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Módulo I

Introducción - Teoría General de la Danza

Danza como objeto de estudio se basa en la Teoría e Historia y el entramado entre ellas a lo largo de la
historia de la humanidad. Se elige una perspectiva historiográfica para elaborar una lectura crítica sobre
los modelos abordados.
Modelos historiográficos que rechaza:
historia de la danza como biografía de los artistas,
historia de la danza como historia de las formas.
Formas: no dan cuenta del contexto social y político, ni a las ideas que subyacen en ese contexto.

Pensar la danza como un modo de actividad que establece un camino circular entre teoría y práctica. La
teoría repercute en los modos de obrar pero es a la vez una reflexión que se elabora a partir de ellos. La
observación de la práctica es la que produce los conjuntos de hipótesis que luego dan lugar a una teoría.
Teoría como constitución de un cuerpo coherente de categorías sobre un corpus de obras coreográficas.

Teoría e historia: en función de teorías estéticas.


Historia y teoría en relación con hechos sociales.

Tanto la teoría como la historia están sujetas a modificaciones. Siempre se llega mediados a los hechos
históricos.

Segunda mitad del siglo XX: nueva manera de interpretar históricamente los hechos para las
investigaciones estéticas.

Delimitación del objeto de estudio: La danza como arte


1. La Danza espectacular. Nuestro objeto de estudio es la danza como objeto a ser contemplado, no las
danzas rituales ni las danzas cotidianas. (Clásica, moderna y contemporánea)
2. Límite espacial: Danza en occidente
3. Momento en que la danza adquiere legitimación ​artísti​ca; momento en que este arte
comienza a ser objeto de preocupaciones estéticas propias de su medio de expresión. Cuando los modos
de producción y recepción de la danza comenzaron a organizarse según un programa artístico.

1661: Inicio de la danza espectacular, con la creación de la ​Academia Real de la Danza​, durante la
monarquía de Luis XIV. La danza se piensa como ​arte:​ reglamentar, codificar, sistematizar en cuanto a
sus formas de producción y recepción. Cambio radical en su validez en relación a otras artes y definición
de su estatuto artístico según estrictas consideraciones estéticas.

1962: Primer performance en la Judson Church del colectivo participante del programa de danza
experimental interdisciplinario de Manhattan, Nueva York. (Judson Dance Theater). Los principios
estéticos que guiaban la danza se quebraron, surgieron nuevos y dieron inicio a la pregunta por el
estatus ontológico de la obra coreográfica como obra de arte. Autonomía de la danza. Se inaugura una
poshistoria.

La hipótesis historiográfica: el camino que hace la danza es hacia su autonomía. Desde el comienzo de
su concepción como disciplina artística (1661) la danza se interroga sobre sus propios mecanismos, y
avanza en depurar su medio expresivo. La autoconciencia es la única vía que tiene la danza de llegar a
construir conocimiento sobre sí misma. Una vez finalizado su proceso autorreflexivo, se cumple ​el
objetivo mismo de la modernidad, el proyecto artístico moderno:​ la autonomía del arte.

“La esencia de lo moderno consiste, en mi opinión, en el uso de los métodos específicos de una disciplina
para criticar esta misma disciplina. Esta crítica no se realiza con la finalidad de subvertir la disciplina,
sino para afirmarla más sólidamente en su área de competencia.” (Greenberg, 2006: 111)

Utilización de la perspectiva ​dantoniana del fin del arte. Propuesta de principio y final para la historia de
la danza. Establecimiento de un sentido histórico, de una teleología. La historia de las transformaciones
experimentadas por la danza en el camino a su autoconocimiento, el reconocimiento de lo que le es
constitutivo, su ​especificidad.

Cuatro momentos de la danza:


1. Primer momento: derivado del racionalismo y el neoclasicismo. Teoría de la imitación y la
representación de la belleza real.
2. Segundo momento: nacido de la idea romántica del arte. Teoría de la expresión como única
verdadera.
3. Tercer momento: procedente del formalismo kantiano. Alejamiento de la teoría previa, se
cumplen los requisitos de la modernidad estética.
4. Cuarto momento: Pluralismo. Fin de la secuencia tradicional y comienzo de una nueva etapa. No
hay necesidad de liberarse del pasado, multiplicidad de direcciones. Segunda mitad del S XX.

Los primeros tres momentos conviven, y el cuarto momento comienza en 1962 con el Judson Dance
Theater. Poshistoria. Autonomía relativa en el marco del Capitalismo (industria cultural, Adorno).

PRIMER MOMENTO (1661- 1900)


Racionalismo estético y Neoclasicismo

Eje: Búsqueda de estética unificada.


Marco, ideas que rondan: Cartesianismo, espíritu enciclopedista de la ilustración francesa y alemana y
ámbito cultural del romanticismo francés. Cambia el paradigma.
Lo que emerge: impacto de la concepción secular del cuerpo, la reglamentación de los géneros
ceremoniales ordenadas por Luis XIV, y cambio del gusto en siglo XVIII y nueva sensibilidad romántica de
siglo XIX.

Racionalismo estético:​ Concepción mecanicista del cuerpo y perspectiva cuantitativa de la danza.


1661: Decreto de Luis XIV en las Letras del Rey para la fundación de la ​Academia Real de la Danza​,
institución que ordenó y tuteló las caóticas danzas preexistentes de los ballets cortesanos. Estableció
leyes prescriptivas, únicas y ejemplares.
Durante el siglo XVIII se adoptó como modelo el arte considerado en la Antigüedad, modelo clásico
griego y modelo de belleza: ​Neoclasicismo.
En el siglo XIX emergen nuevas formas, después de la revolución francesa. Caen las monarquías,
comienza a constituirse la burguesía como poder político y económico, y social. Minimización de
cualquier contacto real con la materialidad del cuerpo, sublimando en espíritu: ​Romanticismo.

Entonces, en este primer momento empieza la historia de la representación ideal del cuerpo, de
movimientos alejados de los cotidianos. La danza espectacular que estudiamos emerge en un contexto
sumamente heterogéneo en el cual no podemos dejar de lado los desbordes del barroco y el rococó.

1681: reposición parisina del ballet de corte ​Le Triomphe de l’Amour de Jean-Baptiste Lully (1632-1688).
Primera actuación de bailarines profesionales e incorporación al ballet de figuras femeninas (antes
hombres travestidos).

DESCARTES. Meditaciones metafísicas.

Concepción dualista del cuerpo. Escisión entre la psyché y el soma. Iniciada en la antigüedad y
prolongada a lo largo de toda la teología cristiana. En la psyché reside la posibilidad de comunicación
con lo divino. Platón: el cuerpo engaña, hay que desentenderse y aspirar a lo ​real​.
Posteriormente, el cristianismo sostiene la dualidad entre la realidad material y la inmaterial,
sometiendo al cuerpo a una continua purificación.

Siglo XVI. Investigaciones sobre los mecanismos corporales. El dualismo teológico muta a dualismo
secular. Concepción laica del cuerpo.

William Harby. Profesor de anatomía. 1628. Genealogía del hombre máquina. Revolución científica
referida al estudio del cuerpo, de su estructura, salud y relación el espíritu.
Thomas Willis. Médico anatomista. 1672. Por la respuesta post mortem de los ganglios concluye que el
sistema neurológico no necesita el espíritu/alma para funcionar.

Descartes (1596-1667)
Murió apenas cuando se había fundado la Academia de la Danza.
Continuador de las teorías científicas que ubicaban al cuerpo en leyes naturales en las que el
pensamiento no estaba sometido. Nueva imagen del cuerpo y de la naturaleza.
Tesis ontológica del dualismo cartesiano: cuerpo y mente son sustancias distintas con atributos y
modelos diferentes. Cuerpo y mente en conflicto. Las sensaciones captadas por los sentidos pueden ser
engañosas. Sólo soy en tanto pienso, es de lo único que puedo estar seguro.
Sustancias irreductibles que existen en el universo:
Res-cogitans: sustancia pensante.
Res-extensa: sustancia corpórea. La extensión en longitud, anchura y profundidad.
El cartesianismo no confía en las percepciones sensibles.
Derrumba la experiencia sensible y convierte al cuerpo en algo inteligible, racional.
El sujeto cartesiano es definido como sustancia pensante de carácter no corpóreo. El hombre queda
determinado como una sustancia pensante regido por leyes lógicas innatas. ​Resultado: los seres
humanos son combinación contingente y accidental de una sustancia pensante que es la mente y una
sustancia externa que es el cuerpo. RELACIÓN DE EXTERIORIDAD CON EL PROPIO CUERPO: El cuerpo
forma parte del mundo externo y, como tal, comparte las características de las entidades corpóreas.
Por lo tanto el cuerpo se transforma en representación mental que procede del objeto externo.
De este modo, Descartes continúa concepción mecanicista inaugurada en el siglo anterior en la que se
identificaba al cuerpo vivo con mecanismo de relojería, máquina ordenada.

Predica un nuevo giro con respecto a la concepción anterior del cuerpo​:


El atributo de la extensión.

Siglo XVIII. Francia. ​Materialismo.


Concepción del ​cuerpo escindido: una de las cláusulas sobre las que se construyó la poética de la danza.
Fiel al proceso en el que se habían forjado las falsas dualidades mente-cuerpo, alma-cuerpo,
espíritu-cuerpo. Lo mental depende de los fenómenos corporales. Cuerpo como algo exterior a unx
mismx.

Julien Offray de la Mettrie (1709-1751) Naturalista moderno. Para él, el cuerpo es la reunión de sus
órganos organizados según funciones y necesidades específicas, y el intelecto no es más que una función
sobre la que cual la voluntad sólo tiene un dominio ocasional.

Epistemología reflejada en la técnica y en la concepción del cuerpo que tuvo la danza, sobre la que se
construyó su poética. (Cuerpo reducido a su mero acompañante atemporal, sin historia).

El cartesianismo no sólo afectó la relación con el cuerpo sino que también las ideas sobre los
movimientos: diseños geométricos iluminados por la sola luz de la razón.

Cartesianismo en la danza:
- Cuidadosa numeración de las posiciones del cuerpo según su complejidad (primera posición,
segunda, tercera, etc)
- Diseños espaciales geométricos. Se aunaba geometría y belleza según las cláusulas del orden, la
proporción y la armonía. El placer estético estaba dado por la racionalidad de la mente. Esta
idea corporal termina estableciendo una ​gramática corporal, e​ s decir un sistema ordenador
cuya particularidad está determinada por su gran definición conceptual.
- Necesidad de no provenir de ideas confusas sino que las ideas-movimiento tienen que ser claras
y distintas. Movimiento claro: aquel que podemos entender sin dificultad.
- Belleza y verdad. Nada es bello si no es verdadero. Junto con el control de las pasiones y la
dirección eficiente de las partes del cuerpo se imponen los principios regulativos. En los
principales centros hegemónicos (Academia) se elabora un modo de producir danza compatible
con: medición, cuantificación y objetivación del cuerpo.
- Gran paradigma de este momento: ​Racionalidad.

Danza y Academia

Luis XIV. ​El estado soy yo. Yo me voy pero el estado permanecerá siempre. “La Academia” permanecerá
siempre.
El centro se había desplazado de Italia a Francia: nueva potencia política y educadora. Durante la
monarquía de Luis XIV se fundan múltiples academias. Objetivo: realizar la gloria de Francia y ensalzar la
figura del monarca. Instituciones legitimadoras.
La academia monopolizó la enseñanza de la danza y creó el esqueleto doctrinal de una danza teatral, y
por primera vez los modos de producción estuvieron regidos por consideraciones estéticas.
Clasicismo barroco francés: nacimiento de la danza.
Las Cartas de Luis XIV confeccionaron el estatuto que legitima la danza y la define como acto de hontt
(civilidad). Producto de la razón, ejercicio útil a la formación del cuerpo.
A partir de que se ponen en vigencia los estatutos de las cartas, la danza alcanza la consideración social y
cultural que ya tenían la pintura, la poesía, la música.
Consecuencias de la aparición de las cartas: se les da forma a las danzas que serían habitualmente
interpretadas en las cortes durante todo el siglo XVIII. En segundo lugar, se reglamentan los criterios de
formaciones coreográficas a partir de un mandato de estado absolutista. Las simples danzas campesinas
fueron depuradas y “ennoblecidas”.

1664: Querella contra la independencia de la danza con respecto a la música: la separación de los
músicos del cargo de maestros de danza se debió a la demanda de un entrenamiento cada vez más
exigente.
1653: Luis XIV como Apolo, el Sol naciente, en el Ballet Royal de la Nuit.​ Para Burke, ​analogía orgánica​:
representación de los gobernantes en la clave de una creencia mística (comparación del rey con el sol).
1713: Creación de la primera escuela de ballet académico del mundo, modelo de muchas: la École de
danse de l’Académie Royale de Musique, luego École de l'Opéra de París. La danza francesa se expande
por tantos lugares que se convierte en la forma de la danza universal.
1789-1799: Luego de la ​Revolución Francesa la danza profesional practicada por cortesanos desapareció
por completo junto con los modos aristocráticos, y fueron reemplazados por los bailarines profesionales.

Funciones de la danza: orientar al noble impulsandolo a servir bien a su soberano tanto en la guerra
como en el espectáculo. Relación entre danza y artes bélicas. ​Consolidar artificialmente la división
entre la sociedad cortesana y el vulgo. Corrección de los “defectos naturales del cuerpo”, otorgamiento
de “gracia y encanto”, ayuda en la equitación y a “llevar la heráldica”.
Irrealidad de un mundo bello y armonioso del cual el rey era la cabeza indiscutida. La danza jugó un
papel importante en la creación simbólica de la autoridad. En consecuencia, su reglamentación,
estudio metódico y sistematización se volvieron temas de estado (“estado espectáculo”). Importancia
de la representación, en tanto representación absoluta del monarca.
Importante función de naturalizar el orden político, de reforzar la autoridad, hacerlo incuestionable y
natural como la naturaleza misma.
Divertissement: “diversión” entretenimiento y distracción del pueblo de la política.
Obviamente, esta representación mística del poder real era incompatible con la naturaleza secularizada
del cartesianismo, opuesta a todo concepto orgánico y jerárquico.

Dos formas de desarrollar la danza en esta época: como ópera ballet y como comedia ballet.
1- Comedia-ballet, creada en colaboración con Moliere, combinaba la comedia, la música y la danza. Se
basaba en acontecimientos de la época y mostraba personajes comunes de la vida cotidiana.
2- Ópera-ballet, tramas ideológicas o sucesos políticos.

Ambas formas necesitaban un registro que unificara las formas y los conceptos. Se necesitaba establecer
las formas para pensar la danza.
Sistema de notación de danza creado por Beauchamp. En estas notaciones era más importante la figura
que los bailarines creaban en el plano horizontal y que se veía desde arriba, que el movimiento.
A partir de la inclusión de este sistema de notación, la danza como arte comienza a constituirse como un
objeto de estudio en sí mismo.

Neoclasicismo y emulación de los griegos

1700. Siglo XVIII. Neoclasicismo. Discusiones con el Barroco y el Rococó.


Siglo XVIII nace el estudio de la estética como ciencia (Baumgarten).
Discusión del siglo: Imposición de mejorar la naturaleza mediante la idea, reaparición de categorías
subjetivas vinculadas al ámbito del goce estético. Vinculado a la razón y a las emociones. La danza recibe
el impulso de la elite intelectual que encuentra placer en la búsqueda de claridad y simplicidad.
NC: impulsa el deseo de quietud y limpieza, la línea pura, la simplificación, la economía de los medios.
Frente al desborde y sobrecargado del Rococó y el Barroco.
En este contexto, el tema central de la reflexión estética está dado por la mímesis y el poder imitativo.
Tensiones entre el culto a la razón y su voluntad de generar normas disciplinarias, y el nuevo interés por
el conocimiento sensorial, la experiencia del mundo sensible.
Estética neoclásica: cumplimiento del modelo del ideal griego para la enseñanza y el arte.
Cuerpo como vehículo de la representación, de la mímesis.

Danza e impulso mimético


No se habla de mímesis sino de ​impulso mimético: función imitativa que la danza debía cumplir, que
desde la antigüedad había sido asignada a las artes.
Dos instancias en las que aparece el impulso mimético en la danza neoclasicista: uno centrado en el
cuerpo y el medio expresivo​, y otro referido a las ​historias y las acciones​ (forma y contenido).
Impulso mimético del cuerpo y el medio expresivo: orientado hacia la Divina Proporción. Hacer visible
un ​modelo cósmico armónico fundado en la objetividad de lo bello partiendo de un concepto platónico,
en el que se diferencia el mundo de las ideas del mundo de lo corpóreo. La danza encuentra en Platón
un instrumento adecuado para elevar su arte a la condición de ciencia.
Armonía, ritmo, racionalidad, estructura matemática.
En la danza neoclasicista el impulso mimético está orientado a hacer visible la Divina Proporción. Esto
sucede en dos instancias que se complementan la una de la otra. Por un lado el cuerpo conduce hacia
la idealidad de un modelo y por el otro, su médium expresivo (el movimiento) está creado a imagen y
semejanza de formas ideales y perfectas. Construcción de una gramática basada en la Divina
Proporción.

Imaginario del cuerpo: cánon del cuerpo griego. Arquetipo de belleza corporal con pretensiones de
universalidad. Cuerpos bellos: unidos a la idea de juventud y perfección, también inmovilidad y a la idea
de inmortalidad de la figura de los dioses griegos.

Policleto: Kanon (S V aC) Sistema de proporciones.


Luca Pacioli: De divina proportione (S XV)
Leonardo Da Vinci: Hombre de Vitruvio (1490)

Gran dominio técnico para alcanzar atributos como serenidad, calma y estabilidad anímica, de forma
que el cuerpo pueda encarnar la belleza que lo acercaba a la Idea. Ocultamiento del esfuerzo físico
requerido.

Medium expresivo (movimiento): creado a imagen y semejanza de formas ideales que debían alejarse de
cualquier significado narrativo o emocional. Por eso era necesario pensar una gramática corporal de
leyes propias determinadas por la Divina Proporción, con equilibrio y armonía entre cada movimiento.
Cinco posiciones fundamentales forman la base de todos los movimientos de piernas y brazos,
relacionados con el en dehors. Codificación de las posiciones del cuerpo. Formas apriorísticas sobre las
que se construyó toda la arquitectura de la danza neoclasicista.

Impulso mimético orientado hacia la praxis humana.


Imitación en la danza refiriéndose a las acciones de los hombres. Es decir: atención dirigida a la
representación de las cosas como eran, como son o como se supone que son (Aristóteles). El impulso
mimético sería entonces referencial, en presencia por estar dirigido a la imitación de las acciones o
emociones de los hombres, de la praxis humana. Nunca reproducción de la realidad, sino representación
de historias, sentimientos y emociones, con filiación en la literatura. Analogía entre las artes. (Horacio)

Reducción de la danza a ser el reflejo de un espejo simbólico de otras artes.


La consecuencia de la asimilación de la danza a una pintura parlante fue la de entender una coreografía
como una sucesión de poses a la manera de un tableaux vivant. Las tramas de cada cuadro coreográfico
se desarrollaban de manera independiente, donde se representaban y enlazaban diferentes narraciones
históricas, mitológicas o bíblicas.

Para que la danza pudiera ilustrar narraciones se hizo necesaria la incorporación de movimientos
pantomímicos.
La invención del ballet pantomímico comienza a desplazar a la ópera ballet. La primera, obedece al
reconocimiento de los límites del vocabulario corporal que se estaba creando.
La pantomima está altamente codificada. Las palabras traducidas en movimientos debían tener igual
énfasis para que fuera claro su significado.
La frase gestual debía ser en principio ​bella. En esta unión estrecha con la literatura, el cuerpo era una
imagen a ser leída. Y la obra coreográfica como traducción visual hacía alusión a la palabra. Los dos
impulsos miméticos iban en distintas direcciones. Uno planteado en términos de ser y esencia y otro en
términos de parecido, ilusión o repetición. En el primer caso, la construcción de un vocabulario y un
cuerpo modélico intentaban revelar la esencia profunda del mundo. Percibida a través de su estructura
superficial.
El segundo, la trama del ballet se refería a una fuente literaria a partir de la cual establecía relaciones
variables según el caso.

Técnica y tekné
Conjunto de procedimientos y habilidades transmisibles, considerada como la repetición rutinaria de
una tradición cuyo objetivo fue alcanzar destrezas corporales. Operaciones de entrenamiento utilizadas
por la danza clásica o moderna.

Dos perspectivas:
1. Noción foucaultiana del biopoder y los dispositivos de disciplinamiento. Parte de las relaciones de
dominación, interesadas en producir cuerpos dóciles.
2. Desde las huellas dejadas por el cartesianismo y el dualismo entre alma (res cogitans) y cuerpo (res
extensa). Interpretación mecanicista, medio funcional al cual deben adaptarse los cuerpos para lograr
mayor destreza.

También se ha visto la técnica de la danza como producto de la sociedad aristocrática francesa de los
siglos XVII y XVIII. Síntoma de determinada cultura, consecuencia de una sociedad en la que se debía
ampliar la diferencia entre aristocracia y plebe, entre nobleza de nacimiento y otorgada.

Técnica ligada al concepto de virtuosismo (alto nivel de excelencia). Remite al concepto clásico de areté
(virtud).
Era constitutiva al arte de la danza, entendida como formación integral. Su fin era subordinar la verdad
natural de los cuerpos a la verdad de la belleza oculta en ellos, mostrando la sintonía entre belleza
corpórea y la armonía de la naturaleza, dirigido en el profundo sentido ético de la belleza como
“esplendor de la verdad”. Su función primordial era ser símbolo sensible de las ideas.

Discursos teóricos dieciochescos


Creación de la academia, formación de profesionales, formación de maestros, discurso escrito,
incipiente independencia respecto a la música, le dan estatuto a la danza acorde con su función política
y social. La danza como modo de educación en la cortesía y politesse (lo políticamente correcto) fue
parte importante de un proceso civilizatorio al establecer un control sistemático sobre las conductas
corporales y emotivas de la corte.
Nuevos debates en el siglo XVIII: acerca de la relación escénica entre los signos visuales y los lingüísticos
en la danza. Otra: los nuevos aportes sobre la expresión en las emociones. Nuevo contexto: emerge una
nueva sensibilidad (después de la revolución francesa) caracterizada por la mezcla de los elementos
burgueses en ascenso y la nobleza aristocrática todavía vigente. Lo que Gramsci llama “limbo entre lo
viejo que no termina de morir y lo nuevo que no termina de nacer”.
Nuevo contexto donde ubicarse.

1758-1769 Cartas de Jean-George Noverre (1717-1810) Entre la razón y la expresión.


Las cartas sobre la danza y el ballet, publicadas en París entre 1758 y 1760, desarrollaron la reflexión
sobre lo ​bello, el sentimiento y la función de la danza. ​Podrían ser consideradas la primera declaración
programática del neoclasicismo en la danza.
Este texto ubica a la danza en una doble vía: en el ​cruce entre la sensibilidad y el intelecto. Proponiendo
un nuevo horizonte poético, que por momentos se canaliza en instancias racionalistas y en otro se
encauza hacia un aspecto expresivo.
Noverre, haciéndose eco de las reflexiones estéticas dieciochescas, exponía programáticamente, por
primera vez, el conflicto entre la prioridad de la belleza exigida por el programa clasicista y la expresión
de los “pensamientos confusos”, es decir, las pasiones, a lo cual había que sumar los problemas de la
representación mimética y las inquietudes de una incipiente teoría de la recepción que comenzaba a
aparecer bajo las preguntas de qué tipo de placer subjetivo podía suscitar este objeto artístico.

Las Lettres son un ejemplo del desconcierto propio de un siglo al que no se puede identificar solo con
el triunfo de la razón.

A partir de estas cartas comienza la búsqueda de un neoclasicismo estricto y metódico que intentaba
conciliar lo típico y lo normativo.
Demanda de rapidez, buen gusto y elegancia, a su vez que escondieran en ellas el esfuerzo del
compositor, y también que se establezca un cierto orden regular en las irregularidades.
La imitación está referida a la acción. Busca un ideal de equilibrio, tira abajo la artificiosidad del rococó.
Se retoman valores formales y estéticos de la antigüedad griega. Todavía los valores de la aristocracia no
terminaban de morir, ya surgían los nuevos ideales de la burguesía en crecimiento.

Discusión: la relación entre arte y naturaleza. ¿Cómo debía concretarse en la praxis el “impulso
mimético”?
Para Noverre la imitación debe estar referida a la acción, rehuyendo de la artificiosidad del rococó en
pos del equilibrio del arte antiguo.

Noverre y el ballet d’action


El ballet d’action nace como respuesta a las inquietudes sobre la mímesis y las condiciones de existencia
de un ballet dramático.
Diferenciamos acción de gestos, movimientos, actitudes de intriga. Acción entiende todo, no solo la
trama del ballet.
Acción ligada a la verosimilitud .
Sólo podía ser lograda por la adecuación entre los medios de la imitación y el objeto a imitar.
Debía reemplazarse el carácter episódico en función de lograr una coherencia interna que diera
significado a la acción. ​FALTAN MUCHAS COSAS?
El origen de la acción estaba en el alma. En el ​ballet d’action los personajes debían configurarse a
medida que el ballet se desarrollaba en el transcurso de la obra.
Angiolini, ​seguidor de Noverre, también escribe un texto de disertaciones en pos de establecer a la
danza como una forma artística independiente del teatro, además de intentar definir las características
de un ballet pantomímico.
La problemática emoción / expresión continuó extendiéndose por Europa en manos de varios teóricos
más, que profundizaron la reflexión sobre problemas propios de la danza.

Acción dramática y el ballet pantomima


A partir de 1750, la danza es considerada como neoclasicista. Es importante que acompañemos esta
definición con el rococó, ya que los ejes temáticos de las obras seguían nutriéndose de la mitología, los
orientalismos, o los enredos amorosos propios del rococó.

Las creaciones ubicadas a finales del siglo XVIII relataban historias relacionadas al contexto
revolucionario.
Las innovaciones de Noverre continúan vigentes pero lo que cambia es que las alusiones mutan al
imperio romano, una vez empezada la era napoleónica.
1793. La academia real de danza es suprimida. Se crea el Instituto de Francia que agrupaba a todas las
academias históricas francesas. Bajo el control de Napoleón. La danza como instrumento de propaganda
revolucionaria primero y como propaganda imperial después, debía ser objeto de un control riguroso
porque su objetivo debía seguir siendo el de demostrar la grandeza de Francia.
La intervención imperial abarcaba desde los ballets que debían representarse hasta la implementación
del reglamento de la escuela. Las lecciones de danza comenzaron a ser tan importantes que hasta el
mismo Napoleón tomaba clases.
Posterior a la revolución, en 1810, se incauta un texto de Germain de Staël, que sostenía que ya no se
podía obedecer al gusto de los privilegiados, y que se debía reflejar la situación del individuo en la era
moderna. Enseñar al hombre sobre sí mismo y las relaciones con sus iguales y la colectividad. El libro
podía considerarse un manifiesto a favor de los incipientes ideales románticos como un desafío a la
hegemonía napoleónica.
Las nuevas producciones se distanciaban de la tradición neoclasicista y de los principios defendidos por
Noverre, reflejando los cambios en las costumbres y valores propios de la conciencia burguesa.
(Disminución de la pantomima y de la “danza noble”)

Estructuras coreográficas heredadas son utilizadas en la danza ocasionalmente. La acción se acercaba a


lo que podríamos llamar ​pantomimas dramatizadas. La transición del ballet de acción hacia una danza
donde la acción dramática no fuera necesaria no fue fácil.
El ballet de acción fue cediendo ante una forma diferente de visión poética, en el que la danza debía
referirse a la danza y no a acciones dramáticas.

El acto pantomímico y el ballet blanc (?????)


Lo sublime y lo pintoresco
El comienzo de la danza romántica se ubica a comienzos de siglo XIX, después de la batalla de Waterloo
y se concretiza hacia fines del mismo siglo.
Los formatos y temas propios del neoclasicismo comienzan a transformarse radicalmente y la preceptiva
del neoclasicismo que entendía la belleza como una cualidad presente en los objetos se desplaza sin
desaparecer, ante el surgimiento de otras instancias capaces de producir una experiencia estética
centrada en la capacidad sintiente del sujeto y en sus posibilidades sensibles.
Giro filosófico copernicano, de la pretendida objetividad cartesiana a la subjetividad. Foco en el sujeto
que las contempla y no en el objeto.

Categorías que reclaman legitimación a principios del Siglo XIX:

- Sublime (fundamento en la idea de absoluto). Placer y dolor ya que la razón no logra concebir el
absoluto y la imaginación no puede representarlo. Surge la posibilidad del conocimiento sensible no
racional. El concepto se puede rastrear hasta los escritos de pseudo-Longino, popularizado en su
momento gracias a su traducción al francés. Edmund Burke explicita la diferencia entre lo bello y lo
sublime, y ahonda en el “agradable horror” de lo sublime. ​El desamparo ante la dimensión irracional de
la existencia. J​ unto a lo bello conforma una dualidad que le otorga continuidad al modelo neoclásico en
la danza.
Se manifiesta con la recuperación de temas oscuros de la Edad Media, el interés por lo sobrenatural, lo
nocturno, lo ilusorio, el camino romántico que llevaba al enamorado melancólico hacia la naturaleza
misteriosa.
Los viejos debates se reactualizan: los límites de la figuración. Ya que danza aún estaba fuertemente
ligada a la idea de verosimilitud, la referencia a lo sublime se manifiesta sólo como intención de conducir
hacia lo irrepresentable, por lo que podemos hablar de “conato de lo sublime” (fantasmagoría naif).

- Pintoresco (fundamento en la diversidad de la naturaleza). Contrapartida de la desmesura de lo


sublime y de la objetividad de lo bello. La gracia de lo interesante, de la curiosidad, nueva sensibilidad
burguesa. Aquello que presenta diversidad e irregularidad, lo nuevo y singular. Proveniente de la
pintura, hace referencia a lo áspero o rugoso, inaugura el gusto por aquellos objetos inarmónicos, no
considerados por el arte clásico. En conexión con la dulzura del suelo natal y la belleza de la expresión
del primitivismo folklórico que proyectaba el alma de un pueblo y permitía que fuesen incorporadas a
las coreografías los más diversos motivos, como por ejemplo escenas de costumbres y tipos populares,
profundamente rechazados por la Academia.
Giselle y La Sílfide
Romanticismo, primera mitad de siglo XIX. Reacción revolucionaria contra el racionalismo de la
ilustración y el neoclasicismo. Ruptura con la tradición clasicista y sus reglas estereotipadas. Libertad
artística. Ruptura con el universalismo. Conciencia de yo, individualismo, subjetivismo, emocionalismo.
Primacía del genio creador de una universo propio.
Originalidad (tradición), creatividad (imitación), folks (pueblo), geist (espíritu), espíritu del pueblo o
universalismo.
Naturaleza misteriosa. En la primera mitad del siglo XIX se vuelve a la idea de la naturaleza como
sublime, post racionalismo iluminista. Nostalgia con la naturaleza que se había perdido.
Guerras napoleónicas, Waterloo. Repercusiones: intento por reimplantar el absolutismo monárquico,
pero ya no se hará del mismo modo (democracia, abolición de privilegios, procesos justos tribunalicios).
Francia no vuelve a ser una potencia. El poder pasa a manos de Inglaterra.
Nacionalismo, redibuja el mapa europeo ya no a partir de normas aristocráticos sino en base a la cultura
y el origen de los pueblos.
La guerra en la península,
El siglo XIX es un siglo donde la danza es estrictamente femenina, el rol del varón muchas veces lo
bailaba una mujer.
Empieza a aparecer el uso de arneses, personaje alados (La silfide)
1860 pasaje de media punta a punta
Luz de gas, oscurecimiento de la sala, juegos de luces, oscuridad dentro de la trama.
Revolución francesa, 1879: cambia la clase social que elige los temas representados por el ballet:
burguesia.
Tres fuentes literarias:
I. Cuentos maravillosos cuento de hadas, literatura para adultos. Entes maravillosos que intervienen.
Ii. Novela gótica, personajes más oscuros, brujos vampiros diablos. Roberto el diablo tuvo mucho éxito,
mandan a escribir La sílfide. Idea de amor cortés, idealizado no carnal. Se elogia a la mujer. Finalidad
pedagógica.
Iii. Melodrama, historia amorosa entre dos personajes, unión de ellos al final. Imposibilidad de la pareja,
oposiciones, triángulos amorosos.
Ballet romántico. Danza es hija de la modernidad.
Valor de movimiento. Valor de modernidad.
Dualismo: distinción cuerpo- mente
Condición de posibilidad de que la técnica haya sido un elemento constitutivo de la danza a lo largo de la
historia.
Cuerpo en dimensión de objetivación. Disciplina de los cuerpos, cuerpos virtuosos, técnicas como
repetición.
Se exalta el misterio de lo sobrenatural.
Cuerpo virtuosismo, técnica no es contenido, alma, narración, genio.
Giselle (1841)
La Sylphide (1832)
Mentalidad burguesa.
Ballet romántico. Exponentes de un neoclasicismo romántico, dualismo, posibilidades de otro orden,
dejan de ser solo los nobles los que bailan, profesionalización de la actividad de la danza.

Se consolida la Ópera de París, organización espacial en el escenario, otro tipo de dualismo.


Recuperación de cierta idea de cristiandad. Dualismo carne-espíritu.
Temáticas: conflictos internos de los personajes.
Identificación de los espectadores con los protagonistas.
Estructura en dos actos: primero, pantomímico, segundo, ballet blanco (situado en espacios más
oscuros: bosque, cementerio). Primer acto mas realista, danzas folkloricas, elementos de color local.
Segundo acto, acto blanco, paisaje natural nocturno, personajes femeninos fantásticos, danza pura, se
cuenta menos.
Tanto la sílfide como Giselle son ballets románticos de la primera mitad del siglo XIX.
Aparece la idea de héroe romántico, idealización de la mujer desmaterialización, desamparo
enfermedad. Representación de personajes alados. No hay características sensuales ni carnales en estos
personajes. El entrenamiento está ligado al logro del movimiento liviano.
Danza de a dos, pas de deux. El bailarín sostiene a la bailarina.
Se ve la retórica de lo sublime en este segundo acto, se hunde al personaje masculino en la desolación y
al femenino en la oscuridad de la muerte.
Ballet romántico: apropiación libre de los romanticismos (alemán, escuela de viena, francés, ruso).
Folclórico, idea de nación, idea de romanticismo. Patria: vínculo con la lengua.

Sylphide: historia de James, un joven, que es enamorado por la Sylphide (espíritu femenino del aire). Él
la persigue olvidándose de su novia el día de su boda.
Primacía de la bailarina relega al bailarín a un segundo plano. Los personajes femeninos relegan todo a
lo ilimitado del mundo de los espíritus. Poniendo en evidencia un modo sutil de castración, estrategia
última del modo virginal. Presencia de lo sublime juega rol fundamental enlazando ideas estéticas con
ideas éticas. Zapatillas de punta: cuerpo como símbolo de otro mundo, desvanecen el cuerpo en la
inmaterialidad de aire.
En contraposición, los personajes masculinos representan lo limitado y su romanticismo se evidencia en
lo melancólico, en el descontento con lo establecido por la sociedad, en la búsqueda de algo que le
permitiera descubrir la emoción de lo sagrado. Lo pintoresco aparece en la danza como nostalgia por
una supuesta época dorada representada por la bondad de las escenas campestres. Las danzas
provenientes del acervo popular escenificaban un mundo rural como un espacio de diversión, encuentro
y disfrute.
Ver lo singular a través del prisma de lo universal. Violación a la normativa neoclasicista. Tanto en la
Sylphide (relato original de escocia) como Giselle (cuento popular alemán) las danzas populares fueron
tomadas por lo académico. Pseudo regionalismo que observaban lo singular y lo universal .
Imaginación por sobre razón. Sin embargo no rechaza el gusto neoclasicista por lo normativo.
Nuevas academias que generan la complicidad entre la nueva sensibilidad y la razón neoclásica, en un
dialogismo entre ambas. Por otro lado, el discurso crítico sobre las producciones de danza (en el
verdadero sentido del término) coincidió en este momento con el desarrollo de la prensa y el primer
auge del periodismo. Los críticos confirieron al movimiento un poder más allá de su carácter
instrumental, y fueron marcando un camino aislado a cualquier otra cosa distinta a él.
Lo físico como manifestación de lo emocional.

Mediados del siglo XIX. NUEVO PARADIGMA fundado en la relación que unía fenómenos psíquicos y
físicos. Investigaciones de Francois DELSARTE.
Giro de la mirada desde el mundo externo al sujeto interior.

DELSARTE. CURSOS DE ESTETICA APLICADA.


Actor, teórico y cantante.
1839. Inestigación basada en la observación. Estudio acerca del gesto y la expresión. Refieren al teatro,
pero se aplican a la danza. Leyes que articulan estado psicológico-emocional y el gesto y la expresión.
Manifestación física.
Balletes como compañía. Danza como expresión alemán.
Registro de gestos, descripciones específicas, establecía regularidades en el pensamiento, establecer
leyes de asociación. Intentó realizar una enciclopedia o catálogo de gestos. Un marco científico basado
en el sentimiento.
Ley de correspondencia: un marco específico basado en una relación causal. A cada emoción les
correspondía un gesto, y cada gesto expresaba algo en tanto fuera precedido y generado por una
emoción. Se estableció un nuevo fundamento para la teoría de la expresión que fue tomado por la
generación siguiente. El movimiento es verdadero solo si se origina en lo emocional. Cada movimiento
tiene su base en el manda.
Gesto expresivo, pregunta por la autenticidad del gesto. Exhibición física, rasgos de una situación
psicológica. Como expresar esa interioridad para construir personaje, para construir narración. Modo
auténtico-verdadero de comunicarse con su interioridad. Cumplir con gestualidad altamente codificada.
Correspondencia entre gesto y expresión. Asumiendo mandato mimético. Instancias
emocionales-físicas: cómo se atraviesa la danza. Mandato de ser ​muda​. Como encontrar movimientos
equivalentes a la palabra, cómo se dice sin palabra, similar a la palabra.

Gesto superior a la palabra, más auténtico. Manifestación física es una mediación, expresión auténtica
está ligada a un cuerpo como mediación. El cuerpo es hablado, no es vehículo de la pura presencia de
los sentidos, etc.
El cuerpo exhibe contenidos con mediación. Hay noción de universalismo en esta cuestión. Asume un
estudio empírico de los casos para extraer leyes. Ley de correspondencia: a un estado emocional le
corresponde un determinado gesto, expresión física.
Búsqueda de un pedagogia de cómo asumir responsabilidad, mayor expresividad. Voluntad de
sistematizar la expresión.
Danza moderna del 2do momento (hasta 1945) “modo natural de hacerlo”.
Concepción tripartita: alma, espíritu, cuerpo.

MÓDULO II
Espiritualismo naturalista y exotismo orientalista
Inicio de este período 1890 (primera gran crisis de la danza académica) termina en 1914.
Segundo momento termina en 1945.

Finales de siglo XIX, la danza académica dominaba la danza occidental.


Sin embargo se da fuerte desgaste de la imagen totalizadora de esta tradición. Se da la necesidad de
responder a nuevas preferencias expresivas que impulsaron una renovación profunda del vocabulario
poético provocando la primera gran crisis de aquella danza. Fin del pensamiento único. La actitud que
reflejaron los artistas (ppalmente europa central) fue la angustia que amenazaba al hombre. No hubo un
movimiento unificado en estas épocas, sin embargo compartían todos una idea: el agotamiento de los
mandatos del academicismo que estaba imposibilitado de representar la nueva escena de la vida
moderna.
Nostalgia heredada del movimiento romántico alemán.
Estos primeros movimientos tienen muchos nombres: danzas libres, precursores, danza de pies
descalzos. Precursores de lo que después fue la danza moderna.
Enajenación del individuo moderno, desasosiego provocado por el sinsentido de la vida, atomización de
los individuos.
Dos tendencias a esta postura:
Danza alemana: sentimiento desgarrado.
Tanto en alemania como en EEUU: despertar lo irracional. Dentro del campo de la danza académica:
reconoce el agotamiento de ciertas formas, propone la revisión crítica sin subvertir del todo. Ballet
moderno, que no es DANZA MODERNA.

DANZA LIBRE. NUEVO IDEARIO ESTETICO


En este período las tendencias reformadoras interpretaron en diferentes direcciones el modelo
expresivo de Delsarte. En Alemania, los artistas intentan develar las fuerzas ocultas en el hombre y en la
naturaleza. Se da una adhesión incondicional a una expresividad que entendía al cuerpo como un
alfabeto enciclopédico que nos permite ascender de nuestro mundo fenoménico al conjunto de las
armonías creadas.
La nueva sensibilidad, que es consecuencia tardía de los programas románticos, fundaba la poética de la
danza en la naturaleza que como fuerza creadora recorría todo lo existente, por consiguiente también
habitaba en el alma del artista: nuevo vínculo con la naturaleza.
En este irracionalismo romántico latía el concepto burkeano de lo sublime, porque el artista anhelaba
sentir sobre sí el destello de lo absoluto presente.
En consecuencia: en la danza libre se reditaba el concepto de lo sublime que ahora debía surgir desde el
movimiento puro, idéntico al que recorría todos los fenómenos natuales, incluídos el cuerpo humano.
VUELVE LO SUBLIME.
El artista establecía una íntima relación con su mundo interior donde se reencontraba con las potencias
ontológicas que conformaban el mundo fenoménico. La danza auténtica sólo debía basarse en una
expresión espiritual.

ISADORA DUNCAN.
Buscaba el centro del movimiento en el torso.
Torso: plexo solar. Alma. Alma, vida y espiritu eran las tres partes del cuerpo para DELSARTE (retomado
por Isadora).
La danza clásica era artificial, y había que buscar una danza natural que respetara la naturaleza humana.
Uso de la improvisación: condición para fundar una danza en la expresión espiritualista, que rechazaba a
la repetición y a la necesidad de provocar una nueva forma de recepción en el espectador. El objetivo
era recuperar el aquí y ahora.
Iluminación visionaria, acto de inspiración o manifestación de los impulsos físicos ajenos a los dictados
por la conciencia. El término expresión aparecía como la manifestación de un estado de éxtasis. El
cuerpo pasó a tener un sentido sagrado y altamente simbólico que se consideraba como un canal
dinámico para alcanzar una realidad superior.

La danza como credo posromántico.


Isadora llegó a Paris en 1900. Cristianismo y antigua grecia.
La empezaron a llamar “la divina” o “la santa” Isadora, porque sus danzas estaban ligadas a una
espiritualidad.
Danza teatral, componente ligado fuertemente a lo religioso, uso de figuras legítimas apelando a entes
religiosos y misticos en la danza.

KORPERKULTUR: cultura corporal. Reivindicación del cuerpo en todos los ámbitos de la cultura. Privilegio
a la formación intelectual.
Mente sana- cuerpo sano.
Propósito pedagógico: educación física en las escuelas. Se piensa en la educación infantil. Adecuación de
contenidos de enseñanza para el niño.
Montesori, Rudolf Steiner, escuelas Waldorf. Actividades prácticas. Sujetos creativos.
Belleza del cuerpo desnudo en la cinematografía. Desnudos estéticos. Ampliación en el campo sexual,
cuerpos “entrenados” para ese encuentro.

Idea del artista “romántico”. Paradigma de belleza clásico. Libertad creadora. Idea del genio creativo.
Medium entre energías de la naturaleza, elementos místicos con religiosos.
Cosntruccion del artista como médium, siglo XX, isadora entra en esa categorización.
Fuerte misticismo.

Idea del cuerpo natural- falsa. Es cultural.


Nostalgia romántica.
Pensamiento racionalista: cuerpo separado de la naturaleza. Romanticismo: nostalgia y reconciliación
del hombre con la naturaleza.
Danza griega había sido “respetuosa de la naturaleza”. Concepto de Arethé: desarrollo físico, guerrero,
equilibrio, armonía de desarrollo de las posibilidades del ser humano.
Construcción particular de lo griego: una faeta.
Nietzsche reivindica lo dionísiaco, lo deforme, diálogo de estas dos modalidades.

Comunidades utópicas/comunidades educativas


Compartían: rechazo al racionalismo cartesiano, reivindicación de algo natural, auténtico, originario,
misticismo romántico y KorperKultur.
Rechazo a reglas prefijadas, tenían en común esta idea de valores compartidos y fuerte liderazgo de sus
mentores.
Escuela-templo de Isadora, fundada en 1904, comunidad educativa donde la relación entre docentes y
alumnos era el centro de sus preocupaciones. Tenía características de comunidad religiosa.
Isadora entendía la enseñanza como instrumento para nutrir al espíritu.
Además de ser un medio de liberación de los modelos predeterminados y restrictivos. Lo sublime
aparece acá referido a ese deseo de elevación del humano por encima de sí mismo.
Isadora decía que bailaba dionisíacamente, que su danza era una plegaria, que era una bacante.
“Religión de la belleza del pie humano”
Hablar de Darwin estaba de moda.
“Movimientos de las olas”: armonía, el movimiento de la naturaleza es eterno y eterno a su naturaleza.
Referencia al movimiento de las olas, del viento. Baular el movimiento de la naturaleza. Traducción para
el resto de los humanos.
Si conocemos el cuerpo humano, podemos conocer el mundo.
Traducción humana del eco del universo.

Ley de sucesión. El movimiento tiene su origen en el torso y se expande hacia las extremidades. Todos
los movimientos tienen su origen en el centro. Cargar al arte de finalidad moral. Autoconstrucción
moral: artista romántico. El artista y “su misión”.
Luz cayendo sobre ruidos blancos. Danza de futuro. Formar el cuerpo de las mujeres. Trasciende lo
artístico y va más allá. Identidad nacional: manera de moverse que pueden representar lo nacional.
Pensar que es posible asociar la identidad nacional con la danza y la cultural.

RUTH ST DENIS
Escuela Denishawn, 1915, EEUU.
Estructura a la futura pedagogía.
Ubicada en ámbito natural e idílico.
Estructura apoyada en dos ideas: lograr una formación integral y generar una comunidad educativa
parecida a un santuario.
Se intenta trasladar a la creación los ppios de oposición: Dualismo como aquella forma de existencia
religiosa responsable de la vida del hombre y del universo. Cuerpo humano entendido como un
microcosmos.
La misma energía que regulaba el universo también era determinante para el ser humano.
Todas estas creencias estaban relacionadas con la teosofía. El teosofismo afirmaba tener una inspiración
especial de lo divino por medio del desarrollo espiritual.

Comunidades utópicas.
Modos diversos de construir una vida comunitaria a escala reducida, basada en principios de
colaboración, propiedad colectiva, y una organización racional del trabajo y de la vida social.
Sus miembros compartían el mismo descontento hacia el modelo de convivencia planteado por la vida
moderna.
Comunidades del monte Veritá, Ciudad Jardín de Herleeau. Modelo de colectividad alternativo que
intentaba superar los problemas derivados de la convivencia humana dentro del marco de la
modernidad.
Entender oposiciones binarias que caracterizaron el pensamiento alemán decimonónico. Oposiciones:
Cultura-Civilización, Comunidad-Sociedad.
Oposiciones producidas por el conflicto de la modernización-industrialización que cercaron las
configuraciones sociales. ​Kultur​: estilo de vida personal que apela al universo interior, natural y orgánico
propiamente alemán, mientras que su opuesto, ​Civilización​, invoca el proceso material técnico
económico y artificial.
Por otro lado, la idea de Comunidad se continúa con el término de Volk, que viene del romanticismo. La
palabra tuvo un alcance idealizado, designando la condición muy deseable de un pueblo enraizado en su
entorno natural, unido a la larga generación de sucesiones que lo precedieron.

Volk: resistencia de la gran ciudad, referencia a la vida rural.


Se contrapone la vida rural con el concepto de ciudad que designaba a la metrópolis.