Efectos: el retardo

06/08/2013 por pablofcid
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Para promover el mejor conocimiento/aprovechamiento de las unidades de efecto, iremos

presentando alguno de ellos. Vamos hoy con uno básico: el retardo.

Retardo básico
El ‘retardo básico’ es conceptualmente simple, aunque realizarlo puede no ser tan sencillo con
según qué tecnologías. Se trata de conseguir tener una versión ‘retrasada’ en el tiempo de
una señal. La salida de ese sistema ante una entrada e(t) sería una nueva señal s(t)=e(t-R)
siendo R el retardo.

Eco simple
Si combinamos la señal original y la retardada, podemos tener un efecto de eco único (sin
repetición) que en función del ajuste del tiempo de retardo tiene usos diferentes (un eco único
bien separado y evidente al oído, un efecto de ‘doblado’ o ‘slap delay’ muy próximo al sonido
original, o incluso con ajustes muy cortos un filtrado en peine -que presentaremos
enseguida-).

El control ‘mix’ representa una mezcla regulable que nos permitiría definir el nivel de ese eco
respecto a la señal original (sería un pequeño ‘mezclador’ o control ‘wet/dry’ que permitiría
ajustar el nivel del sonido retardado frente al original).

Eco repetitivo
Si en añadimos un camino de realimentación (línea discontinua en la figura) desde la salida
del retardo hacia su entrada, tendríamos un eco repetitvo. En este caso el control ‘fb’
permitiría ajustar el nivel de realimentación: un ajuste cercano al 100% llevaría a un
grandísimo número de ecos que irían decreciendo poco a poco, y un ajuste notablemente más
reducido repeticiones de menor nivel y por ello con una caída -una desaparición- más rápida.
Este retardo realimentado (feedback delay) es un efecto clásico, a menudo usado para
generar ecos ‘a tempo’ con el tema musical. Esa sincronía (por ejemplo un eco a negras, a
corcheas o a corcheas con puntillo, etc.), genera un efecto de canon por el que tocando pocas
notas se acaba generando un resultado polifónico complejo.

No todo retardo es eco

Pensemos por un momento: sabemos que el eco se produce en la naturaleza cuando
tenemos la pared montañosa (o el frontón) en la que rebota el audio a unos 14 metros o más
aproximadamente (dependiendo del tipo de sonido -impulsivo, habla, tonal,…- puede variar).
La ida y vuelta en ese camino suma 28 m., que a la velocidad de propagación de sonido en el
aire (unos trescientos cuarenta y pico metros por segundo) gasta unos 80 milisegundos. Esta
es una cantidad próxima a los 50 ms. que dura un ciclo de 20Hz. (a su vez asumido como
límite inferior aproximado de la audición humana).

¿A qué viene todo esto? Sucesos sonoros que se repiten a velocidad de 20Hz o más, generan
en nuestra percepción humana la calidad de un sonido continuo. No somos capaces de
discernir esos eventos de forma aislada (las repeticiones), sino que percibimos un ‘continuo’.
Sólo si las repeticiones se producen suficientemente espaciadas las oiremos como tales. 
Sucesos sonoros que se repitan con un espaciado de más de 50 ms. (u 80 ms., al fin y al cabo
son todo cifras aproximadas y valores muy sensibles a cuestiones perceptuales) darán lugar a
la escucha de los eventos de forma separada, a la percepción de un eco.

Así pues, los 14 metros de los que hablábamos son por tanto algo así como el la distancia
necesaria para garantizar que las repeticiones van a poder ser percibidas como tales. Como
un mismo evento repetido, y no como un ‘continuo’. ¿Qué sucede con nuestro retardo
realimentado si en lugar de tiempos de retardo ‘grandes’ lo ajustamos a tiempos ‘cortos’? Si
son cercanas, es decir, si el retardo del eco es corto, lo que se oirá es una modificación del
color tímbrico del sonido, porque el original y las repeticiones se fusionan (son un ‘continuo’
carente de la distinción de los eventos aislados).

Si habéis dado una palmada en cualquier dormitorio ‘normal’ (no una suite descomunal que
pueda tener más de 14 metros entre sus paredes)  seréis capaces de notar ese cambio de
color. Mejor cuanto más vacía esté y más rectangular -sin recodos- sea su base, para que se
note bien. Los rebotes en paredes tan próximas llegan muy cercanos al sonido original y lo
que oímos es que la palmada suena más metálica, con unas marcadas resonancias. Según
cómo sea la habitación, adquiere incluso un cierto carácter ‘tonal’, se ve impregnada de una
cierta sensación de ‘nota’ o ‘altura tonal’. Bienvenidos al filtro peine.
Filtro ‘peine’ (comb filter)
Exactamente la misma estructura aplicada para el caso del eco (tanto el simple como el
repetitivo) es la que define otro efecto de resultado muy diferente sin embargo al eco: el filtro
peine (o ‘comb filter’ en inglés).

Como en el caso referido para la habitación (en comparación con el del frontón o la montaña)
si el tiempo de retardo es ‘corto’ las repeticiones no pueden ser percibidas como eventos
independientes, sino ‘agregada’. Escuchamos su combinación indisociable, y lo que acontece
es un cambio tímbrico.

Pensad por ejemplo en un retardo de 10ms. Y pensad en una señal musical, con energía
distribuida en todo el espectro audio (pensad por ejemplo en una nota de un instrumento y sus
armónicos, o en un tema musical completo).

Con un retardo de 10ms. cualquier armónico cuya duración de ciclo sea 10 ms. (es decir sea
de frecuencia 100Hz) o una fracción entera de ese valor (y por tanto frecuencia múltiplo de
100Hz: 200, 300, …) va a dar lugar a que el original y los ecos se combinen ‘en fase’,
perfectamente alineados, y por tanto se ‘suman’. Cualquier componente situada en 100, 200,
300, etc. Hz (o próxima a esos valores) se verá reforzada tras el paso por el retardo
realimentado.

Con ese mismo retardo de 10ms. cualquier armónico o componente espectral de 50 Hz (o

próxima a esa frecuencia) verá que el original y el eco se combinan ‘en contrafase’ (porque
10ms representa medio ciclo de 50 Hz), de tal forma que se cancelan notablemente entre sí,
con el resultado de una importante reducción de la energía de la señal original en torno a esa
frecuencia. Otro tanto sucede con 150, 250, etc. Hz. porque a esas frecuencias en un tiempo
de 10ms. se produce siempre un número impar de semiciclos.
Si representamos este resultado entendemos la denominación de filtro peine: la forma en la
que el filtro actúa es enfatizando / rebajando alternativamente determinadas regiones del
espectro que guardan entre sí una distancia fija (una relación armónica).

Como resultado, la combinación de la señal original y una copia retardada de ella misma,
original este efecto de filtrado peine, que imparte un realce selectivo de determinadas zonas
del espectro, repartidas en una configuración ‘armónica’.

En función del tiempo de retardo la púas del peine estarán más o menos separadas
(estaremos ‘sintonizando’ el filtro a una u otra serie armónica). Y en función de que la mezcla
original/retardada sea ajustada en unas u otras proporciones, lo que se apreciará es que esas
resonancias y valles serán más pronunciados (picudos) en un ajuste 50/50 y tanto más suaves
(romas) cuanto más difieran el nivel de señal retardada y original.

Por cierto, si hubiésemos optado por el retardo realimentado en lugar del simple, la diferencia
entre los picos y los valles (en términos más técnicos, el factor Q –o resonancia en cada uno
de los picos y valles-) se hubiera potenciado. Y llegado al extremo, con una realimentación
suficientemente alta, el sistema se hubiera puesto a oscilar (al igual que sucede con el control
de resonancia de los filtros paso bajo en los sintetizadores). En este caso la autooscilación
hubiera sido en forma de una señal rica en armónicos, tal como sucedería llevando al límite la
figura anterior (y a diferencia de lo que sucede en la autooscilación de los filtros paso bajo, en
los que hay una única frecuencia de resonancia).

La 'amortiguación' de agudos
El comportamiento que cabe esperar de las paredes, frontones y montañas reales, es que no
devuelven por igual todas las gamas de frecuencia. Generalmente habrá una mayor absorción
a medida que la frecuencia asciende, y por tanto el sonido ‘rebotado’ (el eco) tenderá a ser
más opaco. La forma de imitar esto consiste en incluir un filtro paso bajo en la ruta por la que
se produce la realimentación o bien antes de la entrada del retardo.

En la figura de la izquierda el primer eco sale ‘integro’ (sin filtrado) y sólo los ecos secundarios
(que atraviesan el camino de realimentación) sonarán opacados. En la figura de la derecha el
propio primer eco es ya objeto de filtrado. Es un buen ejemplo de cómo mínimas diferencias
en la arquitectura desarrollan resultados diferentes.

En ambos casos, los ecos secundarios se vuelven progresivamente más y más oscuros, más
filtrados, puesto que cada uno de ellos atraviesa una vez más el conjunto filtro + retardo. Para
este tipo de efecto suele usarse un filtro paso bajo simple, no especialmente selectivo: no se
trata de bloquear la señal a partir de cierta frecuencia, sino de amortiguar en mayor medida
los agudos que los graves. Ajustar la frecuencia de corte (el clásico parámetro ‘HF damp’, o
‘amortiguación de agudos’ que podemos ver en muchas unidades) dará lugar a que la
actuación del filtro sea más o menos severa. Con ese control, lo que afectamos no es la
evolución del nivel de los ecos (que ajustábamos con el control ‘feedback’) sino la velocidad
con la que se vuelve opaco el sonido a través de la serie de reflexiones. Algo así como si
estuviéramos cambiando el material de las paredes. Si el filtro está configurado de forma poco
selectiva, la amortiguación del brillo en las reflexiones tardará en llegar (como sucedería si las
paredes estuvieran cubiertas de mármol o de azulejos), mientras que si el filtro impone una
destacada limitación de los agudos se notará una veloz desaparición de los agudos, unos
ecos que parecerán provenir de una pared mucho más absorbente (madera o cortinas).

Si el tiempo de retardo es grande (adecuado para generar sensación de eco) el resultado será
el descrito: cada una de las repeticiones sonorá progresivamente más opaca que la anterior,
lo que redunda en un efecto más natural (y menos ‘contaminante’ a menudo en una mezcla).

Si el tiempo de retardo es corto (filtrado peine) ya sabemos que lo que sucede es una
modificación tímbrica. Dado que la presencia de un filtro en el camino hace que haya menor
cantidad de señal ‘aguda’, lo que se obtiene es que el patrón de resonancias es destacado en
bajas frecuencias pero es poco a poco más relajado según ascendemos a altas. De una forma
esquemática, este es el tipo de actuación que podemos esperar en un ‘comb filter’ en el que
estemos aplicando ‘hf damp’:
Multitap
Lo que hemos descrito hasta ahora corresponde al uso de un retardo simple con ligeros
añadidos en su arquitectura: el camino de realimentación y el filtrado para ‘hf damp’. Otras
muchas variantes existen.

Un delay ‘multitap’ (la traducción literal sería ‘multi pinchazo’, pero podemos quizá entenderlo
mejor como de múltiples ramas) es un retardo del que podemos extraer varias versiones
retardadas (para otros tantos tiempos de retardo que podemos definir a gusto) y combinarlas
(cada una con el nivel deseado). Se dispone pues de varios retardos independientes (a veces
incluso con posibles realimentaciones), por lo que permiten repeticiones no equiespaciadas.
Tiene uso tanto en el caso de retardos largos como de retardos cortos.

Tiempos largos

Por ejemplo si el sistema es capaz de retardar un máximo de dos segundos y tiene tres
ramas, un podríamos decidir extraer y combinar la señal con retardos 200ms, 300 ms, 500ms
y 700 y 1100 ms (una serie de retardos primos, que sería de difícil uso salvo en estilos poco
convencionales) o bien (sería lo más habitual) ajustaríamos los ‘taps’ para generar una serie
escueta de retardos ‘a tempo’, con el fin de conseguir impartir el aire de una determinada
figura rítmica o de obtener un eco a tempo pero no tan denso y extenso como un retardo
realimentado. Por ejemplo para conseguir un aire como el que muestra la figura, bastaría un
multitap de tres ramas (que añadirían las tres ‘copias’ retardadas que han de suceder a la
señal original).

Este tipo de usos de un ‘multitap’ se aplicarán para impartir el ‘groove’ o ‘aire’ de esa figura de
forma automáticamente, o bien (si los tiempos de retardo son muy extensos) para la
generación cánones irregulares, allí donde el retardo realimentado normal permitía sólo un
cánon regular.

 
Tiempos cortos

En el caso de tiempos cortos, disponer de un multitap lo que permite es definir con precisión el
tipo de ‘color’ que deseamos impartir, que dejaría de ser el de una única serie de resonancias
armónicas y pasaría a ser una combinación de las mismas.

Pero el uso más habitual de un multitap ‘corto’ (más que el de buscar un ‘color’ que se puede
definir más cómodamente a menudo en forma de filtrado o ecualización) es el de permitirnos
generar un conjunto de ‘rebotes’ de la señal controlado que imiten las primeras reflexiones
sobre las paredes de una sala. Jugando con los retardos de esas varias versiones retardadas
que van a combinarse podemos obtener un resultado que recuerda al de la presencia de
varias paredes a diferentes distancias (como es habitual en tantas habitaciones, en las que
nuestra posición dista diferente respecto a cada pared, incluidos suelo y techo).

Ubicar cada instrumento (mediante un diseño personalizado de las primeras reflexiones) en

diferentes posiciones de nuestra ‘sala virtual’ (ese espacio que pretendemos crear durante la
mezcla) es una técnica para mejorar la sensación de separación entre las diferentes fuentes.

Otros: stereo, ping pong, bouncing ball,…

Rápidamente revisamos algunos otros casos habituales de retardos.

Aunque es algo poco natural (en los espacios acústicos habituales no hay nunca una
separación estricta ‘izquierda / derecha’) es típico contar con ‘stereo delays’ en los que cada
rama cuenta con su propio retardo ajustable. Por supuesto (y aunque no los incluyamos en la
figura) todos los elementos (hf damp, multitap,…) podrían combinarse con estas otras
arquitecturas.

Usar el mismo ajuste de retardo en ambas ramas asegurará que también en los sucesivos
ecos o rebotes se mantenga la posición en la panorámica estéreo de cada uno de los sonidos
y fuentes del contenido musical.

Eso es bien diferente al caso (también habitual) en el que existe un único retardo aplicado a la
suma de ambos canales y cuya salida se añade a cada una de las ramas de la señal original:
En muchos productos esta segunda arquitectura permite doblar el tiempo de retardo, por lo
que suele ofrecerse como alternativa seleccionable frente al verdadero retardo estéreo.

En una arquitectura estéreo verdadera (con dos retardos independientes) nada impide ajustar
tiempos diferentes en cada canal, aunque pocas veces va a ser usado de este modo
(únicamente para tratar dos señales mono de forma diferenciada aprovechando un procesador
estéreo).

Una pequeña modificación del retardo estéreo es el ‘ping-pong delay’, en el que las dos ramas
de realimentación se cruzan, con lo que se consigue que las repeticiones vayan ‘alternando’
su posición en el panorama a un lado y otro de la imagen estéreo. Las señales centradas
rebotarán siempre al centro, pero las señales que estén en una posición lateral se moverán,
saltarán a izquierda y derecha.

En este tipo de retardo sí tiene pleno sentido al uso de tiempos diferentes en cada rama,
puesto que hará más complejo el patrón de repeticiones, complejidad que se suma al propio
movimiento en el campo estéreo, enriqueciendo el resultado.

Existen otros usos y formas de retardo, incluso cosas tan exóticas como un retardo en el que
el tiempo entre repeticiones es cada vez más corto, con lo que simula el efecto de los botes
que realiza una pelota, que son más próximos entre sí en cada golpe. Es el llamado, no
sorprendentemente, ‘bouncing ball’ (pelota que bota).

Continuará: retardos variables (flanger, chorus…)

Hay muchos otros tipos de retardo, sin duda (si os apetece y conocéis alguno especialmente
extraño, podéis comentarlo para todos). Pero especialmente no hemos entrado en hablar de
los retardos variables (en los que el tiempo de retardo varía, por ejemplo en forma cíclica por
la acción de un LFO -oscilador de baja frecuencia-). Los retardos variables son la clave para
otros efectos bien conocidos como son los ‘chorus’ y los ‘flanger’. Pero eso queda para otra
entrega.

Para ir abriendo boca en relación con esa entrega, podéis revisitar un vídeo que muestra
cómo cambia de signifacado un retardo cuando nos dedicamos a mover 'en vivo' sus
parámetros. Es un vídeo que preparé para una entrega de la serie sobre programación en
MIDI SysEx (http://www.hispasonic.com/tutoriales/sysex-v-modulos-multitimbricos-3/37992).

El vídeo:

También tengo previsto aprovechar la simplicidad del efecto de retardo para usarla como
ejemplo con el que revisar y comparar algunas realizaciones analógicas y digitales de un
mismo sistema.

Y para los que echéis de menos la continuación de la serie de síntesis, no os preocupéis, todo
llegará (eso sí, intercalando unas cosas con otras).