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Acuña 1996-Medrano y El Motivo de San Cristobal en La Pinturas Del Corpus Christi PDF
Acuña 1996-Medrano y El Motivo de San Cristobal en La Pinturas Del Corpus Christi PDF
L.Wuffarden, “La serie del Corpus: historia, pintura y ficción en el Cuzco del siglo XVII” en
La procesión del Corpus en el Cuzco, Banco de Crédito del Perú, Lima 1996,p.28.
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C.Dean, Inka body and the Body of Christ, Duke University Press, Duke 1999.
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timentas, que existe una necesidad de hacer explícito el valor de los símbolos que sus
respectivos rangos de poder y pertenencia social representan. Del mismo modo pode-
mos notar los signos del mestizaje cultural observando, por ejemplo, los vestidos de un
Alférez cuyos antiguos emblemas incas son reinterpretados en clave colonial: bajo el
“uncu”, antigua túnica andina, se ven los pantalones cortos a la española; el “cumbi”
tejido finísimo, es alternado con mangas bordadas importadas de Flandes; el antiguo
distintivo del poder Inca, la “mascaipacha” es asimilada a la corona europea.
Por último, en la parte inferior de los cuadros aparecen representados los inte-
grantes del pueblo cuzqueño: hombres, niños y mujeres indígenas, mestizos, escla-
vos negros, y plebeyos españoles. Dominan aquí actitudes más relajadas, un sen-
tido del humor que se despliega a través de anécdotas que interrumpen con sus
gestos colectivos e individuales la seriedad de la escena central.
Es interesante destacar que en este plano se produce un claro llamado a la
función receptiva del público de la procesión, y desde ahí al rol que juegan los
observadores del cuadro como interlocutores de las pinturas. Es decir, se apunta a
la lectura de los detalles, de los aspectos menos evidentes de la representación,
aquellos capaces de armar las relaciones inmediatas con los significados históricos
y simbólicos, pero también con los valores que dicta el presente.
Buscando los efectos de la recepción y la posibilidad de establecer una teoría
de la respuesta en las artes visuales, algunos historiadores del arte han hecho im-
portantes aportes -pienso especialmente en Belting y en Freedberg- para descubrir
los nexos existentes entre el desarrollo interno del arte y la necesidad de rearmar el
contexto social y cultural en el que fueron concebidas las obras.
Desde esa perspectiva es central el análisis de los lugares donde se colocaba
originalmente el arte religioso; establecer los modos en que la liturgia utilizaba las
obras de arte para controlar sus efectos, o cómo se relacionaban esas imágenes con
los programas políticos y teológicos de la época; abordar, finalmente, el problema
de entender cómo funcionaban las imágenes religiosas durante el período colonial.
Analizar el tipo de impacto emotivo y social que tuvieron en el público de la épo-
ca, es seguramente una tarea pendiente en el estudio del arte latinoamericano.
En el año 1688 se produjeron en el Cuzco dos eventos de suma importancia:
los pintores indios y mestizos decidieron separarse del gremio que compartían con
los artistas españoles. Se trataba de un conflicto social que se arrastraba desde hace
tiempo, pero que se desencadenó con la negación de los artistas nativos a fabricar
el altar del Corpus Christi, su negativa se sostenía en el hecho de haber sido vícti-
mas de descalificación por parte de los españoles, quienes los habían llamado
borrachos y flojos.
Esa ruptura dará inicio a un cambio en la pintura cuzqueña, que dejará las reglas
académicas y los programas iconográficos tradicionales por un estilo más espontáneo,
donde los temas que narraban en modo ejemplar la vida de santos y personajes bíblicos,
serán sustituidos por la invención de un mundo fantástico, donde profetas y eremitas son
espectadores de paisajes protagonizados por la fauna y la flora nativa.
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H.Urbano, Mito y simbolismo en los andes, la figura y la palabra, Centro de estudios regio-
nales andinos “Bartolomé de las Casas”, Cuzco 1993.
P. Guibovich, “El testamento e inventario de bienes de Espinoza Medrano”, Histórica, Nº1,
Lima 1992,p.2
M. Vargas Llosa, “El Lunarejo en Asturias”, Libro de homenaje a Aurelio Miró Quesada, P.L
Villanueva, Lima,II, 1987, p.895.
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La transmigración de un motivo
Uno de los cuadros del Corpus especialmente interesante para estudiar el modo
en que los pintores cuzqueños transformaron la función y el significado de algunos de
los modelos que llegaron desde Europa, es la pintura que representa a la parroquia de
San Cristóbal, encabezada por el alférez Carlos Guaynacápac, quien es seguramente el
donante del cuadro, por lo que hizo escribir su nombre bajo su retrato.
El santo es representado con sus típicos distintivos, su bastón-palmera, la túni-
ca recogida mientras atraviesa el río con el Niño Jesús sobre sus hombros. Un ele-
mento original es que el santo es transportado en un carro alegórico, recreado por
los pintores a partir de un grabado de los carros triunfales de Valencia, que apare-
cen en el libro de Valda (1663) arriba de un carro alegórico de plata.
El santo gigante que apoyado en una palma transporta en su hombro al Niño
Jesús, tuvo una gran popularidad en la pintura colonial, y el tema se inspiraba en
una obra menor de Ticiano, pintada en 1523 en el Palacio Ducal de Venecia.
El San Cristóbal del maestro italiano, tenía a su vez como antecedente una
xilografía que el mismo artista realizó en 1511, llamada el Triunfo de Cristo, donde
combinaba distintos motivos formales y temáticos del Antiguo y del Nuevo Testa-
mento, además de referirse en modo directo al clásico tema del Triunfo. El pasado
era aquí reinterpretado según los fines que dictaba la historia inmediata, en este
caso la reconciliación entre el papado y la ciudad de Venecia a partir de la recon-
quista de Padua para el gobierno católico, por parte de los venecianos.
Hay dos aspectos en la obra de Ticiano que nos hacen pensar que no fue una
casualidad que este motivo se hiciera tan popular al trasmigrar en la América colo-
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L.Wuffarden, en su estudio sobre “La serie del Corpus: storia,pittura e finzione nel Cusco
del secolo XVII” (La processione del Corpus Domini nel Cusco, Banco de Crédito del Perú,
Lima 1996), dice que “el cronista indio Juan de Santa Cruz Pachacuti Yamqui Salcamaygua
reproduce un dibujo que, dice se encontraba en un muro del Coricancha. Es particularmen-
te sugestivo que la posición de las divinidades autóctonas que estaban ahí representadas
correspondan con aquellas que ocupan los santos representados en la Catedral, y que entre
estos y aquellos se verifiquen también relaciones que comprometen sus atributos y sus con-
notaciones…San Cristóbal, que atraviesa un río, se encuentra en el lugar del Pilcomayo, el
río rojo y blanco que surge de la Pachamama”. p.28.
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como el castellano. Espinoza Medrano, en cambio defendía esta ‘proesa’ del poeta
español diciendo:
…Pero Góngora con su gran talento no quiso remedar lo escabroso de esa cons-
trucción, aprovechóse sí, galantísimamente, dando a este modo de hablar un
temple suave, una moderación apasible que dejándole lo suyo a la latinidad, le
robo con feliz osadía todo el aseo de que era capaz la musa castellana.
Decir Faría, que es yerro usar en nuestro idioma lo que es propio del latino,
es error suyo, pues si eso es aliño de la poesía latina, no es tan inepta, baja o
incapaz nuestra lengua que desmerezca romper aquellas galas.”
Espinoza Medrano escribe aquí la defensa de una poesía que emprende nuevos
caminos, en oposición a quienes como Faría, negaban la aventura de apropiarse y
trasponer un viejo modelo siguiendo los lances creativos de la propia lengua. Ese do-
ble movimiento de imitar un lenguaje clásico (latín) desde un idioma (castellano) con-
temporáneo, exigía correr riesgos, producir disonancias, contrastes insólitos a favor de
una continuidad poética. En la obra de Medrano existe un reconocimiento y una adhe-
sión profunda a las poéticas del barroco. Lo reconocemos en ese deseo de pulir el ha-
bla, adornarla a través de mezclas, variaciones y repeticiones, para descubrir las rela-
ciones nuevas entre cosas distantes: una lengua clásica y solemne -llena de artificios- se
encuentra con el lenguaje cotidiano; las imágenes vivas de la naturaleza son deforma-
das por los atributos plásticos que percibe el poeta, una realidad que incluso transforma
a las figuras míticas que la inspiran en un laberinto de entretejidas voces.
A miles de kilómetros y a destiempo tanto de la obra de Góngora como de la
refutación de Souza, Espinoza Medrano continuaba desde Cuzco la polémica en
torno a la incomprensión y a la tergiversación de la obra del gran poeta cordobés.
Además, podemos leer en esa defensa no solo la adhesión a un estilo, a una poéti-
ca, sino también a una política que reclama para la nueva sociedad americana, un
lugar dentro de la cultura española y occidental. Las obras de los intelectuales que
habitan en las colonias hispanas, merecen para nuestro párroco cuzqueño entrar
como un protagonista más dentro del debate occidental y es en los prólogos de sus
libros donde hace explícita esa reivindicación. Por ejemplo en su introducción al
Apologético se interrogaba acerca de la pertinencia de las obras y el pensamiento
americano respecto al europeo:
“…Pero ¿quién duda, que habilitar el idioma castellano a entrar en parte en los
adornos de la grandeza latina no es atrevimiento ínclito, proeza ilustre?,¿ por
ventura el adornar el patrio dialecto con los atavíos de más excelente lengua no
fue siempre heroicidad loable?¿ Por ventura podráse recabar esta facción sin
desviar el lenguaje de la plática común, vulgar y rusticana? ¿Por ventura esa
J. Espinoza Medrano, Apologético[1662] Biblioteca Ayacucho, Caracas, 1982 p.44
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J. Espinoza Medrano, Apologético[1662] Biblioteca Ayacucho, Caracas 1982,pp.42-43
J.Espinoza Medrano, Filosofía Tomística o curso filosófico, Editorial Reu,Cam,Apost.Roma
1688,pp.327-328.
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J. Espinoza Medrano, Apologético “...sátiros nos juzgan, tritones nos presumen, que brutos
de alma, en vano se alientan a desmentirnos máscaras de humanidad...” p.43.
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En la actualidad este retrato se encuentra en el Hotel San Antonio Abad del Cuzco.
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Agradezco especialmente a Paula Mues Orts, por haberme sugerido que el “pintor famo-
so” mencionado por Medrano sería Timantes. Célebre pintor de la antigüedad del que habla
León Batista Alberti en su tratado De la pintura y otros escritos sobre arte, a propósito de una
pintura que retrata a un Cíclope mientras duerme junto a unos sátiros, mostrando cómo éstos
al abrazar el pulgar del durmiente hacían que pareciera mucho más grande.
13
J.Espinoza Medrano, La Novena Maravilla (1695), citado por C.B Moore “ La digresión y
otros aspectos “multi-medios” en La Novena Maravilla de Juan Espinoza Medrano”, Revista
de Literatura Hispanoamericana nº 37, Universidad de Zulia, Maracaibo,1998,p.48-49.
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El patrono de la Universidad San Antonio Abad de Cuzco, donde Medrano fue desde 1651
profesor de teología.
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J.Espinoza Medrano, Filosofía Tomística o curso filosófico, p. 48.
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porque llevados en alto, alzados por la grandeza de los gigantes”. Desde este lema
nacía una alegoría que señalaba cómo las nuevas generaciones apoyándose en el
conocimiento de las antiguas, podía ver más. La clásica disputa europea entre “An-
tiguos y Modernos”16 y la idea del progreso en la historia tenían en esa imagen un
punto de partida.
Pero ese aforismo -como ha explicado Robert Merton17- también era un modo
de imponer una perspectiva cómica sobre las cuestiones serias; cuestión que, como
hemos ido observando, las pinturas coloniales cuzqueñas repiten a través de pe-
queños gestos y anécdotas. Por ejemplo, en nuestra pintura notamos, con curiosi-
dad, la interrupción de los tres personajes que se asoman detrás de la cortina para
observar de reojo la escena principal, logrando con esa intromisión menor restarle
gravedad al tono ceremonial de la escena.
Desde lo expuesto, pensamos que en la poética de Medrano y también en la
de los pintores del Corpus existe una idea común: la de entrar al gran discurso del
arte occidental desde un ángulo lateral, donde se pueda observar el Arte de reojo
y construir, desde ese espacio intermedio, el propio oficio en modo provisorio.
Tal vez ese inmenso vocabulario visual y temático que llega desde Europa con
el nombre de estilo Barroco, más que transformarse en un ‘modo de ser’ de lo latino-
americano, fue una especie de caja de herramientas, una tabla de sobrevivencia, que
permitió restablecer a través de un lenguaje prestado la comunicación y la expresión
de culturas que se quedaron después de la conquista sin nombres propios.
Los artistas coloniales hicieron de esa dificultad una virtud, reinventando la
realidad como un juego poético en suspenso.
Del mismo modo en que Medrano con su descripción del Cíclope apuntaba a
una poética donde desde un detalle - o desde el pequeño reflejo de su voz- se
podía aproximar a la inmensidad del pensamiento de san Antonio Magno, creemos
que la figura de san Cristóbal sobre el carro del Corpus tiene la cualidad de evocar
el encuentro entre el Viejo y el Nuevo Mundo, entre tonos menores y mayores,
haciéndolo desde una confluencia de voces que recordaba que las obras son siem-
pre la repetición de antiguos modelos desde una nueva inflexión.
De esta forma, el lenguaje alegórico del arte colonial hacia que imágenes y
textos, formas y contenidos de distintas tradiciones se descubrieran mutua e infini-
tamente.
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De gran interés es el estudio de M. Fumaroli sobre la “Querelle degli Antichi e dei Mo-
derni”, in Le Api e i Ragni (Paris 2001),Adelphi, Milano 2005. Para este autor, esta disputa
iniciada en el siglo XVII, ponía en evidencia una de las funciones más altas y complejas que
comportan las artes en cada civilización, aquella de establecer las relaciones de continui-
dad entre memoria del pasado y la actualidad del presente, entre la creación de los vivos y
aquella de los muertos.
17
R.Merton, Sulle spalle dei giganti. Poscritto shandiano (New York 1965).Il Mulino, Bolog-
na 1991,p.22.
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