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Universidad de Chile

Facultad de Artes
Magíster en Artes mención Musicología
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“Tangos en el puerto”
Informe de análisis musical desde conceptos Psicoanalíticos y semióticos

Coordinadora: Prof. Daniela Banderas
Estudiante: Cristian Molina torres

Santiago, Agosto del 2008

..... Tango ¿dolor o placer?..c...........…………………............…………………………….……...........……………………7 1.............………………………….11 2.………………... e............………………………………………4 b) “Las cuarenta”…………………………………………….a.......14 Bibliografía………………………………………………………………………………….………………………………………. El texto en el tango instrumental……………. Índice I troducción……………………………………………………….……………….………………………………………………….. El tango desde la semiótica……………………. Tango: el hijo y la madre……………………………………………………..…………16 2 .b.7 1.12 Conclusiones………………………………………………………………………....4 a) Sobre el texto………………………………....…………………………………………..………………...........3 II Marco teórico……………………………………….... El tango oculto……………………………………...5 1...........El tango y algunos elementos del psicoanálisis………………………………………..........10 1....…………………...........6 1..…………………...

está centrado en un análisis de texto del disco: “Tangos en el Puerto”. es ampliar la idea de discurso poético del tango y establecer las relaciones ambivalentes que existen en este género. I Introducción El trabajo de análisis desarrollado en este trabajo. Si bien. Esto con la finalidad de dar un sentido integral. por el DICAP (Discoteca del Cantar Popular) y que constituye el único registro discográfico que documenta el trabajo tanguero del puerto de Valparaíso de esos años. formado por chilenos y argentinos. a las ideas de análisis propuestas en este trabajo. será necesario tomar elementos de otros tangos que conforman la totalidad del disco mencionado. 3 . grabado en el año 1972. es la conformación de los músicos que participan. ligada al “hombre rudo” y las cualidades sonoras que presenta este género. centraremos el análisis en el tango “las cuarenta”. que dicen relación con como se concibe el tango. El objetivo principal. Otro aspecto importante del disco. desplazando la idea común que del tango existe.

En rigor. se entenderá por lunfardo la utilización de un dialecto que se alterna con el habla castellana. conformado por elementos propios del decir tanguero. en este trabajo. dentro de una forma de decir y de representar una realidad en la subjetividad del tanguero. con el fin de sustentar dicho análisis Desde el análisis psicoanalítico del texto. esto implica definir ciertos elementos propios de dicha teoría en cuanto a las terminologías y a la forma en que se aplica al análisis. Para este proceso. donde los presos podían dialogar con sus parias. es necesario definir lo que se entiende por lunfardo. Para esto. el lunfardo tendría dos posibles nacimientos: • La primera. aplicando los conceptos tópicos (signos) e intertextualidad. como “el lunfardo”. tomaré elementos que darán paso a la aplicación de aspectos semióticos. Para esto. • La segunda se inclina por la influencia de varios idiomas que confluyen en Buenos Aires. a) Sobre el texto Para entender la articulación del lenguaje utilizado en el tango. focalizaré en elementos puntuales tanto textuales como sonoros. con el fin de facilitar el proceso de análisis. constituyen el marco teórico de la segunda parte del análisis. parto por exponer la letra del tango mencionado y realizar una primera lectura de acercamiento: 4 . Según los estudios referidos. donde tomaré frases textuales que relacionaré al enfoque analítico. haré una breve explicación de su incorporación al tango y la relación con la identidad del personaje tanguero. Para comenzar ha indagar en lo referido al dialecto tanguero. II Marco teórico El análisis que pretendo abordar se enmarca teóricamente en los postulados psicoanalíticos. con la llegada de los inmigrantes desde Europa. manteniendo a los vigilantes ajenos al diálogo carcelario. referida a que nace como forma de comunicación carcelaria. el análisis se centrará en el texto del tango. En este caso. los trabajos de López Cano.

borracho. siempre y cuando le convenga y sé que con mucha plata uno vale mucho más. No pensar ni equivocado… ¡para qué. es igual a los demás. colilla de cigarrillo Curda: Individuo que se alcoholiza. que se rompió en un abrazo que me diera la verdad. del amigo que es amigo. la experiencia fue mi amante. la fuerza me hizo callar. soplón Gastado: (deslucido)//persona agotada en sus energías corporales prematuramente. Gil: tonto. sé del beso que se da. residuo// cigarrillo. Acusar: declamar. el desengaño. con quien no debo pasar. borracho. aprendí todo lo malo. esto se le oyó acusar: Vieja calle de mi barrio.b) “Las cuarenta” Tango (1932) Letra: Francisco Gorrindo Música: Roberto Grela Con el pucho de la vida apretao entre los labios la mirada turbia y fría. Aprendí que en esta vida hay que llorar si otros lloran y si la murga se ríe uno se debe reír. alguna noche. Aprendí todo lo bueno. con mis sueño hecho pedazos. bebedor// borrachera. mi amigo… Toda carta tiene contra y toda contra se da Hoy no creo ni en mi mismo…todo es grupo todo es falso y aquel el que esta mas alto. y curda ya de recuerdos como volcando un veneno. cuando grite una injusticia. Para conformar una idea más completa de la intención poética del texto. resto. alegar. sé del beso que se compra. donde he dado el primer paso vuelvo a vos gastado el mazo en inútil barajar. me vieras pasar del brazo. zonzo Grupo: mentira 5 . bobo. el Mazo: juego Barajar: desenvolverse Murga: orquesta de mala calidad// comparsa de Carnaval cuyos integrantes bailan o tocan música desfilando por las calles. definiré ciertos modismos que conforman el código lunfardesco del tango expuesto: Pucho: sobrante. con una llaga en el pecho. si igual se vive! ¡y además corres el riesgo que te bauticen gil! La vez que quise ser bueno en la cara se me rieron. un poco lerdo el andar. dobló la esquina del barrio. ebriedad. por eso no ha de extrañarte si.

como también. está siempre circunscrita a la tristeza y nostalgia. anal. aparece en la letra tanguera. vinculado al suburbio porteño. El tango y algunos elementos del psicoanálisis La idea central de este trabajo. con el desarrollo psíquico y las fases postuladas por Freud: oral. se centra en un sujeto protagonista de las vivencias del tango y de cómo este género se define desde las figuras del “compadrito” 2 y de la madre. También podría ser un hombre de cualquier condición social que responda a estas características. genital. Esto con el fin de establecer una relación integradora del disco. depresión. Argentina. que será evidenciado desdel enfoque psicoanalítico. el color timbrístico del tango por excelencia. Particularmente me centraré en la primera fase. Algunas de estas categorías son: dependencia. Esto es tanto en el acto poético. pp. que acompañan a la alimentación.” Según la definición Freudiana. 152-153 2 Desde el lunfardo se define como “compadrito” al hombre del bajo pueblo. desde la asignación de valores estéticos y significantes al acto sonoro. La actividad de nutrición. “Diccionario de Psicoanálisis”. proporciona las significaciones electivas mediante las cuales se expresa y se organiza la relación de objeto. como sinónimo de melancolía y queja constante. así. ser comido”1 Los elementos que constituyen este análisis. tristeza. por fase oral se entiende: “Primera fase de la evolución libidinosa: el placer sexual esta ligado entonces predominantemente a la excitación de la cavidad bucal y de los labios. engreído y fachendoso. 1 Laplanche. atribuyéndole a este instrumento. adicciones. 1997. desde el enfoque semiótico. que comúnmente se pretende mostrar como un “hombre rudo y seductor. J.. por ejemplo. es evidenciar la vinculación del tango. en función de la conformación del sujeto tanguero. debo decir que la configuración temática de la poesía tanguera. dueño de la situación y de su devenir.. sentimientos de infortunio y auto depresión (Astigueta. como por ejemplo la relación que se hace del sonido del bandoneón. Paidós. rabia destructiva. Sumado a lo anterior. 6 . enfatizado en su figura de “macho. (presentes en los tangos incluidos en el disco) serán explicados según corresponda a cada caso. Sobre esto me detendré más adelante. La utilización de otros textos en el análisis. la relación de amor con la madre se hallará marcada por las significaciones: comer. dado que las categorías asociadas a lo que se denomina “oralidad” facilitan la interpretación psicoanalítica del texto tanguero. 1965). 1. que de manera directa o indirecta. Esto constituiría el “caldo de cultivo” del discurso subyacente en la falsa apariencia del personaje tanguero.

produce en este caso la patología que se reedita. el infante. construidos en la etapa de lactancia (relación con la madre) se reproducen en la etapa adulta. aparte de su dependencia. permanezca organizada según la estructura característica de una de sus fases evolutivas…se habla de fijación dentro de la teoría freudiana del inconciente. a la que el Psicoanálisis atribuye el término de “amor”. Si hablamos de fase oral. establece una relación con la madre desde el acto de amamantamiento. p. Imago. En esta fase. Todos estos rasgos orales. El tango oculto Para referirme al análisis del texto. fantasías)que persisten en el inconciente. 1. se manifiesta también por estados depresivos y la sensación de vacío. que no satisface su deseo. determinaría la conducta adulta. evocación del acto de succionar. se eleva desde frases que dan cuenta de tal estado 3 psíquico. constituye la nueva relación del niño (adulto) con la madre (pareja). puede derivar de la frustración a la rabia. reproduzcan determinado modo de satisfacción. recurrente en el canto y en la declamación tanguera: “con el pucho de la vida apretao entre los labios” Si entendemos que la madre es el primer objeto de amor. Tango: el hijo y la madre Según Freud. sino que se suma el acto de apretar.b. está en juego la satisfacción del placer. que el tango constituiría una de las expresiones de la fase oral como una constante.cit. En el mismo texto (las cuarenta) tenemos signos similares como: 3 “Fijación: la fijación hace que la libido se una fuertemente a personas o imagos. para designar el modo de inscripción de ciertos contenidos representativos (experiencias. La satisfacción o frustración en esta etapa. J. en forma inalterada. generándose de esta forma la dependencia del vínculo. seria donde se reeditan las conductas orales en los adultos. que tiene relación con el desarrollo emocional y psíquico del infante.. En esta vinculación. op. desde expresiones que dan cuenta de frustración (apretao entre los labios). Es desde esta relación.. También. que equivaldría al acto del niño que mordisquea objetos confundiendo el pecho materno. la fase oral concentra este vinculo en el acto del amamantamiento y de las dinámicas que se establecen en esta etapa. y a los cuales permanece ligada la pulsión”. donde la relación de pareja.1. En este punto. La dependencia generada. la personalidad oral. No basta con posesionar un objeto (pucho: cigarrillo) que a su vez es un signo representativo. Laplanche. situado en un estado de fijación . Este acto. la fase oral se centra en la conexión con el mundo exterior desde la zona bucal. mas bien será utilizado de acuerdo a los puntos que me interesa relacionar y a las vinculaciones con otros textos que conforman el total del disco sobre el cual se basa este trabajo.a. por eso es que su discurso. hablamos del personaje del tango. no consideraré el orden de este según el relato. “Diccionario…”. 156 7 .

vuelvo a vos gastado el mazo en inútil barajar con una llaga en el pecho con el sueño hecho pedazos” “…la experiencia fue mi amante.Discépolo “Pobre la mina del quiosco. gatillado por la incapacidad de poseer el objeto deseado. todo es falso” (Tango las cuarenta) Tenemos la imagen del barrio. la angustia. donde he dado el primer paso. desde donde se determinan las causalidades de alegrías e infortunios de quien canta desde el tango. textos con expresiones como: “El que no llora no mama” Cambalache (1934): letra y música. significa borrachera) “se del beso que se compra. los procesos psíquicos que predominan son la introyección y la proyección. ligada a la dependencia del otro. en el adulto…Se caracteriza por los siguientes rasgos:… el objeto es parcial (principalmente el pecho materno) y se halla escindido en dos. op. lo bueno y lo malo. después de vivenciar la frustración y la inconformidad. solo le queda invocar la figura idealizada de la madre. rabia. La pérdida de sentido a la vida es una respuesta emocional. tenemos una presente ambivalencia representada por la mujer.” Tango (1933): La novia ausente. forma parte del personaje sumido en emociones que van de un estado a otro. todos signos adjudicados a la oralidad y que articulan una persona emocionalmente paranoide4. Música de Barbieri. es de naturaleza persecutoria (destrucción por el objeto malo)”. intensa. se del beso que se da” Reforzando esta idea.cit. 278 8 .. tenemos en el mismo disco. Cadícamo Siguiendo con el análisis desde la conformación psíquica del personaje tanguero. p. “como volcando un veneno” “curda ya de recuerdos” ( curda desde el lunfardo. como el lugar de la infancia. porque me dejaba. un beso le dejé en la frente porque estaba fría. modalidad de las relaciones de objeto especifica de los cuatro primeros meses de existencia. todo es grupo. Esto implica volver al lecho materno. Esta descripción semántica. Surge de esto los estados melancólicos y la rabia: 4 “Posición paranoide: según Melanie Klein. pero que puede volver a encontrarse durante la infancia y. letra de E. el objeto “bueno” y el “malo”. Laplanche J. al pasar…” “…Que al morir. (tristeza. quien concentra desde la mirada del hombre. el desengaño mi amigo” “…hoy no creo ni en mi mismo. “Diccionario…”. el lugar que acoge incondicionalmente desde la nostalgia. E. Desde nuestro material de observación tenemos: “Vieja calle de mi barrio. que todas las tardecitas me daba los cigarrillos de "sotamanga". frustración).

Esto conlleva a la idealización de su objeto: “y al entregarme tu consuelo yo sabia que de buenita lo hacia para calmar mi aflicción” “y hoy le canto agradecido a tu belleza a tu infinita pureza desde mi crónico Spleen” (melancolía. adquiere doble significado. decime tu fracaso ¿no vez la pena que me ha herido? y hablame simplemente de aquel amor ausente tras un retazo del olvido” (Tango: la ultima curda. tristeza. ya libre'e la gayola(Prisión) y sin la mina. la razón de su bienestar. de quien conforta y quien daña (bueno y lo malo). 9 . “una mina le solfeaba(hurtar) todo el vento (dinero) y jugó con su pasión” Hoy. (Tango: El piruja) La imagen que se construye el personaje de la figura femenina. en su propio fracaso. campaneando un cacho’e sol en la vedera. C. adjudicando aspectos negativos a quién se supone le entrega al mismo tiempo. donde el personaje hace patente su estado melancólico. Este texto constituye el resumen de las ideas existentes en el disco desde lo poético. Elizaldo Diaz) Siguiendo con la misma idea tenemos: “contame tu condena. Castillo) Hasta el momento. frustración he idealización del objeto deseado. se encuentra concentrado en el tango “las cuarenta”. Surgen entonces explicaciones que entregan conformidad al “Héroe” del tango. Todo este significado. lo que circunda el diálogo tanguero en esta etapa. piensa un rato en el amor de su quemera y solloza en su dolor. tedio de la vida) “que a tu lado mi dolor se disipaba y mi pena transportabas embriagado en un edén” “por el embrujo de tu bondad divina de tus labios rojos donde preso me quede he de llevar en mi vida peregrina la gloria mortecina de una ilusión de amor” (Tango: muchachita buena. seria el sentimiento de nostalgia.

piano. es la bronca de un otario amurado con su amor. una de las características del tango de la llamada “guardia vieja”.1. 43 Otro texto lunfardo referido al bandoneón dice: “dulcemente entre tus manos. Editorial Universitaria. De hecho. 1985. su inclinación al quejido y al rezongo”. son en base a comparaciones tales como: “…la definitiva sonoridad del lamento que tiene el tango. el bandoneón. donde la voz cantante.!porque el tango es macho!” De todo lo planteado anteriormente. amilongado.com) La figura del bandoneón. que constituyen una de las formas en que este se ejecuta. pero que de algún modo hace presencia en la escucha del tango..c. era realizar la interpretación de los tangos con una completa presentación instrumental.. En el caso del disco analizado. es asumida principalmente por el bandoneón. De hecho. haciendo esta relación entre estados de animo que son propios del sujeto 10 . El texto en el tango instrumental En la conformación del disco. de acuerdo a las características de cada timbre. se concentra no en lo que se escucha. permite reflejar la carga en la sonoridad entendida como texto por el oyente. p. Esto. que constituye una variación de la melodía principal. la tristeza del suburbio.5 5 Las descripciones sobre el timbre del bandoneón. este texto constituye una clara imagen del “macho” tanguero y la ausencia de éste. es determinante para la escucha del público conocedor del estilo. más bien el análisis lo sitúo justamente en lo que no está precede.en la rebeldia del que es fuerte y tiene que cruzar los brazos cuando el hambre viene y yo me hice en tangos porque. que dejo la vieja sola. el bacán que te acamada y te sabe hacer llorar.. se hace mención al bandoneón. ya que en algunos casos. contrabajo) dependiendo del periodo fraseológico y de la variación que asume el canto. es el alma del suburbio que se pianta en tu teclear. En este diálogo instrumental. donde la voz de cantante. es el llanto de una madre con el hijo en la gayola. se entienden implícitamente desde el caracter timbrístico.. bajo argumentos que dicen relación con estados emocionales. como fiel reflejo del sentir. es asumida por los tres instrumentos (bandoneón. no quiere decir que en todos los casos el tango instrumental no implique la existencia de texto. se pueden encontrar algunos tangos instrumentales. dejada para el cierre del tema.”(véase: www. en la gran mayoría de los tratados sobre tango. con o sin texto. Es en este sentido. Luego de esta extensa muestra instrumental. Para entender este análisis. es sin duda la figura del sujeto tanguero. realiza nuevamente la secuencia armónica que anteriormente ejecutaron. como asimismo. Esta explicación. te desdobla acompasado. se encarga de ejecutar la parte del “trío”. asumiendo un rol acompañante de la voz presente. “Por siempre Tango”. citaré partes del texto que generalmente acompaña este tango: “Pido permiso señores que este tango. la influencia del texto.. Santiago. Eduardo Abufhele.. alternando la melodía principal con otros instrumentos acompañantes. es la bronca de una mina. se incorpora el cantante asumiendo su rol donde la orquesta. Lo relevante de este tango. se interpreta el tango “La comparsita”. este tango habla por mi y mi voz entre sus sones dirá dirá por qué canto asi porque cuando pibe porque cuando pibe me acunaba en tango la canción materna” “. y tu llanto es un resongo dormilón. el bandoneón responsable de revivir al cantor y la evocación del texto.todotango. permite entender la dualidad del tango (canción-instrumental). rebosante de dolor.

Esta pregunta. lo que en tèrminos psicoanalíticos se denomina “masoquismo moral6” “ya sé que me hace daño. con el tango “Picasso”. mujeriego. Laplanche. Bandoneón y busca en un licor que aturda…” (Tango: La última curda) Ante la pérdida. especialmente el “masoquismo moral” en el cual el sujeto. descrito desde la fase oral psicoanalítica. “guardia nueva” y del “nuevo tango” de Piazzolla. que a la vez lo ubica en la posición de víctima. aparece una interrogante vinculada a la necesidad del sujeto tanguero: ¿es posible que en este dolor exista un cierto placer?. que constituye uno de los temas considerados íconos en el repertorio tanguero y su inclusión en este disco no podia explicarse de otro modo. Sobre este mismo tango. pero dicho ejercicio es poco claro. Toda esta idea del personaje dolido y abandonado. que muestra una constante reedición de episodios que elevan el sufrimiento del sujeto. Tango ¿dolor o placer? En todo este entramado psíquico. e. se percibe de manera natural por el oyente si se conoce previamente la intención poética del tango instrumental. encontramos títulos del periodo “guardia vieja”. Vuelve a surgir el objeto de deseo que se pierde y que constituye el eje central de su dolor. quien a su vez es el “macho”.. proxeneta y vividor. siendo la mujer la culpable y a su vez la única que puede calmar dicho dolor.si no se tiene conocimiento de la letra ausente. Esto es aplicado por los instrumentistas. Este desdoblamiento (música-texto). surge desde el análisis realizado. del hombre dueño de su destino. Esta idea es la que predomina al hacer el ejercicio de buscar las primeras definiciones que comúnmente se hacen sobre el género del tango. al describir formas que de él derivan. La mayoría de los tangos aplican esta modalidad. en el lamento por el abandono. busca la posición de victima. para potenciar las cualidades de cada instrumento y como preparación de la variación que servirá de cierre. generalmente se ejecuta con notorias variaciones melódicas.”. sin que en ello se halle directamente implicado un placer sexual. más aún si vemos que en la totalidad de los tangos incluidos en este compilado. puedo agregar. yo sé que me lastimo llorando mi sermón de vino pero es el viejo amor que tiembla.218 11 . es una constante en el discurso tanguero. ya que la interpretación instrumental. op. Esto análisis postula que su sufrimiento es en cierta forma una búsqueda para redimir sus culpas.cit. 1. Esta ambivalencia del objeto de deseo. y rudimentos del mismo en la sexualidad infantil y por otra. al reconocer elementos masoquistas en numerosos comportamientos sexuales. se compensa con la aparente imagen del “tango macho”. debido a un sentimiento de culpabilidad inconsciente. p. el hombre se sitúa en la queja. que sin duda es mas complejo de lo que en este análisis se pretende mostrar. 6 “Freud extiende la noción de masoquismo más allá de la perversión descrita por los sexólogos: por una parte. que ocultan muchas veces la frase cantada.

Por esto. En esta segunda línea de análisis. esta mimetizado de alguna forma con la sonoridad del bandoneón. Esta estadía duraría hasta 1973. es un músico llegado a Valparaíso junto con otra orquesta trasandina. Existe una carga histórica. tomo el sonido particular del bandoneón como tópico de las relaciones que se establecen con la multiplicidad de significados que el tango propone. resulta importante que en la práctica tanguera en un espacio determinado. se hace a través de la recepción timbrística. Se puede tomar en primera instancia. es la conformación timbrística. 7 ver: wwwtodotango. El personaje descrito por el tango. el término Tango como tópico general vinculado al estilo del cual hago referencia. la conformación del trío que esta registrado en el disco analizado. refiriéndome principalmente al bandoneón. conformado entonces una triada dispuesta de la siguiente forma: Tango – bandoneón . La relación tango-bandoneón. resulta necesario establecer la vinculación que el discurso tiene con otros elementos presentes. bajo una serie de argumentos que van desde las cualidades sonoras del instrumento. Por otro lado.com.hombre del tango (desde el lunfardo. parte por la carga histórica mencionada. el bandoneón asume la voz cantante en la ausencia del personaje tanguero en escena. instalándose en el puerto y haciendo escuela bandoneonistita. Esto hace que la atención de la figura tanguera se concentre en este timbre. hasta las más diversa referencias emocionales propias del carácter tanguero7. de hecho. pero como primer acercamiento es de mucha utilidad. se considere la presencia de este timbre que da el sello o por decirlo de algún modo “le entrega cierta identidad” al acto de escucha.2. la primera identificación del género. carece de mayor rigurosidad y conocimiento de los enfoques teóricos. se le conoce como el “compadrito”) Como dije anteriormente. con músicos chilenos iniciados en el instrumento. tratando de hacer un recorrido simple en este proceso de análisis que sin duda. donde el bandoneonísta. Por otro lado. que le atribuye al bandoneón el carácter y el sonido decidor estrechamente asociado al tango. me sitúo en las terminologías que López Cano propone. me concentraré en establecer algunos elementos que serán tomados como tópicos. pero éste también se traslada al personaje central del discurso musical y poético. Después de esta mirada analítica al texto tanguero. está integrado por músicos chilenos y argentinos. El tango desde la semiótica Para indagar en la semiótica del tango. letras de tango 12 . que conducen el complejo de análisis intertextual. Uno de estos elementos potentes en la escucha del género.

son signos claros de este género. teniendo solo como aporte. es la conocida forma de cerrar cada tango. que puede ser meramente coloquial o cotidiano. tan o …chan. Tenemos una idea de fin. es bajo la representación que de él se puede observar en un baile de tango. que he pretendido dejar en claro en el análisis del texto. sobre todo en el sentido de marcha constante de 2/4. La manera en que se podría explicar mejor. es reafirmada en las características técnicas y estéticas del bandoneón. para dar término a alguna situación particular. trasladada desde el tango. La ambigüedad de la figura del “tango macho”. se expresa su figura opuesta. Existen condiciones particulares que originan un lugar que alterna géneros musicales en un mismo espacio. el típico “tan-tan” (por decirlo de algún modo). y que a su vez. Esto se puede explicar por la necesidad de adaptar la obra original al trío ejecutante. guardan cierta distancia. De hecho. donde el tango tuvo presencia notoria. Estos antecedentes históricos. donde música texto y baile. La complementación de ambas y el ritmo armónico de “marcha” alternada con síncopas (fórmula clásica del tango tradicional) son otros tópicos derivados de los anteriores. El hombre es una figura dominante en el baile. incluso la obra “Picasso” de Piazzolla incluida en el disco. a modo de parodia en alguna intervención o diálogo. no me es pertinente ahondar. Todos los tangos que conforman el disco. También se utiliza en situaciones musicales. ocurre que en una situación ajena al acto musical. con el carácter final del modo tanguero. mientras que en el canto. se asume desde el bandoneón en el sonido “rezongón” situado en la mano izquierda del ejecutante. Por lo tanto. que en muchos casos se condice de la situación en que se ve sumido de acuerdo a los argumentos de los textos. Sobre este punto. no me refiero a la I-V-I. de la misma forma en que la voz melodiosa se asume en la mano derecha. 13 . alguien se refiera con esta expresión (…tan. Lo anterior resulta importante para establecer la forma en que el tango asume su presencia en la ciudad de Valparaíso. son un claro ejemplo de la estética. son temas de análisis posterior. La idea del tango que reclama su desdicha. que perfectamente pueden estar ajenas al género. entregan elementos que singularizan aún más dicho tópico. con la que generalmente terminan. hacia otro acto. la participación de la figura masculina (el compadrito). pero que se sustentan en una idea colectiva y superficial que se tiene sobre el tango. Otro tópico. donde suele ocurrir que los músicos ejecutan un V-I. la cual es tratada de manera tradicional por el trío ejecutante. Pero esta relación. la imagen que promociona dicho trabajo. de donde se recoge el registro tanguero en 1972. no abordables en este texto. se puede apreciar de mejor forma. sino al carácter del cierre. en la visualización que del baile. debido a que mi análisis se remite al disco. Las posibilidades del bandoneón en cuanto al registro y al uso de la dinámica (por la técnica del fuelle). existe una relación algo irónica de la estética tanguera con otros espacios o situaciones. chan).

todos tienen una idea de lo que esto representa. De algún modo entonces. dejando la necesidad instalada. Situarme desde algunos aspectos psicoanalíticos. han permitido tomar de alguna forma un género. pretende de algún modo dar cuenta de las disonancias que posee el discurso tanguero y su representación colectiva. situado en un trabajo discográfico de los años 70. la idea que del tango se tiene y la incorporación de su estética y lenguaje musical. desde los trabajos de López Cano. implica desdibujar la primera imagen y dar paso a las múltiples facetas que este género propone. medianamente entendidos. sino mas bien dejar instalada una discusión sobre lo que se entiende por masculinidad u hombría. con una notoria presencia en el desarrollo cultural del puerto de Valparaíso. evidenciando lo complejo de su construcción. pero el objetivo de dejar la discusión sobre cómo se articulan los discursos musicales desde el tango y de la importancia de hacer las lecturas intertextuales para tener una mayor panorámica de lo que entendemos como música. que es tema a parte y que sin duda tiene relación con este entramado discurso Muchos puntos no han sido desarrollados en este análisis. El disco “Tango en el Puerto” es sinónimo de tango en Chile. no macho y no masculino.Conclusiones La idea de este análisis sobre el tango. Cuando hablamos de tango. y de cómo se reeditan las relaciones hombre-mujer. y la aplicación metodológica de la semiótica. No es mi preocupación denunciar el tango como. muy presente en el repertorio latinoamericano. pero discutir sobre tango. a lo menos se ha esbozado. implica una vinculación con las ambigüedades que emanan del discurso tanguero analizado en este trabajo. 14 . desde un discurso musical que refleja lo que está instalado en ciertos grupos humanos. sin hacer referencia a la estructura armónica o al desarrollo estilístico.

Tópicos musicales. Texto didáctico (actualizado Junio 2007) www..net -López Cano. Paidós.net. esquemas narrativos. “Por siempre Tango”. 1997 -López Cano.org -Disco: “Tangos en el puerto”. Journal of Inter- American Studies. ironía y cinismo en la hibridación musical de la era global”. Nº. Versiono on-line: www. 2007. Sello DICAP. 1. Santiago de Chile 1985. J. “Más allá de la intertextualidad. -Astigueta. “Semiótica. 1972 -Laplanche. Notas para un manual de usuario”. 15 . Santiago de Chile. pp. Fabián Rey y Trío/Interpretes. Fernando. “Diccionario de Psicoanálisis”. semiótica de la Música y semiótica cognitivo-enactiva de la música. “La Mentalidad Argentina en el Tango y sus Modismos”. 1965). Ed Universitaria. Argentina..lopezcano. ( Jan. www. pp. Rubén. 67-94. (Ejemplar dedicado a: ¿A quien pertenece la música?: La música como patrimonio y como cultura: Actas del VII Congreso Internacional de la Sociedad Ibérica de Etnomusicología). 7. 21/1. 59-76.BIBLIOGRAFIA -Abufhele Eduardo. Nassarre: Revista aragonesa de musicología ( ISSN 0213-7305).lopezcano. Rubén.jstor. Vol.

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