Está en la página 1de 16

Universidad de Chile

Facultad de Artes
Magíster en Artes mención Musicología
_________________________________

“Tangos en el puerto”
Informe de análisis musical desde conceptos Psicoanalíticos y semióticos

Coordinadora: Prof. Daniela Banderas
Estudiante: Cristian Molina torres

Santiago, Agosto del 2008
Índice

I troducción……………………………………………………….……………………………………….3

II Marco teórico………………………………………..…………………………………………………..4

a) Sobre el texto……………………………….…………………..………………………………………4

b) “Las cuarenta”……………………………………………...………………………………………….5

1.El tango y algunos elementos del psicoanálisis………………………………………..6

1.a. Tango: el hijo y la madre……………………………………………………...……………………7

1.b. El tango oculto……………………………………...…………………………...…………………..7

1.c. El texto en el tango instrumental……………...………………...……………………………...10

1. e. Tango ¿dolor o placer?.......................................................................................................11

2. El tango desde la semiótica……………………..……..………………..…………………..12

Conclusiones………………………………………………………………………..………………..14

Bibliografía………………………………………………………………………………….…………16

2
I Introducción

El trabajo de análisis desarrollado en este trabajo, está centrado en un análisis de texto
del disco: “Tangos en el Puerto”, grabado en el año 1972, por el DICAP (Discoteca del Cantar
Popular) y que constituye el único registro discográfico que documenta el trabajo tanguero del
puerto de Valparaíso de esos años. Otro aspecto importante del disco, es la conformación de los
músicos que participan, formado por chilenos y argentinos.

Si bien, centraremos el análisis en el tango “las cuarenta”, será necesario tomar
elementos de otros tangos que conforman la totalidad del disco mencionado. Esto con la
finalidad de dar un sentido integral, a las ideas de análisis propuestas en este trabajo.

El objetivo principal, es ampliar la idea de discurso poético del tango y establecer las
relaciones ambivalentes que existen en este género, desplazando la idea común que del tango
existe, ligada al “hombre rudo” y las cualidades sonoras que presenta este género, que dicen
relación con como se concibe el tango.

3
II Marco teórico

El análisis que pretendo abordar se enmarca teóricamente en los postulados
psicoanalíticos, esto implica definir ciertos elementos propios de dicha teoría en cuanto a las
terminologías y a la forma en que se aplica al análisis. En este caso, el análisis se centrará en el
texto del tango, conformado por elementos propios del decir tanguero, como “el lunfardo”, donde
tomaré frases textuales que relacionaré al enfoque analítico, con el fin de sustentar dicho
análisis

Desde el análisis psicoanalítico del texto, tomaré elementos que darán paso a la
aplicación de aspectos semióticos, aplicando los conceptos tópicos (signos) e intertextualidad.
Para esto, los trabajos de López Cano, constituyen el marco teórico de la segunda parte del
análisis. Para este proceso, focalizaré en elementos puntuales tanto textuales como sonoros.

a) Sobre el texto

Para entender la articulación del lenguaje utilizado en el tango, es necesario definir lo
que se entiende por lunfardo. Para esto, haré una breve explicación de su incorporación al tango
y la relación con la identidad del personaje tanguero, con el fin de facilitar el proceso de análisis.

Según los estudios referidos, el lunfardo tendría dos posibles nacimientos:

• La primera, referida a que nace como forma de comunicación carcelaria, donde los
presos podían dialogar con sus parias, manteniendo a los vigilantes ajenos al diálogo
carcelario.
• La segunda se inclina por la influencia de varios idiomas que confluyen en Buenos
Aires, con la llegada de los inmigrantes desde Europa.

En rigor, en este trabajo, se entenderá por lunfardo la utilización de un dialecto que se
alterna con el habla castellana, dentro de una forma de decir y de representar una realidad en la
subjetividad del tanguero.

Para comenzar ha indagar en lo referido al dialecto tanguero, parto por exponer la letra del tango
mencionado y realizar una primera lectura de acercamiento:

4
b) “Las cuarenta”
Tango (1932)
Letra: Francisco Gorrindo
Música: Roberto Grela

Con el pucho de la vida apretao entre los labios
la mirada turbia y fría, un poco lerdo el andar,
dobló la esquina del barrio, y curda ya de recuerdos
como volcando un veneno, esto se le oyó acusar:

Vieja calle de mi barrio, donde he dado el primer paso
vuelvo a vos gastado el mazo en inútil barajar;
con una llaga en el pecho, con mis sueño hecho pedazos,
que se rompió en un abrazo que me diera la verdad.

Aprendí todo lo bueno, aprendí todo lo malo;
sé del beso que se compra, sé del beso que se da;
del amigo que es amigo, siempre y cuando le convenga
y sé que con mucha plata uno vale mucho más.

Aprendí que en esta vida hay que llorar si otros lloran
y si la murga se ríe uno se debe reír.
No pensar ni equivocado… ¡para qué, si igual se vive!
¡y además corres el riesgo que te bauticen gil!

La vez que quise ser bueno en la cara se me rieron;
cuando grite una injusticia, la fuerza me hizo callar;
la experiencia fue mi amante; el desengaño, mi amigo…
Toda carta tiene contra y toda contra se da

Hoy no creo ni en mi mismo…todo es grupo todo es falso
y aquel el que esta mas alto, es igual a los demás.
por eso no ha de extrañarte si, alguna noche, borracho,
me vieras pasar del brazo, con quien no debo pasar.

Para conformar una idea más completa de la intención poética del texto, definiré ciertos
modismos que conforman el código lunfardesco del tango expuesto:

Pucho: sobrante, resto, residuo// cigarrillo, colilla de cigarrillo
Curda: Individuo que se alcoholiza, borracho, bebedor// borrachera, ebriedad.
Acusar: declamar, alegar, soplón
Gastado: (deslucido)//persona agotada en sus energías corporales prematuramente, el Mazo:
juego
Barajar: desenvolverse
Murga: orquesta de mala calidad// comparsa de Carnaval cuyos integrantes bailan o tocan
música desfilando por las calles.
Gil: tonto, bobo, zonzo
Grupo: mentira

5
La utilización de otros textos en el análisis, (presentes en los tangos incluidos en el
disco) serán explicados según corresponda a cada caso. Esto con el fin de establecer una
relación integradora del disco, en función de la conformación del sujeto tanguero, que será
evidenciado desdel enfoque psicoanalítico.

1. El tango y algunos elementos del psicoanálisis

La idea central de este trabajo, es evidenciar la vinculación del tango, con el desarrollo
psíquico y las fases postuladas por Freud: oral, anal, genital. Particularmente me centraré en la
primera fase, dado que las categorías asociadas a lo que se denomina “oralidad” facilitan la
interpretación psicoanalítica del texto tanguero. Algunas de estas categorías son: dependencia,
depresión, tristeza, rabia destructiva, adicciones, sentimientos de infortunio y auto depresión
(Astigueta, 1965). Esto constituiría el “caldo de cultivo” del discurso subyacente en la falsa
apariencia del personaje tanguero, que comúnmente se pretende mostrar como un “hombre rudo
y seductor, dueño de la situación y de su devenir, enfatizado en su figura de “macho.”

Según la definición Freudiana, por fase oral se entiende:

“Primera fase de la evolución libidinosa: el placer sexual esta ligado entonces
predominantemente a la excitación de la cavidad bucal y de los labios, que acompañan a la
alimentación. La actividad de nutrición, proporciona las significaciones electivas mediante las
cuales se expresa y se organiza la relación de objeto; así, por ejemplo, la relación de amor con
la madre se hallará marcada por las significaciones: comer, ser comido”1

Los elementos que constituyen este análisis, se centra en un sujeto protagonista de las
vivencias del tango y de cómo este género se define desde las figuras del “compadrito” 2 y de la
madre, que de manera directa o indirecta, aparece en la letra tanguera. Sumado a lo anterior,
debo decir que la configuración temática de la poesía tanguera, está siempre circunscrita a la
tristeza y nostalgia. Esto es tanto en el acto poético, como también, desde la asignación de
valores estéticos y significantes al acto sonoro, como por ejemplo la relación que se hace del
sonido del bandoneón, como sinónimo de melancolía y queja constante, atribuyéndole a este
instrumento, el color timbrístico del tango por excelencia. Sobre esto me detendré más adelante,
desde el enfoque semiótico.

1
Laplanche, J., “Diccionario de Psicoanálisis”, Paidós, Argentina, 1997, pp.. 152-153
2
Desde el lunfardo se define como “compadrito” al hombre del bajo pueblo, engreído y fachendoso.
También podría ser un hombre de cualquier condición social que responda a estas características.
vinculado al suburbio porteño.

6
1.a. Tango: el hijo y la madre

Según Freud, la fase oral se centra en la conexión con el mundo exterior desde la zona
bucal. En esta fase, el infante, establece una relación con la madre desde el acto de
amamantamiento, generándose de esta forma la dependencia del vínculo. También, está en
juego la satisfacción del placer, que tiene relación con el desarrollo emocional y psíquico del
infante. La satisfacción o frustración en esta etapa, determinaría la conducta adulta. En este
punto, la personalidad oral, aparte de su dependencia, se manifiesta también por estados
depresivos y la sensación de vacío. Todos estos rasgos orales, construidos en la etapa de
lactancia (relación con la madre) se reproducen en la etapa adulta, donde la relación de pareja,
constituye la nueva relación del niño (adulto) con la madre (pareja). En esta vinculación, a la que
el Psicoanálisis atribuye el término de “amor”, seria donde se reeditan las conductas orales en
los adultos. Es desde esta relación, que el tango constituiría una de las expresiones de la fase
oral como una constante.

1.b. El tango oculto

Para referirme al análisis del texto, no consideraré el orden de este según el relato, mas
bien será utilizado de acuerdo a los puntos que me interesa relacionar y a las vinculaciones con
otros textos que conforman el total del disco sobre el cual se basa este trabajo.

Si hablamos de fase oral, hablamos del personaje del tango, situado en un estado de
fijación , por eso es que su discurso, se eleva desde frases que dan cuenta de tal estado
3

psíquico, recurrente en el canto y en la declamación tanguera:

“con el pucho de la vida apretao entre los labios”

Si entendemos que la madre es el primer objeto de amor, la fase oral concentra este
vinculo en el acto del amamantamiento y de las dinámicas que se establecen en esta etapa. La
dependencia generada, produce en este caso la patología que se reedita, desde expresiones
que dan cuenta de frustración (apretao entre los labios). No basta con posesionar un objeto
(pucho: cigarrillo) que a su vez es un signo representativo, evocación del acto de succionar, sino
que se suma el acto de apretar, que equivaldría al acto del niño que mordisquea objetos
confundiendo el pecho materno, que no satisface su deseo. Este acto, puede derivar de la
frustración a la rabia.

En el mismo texto (las cuarenta) tenemos signos similares como:
3
“Fijación: la fijación hace que la libido se una fuertemente a personas o imagos, reproduzcan
determinado modo de satisfacción, permanezca organizada según la estructura característica de una de sus
fases evolutivas…se habla de fijación dentro de la teoría freudiana del inconciente, para designar el
modo de inscripción de ciertos contenidos representativos (experiencias, Imago, fantasías)que persisten
en el inconciente, en forma inalterada, y a los cuales permanece ligada la pulsión”. Laplanche, J.,
“Diccionario…”, op.cit., p. 156

7
“como volcando un veneno”

“curda ya de recuerdos”
( curda desde el lunfardo, significa borrachera)

“se del beso que se compra, se del beso que se da”

Reforzando esta idea, tenemos en el mismo disco, textos con expresiones como:

“El que no llora no mama”
Cambalache (1934): letra y música, E.Discépolo

“Pobre la mina del quiosco, que todas las tardecitas
me daba los cigarrillos de "sotamanga", al pasar…”

“…Que al morir, un beso le dejé en la frente
porque estaba fría, porque me dejaba.”
Tango (1933): La novia ausente. Música de Barbieri, letra de E. Cadícamo

Siguiendo con el análisis desde la conformación psíquica del personaje tanguero,
tenemos una presente ambivalencia representada por la mujer, quien concentra desde la mirada
del hombre, lo bueno y lo malo, desde donde se determinan las causalidades de alegrías e
infortunios de quien canta desde el tango. Esta descripción semántica, forma parte del personaje
sumido en emociones que van de un estado a otro, (tristeza, rabia, frustración), todos signos
adjudicados a la oralidad y que articulan una persona emocionalmente paranoide4. Desde
nuestro material de observación tenemos:

“Vieja calle de mi barrio, donde he dado el primer paso,
vuelvo a vos gastado el mazo en inútil barajar con una llaga en el pecho con el sueño hecho
pedazos”
“…la experiencia fue mi amante, el desengaño mi amigo”
“…hoy no creo ni en mi mismo, todo es grupo, todo es falso”
(Tango las cuarenta)

Tenemos la imagen del barrio, como el lugar de la infancia, el lugar que acoge
incondicionalmente desde la nostalgia. Esto implica volver al lecho materno, después de
vivenciar la frustración y la inconformidad, solo le queda invocar la figura idealizada de la madre.
La pérdida de sentido a la vida es una respuesta emocional, ligada a la dependencia del otro,
gatillado por la incapacidad de poseer el objeto deseado. Surge de esto los estados
melancólicos y la rabia:

4
“Posición paranoide: según Melanie Klein, modalidad de las relaciones de objeto especifica de los
cuatro primeros meses de existencia, pero que puede volver a encontrarse durante la infancia y, en el
adulto…Se caracteriza por los siguientes rasgos:… el objeto es parcial (principalmente el pecho materno)
y se halla escindido en dos, el objeto “bueno” y el “malo”; los procesos psíquicos que predominan son la
introyección y la proyección; la angustia, intensa, es de naturaleza persecutoria (destrucción por el objeto
malo)”. Laplanche J, “Diccionario…”, op.cit., p. 278

8
“una mina le solfeaba(hurtar) todo el vento (dinero)
y jugó con su pasión”

Hoy, ya libre'e la gayola(Prisión) y sin la mina,
campaneando un cacho’e sol en la vedera,
piensa un rato en el amor de su quemera
y solloza en su dolor.
(Tango: El piruja)

La imagen que se construye el personaje de la figura femenina, adquiere doble
significado, de quien conforta y quien daña (bueno y lo malo). Surgen entonces explicaciones
que entregan conformidad al “Héroe” del tango, en su propio fracaso, adjudicando aspectos
negativos a quién se supone le entrega al mismo tiempo, la razón de su bienestar. Esto conlleva
a la idealización de su objeto:

“y al entregarme tu consuelo yo sabia
que de buenita lo hacia para calmar mi aflicción”

“y hoy le canto agradecido a tu belleza
a tu infinita pureza desde mi crónico Spleen” (melancolía, tedio de la vida)

“que a tu lado mi dolor se disipaba
y mi pena transportabas embriagado en un edén”

“por el embrujo de tu bondad divina
de tus labios rojos donde preso me quede
he de llevar en mi vida peregrina
la gloria mortecina de una ilusión de amor”
(Tango: muchachita buena. Elizaldo Diaz)

Siguiendo con la misma idea tenemos:

“contame tu condena, decime tu fracaso
¿no vez la pena que me ha herido?
y hablame simplemente de aquel amor ausente
tras un retazo del olvido”
(Tango: la ultima curda. C. Castillo)

Hasta el momento, lo que circunda el diálogo tanguero en esta etapa, seria el
sentimiento de nostalgia, tristeza, frustración he idealización del objeto deseado. Todo este
significado, se encuentra concentrado en el tango “las cuarenta”, donde el personaje hace
patente su estado melancólico. Este texto constituye el resumen de las ideas existentes en el
disco desde lo poético.

9
1.c. El texto en el tango instrumental

En la conformación del disco, se pueden encontrar algunos tangos instrumentales, que
constituyen una de las formas en que este se ejecuta. Esto, no quiere decir que en todos los
casos el tango instrumental no implique la existencia de texto. De hecho, una de las
características del tango de la llamada “guardia vieja”, era realizar la interpretación de los tangos
con una completa presentación instrumental, donde la voz de cantante, es asumida
principalmente por el bandoneón, alternando la melodía principal con otros instrumentos
acompañantes. En este diálogo instrumental, el bandoneón, con o sin texto, se encarga de
ejecutar la parte del “trío”, que constituye una variación de la melodía principal, dejada para el
cierre del tema. Luego de esta extensa muestra instrumental, se incorpora el cantante
asumiendo su rol donde la orquesta, realiza nuevamente la secuencia armónica que
anteriormente ejecutaron, asumiendo un rol acompañante de la voz presente. Esta explicación,
permite entender la dualidad del tango (canción-instrumental), ya que en algunos casos, la
influencia del texto, es determinante para la escucha del público conocedor del estilo. En el caso
del disco analizado, se interpreta el tango “La comparsita”, donde la voz cantante, es asumida
por los tres instrumentos (bandoneón, piano, contrabajo) dependiendo del periodo fraseológico y
de la variación que asume el canto, de acuerdo a las características de cada timbre.

Lo relevante de este tango, se concentra no en lo que se escucha, más bien el análisis lo
sitúo justamente en lo que no está precede, pero que de algún modo hace presencia en la
escucha del tango. Para entender este análisis, citaré partes del texto que generalmente
acompaña este tango:

“Pido permiso señores
que este tango... este tango habla por mi
y mi voz entre sus sones dirá
dirá por qué canto asi
porque cuando pibe
porque cuando pibe me acunaba en tango la canción materna”

“...en la rebeldia del que es fuerte y tiene que cruzar los brazos
cuando el hambre viene
y yo me hice en tangos porque...!porque el tango es macho!”

De todo lo planteado anteriormente, este texto constituye una clara imagen del “macho”
tanguero y la ausencia de éste, permite reflejar la carga en la sonoridad entendida como texto
por el oyente. Es en este sentido, el bandoneón responsable de revivir al cantor y la evocación
del texto, se entienden implícitamente desde el caracter timbrístico. De hecho, en la gran
mayoría de los tratados sobre tango, se hace mención al bandoneón, como fiel reflejo del sentir,
bajo argumentos que dicen relación con estados emocionales.5

5
Las descripciones sobre el timbre del bandoneón, son en base a comparaciones tales como: “…la
definitiva sonoridad del lamento que tiene el tango, como asimismo, su inclinación al quejido y al
rezongo”, Eduardo Abufhele, “Por siempre Tango”, Editorial Universitaria, Santiago, 1985, p. 43
Otro texto lunfardo referido al bandoneón dice: “dulcemente entre tus manos, te desdobla acompasado,
el bacán que te acamada y te sabe hacer llorar, y tu llanto es un resongo dormilón, amilongado, es el
alma del suburbio que se pianta en tu teclear. es la bronca de una mina, que dejo la vieja sola, es la
bronca de un otario amurado con su amor, es el llanto de una madre con el hijo en la gayola, la tristeza
del suburbio, rebosante de dolor.”(véase: www.todotango.com) La figura del bandoneón, es sin duda la
figura del sujeto tanguero, haciendo esta relación entre estados de animo que son propios del sujeto

10
Este desdoblamiento (música-texto), se percibe de manera natural por el oyente si se
conoce previamente la intención poética del tango instrumental, pero dicho ejercicio es poco
claro,si no se tiene conocimiento de la letra ausente, ya que la interpretación instrumental,
generalmente se ejecuta con notorias variaciones melódicas, que ocultan muchas veces la frase
cantada. Esto es aplicado por los instrumentistas, para potenciar las cualidades de cada
instrumento y como preparación de la variación que servirá de cierre. La mayoría de los tangos
aplican esta modalidad.

Sobre este mismo tango, puedo agregar, que constituye uno de los temas considerados
íconos en el repertorio tanguero y su inclusión en este disco no podia explicarse de otro modo,
más aún si vemos que en la totalidad de los tangos incluidos en este compilado, encontramos
títulos del periodo “guardia vieja”, “guardia nueva” y del “nuevo tango” de Piazzolla, con el tango
“Picasso”.

1. e. Tango ¿dolor o placer?

En todo este entramado psíquico, que sin duda es mas complejo de lo que en este
análisis se pretende mostrar, aparece una interrogante vinculada a la necesidad del sujeto
tanguero: ¿es posible que en este dolor exista un cierto placer?. Esta pregunta, surge desde el
análisis realizado, que muestra una constante reedición de episodios que elevan el sufrimiento
del sujeto, quien a su vez es el “macho”, mujeriego, proxeneta y vividor.

Esto análisis postula que su sufrimiento es en cierta forma una búsqueda para redimir
sus culpas, que a la vez lo ubica en la posición de víctima, lo que en tèrminos psicoanalíticos se
denomina “masoquismo moral6”

“ya sé que me hace daño, yo sé que me lastimo
llorando mi sermón de vino
pero es el viejo amor que tiembla, Bandoneón
y busca en un licor que aturda…”
(Tango: La última curda)

Ante la pérdida, el hombre se sitúa en la queja, en el lamento por el abandono. Vuelve a
surgir el objeto de deseo que se pierde y que constituye el eje central de su dolor, siendo la
mujer la culpable y a su vez la única que puede calmar dicho dolor. Esta ambivalencia del objeto
de deseo, es una constante en el discurso tanguero.

Toda esta idea del personaje dolido y abandonado, se compensa con la aparente
imagen del “tango macho”, del hombre dueño de su destino. Esta idea es la que predomina al
hacer el ejercicio de buscar las primeras definiciones que comúnmente se hacen sobre el género
del tango.

descrito desde la fase oral psicoanalítica.
6
“Freud extiende la noción de masoquismo más allá de la perversión descrita por los sexólogos: por una
parte, al reconocer elementos masoquistas en numerosos comportamientos sexuales, y rudimentos del
mismo en la sexualidad infantil y por otra, al describir formas que de él derivan, especialmente el
“masoquismo moral” en el cual el sujeto, debido a un sentimiento de culpabilidad inconsciente, busca la
posición de victima, sin que en ello se halle directamente implicado un placer sexual.”, Laplanche, op.cit.,
p.218

11
2. El tango desde la semiótica

Para indagar en la semiótica del tango, me sitúo en las terminologías que López Cano
propone, tratando de hacer un recorrido simple en este proceso de análisis que sin duda, carece
de mayor rigurosidad y conocimiento de los enfoques teóricos, pero como primer acercamiento
es de mucha utilidad.

Después de esta mirada analítica al texto tanguero, resulta necesario establecer la
vinculación que el discurso tiene con otros elementos presentes. Uno de estos elementos
potentes en la escucha del género, es la conformación timbrística, de hecho, la primera
identificación del género, se hace a través de la recepción timbrística, refiriéndome
principalmente al bandoneón.

Existe una carga histórica, que le atribuye al bandoneón el carácter y el sonido decidor
estrechamente asociado al tango, bajo una serie de argumentos que van desde las cualidades
sonoras del instrumento, hasta las más diversa referencias emocionales propias del carácter
tanguero7.

En esta segunda línea de análisis, me concentraré en establecer algunos elementos que
serán tomados como tópicos, que conducen el complejo de análisis intertextual.

Se puede tomar en primera instancia, el término Tango como tópico general vinculado
al estilo del cual hago referencia. Por otro lado, tomo el sonido particular del bandoneón como
tópico de las relaciones que se establecen con la multiplicidad de significados que el tango
propone.

La relación tango-bandoneón, parte por la carga histórica mencionada, pero éste
también se traslada al personaje central del discurso musical y poético. El personaje descrito por
el tango, esta mimetizado de alguna forma con la sonoridad del bandoneón, conformado
entonces una triada dispuesta de la siguiente forma:

Tango – bandoneón - hombre del tango (desde el lunfardo, se le conoce como el
“compadrito”)

Como dije anteriormente, el bandoneón asume la voz cantante en la ausencia del
personaje tanguero en escena. Esto hace que la atención de la figura tanguera se concentre en
este timbre. Por esto, resulta importante que en la práctica tanguera en un espacio determinado,
se considere la presencia de este timbre que da el sello o por decirlo de algún modo “le entrega
cierta identidad” al acto de escucha.

Por otro lado, la conformación del trío que esta registrado en el disco analizado, está
integrado por músicos chilenos y argentinos, donde el bandoneonísta, es un músico llegado a
Valparaíso junto con otra orquesta trasandina, instalándose en el puerto y haciendo escuela
bandoneonistita, con músicos chilenos iniciados en el instrumento. Esta estadía duraría hasta
1973.

7
ver: wwwtodotango.com. letras de tango

12
Lo anterior resulta importante para establecer la forma en que el tango asume su
presencia en la ciudad de Valparaíso, de donde se recoge el registro tanguero en 1972. Existen
condiciones particulares que originan un lugar que alterna géneros musicales en un mismo
espacio, donde el tango tuvo presencia notoria. Estos antecedentes históricos, son temas de
análisis posterior, no abordables en este texto.

La ambigüedad de la figura del “tango macho”, que he pretendido dejar en claro en el
análisis del texto, es reafirmada en las características técnicas y estéticas del bandoneón. Las
posibilidades del bandoneón en cuanto al registro y al uso de la dinámica (por la técnica del
fuelle), entregan elementos que singularizan aún más dicho tópico. La idea del tango que
reclama su desdicha, se asume desde el bandoneón en el sonido “rezongón” situado en la
mano izquierda del ejecutante, de la misma forma en que la voz melodiosa se asume en la mano
derecha. La complementación de ambas y el ritmo armónico de “marcha” alternada con síncopas
(fórmula clásica del tango tradicional) son otros tópicos derivados de los anteriores, y que a su
vez, son signos claros de este género.

Todos los tangos que conforman el disco, son un claro ejemplo de la estética, incluso la
obra “Picasso” de Piazzolla incluida en el disco, la cual es tratada de manera tradicional por el
trío ejecutante, sobre todo en el sentido de marcha constante de 2/4. Esto se puede explicar por
la necesidad de adaptar la obra original al trío ejecutante.

Otro tópico, es la conocida forma de cerrar cada tango, no me refiero a la I-V-I, con la
que generalmente terminan, sino al carácter del cierre, el típico “tan-tan” (por decirlo de algún
modo). De hecho, ocurre que en una situación ajena al acto musical, alguien se refiera con esta
expresión (…tan, tan o …chan, chan), para dar término a alguna situación particular. Tenemos
una idea de fin, trasladada desde el tango, hacia otro acto, que puede ser meramente coloquial o
cotidiano. También se utiliza en situaciones musicales, a modo de parodia en alguna
intervención o diálogo, donde suele ocurrir que los músicos ejecutan un V-I, con el carácter final
del modo tanguero. Por lo tanto, existe una relación algo irónica de la estética tanguera con otros
espacios o situaciones, que perfectamente pueden estar ajenas al género, pero que se
sustentan en una idea colectiva y superficial que se tiene sobre el tango.

La manera en que se podría explicar mejor, la participación de la figura masculina (el
compadrito), es bajo la representación que de él se puede observar en un baile de tango, que en
muchos casos se condice de la situación en que se ve sumido de acuerdo a los argumentos de
los textos. Pero esta relación, se puede apreciar de mejor forma, en la visualización que del
baile, donde música texto y baile, guardan cierta distancia. El hombre es una figura dominante
en el baile, mientras que en el canto, se expresa su figura opuesta. Sobre este punto, no me es
pertinente ahondar, debido a que mi análisis se remite al disco, teniendo solo como aporte, la
imagen que promociona dicho trabajo.

13
Conclusiones

La idea de este análisis sobre el tango, situado en un trabajo discográfico de los años
70, pretende de algún modo dar cuenta de las disonancias que posee el discurso tanguero y su
representación colectiva. Cuando hablamos de tango, todos tienen una idea de lo que esto
representa, pero discutir sobre tango, implica desdibujar la primera imagen y dar paso a las
múltiples facetas que este género propone.

El disco “Tango en el Puerto” es sinónimo de tango en Chile, con una notoria presencia
en el desarrollo cultural del puerto de Valparaíso. De algún modo entonces, la idea que del
tango se tiene y la incorporación de su estética y lenguaje musical, implica una vinculación con
las ambigüedades que emanan del discurso tanguero analizado en este trabajo.

No es mi preocupación denunciar el tango como, no macho y no masculino, sino mas
bien dejar instalada una discusión sobre lo que se entiende por masculinidad u hombría, y de
cómo se reeditan las relaciones hombre-mujer, desde un discurso musical que refleja lo que está
instalado en ciertos grupos humanos.

Situarme desde algunos aspectos psicoanalíticos, medianamente entendidos, y la
aplicación metodológica de la semiótica, desde los trabajos de López Cano, han permitido tomar
de alguna forma un género, muy presente en el repertorio latinoamericano, evidenciando lo
complejo de su construcción, sin hacer referencia a la estructura armónica o al desarrollo
estilístico, que es tema a parte y que sin duda tiene relación con este entramado discurso

Muchos puntos no han sido desarrollados en este análisis, dejando la necesidad
instalada, pero el objetivo de dejar la discusión sobre cómo se articulan los discursos musicales
desde el tango y de la importancia de hacer las lecturas intertextuales para tener una mayor
panorámica de lo que entendemos como música, a lo menos se ha esbozado.

14
BIBLIOGRAFIA

-Abufhele Eduardo. “Por siempre Tango”, Ed Universitaria, Santiago de Chile 1985.

-Astigueta, Fernando. “La Mentalidad Argentina en el Tango y sus Modismos”, Journal of Inter-
American Studies, Vol. 7, Nº. 1. ( Jan., 1965), pp. 67-94. www.jstor.org

-Disco: “Tangos en el puerto”. Fabián Rey y Trío/Interpretes. Sello DICAP, Santiago de Chile,
1972

-Laplanche, J., “Diccionario de Psicoanálisis”, Paidós, Argentina, 1997

-López Cano, Rubén. 2007. “Semiótica, semiótica de la Música y semiótica cognitivo-enactiva de
la música. Notas para un manual de usuario”. Texto didáctico (actualizado Junio 2007)
www.lopezcano.net

-López Cano, Rubén. “Más allá de la intertextualidad. Tópicos musicales, esquemas narrativos,
ironía y cinismo en la hibridación musical de la era global”. Nassarre: Revista aragonesa de
musicología ( ISSN 0213-7305), 21/1. (Ejemplar dedicado a: ¿A quien pertenece la música?: La
música como patrimonio y como cultura: Actas del VII Congreso Internacional de la Sociedad
Ibérica de Etnomusicología), pp. 59-76. Versiono on-line: www.lopezcano.net.

15
16