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SICOLOGIA DE LA MUSICA.

Bienvenidos al Mooc de Introducción al Arte Sonoro del Máster en Arte Sonoro de la Universidad de
Barcelona. Nos encontramos en el aula 206 2 bis de la Facultad de Bellas Artes de la universidad,
donde normalmente tienen lugar las actividades presenciales del Máster en Arte Sonoro. En este
vídeo, vamos a hablar de la psicología de la música. Es interesante hacer notar que, el estudio de la
música, tiene mucho que ofrecer a la comprensión de la mente humana. El punto de partida de los
psicólogos de la música es que, la estructura y el proceso de la música, pueden dar pistas acerca de la
naturaleza de las estructuras mentales y sus procesos. Por su parte, la psicoacústica, de la que
hablaremos en otro vídeo, y cuyo objetivo es la comprensión de las bases de la audición, ofrece claves
importantes para la comprensión de los hechos musicales. La psicología de la música es un dominio
que recoge los estudios realizados a partir de los métodos propios de la psicología experimental acerca
de todas las posibles formas de conducta musical. Algunas de las cuestiones recogidas en estos
estudios son: la percepción de las cualidades musicales del sonido, los procesos cognitivos de
organización, representación y almacenamiento de la música, la adquisición y ejercicio de las
cualidades musicales en la interpretación y la escucha, las respuestas emocionales y estéticas a la
música, los procesos de creación, composición e improvisación, la naturaleza de las aptitudes
musicales aprendidas y de las innatas, las funciones cerebrales subyacentes a los procesos musicales,
el papel de la música en la sanación de las enfermedades, si es que existe, la psicología social de la
música colectiva y los contextos culturales de la experiencia musical. Y, así para acabar, aunque es una
lista sin fin, el desarrollo histórico del material y de las formas musicales. Por supuesto que muchas de
estas cuestiones no son nuevas. Por poner un ejemplo, la historia de las consideraciones psicológicas
de la música revela una trayectoria del pensamiento físico a la sensación. La percepción y la cognición.
Los griegos del siglo VI antes de Cristo ya trataron acerca de la integración de las leyes de la naturaleza
con teorías de la estética. Por ejemplo, el caso de los pitagóricos, es conocido. Existía para ellos una
relación importante entre las fracciones de números enteros que, expresadas en función de longitudes
de las porciones vibrantes de una cuerda, de la cuerda del monocordio, representaban precisamente
las alturas musicales y, con ello, la sensación de la consonancia musical. La interpretación cognitiva de
esas relaciones se resumía en la integración de un sentido, que ellos consideraban de más alto nivel
que los más básicos, que se implican en la percepción ordinaria, y que identificaban como el sentido
del placer en la proporción. La teoría de la disonancia y la consonancia experimentó, desde entonces,
un desarrollo vinculado a la teoría musical, que no se detuvo hasta el desvanecimiento de la
disonancia y de la consonancia mismas en el vacío absoluto, como resultas de las prácticas atonales de
principios del siglo XX en la música. Y entre ellas, un papel importante es el de la dodecafonía. En
relación a este término, me gustaría terminar esta parte hablando de las formas de escucha de Pierre
Schaeffer. Pierre Schaeffer, que es el iniciador de la música concreta, es un teórico, sobre todo un
teórico, que distingue cuatro formas de atender al sonido, y que provienen del francés esos nombres,
los nombres que les da, que son: oír, escuchar, entender y comprender. El oír es la percepción de
todos los sonidos que llegan a los oídos. Será, efectivamente, el sonido de un cuarteto, pero también
el del motor de una Mobilete que pasa por la calle, el sonido ligero del compresor del congelador, que
se percibe cuando el cuarteto toca pianissimo o, incluso, el de las sensaciones generadas directamente
en el sistema auditivo sin razón externa, entre ellas, los acúfenos. La escucha del escuchar, el segundo
concepto, es la atención concentrada hacia la señal sonora que procede de, por ejemplo, un aparato
reproductor de música con la intención, en la medida de lo posible, de ignorar los otros sonidos que
tienen lugar en simultaneidad. El entendimiento, el entender, consiste en un primer análisis del sonido
percibido. Se selecciona. Puedo entender si está un cuarteto tocando en modo mayor, o modo menor,
si el tempo es rápido, si los instrumentos están bien afinados, etcétera. Y, finalmente, la comprensión,
consiste en adivinar la intención de los intérpretes del cuarteto. Porque el violín tocará más fuerte en
determinado momento o en otro, y eso, entenderemos por qué lo hace. O, quizás escuché un pedal,
etcétera. Entonces, en ese sentido, podemos definir una serie de escuchas. Por ejemplo, una sería la
escucha causal, que es una escucha informativa. Es una escucha que informa al oyente sobre las
cualidades de un determinado objeto. Luego, tendríamos la escucha semántica, que es una escucha
comprensiva, es una escucha en virtud de la cual se descodifica la señal de un mensaje. Y luego,
tenemos una escucha importante para Schaeffer, que es la escucha reducida, que es una escucha
voluntaria. Es una escucha cultural donde el llamado objeto sonoro adquiere su valor perceptivo.
Luego existe la escucha acusmática. La escucha acusmática es aquella escucha de la que no vemos, esa
escucha en la que no estamos viendo el generador del sonido. Luego tenemos la escucha natural, que
es una escucha por la que el sonido señala un determinado acontecimiento. Luego estaría la escucha
cultural, que es privativa de una determinada comunidad. Es una forma de escucha propia de un
determinado contexto cultural y que se dirige a la comprensión. Tendríamos también escucha banal,
que es una escucha vulgar, sin ningún aprendizaje. Luego, una escucha práctica, profesional, es una
escucha digamos aprendida, que es especializada. Y luego, existe un tipo de escucha allí en la
bibliografía que se llama natural-cultural, que es la que mantiene tensiones entre el eje natural
cultural. Otra escucha, que es la vulgar-práctica, que también mantiene tensiones entre la vulgar y la
práctica. Y finalmente, la escucha causal-semántica-reducida, que es la que mantiene tensiones entre
esos tres ejes: la causa, el significado y la concentración perceptiva en el objeto sonoro. Como vemos,
el estudio de la música tiene mucho que ofrecer a la comprensión de la mente humana. El punto de
partida de los psicólogos, como decíamos al empezar, los psicólogos de la música, es que la estructura
y el proceso de la música pueden dar pistas importantes acerca de la naturaleza de las estructuras
mentales y de sus procesos.

SICOACUSTICA.

Bienvenidos al MOOC de Introducción al Arte Sonoro del Máster en Arte Sonoro de la Universidad de
Barcelona. Nos encontramos en el aula 206 2 bis de la Facultad de Bellas Artes, donde las actividades
presenciales del máster tienen lugar. Vamos a discutir en este vídeo algunas cuestiones relacionadas
con la psicoacústica, que es una disciplina científica que estudia la psicofisiología de la percepción del
sonido. Dado que la acústica es la rama de la física que estudia el sonido, la psicoacústica es una rama
de la psicofísica. Es la psicofísica del sonido. Quizá su fama radique en que ha sido capaz de dar algunas
explicaciones a cuestiones generales acerca de los detalles en que el sonido es recibido por el sistema
nervioso pero, también, a otras de naturaleza extensible a los hechos musicales tradicionales, entre
ellos, una cuestión fundamental para la música del pasado: la disonancia. En relación a todo ello vamos
a considerar una serie de conceptos esenciales desde el punto de vista de la acústica. Uno de ellos es
la escucha. La escucha es la conciencia de la llegada de estímulos sonoros al aparato auditivo. La
escucha requiere siempre una acción del aparato auditivo y, por tanto, es activa. Nunca tiene lugar de
forma completamente pasiva. En una situación de escucha hay una fuente sonora donde se produce la
vibración, hay un medio en el que se transmite la vibración y hay un receptor que vibra, pero que, a su
vez, se configura en función de las vibraciones recibidas. El emisor es el dispositivo que genera sonido.
El receptor es el dispositivo que recibe el sonido. En el caso del oído humano y de los mamíferos,
consta de las siguientes partes. Por una parte está el oído externo, que contiene la oreja, el canal
auditivo externo y la parte externa del tímpano. Luego está el oído medio. La cara interna del tímpano
es la primera parte de ese oído medio. Luego vienen los huesecillos, que son tres: el martillo, que está
insertado en el tímpano; luego está el yunque, que transmite el movimiento del martillo al estribo; y,
finalmente, más allá del estribo, están la ventana oval, que es movida por el movimiento en forma de
émbolo del estribo, la ventana redonda y, en el interior de la ventana redonda hay dos estructuras
musculares, de músculo esquelético, que son el músculo tensor del tímpano y el músculo del estribo.
Más allá del oído medio está el oído interno, que tiene varias partes. Por una parte está la cóclea, que
quizás sea el elemento más conocido, en cuyo interior está la membrana basilar, y en cuyo interior
está el llamado órgano de Corti. Luego está el utrículo y en su interior está un sensor de sonido que
recibe el nombre de "mácula del utrículo". Luego, también en ese oído interno, están los canales
semicirculares que tienen un sensor para sonidos y para movimientos. En realidad, es el detector de la
posición del cuerpo. Esos sensores se llaman "ampollas" y están en las llamadas "ampollas de los
canales semicirculares". Luego tenemos otra estructura que es el sáculo del utrículo, que también
tiene una mácula. Es la mácula sacular. Las informaciones que parten de las máculas, las ampollas y el
Órgano de Corti alcanzan la corteza cerebral tras un camino relativamente complejo a través de
algunos núcleos de sustancia gris y de la base del cerebro. En virtud de ese circuito, que incluye las
áreas motoras, la escucha debe ser considerada como una tarea activa. Giramos la cabeza, por
ejemplo, cuando nos tapamos los oídos, reaccionamos al sonido con actitudes conscientes e
inconscientes. Otro concepto importante en psicoacústica y en psicofisiología en general, es el par
"estímulo - sensación". El estímulo es, precisamente, la señal que se presenta a los órganos de la
percepción, mientras que la sensación es la impresión, siempre subjetiva en realidad, que un
determinado estímulo recogido por sus órganos produce en la conciencia. Por ejemplo, un
determinado tono puro con una frecuencia de 261,63 hercios genera la sensación del Do central del
piano, es decir, el "Do3", según la indexación acústica franco-belga, o el "Do4", según la llamada
indexación científica. Al respecto de esta cuestión está la Ley de Weber-Fechner. Hemos visto que una
frecuencia de 261,63 hercios produce una sensación de altura que llamamos "Do3". Y también es
cierto que una frecuencia de 440 hercios produce una sensación de altura llamada "La3". Una de
523,25 la altura "Do4", que es la llamada "octava del Do3", y una de 1046,50 un "Do5". Se ve que para
obtener esas llamadas octavas, la octava del Do3, hemos de incrementar la frecuencia en 261,63
hercios. Pero, para obtener la del Do4, el incremento de la frecuencia es del doble, es decir, 523,25
hercios. Y para obtener la octava del Do4, es decir, el Do5, el incremento vuelve a ser el doble. En esta
secuencia se presenta, precisamente, el hecho de que para obtener un incremento aritmético, es
decir, lineal en la sensación, el estímulo deberá hacerlo de forma geométrica. Es decir, el incremento
de la sensación de octava tiene lugar cuando la frecuencia se hace doble. Ese es un ejemplo que
justifica la ley de Weber-Fechner y que establece que si un estímulo crece en progresión geométrica, la
sensación evolucionará en progresión aritmética. El menor cambio discernible en la sensación
producida por un estímulo, es proporcional a su magnitud. Ello significa que si aumentamos 5 hercios
la frecuencia de un tono puro de 261,65 hercios, escucharemos una diferencia en la sensación de
altura, sin embargo, si aumentamos 5 hercios en un tono puro de 7.000, no habrá ningún cambio en
esa sensación. En términos generales, esto nos lleva a concluir que la magnitud de la sensación para
cierto estímulo caracterizado por una cierta magnitud, es proporcional al logaritmo del cociente entre
la magnitud del estímulo que la produce y la de un estímulo límite que ya no es capaz de generar
ninguna sensación. La magnitud, es decir, la sensación, es, por tanto, igual a la multiplicación de una
determinada constante por el logaritmo del cociente entre la magnitud del estímulo y la magnitud del
estímulo en el umbral en el que aún no se obtiene ninguna sensación.
Psicología de la música y psicoacústica

INTRODUCCIÓN

El estudio de la música tiene mucho que ofrecer a la comprensión de la mente humana. El punto
de partida de los psicólogos de la música es que la estructura y el proceso musical puede dar
pistas acerca de la naturaleza de las estructuras mentales y sus procesos. Por su parte, la
psicoacústica, cuyo objetivo es la comprensión de las bases de la audición, ofrece claves
importantes para la comprensión de los hechos musicales. Además de estas cuestiones de
importancia para el pensamiento artístico del sonido y de la música, este módulo introduce a la
idea de experimentación en música, así como su historia. De hecho, los músicos de todas las
épocas siempre experimentaron, pero no es hasta mediados del siglo XX que el concepto
aparece, en parte, de la necesidad estratégica del Groupe de Recherches de Musique Concrète,
cuya sede se estableció en la Radiodifussion Television Française para diferenciarse de la
corriente creada en el Studio für elektronische Musik des Westdeutschen Rundfunks de Colonia.
Como todos los conceptos ricos en asociaciones, el de “música experimental” fue rápidamente
adoptado por gran número de músicos y evolucionó rápidamente, de manera que, en la
actualidad, es un término polisémico.

PSICOLOGÍA DE LA MÚSICA

La psicología de la música es un dominio que recoge los estudios realizados a partir de los
métodos propios de la psicología experimental acerca de todas las posibles formas de conducta
musical. Algunas de las cuestiones recogidas en estos estudios son:

-La percepción de las cualidades musicales del sonido.

-Los procesos cognitivos de organización, representación y almacenamiento de la música.

-La adquisición y ejercicio de las cualidades musicales en la interpretación y la escucha.

-Las respuestas emocionales y estéticas a la música.

-Los procesos de creación (composición e improvisación) .

-La naturaleza de las aptitudes musicales aprendidas y de las innatas.

-Las funciones cerebrales subyacentes a los procesos musicales.

-El papel de la música en la sanación de las enfermedades.

-La psicología social de la música colectiva y los contextos culturales de la experiencia musical.
-El desarrollo histórico del material y las formas musicales.

Por supuesto, muchas de ellas no son cuestiones nuevas. Por poner un ejemplo, la historia de las
consideraciones psicológicas de la música revelan una trayectoria del pensamiento físico a la
sensación, la percepción y la cognición. Los griegos del siglo VI antes de Cristo ya trataron acerca
de la integración de las leyes de la naturaleza con teorías de estética. Para los pitagóricos, existía
una relación importante entre las fracciones de números enteros, que, expresadas en función de
longitudes de las porciones vibrantes de la cuerda de un monocordio, representaban las alturas
musicales y la sensación de consonancia musical. La interpretación cognitiva de estas relaciones
se resumía en la integración de un sentido de más alto nivel que los más básicos implicados en la
percepción ordinaria, que identificaban como el de “placer en la proporción”.

La teoría de la disonancia y la consonancia experimentó desde entonces un desarrollo vinculado a


la teoría musical, que no se detuvo hasta su desvanecimiento en el vacío absoluto como resultas
de las prácticas atonales de principios del siglo XX. Entre ellas, la dodecafonía.

Las formas de escucha de Pierre Schaeffer distinguen cuatro formas de atender al sonido: Oír,
escuchar, entender y comprender.

El oír, es la percepción de todos los sonidos que llegan a los oídos: será, efectivamente, el sonido
de un cuarteto, pero también el del motor de una mobylette que pasa por la calle, el sonido ligero
del compresor del congelador que se percibe cuando el cuarteto toca pianissimo o incluso, el de
las sensaciones generadas, directamente, en el sistema auditivo, sin razón externa, entre ellas, los
acúfenos.

La escucha del escuchar, es la atención concentrada hacia la señal sonora que procede de, por
ejemplo, un aparato reproductor de música, con la intención, en la medida de lo posible, de ignorar
los otros sonidos que tienen lugar en simultaneidad.

El entendimiento consiste en un primer análisis del sonido percibido seleccionado. Puedo


entender si está un cuarteto toca en modo mayor o menor, si el tempo es rápido, si los
instrumentos están bien afinados, etc.

Finalmente, la comprensión consiste en adivinar la intención de los intérpretes del cuarteto: ¿Por


qué el violín tocará más fuerte en un determinado momento o en otro, se escuchará un pedal?

Escucha causal > Escucha informativa > Informa al oyente sobre las cualidades del objeto.

Escucha semántica > Escucha comprensiva > Descodificación de la señal de un mensaje.

Escucha reducida > Escucha voluntaria y cultural > El objeto adquiere su valor perceptivo.

Escucha acusmática

Escucha natural > por el sonido se señala un acontecimiento .


Escucha cultural > es privativa de una determinada comunidad. Se dirige a la comprensión.

Escucha banal > escucha vulgar, sin aprendizaje.

Escucha práctica > escucha aprendida, especializada.

Escucha natural-cultural > Escucha vulgar-práctica > Escucha causal-semántica-reducida.

El estudio de la música tiene mucho que ofrecer a la comprensión de la mente humana. El punto
de partida de los psicólogos de la música es que la estructura y el proceso de la música pueden
dar pistas acerca de la naturaleza de las estructuras mentales y sus procesos.

PSICOACÚSTICA

La Psicoacústica es una disciplina científica que estudia la psicofisiología de la percepción del


sonido. Dado que la acústica es la rama de la física que estudia el sonido, la psicoacústica es una
rama de la psicofísica. Es la psicofísica del sonido. Quizá su fama radique en que ha sido capaz
de dar algunas explicaciones a cuestiones generales acerca de los detalles en que el sonido es
recibido por el sistema nervioso, pero también a otras de naturaleza extensible a los hechos
musicales tradicionales. Entre ellos, la disonancia.

En relación a todo ello, vamos a considerar una serie de conceptos esenciales:

Escucha

La escucha es la consciencia de la llegada de estímulos sonoros al aparato auditivo. La escucha


requiere siempre una acción del aparato auditivo. Es activa. Nunca tiene lugar de forma
completamente pasiva.

Emisor

El emisor es el dispositivo que genera el sonido.

Receptor

El receptor es el dispositivo que recibe el sonido. En el caso del oído humano y los mamíferos
consta de las siguientes partes:

-Oído Externo:

Oreja

Canal auditivo externo

Tímpano
-Oído Medio:

Huesecillos

Martillo

Yunque

Estribo

Ventana oval

Ventana redonda

Músculo tensor del tímpano

Músculo del estribo

-Oído Interno:

Cóclea

Membrana basilar / Órgano de Corti

Utrículo

Mácula del utrículo

Canales semicirculares

Ampollas

Sáculo

Mácula secular

Las informaciones que parten de las máculas, las ampollas y el órgano de Corti alcanzan la
corteza cerebral tras un  camino relativamente complejo a través de algunos núcleos de
substancia gris de la base del cráneo. En virtud de ese circuito, que incluye las áreas motoras, la
escucha debe ser considerada como una tarea activa. Giramos la cabeza, nos tapamos los oídos,
reaccionamos al sonido con actitudes conscientes e inconscientes.
Estímulo y sensación

En psicofisiología y, por tanto, en psicoacústica, el estímulo es la señal que se presenta a los


órganos de la percepción. La sensación es la impresión que un determinado estímulo recogido por
dichos órganos produce en la consciencia. Por ejemplo, un determinado tono puro con una
frecuencia de 261.63 Hz genera la sensación del Do central del piano, es decir, el Do3, según la
indexación acústica franco-belga, o el Do4, según la indexación científica.

Ley de Weber / Fechner

Hemos visto que una frecuencia de 261.63 Hercios produce una sensación de altura que
llamamos Do3. También es cierto que una frecuencia de 440 Hz produce una sensación de altura
La3, una de 523.25, la altura Do4, que es la llamada octava del Do3 y una de 1046.50, un Do5. Se
ve que para obtener la octava del Do3 hemos de incrementar la frecuencia en 261.63 Hercios,
pero para obtener la del D4, el incremento de la frecuencia es del doble, 523.25 Hercios, y para
obtener la octava del D5, el incremento vuelve a ser del doble. En esta secuencia se presenta el
hecho de que para obtener un incremento aritmético en la sensación, el estímulo deberá hacerlo
de forma geométrica: el incremento de la sensación de octava tiene lugar cuando la frecuencia se
hace doble.  La ley de Weber / Fechner establece que si un estímulo crece en progresión
geométrica, la sensación evolucionará en progresión aritmética.

El menor cambio discernible en la sensación producida por un estímulo es proporcional a su


magnitud. Ello significa que si aumentamos 5 Hercios la frecuencia de un tono puro de 261,65
Hercios escucharemos una diferencia en la sensación de altura. Sin embargo, si aumentamos 5
Hercios a un todo puro de 7000 Hercios, no habrá cambio en esa sensación. En términos
generales, esto nos lleva a concluir que la magnitud de la sensación para cierto estímulo
caracterizado por una cierta magnitud es proporcional al logaritmo del cociente entre la magnitud
del estímulo que la produce y la de un estímulo límite que ya no es capaz de generar ninguna
sensación.

Magnitud(Sensación) = Constante *
Lgaritmo (Magnitud(Estímulo) / Magnitud(Estímulo sin sensación) S = k * log(E/E0)

Dominios de la percepción auditiva. Percepción de la frecuencia y de la intensidad.

Límites de la percepción de la frecuencia. Sensación de altura

En general, estamos acostumbrados a decir que la sensación de altura depende de la frecuencia


de un cierto tono. Ello no es completamente cierto, porque el nivel de un sonido puede también
modificar esa esa sensación. Lo que sí es cierto es que, si es suficientemente grande, la variación
de la frecuencia produce una modificación de la sensación de altura. Tenemos sensación de altura
cuando superamos los 20 Hercios y, si aún no tenemos 20 años, nos mantenemos por debajo de
los 20000. A partir de esa edad, el límite superior de los 20000 va descendiendo muy
variablemente de una persona a otra.

Límites de la percepción de la intensidad y la presión sonoras. Sensación de sonoridad

La sensación de sonoridad, que nos indica la cantidad de energía con la que una onda de presión
mueve el tímpano, depende en gran medida de la intensidad, pero también de la frecuencia.

Si variamos el nivel de un tono puro de frecuencia estable, la sensación de sonoridad varía


consecuentemente. Pero si generamos un tono puro de nivel constante que asciende la
frecuencia  lentamente desde el valor mínimo hasta el máximo perceptibles, la sensación de
volumen sonoro no se mantiene estable. De hecho, si cambiamos de posición o si las condiciones
espaciales varían, la sensación de sonoridad también varía.

Pidamos a una población de oyentes que si escuchan ese tono cuya frecuencia asciende
lentamente bajen el nivel hasta que no sean capaces de escucharlo y que si no lo escuchan, 
incrementen su nivel hasta escucharlo. Interpolemos los resultados y hagamos la media.
Obtendremos un gráfico como el que observamos.

Se trata de una curva que llamamos umbral de audibilidad. En abscisas representamos la


frecuencia de manera logarítmica. En ordenadas, la intensidad, también de forma logarítmica,
aunque también damos algunos valores reales en Watt/m2. Cuando estamos próximos a los 1000
Hz, necesitamos únicamente 10 e -12 Watt/m2 de intensidad de sonido para escuchar. Pero
cuando la frecuencia es de 100 Hz, la intensidad es 10.000 veces mayor: 10 e -8.5 Watt/m2. Por el
contrario, hacia los 3000 Hz, necesitamos aún menos intensidad que a 1000 Hz: 10 e -13
Watt/m2. Esto es lo que ocurre con los humanos, pero cada especie se caracteriza por una curva
de umbral diferente. En nuestro caso, la evolución ha favorecido la escucha de los formantes más
significativos del habla. La franja del umbral de audibilidad va de 10 e-13 Watt/m2 hasta 10 e-7
Watt / m2, es decir, que, entre la intensidad máxima y la mínima, hay una distancia relativa de
1.000.000.
Veamos ahora qué pasa si pedimos a los individuos de la misma población de oyentes que suban
el nivel si no experimentan dolor hasta que lo experimenten. Cuando lleguen a este punto,
deberán bajarlo hasta que ya no lo experimenten. La curva resultante es el umbral de dolor.

Como es mucho más plana que la anterior, podemos decir que el umbral de dolor es mucho
menos dependiente de la frecuencia. A 1000 Hz 1 Watt/m2 de intensidad produce dolor. A 20 Hz
sólo hay que multiplicar por 10 ese valor para experimentarlo, mientras que a 3000 Hz solo hay
que dividir por 10. La franja va en este caso de 0.1 Watt/m2 a 10 Watt/m2, de manera que entre la
intensidad máxima y la mínima solo hay una distancia relativa de 100.

Más allá del dolor, el oído continúa en funcionamiento, aunque la experiencia es manifiestamente
incómoda, desagradable y, si se dan ciertas condiciones, con claro riesgo de destrucción del
aparato auditivo. En general, se asume que la función auditiva se satura con intensidades de 100
Watt/m2. El recorrido entre la magnitud de la intensidad del estímulo más leve capaz de producir
sensación y la de la intensidad del que llega a saturar nuestros sentidos acostumbra a ser
desmesurado. En el caso de la audición, el cociente entre las intensidades de uno y otro es del
orden de 10 e15. Un 1 seguido de 15 ceros es un rango difícilmente manejable.  Mil billones. Sin
embargo, el oído está perfectamente adaptado a esa eventualidad: se constata fácilmente que,
contra lo que intuitivamente podría esperarse, al doblar la intensidad de un sonido, éste no es
percibido el doble de fuerte. Para que así ocurra, la intensidad deberá ser multiplicada por 10: diez
instrumentos iguales que tocan al unísono la misma melodía dan la sensación de sonar el doble
de fuerte que uno solo. La sensación de sonoridad no evoluciona, pues, pareja al comportamiento
de la intensidad. No es lineal, puesto que no puede afirmarse que un incremento dado de la
intensidad del estímulo se corresponda con un incremento proporcional de la sensación.

Para cada sensación relativa de intensidad existe una curva, llamada isofónica. Ello es lo que
representa el gráfico de curvas isofónicas de Flector y Munson.
No entraremos aquí en demasiado detalle. Por el momento, solo diremos que, como en los
gráficos anteriores, en abscisas está representada la frecuencia de manera logarítmica y en
ordenadas, la intensidad, también de forma logarítmica, porque la escala de dB es, de por sí,
logarítmica. Ello se explica por la Ley de Weber / Fechner: sabemos que para experimentar un
incremento lineal en la intensidad de una sensación, estamos obligados a aumentar la magnitud
del estímulo correspondiente de manera proporcional a una ley exponencial. De ahí el empleo de
unidades logarítmicas, como belios y decibelios, en la descripción de las magnitudes físicas de los
estímulos que generan sensaciones.

Para la intensidad de sonido, arbitrariamente se asocia la magnitud de 0 decibelios a la intensidad


umbral para 1000 Hz, que, como hemos visto, es 10 -12 Watt/m2. A partir de ese punto, resulta
que, por ejemplo, 20 decibelios (o 2 belios) se corresponden con 10 e-10 Watt/m2. Tal cosa se
calcula teniendo en cuenta que el cociente entre 10 e-10 Watt/m2 y la intensidad umbral a 1000
Hz, 10 e-12 Watt/m2, es 100 (10 e2), cuyo logaritmo en base 10 es 2. 2 belios o 20 dB, pues. 40
dB equivalen a 10 e-8 Watt/m2. 60 dB, a 10 e-6 Watt/m2. 80 dB, a 10 e-4 Watt/m2. 100 dB, a 10
e-2 Watt/m2. 120 dB, a 10 e0 Watt/m2. 140 dB, a 10 e2 Watt/m2.

Quizá se entienda mejor ordenado en sentido ascendente desde la mínima cantidad  :

a   10 e -12 Watt/m2       | exponente : -12              | diferencia de valores absolutos con -12 : 12 –
12 =   0 B →    0 dB
a   10 e -10 Watt/m2       | exponente : -10              | diferencia de valores absolutos con -12 : 12 -
10 =   2 B →  20 dB

a   10 e –  8 Watt/m2       | exponente : - 8                | diferencia de valores absolutos con -12 : 12


-  8 =   4 B →  40 dB

a   10 e -  6 Watt/m2       | exponente : - 6     | diferencia de valores absolutos con -12 : 12 -  6 = 6 B
→  60 dB              

a   10 e -  4 Watt/m2        | exponente : - 4 | diferencia de valores absolutos con -12 : 12 -   4 =   8 B
→  80 dB              

a   10 e –  2 Watt/m2       | exponente : - 2    | diferencia de valores absolutos con -12 : 12 -   2 = 10
B → 100 dB

a   10 e    0 Watt/m2 | exponente :   0       | diferencia de valores absolutos con -12 : 12 -   0 = 12 B
→ 120 dB

Visto de otra manera, más general:

Así es como una escala de difícil manejo, a causa de la distancia entre sus límites, se vuelve
manejable.

La tabla siguiente muestra las intensidades en decibelios y Watt/m2 para una serie de situaciones
sonoras.

Tabla de niveles sonoro:


La mayor parte de datos interpretados a partir de Miyara, Federico Niveles
sonoros. http://www.fceia.unr.edu.ar/acustica/biblio/niveles.htm y de
Decibelcar: http://www.decibelcar.com/menugeneric/87.html

Enlaces de interés

CHUNG, K. Hearing with your eyes : The McGurk Effect

CHUNG, K. Seeing with your ears

COHLEA. Psicoacústica

COX, C. Arte sonoro e inconsciente sónico

MIYARA, F. Introducción a la Psicoacústica

PACAULT, D. – Ouir, Ecouter, Entendre, Comprendre

RAMIREZ RÁBAGO, J. A. Psicoacústica. En Generación de fuentes virtuales en audífonos.

UAB. Nociones básicas de psicoacústica

Bibliografía

LECTURAS RECOMENDADAS
-DEUTSCH, D. Absolute pitch. In D. Deutsch (Ed.). The psychology of music, 3rd Edition, 2013, 141-182,
San Diego: Elsevier. http://deutsch.ucsd.edu/pdf/PsyMus_3_Ch5_Absolute_Pitch.pdf

-DEUTSCH, D. Grouping mechanisms in music. In D. Deutsch (Ed.). The psychology of music, 3rd
Edition, 2013, 183-248, San Diego: Elsevier.
http://deutsch.ucsd.edu/pdf/PsyMus_3_Ch6_Grouping_Mechanisms.pdf

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