Está en la página 1de 16

Universidad de Chile Facultad de Artes Magíster en Artes mención Musicología _________________________________

“Tangos en el puerto”
Informe de análisis musical desde conceptos Psicoanalíticos y semióticos

Coordinadora: Prof. Daniela Banderas Estudiante: Cristian Molina torres Santiago, Agosto del 2008

Índice
I troducción……………………………………………………….……………………………………….3 II Marco teórico………………………………………..…………………………………………………..4 a) Sobre el texto……………………………….…………………..………………………………………4 b) “Las cuarenta”……………………………………………...………………………………………….5 1.El tango y algunos elementos del psicoanálisis………………………………………..6 1.a. Tango: el hijo y la madre……………………………………………………...……………………7 1.b. El tango oculto……………………………………...…………………………...…………………..7 1.c. El texto en el tango instrumental……………...………………...……………………………...10 1. e. Tango ¿dolor o placer?.......................................................................................................11

2. El tango desde la semiótica……………………..……..………………..…………………..12 Conclusiones………………………………………………………………………..………………..14 Bibliografía………………………………………………………………………………….…………16

2

I Introducción El trabajo de análisis desarrollado en este trabajo, está centrado en un análisis de texto del disco: “Tangos en el Puerto”, grabado en el año 1972, por el DICAP (Discoteca del Cantar Popular) y que constituye el único registro discográfico que documenta el trabajo tanguero del puerto de Valparaíso de esos años. Otro aspecto importante del disco, es la conformación de los músicos que participan, formado por chilenos y argentinos. Si bien, centraremos el análisis en el tango “las cuarenta”, será necesario tomar elementos de otros tangos que conforman la totalidad del disco mencionado. Esto con la finalidad de dar un sentido integral, a las ideas de análisis propuestas en este trabajo. El objetivo principal, es ampliar la idea de discurso poético del tango y establecer las relaciones ambivalentes que existen en este género, desplazando la idea común que del tango existe, ligada al “hombre rudo” y las cualidades sonoras que presenta este género, que dicen relación con como se concibe el tango.

3

II Marco teórico El análisis que pretendo abordar se enmarca teóricamente en los postulados psicoanalíticos, esto implica definir ciertos elementos propios de dicha teoría en cuanto a las terminologías y a la forma en que se aplica al análisis. En este caso, el análisis se centrará en el texto del tango, conformado por elementos propios del decir tanguero, como “el lunfardo”, donde tomaré frases textuales que relacionaré al enfoque analítico, con el fin de sustentar dicho análisis Desde el análisis psicoanalítico del texto, tomaré elementos que darán paso a la aplicación de aspectos semióticos, aplicando los conceptos tópicos (signos) e intertextualidad. Para esto, los trabajos de López Cano, constituyen el marco teórico de la segunda parte del análisis. Para este proceso, focalizaré en elementos puntuales tanto textuales como sonoros.

a) Sobre el texto Para entender la articulación del lenguaje utilizado en el tango, es necesario definir lo que se entiende por lunfardo. Para esto, haré una breve explicación de su incorporación al tango y la relación con la identidad del personaje tanguero, con el fin de facilitar el proceso de análisis. Según los estudios referidos, el lunfardo tendría dos posibles nacimientos: • • La primera, referida a que nace como forma de comunicación carcelaria, donde los presos podían dialogar con sus parias, manteniendo a los vigilantes ajenos al diálogo carcelario. La segunda se inclina por la influencia de varios idiomas que confluyen en Buenos Aires, con la llegada de los inmigrantes desde Europa.

En rigor, en este trabajo, se entenderá por lunfardo la utilización de un dialecto que se alterna con el habla castellana, dentro de una forma de decir y de representar una realidad en la subjetividad del tanguero.

Para comenzar ha indagar en lo referido al dialecto tanguero, parto por exponer la letra del tango mencionado y realizar una primera lectura de acercamiento:

4

b) “Las cuarenta” Tango (1932) Letra: Francisco Gorrindo Música: Roberto Grela Con el pucho de la vida apretao entre los labios la mirada turbia y fría, un poco lerdo el andar, dobló la esquina del barrio, y curda ya de recuerdos como volcando un veneno, esto se le oyó acusar: Vieja calle de mi barrio, donde he dado el primer paso vuelvo a vos gastado el mazo en inútil barajar; con una llaga en el pecho, con mis sueño hecho pedazos, que se rompió en un abrazo que me diera la verdad. Aprendí todo lo bueno, aprendí todo lo malo; sé del beso que se compra, sé del beso que se da; del amigo que es amigo, siempre y cuando le convenga y sé que con mucha plata uno vale mucho más. Aprendí que en esta vida hay que llorar si otros lloran y si la murga se ríe uno se debe reír. No pensar ni equivocado… ¡para qué, si igual se vive! ¡y además corres el riesgo que te bauticen gil! La vez que quise ser bueno en la cara se me rieron; cuando grite una injusticia, la fuerza me hizo callar; la experiencia fue mi amante; el desengaño, mi amigo… Toda carta tiene contra y toda contra se da Hoy no creo ni en mi mismo…todo es grupo todo es falso y aquel el que esta mas alto, es igual a los demás. por eso no ha de extrañarte si, alguna noche, borracho, me vieras pasar del brazo, con quien no debo pasar. Para conformar una idea más completa de la intención poética del texto, definiré ciertos modismos que conforman el código lunfardesco del tango expuesto: Pucho: sobrante, resto, residuo// cigarrillo, colilla de cigarrillo Curda: Individuo que se alcoholiza, borracho, bebedor// borrachera, ebriedad. Acusar: declamar, alegar, soplón Gastado: (deslucido)//persona agotada en sus energías corporales prematuramente, el Mazo: juego Barajar: desenvolverse Murga: orquesta de mala calidad// comparsa de Carnaval cuyos integrantes bailan o tocan música desfilando por las calles. Gil: tonto, bobo, zonzo Grupo: mentira

5

La utilización de otros textos en el análisis, (presentes en los tangos incluidos en el disco) serán explicados según corresponda a cada caso. Esto con el fin de establecer una relación integradora del disco, en función de la conformación del sujeto tanguero, que será evidenciado desdel enfoque psicoanalítico.

1. El tango y algunos elementos del psicoanálisis

La idea central de este trabajo, es evidenciar la vinculación del tango, con el desarrollo psíquico y las fases postuladas por Freud: oral, anal, genital. Particularmente me centraré en la primera fase, dado que las categorías asociadas a lo que se denomina “oralidad” facilitan la interpretación psicoanalítica del texto tanguero. Algunas de estas categorías son: dependencia, depresión, tristeza, rabia destructiva, adicciones, sentimientos de infortunio y auto depresión (Astigueta, 1965). Esto constituiría el “caldo de cultivo” del discurso subyacente en la falsa apariencia del personaje tanguero, que comúnmente se pretende mostrar como un “hombre rudo y seductor, dueño de la situación y de su devenir, enfatizado en su figura de “macho.” Según la definición Freudiana, por fase oral se entiende: “Primera fase de la evolución libidinosa: el placer sexual esta ligado entonces predominantemente a la excitación de la cavidad bucal y de los labios, que acompañan a la alimentación. La actividad de nutrición, proporciona las significaciones electivas mediante las cuales se expresa y se organiza la relación de objeto; así, por ejemplo, la relación de amor con la madre se hallará marcada por las significaciones: comer, ser comido”1 Los elementos que constituyen este análisis, se centra en un sujeto protagonista de las vivencias del tango y de cómo este género se define desde las figuras del “compadrito” 2 y de la madre, que de manera directa o indirecta, aparece en la letra tanguera. Sumado a lo anterior, debo decir que la configuración temática de la poesía tanguera, está siempre circunscrita a la tristeza y nostalgia. Esto es tanto en el acto poético, como también, desde la asignación de valores estéticos y significantes al acto sonoro, como por ejemplo la relación que se hace del sonido del bandoneón, como sinónimo de melancolía y queja constante, atribuyéndole a este instrumento, el color timbrístico del tango por excelencia. Sobre esto me detendré más adelante, desde el enfoque semiótico.

1 2

Laplanche, J., “Diccionario de Psicoanálisis”, Paidós, Argentina, 1997, pp.. 152-153 Desde el lunfardo se define como “compadrito” al hombre del bajo pueblo, engreído y fachendoso. También podría ser un hombre de cualquier condición social que responda a estas características. vinculado al suburbio porteño.

6

1.a. Tango: el hijo y la madre

Según Freud, la fase oral se centra en la conexión con el mundo exterior desde la zona bucal. En esta fase, el infante, establece una relación con la madre desde el acto de amamantamiento, generándose de esta forma la dependencia del vínculo. También, está en juego la satisfacción del placer, que tiene relación con el desarrollo emocional y psíquico del infante. La satisfacción o frustración en esta etapa, determinaría la conducta adulta. En este punto, la personalidad oral, aparte de su dependencia, se manifiesta también por estados depresivos y la sensación de vacío. Todos estos rasgos orales, construidos en la etapa de lactancia (relación con la madre) se reproducen en la etapa adulta, donde la relación de pareja, constituye la nueva relación del niño (adulto) con la madre (pareja). En esta vinculación, a la que el Psicoanálisis atribuye el término de “amor”, seria donde se reeditan las conductas orales en los adultos. Es desde esta relación, que el tango constituiría una de las expresiones de la fase oral como una constante. 1.b. El tango oculto Para referirme al análisis del texto, no consideraré el orden de este según el relato, mas bien será utilizado de acuerdo a los puntos que me interesa relacionar y a las vinculaciones con otros textos que conforman el total del disco sobre el cual se basa este trabajo. Si hablamos de fase oral, hablamos del personaje del tango, situado en un estado de fijación , por eso es que su discurso, se eleva desde frases que dan cuenta de tal estado psíquico, recurrente en el canto y en la declamación tanguera:
3

“con el pucho de la vida apretao entre los labios” Si entendemos que la madre es el primer objeto de amor, la fase oral concentra este vinculo en el acto del amamantamiento y de las dinámicas que se establecen en esta etapa. La dependencia generada, produce en este caso la patología que se reedita, desde expresiones que dan cuenta de frustración (apretao entre los labios). No basta con posesionar un objeto (pucho: cigarrillo) que a su vez es un signo representativo, evocación del acto de succionar, sino que se suma el acto de apretar, que equivaldría al acto del niño que mordisquea objetos confundiendo el pecho materno, que no satisface su deseo. Este acto, puede derivar de la frustración a la rabia.

En el mismo texto (las cuarenta) tenemos signos similares como:
3

“Fijación: la fijación hace que la libido se una fuertemente a personas o imagos, reproduzcan determinado modo de satisfacción, permanezca organizada según la estructura característica de una de sus fases evolutivas…se habla de fijación dentro de la teoría freudiana del inconciente, para designar el modo de inscripción de ciertos contenidos representativos (experiencias, Imago, fantasías)que persisten en el inconciente, en forma inalterada, y a los cuales permanece ligada la pulsión”. Laplanche, J., “Diccionario…”, op.cit., p. 156

7

“como volcando un veneno” “curda ya de recuerdos” ( curda desde el lunfardo, significa borrachera) “se del beso que se compra, se del beso que se da” Reforzando esta idea, tenemos en el mismo disco, textos con expresiones como: “El que no llora no mama” Cambalache (1934): letra y música, E.Discépolo “Pobre la mina del quiosco, que todas las tardecitas me daba los cigarrillos de "sotamanga", al pasar…” “…Que al morir, un beso le dejé en la frente porque estaba fría, porque me dejaba.” Tango (1933): La novia ausente. Música de Barbieri, letra de E. Cadícamo Siguiendo con el análisis desde la conformación psíquica del personaje tanguero, tenemos una presente ambivalencia representada por la mujer, quien concentra desde la mirada del hombre, lo bueno y lo malo, desde donde se determinan las causalidades de alegrías e infortunios de quien canta desde el tango. Esta descripción semántica, forma parte del personaje sumido en emociones que van de un estado a otro, (tristeza, rabia, frustración), todos signos adjudicados a la oralidad y que articulan una persona emocionalmente paranoide4. Desde nuestro material de observación tenemos: “Vieja calle de mi barrio, donde he dado el primer paso, vuelvo a vos gastado el mazo en inútil barajar con una llaga en el pecho con el sueño hecho pedazos” “…la experiencia fue mi amante, el desengaño mi amigo” “…hoy no creo ni en mi mismo, todo es grupo, todo es falso” (Tango las cuarenta) Tenemos la imagen del barrio, como el lugar de la infancia, el lugar que acoge incondicionalmente desde la nostalgia. Esto implica volver al lecho materno, después de vivenciar la frustración y la inconformidad, solo le queda invocar la figura idealizada de la madre. La pérdida de sentido a la vida es una respuesta emocional, ligada a la dependencia del otro, gatillado por la incapacidad de poseer el objeto deseado. Surge de esto los estados melancólicos y la rabia:

4

“Posición paranoide: según Melanie Klein, modalidad de las relaciones de objeto especifica de los cuatro primeros meses de existencia, pero que puede volver a encontrarse durante la infancia y, en el adulto…Se caracteriza por los siguientes rasgos:… el objeto es parcial (principalmente el pecho materno) y se halla escindido en dos, el objeto “bueno” y el “malo”; los procesos psíquicos que predominan son la introyección y la proyección; la angustia, intensa, es de naturaleza persecutoria (destrucción por el objeto malo)”. Laplanche J, “Diccionario…”, op.cit., p. 278

8

“una mina le solfeaba(hurtar) todo el vento (dinero) y jugó con su pasión” Hoy, ya libre'e la gayola(Prisión) y sin la mina, campaneando un cacho’e sol en la vedera, piensa un rato en el amor de su quemera y solloza en su dolor. (Tango: El piruja) La imagen que se construye el personaje de la figura femenina, adquiere doble significado, de quien conforta y quien daña (bueno y lo malo). Surgen entonces explicaciones que entregan conformidad al “Héroe” del tango, en su propio fracaso, adjudicando aspectos negativos a quién se supone le entrega al mismo tiempo, la razón de su bienestar. Esto conlleva a la idealización de su objeto: “y al entregarme tu consuelo yo sabia que de buenita lo hacia para calmar mi aflicción” “y hoy le canto agradecido a tu belleza a tu infinita pureza desde mi crónico Spleen” (melancolía, tedio de la vida) “que a tu lado mi dolor se disipaba y mi pena transportabas embriagado en un edén” “por el embrujo de tu bondad divina de tus labios rojos donde preso me quede he de llevar en mi vida peregrina la gloria mortecina de una ilusión de amor” (Tango: muchachita buena. Elizaldo Diaz) Siguiendo con la misma idea tenemos: “contame tu condena, decime tu fracaso ¿no vez la pena que me ha herido? y hablame simplemente de aquel amor ausente tras un retazo del olvido” (Tango: la ultima curda. C. Castillo)

Hasta el momento, lo que circunda el diálogo tanguero en esta etapa, seria el sentimiento de nostalgia, tristeza, frustración he idealización del objeto deseado. Todo este significado, se encuentra concentrado en el tango “las cuarenta”, donde el personaje hace patente su estado melancólico. Este texto constituye el resumen de las ideas existentes en el disco desde lo poético.

9

1.c. El texto en el tango instrumental En la conformación del disco, se pueden encontrar algunos tangos instrumentales, que constituyen una de las formas en que este se ejecuta. Esto, no quiere decir que en todos los casos el tango instrumental no implique la existencia de texto. De hecho, una de las características del tango de la llamada “guardia vieja”, era realizar la interpretación de los tangos con una completa presentación instrumental, donde la voz de cantante, es asumida principalmente por el bandoneón, alternando la melodía principal con otros instrumentos acompañantes. En este diálogo instrumental, el bandoneón, con o sin texto, se encarga de ejecutar la parte del “trío”, que constituye una variación de la melodía principal, dejada para el cierre del tema. Luego de esta extensa muestra instrumental, se incorpora el cantante asumiendo su rol donde la orquesta, realiza nuevamente la secuencia armónica que anteriormente ejecutaron, asumiendo un rol acompañante de la voz presente. Esta explicación, permite entender la dualidad del tango (canción-instrumental), ya que en algunos casos, la influencia del texto, es determinante para la escucha del público conocedor del estilo. En el caso del disco analizado, se interpreta el tango “La comparsita”, donde la voz cantante, es asumida por los tres instrumentos (bandoneón, piano, contrabajo) dependiendo del periodo fraseológico y de la variación que asume el canto, de acuerdo a las características de cada timbre. Lo relevante de este tango, se concentra no en lo que se escucha, más bien el análisis lo sitúo justamente en lo que no está precede, pero que de algún modo hace presencia en la escucha del tango. Para entender este análisis, citaré partes del texto que generalmente acompaña este tango: “Pido permiso señores que este tango... este tango habla por mi y mi voz entre sus sones dirá dirá por qué canto asi porque cuando pibe porque cuando pibe me acunaba en tango la canción materna” “...en la rebeldia del que es fuerte y tiene que cruzar los brazos cuando el hambre viene y yo me hice en tangos porque...!porque el tango es macho!” De todo lo planteado anteriormente, este texto constituye una clara imagen del “macho” tanguero y la ausencia de éste, permite reflejar la carga en la sonoridad entendida como texto por el oyente. Es en este sentido, el bandoneón responsable de revivir al cantor y la evocación del texto, se entienden implícitamente desde el caracter timbrístico. De hecho, en la gran mayoría de los tratados sobre tango, se hace mención al bandoneón, como fiel reflejo del sentir, bajo argumentos que dicen relación con estados emocionales.5
5

Las descripciones sobre el timbre del bandoneón, son en base a comparaciones tales como: “…la definitiva sonoridad del lamento que tiene el tango, como asimismo, su inclinación al quejido y al rezongo”, Eduardo Abufhele, “Por siempre Tango”, Editorial Universitaria, Santiago, 1985, p. 43 Otro texto lunfardo referido al bandoneón dice: “dulcemente entre tus manos, te desdobla acompasado, el bacán que te acamada y te sabe hacer llorar, y tu llanto es un resongo dormilón, amilongado, es el alma del suburbio que se pianta en tu teclear. es la bronca de una mina, que dejo la vieja sola, es la bronca de un otario amurado con su amor, es el llanto de una madre con el hijo en la gayola, la tristeza del suburbio, rebosante de dolor.”(véase: www.todotango.com) La figura del bandoneón, es sin duda la figura del sujeto tanguero, haciendo esta relación entre estados de animo que son propios del sujeto

10

Este desdoblamiento (música-texto), se percibe de manera natural por el oyente si se conoce previamente la intención poética del tango instrumental, pero dicho ejercicio es poco claro,si no se tiene conocimiento de la letra ausente, ya que la interpretación instrumental, generalmente se ejecuta con notorias variaciones melódicas, que ocultan muchas veces la frase cantada. Esto es aplicado por los instrumentistas, para potenciar las cualidades de cada instrumento y como preparación de la variación que servirá de cierre. La mayoría de los tangos aplican esta modalidad. Sobre este mismo tango, puedo agregar, que constituye uno de los temas considerados íconos en el repertorio tanguero y su inclusión en este disco no podia explicarse de otro modo, más aún si vemos que en la totalidad de los tangos incluidos en este compilado, encontramos títulos del periodo “guardia vieja”, “guardia nueva” y del “nuevo tango” de Piazzolla, con el tango “Picasso”. 1. e. Tango ¿dolor o placer? En todo este entramado psíquico, que sin duda es mas complejo de lo que en este análisis se pretende mostrar, aparece una interrogante vinculada a la necesidad del sujeto tanguero: ¿es posible que en este dolor exista un cierto placer?. Esta pregunta, surge desde el análisis realizado, que muestra una constante reedición de episodios que elevan el sufrimiento del sujeto, quien a su vez es el “macho”, mujeriego, proxeneta y vividor. Esto análisis postula que su sufrimiento es en cierta forma una búsqueda para redimir sus culpas, que a la vez lo ubica en la posición de víctima, lo que en tèrminos psicoanalíticos se denomina “masoquismo moral6” “ya sé que me hace daño, yo sé que me lastimo llorando mi sermón de vino pero es el viejo amor que tiembla, Bandoneón y busca en un licor que aturda…” (Tango: La última curda) Ante la pérdida, el hombre se sitúa en la queja, en el lamento por el abandono. Vuelve a surgir el objeto de deseo que se pierde y que constituye el eje central de su dolor, siendo la mujer la culpable y a su vez la única que puede calmar dicho dolor. Esta ambivalencia del objeto de deseo, es una constante en el discurso tanguero. Toda esta idea del personaje dolido y abandonado, se compensa con la aparente imagen del “tango macho”, del hombre dueño de su destino. Esta idea es la que predomina al hacer el ejercicio de buscar las primeras definiciones que comúnmente se hacen sobre el género del tango.
descrito desde la fase oral psicoanalítica.
6

“Freud extiende la noción de masoquismo más allá de la perversión descrita por los sexólogos: por una parte, al reconocer elementos masoquistas en numerosos comportamientos sexuales, y rudimentos del mismo en la sexualidad infantil y por otra, al describir formas que de él derivan, especialmente el “masoquismo moral” en el cual el sujeto, debido a un sentimiento de culpabilidad inconsciente, busca la posición de victima, sin que en ello se halle directamente implicado un placer sexual.”, Laplanche, op.cit., p.218

11

2. El tango desde la semiótica
Para indagar en la semiótica del tango, me sitúo en las terminologías que López Cano propone, tratando de hacer un recorrido simple en este proceso de análisis que sin duda, carece de mayor rigurosidad y conocimiento de los enfoques teóricos, pero como primer acercamiento es de mucha utilidad. Después de esta mirada analítica al texto tanguero, resulta necesario establecer la vinculación que el discurso tiene con otros elementos presentes. Uno de estos elementos potentes en la escucha del género, es la conformación timbrística, de hecho, la primera identificación del género, se hace a través de la recepción timbrística, refiriéndome principalmente al bandoneón. Existe una carga histórica, que le atribuye al bandoneón el carácter y el sonido decidor estrechamente asociado al tango, bajo una serie de argumentos que van desde las cualidades sonoras del instrumento, hasta las más diversa referencias emocionales propias del carácter tanguero7. En esta segunda línea de análisis, me concentraré en establecer algunos elementos que serán tomados como tópicos, que conducen el complejo de análisis intertextual. Se puede tomar en primera instancia, el término Tango como tópico general vinculado al estilo del cual hago referencia. Por otro lado, tomo el sonido particular del bandoneón como tópico de las relaciones que se establecen con la multiplicidad de significados que el tango propone. La relación tango-bandoneón, parte por la carga histórica mencionada, pero éste también se traslada al personaje central del discurso musical y poético. El personaje descrito por el tango, esta mimetizado de alguna forma con la sonoridad del bandoneón, conformado entonces una triada dispuesta de la siguiente forma:

Tango – bandoneón - hombre del tango (desde el lunfardo, se le conoce como el
“compadrito”) Como dije anteriormente, el bandoneón asume la voz cantante en la ausencia del personaje tanguero en escena. Esto hace que la atención de la figura tanguera se concentre en este timbre. Por esto, resulta importante que en la práctica tanguera en un espacio determinado, se considere la presencia de este timbre que da el sello o por decirlo de algún modo “le entrega cierta identidad” al acto de escucha. Por otro lado, la conformación del trío que esta registrado en el disco analizado, está integrado por músicos chilenos y argentinos, donde el bandoneonísta, es un músico llegado a Valparaíso junto con otra orquesta trasandina, instalándose en el puerto y haciendo escuela bandoneonistita, con músicos chilenos iniciados en el instrumento. Esta estadía duraría hasta 1973.

7

ver: wwwtodotango.com. letras de tango

12

Lo anterior resulta importante para establecer la forma en que el tango asume su presencia en la ciudad de Valparaíso, de donde se recoge el registro tanguero en 1972. Existen condiciones particulares que originan un lugar que alterna géneros musicales en un mismo espacio, donde el tango tuvo presencia notoria. Estos antecedentes históricos, son temas de análisis posterior, no abordables en este texto. La ambigüedad de la figura del “tango macho”, que he pretendido dejar en claro en el análisis del texto, es reafirmada en las características técnicas y estéticas del bandoneón. Las posibilidades del bandoneón en cuanto al registro y al uso de la dinámica (por la técnica del fuelle), entregan elementos que singularizan aún más dicho tópico. La idea del tango que reclama su desdicha, se asume desde el bandoneón en el sonido “rezongón” situado en la mano izquierda del ejecutante, de la misma forma en que la voz melodiosa se asume en la mano derecha. La complementación de ambas y el ritmo armónico de “marcha” alternada con síncopas (fórmula clásica del tango tradicional) son otros tópicos derivados de los anteriores, y que a su vez, son signos claros de este género. Todos los tangos que conforman el disco, son un claro ejemplo de la estética, incluso la obra “Picasso” de Piazzolla incluida en el disco, la cual es tratada de manera tradicional por el trío ejecutante, sobre todo en el sentido de marcha constante de 2/4. Esto se puede explicar por la necesidad de adaptar la obra original al trío ejecutante. Otro tópico, es la conocida forma de cerrar cada tango, no me refiero a la I-V-I, con la que generalmente terminan, sino al carácter del cierre, el típico “tan-tan” (por decirlo de algún modo). De hecho, ocurre que en una situación ajena al acto musical, alguien se refiera con esta expresión (…tan, tan o …chan, chan), para dar término a alguna situación particular. Tenemos una idea de fin, trasladada desde el tango, hacia otro acto, que puede ser meramente coloquial o cotidiano. También se utiliza en situaciones musicales, a modo de parodia en alguna intervención o diálogo, donde suele ocurrir que los músicos ejecutan un V-I, con el carácter final del modo tanguero. Por lo tanto, existe una relación algo irónica de la estética tanguera con otros espacios o situaciones, que perfectamente pueden estar ajenas al género, pero que se sustentan en una idea colectiva y superficial que se tiene sobre el tango. La manera en que se podría explicar mejor, la participación de la figura masculina (el compadrito), es bajo la representación que de él se puede observar en un baile de tango, que en muchos casos se condice de la situación en que se ve sumido de acuerdo a los argumentos de los textos. Pero esta relación, se puede apreciar de mejor forma, en la visualización que del baile, donde música texto y baile, guardan cierta distancia. El hombre es una figura dominante en el baile, mientras que en el canto, se expresa su figura opuesta. Sobre este punto, no me es pertinente ahondar, debido a que mi análisis se remite al disco, teniendo solo como aporte, la imagen que promociona dicho trabajo.

13

Conclusiones

La idea de este análisis sobre el tango, situado en un trabajo discográfico de los años 70, pretende de algún modo dar cuenta de las disonancias que posee el discurso tanguero y su representación colectiva. Cuando hablamos de tango, todos tienen una idea de lo que esto representa, pero discutir sobre tango, implica desdibujar la primera imagen y dar paso a las múltiples facetas que este género propone. El disco “Tango en el Puerto” es sinónimo de tango en Chile, con una notoria presencia en el desarrollo cultural del puerto de Valparaíso. De algún modo entonces, la idea que del tango se tiene y la incorporación de su estética y lenguaje musical, implica una vinculación con las ambigüedades que emanan del discurso tanguero analizado en este trabajo. No es mi preocupación denunciar el tango como, no macho y no masculino, sino mas bien dejar instalada una discusión sobre lo que se entiende por masculinidad u hombría, y de cómo se reeditan las relaciones hombre-mujer, desde un discurso musical que refleja lo que está instalado en ciertos grupos humanos. Situarme desde algunos aspectos psicoanalíticos, medianamente entendidos, y la aplicación metodológica de la semiótica, desde los trabajos de López Cano, han permitido tomar de alguna forma un género, muy presente en el repertorio latinoamericano, evidenciando lo complejo de su construcción, sin hacer referencia a la estructura armónica o al desarrollo estilístico, que es tema a parte y que sin duda tiene relación con este entramado discurso Muchos puntos no han sido desarrollados en este análisis, dejando la necesidad instalada, pero el objetivo de dejar la discusión sobre cómo se articulan los discursos musicales desde el tango y de la importancia de hacer las lecturas intertextuales para tener una mayor panorámica de lo que entendemos como música, a lo menos se ha esbozado.

14

BIBLIOGRAFIA -Abufhele Eduardo. “Por siempre Tango”, Ed Universitaria, Santiago de Chile 1985. -Astigueta, Fernando. “La Mentalidad Argentina en el Tango y sus Modismos”, Journal of InterAmerican Studies, Vol. 7, Nº. 1. ( Jan., 1965), pp. 67-94. www.jstor.org -Disco: “Tangos en el puerto”. Fabián Rey y Trío/Interpretes. Sello DICAP, Santiago de Chile, 1972 -Laplanche, J., “Diccionario de Psicoanálisis”, Paidós, Argentina, 1997 -López Cano, Rubén. 2007. “Semiótica, semiótica de la Música y semiótica cognitivo-enactiva de la música. Notas para un manual de usuario”. Texto didáctico (actualizado Junio 2007) www.lopezcano.net -López Cano, Rubén. “Más allá de la intertextualidad. Tópicos musicales, esquemas narrativos, ironía y cinismo en la hibridación musical de la era global”. Nassarre: Revista aragonesa de musicología ( ISSN 0213-7305), 21/1. (Ejemplar dedicado a: ¿A quien pertenece la música?: La música como patrimonio y como cultura: Actas del VII Congreso Internacional de la Sociedad Ibérica de Etnomusicología), pp. 59-76. Versiono on-line: www.lopezcano.net.

15

16