneas de tipos se componen con un espaciado consistente entre caracteres y en-
tre palabras, adquieren una longitud distinta que estropea el aspecto paralelo del borde
de la columna. Sólo existen dos modos de conservar el aspecto paralelo del texto justi-
ficado: el uso de guiones y la variación del ancho del espacio entre palabras. En com-
posición manual, este procesa se basaba en las habilidades del cajista, que decidía los
intervalos entre palabras e insertaba elementos espaciadores entre ellas para conservar
la longitud de línea. En la actualidad, los programas digitales incorporan composicio-
nes por defecto que determinan el espaciado entre palabras, pero no conviene recu-
rrir a ellos a no ser que sea necesario. Los diseñadores pueden controlar la partición
y el espacio entre palabras usando las especificaciones de partición y justificación (P)~)
en relación con la fuente tipográfica y la longitud de línea.
Forzada
La alineación forzada es una versión de la justificada. Se ofrece en los programas de
composición y, como su nombre indica, consiste en dividir el espacio entre palabras
de manera uniforme, forzando a los vocablos a adaptarse a la línea hasta que se
alcanza un mínimo por defecto o hasta que el diseñador pulse la tecla
return. R esulta evidente que puede tener consecuencias visuales desastrosas
y apenas tiene cabida en la composición de libros.
Espacio horizontal
Para el diseñador de libros existen seis consideraciones principales para manipular
el espacio horizontal en los tipos: la longitud de línea, los caracteres por línea, el
espaciado entre palabras, la anchura de composición, el interletraje y el keming.
y
si el diseñador
D 12
y el autor D 14
trabajan en equipo,
la redacción y D r8
el significado
se pueden
conservar
D 24
o incluso
realzar.
No hay que confundir el cuadratín eme, que es proporcional al tamaño del tipo,
con la pica eme, que es un cuadrado fijo de I2 puntos. Las unidades tradicionales
de espaciado en los tipos metálicos son:
o
"' Estas unidades de espaciado se pueden utilizar en múltiplos con el objetivo
de proporcio nar una serie más amplia de espaciados entre palabras que se mantenga
fino de 72 puntos
proporcional al tamaño de los caracteres. En los ti pos metálicos, el espaciado sólo se
puede añadir entre caracteres y palabras, ya que la distancia mínima está determinada
fisicamente por la anchura del hombro o los laterales del libro. El diseñador del tipo y el
fundidor, por tanto, controlarían la distancia minima de composición en cada uno de los
tamaños fabricados. El diseñador podría añadir espacio únicamente entre elementos.
Espacio vertical
El espacio vertical en la composición manual quedaba determinado por el tamail.o
de letra y por el grosor de las tiras de plomo situadas entre las líneas (origen del término
«interlineado••). El interlineado se realizaba en puntos; el medio punto era el tamaño
más pequeño, y las medidas más grandes se creaban a partir de unidades más pequeii.as.
Los tipos metálicos se pueden componer sin interlineado (en cuyo caso se conoce
como composición sólida). El espacio por debajo de la cara de la letra de la primera
línea, conocida como barba, y el pequeño espacio por encima de la letra de la segunda línea
forman el espacio blanco entre líneas. Aquí, el tipo de IO puntos presenta una composición
sólida, de ro puntos sobre ro puntos (se puede expresar así: IO puntos/IO puntos).
La maymía de los textos requieren interlineado, ya que el espacio blanco entre líneas
favorece claramente la legibilidad. Aquí, los tipos de ro puntos se hallan compuestos
con 2 puntos de interlineado.
Los caracteres con alturas de x altas y, por tanto, con ascendentes y descendentes
relativamente cortos, o co n medidas m ás largas y columnas anchas, requieren más
interlineado a fin de crear suficiente espacio blanco entre líneas. Aquí, los tipos
se han compuesto en 10,5 puntoslr4 puntos.
Izqu ierda T1pos·metál1cos de 10 puntos comp uestos
en sólido (10 puntos/lO puntos) y con 2 p untos
de 1nterl1neado (10 puntos/12 puntos). Aquí,
el texto aparece en Baskerville, como la versión .,"'
dig1tal de las m1smas palabras en la parte mfenor.
Observe que la forma exacta de las letras vari ará
en relación con el cor te. la func1ón y el momento
de la fabncación .
120
1
i
'1
,¡
- 7
·-
¡
- .. 7-
--1, . --
-· 4-
;E
.~Depth Scale
• e-- A
----------------------------------------------------------------------kti~~~~wn~e~s_______________
.En general los libros con retículas multicolumnas se d iseñan d e modo que puedan albergar se d1señao de m odo QUe puedan albergar texto
tato en más de un tamaño Existe la posibilidad duuiliz.ar la misma retícula base para rodas en más de un tamaño f >uSte )a pos1h1hdad de utilizar
Jas_columnas (por ejemplo, en un libro bilingiiu:on...dOtlCXtOs...parJielos) El diseñador que la mtsmare.ticu!a base para tod as las column as
opte por la reócula base individml con más de un tarna¡jo dt• ktra )ll.l.Crl~~;C_¡t~ou..nul.il.aru;;e::.JSt!.iJaL!'ule~;;_¡~,.·i~.:>SllÍÓ.Liul_ ____l,(ppu
or~:..:ee¡J.e.emm~ptlllol....fe:Dn...ltU:JOUllllihllr:ao_rbw•lwln~g¡.uLi!lle_rc~o:lln.J:dl.l:otSs_tte;ex«t:aoss.___
wzno un medio de establecer la jerarquía y r l color relativo d•· la página El d1señador que opte por la retícula
oo más de 110 tamaño de letra puede
light of men.'
..
Tipos
Tip0<7 Las letras individuales, la puntuación y los nu merales son los elementos más
pequeños de la página de un libro: los tipos. Este capítulo examina diferentes
unidades de medida para especificar el tamaño de los tipos, explora las variaciones
de grueso y proporción que componen una familia de tipos y los elementos de
•
un carácter o fuente. Concluye con una serie de estrategias para seleccionar una
familia de tipos para un libro.
ABCDEFGHIJI<LMNOPORSTUVWXYZtECE
ab cd efg hijkl mno pqrstuvwxyzce re
ABCDEFGHIJKLMNOPORSTUVWXYZJffE
abcdefghijklmnopqrstuvwxyzéEm .
[1234567890.,:;- !?- f12 34567890.,:;-!?''([
1
'([-
.....
"'
Tamaños de tipos metálicos especificados en puntos Superior La ho¡a Un tvers Med1um Condensed
690 Monotype constttuye un cla ro e¡emplo de
Los tipógrafos cajistas suelen referirse a los tipos de menos de 14 puntos
un sistema de med1da m 1xto . El detalle muestra,
como un <<tamaño libro». El texto por encima de este tamaño a veces se denomina a rriba, 16 puntos (en cue rpo de 18 punto s)
<<tamaño encabezamiento».A medida que avanzaba la tecnología d e la composición y 22 puntos en cu erpo de 24 puntos (aba¡o).
Las med1das eran importantes para su d iseñador,
y se desarrollaban más tamaños para metal en caliente, se iban creando tipos
e l su120 Adnan Frutiger; su ambic1ó n en cuanto
pequeños y medios (los cajistas los denominaban «tamaños bastardos>), ya qu e a los caracteres era que fuesen universales (como
111d1ca su nombre), de ahí que tuv1ese que trab a¡ar
estaban al margen de los tamaños factoriales de la composición manual).
con diferentes umd ades de medida.
Algunos tipos de imprenta, originalmente dise ñados para el sistema Didot,
llegaron a los diseñadores angloamericanos en sus tamañ os Didot originales,
pero compuestos en cuerpo de puntos angloamericanos. Así, los impresores
británicos y americanos pudieron u tilizar fuentes diseñadas en toda Europa.
Tamaños digitales
Los tipos digitales, a diferencia de los metálicos, se pueden componer en
..
prácticamente cualqu ier tamaño en QuarkXPress, desde 2 puntos a 720 puntos,
Yse pueden especificar en cualquier medida. Por tanto, el diseñador de libros
queda libre de muchas de las aparentes limitaciones del pasado. La composición
digital se puede especificar en puntos angloamericanos o picas, pulgadas imperiales,
mediante el sistema métrico de centímetros o milíme tros, o con el sistema Didot
de puntos y cíceros.
¿Cómo se decide el tamaño de los tipos?
Las decisiones sobre el tamaño de los tipos deben tener en cuenta la naturaleza
del público lector, el material, el libro, el objetivo y el formato. Por lo general,
resulta más sencillo considerar primero el cuerpo principal de un tex to, ya
que es la base de la experiencia lectora. Las novelas para lectores adultos suelen
• componerse en tamaíios de 8,5 a ro puntos, ya que así el ojo puede captar grupos
de letras fácilmente y el proceso de lectura resulta más cómodo. Después de elegir
una fuente y el grosor de los tipos, y de considerar elementos com o el formato, el
tamaño y las columnas, resultará útil compo ner un pasaje breve (por ejem plo, una
doble página) con la lo ngitud de línea que se va a utilizar y después producir varias
versiones en diferentes tamaños. También resulta útil volcar el texto en el fo rmato
elegido o aproximado antes de imprimir las versiones. A la m ayoría de diseñadores
de libros les cuesta tomar decisiones acertadas sobre los tamaíios de los tipos en
pantalla, por eso son importantes las pruebas impresas de calidad. La impresión
de negro sobre blanco es la que proporciona la impresión más clara del tamaño de
los tipos. Personalmente, siempre corto la página a medida, ya qu e el simple uso
de unas marcas de corte para delinear el borde de la página crea una falsa impresión del
tamaíio de espacio blanco en relación con el texto. Si éste se va a imprimir en color
o en negativo, es probable que se requieran tamaíios de puntos ligeramente más
grandes para lograr el mismo impacto visual. Se deben imprimir en alta resolución
antes de tomar la decisión final.
La mayoría de las páginas de cualquier libro contienen más de un solo
tamaño de tipo. La selección de estos tamaños combinados con la retícula,
el tipo de letra y el grosor determina la jerarquía tipográfica.Al componer
una serie de tamaños para elementos como los titulares, las leyendas, las notas
al pie, los epígrafes y los folios en relació n con el texto principal, el diseñador
puede evaluar la importancia visual de los elementos. Los titulares son, por
convención, mayores y, por lo general, más gruesos q ue el cuerpo principal
de texto, pero se pueden emplear títulos m ás pequeños para establecer una
jerarquía a través del uso del espacio, la posición, el grosor y el color.
' . 7 II r8 29 47
En este esquema, los títulos de r8 puntos sirven como títulos de capítulos,
pero resultarían demasiado grandes como subtítulos. El cuerpo del texto general,
compuesto en II puntos y determinado por la escala, también es demasiado grande,
sobre todo porque el texto secundario para las leyendas según la escala será de
puntos. La escala necesita más incremen tos, que se pueden añadir desarrollando
7
media, un tercio, un cuarto o una quinta parte de escala, que, inevitablemente, pasa
a tener decimales (aunque se consigue facilmente a través de la composición digital) .
ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ
a be de fghi j klm no pq rstu vwxyz&o12 3456 78 9
JEÁAAAAAA~oÉEEEíiíiLÑCEóóób60:Psú
uüüyYZéeáaaaaac;LéeeefiflíiiiSñ~óoooo0~
Yf1útn)ü ~ yyzof€$<t~j@©®TMao t:j: §~ '·' ! ¡? ¿.,;:
' " ' " " ' • • • 111 O(()) o[]
(J 1/\----•'"••' o--. vn' >
#%%o1,41f2% = - + x -7-~<> ± ~~ .., o /\¡. : 1 23
En el diseño de libros resulta útil seleccionar una familia que ofrezca disti ntos
grosores. La redonda, la cursiva o itálica y la negrita son básicas, pero una negrita
ligera, media o semi, así como formas comprimidas o extendidas también pueden
rener cabida. La mayoría de los tipos se desarrollan a partir de una versión redonda
que se redibuja para crear otros grosores. La relación entre la redonda y los grosores
posteriores en la mayoría de las familias de caracteres más antiguas no es sistemática.
Puede existir un salto enorme en el grosor relativo entre la negrita y la supernegra,
y las formas suelen cambiar entre distintos grosores. M uchas de estas familias
de tipos más antiguas no son el producto de una sola mano, sino que se han
redibujado a lo largo del tiempo. Adri:m Frutiger (n. 192il), cuando diseñó
la Univers, se enfrentó a este problema. Planificó la Univers en 2 r grosores
sobre una matriz qu e relacionaba el grosor y la anchura, y utilizó un sistema
de numeración lógico para identificar las anchuras de línea comunes. La familia de
tipos se desarrolló a partir de la Univers 55 y comparte el mismo grosor de línea con
orras cinco formas, con un cuerpo previo de 5. Los grosores más ligeros son de 4 y 3,
y los más pesados de ó, 7 y 8. El uso de numerales en lugar de palabras reforzaba
la visión universal de Frutiger, ya q ue se entienden en todo el mundo.
u uu uu
45 46 47 48 49 ....
en
uu u uuu
53 55 56 57 58 59
uu u uu
63 65 66 67 68
73 75 76
uuu ..
u
83
Color, contraste y jerarquía
El color en la tipografía de un libro puede El color en la tipografia de un libro puede referirse al color de la tinta utilizada
referirse al color de la tinta utilizada o a los valores o a los valores tonales de un tipo; los impresores acostumbran a llamar al texto «materia
tonales de un tipo; los impresores acostumbran
a llamar al texto «materia gri sl>. Los valores tonales gris». Los valores tonales de un carácter están determinados por la proporción y el
de un carácter están determinados por la proporción grosor de la línea; cuanto más comprimida o gruesa es la línea, más oscura parecerá
y el grosor de la línea; cuanto más comprimida
o gruesa es la línea, más oscura parecerá la fuente
la fuente en la página. La calidad tonal del texto también se ve afectada por el
en la página. La cal idad tonal del texto también espacio horizontal, los guiones y las justificaciones y el espacio vertical determinado
se ve afectada por el espacio horizontal, los guiones por una combinación de altura x e interlineado. Los bloques de texto más
y las justific aciones y el espacio vertical determinado
por una combinación de al tura x e interlineado. oscuro destacan; los más claros retroceden en la página. Los valores tonales
Los bloques de texto más oscuro destacan; los separan los elementos; por ejemplo, los títulos principales pueden ser ligeramente
más claros retroceden en la página. Los valores
tonales separan los elementos; por ejemplo,
más oscuros que el cuerpo de texto, que, a su vez, será más oscuro que las leyendas,
los titulas pr'lnclpales pueden ser l igeramente o viceversa. El tono o color del tipo refuerza la jerarquía.
más oscuros que el cuerpo de texto, que, a su vez,
será más oscuro que las leyendas, o viceversa.
El tono o color del tipo refuerza la j erarquía. Tipo
A la hora de elegir un tipo para un libro específico, la decisión del diseñador
se ve influida por numerosos elementos, incluidos el contenido del libro, su
origen o la época en que fue escrito, los precedentes históricos, los lectores,
la edición multilingüe, aspectos prácticos de legibilidad, los grosores o cajas bajas
o fracciones disponibles en la fuente.
Debido a estas variables, resulta dificil ofrecer unos consejos definitivos
sobre la selección de tipos, aunque merece la pena examinar algunos elementos
utilizados con fi·ecuencia antes de tomar una decisión (y a los que se recurre
N
en de manera dogmática en los períodos de racionalización del hecho) .
El tipo nacional
Muchos manuales de composición antiguos aconsejan a los cajistas utilizar
tipos basados en el lugar de origen del autor (tipos franceses para franceses,
etc.). Este concepto procede de los primeros tiempos de la imprenta, cuando
Jos libros se escribían, se imprimían y se publicaban en un único país. Los tipos
de imprenta se asociaban a la nación y al entorno de d eterminada lengua europea.
Algunos diseñadores siguen con esta tradición debido a sentimientos nacionalistas
o como mera práctica de un precedente histórico.
Tipos actual es
Para algunos diseñadores, la recuperación de los modelos históricos es un anatema:
.
los tipos d eben hablar con las voces actuales. Para ellos, el tipo es un produ cto de
la época y debe reflej ar lo último. Esta idea lleva vigente los 550 años de historia
de los tipos de imprenta. El impresor italiano Giambattista Bodoni (1740-rllrJ),
por ejemplo, compró originariamente los tipos a Pierre Fournier, francés, pero
no tardó en diseñar formas que sugerían el romanticismo de su época. Buscaba
un efecto ligero y chisp eante que tuviese mu chas de las cu alidades del grabado.
Las nuevas formas se visualizaron en el Mamwle tipo¿:rqfico de Bodoni (r8r 8),
y se basaban en avances tecnológicos significativos: mejoras en el fundi do, papel
más fino, nuevas tecnologías en las tintas y prensas que ofi-ecían mayor presión.
En la actualidad, numerosos diseñadores han adoptado este principio
y buscan constantemente lo último en avances tipográficos. La demanda
de nuevas formas combinada con la relativa facilidad del diseño y la producción
digital de tipos, así como con el mercado 011-liue, ha favorecido la aparición de
nuevas fuentes. El aumento de tipos disponibles en internet ha disparado la rapidez
con la que han desaparecido las barreras nacionales; actualmente, se está produciendo
una especie de globalización tipográfica. Ante la existencia de tipos disponibles
on-line,los viejos estereotipos nacionales ya no se aplican; es posible encontrar
una nueva forma geométrica en Brasilia o en Basilea. Las repercusiones de este
fenómeno resultan visibles en el diseño de libros dificiles de ubicar en relación
con el desarrollo cultural, la identidad nacional o los movimientos de diseilo.
Muchos diseñadores de tipos que ponen sus fuentes en la red a disposición
del público acaban creando grupos con ideas afines que trascienden continentes
y que existen con independencia de las naciones.
El tipo internacionalista
El pionero alemán de la tipografia,Jan Tschichold, creía que la tipografía
y el diseño de libros debía reflejar el espíritu de la época. En su innovador libro,
La 11ueva tipografía: manual para diseFíadores modernos (1928), animó a los diseñadores
a recurrir a las nuevas for mas geométricas que reflejaban el espíritu de la era
de las máquinas. Muchos de los primeros seguidores del Movimiento Moderno,
inspirados en políticas de izquierdas, consideraban el diseño como un agente
unificador que podía acabar con las divisiones nacionales; la tipografía, que
era una extensión de las tradiciones nacionales, se consideraba motivo de división.
Las ideas sobre el internacionalismo resurgieron después de la segunda guerra
mundial: desde el punto de vista tipográfico, condujo al desarrollo de fuentes
que buscaban neutralidad visual, transparencia tipográfica. El diseñador pasó
a ser secundario con respecto a la información transmitida por la fuente y
el libro. La Univers, de Adrian Frutiger (1955), y la suiza Helvetica ( 1957) son
ejemplos de este nuevo Movinúento Moderno universal. Para algunos disei'iadores,
estos ideales todavía perduran, y, aunque los tipos están lejos de ser modernos
(tienen más de 50 años), se eligen como emblemas del Movimiento Moderno.
Por el contrario, muchos diseñadores j óvenes consideran que las fuentes pertenecen
a otra generación y que ya no representan el entusiasmo de aquella juventud.
Los tipos, para ellos, no poseen significados o asociaciones inherentes.
Las ideas a las que el diseñador pretende que aluda el tipo de letra pueden
no ser compartidas por el lector y, sin duda, cambian con el paso del tiempo. D ado
que, en general, los libros perduran más allá del autor y el diseñador, el lector puede
aportar sus ideas al texto y al diseño desde otra década u otro siglo. El diseño de
libros es una de las pocas áreas de las artes gráficas que comparte con la arquitectura
cierta longevidad: al elegir una fuente, se establece un contacto directo con todos
los futuros lectores de esa edición y no sólo con el primer comprador.
.... _ ...-.·~
====-· AA AA AA in commllnicatíon
AA AA
in communicatlon in co mmu nlcalion
AA
··-·-""'·-·-
--
-......-___
.........
_
.. - - _
---~ _'.."__'_
=---===·-
.......
....
__...
.. _ ...............
- ·--··--
...-... . -_.__
.......... t •• _
,_,_
-~
.. __....._
--·u.•J. ·.lL·~· ------
.._ _
- - ---
_ > (_ _ _ .. _
..._ _.. _ _
..·-·-_
-·----
.....
-----Q
~----
_...,.
.........
..--
..
----·------
..-·
o revistas. Este trabajo requiere gran esfuerzo y mucho tiempo; diseñar un tipo
para reflejar el contenido de un libro exige voluntad. A principios de la década de
1990, muchos diseñadores y estudiantes se inspiraron en esta idea, aunque la inmensa
mayoría nunca llegó a publicar un libro. No obstante, sigue siendo una posibilidad
y parece agradar a los diseñadores interesados en las ideas sobre la globalización.
Éstos desean crear cada libro con una voz individual derivada de su interpre tación
del contenido. Se han empleado tipos basados en letras vernáculas, regionales,
o en la caligrafia del autor como punto de partida para crear letras que se relacionen
con el contenido. El ordenador se ha convertido en el servidor de esta artesanía,
así como en un medio de rehacer fuentes ya existentes. Este enfoque se ha utilizado,
sobre todo, en revistas sobre temas de diseño, como Emigre y F11sc.
..
l
1
.1
- area\\y \OBIüme 310. incidentauy.
man h aHOnisnowOUT. be~_g born in *
manhattan isn 't supposed to be hip any more.
these reverse
ano
- ¿Quién es su autor?
-¿Cuándo lo escribió?
o de encuadernación?
..
l
Tipo e imagen
Esta sección examina diversos usos dd texto y la imagen para comunicar un mensaje
al lector. Se repasará la relació n entre la paleta tipográfica y la estructura editorial,
cómo se emplean los diferentes tipos de gráficos para transmitir información visual,
la composición y la m aquetación de la página, y el diseño de la cubierta.
Página de créditos 1
1
Portada Pág1na derecha ?como doble página Página de sumario (p lleg~ de primer as)
Alusión a los derechos de1reproducción, - Nombre del autor 1 -Titulo
1 1 1
ca talogación, número ISBN, detal les sobre -Título y subtítulo cuand,o proceda -Contenido 1
1 1
la impresión (por ejemplo, impreso en Milán; -Editor 1 - Números y títulos de lo~ capítulos
1
no siem pre aparece el no~bre del impresor); - Lugar de publicac1ón 1 - Títulos y numerales de ~ubsecc1ones
1
estos detalles pueden ap~recer en una entrada - Año de publicación 1
1
-Núm eros de follo: puedfn oncluor el pliego de
aparte después de ra lista de agradecimientos; -Imagen t primeras con numeras romanos o, en ocasiones.
1;¡ t 1
·1 leyendas sobre la cubiert~ y el frontispi cio, t con letras 1
11
en caso necesario
1 ' 1
- Todos los elementos nombrados del libro;
1
1
'
1 1
'
1
1
'
1
pueden inclui r el pllego:<fe pri meras, pero
1 1 suele empezar con los fblios
1
Prefacio derecha 1 Pról ogo derecha '1 Posible página en blanco~ sobre todo s• el p rólogo
1
- Breve alus1ón breve a los objetivos del libro - Breve alusión breve a lo¡; ob¡etivos y orígenes o el prefacoo termona en u,na págma derecha)
1
o a las ideas del autor; puede ocupar vanas del libro o a las odeas d~l autor; por lo general, t
págmas
1
no lo escnbe el au tor del libro
1
'
1
1
1 1 1
1
1
1
'
1
1
1 1
1 1
1 1
1 1
1 1
1 1
1 1
t t
1 1
'
_ ......
Sinopsis 1
1
Lista de autores (puede ~ncontrarse en el
1
Dedicator ia derecha 1
1
-Rara vez se incluye ade¡nás de una págma apénd1ce) 1 - Alus1ón senc1lla a las p~ rsonas a qu1enes
1
de con tenido; aporta u~ desglose de cada -Habitualmente se 1nclu7e en compilaciones se ded1ca el l1bro (por 19 general, fam1llares
págma frente al númer~ de follo de poesía o en ensayos ~ por lo general en orden o am1gos; pu~de mc l u~r; fech as en los fallecidos)
1 alfabétiCO por el ape ll1do 1
1 1 1
1 1 1
1 1 1
1 1 1
1 1 1
1 1 1
1 1 1
1 1 1
1 1
1
1
1
1
'
1
1
1 1 1
1 -
-~ ¡·zc ...
•El ..
,-.
1 ~ ·- ' ,.
'lll " w• anl!'
..
___:!_.____!.._.....
~..... t-
¡ ......,..
"' '-• ~ ... ~-
t-
,.~~
1-
w.-1 ~- ~·· F· ~ . ! 1 - ~-
¡-.
l¡¡ ~\it--
1f l!l
.... ..
1
,_..
D >
- -~ ..
., ,._..~ ,. ~V".G.,n.,. ~ ,.,.~ .-
- ... · ] .
... , 1
' l
'\
~·, !
_ _ ~
~ [L l ~~·a.!j
[iil 1'1 ~ !xa...
,., lCll r,.,...,,. .. ...._ ,., l • •l
- ... ..
l - ..... ¡-
~
! - ~h:il~ ¡: .;-r.-
'1
.~~ -.-
1 J
i--$
r~,bon·- . . •
uo ,..,., ....
~
,. ·.-..
~;
,,. ............
+t
,.. ,...., -~~~___j
,,.
1 2
Contenido y folios
Los esquemas de numeración tradicionales para libros sitúan los números pares en
la página izquierda y los impares en la derecha. Algunos editores cuentan la cu bierta
como la página uno e incluyen guardas y preliminares en una secuencia única
a través de la contracubierta (aunque las cu biertas y los preliminares son «ciegos>>
'1
[folios no impresos]). Otros esquemas num eran a partir de la primera página derecha.
Muchos libros an tiguos tienen un esquema de numeración independiente para las
114 ~,;.
~= ~"'!::'.
~ ~ :: =-
:::::.....
CONTENTS . I 2
\.om~·m...
.. ~ • ..,... dM
l1 1 '1Jn......,.
... ~ ...·
ll.o-,ot·•·..c~
tll ....., ..,.u.t
,.~ ~ . ....
-.r~ .. .., ... lt91
111 1.,.,. ...... ._..
..
.:
·¡ ~,_.. ... ..,.... __.
~ ... -~ 1 1
!?.:=
~
E
:-: --·-
•J-r. .......... "'3,.. __, t•J ,...... w 3 nnN-. ..
...... w
. . . . .!(..
.,,..
--
Nj
.. ~ ''""""- • 4 'Jolllw -.,....· :!11 -.J 1-'I CII'*Ool
........_
:::::::!.-:-~::::.:.. ¡;¡
·-
... jl't _ _.
a.s-.a .. ,.."*'" ~>~~S tlto..o
....
~
---
............
FUPPING OUT::::""..:-..:" 38ó ::: !: .. ;:::..":. "'6 n•.,.
~-e- ~ = ~:
-- -
,.,¡ . .....
ª=~=- ~
rt 8 rw-
:~>~ 9 (f~Wroo•·-·
-
4
páginas preliminares, y utilizan números romanos o, en ocasiones, k tras.Alhru nos 3 En la monogr~fía Gu1de lo Ecstac1ty (2003), sobre
la obra del arqUitecto N1gel Coates y d1señada por
eclitores todavía emplean es te sistema para permitir a los redactores, diseñadores
Why Not Assoc1a tes, se ut iliza un complejo s1stema
y personal del departam ento de producción corregir las pruebas m ientras el de capas. La página presenta muchos elementos
indexador cataloga el contenido y los documentalistas ultiman los permisos. y, a l princ1p1o, puede parecer excesivamente compleja
por la abundancia de números, pero posee una lóg1ca
AJgunos libros téc nicos, m anuales e informes utilizan profusamente cifras •nterna y una jerarquía. Los títulos y los números
y decimales fi·ente a los títulos o encabezamientos para identificar secciones; de pág1na relac1onados comparten tamaño, grosor
y color, aunque la prox1m 1dad de la colu mna ex1ge
por ejemplo, el capítulo cinco se señalará con un s; la primera parte será 5.1, có
al lector saltar hac1a delante o retroceder.
y el capítulo cinco, primera parte, sección tres, será 5. I . 3. Es importante no
confundir los núm eros de folio con los numeros de sección . 4 La sencil la doble pág1na de conten1do d1señada
por el autor para L. S. Lowry: A B1ography (2000),
de Shelley Rohde, utiliza un eje honzontal relacionado
Folios con la pos1c1ón de los foli os. Las cmco par tes de este
libro b1color se 1dent1f1can con grandes num erales
En general, los folios se señalan en cada página del libro. La secuencia
Bembo, subdivididos en capítulos, que ut1llzan la
de numeración comienza en. el n mo >> de la página derecha, y el <<dos» y el <<tres>> m1sma fuente en un tamaño menor. El númer o de follo
forman la primera doble página. Este patrón de páginas izquierdas con números f1gu ra a la 1zqu1erda del capítulo. 1gual que su tí tulo.
pares y páginas derechas con n úmeros impares continúa a lo largo de todo el libro.
Algunos diseíladores n umeran las páginas derechas sólo para conser var la secuencia
de numeración; otros deciden imprimir los dos núm eros en la página derecha.
El pliego inicial puede emplear letras o n úm eros romanos. Los folios se pueden
colocar en cualquier lugar de la página, aunque los márgenes exteriores son los
~
más utilizados. La ubicación del folio debe guardar relación con la naturaleza del
libro y el esquema de diseílo. Si el libro posee una sola columna de tipo justificado,
centrar el folio en la base de la página es una co nvención, pero no una norma.
Si el libro tiene muchas páginas y el índice se consulta con m ucha frec ue.: ncia,
situar el número de página junto al folio explicativo p uede ayu dar alle.::ctor
a acceder a la información. Utilizar una posición en la mitad superior dd margen
exterior permite a los lecto res hoj ear rápidamente las páginas.
Estructura: establecer jerarquías visuales
1 2
Folios explicativos
2 Los div1sores de capftulo de Colores digitales
para Internet y otros medios de comunicación, Los folios explicativos suelen situarse en la parte superior de la página, aunque también
de Carola Zwick, Burkard Schm1 tz y Kerstin
se pueden encontrar en los márgenes o al pie de la página.
Kuedhl (2003), u tilizan un gran patrón de pantalla
de puntos para cada u na de las dobles páginas.
Jerarquía de titulares
Prácticamente todos los libros utilizan algún tipo de titular. Las obras de
referencia y no-ficción suelen incluir una jerarquía de titulares. Como parte
«Las revistas suelen del proceso de selección de los caracteres, el diseñador debe considerar el
emp1ear "destacados " , contenido del material y su forma. Descomponer un texto en secciones
marcadas con titulares ayuda a los lectores a navegar por el libro. Como
que amplían una sección convención, los titulares se señalan con una nueva línea, un mayor tamaño
de los tipos o un cambio de tipo o de grosor.
del tex to con el fin de
atraer al lector hacia Citas
Las citas son un elemento independiente de texto que se pueden señalar de diversas
un artículo concreto.>> maneras. Cuando la cita es relativamente breve, se pueden emplear comilllas.
.C', •-.·qo.T•I¡f:.f''"''"•lf·''•'l>~ " 'f"'./1.'
r~• ~4C~CA-··n.::.....-~~o:._..r-_,.>,"'"'Ot
.......,.~... ..- T,""'-"~ r..,,~.a"a.,.. •oo;<.li>•,
~tU.'' di 1 ,,_c1.,..,UII.-..
V...tt~~rdelu""'"
1 ' ... . . . . , • •1 ¡ ; ,., •:...rt.,.c gr..,tit•
.,.. ,~... to11.. 1 1 ..... ("fl'•."•1.1}'f•_,,..- ~· l"'l"'-''"'"'h""
,.,Mr'-'!c,.. r ;•• ·1 , •• "'8'.(u,.~ar' . •rt .u,...,.L<"
"""IOf r.tQ.JP "•Mf ' IIJ"'.<Y... ,.. _
....,.·~·~ , · , ... ~.l<t(JI\~~ .......... 1.'11.'~
...
¡f ~, t'(•ll(tj, ..
.. , ;• 1'
~t. ... ~........ -~~~~..,...... r .. tt'(.JI!'Jiq"
ot·,...,w~ ..."·"·'
1
'""""
COI'I'lP'!Iq ii:\Qcl)Of fJCt«N.)
lBurinc!,ji~/ (aiU\udc:J ~Tatlpl¡ln(trim
hudi~lndicliiiOI' tl&an:~..,'d»~l pos•Uon
o(AnihiCkdirtctOf beadtn¡JKb:I.Of ~~ l6En¡¡oe~d(N 1.
B !ndiatOf
,. Flap positlon
14AJtluMkJven~l
wlocily
"'""')
17J;..I¡ioepnuurcn.tio
6.Spoikrpcos1 ~ IS Hor ilontals¡toli~ 28APN·'9rad.lt
7 AultOOc:dim;tl)( lfi Airlptc:d,'Maeh !~control
iffliK'a\01' num.bcr 29 APN.S9indlc11or
.--"'- ~--~----- ·-------',~. ! lkarinaJdis~not/
budl.nt indicatO(
17 Toul ur tcmp¡:;rature
U~.at'ldanti..U.id
lO AJti.tuck}vcnDI
vdocitY
lnterr14Jol-·~ ,.,..,JI'~ .... ,~~:itr",flt">..-o--'1 -- -~-- ---~ 90od: conirolpat~C"I lltf~lliluatioo
• • _,.,.., _, •!U-"
... ""«4 -+J'("htl
' o-
•W•'<~ 1~ ',._...'(>1.
'f.l\o"ftV'JIH~..
P'~~t ,.,..,.,.•~11-'JptYlM(""l!!C(ll')4
•·•{>!1\"Yll'l~o,O.>IoWo:1~ f ""
t'e"J''P'""~·~w.t~:t.rtt«~.~"
~~ .... ,t:kJ'flolltfON'f"":kooJ .'I,r~
~·· .An.mion i 1I~.-<,.;"Wl!X!;(l,('J"'
_____· :::J lOCibfn preuuM
alutuUc:
IIMUII.t'fbeiiCOil
ind'alot"
J9l.cw oU preuure-
!OF~tel llow
2.J Ailaon1rimpcKition
22f.xh.!iuslp.s.
T.tmptnlla.~
llAi~d/MKh
)4
nvmber
))lkati""'dúunct/
bnullnt ttWtor paorl
Marktt' beaMn
II'Cl3\0'I ' .,....,.~'fl ' f lltllrSDI"'Itfto:iO.;(.~
"-''1l't.>.t"'o:''•"' ,.,.dr-Ufl"'"'4"Mf.nliJir"w-r
v-- llRuddtr trtMp(Kitioa íodint.oc
P'.Jg~~U'~lJIP'I)(:'i(')!~·.•l!'l,'ir'o"'Q
~hlf-OA~p:J!'-*' '
e
3 4
y catálogos de exposiciones que contienen fotografías impresas como signaturas los números hacen referencia a una única ilustración
que podría resultar confusa stn los transportes.
independientes utilizan este sistema. Si se emplean números de lámina, es mejor Las estrateg1as de anotación de este ttpo reqUteren
situar la imagen después de la referencia en el texto. cons1stencia en los esquemas alfabéticos y
nu mén cos. Este p1e de f1gura se ha escnto usando un
esquema de leyenda única, y la doble págtna utiliza
Una imagen, un pie números en opostctón a las referenctas alfabéticas.
El modo más sencillo de incluir un pie de figura consiste en situar la descripc ión
..
del texto adyacente en la imagen utilizando la retícula de línea base.
..... - .,,_
:MM"-..,....,..
~- · ·--
..,...........
<ill-)looowlltMf
N"-___.-
JS
.......
\..
,."'~
"'~
....
4.1 ' - ' ...
1
Leyendas sobre imágenes
!1
!. Las leyendas pueden p asar p or encima o ir en orden inverso al de la imagen. Existen
varios elemen tos qu e deben ten erse en cuenta para trabajar de este modo. En términos
de producción, invertir el tipo de una im agen requ iere u na serie independiente de
láminas para cada n u evo idioma. Por tanto, si un libro se diseña con una coedición
en mente, esta solución incrementará el coste de man era considerable. Pasar negro o un
color especial sobre una imagen sólo requiere un cambio de lámina. R esulta importante
estudiar la im agen con detenimiento, ya que el texto será m ás legible en las zonas de
la imagen consisten tes en ton o y color. El tono del tipo debe diferenciarse al menos
un 30% al de la imagen del que se invierte o en el que está im preso. El tipo invertido
de un color debe ser relativamente robusto, con gracias y hombros bien definidos.
11
--------
Listas de leyendas
Algunas imágenes requieren una lista de nombres para identificar a todos los
miembros del grupo. Por ejemplo, una fotografía de un grupo escolar puede incluir
una lista dividida en secciones: fila superior izquierda, fila central izquierda, sentados,
etc. Sin embargo, si las filas incluyen varios cientos de personas, este enfoque no
resulta práctico. Se pueden añadir números, aunque esta solución interfiere en
la imagen. Otro enfoque consiste en incluir un pequeño diagrama numerado.
Epígrafes
Muchos diagramas, ilustraciones o fotografías requieren epígrafes para identificar
las partes de la imagen. Una solución consiste en añadirlos a la imagen; funciona
cuando el número de epígrafes es reducido y el diagrama es sencillo. Si los epígrafes
son demasiado largos y molestos, se pueden em.plear números.
Es posible utilizar líneas de puntos conductores para seii.alar un elemento
específico desde el epígrafe. En general, deben ser de un grosor distinto al
de las líneas del diagrama, y no requieren puntas de flecha. El texto y la línea deben
mostrar una relación importante; por ejemplo, la línea debería surgir de la línea
base del tipo, quedar centrada en la altura de la mayúscula, etc. El espacio entre
el epígrafe y la línea también debe ser consistente.
..
Algunos diseíi.adores han intentado crear sistemas de epigrafiado en los que
las líneas de puntos salen de los epígrafes de texto a un ángulo común, de manera
que todos se asientan en la retícula base. Este concepto aparentemente lógico
suele salir mal, ya que el uso de muchas líneas de puntos forma una estructura
visual que, al final, adopta mayor importancia que el propio diagrama. Una estrategia
alternativa en situaciones que requieran cientos de epígrafes, como los diagramas
de anatomía o de ingeniería, puede ser el uso de líneas conductoras con números.
Notas al pie de página, notas laterales, fuentes de información
y notas finales
"la5 notJS b.tc:nles se colocan en los márgenes de b págma. Las notas al pie de páginat se colocan al final de la página y las lateralesAen los
Puc:den 1r a lmc.~ad3S con )a retícula base }' colf_-ar deJ punto dé
márgenes. Las fuentes de información citan la fuente de las ideas a las que se alude
referencia en el texto. o b1en unhzar letras, numera1t"'S o símbolos,
1gual que bs notas ;~) p1e de págm.1. En algunas obras de en el texto, pero no son citas directas. Se pueden colocar en la base de la página,
•
refC'n:ncl:a. los dJferéOH"S upos de notas se t:ncucntran repart1da~ a al final de un capítulo o al final del libro, en cuyo caso el material de referencia
lo brg,o de: todo el te>.'tO. En esos C3SOS, rt~ulta unpoi13nte qut: k!
diC"rencic-n d3f'amcntc p:ll'l ('Vi[:tr confusionc.~ en los kcton·s.
recibe el nombre de notas finales. Estas referencias, utilizadas habitualmente en
textos de no-ficción y académicos, requieren la adición de números de referencia
en el texto; se emplean números pequeños, letras o símbolos volados para
identificar el punto de referencia a lo largo del texto principaL Si hay pocos
puntos de referencia, se pueden emplear caracteres estándar como un asterisco' ,
una cruz t o una doble cruz :j:. Cuando se emplean números, habitualmente
! empiezan a partir de 1 en cada nuevo capítulo. En el caso de utilizar notas al pie
1. de página y fu entes de información combinadas, se pueden adoptar letras para
unas y números para otras. Es preciso cuidar al detalle el tamaño de esos elementos
en relación con el cuerpo de texto. Si las fuentes son de extrema importancia,
un número en negrita que destaque como un punto oscuro en la página
atraerá la atención del lector. En ocasiones, este método se emplea en estudios
académicos en los que se debaten diferentes conceptos intelectuales. En general,
los números pueden ser secundarios y, por tanto, visualmente más ligeros que
el texto, ya que, en realidad, sólo tienen relevancia para el lector al final de una
fi·ase. Algunos diseñadores se limitan a reducir a la mitad el tamaño del punto
y a utilizar números en la misma fuente. Combinar el espacio entre la altura
de mayúscula y la altura x parece una solución, aunque no siempre resulta práctica
si el tipo es pequeño y la altura x grande.
- Numeral de referencia de un tamaño de la mitad del tipo: 1 (aquí, 5,5 puntos)
- Numeral de referencia entre la altura de mayúscula y la altura x: 2
(aquí, 5 puntos en relación con la altura del ascendente)
- Si la fuente tiene ascendentes cortos, se puede emplear un segundo color
o aumentar el numeral de referencia para establecer una distinción entre la altura
de la mayúscula y x:3
Números de versículo
Las biblias utilizan números de referencia para los versículos desde que
R obert Estienne imprimió por primera vez una Biblia francesa en Ginebra,
en 1588. Los números de versículo resultan útiles para identificar el comienzo
de una lectura pública, ya que permiten que la congregación encuentre el pasaje.
Esta manera de numerar secuencialmente las partes de un capítulo también se
emplea en algunos textos legales y científicos. Los números de versículo en algunos
pasajes de la Biblia sobresalen del texto en una colunma independiente y resultan
mucho más fáciles de encontrar que los que van integrados en el texto. En la
mayoría de las biblias modernas, los Salmos (que suelen ser cantados) llevan números
independientes del texto, que se distribuye en versos en lugar de ir en prosa.
•U S.nOre ,.¡ ~ Meoado la nua ttll· ~'OiO, II,(PII~ t l.ari'<i nc:ita •La tu:a runo rac:Jiul!4f•• co,;n1 u~o n('-
m>O>.
~::;; l'illftO(TfWI <k-Roo f!li~ mani rl• · ~·~~~~~l~!:L~ll~~ la tu;o dntrl n,piu~rl chiunqur ,;
~.!i~ -;,~w::-r~~
dri mtrin'VnUrimt flittic.ú.t od i~.
..antlai1uoiocdú. ·~f:.niun:afot'nutar<kfltf,
'"{An l'uomo bool"' tu st!
~ltD, ~ mi liben daH'uomo vwiflllo
•(i MCOiúil~ rwlriornoddla rwJ ¡fiOI'no ~n rol ti rnu.lrcui
~OC! l'uomo illtl'lfO Uo ~ tltt~ ,.P« quntot S~. t! kldtr6tni,.,.. 11 St~t h eontumo-1 ,...¡¡.., •ua iu,
e ~;an t!NO m • • d o (1011 al llllfUttc
t~l'.-f"'l"'IO~ft\1"0·
•t=~=-c~,
hanno In mato iru:idic. non av n.nno IUC·
"("..onklllihiK'nV('Qñtmlottch:im, Salmo 11 (lt) - La ¡Ion... di Die. nllllt·r~
c.cil l''~IIO.
01ni IUO "H:ai rano loro \'Oiu.rt 1< 1pall<,
u.n il mió [ Nuc-aQkbrt'O k- mura. 1AI - J i f f ·J,t( Di D.4
BN. s.IIW. ~ prrla tU&\'tlklot'~, WOllro di cm ptmtcn.l íl too a rco .
•U n~ dí DOo ~ diriua,
~d!e~~~~ií::'::;:!;.
in DOrM del fiMlft) 11AltaU. Sitll<)fr,in tutta:b IU:a fon-:o:
unlntniO iooiall.a.tu.\ potrnu.
~.~!!!: :~r~=
tt;M~dMftOIIOII'liai.tnnirri a llon ...ro tnqwtotibik,
f -=:runa tlfi!Uftll dai Ion, nu:ond~Sli . "ropv m d.aJ iniKk
pttai<L
&;""1..~- ...lw. fui'K....I.O oia C'.n"• wfta"""
IL- :t. law• I>I.Cn_ ..... t~i•<41> f•k~~: .·~0.<TtK<'o4.><C~:
t~!;:;:-11~• IO.Ia'l
Jlfi"Ü...._. .,.-uho ..
. .rto:· ---' )oh ll. .U
El colofón, que aporta información sobre el autor, el editor y las fechas de edición, rtaliana están alineados a la rzqurerda en lugar de ..."'o
aparecer integrados en el texto. Dado que el pasa1e
suele situarse al final en los libros antiguos; en la actuali dad, en cambio, puede ir de los Salmos es poesía que se suele cantar, se
en la parte delantera, antes de la portadilla, o al final, a modo de epílogo. compone línea por línea. l as notas al pie en la base
de la pág1na son remrsiones a otros li bros, capítulos
y versículos con los que guardan relacrón.
Glosario
El glosario de vocabulario técnico presente al final de muchos libros de
no-ficción suele organizarse alfabéticamente, aunque algunos libros científicos
con un glosario extenso recurren a listados alfabéticos que agrupan los términos
por capítulos. Como ocurre con muchos listados tipográficos, resulta importan te
identificar la entrada y separarla de la definición. En general, se logra con un
cambio de grosor o con el uso de mayúsculas. Algunos libros utilizan una
interrupción de línea; otros asignan una línea al título de entrada a modo
de encabezamiento.
Índice
La indexación de un libro no se puede completar hasta haberse compuesto todas las
páginas. La página de sumario al principio de un libro aporta al lector una visión ..
global de la estructura, mientras qu e el índice permite buscar datos específicos
Y referencias a imágenes. El indexador recibe instrucciones del editor sobre el nivel
de de talle que se requiere para el título, y después revisa las maquetas para identificar
las palabras clave y sus números de folio. Las imágenes se indexan por título. Muchos
indexadores y diseiladores identifican una referencia a una ilustración cambiando
el estilo tipográfico d e los números de folio; de este mo do, el lec tor puede encontrar
rápidamente las ilustraciones.
Comunicar a través de la imagen
Muchas de las ideas e>.:ploradas en esta sección no son exclusivas del diseño de libros;
por tanto, para ser más precisos se podría hablar de «diseño de la información».
La justificación de su presencia en un trabajo sobre libros radica en una amplia
definición del concepto de diseño: la creencia de que el papel del diseil.ador en la
• creación de un libro no sólo consiste en b composición de las páginas, sino también
en garantizar que la información proporcionada por el autor se presente al lector
del modo más adecuado. Así, las tareas de los diseñadores de libros van más allá de
la simple excelencia tipográfica e ilustrativa y les obligan a asumir una serie de
responsabilidades en los campos de la interpretación, la dirección de arte, la edición
visual y los encargos. La mayoría de los autores están menos familiarizados con
el diseño y las explicaciones visuales que con las palabras y tienden a desarrollar
las ideas utilizando texto cuando, en realidad, se entenderían mejor con imágenes.
llll!lilll
es muy diverso: que el gráfico parezca más científico y preciso, aiíadir atractivo
al conjunto o que el diseñador tenga la oportunidad de poner en práctica sus
habilidades artísticas. lndependien temente de la causa, todo es tinta sin información
o tinta superflua, y, por lo general, se trata de clwrUunk>> (17ze Visual Display '?f
Retícula Quallfitative Information, 1990, pág. ro7).
Existe un argumento para situar la mordaz visión de Tufte dentro de una
estrategia de comunicación más amplia. Para que los mensajes se transmitan,
se reciban y se conserven de manera eficaz, el autor y el lector deben compartir
un lenguaje común y una cultura similar. Por tanto, el diseñador y el editor deben
respetar este lenguaje, tanto si es escrito como gráfico. Se puede percibir, entender
._. .. Datos y conservar la información que se presenta de una forma y en un lenguaje con los
-· que se está familiarizado. Para los lectores que viven y trabaj:m en una cultura de
lectura e información estadística, y que están familiarizados con las convenciones
de los gráficos y los diagramas, comparar y contrastar datos presentados claramente
favorece su comprensión. Sin embargo, muchos lectores que no están acostumbrados
"~
~~~
,#~~~~~/~~~~~~~~
a la presentación limpia (es decir, sin «basura>>) de las estadísticas se sienten
Anotación
intimidados, sienten que no van a entender lo que se representa, se distancian
del gráfico y no reciben la información potencialmente útil. Si el lector al que
va dirigido el gráfico posee un nivel cultural bajo y no está familiarizado con las
Superi or El contenido de l a mayoría de gráficos
informativos se puede clastftcar en tres elementos convenciones gráficas, los diagramas limpios tampoco serán efectivos. En este caso, el
básicos: retícula, datos y anotactón. En este ejemplo gráfico sin «basura>> puede «transmitir>>datos específicos que los lectores encontrarán
se ha dtvidido un sencillo diagrama de barras en los
elementos que lo componen.
carentes de interés o intimidantes y, por tanto, no los «recibirán» ni los <<conservarán»
de manera eficaz. En las siguientes secciones se examinarán los modos de comunicar
visualmente diferentes tipos de datos a través de tablas, g ráficos, mapas y diagramas.
Fig. 112 Compara ti ve silhouettes of British
Warships and Auxiliaries (2) r.,.t,,,z na-
u
1
b1
X
e
k
y
n o
p
tq r'i'l''r
••~~···l,&•~k~_]•..~'e•~~.f..'~.. S
~~J'
TyJH o/ tcanhip or ouxiliary) .Vumbu Datts of Dispft LtttRth
Ty~ qf u;orsMp or ouxiliary .'1/umiHr Dottt oj Dlrpl't ú•rth Patt NaMtof shipor dau '"r/au (O'Pt• (011110g t (mt trts)
rt/
l\luMr oj ship Or rlau
.,
utdtJu L'Om· I OtfltQit (mttr tJ) In commtwon. on reser\•e or finin¡;: out pitrio"
In corruni5Sion, on rc:scn·e or fittinr out
s.+to
6,:z.oo
.,. "3
u Frlgatc Typc 8J Tribal clau
19 $7
1 Z,JOO
2,;oo
2,JOO
uo
000 •• J
.., 70
'"
J Survcy Ship Htcla clu.s 1965-74 r.QtS 2. ,5Z.O
:0.733
,,, w T argrt Boat SáMitar C'lass 1970
·-
k Mines CountcrrncasutesS~ip_Tondass Jl 19SOS ,6 x Ft ag3te Linroln (Rtkrvc:) •o6o ~.1 70 •H
.,.
000
JPatrol V t'ikl Bird dass <97! •77 •oo J7
m Guidcd Missilc l>(srroyer BristofTypc 197.J 7,1co 1H y RFA Replenishmt'nt Ship Fort das.s un8/19 17 ,000 18] 161
8• 6.750 t. Su rvcy Ship Bulldog class •o68 1,o88 6o
1JQ
197-4+ J,rso
J,66o "' :u. Royal Yacht Britcnnu'a cOn\·ertiblc lO
Hospilal Ship
li)S4 ..96. n6 16>
"'"'
o (ce Patrol Ship Endwra"u
p FriR:atcT)'pe 21 A ma::o~tdas.s
•• 6 ),6oo¡¡t
J.•so ..,
Ol
1<)
bb Landm~t Suppon Ship Sn Gtroüff
class
• 96<~ s.sso u6 •s8
,.,
"'
~
e
··-
q Frigatc Lra"dtr dass l ,Sool "l ••J ce Fleca Submarinc ~·a/;a,tl & S(H)tmJ!.If t96J- 71 .¡,QOO 87
"'
Identificación Superior los d1 bu¡os de Siluetas del Obser ver's
Book of Ships (1953) muestran los p erfiles por
Las imágenes, ya sean fotografias, dibujos o diagramas, desempeíian un papel clave
enc1ma de la línea de fl otac1ón, ya que la qu1!!a
para ayudar a identificar objetos, personas e ideas. Muchos libros de referencia se no es v1s1ble para el observador. Este enfoque era
orientan específicamente hacia este objetivo: r11w:, J.1.1w ofrece listas de celebridades adecuado par a la identificación de av1ones d1bu¡ados
desde aba¡o, pero los perfiles de barcos no resultan
y personas famosas; los diccionarios visuales proporcionan definiciones ilustradas,
tan eficaces porque el punto de vista presentado
etc. Las guías de identificación permiten a los lectores identificar formaciones de no siem pre era el del obser vador. Resu lta mteresante
estrellas, aviones, muebles antiguos, animales, mariposas, etc. La presentación de la observar el uso d e una o d os letras en lugar de
núme ros a modo de epígrafes. Probablemente.
información en este tipo de libros se basa en el p u nto de vis ta, las siluetas, la escala,
la precisión, el detalle, el color y las marcas. En general, la iden tificación eficaz se
.. se pretendía ev1tar con fusiones, ya que algunos
tipos de embarcac1ones incluyen numerales en su
denommación (por e¡emplo, «Type 42 Destroyen>).
basa en cadenas de confirmación (por ejem plo, la confirmación de la silueta tiene
que ser reforzada por la confirmación de la escala, el color, el tamailo, etc.).
y las marcas d el 1.. - ...... r_..,,...,,,.,.. t"'' .... """'ltflll) oi.-I'CM~•~,.,fiOIII .....
. . . . ,. ,.,....,...,...,,• .,.,,.I,...,¡,N.., .... ..,,. r.. ,.,..¡~~*'.w._ .... ~,.
...,.,c-q....,h.Jo.,-l"'""'"'""fl' ~ .,..'-"tpJeo~-.W"f!-r>t<l~tilolO(>o'!".4
plumaje en los •u .. ,.. ·-w4ol!o.\.1d•z•!Jrt.•• ,..,1-fmo~,.,... ... iúr,._ ..,../wo4h....
_..... .........,..,-.................. ..,...........,.
... ,._,,..-.,~,.. ..... L:.,. .u-Jt.NIIIN k~Wrr(s-..-.kfvJ> c.:.M~II'I !,.--..
ejemplares ¡óvenes
y adultos, todos
ellos dibujados a la
~-~
\ ......... -...... ...
,, .....~ .. -o~.~...... ¡ ....... ~-~.....
~
,_ ..........,... .,.
·~
-lok.·•· '*'*'ut'ft.,l.r!ltttf'.,.,..... . .
_._. ___
....... L.'-.'"!kt_f ............. -
\
•
r
"
~
"
\
!
o
!
•
,
.
.
.
,
.
.
,
.
.
_
.
-
.
4
lf·,'-lltN(oo- ! '-..- ,..,.,m.,.,..rJ«-~
......1 _ . . . . , ...... _~_............. ~-
... ~~~ ..........lllf."''~ "'""·
~ .,OLf* Ur...,...._.'f, .,_• l .._·ttb
o#k".-......... ~~-¡ ,...,..,, ll.',li'>• .. ....... ._, "'"~~-·~-' ~
-
W,..~llh11DI!td.lal,.-=-~" ''"
"'-""..._ ......_ .. ,. ...... lU.">*Ut• ,.~ ..vt.prrll.ot_"'_'"*-L-.,.-.\o\.,
,_,..ltlrr\.a..toll\"'tlt ....JNol\;wlottHrrd
..
·~
.............>l....... ~to~-- \ v~~ ..l
m- 1~·"'··~~""~
Wo!..-tt~~""Jiii·M"ol.ft"fhi-foo~. 4d
L.-_._SI:JMA....,..LM. , ., ~..-.... .
.. .m.t..,t. • ._.. l.M.~- 6!1-.- .ft•
15 i1!f'F~~~H>~;u~R
~-~ O~l*!a .:=====•
~-" ., l:lA-ff.!p , - Fri á .."!"!~!.-
li!j' ~
~m
-w·~ ·=
t!oHiuri' Pf:5"'1':.,..= O ll!l'flt!lltl
tV..1'1 J5/ hhid;;;;;
= [~ •
a•
•
Mf .1
...
t
Jlfl
1 Fd llmJU!lf
~ .,!¡;::;; ...
¡. ... e4- ?
0 Jifl'l'-
._._:z· 1 ,¿;:t~ ,.· . ,;~ T'""i'--:>
0 -m11:a 4i'
ti..• ,.
t8!11
F3
~
~-~-..~~ 3
¡mmwc
~ "9'
Bll'1r o -~ 1 1
=
ll~ 1~ 1
OIIW=m•
nvíul~~
:lQl
..'
w!:"'lra
=+ ID"'Af •c=r= ,. VI o-•••
:lt_ll! IIft
~ 111!
1
= ~~
rmgn¡r¡¿;;;¡; -bd ¡;;;;;\
~~~ ~ - "''
oáá ..~·va=y=Ft"=
bdd bd O IIR!::I:ID". 1;;;¡ bd R
nBiiRt 3 z . ,
t.Eiútf~ r---z---:ci, ,.:·:. .;,ft. 1 1 f-+ b J'"l
.1: 11 2iE=t::'~ .-"""' 1• • ft*!' ..e-r·"'f"' tattil llu5='-=-+=-~
811! .¡ ++++4 ¡Hjr qjGd ~ ¡,¡;-,¡ -~""'q ldlll
.. ,..,_ "!"
[fi!I IIJ n!r d =-m ';::? r.¡i,U akf"'T ,
'm=r::' •4
t;l •·~:::::::~~~"""·
~
= 1 1 \ Ji# Wf"L. E'
- IQP11lll&;d '
g,••JJJc:r=r·w Juéi!,nic:v::=r_ G:J G3
'
" ' 1
~nrcls:r=-r-;:-> m .,;4-di--* Fñ , 1
¡mr;a¡ 1!1~
t!rW MA '~4
4
Tablas y gráficos
Muchos libros de no-ficción contienen información numérica que respalda o ilustra
las ideas del autor. Las tablas y los gráficos establecen relaciones visuales que cuando
se presentan gráficamente requieren tiempo para ser decodificados. Existen diversas
• convenciones para presentar infor mación numérica sum ativa, registros numéricos,
porcentajes e información especial. En esta sección se van a examinar brevemente.
.
Dfbujar gráficos de barras
E.scata ce vn1dade,. 1O
1 1 :1 ; 1 1 9
1
1 1
i 8
1 1
6
-¡ ¡-
1
S
1 J 4
-¡ 3
1
2
1 1
1
1 1 1 o
1 Todos los gr áftcos de barras se trazan en 2 Los incrementos del eje vertical deben ser 3 La distr ibución de la anotac1ón del gráf1co debe
una estructura reticular que define los intervalos lo sufictentemente grandes para que las diferencias ser suti l. El tamaño del t 1po no será super ior al de la
numéricos en el eje vert tcal y la clasificactón de sutiles en la altura de las barras resulten visibles. Información, pero debe estar cuidadosamente alineado
la información en el eje horizontal. Los Incrementos Si los datos comparables son elevados (por ejemplo, con los incrementos numéricos en la escala vert1cal y con
de la retícula deben definirse en relación con 5 -500), podría ser prec 1so reduc1r el tamaño de la clasificación en la escala horizontal. St se ali nean los
los datos antictpados. los tncrementos. epígrafes en 45', se relaciona el tipo con la tn formación.
E~la de un!C»des 10
1
4 Se puede mejorar visualmente el gráfico de barras 5 Para meJorar todavía más el gráf1co, se puede
suavizando el contraste tonal entre la retícula (aquí, e hm1nar la retícula y los e1es vertical y honzontal ,
el20 %), las barras (50 %) y la anotación (100 %). y mejorar la c landad visual de los epígr afes.
Trazado de caja: identificar la gama numérica
Un trazado de caja, como u n gráfico de barras sencillo, presenta la información
de forma lineal contra un eje incremental como fondo, con un segundo eje
para identificar el tipo de información. El trazado se puede representar en
vertical o en horizontal. Define los valores máximos y mínimos, cuartiles,
medios e intercuartiles.
o o
100% 100 %
80% 20%
30 % 30%
..
50% 187,2%
1 Un gráfico de sectores sencillo divide un círculo 2 El diseñador establece la anchura de los sectores
en porcentajes del todo. Dado que un círculo se multiplicando el porcentaje por 3,6'. Por ejemplo,
puede divid1r en 360', 1 %equivale a 3,6'. Por tanto, 30% X 3,6° =108' (a) y 22% X 3,6' =79,2' (b).
10%=36' . Para establecer la posición del s1gu1ente segmento,
se suma 79,2' a 108' = 187,2'.
Gráficos de líneas: cantidades numéricas a lo largo del tiempo
Los gráficos de líneas se emplean para mostrar un desarrollo a lo largo del
tiempo. Se pueden orientar en vertical o en horizontal, aunque la convención
dicta que discurran a lo ancho de la página. En teoría, las líneas pueden ser infinitas.
A diferencia de los gráficos de barras o de los de sectores, muestran tanto el presente
como un desarrollo histórico. La relación entre el presente y el pasado permite
a los estadísticos extrapolar la información y realizar previsiones para el futuro.
A grandes rasgos, si un gráfico de líneas anual que mide las ventas de paraguas
registra un aumento uniforme desde noviembre hasta abril y después desciende
gradualmente hasta el siguiente noviembre, y esta tónica se repite durante tres
años (creando así una forma ondulada identificable), se podrá anticipar un patrón
similar para el cuarto año. Los gráficos de líneas que muestran el desarrollo de una
sola corriente de información son muy sencillos, pero se puede emplear la misma
estructura reticular para mostrar varios datos relacionados a lo largo del tiempo.
También se puede emplear un gráfico de líneas sencillo para registrar las
posiciones de elementos o personas relacionados entre sí en el tiempo. Es posible
dibujar un gráfico musical para seguir Jos ascensos y descensos de un número uno en
ventas. Después, basta con repetir el gráfico semana tras semana para los roo mejores;
con el tiempo, unos temas saldrán de la lista y otros entrarán para sustituirlos. Muchas
trazadoras de gráficos presentan la información como un gráfico de líneas, y los
"'
resultados se pueden utilizar inmediatamente (por ejemplo, un monitor cardíaco,
un sismógrafo para medir los terremotos o un detector de mentiras).
1
2 Una publicac ión Pelican de 1951 , B1rd Recogmt10n,
de James Fisher, 1nc luye un diagrama que representa
un año a modo de círculo.
...
---·-------·-----~---
1 diseñadores de t1pos. Los 50 años de la página
-===--
_. ____
...__........... ,
.
_,..,...
...,.. ....,.... 1
izquierda (de 1900 a 1950) aparecen en una escala;
las décadas desde 1950 en adelante aparecen
·-
:::--...... ::-.:=
... -·-
con tra mcrementos mayores. Los datos están
divid idos en dos t1pos: los nombres de los fallec1dos
----
---... ·~
IIIM hfl><
....
.....
~ .:.·:::::-~
se trazan por la lecha de defunción y aparecen
alineados a la ¡zquierda del trazado. Los nombres
de los diseñadore s v1vos se trazan por la f echa de
nacimiento y se alinean a la derecha. Esta estrateg1a
- ==:iª-:= permite comprimir 148 nombres y fechas en
una doble página al t1empo que se conserva
la clar idad v1sual.
4
proyecciones geográficas: representación visual del área
Los cartógrafos han intentado resolver el problema de representar un globo
tridimensional en una superficie bidimensional a través de diversos tipos
de dibujos conocidos como «proyecciones». La superficie tridimensional de un
globo no se puede separar como una lámina plana y continua. Sólo dividiendo
el globo en segmentos planos, o gores, se puede dibujar un mapa en una superficie
bidimensionaL
La palabra «proyección» se relaciona con una fuente de luz, y el principio
de dibujos proyectados consiste en imaginar las sombras creadas sobre una hoja de
papel por una fuente de luz proyectada a través de las líneas de longitud y latitud.
En pocas palabras, se obtiene una serie de proyecciones colocando la fuente de luz
y las hojas planas en diferentes lugares con respecto al globo. Por ejemplo, el cilindro
tangente se dibuja colocando la fuente de luz imaginaria en el centro del globo
y envolviendo la lámina alrededor de la esfera de manera que la toque por la
circunferencia o ecuador. Con este mismo método se obtiene un cilindro secante,
aunque éste penetra en la esfera.
Todas las proyecciones distorsionan la presentación del globo de algún
modo; ninguna conserva todos los elementos: distancias, direcciones expresadas
en grados y área. Las proyecciones sólo conservan uno de los tres elementos clave:
equidistancia, conformalidad (direcciones fieles al globo) o equivalencia (área fiel
al globo). Algunas proyecciones carecen de estos tres elem entos y se denominan
''convencionales», pero resulta más útil referirse a ellas por sus características
particulares (por ejemplo, «mínimo error») . Los cartógrafos, conscientes
de los puntos fuertes y débiles de determinadas proyecciones, han empezado
a combinarlas («proyecciones híbridas»).
2 ~.. ....,':1.._~
... ,....;IC.bltel'lita::. ..,.. a. t~I DQIIt~tr-.. vd'f
,. .,. ....,. ,'l<l'~ -.qe~mofle'cr <t ..,....tr.J'Ol
26 _____________________________,_~_~__._~__~_ 4
Utilizar proyecciones de mapas
Inferior The State of the World Atlas (1981), escroto Seleccionar un mapa de proyección para un objetivo determinado o un libro es una
y diseñado por Michael Kidron, utiliza el mapamundi
tarea qu e requiere mucha atención, y la mayoría de los editores busca el consejo de
como base para comparar los b1enes nacionales:
m inerales, agua, n1vel de nqueza, etc. Kid ron cartógrafos especialistas. Como escribió el editor del Times Atlas (edición de I982), «un
redujo o aumen tó la escala de un pafs para refleJar atlas consiste en una serie de compromisos para elegir el área, la escala y la proyección
loSIII!:latos y d espués simplificó los limites geográficos
y las líneas de costa para lograr una represen tactón
de los mapas que incluye. La uniformid:1d rígida en cuanto a escalas y proyecciones,
esquemática del mapa mundial. aunque deseable en teoría, puede proporcionar resultados que no Jo sean)).
. . . . ~-
D •""'
_10111_ L__d~·~
o=..___ _
11
11 ___
...
..
.11. ....~--'----
~'"'::'
Tipos de proyecciones
La proyección Merca tor se conoce como proyecctón La proyección de Mollweide es equtvalente y muestra La proyección The Ti mes, de Bartholomew,
de los navegantes. Las longtludes y las latitudes el área ocupada por masas de tterra y océanos fieles al presenta los mendtanos de l ongt tud como líneas
se Sttúan en una cuadrícula geométrica a 90°. Se trata globo, con los m eridtanos longitudinales (círculos de la cada vez m ás curvas que surgen de una longitud
de una proyección convenctonal, y su característica c trcunferencta del globo) dibUJados a modo de elipses. 0° y con los paralelos como líneas rectas. Se creó
especial es que permite trazar las rut as como líneas p ara mtntmizar las d tstorstones de área provocadas
rec tas. La proyección d e Hammer (Hammer·Aitoff) es p or l as proyecctones cilíndricas, per o conservando
equivalente y muestra el área ocupada por masas el formato rec tangul ar.
La proyección d e Gall también es convencional de tierra y océanos fteles al globo. A dtferencta de
y no iguala las áreas. Su característica especial la proyección de Mollweide, las líneas de latt tud se La proyección Dymaxion El matemáltco y dtseñador
es que reduce la dtstorstón de las latitudes norte dibuJan como curvas en l ugar de rectas, lo que provoca R. Buckminster Fuller desarrolló una proyecctón
en comparación con la proyección de Merca tor. menos distorsión en los extremos externos del dibujo. del mundo basada en un polígono triangular de
La escala es fiel al globo a 45° norte y sur. 20 caras que denomtnó «dymaxiom>. Esta representación
La proyección d e Barth olomew's Regional es del globo se podía ensamblar rápidamente a parttr de
La proyección sinusoidal (Sanson-Fiamsteed) una proyección interrump ida que div1de el globo la red plana y converttrla en una form a tnd tmensional,
es equivalen te y muestra la zona ocupada por en segmentos planos, aunque conserva la conttnuidad y fue una de las muchas creac1ones surgtdas de las
masas de tierras y océanos de m anera fiel al globo. dentro de la masa de tierra. mvesttgacton es de Fuller con estr ucturas geodéstcas.
Izquierd a Esta págrna
d el Times Atlas (1985)
muestra una sene de
Mercator projection Gall's Stereographic projection pr oyeccrones. El lector
omer f\al'l mencMns allCIIMeQu:tiOJ are n.s pqccton rs a ~~rapte prqoc1on dl$triOWOO dala Tt!e I)IOfOCton 1!. nef1hef
puede compararlas
eur'll($1nlhe ~etcator P'~tiQn a Qreat C::lfCio trom~:Wt1)0031po!r'l(onlhe~tot on10a confo(rroJ t"'If oouat·arca tts Pflt'ICtP'JI mer.. ll.
route Cannot be p!Otte<l Ófi'CCII)' bol 11 Cart 06 Cy!mdcrwn.ct~cuts thO E.J11h at 45'N antJ«~$"5 lhat rt reduce-S gréatly trie (llslorhon m nQIIhCm fácrlmente. Las l íneas
trotnsfeuoo lrom a Q!"'IO'TTIOOC J)l'a.cctO"' ancJ Jt tS e3sy to coostruct and h.lS Det'l"' wldely ta~uoos ol Merc~g;o·s pt~hon. sc.OO DCtng
then~'O tnto rtunb ltneS used 10t 'III'Ofld maps n::tu<Mg tnos.o ShOWW1g trueal-45·~udeN &S de latitud y longitud
se encuentran dibu¡adas
en negro; las líneas de
la costa cor respondrentes
a las masas de trerra,
en azul. Los fondos
coloreados represen tan
las zonas de aumenlo
de la distorsrón en cada
una de las proyeccrones:
el amarillo sigmhca poca
drstorsrón; el verde indrca
algo más de drstorsión,
__ ""'-
Sinusoidal (Sanson-Fiamsteed) projection Mollweide projection y el ocre sugrere u na
1Mpro,8CIKJn1Scqual·at03 and IS a $(:1«:131 are sua.ght Pollalctlroes.. ~ spaced ano In1tws eqval-rue.:~ prOICCIIon the centr::sl th<t16Cithattne meno.aos 90"east and<west o1 drstorsión considerable.
t:a:;eolltiOBomeptQfCCIIQI'III"'.....r.chthe equalty subCJMOed Meti013Marccurves m~md~Mtt a stra¡gl'IC lone at •'IQI'It aflQICS lO lhe thecoolr4l meudianlorma c:~rcléequ4111'1JJrca
\UI"'CJ3fd ~~~ IS lhe- CQ1.1.l!Ot m3dC lrtJO 10 drawn tr'lr()JQh the Sl.ibOM~ o1 tho P3f'Oiets equaiOt anda!! Ofhef p.arallels. aiiOIWI'IIChatO
~ Theccnu•me-ldtantshelll11cJeog!h OI
r. ~!CW and.)l ngN angln 10 1t Patai~ett ''""""' ......,
Oflhe P,YóWitls J$ def!Wld tn.llhematal!y ttorn
lo a hemsptlcf'e MencUans aro cvrvos <lr3'NO
!hlough lhe s.ubdMsclns ot lhe pa~al!M f.ccepl'
lar lho centratrnctldl.1n..1hey ore al dtlps.n
xlv
Superior Este mapa de las estrellas de Collins' Cartografiar el cielo
The Night Sky/Guide to Stars and Planets (1984)
Los astrónomos se enfrentan a problemas similares a los de los cartógrafos
muestra la posición de cada estrella, pero no
puede representar el tiempo o la drstancia desde cuando intentan representar el cielo nocturno. Han desarrollado cartas basadas
la Tierra utilizando esta proyección . Las estrellas se en la premisa de que el cielo, de noche, adopta la forma de una gran pelota
representan mediante puntos de distintos tamaños:
no tienen nada que ver con el tamaño de las estrellas.
que contiene una más pequeña, la Tierra. Para el lector, el mapa de estrellas aparece
sino con su brillo o magnitud (cuanto m ás grande es trazado a modo de puntos en la superficie interior de la pelota grande vista desde
la estrella, más br illante parece en el cielo nocturno).
la pequeña. En realidad, los astrónomos dividen el cielo en formas geométricas
que reúnen grupos de estrellas, y esas fo rmas se extienden en el espacio hasta
el infinito. Se trazan en dos círculos: uno para las estrellas que se ven desde el
hemisferi o norte, y otro para las del hemisferio sur. U na franja conocida como
zona ecuatorial traza las estrellas visibles desde el ecuador. Las estrellas de distinta
magnitud (brillo) se indican mediante el tamaño del pun to: O corresponde
a la estrella más brillante y 5 a la menos brillante.Algunos mapas de estrellas
usan colores para indicar la temperatura.
Diagramas que representan relaciones
Los estadísticos han desarrollado y tomado prestada una serie de diagramas
que presentan visualmente las relaciones entre elementos o grupos de elem entos.
Pueden resultar muy útiles para el lector, siempre y cuando esté f:1miliarizado
con la convención diagram:ítica en cuestión. Son de gran ayuda para el autor
y el diseñador, ya que las relaciones entre elementos no tienen que describirse
de forma numérica o lingüística porque sus patrones internos se visualizan.
Diagramas de Venn
Inferior Los círculos de un d1agrama de Venn
Un diagrama de Venn muestra la relación entre grupos de elementos. agrupan e lemen tos o 1deas comunes. El con ten1do
La convención consiste en utilizar círculos para definir los grupos, aunque de cada círculo v1ene determmado por una norma .
Aquf, el pnmer círculo agrupa círculos según la
en ocasiones se incorporan elipses u otras formas geométricas. Cada círculo
norma «círculo». El d1agrama del cen tro responde
representa un grupo de información, y la zona en la que se superponen los dos a la norma «cuadrado>>. El tercer diagrama, en
círculos contiene elementos comunes a ambos grupos. En teoría, el número de el que se superponen los dos círculos antenores,
ilustra las dos p n meras normas, y en la superposición
agrupaciones representadas por los círculos puede ser infinito, aunque el tamaño se crea una nueva norma, c<for mas pequeñas»,
del diagrama y la necesidad de identificar las formas superpuestas reduce ese número. que con tiene elementos de los dos grupos.
••
• •• •
• • ••• •• •• • "'....
N
~
e
"""
~
§
"
'O
"'
~
Formas pequeñas "'
~
<=
Diagramas/gráficos E
o
"
u
Un diagram a/gráfico, como los diagramas de Venn, presenta relaciones "'
entre palabras o valores numéricos. Los diagramas/gráficos indican la
relación entre datos utilizando líneas, y clasifican información matemáticamente.
De recha Un d1agrama
de árbol invertido Estructura const itut iva
si rve para analizar
¡ ; :!omites d< mi lcngn> slj:nificon los hm; ; : : : : undo_ : ]
los componentes de
determinado campo, que -- l_
se van descomp oniendo ~-- - -- ·- , - ¡_ J
de forma sucesiva en la [ I.O> linollcs ~·· 0111 lcn~n• S.: Fr. swl. ¡ <i~oufican los linut•~ ok mi mun~n. P.: Fr. pr<.'d.
estructura constotuyente.
A diferencia d el árbol l r-=_ 1 - - _L__ l_
genealógico supen or,
este camp o de [ l.os limít<" S.: Fr. sust J Fll lcn~u• P.: Adj 1 ~., Hm~~ d<' 1111 mundo. C. dlr.: F. od~
información (tomado
- l -~ - [_ 1- --- - - -::L
¡:;;,.,:'él"~ ~-""~~•Mj
de Tipografía: función,
forma y diseño;
véase pág. 118) es
Independiente. Una sola
1 1 l .... ;:;,._¡
frase se d escompone en
sus partes gramaticales,
epígraf1adas para defimr 1 1 1 .. [""'"l ·- 1 1
l ~
_._. . L ¡ -~ J . _¡ . _ 1 _ 1 l
su func1ón y la clase _¡ ..
a la que pertenecen. l.o< Dct.: limite< J<· l -n11 Dol.: lcn• u• N.: o jl•íumfic.m j í •o• llo
. I.: Jj limít••• lf de ]1-;;;-¡·ofi.:J[ -;,~·,;;¡~J
1 ..!!::,~..
Adj. de<._ _ -- i lkl. Pr<P.:.l__Proo. ---::__ 1 N.: V. prloc. 1~d~. !_!.: n Rel_: Pr~ Pro11._ .!:.'.~.
ao
...
Ellquetas de función (abreviadas) Etiquetas de clase (abreviadas)
Diagramas de árbol
Los diagramas de árbol distribuyen la información mostrando relaciones
0
derivaciones entre objetos, ideas o personas. La forma más conocida
probablemente sea el árbol genealógico; en este caso, el diagrama aparece
invertido, ya que las diferentes ramas surgen de los nódulos que representan
la unión de los padres. El diagrama de árbol sirve para mostrar relaciones entre
estilos de música, escuelas filosóficas, movimientos artísticos, etc.
Este tipo de diagrama ilustra información aditiva; cada nueva generación
aporta complejidad al diagrama. Los diagramas aditivos pueden aumentar con cada
nueva generación, y, dependiendo de la anchura o de la altura de la página, se pueden
incluir en libros. El mismo diagrama puede representar información reductíva:
el todo se descompone en sus partes constituyentes desde el extremo superior de
]a página. Los diagramas de este tipo sirven para demostrar el pensamiento analítico
que permite al lector identificar las partes constituyentes de la información.
Diagramas lineales
Los diagramas lineales no son mapas, ya que representan la relación entre puntos
0 nódulos, no su posición geográfica. Por lo general, se utiliza un código de
colores que permite al lector seguir los caminos lineales a través de la secuencia
de intersecciones. Circuitos eléctricos, trazados de cañerías o redes de metro
y tren se representan con este tipo de diagrama.
11>
Izquierda El d1agrama
,..,
N
1
3 *:5Ut!rF~m~3181 :
,_G
del m etro de Tok1o
muestra la relación
e
"'
§""
en tre el orden de cada .'!!
.
•QS!l
,~.
...
geométrr cas.
1! ••
¡¡ ...
r~
1 lr<J;.. -.¿,u;
~-~~---
Representar tres dimensiones en dos
Arquitectos, ingenieros y constructores de barcos utilizan convenciones
de dibt~o que presentan relaciones tridimensionales complejas en dos
dimensiones. Estas convenciones se han desarrollado a lo largo del tiempo
para registrar una versión a escala en dos dimensiones del mundo tridimensional.
• Los conocimientos básicos de esas convenciones resultan útiles para los disei1adores
de libros y los directores de arte, ya que la ilustración técnica casi siempre se basa
en principios de dibujo de ingeniería.
' ·~~~--~~=-~;_--
r-:-.
1~,:~,::::-~•.:~.
- - ·· 7'S; . -
-'"'·-
.......,_
1 c..J, <•-t..,, , ., ~u , •
:.
9 Oégager le tnangle 1nféneur en le manoeuvrant ssgnes d'usure exagérée et que les sdentb!ocs prescnt. En cas de montage d'un tt~angle neuf,
vers te bas tout d'abo<d a part" de son artiCulatiOrl d'articulation ne sont pas abtmés. s·assurer centrOf la rotule par rapport aux trous oblongs.
lMtr.t pul!l ve<s le bas et l'1nténeur óepUIS le p.vot éga!ement que le tnang:e n'est pos endommagé"' 13 Pour changer le sitentbiOC avant du tnangle,
porte.moyeu et enf.n vers 11avant depuis son délormé. Changer SI nécesSOJre la rotule et les l'extraire ~ l'a:de d'un bculon long munl d'un tube
s entb'oc arru~re. Si besom est. atxusser s.'entbtocs. mélall que et de rondeltes. MontOf le sílentbtoc en
léf¡erement le berceau pour pou•o•r dégager le 12 Pour procédet au r.emplacement óe la rotule, ut1hsant 13 méme méthode, en le trempant au
tr.ang~e au nweau do son s.:entb!oc am!re. Ut•'·SCf repérer S3 pOSJtion de montage exact.e sur le préalable dans de l'eau savonneuse pour fac1J1ter
un tev>er awopné pour 1bérOf le tnangle de ses tnangle, ce qu¡ est lmpéraf¡f compte tenu que la sa mse en place.
s.:entblocs en veillant toutefo1s a ne pas posrtlon respecrrve du tnangle et de sa ro!u!e a été 14 Le s•lentbloc arnére do tnangle peut litre 10
!ndOmmager les piéces attenantes. ajustée en us1ne et 11 y a heu de Jespecter ce extrnrt en fa1S3ill levier m:tls dans certans cas. 11y
réglage lors du montage d'une rotule neuve. aura IHIU de couper ses partles en caoutchouc et
Démontage ~serrar ses VtS de tsxatJon et dégager la rotu:e motan.quo pour le chasser ensurte. Corte dOfn!ére
10 A¡¡rés l'avo" déposé. neltoyer le tnanglo avec la plaquette d'arrét. MontOf IJ rotule neuve en sotutlon n'est en pnncipe nécessa:re qu'en cas de
t~'lrieUt. observan! le repéfe de montage ettectué ~ la difhculté a dégager le sllentbtoc du fa•t de la
11 Vénf1er que sa rotule ne présente pas de dépose pUJs serrcr les VIS de futatron au couple COIIOSIOI'I.
Gráficos de despiece: representar componentes
Este tipo de dibujo puede tener una base axonométrica o de perspectiva, y muestra
todas las partes de un objeto distribuidas como si se hubiesen desmontado de
forma sistemática. La premisa básica del dibujo es q ue los componentes conectados
aparezcan en un mismo eje. Todos los componentes se dibujan desde el mismo
punto de vista y se distribuyen de manera que resulten perfectamente visibles,
aunque en los objetos muy complejos (como los motores de automóviles) se pueden
producir superposiciones. Esta forma de dibt~o resulta de gran ayuda para mostrar
el nombre de todos los componentes, proporciona una visión exacta, permite
visualizar cómo se unen los elementos y describe la primera fase del ensamblaje
del objeto representado. Los manuales de automóviles y de bricolaje emplean
esta forma de represe ntación.
Utilice este procedimiento para instalar el cartucho de impresión. Si el tóner cae en su ropa.
• limpielo con un paño seco y lave la ropa en agua fría. El agua caliente fija el tóner en el tejido.
PRECAUCIÓN
Para evitar que el cartucho de impresión se dañe, utilice las dos manos
al manejarlo.
No exponga el cartucho de impresión a la l uz más de unos minutos.
Tape el cartucho de impresión cuando esté fuera de la impresora.
Nota
o El cartucho de impresión tiene una lengüeta interna para tirar. La
..."' impresora quita automáticamente la lengüeta para tirar tras instalar el
cartucho y encender la impresora. El cartucho de impresión hace
mucho ruido durante varios segundos cuando la impresora quita la
lengüeta. Este ruido sólo se produce con los cartuchos de impresión
nuevos.
....
"'....
~
s"""'
"'.,
"O
~
]
ro
] ::;
¡:
E
o
o
<Ji
73
e
~
!::"'
"'a.
o 1
,::
1 Los conocidos
"'"' diagramas de
~ construcción P~R~ LLELO
~~ CO RTO RAG GIO- - - ¡
".)l.l <f'll~n•
~C... Jiii'O!Óf'fllt~.. OtlfdP e PP . . UI'IH4 .. 1"~:S.
"'"'.... de Lego est án u ....... ~'"··-hnwrc~
diseñados para
funcionar sin leyendas
(algo vit al p ara una
-
l4t.CCI .....,C"'""''"""'~C..-.1~'1t....., ......
.......
J M.-.IJfWCIIlY'WMi~·IIA<'I .fl'<.ttMto~
....... ..,.,..,,..lo ....
ll'l(llf'l.• ltllt1oO ""'I'Mit•lói'"'Yil.l'l'lt..
lf' ( ... ,.
1 t lat J
• ¡,..,.,.".
N- ......
..
~ !,..,...,••.
l(l
.~
aux1liar.
..
•._. ....,,..""" .. ~~ ...u
..
N~--.._•.1\Pf"' t i 1•!'\ri.Wf•
·-~· ...... •11r...... ~blghtn.
~-
wind is bfowing from Y to X? The answcr is that you
must stecr a zig-ng course first to one side of the wind
dU'tction and thcn to thc other. l:teping u dos~ lo the
;
wind líne as you can wi.lh thc sail fuJI and not flapping. ;
,;
Jf it staru l O Hap. the a. ngle or travcl mtal be íncrea.sed ;
until it fills 3gain. Evcntually. after a series of such 4 The Handbook of Sailmg ( 1980), de Bob Bond
manocuvres you will reach your niming point at Y. p,.,,••, y publicado p or Dorlmg K1ndersley (aquí. en su
ed1c16n alemana), util1za un tex to mtroductor1o,
Zig-zagging in the manncr described is known as
un pequeño diagrama y dos etapas de s1ete pasos
btoling to winá~·orá or torking. While sailing in this way
en una doble página con ocho colu mnas. El d1agrama
thc boat is said to be clos~·haultd, and this is one oftbc
esquemático de la primera columna ut1liza números
threc main point$ of sailing. When the wind strikcs thc
sail on thc pon side with the boom an¡led over to que se relac1onan con las fases dibUJadas en
starboard we can say \lo'e are on t hc fKHI/a~k; wind from la pág1na. El punto de v1sta de Jos dlbUtOS se ha
starboard and boom to port is the storboard f(JCk. selecc1onado con mucho detenimiento para mostrar
NormaUy. an angle of at iea.st forty-five dcgrees to the los m ovim•entos de la tnpulac16n. En realidad,
wind direction is as close asan average boat wiU sail. la embarcación tendr ía que p arecer que se a leja
14 del lector y, por tanto, disminUir de tamaño, per o
el Ilustrador ha optado por d •butar las s1ete Imágenes
con las m•smas d1mens1ones.
3
~~=="~:~:~~~8~~~.
lki dcr wttnnntcn Rc¡auW!sc wird die
Gro6sc:hot nkht dkhtschoh, sonde-m dcr Stcu-
e rm.ann umb.Bt die Sthot \Uld nimmt denB:mm
"'"'....
len künnen odcr mimen sopr mh Trnpcz: ver¡c:MCn, scmc Fockschot :r.u lx.-dtenen von Hand aur di e anderc 5t'ite übcr. 0ic5C' Art
geqelt wt:rden. Da$ We ndemanbvcr cineli W:ihn:nd d:l.s Manüvet !m Anfi ngcr1 cil (Sti· <kt Halscru wurdc: zucrst von Rc&aUascglc:m
solchc:n 8ootu ist n..11Urlic:h lm Prin.z.ip n.ic:ht te 66) auf ein~r Jolle mlt dcr ungtwdhnlichcn praktiz.icrt, wcil es 1oehnc:llcr ¡cht und es beim
.endcrs als da!o t&OC$ Dootes ohnc: Tnpc:t (), Hc:c:bchot(ührun& dcmom:trkrt wi nJ, ui¡t die Rcganascgeln u m Sc:kul\dcn ¡chl. Em crfahrc-
Seitt 66). Nc:u túnzu kommt hkr nur. daB dcr M.1nO\·erscric: aur diescr Scite dk bcí uns auf ner Sttuc:riNinn kann dtc Rc,attahal~ auch
vonrnorcrzum W~nrJcn im. Boot z.unid.:l.om- naht-zu atkn JoUcn üblichc: MittelKhotfUh- bci vicl Wind f;¡hren
mm.dea. Trape:qwtaus-undwicdercinhakcn Nn&. Sic c:rlcicbtc:rt sowohl das Wc:ndcn als
und auf der ncucn l.tJV)(IIC wiedcr im Tra pn auch d;u Halsc:n für den Stc:ut:rmaM.
1 0tt~n.ocr.
.... &o«O...\Iotlotri:IIW
-
gtti:li'IOtnTl11Pt~.
~sdlimBoolund
10$taileFoc:lcscnoiMIS.....,
, Otr~I'WtW"'I
6tfuhMIMnFv8qxttft
.....a~Wv·ftvdltDtt
---
V~"'*SortT,.
pe'V""aDurd""Jll.lbef
--- -""-
4 o.ter..."'-id''lvrt~
.,._.,.,.._.....,
~!MftP~
norarwM'.,.S..terum 0et
Y~ wlltd•Fock:·
""""'
SOhBocl otuber~
I'IIIO..Sede~
-~So:hai:-Uftd
""""""""""""""""
*ro1doef'.c:dstiCI~
Nld~T~l9Jfltm
I DetSt~rcscbe
Groescno. l .JAGeftneuM
Ntt-Wm!Wrtd.chlu"'I
a"QQ"tsdlcMf&67.Mt•
Dtt'VGtxhorl'f g·~ICh
dro'tlrapuorti!J"Ct»·
11,.,._,.y,IC)ell\l-..ge..
1 O..SBCXlt&.egla.i<~n
S:t\AIT'IaM\.'RSYORC:hO-
tel'redoclr..eC..Sc:rocten
IW'ldtrtiV'e!lll<.!etfnr'latre·
l.., (,..,:liOnCI'-t ~
--·
GwHini:J gc!M'IWI
2 O.Ctft...uglnl'll
Gewiehl~9ootstrlrDe'*'
Dlt~leappcdtt'l
~(t\11~
Otll~floeNI'n.
, DlfSMutmwvl~
IM:h!Rvo.,-..chMitiWI·
""oem":k:ktfl~f"'mtn·
h.Mdl.lndllmbll.~G!oe·
tcholDtiVortthOtel'a.U1
~dtl'n~\lnd
~cH'*MILM•Scl'lot'-
4 0.~1fogt
..... Aucletuncfnolt~
Gtoeblum., .,Gtoe-
''"'""""'""·
--- --
S
-""-
O.Ctew~urt«
OU!ch. dltl'~~
tlnWIII.Ha'Mf. . . Set'IOf
ZJfa'ldo'«15eU~ .
Dannlev1«Gt-oetw'YOel
e o..o.... n...-s...
llllgi,~~Otf
...,_ ...
Ot«<echol"""'!Oefot.
lflt. o.tY~ Ir~
7 OU~lS!bHftGñ
_.....,..
o.tSteuttri*V' tiM......,
llóf.....,,.~
110 111
4
Dibujos que muestran detalles ocultos
Los ilustradores técnicos han desarrollado varios métodos de dibujo basados en las
convenciones ortogonales y axonométricas, que presentan los obj etos desde puntos
de vista imposibles de fotografiar. Muchos de estos métodos com binan secciones
transversales y esquemas en una misma ilustración. El ilustrador técnico necesita
• tener muy claros el punto de vista, el formato de página y el tamaño, además
de una lista de los detalles que el editor y el director de arte desean epigrafiar.
El ilustrador debe controlar el grosor de línea, el tono y el color, de manera
que proporcione detalles, al tiempo que conserva la claridad en la página impresa.
T.U ..U
GL\.:.\1 OF TU~ AIR
] UMBO JET noc·""'"<ll.,..,uolllll"'W"•*•"
... ~ . . .<r ... ~···""''
lbt.llhr•oc-lo?olofw~·~·
11>-~~
rn.J~· MT~:~tl :~nd
:.&!1 pcopk· S\Mkk.·nty fllud:l-d thls fl)••~ town b nul nn., gin:n y lt iS :¡ UoL·Ins;: 7'47 ....,.'Dor_'f""""'" ...,.... ,.,
... """"'
hc.':lrin~. :~nd SC.."\\t:I"A~"-' phm.,, :md c-.trril'" l'OC'IUgh fcJOtl .md 11u: 7-t7 l)l:'pn -...'f'·icc in 1969. l lk :.ln.'r.lfi :Jwn"n
úrink 1o kl·cr l!VCI)OI'k.' wdl·fc.·t.l for 01 1.by Now ltruJ:Inc h..."fl• "'~'*;) ooc u( dk• tirM- l'.1nAm;) N7;U. Stn<.'C.'
hulllfn_'(l<¡ of 'liC'h tcm.•n.o¡ nylf)H ht_gh aiX>H' l :dl ll'IOIInt:lin.~, thcn. 747~ h:w~ no\Vn ;.~. biilion peoplc mon.•than !' l1lo.- ~lkTI" ...,~cl
d.."l' P (X\.':ln~. :uK.I pol:,¡r ict.'C'.IflS- '01cy ('".rrry 1hclr hum:m hillioo kilomctrt.-<~- th:n's like tlrJn)ol 4-'''cryhod)' on t hc "..¡'1' ~~ ~1\t.''OOII ..'
~<:'L't.lf!QI'II)"''1.11vrl
'0 ro a Mrictlin~:thlc, In gre-.rrcr :\:lfl1Y th;~ n" or. l)ur
t':l')-. rht.'" t::arth 10 thc .\IO(Ml ;.md hack 6,000 rln)CS,
,.ft~p:. ..'<'n~cnmp.:~M"k"tll
~ lvnJtl;'ftlunltM.•flNpo.o.tn"di\ighl,..ht..fl
ltk· w~ l.irothciJ. "•I.Ju~ :.""'
Qr..ik. nw.~.o
)1 1\my l b ... lo:.~·· Glrtoli~ CSA. in 191).\
~· "111~• •
.,..,...... .... ¡,• •
...,..,.. \.'.t•-.a
~~~~==------~~
¿;..,.~···~·-
...l'..u.._u
~~-
""'~~ ...........
JA- oHJ ~• 1t ., u
"'
::¡
e;
¡¡,
5"'
.,"'
""'
~..
.,u
e~
E
8
ói
1•
·~
__ __ _
u-·
.... ,.,_ ..
-·-·------
----~-- ..... .._
..,.........
gl~~~ -~
•4 ... . .... ..
• ~::::::== !:.""::
=*.:~
U............ ~-.
rw
·-• 10
.,...,__
·..-.._---
~-- -~"'11
-··_ .
~1
l.........
~~ ·1··-
('~
\- /~ . •, V..¡
l . .).
~;~
-··-------=== *
~.:.:-:;-:::..:::::
... - -..- -
«· - -"""1--- - -· __~~_..._-..........
-- ~ ·- .
... ·-
.,..._, ... 'F"" . ...,¡ ....o-
_. ..,........
.l. . . ....................... ,;..M
-·J<•Ioril
-··~·
-~~
.....
_. .
,_.........................
......~-.... --·. ,.,.... .
........ .,.....
,...w........ ...... ¡,.,..,loolo
.-,~
, .-................ ~""
~..
\• J• ~-·-· ...... - ~
· ·:~::::::.~:--.:.::
,._,._ ,...,.._,,..J!o,.
......
._
."......................
- ·-...- ·~ "-"'...
...... .... ...... ..-l.ooo4........
...t........~ .... , . , _..
-·----t·..............,. ··-•h
_
,. ~-·lo""~
·-- "'"' ~-...._-..
..................._...,_,.... .... _...,... .. ,....,. ·~ · -·-.. .._..
.. --
... ....-.~ .it ,.
_ ........._
~ ,~
........... ,.... _lot_lo
.... _.......... . . ............ _ , f\.....
-
l... ... , ........ , ..
lw~ort-.J•I.t '- --
................. :~~'":.:_..
.,......_..._ ~"'""'""""
..... ,_..& .... ,......... o~o.. -~ ··--- .... -" ~.¡ ..., ......w.., ..-.... ...... . . . .,
""'"""'"... . .... """-··lfft<>-.. ~
~
....,., .....-..¡.o'""oc<o~•
--- -"" "'" ;:...."':,~.::::.::.::.:.... ron• •..lrl ............ ov••
~~·~>--· ·~-~
~
~
.............. . K<....-cW•
........... o.t:t"'....
....~-- -..-
-toa< .. . ~,..
--
<'l)o.,.-t.o..l.toltmuol•*
.....................
.. ... Jl
\t?r~\t?r~\t?r
::::: .Q
~~\t?r~\t?r
..... .Q
Hf~W\rlf~
¡;;
....
e:
~
5"'
-"
u"
~
•Q)
~
,. .. -
:."'u
"
.~ ~-:..:~ Superior For Sale: an Explanatron of the Market
\~
"E
.,...
'o¡r
·~
~
11 '1 ..J - u"' ej i; Los símbolos van ano tados con n úmeros, de for ma
que se ev1ta que las 1lustrac1ones parezcan caóticas
i. -~
lJ
...• . J -··-
o
~j 1: por la 1nclus1ón de epígrafes en las tres lenguas.
.~
,. 'r
.~ 't r
' 1 ~'
1
Singer. Muestra una sen e de símbolos que explican
1
~ ---·
cómo preparar diversos cócteles. La mtención de
.~
t .<:-
\?
\
~~ [ 1
1 1-~ L ifj'
• ..i
est e libro cons1ste en exp licar las recetas sm palabras.
Los d1m 1nu tos símbolos tdentiftcan la beb1da a través
"'·,. :
1 ~-
de la forma y el color de la botella, y las can tidades
t: -~ '?
.• ,.
;~ -·11
1
y;
• r_] ,... .._ rf. '? se especifican con medidas. Los p ictogramas van
acompañados de una clave (no aparece en el e¡emplo)
y se leen de 1zqwerda a derecha.
..~ J
,. y
11·
-1 1 IJ.~- ~5
. ••
.. .
•t: j
1.
_, ' r-.. l'i: •: '?
,
,
'? ... s.
'1
..,--~ -"
Tablas y matrices
Los datos presentados en una tabla pueden adoptar diversas formas: numéricos,
alfabéticos o pictográficos. La estructura reticular de la tabla permite al lector ver
toda la información de una sola vez. La anotación en ejes verticales y horizontales
posibilita que el lector identifique un campo concreto dentro del conjunto.
• Por ejemplo, un horario de trenes suele presentar las estaciones en una lista
descendente sobre el eje vertical y las horas en el eje horizontal.
Derecha Este horar io de trenes japonés presenta
una lista de todas las estaciones de destino en
orden alfabético en sentido descendente en el
margen izquierdo. Las horas de salida de los trenes
se encuentran en columnas distribuidas por toda
la tabla. El lector loc aliza la estación de destino
pasando un dedo por la lista alfabética y, después,
sigue la línea para identificar el siguiente tren
disponible (expresado con un nú mero según
el reloj de 24 horas).
....
"'....
398 435 86 975 227 945 879 364 765 facilitan la lectura
de las columnas.
-Hacen perm anente lo que podría ser efim ero. lnlerior En Mus1cal Notat•on (2004), la diseñadora
y música Maria Gandra desarrolló una sene de
símbolos que refle¡an el perfodo histórico en el
- Se pueden leer y es posible recrear la experiencia original. que se escnb1ó la mús1ca que trata. Los símb olos
se hallan d1stnbuidos en una retícula que refleja
la esca la musical y, por tan to. se pueden leer
-Se pueden emplear como mecanismo para planificar o imaginar el futuro. e interpretar.
Composición
La composición de un libro implica la toma de decisiones por parte de los
diseñadores en cuanto a la ubicación exacta de todos los elementos en la página.
En este capítulo se va a describir cómo se puede beneficiar el diseñador del lanzado
previo y los storyboards, que proporcionan una visión general del contenido de un
• libro. A continuación, se pasará a examinar los elementos de la composición y los
diferentes modelos. Los dos polos de la composición son el texto, que se organiza en
torno a la secuencia de lectura, y las imágenes, cuya distribución viene determinada
por consideraciones compositivas. El equilibrio entre estos dos principios es el que
guía las descripciones de los diferentes modelos de composición de la página.
Cuando se hojean libros en una librería, se «leen con antelación», se observan
rápidamente las páginas y se realizan juicios instintivos sobre el contenido, la calidad
y el atractivo general del volumen. La primera impresión puede provenir del espacio,
el color o la distribución. Estos elementos comunican de forma subliminal una
serie de valores sobre la página y, en consecuencia, sobre el texto (y también,
por asociación, acerca del autor). Si la composición está desordenada, la impresión
es mala, y el espaciado insuficiente, el texto se devaluará, por m uy elocuente
que parezca. Si la primera impresión de una página transmite confianza, orden,
una construcción cuidada o incluso un desorden deliberado, la prelectura de este
código semiótico puede aumentar el valor del texto.
la extensión de cada parte) o la distribución del color si el libro se va a imprimir Superior El lanzado previo aprox•mado de este
l1bro proporciona una v1sta general de las partes
en secciones de dos y cuatro colores. Con frecuencia, el coordinador editorial marca
y los cambios de capítulo. He marcado en verde
la extensión aproximada de las páginas preliminares, los capítulos y las páginas finales. el princ1p1o de cada parte y los capítulos con
Si este proceso no lo ha llevado a cabo el coordinador editorial, el diseñador una esquina verde a la derecha o a la ¡zqu•erda
en la pág•na correspondiente. Los números están
puede trazar un lanzado previo basado en el manuscrito impreso. Cuando el texto cod1hcados por colores: negro para los folios,
ya presenta su formato en el tipo y el tamaño seleccionados, y se aplica a la retícula ro¡o para las fotografías y azul para los diagramas.
tstos aparecen numer ados por orden d esde
base, debe ocupar menos espacio que el anticipado. Por ejem plo, si el texto de
el principio del l•bro, pero podrían agruparse e
un libro con una extensión anticipada de 256 páginas se queda en sólo 12 r páginas, por partes o por cap ítulos. Un lanzado previO "'ü
tam bién s1rve para mostrar la situac16n de las
iia.
el diseñador sabe que sólo queda el 50% del espacio restante para las imágenes. E
•mágenes y la d1stribuc1ón del color. así como 8
Este proceso se puede descomponer todavía m ás por capítulos. Por ejemplo, el los cambios de contenido. ~
primer capítulo de texto sólido de un libro puede ocupar 14 páginas. Si las imágenes
se distribuyen de manera uniforme en todo el libro en una proporción texto:imagen
de r: 1 , el capítulo tendrá alrededor de 28 páginas de extensión. Si el diseñador ha
calculado que las páginas preliminares serán IO y el esquema de diseño consiste en abrir
los capítulos por la página derecha, el primer capítulo puede empezar en la maqueta
previa en la página r r y prolongarse a lo largo de 28 páginas hasta la 39· Ésta será
una página derecha y, por tanto, deberá emplearse como principio de capítulo.
El diseñador puede hacer que el capítulo termine en la página 40 y comenzar el
siguiente en la 41, o bien terminar en la 38 y abrir el segundo capítulo en la página 39.
La manipulación cuidada del lanzado previo en relación con el contenido
del capítulo permite al diseñador obtener una visión general clara de cómo
encaja el libro en la extensión anticipada. Si una sección del libro no incluye
ilustraciones o se desvía de la proporción texto:imagen establecida, el diseñador ..
puede reflejar la distribución de espacio en el lanzado previo. Siguiendo con
el ejemplo anterior, el capítulo dos puede no incluir ilustración alguna y ocupar
18 páginas; por tanto, se podrá marcar en el lanzado que comienza en la página 39
y se prolonga hasta la 57· Si resulta obvio que el libro no va a encajar en la extensión
anticipada, el diseñador puede tratar con el editor la inclusión de pliegos, texto
o imágenes adicionales. El lanzado previo también sirve para marcar la ubicación
de las ilustraciones.
•
.."'....
i- - -- ---- -
Storyboards: limitaciones de espacio e imágenes encargadas Página anterior Secc tón del storyboard de Make
ti Work! Weather. Los storyboards se dibujar on con
El lanzado previo descrito en el apartado anterior se prepara inmediatamente
una sen e de retícula s reductdas. Cada recu ento
antes de componer el libro, cuando el diseñador dispone de un texto completo de líneas para las páginas se realizó de forma
y casi todas las imágenes. Por lo general, este patrón se relaciona con un modelo precisa y se pudteron empl ear para encargar
los elementos escn tos. Las p roporciones de
tradicional de autoría según el cual el autor pone en marcha el contenido. l as tmágenes se represen taron fielmente en los
Sin embargo, este lanzado también resulta útil si el contenido de un libro storyboards. Los m odelos que preparé se dtseñaron
para ser fotografi ados desde el pun to de vtsta y
es obra de un editor, un redactor o un diseñador. Cuando creé los libros de
del modo indicado por los dibu¡os del storyboard
la serie Make it fVork!, dibujé composiciones provisionales detalladas en un lanzado y de la composición.
de cada volumen. Las llamábamos storyboards y cumplieron casi el mismo objetivo
que los storyboards que se dibujan antes de filmar una película. Decidí el contenido
editorial del libro después de investigar a fondo cada uno de los elementos, y,
a continuación, dibujé composiciones detalladas que preveían el uso de fotografías
y maquetas, el ángulo desde el que estarían tomadas las imágenes y el número
de fases necesarias en su creación. Los storyboards,junto con la sinopsis detallada,
formaron la orden del día de todas las reuniones de carácter editorial. Además,
se convirtieron en una herramienta de márketing: cuando llegamos a los 26 libros,
los coeditores y los representantes empezaron a entender la relación entre los
diminutos dibujos y el aspecto de la página terminada.
e:
~
.§
..8.
¡::
..
~ 1 2 3
3...
1 Composición con texto seguido 2 Obras de referencia basadas e n el texto 3 Texto reforzado con imágenes
Las novelas se di señan para su lectura; por tanto. las Los d1cc1onanos y las enciclopedias suelen presentar Un libro basado principalmente en el t exto
consideraciones de comp os1ción d e las Imágenes se un ord en o estructura de clasificación determinada y que incorpora una serie lim1tada de imágenes,
mi nimizan . Después de dec1dir el formato, la retícula por el autor. el coordinador editonal o el comp1lador. como una b1ografía o un volumen de histona.
y los márgenes de la plantilla. así como los elementos En tales casos, el papel del diseñador cons1ste se diseña. sobre todo, en torno a la secuencia
tipográfiCOs en la hoja de estilo. el d tseñador 1m porta en garan tizar que el diseño d el libro fomente la d e lectura. La necestdad del lector d e relacionar
el texto a la retícula. El texto fluye de una columna estructura interna del texto y facilite el uso al lector. las imágenes con las referencias en el texto
a la SigUiente desde la parte super ior 1zquierda a la En los l1bros de referencia, la jerarquía visual debe resulta clave para la comprensión. A fin de reforzar
inl enor derecha. El patrón de lectura de la pág1na identificar, clarificar y reforzar la ¡erarquía ed1torial. esa relación. las 1mágenes se pueden tnser tar
resulta senc1110 y consistente; los párrafos que Aquí, el texto se ha distribuido en dos columnas. en l a columna de texto mmediatamente
contienen unidades comunes de pensamiento La línea magenta indica cómo un lector que después de la referencia. Si la i magen se coloca
son cl aramente visibles con sólo un VIs tazo 1n1c1al utilice un ltbro de referencia alfabética podrá antes de la referencia, el lector no d1spone de
de la págtna. localizar una entrada . Al hojear el li bro m1entras contexto para su 1nclus1ón.
Asimismo, los folios explicattvos que introducen mi ra los folios explicativos alfab éticos, el lector Algunas vanac1ones sencillas de la compos1c1ón
nuevos t emas dentro de la obra est án m arcados localizará la pági na. recorrerá con la mirada los podrían ser: colgar o asentar la 1magen en la
para el lector al girar cada página. La pági na tftulos desde la parte supenor derecha de la pág1na cabecera o al p1e de la página; utilizar el margen
simét nca muestra t exto que fluye d esde la tzquierda derecha, encontrará la entrada que busca y leerá lateral pa ra colocar la 1magen junto a la referencta
a la derecha con una línea de simetría que s1gue los hasta el final del pasaje. o aislar la imagen en una sola págma o doble pág1na.
márgenes exter iores. La composición de la pág1na de La l ínea cyan muestra el modo en que un lector La compos1C16n esquemát1ca del e¡emplo se basa
tex to asimétnca es s1milar. aunque las notas laterales podría utilizar un l tbro de referencia no ordenado en una retícula asim étrica. pero podría funcionar
se sitúan en rel ac1ón con el texto. con Independencia alfabéticamen te o consultarlo a partir de la pág1na Igualmente bi en con una s1métnca.
de que sea una pág1na IZQuierda o derecha. de cont enido o del índice. En general, u n diccionario
ideológico se ultliza consul tando el índ1ce para
llegar a la págma y después a la entrada en cuest1ón.
Algunos libros de referencia con l istas a lfabéticas
se pueden consultar de las dos maneras que se
il ustran en este ejemplo.
Los diagramas de esta página y la siguiente aparecen con flec has: de color
rnagenta para los pasajes de texto, y de cyan cuando una referencia conduce
al lector desde el cuerpo de texto principal hasta una imagen, una historia
paralela o una leyenda. Las líneas sólidas indican lectura de u n texto; las de puntos
se refieren al movimiento de los ojos en tre los diversos elementos. He mostrado
la lectura con1o una secuencia desd e la parte superior izquierda has ta la inferior
derecha, ya que la mayoría de los libros se basan en esta premisa. No obstante,
los lectores son libres de imbuirse en cualquier lec tura del modo que más les
convenga. Los diseñadores pueden organizar la página reforzando el orden de lectura
0 creando puntos focales mediante el tamaño y la ubicación del texto y la imagen.
4 5 6
4 Narrativas múltiples: historia paralela 5 Utilizar imágenes en columnas o filas 6 Ed iciones multilingües
Los libros de no-ficción basados pnnc1palmente En las obras de no·flccJón, la explicac1ón de la Extsten va nos enfoques en la com pOSICión
en el texto, pero que mcluyen narr ativas adiCionales 1nformac1ón casi siempre incluye texto ilust rado de ediCiones multllmgues. S1 una obra se basa
independientes o h1stonas paralelas, suelen diseñarse paso a paso. Dependiendo del con ten1do, algunos exclusivamente en el texto , eJ ed1tor que desee
en torno a la secuencia de lectura. La estructura lectores deduc~rán lo que se expl1ca a partir de publicar el libro en una segunda lengua tendrá
reticular puede incluir columnas adicionales, las Jlustrac1ones: otros se concentrarán en el texto. que comprar los derechos y traducir el libr o antes
por lo general de una anchura d1stmta a la del El d1señador t1ene que decidir cómo func ionan de diseñarlo a par tir de cero. En estos casos. el
texto princ1pal. Se emplean cuando el conten1do de los elementos ¡untos. Si la secuencia de lectura formato, la extens16n, la cub1erta y la composiCIÓn
la historia paralela se menciona en el texto principal; es lo más importante y no hay demasiado espacio. de ediCiones extran¡eras son m uy d1stmtos a los de
el resto del libro permanece en estado <<latente>>. el texto seguido y la 1magen ba1ando por la págma la ed1C1ón ongmal.
pero activo desde el punto de v1sta de la compos1c1ón , (págma IZquierda, magenta) producen una secuenc1a Otro en foque de la ed1c ión multllmgue, mostrado
y refuerza el texto gris a modo de espacio blanco. repet1da texto -1 magen en cada columna a expensas en el ejemplo superior, cons1ste en que las dos
Las columnas pueden albergar ilustraciones de la secuenc1a de Imágenes. La 1m presión de lenguas aparezcan en la m isma págma . El d1señador
y leyendas que es posible leer en el pu nto de la composiCIÓn en la fase de prefectura será construye una retícula que alberga uno o más 1d1omas
referencia o de manera independiente. Resulta de desorden, ya que ní el texto ni los elementos y coloca el cuerpo de texto en la m1sma columna.
importante que el lector relacione la 1magen adecuada p>ctóncos comparten una almeac1ón común. Los libros de este t1po pueden mcluir 1mágenes
con la referencia narrat1va correcta y que no caiga en Como a lternat1va, es pOSible sugenr una secuenc1a que es pos1b le s1tuar en relac1ón con ambas lenguas
la confusión por la mala colocación de los elementos. natural alineando las 1mágenes en filas de IZQUierda y ser consultadas por los lectores de cualqUiera
Si esta estrategia se utiliza correctamente, el lector a derecha de la págma (página derecha, cyan), de los dos textos. Por lo general, este t1po de l 1bro
pasa a fa mi lianzarse con la posic1ón en la p ágina de reforzadas mediante la numerac1ón del texto. apenas presenta leyendas . ya que traducir y ubicar
la historia paralela sm que suponga un inconven1ente La impresión de esta página antes de la lectura dos o más textos en columnas estrechas provoca
para su concentración. Esta delineac1ón de los es de orden: los element os están unificados a través desorden en la página.
elementos se puede fomentar en la etapa antenor de alineación y del espac1o blanco. La 1nformac1ón " Un tercer en foque, am pliamen te u tJIJzado
a la lectura m ediante el uso de camb1os tipográficos ocupa más espac1o, pero comumca el contenido en libros ilustrados de no-ficc1ón, cons1ste en
de fu ente, grosor, tamaño e inter lineado, o a través de con mayor eficacia. La composición de esta doble d1señar págmas en las que aparecen fotografías
recursos gráficos como líneas o sombreados. Tamb1én pág1na se basa en las f ilas, que perm1ten al lector en CMYK (cyan. magenta, amanllo y negro) en
se pueden emplear recuadros, aunque su aspecto comparar los diagramas. la m isma ubicación en todas las ediciones: las
no suele ser demasiado refinado. traducciones sólo util izan el negro. Este tipo de
composición debe diseñarse para reforzar el texto
en otros 1d1omas que ocupen más o menos espaciO.
Enfoques en composición: libros basados en la imagen
Los libros basados en imágenes pueden incluir muchos elementos. La complejidad de
la doble página y el orden en el que se lee dependen mucho más de la composición
del diseñador que los libros basados en texto. El disei'iador intenta crear puntos focales
visuales que guíen al lector por la doble página, del mismo modo que se contempla
• C:::=-i ' una pintura. Los puntos focales principales están reforzados con imágenes secundarias.
11
11
l.
7.1
11 11
7.2 8
1;---
7 Una retícula de l Movimiento Moderno 8 Páginas p ictór icas reforzadas con texto
1
La retícula del Movimiento Moderno (véase pág. 56) En los libros p1ctóncos, el lector se s1ente atr aído al
está diseñada para reforzar composiciones que pnncipio por las imágenes y el text o desempeña u n
formalizan la relación entre el texto y la 1magen, papel secundaroo. La relac1ón visual m ás 1mportante
pero que permiten que cada página sea distinta, es la que existe entre las prop1as Imágenes. que
e-J
1
creando así individualidad d entro de una estructura pueden comunicar a través del orden que ocupan
"= coherente. La línea base es una div1S1ón de la en la pág1na y con las conexiones establecidas
umdad de imagen que garant1za la alineación por el lector, o b1en se pueden emplear para formar
~
entre el t exto y l a 1magen (ambos rela cionados una impres1ón de un ún1co tema.
directamente con la retícula). Los corond eles El orden. el tamaño y el encuadre de cada una de
verticales y las líneas base hor izontales poseen las imágenes influyen en el mensaje y en la dinámica
una anchura común, lo que determ1na que los visual de la págma. En cuanto a todas las vanables
~--< r-
¿_ 1
finos mtervalos de espac1o blanco que separan
los elementos sean consistentes en la pág1na
y en todo el libro. Los s1stemas de retícula
de la retícula del Mov1miento Moderno, introducen
restricciones en el formato y el tamaño de la imagen.
ya que todas las d1mens1ones se relacionan con el
de est e tipo regulan el espacio, pero posibilitan campo de umdad. Con el simple uso de la alineación,
1 j c1entos d e alternativas de compOSICión. el diseñador puede 1mponer orden en la págma y
· ¡- Los cuatro diagrama s de la 1zquierda muestran unificar un grupo de form atos y tamaños de 1mágenes
H- 1
varias p osibilidades d e composic1ón . Las alineaciones d ispares. S1el diseñador desea comb1nar un grupo
1
pr inci pal y secundan as están marcadas en magenta. de fotografías o im ágenes en d1ferentes for matos.
7.1 utiliza tres tamaños de cuadrado, pero las zonas el uso de la alineación y el t amaño garantiza
de texto y de imágenes de la página derecha ocu pan su colocación en la p ágina stn necesidad
la mitad que las de la página Izquierda. 7 .2 utiliza de encuadrarlas.
/:. ·( .~
C;c¡::9···· .J. ·····{·'
.......... ~
10
-o
1 o 1
.,.,_.- -.
..,_-.........
... -..
·---·-,..._
~·--·--
=.::=:::.-=..:.
9 11
1.1 1 .2
..
-nioutMefiNoi~.IIC'Or'dol""' ""~-~-"-
IICIUIIII~-'~I'Hi..._ .......~ ._....... .,._
M'l:lllt~-""~--.....,.._., ................ """'"'
110\tliblla<rl!wptfM!Vl... ,.,P«-~\C·•~tl'orM1•,.,M"""1
di<'Kim.rlloft." ~"""" '"""' .....lti ..~•'-"•H.-,.t~ot,. ·t The creative
achlevement of these patients is a symptom of illness. and the
formative process at its base i s a proc ess governed by that íllness. more
precisely, an attempted reparation within the sphere in which the
illness takes shape.·~ ""'...,.,."'~hllcf ;¡,.,.._~,.,,.f?',..,.,;.,~l:lrt-......;-"' -
llw!M!•~ t.....or «<"''lll1• ... ~;;.nt oll!wOI:II'Mif10t._,flld""""IIWII
"'fA~""boo•II'I~- Dr! Allmll ..... ll\ ~-~ .....vf~ ..
to,.~ IIJ~-·~.MMQoiWIIWII'IH'rt'tlolpil~-lo .h (ti"VfWk
..,..kr'wll ....<wK..tillt_t'N_......... CI'I!~--
-'-wod ... ...,._., ...... ,..., ..... """J:aolll'tl&•"~"'"·· • ....... ._ ........,.-.. ... _~
'm
__=:--::::
...... . ., .......
.....,.,_.....,...
~
.. ""'-C ........... lf
8 7
el 88 aparece en la par te posteroor de la p ágina 4,
que, por delante. ofr ece la omagen de una poi olla. y la
págona 5 oncluye un cuadrado de texto alineado a 90° .
*'"""""-.
Las p ágonas se combonan para form ar las capas.
.........
rf ............ ..,..
..... _____
__.. ....
"'....
e
-o
¡¡
¡;;
o
c.
E
o
u
8
ACTOSiy n
,._ __
----
-· ,_
-----
Act3
~.rsoüduc-CMIIOt~lowrlktot d
~tti~Thet»t lfi'O(t,__-.
IIW/omn..Uxtht~U..•ed!«,...,.IW
~ ahdltdlw"-Biil
-- Act3
=;.o.
::::--.
-----
fJ¡ft~.tlfMidotri'IOCJMII.lO~tlttdtri'WI
-·-
'"""'-__
. ._
dile\,. ... ...... IICC&iot~Mihcro
.-. HIDr~IJIMJCtNtMo-r
NT~IO-)'OII.~ . . . . . . )OW . . .
~,_, .,........_,_,
ec-*Yfl(....
..,...,...blaltol-
wr.,....sra. oi ....
-ACJI.blft
~a..r-- ~~
.,¡JOf'JftW~fD W ., ,..,...~
........ . . . IIU(Wiol'""'~
--Jh:lrlrl'ii\1W'I'IUfW!lf,HJtf'fWoni\N..,f\M
~O.}C* . . . toiWiof~'I0""'-1
~--M*4'~ -
~~r."""""
--·-
---- ~., _,
-·~ ......... óou t .W
...
141Dñ. klc ... a..-~-..wp
__ __ _
~ ,._thot
,__IIMo.-IN~kllflnhnl'lOGWII
~"* ............. . ~~
......,ftlt....
~HIW ....... lk.--JO• IIOJu. ...
. ..
11111!:,.._.~
, ._ _.._
....... .....,_.,.
--
:.a.:._ -----·
--
Act 3
__ ...,.
Act3
-----
_,
........ '"'
__ .._
--·-
---- ----
---...
Act3
-
__
... Act3
-··-..
-""--
--~::::
...__ _ ..
--·-- -----
--·-
.... Sll i Owfl l•••t'lt Uiy . .._...o/
_,lblllll4,11o{llleNII~II·)'OIIIIIILoi.Aal
~-..oi !IIJ ~ .,
.............. oit
Uw..,o/_..,,,.,.,_.,._..,,....,
....
....
... ...
.,..N4, . . . ~ 1 ,....,.ft'
1.2
-· ,...¡¡n_,......._~~
,..t........ ltii!IJ. . .
....I'LIQ....,al.......,..
~-- .................... " - - . llll
• th V.. gr-.t"t
g~._.._.,......, ,tlwdw ._ll:t,. clty
~~ ............. *M~ o.n- ..... eu-
-·
................hiii*M_ _ ......·..........,....
llli:za.~--....e.e
~_.....,._
...
...
2
Los niveles de complacencia suponen todo una satisf.'lcción para el diseñador 3 Dnes van Noten Book (2005) celebra los 25 años
de la obra del diseñador belga. Presenta una cubier ta
y, supongo, que para el lector.Tradicionahnente, los editores independien tes han creado cr uzada que se mant1ene cerr ada med1ante una cinta
libros exquisitos en ediciones lim itadas que se convierten en piezas de coleccionista, y en la tnpa. Cuando se abre, revela una fotografía
luJOSa, páginas con los bordes dorados y guardas
esta tradición cuenta con el reconocimiento de editores más importantes especializados
tamb1én doradas.
en cultura visual. Éstos h:m creado marcas qu e publican monografías muy ca ras
4 'Ha. daar gaat er een van mi¡!" (2003). eseni o y
y limitadas. Por lo general, están firmadas p or el autor y pueden incluir grabados
d1señado por Jan M1ddendorp, es una historia del d1seño
originales y datos relacionados con el artista. La percepción del comprador es que grát1co en La Haya 1945·2000. El amanllo y el verde
posee obras del artista en cuestión, de que tien e algo más que un libro. de la cubier ta se rep1ten en las cabezadas del libro.
"'"'....
e
-o
E
º~
o
u
3
g
,-."~~;,.¡ '·
'--~"'ft.______
Ha,
Ficción infantil ilustrada
1 A Dog's Lite, de Sara Fanelli, es un diver tido La ficción infan til ha aum entado de forma espectacular en los últimos 20 aílos.
libro ilustrado que combina dibu1os con un montaje
Los libros para niílos en edad preescolar son leídos por los adultos en voz alta;
fotográfico. El texto está compuesto de manera
irreverente y combinado con letras manuscntas. otros volúmenes están pensados para los jóvenes lectores. Los libros infantiles
Las guardas anteriores y post eriores presentan ofrecen todo un mundo de üntasía en el que exist<::n personajes míticos
elem4111tos desplegables. de manera que el libro
se convier te en un perro.
y poderes extraordinarios: la combinación de palabras e imágenes debe c::stimular
la imaginación d<:: los más pequeños. Muchos libros infantiles recurren al principio
2 El libro i nfantil italiano Pollicino (Pulgarcito),
de la ~epetición, ya que permite qu<:: los niños se anticipen a Jos hechos.
de Charles Perrault, presenta unas il ustraciones
más convencionales de Lucia Salem1: la página
derecha ilustrada y la izquierda con texto.
e
~
! l.~
·~
..' ..
1.
1 '
;~
2. ~
.5
"&
....
¡:: \·' :t~ "~.
"'~ 1
0:
•••
Jlr10Wh-h.tfM"n1 1l)l•lt<n'fl.4\l"'tl N11t-
IJ'}dltlui.Ji t• tll
fi¡:_otit•, Jil.fh•t'f'l''. .. •!lt• l ll,ltft•
nkl·.f.· Nlllhlt. J,.•lomtht• t•rnnu l....¡it" lo 1111 d1l h mpo
,. •lo .nm\,I!IIJ ol llll ¡..TU''"'' twi IM"'t Jo.otlt• 14•uini. Or•."UIIIUI ·li Jot'O
tlll''ltl 1111.1 t1,.,.11WÜI.t 1f1 n1 lllft"oill, fll"n-1111: l'on_ '>J,IIHIIU rn .. I-Jo
lflll $f{i .thñ, *lt'f'W\ol ~· ... .,. n.:lt--·r 11• tro~lla\':l f"ffflk ¡>riuri¡.....,·.
l.ll d OR.l M"'flopootm'l i !..uhhllli ju llllól f...lli)!'f'lt \irtl .. M!JU<~.fL1
,1. IJ.rotlt'l.f~tflr, ,¡."''(..,,.,.,...,""ti'' 1<1lini \noJCt,IIIMl J"' ""'""'~""'·
J\oi .... .,. . ,... ,,
1\~1~~ m·• nllt nt , . .,.,.,.,.ttlu un u~tutl...,..im•• td:ntht.{l'lhl•iot..
lit nln•l'•'""' <l.•nhl\ol n•"...IJkl•) I"!:J4tli' un tnunh.rtlt' t' ha nth¡,:iit
ollt''h", \1 ~tbu r· iu pulllll tlt p~"!:ll ¡tt•lu n• ll.t t /UJII.'I"A •lt•\1,• u"·I••Ur•
"'* t••n lt\.11~>• 1<1!):'r.t ltol.,.•d.tll•. 1 n• tt...u. lt· ... nt• n.nJJtl't l lt'
,. ¡..u.,,.. o.t~llt u ..tt. do i fnot; ll• ....un,, ~otW .. x,,., ..¡~mm:
f' .,..l'urt'n t~tr.utt,. b n!'o(h•ll\t""'' un n¡~>n...atn.1l1l•~- cli-.!<1( lnt ~.
2 3
Una de las características de los libros infantiles es que los animales adoptan
cualidades humanas, como el lenguaje, y suelen tener vidas similares a las
4 Clrcus. de A lexander Calder, muestra en
sus pág1nas persona¡es creados con alambre
y madera, fotografiados y rep rod ucidos sobre
l
de los niños. Tradicionalmente, muchas historias infantiles son cuentos morales un fondo totalmente negro. El tipo va en negat1vo
con respecto al fondo y se halla d1stribUJdo de
0 sirven para reforzar la confianza. Numerosos editores han empezado a producir
forma expres1va para un1r a los per sonajes y fact litar
ejemplares a gran tamaño de clásicos infantiles para que los responsables de las el flu¡o de la narrat1va. Cada uno de los elementos
guarderías puedan leerlos y mostrar las imágenes a grupos de alumnos. de la págma se cons 1dera par te de un todo.
5 La cub1erta de
El princtptto, de Antome
de Samt ·Exupéry, ap arece
ilustrada con una sencilla
acuarela, como las que
se mtegran a lo largo
4 del texto. Estas tm ágenes
refuerzan el m tenso
contenido de un ltbro
ya clásico.
6 Doble págma
de Mr. Lunch, de
J. Otto Setbold y V1v1an
Walsh. Los dibu¡os son
dig itales, pero aparecen
reproduCidos en papel
suave, y los colores
están tomados de los
sutiles fotograbados
de la década de 1950.
Los d ibujos, que empl ean
la línea, el color plano
y a lgunos sombreados,
poseen un a ~re infantil,
ya que la perspect iva
es irregular.
6
libros de fotografía
1 Tultpa, un libro diseñado por Willem van Zoetendaal, Las monografias de fotogr:~fia se basan en una impresión de altísima calidad
muestra la obra del fotógrafo holandés Leendert
para reproducir las obrJs de los fotógrafos. Por lo general, d diseñador trabaja
Blok (1895·1986) y presenta una cubierta sin t1pos.
la imagen es el título. codo con codo con el fotógrafo para encargar las imágenes, decidir cuántas
fotografias se van a reproducir en cada página y cuáles deben ir emparejadas en
2 E~ página desplegable de un libro sobre los
fotógrafos ameri canos Mike y Doug Starn muestra
dobles páginas. Se trata de consideraciones que hay que m editar detenidamente,
tres Imágenes relacionadas. La fragmentación ya que las imágenes de una doble página establecen una relación y pueden explicar
de la 1magen se refleja en las dobleces del papel.
una historia o bien ofrecer un contraste. Asimismo, hay que tener m uy en cuenta
r;::. .1;'
,
.
\
-- .,,.1;
.a'
'
3
la relación entre el formato fotográfico y el del libro, ya que las imágenes en forma to 3 El libr o Portraits (2003). del fotógrafo
amencano Richard Avedon. se compone
vertical o apaisado n·ean márgenes distintos. El color de la página es otro elemento
de un p legado en acordeón. No t1ene lomo,
que debe tenerse en cuenta;junto con el encuadre y el sangrado, determinan el sólo cub1erta y contracub1erta. Un lado del l ibro
aspecto de las fotografías en el papel. Algunas imágenes se benefician del contraste presenta las imágenes y, por el otro, se puede
leer un texto sobre ellas.
y pueden colocarse sobre un fondo negro; otras resultan mi~ estéticas en una página
de un gris neutro o blanca. Las leyendas y el estilo del tipo deben complementar las
fotografías y no suponer una distracción.
4 Nudes m Budapest .
de James Cot1er ( 1991).
presen ta fotograf ías de
húngaras de ci erta edad .
Las Imágenes están
impresas en la página
derecha con el forma to
ong1nal. y en dos tonos.
En la págma IZqUierd a
aparece un sombreado
tenue en el mismo
lugar que la imagen.
Este sombreado realza
la 1dea de los recuerdos
que se escapan de la
memoria de la mujer.
..
...._ ___ ..._._
1 C1tto On on , . . _,.
4
Cubiertas y sobrecubiertas
La cubierta de un libro desempeíh dos papeles: proteger las páginas y mostrar su
contenido. Se examinará la primera función en el capítulo r6 (encuadernación)
y en este apartado se tratará la segunda. El viejo dicho según el cual no debemos
juzgar un libro por su cubierta critica abiertamente las habilidades de diseñadores
• e ilustradores para mostrar el contenido en lo que podría llamarse un cartel
en miniatura. La cubierta de un libro es una promesa de un editor a un lector en
nombre de un autor. Sirve como aliciente para abrir el libro o comprar un ejemplar.
En este capítulo se repasarán los elementos que pueden participar en la cubierta, en
la contracubierta y en el lomo, para pasar a continuación a examinar diversos
enfoques de diseño de cubiertas.
.."
t::
0..
promocionales, incluso antes de terminar la obra. El resumen debe incluir una lista
o
de todos los elementos tipográficos y mencionar los aspectos que han de tenerse
!!: en cuenta con respecto a las imágenes, así como cualquier información adicional
relacionada con colecciones, coediciones o la visión personal de la editorial.
Guardas
Las guardas se adhieren en el interior de las tapas de los libros en tapa dura, y, en
general, son de un material más grueso que las hojas del libro. Pueden ser lisas
o decorativas. En los libros antiguos, la decoración podía ser u n marmolado o
bien un motivo especialmente diseñado y en relación con el contenido del ejemplar.
En la actualidad, las guardas suelen ser a cuatro colores y cuentan con fotografías
o ilustraciones.
Stefan Lorant
" THE MOST MOVJNG BOOK THAT
HAS COME OUT OF NAZI GERMANY "
SUNDAY EXPRESS
o -1
:J:
< m
w
:J: POET'S PUB ., ~~~~(ud «Mn)-
o 11
. >-
w
-'
o ERIC
o
r
m
1 WAS ud Art-
-W... ud
llhevlko-
o -< ar-Com-
a:>
w
:J:
1-
LINKLATER :J:
m
>
o
HITLER's Troáky-
lectivloed
PRISONER
1 2
PENGU 1N BOO KS
John
Braine
Laurencc HJrvey
as Joc Umpton In the
l'omulus Alm ohhe book
4 5
. 6
Superior Los pr imeros libros de PengUin, con 1-3
cubiertas de col or naran¡a y una banda blanca, 1936 Poet's Pub, de Eric Linklater
presentaban los títulos y los nombres de los autores 1939 1 was H1tler's Prisoner, de Stefa n Lorant
en la misma fuente. La marca de la serie resul taba 1942 Russia, de Bernard Pares
muy característiCa, pero e l contemdo de cada 4-6
título quedaba oculto. En edic1ones postenores 1959 Room al the Top, d e John Braine
se mcluyeron tlustrac •ones o fotografías, reprodUCidas 1962 Th1s Sportmg Lile, de DaVId Storey
en linea negra o en sem1tono. que se combinaban 1974 Bi/ly Liar, de Ke1th Wa terhou se
con la 1dent1dad naranja y el titulo.
. . . . . . a.I Pett.:- lpedab .,. hoobof~~ ........
.ttw. •.._,.a ,....._U.
dfN • ,...... -r,.c: ffl a.~
el..,._. .....
S . . . - ....,...,...
..,_.....,. _~ ,......... . . ......
~
......
................. _.,
.... : - 1¡
2 3
4 5 6
Superior Las cont racubier tas de los libros de la nota p ub licitar ia en la contracubier ta, aunque la
la página an teri or revelan el desarrol lo de un alineación del texto varía: justificado 4, alineado
est ilo de serie a lo largo d e casi 40 a ños. El más a la d erecha, 5 , y centrado, 6 . Estos cambios en
antiguo, de 1936, l. utiliza la contracubier t a para el uso d e la cubie r ta d e la serie Penguin en rú stica
ofrecer una lista de los títulos publicados por Pengu in muest ran cómo se han desar rollado las convenciones
en rúst ica. La contracubierta del lib ro de 1942 , carac teríst icas de las novelas en rústica actuales.
3 , se ha utilizado para anunciar una espuma d e afeitar Obsérvese e l uso del retrat o del autor y el d esarr ollo
en barra, un producto que nada tiene que ver con del logo de Penguin, con el pinguino o rientado tanto
el título, Russia. l os l ibros más recientes 4 -6 incl uyen a la izquierda co mo a la d erecha.
Cubiertas que promocionan la marca
Las cubiertas de libros que pertenecen a una colección desempeñan un doble papel:
promocionar el título y advertir al lector de los libros de toda la colección. Los libros
de una colección se venden más si se muestran en grupo.
Algunas librerías veteranas que organizaban sus existencias de forma tradicional
siguen fieles a la idea de organizar las estanterías por tema y autor; otras, conscientes
de la importancia de la marca, agrupan las colecciones con independencia de los
títulos. Esta estrategia de mercado produce importantes beneficios para la editorial,
ya que promociona las ventas.
Cubiertas conceptuales
PROBLEMS OF PLANNING
Las cubiertas basadas en el pensamiento conceptual pretenden representar el
contenido de un libro a través de alegorías visuales,j uegos de palabras, paradojas
Superior El diseñador Der ek B1rdsall aplicó
o clichés en una fusión divertida entre imagen y título. El lector potencial que
u n enfoque conceptual a las cubiertas de Pengum
mire los lomos puede sacar un título de la estantería y, después de ver la cubierta, Education. El carácter del con tenido de la serie
experimentar un escalofrío de placer, un momento de euforia (lo que se ha llamado se mant1ene a través de dos elementos: el uso de
u na sola fuente (Radroad Gothic) y una composición
«una sonrisa mentah>, expresión utilizada como título de un libro sobre diseño de la cub1erta que refleja e l conten 1do de cada
conceptual). El que hojea se convierte en comprador; su venta queda afirmada u no de los volúmenes. La gama de anchuras de
los lomos y l as longitudes de los títulos de la serie
por la cubierta, con razonamientos del tipo: «Este libro tiene una cubierta
se compusieron mediante una alineación común.
ingeniosa: reconozco su ingenio porque soy inteligente». Dado que todos Aquí. e l título, The C1ty: Problems of Urban Planning
creamos un andamiaje en que apoyar nuestros propios prejuicios, es probable se acompaña de la señal de <<d~recc tón proh tbida>>.
Cubiertas expresivas
El enfoque e).."presivo del diseño de la cubierta se utiliza con frecuencia en
novelas y relatos breves. El objetivo no consiste en realizar un resumen visual
de forma conceptual, sino en sugerir el contenido, apuntar qué contiene el libro
y convencer al posible lector. Las cubiertas de este tipo suelen recurrir a dibujos,
ilustraciones, fotografías e imágenes de obras de arte adecuadas. El director de arte
o el ilustrador intentan crear una imagen llamativa que, combinada con el título
del libro, despierte el interés del lector y haga referencia a un elemento de la .
historia o intente visualizar el centro emocional del texto. El lector potencial
se siente atraído por la imagen y el título. Con frecuencia se recurre al dibujo
y a los símbolos para crear una ambigüedad poética e invitar al lector a reflexionar.
Este enfoque contempla el contenido como un punto de partida de la interpretación
que suscitará. Existe cierta tensión entre el respeto por el texto original del autor
y la visualización de las ideas individuales del diseñador.
Cubiertas: utilización de fotografía documental
Gernot Gricksch
Die Herren
.Hansen erobern
die Welt Po6epT Ban3ep
-
Roman
JAK06 CI»>H rYHTEH
1 2
dtv
Heinrich Boll
Wanderer, kommst
du nach Spa ...
Erzahlungen
3 4
1 2
....
~
~
-¡¡
~
.o
~
>,
~
~
¡¡
.g
ü
::::
CARLO LUCARELLI
..----11--------,
Didier van Cauwelaert
La Vie inrerdite
4
Cubiertas: uso de patrones
~~ ~ a. ~~ ""t.
r.!"
...
ce ~
~
N
(;1[
.....
~
"
"
¡,..¡
'-1
.......
-
~
,.
f\ e:!~tJ
~~
_\
~ al
:JI
:""ttl
...., rl' T
~ ~ ,.~ooo ~
f-
~. r
L~ ~'E
~ ·
n ~
rrz
111:1
4. ~
~r
...,~
...
,...
r" fi¡ ~~
e~l"' ~
,.. ..., _,. !!!"
N.
R ~ i • "i'ij ,. 11'
!ti
:'".
~ ~ ""· ,.,_
'\1:!::
1101 !ll"r
~.,
" 7
loti
~
lt ~ ~ o.liiPll' ~--:.
.
¡,¡
~.(' · ~
~ ~,...
.-.,
1 ~,
0111;
1