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Isabel María Nieto Castejón

FEMINISMO Y CRÍTICA SOCIAL EN LA


POESÍA DE ADRIENNE RICH:
TRADUCCIÓN COMENTADA DE UNA
ANTOLOGÍA POÉTICA (2004-2012)

Directora: Mª Isabel Hernández


Codirector: Eusebio de Lorenzo

Máster Universitario en Traducción Literaria


Instituto Universitario de Lenguas Modernas y Traductores
Facultad de Filología
Universidad Complutense
ÍNDICE

1. Resumen y palabras clave ............................................................................................ 1


2. Introducción .................................................................................................................. 3
3. Adrienne Rich: identidad creativa y concepción poética ............................................. 4
3.1 Rich: la poeta que nació dos veces ......................................................................... 4
3.2. El compromiso social y político del poeta ............................................................. 8
3.3. Una inspiración poética feminista ........................................................................ 13
3.3.1. Feminismo y feminismo lésbico ................................................................... 13
3.3.2. Maternidad obligatoria .................................................................................. 18
3.3.3. La política que nace del propio cuerpo ......................................................... 19
3.3.4. Sexualidad y creatividad ............................................................................... 19
3.3.5. Activismo político. La lucha por la aceptación social .................................. 20
3.4. Estilo .................................................................................................................... 21
4. Trayectoria y crítica .................................................................................................... 25
5. La traducción poética, ¿utopía o realidad? ................................................................. 30
6. Traducción de una antología poética (2004-2012) ..................................................... 36
6.1. Tonight No Poetry Will Serve (2010) .................................................................. 36
6.2. Telephone Ringing in the Labyrinth (2007) ........................................................ 48
7. Métodos de traducción empleados ............................................................................. 58
7.1. Problemas y retos de la traducción ...................................................................... 58
7.1.1. Ritmo y rima.................................................................................................. 58
7.1.2. Ausencia de yuxtaposición ............................................................................ 59
7.1.3. Aliteraciones.................................................................................................. 61
7.1.5. Intertextualidad.............................................................................................. 61
7.2. Métodos y estrategias de traducción .................................................................... 62
8. Referencias bibliográficas .......................................................................................... 73
ANEXOS ........................................................................................................................ 77

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1. Resumen y palabras clave

Resumen

«Bajo mis párpados, otros ojos se han abierto»1. Esta frase, con la que iniciamos nuestro
trabajo, podría resumir con total concisión y veracidad la vida y obra de Adrienne Rich.
Poeta, intelectual y activista que luchó durante toda su vida contra la guerra, la pobreza,
el racismo, la homofobia y cualquier tipo de exclusión social; nuestra autora se presenta
hoy como una desconocida ante gran parte del grueso de lectores españoles. En el
transcurso de su existencia, Adrienne Rich pasó de vivir resignada en un mundo
dominado por los hombres y organizado según sistemas políticos que no escuchaban su
voz, a despertar y descubrir sus verdaderos deseos y necesidades, a rebelarse y exigir
sus derechos y su libertad, siendo consciente de que la tarea no sería fácil, pues aquello
suponía una ruptura drástica con el rol tradicional de la mujer de la época. A pesar del
éxito cosechado a todos los niveles en su país, Estados Unidos, su poesía y labor social
ha traspasado las fronteras a hurtadillas, casi sin hacer ruido. Este trabajo pretende hacer
accesible su obra al lector de habla hispana, traduciendo una selección de poemas de sus
dos últimos libros; y analizar, del mismo modo, la huella que dejó en su paso por el
mundo, siendo la voz del colectivo feminista y de otras tantas personas silenciadas y
censuradas durante los años cincuenta, sesenta y setenta.

Palabras clave: poesía, Adrienne Rich, feminismo, lesbianismo, racismo, crítica,


política, libertad, derechos.

1
Del poema de Rich «From the Prison House» incluido en el libro Diving into the Wreck (1973).

1
Abstract

«Underneath my lids, another eye has opened». This phrase that begins our work
summarizes with absolute conciseness and truthfulness the life and career of Adrienne
Rich. Poet, intellectual and activist who fought all her life against war, poverty, racism,
homophobia and any other kind of social exclusion; today our author is almost a
complete unknown for the majority of the Spanish readers. Throughout her life,
Adrienne Rich transformed from living resigned in a male-dominated world which was
organized according to political systems that did not listen to her, to wake up and
discover her true wishes, hopes and needs, to rise up and demand her rights and
freedom, keeping always in mind the fact that the task would not be easy, given that it
would mean a drastic break up with the traditional role women had at that time. Despite
the success she achieved in her country, the United States, her poetry and social work
has crossed the borders stealthily, in silence. This work intends to make her writings
accessible to Spanish-speaking readers, translating a series of poems from her last two
books; as well as making a study about the mark she left on the world for being the
voice of the feminist collective and many other silenced and censored people during the
fifties, the sixties and the seventies.

Keywords: poetry, Adrienne Rich, feminism, lesbianism, racism, criticism, politics,


freedom, rights.

2
2. Introducción

Adrienne Rich fue una de las poetas americanas más famosas e influyentes de las
últimas décadas. Su poesía, que pasó de la disciplina más absoluta (bajo las directrices de
su padre y acorde con la tradición poética) a convertir su voz en un grito de rebeldía y
reacción contra toda injusticia social, despertó la conciencia de innumerables lectores. A
pesar de que su faceta de poeta es el centro de este trabajo y, probablemente, la que le ha
dado un mayor reconocimiento, Rich también ha sido crítica, intelectual y activista en pos
de los derechos de los más desfavorecidos, luchando desde sus inicios contra problemas
políticos como la pobreza o el desempleo, así como contra el racismo, los cánones
sociales, la homofobia y cualquier otro tipo de discriminación antinatural e infundada
hacia las minorías socialmente desprotegidas, y así lo refleja en su trabajo. Rich recibió el
reconocimiento de diversos colectivos e instituciones y de gran cantidad de lectores
─incluidos poetas de reconocido prestigio─, obteniendo premios en más de veinte
ocasiones. Buen ejemplo de ellos son el Poet’s Prize, el premio del National Institute of
Arts and Letters, y especialmente el National Book Award que recibió en 1974 por su
obra Diving into the Wreck (1973), un libro que marcó un antes y un después en su carrera
y en el que incluía poemas llenos de ira, escritos en un momento histórico complicado con
el trasfondo de la guerra de Vietnam y la lucha feminista en pleno apogeo.

El trabajo que aquí presentamos busca dar acceso al lector español a la excelsa obra
de una poeta por desgracia poco conocida en nuestro país, pero que debería ser un
símbolo de lucha y de inconformismo internacionalmente reconocido y del que
pudiéramos tener información suficiente en todos los idiomas. Si bien es cierto que
parte de su obra se ha traducido al español, sus dos últimos libros (Telephone Ringing in
the Labyrinth, escrito en 2007, y Tonight No Poetry Will Serve, escrito en 2010) siguen
sin estar traducidos. Hoy, dos años después de su fallecimiento, queremos seguir
expandiendo su trabajo y permitiendo al lector hispanohablante acercarse a su forma de
pensar y ver la vida, en la mayor medida posible, por medio de este trabajo, ya que su
poesía socialmente comprometida ha movilizado y hecho despertar a multitud de
lectores, gestando en ellos el deseo de cambiar el mundo. Hay pocas poetas que hayan
logrado lo que logró Rich, por ello, una vez más, nuestra labor es relevante y necesaria.
Este trabajo incluirá no sólo las traducciones inéditas comentadas de una selección
de poemas extraídos de sus dos últimos libros (las cuales podrán contrastarse con los
poemas originales, incluidos en los anexos del trabajo), sino también datos sobre la vida
de la autora y su crecimiento a nivel personal y creativo, su obra, su estilo, la temática
de sus escritos, así como la opinión de la crítica y de sus contemporáneos.

3
3. Adrienne Rich: identidad creativa y concepción poética

3.1 Rich: la poeta que nació dos veces

Con el fin de acercarnos al trabajo de Adrienne Rich y comprenderlo de la forma más


completa posible, es indispensable conocer primero su vida y sus comienzos en el
mundo de la poesía, así como los momentos clave que vivió a lo largo de sus ochenta y
dos años y que tuvieron especial repercusión sobre todo aquello que salía de su pluma.

Adrienne Rich es una de las escritoras americanas más influyentes de las últimas
décadas, tanto por su prosa como por su poesía, especialmente en lo que respecta al
movimiento feminista y la lucha por los derechos de la mujer. Hoy en día, casi todos los
escritos feministas contemporáneos contienen ideas antes expuestas por nuestra autora,
igual que en su mayoría, las colecciones de poesía incluyen parte de su trabajo. No
obstante, su poesía reivindicativa no solo se centraba en este campo, sino también la
lucha contra la discriminación por motivos de raza, etnia, religión, nivel económico o
preferencias sexuales, es decir, cualquiera que provocase la subyugación y la exclusión
social de determinados individuos con todos los nefastos efectos que producen en el ser
humano. En general, una vida de activismo y de esfuerzo personal que permitió que su
voz resonara y avivara el fuego en los corazones de todos aquellos que luchaban por la
igualdad de género, el fin del racismo, el militarismo, el antisemitismo y la homofobia.

Dada la biografía ofrecida por The Oxford Companion to Women’s Writing in the
United States (1995), podemos afirmar que la vida de nuestra autora no fue fácil desde
el inicio. Adrienne Rich nació el 16 de mayo de 1929 en Baltimore, Maryland, en el
seno de una familia de clase media, y fue la mayor de dos hermanas. Su padre, Arnold
Rich, era un famoso patólogo y profesor de medicina en la Johns Hopkins Medical
School, y su madre, Helen Jones Rich, había sido pianista y compositora hasta que se
casó y abandonó su carrera musical para dedicarse plenamente a su familia. Durante su
infancia y según relata en sus propias obras (por ejemplo, en su ensayo Partida de raíz,
incluido en Sangre, Pan y Poesía, 1986) Rich vivió en un hogar con distintas
influencias religiosas, dado que su padre era de ascendencia judía y su madre era
protestante. No obstante, ella y su hermana fueron educadas en el cristianismo. Rich
habla de su relación con su padre como si se hubiera tratado de una carrera constante en
sus incansables intentos por superarse y conseguir la aprobación paterna. Arnold Rich,
que era un hombre muy cultivado, era quien la animaba a leer y escribir (aunque

4
siempre según su método y sus gustos, arraigados en una tradición poética clásica y
canónica) y quien, en su ambición, buscaba convertir a su hija en un portento. Tal que
así, Rich pudo empezar a interesarse por la literatura entre las paredes de la biblioteca
de su padre, donde conoció a autores como Matthew Arnold, Henrik Ibsen, William Blake,
John Keats y Alfred Tennyson, y a trabajar duro para cumplir con las expectativas de su
progenitor.
Tal y como extrae Paula Benett (1986) de su aproximación a Of Woman Born (1976),
Arnold Rich era el cabeza de familia y en su casa, su esposa y sus hijas debían
obedecerle sin ningún pero. Su mujer había acatado a la perfección el rol que él le había
asignado, y actuó con sus hijas tal y como él le indicaba. La fe ciega que Helen Rich
tenía en su marido y sus esfuerzos por contentarle, la llevaron a cumplir a rajatabla
todas sus normas con respecto a la educación de sus hijas, incluso las más discutibles:
eternas clases de piano por las que Rich llegó a desarrollar tics faciales, horas de castigo
encerrada dentro de un armario cuando su padre consideraba que su comportamiento no
había sido el debido, etcétera. A pesar de la buena voluntad de Helen, Rich vio a su
madre siempre en un bando enemigo, y la rabia que sentía por ello no parecía mitigarse
a pesar de las ideas feministas que había ido abrazando en su madurez. De hecho, Rich
parece finalmente valorar más a su padre, pues fue el único que le enseñó todo lo que
sabe, lo bueno y lo malo, mientras su madre no aportó realmente nada a su educación.

Durante su infancia, Rich fue a la Roland Park Country School, solo para chicas, la
cual describía posteriormente en sus escritos como una buena institución aunque
antigua, en la que se mostraban a las alumnas diversos modelos a seguir de mujeres
solteras inteligentes y con iniciativas. Tras obtener su graduado, Rich comenzó a
estudiar en el Radcliffe College (Harvard), hasta que finalizó satisfactoriamente sus
estudios en 1951, poco después de ganar su primer premio, el Yale Younger Poets
Prize, por su primer libro: A Change of World. En este libro, W. H. Auden2, el juez del
premio, incluyó un prefacio de su puño y letra con un tono que reflejaba claramente y
pese a lo irónico que pueda resultar, la actitud condescendiente y paternalista propia del
hombre del momento para con la mujer y su labor artística. Por otra parte, también
describió la técnica elegante de Rich, lo emocionante de su poesía y su formalismo
cincelado. Una vez se hubo graduado, Rich consiguió una beca Guggenheim para
estudiar un año en Oxford, aunque no llegó a estar más que unos meses, pues prefirió
pasar más tiempo en Europa, escribiendo y descubriendo países como Italia, que le
resultaban fascinantes.

2
Wystan Hugh Auden (1907-1973), prestigioso poeta y ensayista de origen británico. Escribió poesía y
teatro de temática política, religiosa y moral, sin olvidarse del amor, otro gran protagonista en sus obras.
5
En 1953 y buscando desvincularse de su familia y construir su propia vida, Rich se
casó con Alfred Conrad, un profesor de economía de Harvard al que había conocido
durante sus años de estudio, y se mudó con él a Cambridge, Massachusetts, donde tuvo
tres hijos durante los primeros cinco años de matrimonio. Tal y como revela ella misma
en sus diarios, este periodo fue especialmente delicado. Al principio, el embarazó la
hizo sentir tranquila, una mujer totalmente normal a los ojos de la sociedad. Una vez
tuvo que ejercer su papel de madre, comenzó una fase de depresión, difícil en el sentido
emocional y artístico, pues se enfrentaba constantemente al rol tradicional de la mujer y
a esquemas de vida que no encajaban con sus aspiraciones personales y artísticas, así
como a tensiones relacionadas con los roles sexuales, el amor, la indignación y la
frustración que le generaba no lograr la satisfacción en aquella vida ni tampoco
satisfacer a quienes la rodeaban.

Hacia los años sesenta, Rich siguió creando y recibiendo premios y becas, mientras
en su hogar crecían las tensiones que experimentaba como esposa y madre. Su tercer
libro, Snapshots of a Daughter-in-Law, publicado en 1963 y que tardó ocho años en
escribir, supuso un punto de inflexión en su desarrollo como poeta. Por vez primera, con
un lenguaje más libre e íntimo, Rich posicionó sus emociones y sus armas en contra de
las limitaciones que se le imponían como mujer, hablando de resistencia, de presión y
de elecciones difíciles que, una vez tomadas, cambian la vida. Empleando las palabras
de Rich en el poema The Roofwalker (1961 en Gelpi, 1975: 15): «A life I didn’t
choose/chose me».
La reacción general de la crítica a esta obra fue negativa, pues muchos se mostraron
en contra del tono amargo presente en los textos y del alejamiento de Rich con respecto
al formalismo y el control emocional de su poesía anterior. Tras la sorpresa de la crítica,
Rich, como si empezara de nuevo a patalear dentro del vientre materno, volvió al
panorama literario con su libro Necessities of Life (1966), centrado en la muerte como
un símbolo que representaba lo encerrada y silenciada que se había llegado a sentir
cuando censuraron su obra por su crudeza y se le negó el derecho a expresar sus
descarnadas opiniones. No obstante, este último libro, tanto en el ámbito personal como
poético, anunciaba más una pausa que una retirada.

Coincidiendo con su evolución como persona y como poeta, Rich vivió un periodo
histórico relevante. Los sentimientos que solía exteriorizar en sus obras ─conflictos
personales, alienación sexual, opresión cultural, etcétera─ se vieron nutridos de los
movimientos sociopolíticos de los años sesenta, desde la reivindicación de derechos
civiles hasta las manifestaciones contra la guerra y a favor de los derechos y libertades

6
de la mujer. Es por ello que desde el año 1956, Rich había comenzado a fechar sus
poemas a fin de resaltar la existencia de los mismos dentro de un contexto, y combatir la
idea de que la poesía existía separada de la vida del poeta. Estilísticamente, empezó a
esbozar en imágenes contemporáneas, especialmente derivadas de las técnicas
cinematográficas, del collage y los jump-cuts. Leaflets (1969), The Will of Change
(1971), y Diving into the Wreck (1973) demuestran una ganancia de poder progresiva
que se daba conforme Rich luchaba contra la desolación que el patriarcado infiere al
paisaje literal y psíquico. Manteniendo una conexión directa con su lucha por el
fortalecimiento y la acción, se encuentra la creciente determinación que mostraba por
«escribir directa y abiertamente como mujer, desde el cuerpo y la experiencia de una
mujer» (Rich, 1986: 177).

En 1966 Rich se mudó a Nueva York, cuando su marido obtuvo una plaza como
docente en el City College. Ella también impartió clases allí hasta 1975, formando parte
del programa SEEK de apoyo a la educación para personas pobres, de color, o
estudiantes del tercer mundo que querían acceder al sistema educativo y carecían de
recursos. Este programa originó una serie de cuestiones de tipo político sobre el choque
entre los códigos de expresión culturales y la relación del lenguaje con el poder, temas
que Rich ha tratado exhaustivamente en su obra. Del mismo modo, en esta etapa de su
vida recibió influencia por parte de las obras de otros autores que exigían el respeto
hacia los colectivos negro y homosexual, como es el caso del escritor afroamericano
James Baldwin o la escritora y filósofa feminista Simone de Beauvoir. Aunque Rich y
su marido estaban involucrados por igual en movimientos a favor de la justicia social,
ella se dedicó especialmente al movimiento feminista, donde encontró el terreno
perfecto para cultivar sus inquietudes sobre el lenguaje, la sexualidad, la opresión y el
reparto desigual de poder que las encerraba en un mundo dominado por los hombres.
Debido a su creciente implicación en diversos movimientos y su entrega total a las
causas que defendían, los problemas empezaron a proliferar en su matrimonio hasta
culminar en una separación que tuvo lugar en el año 1970 y que acabó con el posterior
suicidio de su marido, dejando un eco que resonó en sus poemas posteriores. No fue
hasta 1973, con la publicación de Diving into the Wreck, que Rich nació por completo
nuevamente, exponiéndose ante el mundo tal y como era, empezando de cero y creando
un arte totalmente nuevo que contrastaba vivamente con su obra anterior.

En años siguientes, el trabajo de Rich volvió a verse recompensado con varios premios
entre los que destaca el National Book Award en el año 1974, el cual aceptó junto a otras
dos autoras feministas y activistas, Alice Walker y Audre Lorde, en nombre de todas las

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mujeres que fueron silenciadas cuando trataron de exponer su pensamiento y reflexiones.
Hacia 1976, ya liberada su sexualidad y rechazada toda insatisfacción u opresión de este
tipo, Rich comenzó una relación con una novelista y editora jamaicana llamada Michelle
Cliff. Ese mismo año publicó Of Woman Born, donde afirmaba que para ella, su
condición sexual era tanto política como personal. En poemas como «Tear Gas» (1969),
Rich defendía que la voluntad de cambiar nacía en el propio cuerpo y no en la mente, que
sus ideas políticas residían en su propio cuerpo. La voz de Rich fue casi la voz de un
oráculo, la voz de un profeta con la carga del «privilegio verbal» y el peso de la
imaginación moral, que habla por todos aquellos que callan y reinventa en el vacío de las
vidas de las mujeres que han sido borradas del mapa (Davidson, 1995: 763).
Con cada una de sus siguientes obras, Twenty-One Love Poems (1976), A Wild New
(1984), Your Native Land, Your Life (1986), Time’s Power (1989) o An Atlas of a
Difficult World (1991) Rich fue confirmando y radicalizando la fusión de su compromiso
político con su visión poética.

A lo largo de los años, Rich impartió clases en las universidades de Swarthmore,


Columbia, Brandeis, Rutgers, Cornell, San José y Stanford. Se mostró activa en
movimientos a favor de los derechos de los homosexuales, de la libertad de reproducción, y
de apoyo al colectivo judío. En 1981 recibió un premio por su labor, de manos de la
National Gay Task Force. Años después, en 1997, fue galardonada con la Medalla
Nacional de las Artes, otorgada por el Congreso de los Estados Unidos, pero ella
renunció a este premio bajo el argumento de que el significado del arte, tal y como ella
lo entendía, no era compatible con la política cínica de esta administración.
A partir del año 2000, Rich siguió participando en movimientos por la paz y en
contra de la guerra de Irak, mientras su talento seguía ganándose adeptos y todo tipo de
reconocimientos hasta el día de su fallecimiento, el 27 de marzo de 2012 a los 82 años
de edad.

3.2. El compromiso social y político del poeta

Para Adrienne Rich, la poesía es compromiso. Debe luchar por el cambio y estar
ligada a la vida, a las etapas de la misma, a las vivencias del poeta. Por esta razón, a
partir del año 1956 comenzó a fechar sus poemas a fin de permitir su posterior inserción
en un contexto social e histórico determinado. La poesía tiene un valor trascendental y
una capacidad de repercusión, y para Rich no es una manera de escapar de la realidad,
sino de enfrentarla y/o relatarla, esto es lo que la convierte en algo de vital importancia.

8
Según expone en What Is Found There, «I do not think it is more, or less, necessary than
food, shelter, health, education, decent working conditions. It is as necessary» (1993: 18).

El poema es, según describe en esta misma obra, influenciada por el poema «Chemin
de Fer» de Elisabeth Bishop3, una pistola que debe disparar contra la pasividad, el
silencio, el abuso y el abandono. La persona que apriete el gatillo sin dirigir el arma
hacia nada ni nadie en particular, será una especie de ermitaño, alguien desorientado
que grita sin tener un destinatario concreto. El poeta debe ser una persona cuyos ojos
hayan visto la destrucción de una comunidad y la desintegración preventiva, un hijo de
la pérdida, la emigración, el abandono pasivo, las violaciones intrafamiliares, alguien
que realmente desee poner en práctica el amor como concepto. Si disparamos y solo
queda un eco de nuestro grito, de nuestro poema, ¿de qué ha servido? ¿Cómo puede
convertirse en activista el ermitaño? ¿Qué significaría ayudar al amor a entrar en acción,
ponerlo en práctica frente al desamor, el abandono y la violación? Para Rich la
diferencia reside en el hecho de que los gritos del ermitaño se escuchan a lo lejos, pero
lo que la sociedad necesita realmente es que este grito sea colectivo y generalizado,
pues la solidaridad es la única manera de evolucionar, de conseguir resultados en las
causas por las que luchamos. «I continue to hear the dirty hermit’s scream and to want it
to become a general cry» (Rich, 1993: 57).

La poesía engendraba en Rich nuevas sensaciones, suponía un despertar especial


conforme se iba desarrollando. Según escribió ella misma a principios de los años
sesenta, sus poemas no narraban experiencias, sino que eran experiencias en sí,
creaciones que la ayudaban en su vida emocional y contribuían al conocimiento de su
propia persona. Rich afirmó siempre que el progreso existente entre sus primeros
poemas y los últimos era palpable y creía el lector que se abriese y comenzase a
disfrutar de su obra pensaría lo mismo (1964 citado en Gelpi, 1987: 301).
Esta poesía comprometida es un concepto que Rich compartía con otros poetas, los
cuales también influyeron en su forma de ver el arte y la vida en sí misma, como es el
caso del marxista Hugh MacDiarmid (a destacar su manifiesto The Kind Of Poetry I
Want, escrito en 1961, en el que condensó sus ideas) a través de los que respalda su
visión de la poesía como un compromiso social por medio del cual luchar contra la

3
Elisabeth Bishop (1911-1979), poeta lesbiana y una de las escritoras más influyentes en la obra de Rich.
El poema «Chemin de Fer» incluye versos en los que participa este ermitaño del que habla posteriormente
nuestra autora: The hermit shot off his shot-gun / and the tree by his cabin shook. / Over the pond went a
ripple / The pet hen went chook-chook. / "Love should be put into action!" / screamed the old hermit. /
Across the pond an echo / tried and tried to confirm it.

9
progresiva pasividad de los ciudadanos, el adormecimiento del pensamiento y el
conformismo. Para Rich eran especialmente interesantes unas afirmaciones concretas de
MacDiarmid que recoge en Poetry and Commitment (2007:1),

A poetry the quality of which/ is a stand made against intellectual apathy/ its material
founded, like Gray’s, on difficult knowledge (…) a speech, a poetry, to bring to bear upon
life/ the concentrated strength of all our being (…) in photographic language, “wide-angle”
poems (…) the poet exists only as a nurse during an operation.

Otro autor que creía firmemente en la necesidad de una poesía concienciada política y
socialmente era Percy Bysshe Shelley4, a quien debemos la famosa frase «poets are the
unacknowledged legislators of the world», incluida al final de su ensayo A Defence of
Poetry, 1821. Tomando esta afirmación desnuda y fuera de contexto, entendemos que
construyendo versos, el poeta ejerce sobre el lector un poder moralizador. En su obra
anterior (A Philosophical View of Reform, 1820) no solo habló de poetas como esos
legisladores ignorados en su tarea, sino también de filósofos revolucionarios de la talla
de Voltaire a Thomas Paine. Huelga decir que la poesía de Shelley solo buscaba el
cambio. Para él no había motivo alguno para separar poesía, filosofía política y lucha
activa contra cualquiera que tratase de imponer su autoridad de forma ilegítima. Tal era
su ánimo y la sincera radicalidad con la que redactaba sus escritos, que fue censurado y
denunciado en ciertas ocasiones por algunos poemas en los que promulgaba su rechazo
a la iglesia o la monarquía, a quienes culpaba de la miseria y la pobreza.

A pesar de que para muchos los conceptos de poesía y política resultan lejanos y
parecen no tener nada en común, para otros poetas más cercanos en el tiempo, también
resulta imprescindible el hecho de involucrarse en los problemas políticos de su país,
como es el caso del poeta comunista Yannis Ritsos, quien afirmaba que «a poet is the
first citizen of his country and for this very reason is the duty of the poet to be
concerned about the politics of his country» (1970, citado en Rich, 2007: 9) o el del
poeta sudafricano Dennis Brutus, que no afirmaba que el poeta debiera estar
comprometido con la sociedad, sino que el hombre en sí debía estarlo, por lo tanto el
poeta formaba parte de un conjunto humano que por defecto debería comprometerse en
este sentido. Este modelo de poeta comprometido vive trabajando para que sus versos
provoquen una serie de consecuencias, funcionen, sean útiles. Adrienne Rich, como

4
Percy Bysshe Shelley (1792-1822), controvertido poeta y ensayista romántico que a pesar de su
prematura muerte logró cosechar el éxito y asociarse con escritores como Lord Byron o John Keats, no
sin sufrir también el rechazo a sus escritos más radicales en contra de la iglesia y la corona.

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poeta y persona, se siente inevitablemente comprometida pues afirma vivir en un mundo
injusto lleno de miedo, manipulación, ignorancia, atrofia intelectual, confusión cultural
y antagonismo social donde las personas han permitido que les arrebaten sus derechos y
han dejado que un pequeño grupo de poderosos tome decisiones en su nombre,
haciendo de la democracia una realidad existente para muy pocos.
Rich es una persona que ha trabajado junto a colectivos desfavorecidos como los que
sufren la injusticia de la pobreza o el racismo. Según expone basándose en informes
públicos, en Estados Unidos la mayoría de las personas que están en la cárcel son de
color, y los estados con mayor número de encarcelados son los más pobres (2007: 16).
Se cree, generalmente, que los países occidentales permiten más la libertad de expresión
y no encarcelan a los escritores disidentes, pero cuando encarcelan a estas personas que
sufren los estragos del racismo y la pobreza, están realmente silenciando a escritores y
artistas potenciales.
La inmigración, por supuesto, también se ha intentado reducir al mínimo creando
leyes que impidan dar cualquier tipo de ayuda al inmigrante ilegal, una realidad que, por
suerte, despertó a la población de clase media y la echó a las calles en un acto de
solidaridad. Afortunadamente no solo existen estos movimientos, sino muchos más a
nivel mundial en todos los ámbitos. A pesar del valor que Rich le da a la poesía, sus
palabras son claras:

I hope never to idealize poetry─it has suffered enough from that. Poetry is not a healing
lotion, an emotional massage, a kind of linguistic aromatherapy. Neither is a blueprint, nor
an instruction manual, nor a billboard. There is no universal Poetry anyway, only poetries
and poetics, and the streaming, intertwining histories to which they belong (…) Poetries are
no more pure and simple than human stories are pure and simple (2007: 21).

Pero, ¿cuán efectiva es la poesía a este nivel en un mundo como este? El poeta, como
activista, tiene que contar con los desastres arriba mencionados, la dudosa «evolución»
humana, la desesperación y el cansancio, y estos podrán ser utilizados también como
materiales a partir de los cuales crear. La poesía debe luchar en un ambiente fangoso
donde el movimiento es complicado.
Se enfrenta entonces el poeta a otro problema directo: la poesía no es un producto
que venda de forma masiva, es «muy complicada» para el entendimiento del grueso de
lectores, es elitista, pero no interesa a ricos y poderosos, es, en sí, redundante. No
obstante no podemos negar su poder, el cual se ha manifestado en varias ocasiones. Por
ejemplo, como cuenta Rich, en las vidas de hombres encarcelados injustamente durante
años, que afirmaron sobrevivir y mantener la cordura a base de centrar toda su vida en
la poesía. Así mismo, en las vidas de otros que descubrieron una verdad en la poesía
11
que leían, que despertaron al comprender una serie de palabras y pensamientos que le
habían prohibido toda la vida y que solo a través de la poesía habían logrado encontrar.
En realidad, al igual que la prosa, la poesía transmite un mensaje que afecta al lector
de una forma u otra. Es una forma más de divulgar una ideología, un pensamiento del
tipo que sea. La diferencia es, tal vez, la fuerza que tiene un poema debido a su forma,
su lenguaje, el uso de la metáfora, del ritmo, de la rima, la concreción. Tal vez sea esto
lo que graba su mensaje con mayor profundidad en las conciencias de los lectores, que
además pueden ver posteriormente, como Rich, que el lenguaje político va intrínseco a
toda poesía. Incluso aquella que parece no estar comprometida o carecer por completo
de implicación social, muestra, en realidad, autocomplacencia, pasividad, oportunismo,
ignorancia real o fingida, falsa neutralidad.

El pensamiento de que la poesía puede ser una herramienta para el cambio es,
obviamente, motivador. Rich se movía en contra del conformismo y la docilidad de una
sociedad desmoralizada y tímida, entrenada y acostumbrada a aceptar lo inaceptable. La
capacidad de pensar, tener ideas propias y actuar para conseguir un cambio a cualquier
nivel, parecía estar atrofiada y no dar lugar a la existencia de otra vía para construir un
futuro distinto. Esta percepción negativa de la sociedad como un conjunto totalmente
pasivo frente a un porcentaje mínimo de personas encargadas de dirigir y organizar el
mundo, se acentuó para Rich a partir del comienzo de la Guerra Fría, cuestión que había
inundado totalmente su horizonte político, empujándola a revelarse.
La poesía siempre le había parecido una vía para lograr llegar a las personas e
invitarlas a la reflexión, especialmente en los años noventa, un momento en que en
Estados Unidos este género aportaba material suficiente y era más rico y variado que
nunca. A pesar de las etapas de pesimismo que alguna vez la turbaron durante su lucha,
Rich creía en el poder de la poesía, o más bien en la esperanza de que la poesía tuviera
un poder. Siempre combinándola con otro tipo de luchas a estos niveles, el cambio era
posible. Un perfecto resumen final de este modelo de pensamiento lo constituyen las
palabras de Denise Levertov5 en su ensayo The Poet in the World (1973: 135-136):

The obligation of the writer is: to take personal and active responsibility for his words,
whatever they are, and to acknowledge their potential influence on the lives of others. The
obligation of teachers and critics is: not to block the dynamic consequences of the words

5
Denise Levertov (1923-1997), poeta, crítica y traductora de origen inglés aunque con nacionalidad
estadounidense. La temática de sus obras era especialmente política y creía, como Rich, en el
compromiso social del poeta. Destaca también en nuestro trabajo por sus rasgos postmodernistas y por el
uso de line-breaks (rupturas y divisiones de los versos).

12
they try to bring close to students and readers. And the obligation of readers is: not to
indulge in the hypocrisy of merely vicarious experience, thereby reducing literature to the
concept of “just words”.

3.3. Una inspiración poética feminista

3.3.1. Feminismo y feminismo lésbico

Rich se unió al movimiento feminista en su lucha por acabar con el patriarcado, un


sistema que nos inculca la creencia de que el mundo descrito por los hombres es el
mundo completo y real. Romper con él supone el fin de la obediencia ciega al género
masculino y el replanteamiento de su visión del mundo, y nos invita a participar en la
creación de un sistema basado en las preferencias y opiniones de toda la población,
permitiendo a la mujer intervenir en la organización del mundo. En palabras de la
propia Rich, incluidas en su libro On Lies, Secrets, and Silence (1979: 207),

Feminism means finally that we renounce our obedience to the fathers and recognize that the
world they have described is not the whole world. Masculine ideologies are the creation of
masculine subjectivity; they are neither objective, nor value-free, nor inclusively "human".
Feminism implies that we recognize for us, the distortion, of male-created ideologies, and
that we proceed to think, and act, out of that recognition.

La filósofa americana Sandra Lee Bartky describe a la mujer del sistema de patriarcado
actual en su ensayo Focault, Femininity, and the Modernization of Patriarchal Power
(1997). En este patriarcado, el modelo de mujer difiere mucho físicamente de la mujer
real y se asemeja más a un adolescente o a una chica que aún no se ha desarrollado.
Inevitablemente seguir este modelo conlleva, para la mayoría de mujeres, seguir dietas y
hacer ejercicio por motivos de estética y no de salud. Además, podrán hacer ejercicio
siempre y cuando su desarrollo muscular no supere al masculino y rompa con el modelo
de cuerpo frágil del que el hombre puede abusar fácilmente. Por otra parte, el uso de
cosméticos es también importantísimo para dar una buena imagen, así como la
depilación de cualquier vello visible. En general, la mujer tiene que entender que su
cuerpo es defectuoso y debe reconstruirse sin excepción. También se le impone un
modelo de actitud: sus movimientos al realizar cualquier actividad están restringidos,
sus gestos deben ser más delicados y tener ángulos más limitados que los masculinos.
Deben, en resumen, ocupar el mínimo espacio posible. Como mujeres, deben sonreír
siempre y estar de buen humor para agradar a las personas de su alrededor, lo que
también es una forma de explotación. Si la mujer no logra cumplir con este canon

13
establecido por los hombres, será muy propensa al rechazo. Lo triste de todo esto es que
la mujer se adapta a este modelo y al hacerlo tampoco gana ningún tipo de poder o
respeto por parte del hombre, sino que este la encasilla en un colectivo irrisorio de
mujeres ineptas a quienes solo interesa su imagen.
Además de describir la actitud y el físico de la mujer ideal, el patriarcado incluye la
división sexual del trabajo y la especial dedicación de la mujer al cuidado de los hijos.
Esto último también es fruto de unos patrones de producción afectiva por los que la madre
y el hijo comparten un vínculo especial que hace que la madre siempre dé más de lo que
recibe en el triángulo afectivo en el que participa junto al hijo y al padre. Estos factores,
junto a la sociedad de clases fruto del capitalismo, pueden ser los pilares de la
superioridad masculina a pesar de la evolución histórica del patriarcado (Ferguson, 1997).

La primera oleada de feminismo en Estados Unidos tuvo lugar en el siglo XIX y con
ella las mujeres consiguieron el derecho a voto. Posteriormente la lucha continuó en
contra las desigualdades culturales para conseguir mayor visibilidad e influencia en
términos políticos. Entre 1960 y 1980 tuvo lugar la segunda oleada de feminismo en la
que encuadramos a Rich y en la que empieza a gestarse un movimiento literario. Como
cuenta Virgilio Moya en La selva de la traducción (2004: 195), la escritura feminista
comienza hacia los años setenta y se va afianzando progresivamente, de modo que Rich
se encuentra en el punto álgido de este movimiento al que influye con su obra y que la
influye también a ella de forma recíproca, pues la anima a descubrirse y escribir todo
aquello que siente.
Fue en este momento cuando apareció el Women’s Liberation Movement que
promovía el feminismo radical, basado en el concepto de hermandad y en la idea de que
lo personal es político. En este momento las mujeres veían con claridad el carácter
sexista de las jerarquías de poder y la discriminación a la que estaban sometidas en
muchos ámbitos. Como destaca la escritora y activista feminista Bell Hooks (1997:
490), para muchos, el Women’s Liberation Movement parecía tener como únicas
participantes a las mujeres burguesas de raza blanca que querían aumentar sus derechos
y su poder en detrimento de las mujeres pobres de clase obrera, en su mayoría de raza
negra. Lo cierto es que así la hermandad que promulgaban como base del movimiento
no podía sostenerse. Tal y como afirma Hooks, la lucha contra el racismo complementa
a la lucha feminista y por ello el sentimiento de solidaridad y hermandad no triunfó
hasta que las mujeres participantes en la lucha feminista dejaron de ser condescendientes
con las mujeres de otras razas y se pusieron de su lado en contra del racismo.

14
Para Rich y el movimiento feminista, el objetivo era que la mujer pudiera
experimentar y dar nombre a sus propias vivencias, y abandonase la descripción del
mundo prefabricada que se le había dado para vivir una vida dentro de unos límites
estrechos establecidos por otros. La mujer había permanecido paralizada, acatando la
vida que, según la sociedad, le correspondía, cohibida por una inacción y un sufrimiento
pasivos, silenciosos y frecuentemente inconscientes, cosa que para Rich era inadmisible.
El colectivo feminista estudió entonces la posición de la mujer en la sociedad desde
dos vertientes distintas: una teórica, relacionada con las academicistas, y otra práctica,
relacionada con el activismo político. No obstante, hubo mujeres que combinaron teoría
y práctica, como es el caso de Rich.

Tal y como Rich recoge en Of Woman Born, las reivindicaciones feministas se


dieron en diversos ámbitos: lingüístico, económico-social y físico. Físico, sobre el
propio cuerpo de la mujer, con movimientos como el Women's Health Movement que
pretendía lograr la desmedicalización del parto a fin de no hacer ver este evento como
una enfermedad o un problema, sino como un momento positivo en la vida de la mujer.
Esto incluye, no solo el aumento de la autonomía de la mujer gracias a las prácticas de
parto alternativas y al establecimiento de salas de parto en los hospitales para que la
parturienta pudiera compartir ese momento con sus familiares, sino también la
separación de los conceptos de maternidad y sexualidad. Este movimiento también se
dirigió en contra de ciertas actitudes por parte de la industria de la medicina, pues las
mujeres ─principales clientes─ sufrían el desdén y la indiferencia del sistema, al igual
que las personas sin recursos económicos o de otras razas. Las mujeres empezaron a
exigir tener voz y voto también en su vida reproductiva, pidiendo la legalización del
aborto gratuito y seguro, el fácil acceso a métodos anticonceptivos, y la posibilidad de
tomar todas las decisiones que concerniesen a su cuerpo a fin de evitar experiencias
traumáticas e indeseables como cesáreas innecesarias, abortos ilegales con resultados
desastrosos, esterilizaciones involuntarias y abusivas, o la atención de médicos que
exhortasen sin atenerse a razones, siguiendo su criterio y obviando los derechos de su
paciente. De la misma manera, exigieron que las madres lesbianas pudieran mantener la
custodia de sus hijos si los tenían, que la violación se comprendiera como un acto de
violencia intolerable también dentro del matrimonio, y que el acoso sexual en el lugar
de trabajo se considerase una forma de discriminación.

En el plano lingüístico, las autoras y traductoras feministas ven el lenguaje patriarcal


(o séase, la legua materna) como un reflejo de la superioridad masculina y un territorio
en el que no se les permite intervenir. Se preocupan entonces por introducirse en el

15
lenguaje en sí, más que en los mensajes que este lenguaje pueda transmitir, y
transformar el lenguaje convencional que emplean las instituciones de enseñanza,
editoriales, manuales de estilo, etcétera, a fin de desexualizar la lengua y dejar de
formar parte del genérico «hombre» (Moya, 2004: 201). Para ello no dudan en
introducir neologismos, transferir al inglés palabras del francés cargadas de feminismo,
etcétera.

A nivel económico, la mujer se encontraba a una posición de enorme desigualdad


con respecto al hombre. Los movimientos feministas exigían recibir una remuneración
igual a la que recibían los hombres que realizaban el mismo trabajo, así como la
posibilidad de acceso a cargos relevantes que siempre se les había negado, poniendo
en duda su competencia y capacidades. Es en este momento en el que contemplan el
marxismo como un posible empuje que las ayude a lograr sus objetivos, pues, al igual
que el feminismo, se trataba de un movimiento que trataba de corregir un reparto de
poderes desigual e injusto. Como explica la activista Catharine McKinnon en
Feminism, Marxism, Method, and the State, «sexuality is to feminism what work is to
Marxism: that which is most one’s own, yet most taken away» (1997: 65). La
sexualidad es una forma de poder que el hombre expropiaba a la mujer para utilizarla
en su beneficio. Las mujeres comenzaron entonces a relacionar el patriarcado con el
sistema capitalista: en su lucha de géneros, ellas eran los trabajadores oprimidos y los
hombres los patrones opresores. El objetivo del marxismo era acabar con la discriminación
y la opresión, las cuales se debían a la existencia de diferentes clases sociales que el
sistema capitalista había establecido. Había muchos tipos de opresión y una era la de
las mujeres. Para los marxistas, dicha opresión acabaría si se aboliese el sistema
capitalista y se destruyesen las distintas clases sociales, regenerándose así las relaciones
entre hombres y mujeres y a estableciéndose una igualdad que permitiera la emancipación
femenina. No obstante y a pesar de la esperanza que muchas mujeres pusieron en el
marxismo, los movimientos socialistas no terminaron de casar con los principios
feministas y trataron de diferenciar su posición con respecto a la igualdad de derechos
de la del feminismo burgués, pues no solo trataban de acabar con la opresión del
hombre sobre la mujer en el orden social y político del momento, que era el objetivo
feminista, sino eliminar cualquier barrera que convirtiese a un ser humano en
dependiente de otro, más allá de una cuestión de género.

De uno u otro modo, las innumerables tareas del colectivo feminista fueron sumando
victorias, aunque casi siempre parciales. En los años ochenta apareció una nueva
corriente conservadora en contra de los pobres, de las mujeres que no se ajustaban al

16
modelo patriarcal clásico, de los homosexuales y de los pro-abortistas, aunque esto no
hizo a Rich ni al movimiento feminista decaer, sino que volvieron hacia 1990 con una
nueva oleada de carácter post-modernista en la que se trató de enmendar los viejos
errores como el racismo o la creencia de que solo existía un modelo de mujer.

Por último, cabe diferenciar el feminismo lésbico de Rich del feminismo en sí, pues
aunque están relacionados y pueden complementarse, sus políticas no tienen los mismos
objetivos. La opresión que sufren las lesbianas y el colectivo homosexual en general es
diferente a la que puede sufrir una feminista heterosexual. Por ello, aunque patriarcado
y heterosexismo6 sean conceptos interrelacionados, no pueden considerarse iguales,
pues un patriarcado puede sobrevivir sin heterosexismo y viceversa (Calhoun 1997). A
la lesbiana se le negaba, por ejemplo, el derecho al matrimonio o a la adopción, un
problema que no tenía la mujer feminista heterosexual, por ello las políticas del
feminismo lésbico debían tener unos objetivos propios añadidos. Del mismo modo,
entre lesbianas puede existir una relación paternalista que iría sin embargo en contra de
los principios feministas. Las formas de luchar contra el patriarcado también eran
diferentes pues, entre las lesbianas, la rama más radical defendía el lesbianismo como
única forma real de resistencia al patriarcado y consideraba toda relación heterosexual
una relación de dominación, mientras para las feministas solo era este un tipo de
relación heterosexual y no la única. Siguiendo la estela de esta afirmación, las
feministas radicales no se consideraban mujeres, pues el término «mujer» representaba a
una persona que se dejaba doblegar por el patriarcado, mientras las feministas trataban
de limpiar las connotaciones injustas sobre esta palabra sin renegar de su uso.
Las pensadoras lesbianas hoy ya no comparten las viejas opiniones radicales y se
centran en acabar con el antisemitismo o el racismo entre lesbianas, cuestiones que ya
había tratado la teoría feminista y cuyas conclusiones sirven de ayuda al colectivo
homosexual. De esta manera queda patente que aunque no sean iguales, los
movimientos feministas y homosexuales se nutren entre sí. En general, los objetivos de
estos colectivos pueden coincidir en ciertos puntos básicos, pero han de diferenciarse en
aquellos que constituyen intereses específicos del colectivo homosexual.

6
El heterosexismo es un tipo de discriminación que parte de la suposición de que todas las personas deben ser
heterosexuales por naturaleza. Por tanto, los homosexuales son considerados inferiores por sus tendencias
sexuales antinaturales.

17
3.3.2. Maternidad obligatoria

Como madre de tres hijos y pensadora, Adrienne Rich no solo analizó la maternidad
desde su propia experiencia personal sino también desde la observación del concepto de
maternidad que existía en la sociedad. Según Rich, la maternidad tenía, en general, una
doble cara. Por una parte, engendraba un sentimiento positivo y de realización de la
mujer, y por otra, un sentimiento negativo cuando dicha maternidad era forzada y
considerada como políticamente necesaria. Esta parte negativa es una realidad que Rich
experimenta personalmente y que supone uno de los principales detonantes de su
cambio y de su despertar como mujer lesbiana. En esta especie de institución política,
las mujeres debían amar la maternidad y considerarla como algo natural y necesario,
convirtiendo en anormal el caso de las mujeres sin hijos. Dado que la figura de la mujer
sin hijos estaba considerada como «fuera de la ley» y era despreciada socialmente, toda
mujer se veía presionada y obligada a acatar el rol maternal. Para Rich, esta polaridad
entre la mujer madre y la mujer sin hijos es falsa y perjudicial, pues igual que la mujer
sin hijos puede no haber sido madre por causas ajenas a ella, es también difícil saber
qué hace madre a una mujer: ¿cuidar a un bebé? ¿Los cambios físicos durante y después
del embarazo? ¿Los años de crianza? ¿Qué pasa entonces con las mujeres que adoptan
niños o que han cuidado de sus hermanos toda su vida? En efecto, para Rich todas
somos hijas pero también madres, pues habiendo dado a luz a un hijo o no, sentimos
cierto compromiso hacia otras mujeres y las tratamos de protegerlas igual que una
madre a su hija, tal y como dicta el principio de hermandad feminista.
Tristemente, la experiencia con respecto a la maternidad que una mujer con hijos
puede tener, difiere sustancialmente del concepto de maternidad existente en una
sociedad en un momento determinado, y/o del concepto de maternidad que tiene cada
grupo social, raza o etnia (Ferguson, 1997: 39), cosa que siempre ha actuado en contra
de la mujer y la ha presionado para que acatase un comportamiento modélico que otros
habían escogido para ella y que le garantizase la aceptación social.

Reconocer que la maternidad puede interpretarse de dos maneras totalmente


antagónicas (experiencia profunda y gratificante o identidad forzada e institución
política); estudiar la relación madre-hija y madre-hijo, que resulta ser siempre distinta,
pues en el primer caso se educa para la servidumbre y en el segundo para la
dominación; identificar ciertos casos en los que la madre se siente culpable por fracasos
sociales que no son realmente responsabilidad suya; aceptar que una lesbiana puede
ejercer de madre y que una madre puede ser lesbiana, a pesar de que tal afirmación vaya
en contra de los estereotipos tradicionales; poner en duda el poder del hombre a la hora

18
de dominar y de explotar a la mujer para que lo mantenga a nivel emocional, son hechos
que, en conjunto, suponen un reto que implica dar un paso terriblemente significativo y
cuestionar los prejuicios y costumbres arraigados en una sociedad «dormida» y reacia al
cambio. Por defecto, las modificaciones en este ámbito suelen atemorizar y generar
rechazo porque ponen en duda un modelo social que se ha seguido desde el principio de
los tiempos, considerándose como correcto sin que nadie lo discutiese o acallando a
quienes se atrevían a hacerlo. Para Rich, no actuar y beneficiar la proliferación de este
tipo de pensamientos no es sino una muestra de cobardía, es huir de nosotras mismas y
de nuestra débil pero aún existente esperanza de lograr que el mundo un día sea un lugar
mejor, donde toda mujer pueda sentir el tipo de amor que desee, de la forma que desee y
en plenitud, sin sentirse culpable ni tener que autocensurarse para lograr la aceptación.

3.3.3. La política que nace del propio cuerpo

Según Rich y de acuerdo con el movimiento feminista radical del siglo XX, lo
personal es político. El impulso hacia la política y la protesta emerge de nuestros deseos
inconscientes, es una especie de conocimiento que nace dentro del propio cuerpo y nos
lleva a la acción con el fin de satisfacer nuestras necesidades. El poema puede despertar
la inquietud en quien lo lee, activar sus impulsos y su libido, recordarle sus deseos
insatisfechos, sean estos de tipo individual, social o global. Rich ofrece aquí una
premisa básica de su pensamiento: hemos de escuchar la voz que nos habla desde el
interior de nuestro propio cuerpo, debemos mirarnos a nosotros mismos, escuchar el
lenguaje del cuerpo para conocernos y reconocer nuestras necesidades pues, ciertamente,
nuestras vidas dependen de estas formas de saber. Como Rich escribe en el tramo final
de su libro Of Woman Born (1976: 291): «our skin is alive with signals; our lives and
our deaths are inseparable from the release or blockage of our thinking bodies».
Esta idea nos lleva directamente a pensar en la jerarquía social existente y en las
relaciones que establecía entre hombres y mujeres, una jerarquía en la que el
comportamiento más valorado es la relación heterosexual que culmina con la
reproducción. La sexualidad, como el género, es una cuestión política y beneficia a unos
individuos en detrimento de otros, por ello requería la acción del colectivo feminista.

3.3.4. Sexualidad y creatividad

Según relata Adrienne Rich, la liberación que logró finalmente en su vida supuso el
despertar de su creatividad y de su verdadera identidad como persona y como poeta: «It
is the lesbian in us who drives us to feel imaginatively, render in language (…) It is the
19
lesbian in us who is creative, for the dutiful daughter of the fathers in us is only a hack»
(Rich, 1979: 200-201). Se entiende este concepto de «la lesbiana que hay en nosotras»
más bien como esa parte de la mujer que se ama y respeta a sí misma y a su naturaleza y
feminidad, alejada de toda censura y dispuesta a escoger y desarrollar su propio
concepto de «amor» en libertad. Así, tras tratar de vivir una vida plena según sus
necesidades, sin las órdenes de su padre y, posteriormente, de las ataduras y obligaciones
de su matrimonio, Rich consiguió dar rienda suelta a su arte y a sus sentimientos.
No obstante, las afirmaciones de Rich sobre esta «lesbiana interior» como única
fuerza e impulso creador, no fueron interpretadas con la profundidad necesaria por
algunas mujeres. Hubo quienes afirmaban crear desde su lado bisexual y no desde su
lado femenino; otras, desde el amor que sentían hacia sus hijos; otras, desde el amor que
sentían hacia su pueblo, su etnia, su raza. En general, desde aquello que amaban de
forma pura y libre, a pesar de las dificultades que pudiese traer ese amor a sus vidas,
dando a entender así, que cualquiera de estas pasiones puede ser una fuente de
inspiración para la mujer artista.
Para poder exponer sus ideas sin recibir rechazo, Rich tuvo que intentar aclarar el
significado de la palabra «lesbiana» y despojarlo de todas las connotaciones negativas
que se le podían dar en aquella época (mujer pervertida, desviada, en contra de los
hombres…) incluso por parte de las propias lesbianas, que no aceptaban esta
denominación por su carga negativa y sus resonancias. Rich trató de relacionar el
término con el concepto de la mujer que elige ser quien es en realidad, la que dice «no»
a hombre que le da órdenes, pues como expusimos anteriormente, la feminista lesbiana
lucha para lograr cambios no solo a nivel social, sino también a nivel lingüístico. Para
Rich, esta denominación no debía descartarse o cambiarse, porque eso no haría más que
seguir conduciendo a la mujer homosexual por la senda del silencio, la censura y la
mentira sobre su propia identidad. Por ello, se encuentra a favor del término «lesbiana»
y trata de otorgarle la carga positiva que merece, contra viento y marea.

3.3.5. Activismo político. La lucha por la aceptación social

Rich ha combinado su poesía con el activismo político en varios ámbitos. Tal vez sea
un icono de la lucha feminista, pero no hay que olvidar que en su poesía también refleja
su labor en pos de la aceptación social de grupos sociales excluidos de la vida política u
objeto del rechazo del grueso de la población por culpa de estereotipos, temores
infundados, clasicismos, intolerancia y miedo a lo desconocido, a lo que nos es ajeno.
Es por ello que Rich no olvida a los pobres («Ballade of the Poverties» es un poema
incluido en este trabajo que podría ser un buen ejemplo de esto), al colectivo

20
homosexual (como refleja en su poesía y en obras en prosa más específicas como
Compulsory Heterosexuality and Lesbian Existence, escrita en 1980, durante los años
más activos del movimiento homosexual) o los grupos religiosos repudiados, sobre todo
los judíos, pues su padre y su marido pertenecían a esta religión y había podido conocer
de cerca de la idiosincrasia de la misma y el antisemitismo que estaba, desgraciadamente,
tan extendido. De hecho, en su obra en prosa encontramos Partida de raíz: un ensayo
sobre la identidad judía (1982), donde habla de la educación judía que dio a sus hijos en
compañía de su marido, de la figura de su padre (uno de los pocos judíos que podía
gozar de un puesto de trabajo como el suyo), de cómo la sociedad evitaba el empleo de
la palabra «judío» como podía evitar la palabra «negro» si querían ser respetuosos y no
ofender, y de su indignación al sentir que ser lesbiana ya le aportaba el suficiente
rechazo social como para hablar públicamente de sus raíces judías.

3.4. Estilo

El estilo de Adrienne Rich ha cambiado profundamente a lo largo del tiempo. En sus


inicios, Rich optaba por el tratamiento analítico de los materiales a partir de los que
crearía sus poemas, y trabajaba cuidadosamente la forma de los mismos, cosa que había
aprendido de autores consagrados de la talla de W. H. Auden o Robert Frost7 (Ostriker,
1983: 104) y por la influencia que había ejercido sobre ella su propio padre. Con el paso
del tiempo, su pensamiento y su poesía evolucionan y decide romper con este tipo de
convenciones para pasar al verso libre, pues este le permitía sacrificar mucho menos el
contenido de sus poemas en detrimento de la forma y disfrutar de un tratamiento más
emocional de los materiales. Este cambio comienza con su obra Snapshots of a
Daughter-in-Law en el cual ya se declara como una poeta feminista, pero aún no habla
en primera persona en sus poemas, sino en tercera. Superará esta cobardía poco después
con Diving into the Wreck, donde asentó las premisas de su nueva forma de escribir: los
versos de sus poemas empezaban a aparecer fraccionados, y las estructuras y técnicas
obedecían a tendencias modernistas alejadas de lo que una vez fue su poesía.

En los libros que son objeto de nuestro trabajo, algunos de los poemas ni siquiera
tienen una estructura tal, como es, por ejemplo, el caso de «Scenes of Negotiation» que
está escrito de forma prosaica. Rich, por tanto, también cree en la posibilidad de

7
Robert Frost (1874-1963) fue un famoso poeta estadounidense, considerado uno de los fundadores de la
poesía moderna de su país.

21
transmitir contenidos poéticos por medio de la prosa. Como comenta María Victoria
Utrera en Teoría del poema en prosa (1999: 11), es común la aparición de este tipo de
poesía en la literatura moderna del siglo XX, donde los poetas comienzan a renegar de
las categorías genéricas clásicas y se favorecen de la mezcla de elementos antitéticos,
reuniendo temas y motivos prosaicos y desagradables con otros líricos, sucediéndose
también distintos estilos dentro de un mismo texto. La crudeza de la temática política y
del discurso de Rich son buena muestra de ello. Por otro lado, también se opta mucho
más por el verso libre y la libertad rítmica, huyendo de la tradición lírica anterior.

Además del carácter prosaico de una parte importante de los poemas de sus últimas
colecciones, también hay otros rasgos de estilo reseñables. Por ejemplo, a la hora de
redactarlos rehúye frecuentemente el uso de signos de puntuación. En su lugar y para
lograr dar ritmo y orden al lenguaje, las frases se rompen y fragmentan con espacios en
blanco o con el uso de la barra (ejemplificado a la perfección en el poema «Fracture»),
lo que se da por la influencia de la poesía modernista de Charles Olson.

Por su parte, Charles Olson fue uno de los poetas norteamericanos más influyentes
del siglo XX con su poesía de carácter modernista. En ella, introducía elementos nunca
empleados hasta entonces, así como técnicas innovadoras que pusieron en práctica Rich
y a otros muchos poetas.
En primer lugar, Olson presenta el llamado «projective verse» por el que desechaba
las antiguas prosodias heredadas y aseguraba que la respiración del poeta debía ser la
única medida del verso, que cada línea versal nacía de la respiración. Es decir, la lectura
de un verso debía coincidir con el espacio de tiempo existente entre los procesos de
inhalación y exhalación del escritor. Solo tendría validez el verso en el que el poeta
haya logrado registrar tanto las adquisiciones de su oído como las presiones de su
respiración (Olson, 2004: 290).
El poema debía ser quien guiase al poeta, quien plasmase la energía que este recibía
del exterior tal y como la recibía y a la velocidad a la que la recibía, liberándose de las
interferencias líricas del individuo como ego, del sujeto y su alma. A Olson le obsesionaba
la idea del poema como una descarga de energía que recibía el poeta de una fuente
determinada y que transmitía al lector por medio de dicho poema. A raíz de esta idea,
Olson introdujo el concepto de «energía cinética» en el campo de la poesía. Esta
cinética no era otra que el habla cotidiana, y dado que la poesía intenta revelar este tipo
de energía, existirá entonces una relación obligada entre habla cotidiana y poesía, cuyo
resultado es un poema que reproduce la fuerza y la espontaneidad del habla cotidiana.

22
El poeta, por tanto, tan solo debe centrar su atención en su oído y su respiración para
producir las sílabas que constituyen el material poético. La sílaba, unidad de sonido que
dirige y sostiene los versos, había sido durante siglos un elemento desdeñado al que
Olson da una importancia crucial. Un poema escrito en verso libre tendrá por tanto el
verso en sí como único elemento estructural visible. Dado que ni el metro ni la rima se
tienen en cuenta en el verso proyectivo, será el lector quien permitirá, con la
modulación del ritmo que crea al pronunciar el poema, diferenciar un verso de otro.
Por último y como también reflejan los poemas de Rich, tenemos el concepto de
Olson de «prosodia visual» que hace referencia a los espacios en blanco de la página
que pueden darse al principio o al final de un verso, o seccionándolo. Estos espacios se
interpretan como silencios, proporcionando al poeta una libertad ilimitada con el fin de
prescindir de la rima y del metro para marcar las pautas de lectura del poema. Por
ejemplo, si el segundo verso de un poema tiene un espacio en blanco delante del tamaño
del verso anterior, este espacio representará un silencio cuya duración equivaldrá a la de
la pronunciación del primer verso.
En relación con el concepto de «prosodia visual», Olson introduce un nuevo signo de
puntuación, un símbolo propio de la máquina de escribir: la barra o slash ( / ) que
equivale a una pausa breve, menor que la pausa que representa una coma. Así, la barra
no interrumpe el significado de la respiración tanto como podría hacerlo cualquier otro
signo de puntuación.

Siguiendo la estela de Olson y dentro del movimiento postmodernista se encuentran


otros poetas del Black Mountain College8, entre los que destacan Denise Levertov y
Robert Duncan, defensores del uso de técnicas postmodernistas como el line-break en la
poesía. Levertov, en su ensayo «On the Function of the Line» (1979) manifiesta su
creencia de que la poesía tradicional y sus normas ya no encajan con la sensibilidad
poética del siglo XX y que hay que recurrir a formas de poesía más exploratorias. La
poesía sin metro permite al poeta centrarse más en sus sentimientos y en la expresión de
los mismos y no en el resultado final. El line-break o ruptura de los versos que vemos
en la poesía de Rich es una técnica que Levertov defiende por su naturaleza rítmica y su
capacidad de registrar en el poema los momentos de duda o las vacilaciones del poeta
entre palabra y palabra, esos que la puntuación gramatical no es capaz de registrar. El
uso de estas rupturas del verso también tiene una repercusión melódica en el poema y en
sus patrones de entonación. El ritmo puede ser monótono, se puede leer el poema con

8
Universidad de Carolina del Norte nacida en 1933 y de corte experimental a la que acudieron numerosos
poetas vanguardistas como Charles Olson, Denise Levertov o Robert Duncan entre otros.

23
una sola entonación, pero si queremos alcanzar cierta efectividad melódica debemos
recurrir a la mezcla de patrones de entonación combinados con patrones rítmicos. La
manera en la que las rupturas de los versos determinan el patrón de entonación de una
frase se puede percibir cambiando varias veces la posición de estas rupturas en el poema
y leyéndolo en voz alta en cada ocasión.

En resumen, la poesía de Rich, una vez imitadora de los clásicos, bebió de poetas
modernistas y postmodernistas como los arriba mencionados y se acercó así a un tipo de
poesía que representaba realmente su identidad poética y su personalidad. Esto, junto a
su evolución y técnica personal, la llevó a forjar un estilo particular que hoy la hace
especial frente al material que ofrecen otros poetas, tanto por su contenido y temática
como por su magistral manejo del verso libre.

24
4. Trayectoria y crítica

Para la crítica, Adrienne Rich ha sido, cada vez más y con el paso del tiempo, una
poeta cuyos trabajos tenían la etiqueta de late style: una poesía reivindicativa, a
contracorriente, fragmentada. Parece no importar tanto el acabado de los poemas que en
las obras elegidas son casi retazos, amalgamas de pensamientos. El estilo presente en
estos libros no es el que mostró durante toda su carrera, sino que es fruto de su
crecimiento personal y del contexto en el que éstos están escritos. Con el tiempo, el
lenguaje y la temática de sus poemas se volvieron más serios y comprometidos, su
sintaxis más agresiva. Estos libros presentan un estilo duro, complejo, de métrica
discreta y verso libre con acabados y cortes abruptos que reflejan un conflicto que
existía dentro y fuera de la propia poeta.

Con respecto a las críticas que recibió y siguiendo la compilación realizada por
Bárbara Gelpi y Albert Gelpi en Adrienne Rich’s Poetry and Prose (1993), comprobamos
que Rich agradó a todos con sus dos primeros libros, pero que con Diamond Cutters,
Snapshots of a Daughter-in-Law y Diving into the Wreck sorprendió a críticos y lectores y
se convirtió en una poeta polémica cuyo material no agradaba a todos los paladares.

A sus veintiún años, Rich ya recibía el apoyo de poetas como Auden, que la
consideraba una joven promesa, llena de destreza, talento para la versificación, buen
oído y buena intuición con respecto a la proporción, la consistencia de la dicción y el
tono, todo ello sin salir del tema del poema.
Como comenta Gelpi (1993), Rich todavía era una poeta tradicional, pero autores
como John Ashbery9 ya habían percibido que había algo especial en su poesía que
estaba fuera de lo convencional. Por la pasión existente en sus poemas donde la realidad
interior y la exterior se fusionaban en una especie de tejido viviente, Ashbery la
catalogó de «poeta metafísica». Adrienne Rich empezaba a cambiar y a criticar la poesía
«canónica» que tanto la limitaba en su tarea, y la crítica estaba al tanto de esta
evolución. A partir de Diving into the Wreck, las emociones que provocaba en los
lectores eran más agudas y agresivas, como cuenta, por ejemplo, Margaret Atwood10.
Para ella, este era uno de esos libros que te hacen pensar, «is one of those rare books

9
John Ashbery (1927- ), poeta norteamericano y crítico de arte, hoy considerado el máximo exponente de
la escuela poética de Nueva York y uno de los poetas vivos más importantes del mundo.

10
Margaret Eleanor Atwood (1939- ), poeta, novelista, guionista, crítica literaria y activista política
canadiense que lucha, al igual que lo hizo Adrienne Rich, por los derechos de la mujer.

25
that forces you to decide not just what you think about it, but what you think about
yourself. It is a book that takes risks, and it forces the reader to take them too» (1973 en
Gelpi, 1993: 281). Del mismo modo, no catalogaba este último trabajo de Rich como un
manifiesto o una proclamación, sino como un libro que hablaba de exploraciones, de
viajes hacia el centro de uno mismo y de la historia de la humanidad, volviendo a los
inicios de la civilización para encontrar errores en los cimientos. Para Atwood, Rich se
había convertido en una de las mejores poetas de su país.

Albert Gelpi, por su parte, incluyó en su recopilación una crítica propia en la que
hacía un repaso de los trabajos de Rich hasta la fecha, centrándose en los cambios que
habían tenido lugar a nivel de rima y métrica, pues Rich pasó de cuidar con esmero los
aspectos formales a introducir repentinamente en sus poemas versos sin rimar o que no
encajaban en el esquema métrico, con el fin de centrar la atención en el contenido
semántico de los mismos. En Snapshots of a Daughter-in-law los poemas son casi
fotografías fechadas. Desmenuzándolos, Gelpi habla de Adrienne Rich como quien
habla de una exploradora que se encuentra en mitad de un viaje cuyo único fin es
descubrir la realidad de la sociedad y de sí misma, tal y como hace justo después con
Diving into the Wreck. Las respuestas que encontraba eran cruciales para ella y para su
trabajo y así lo reflejaba en sus escritos. En los años setenta su lenguaje poético se
fragmentó definitivamente, las imágenes que proyectaba su poesía eran violentas, los
versos se rompían y la figura masculina se cernía como una sombra amenazadora sobre
todos los versos. Pero hacia los años ochenta su trabajo cobró claridad y sus objetivos
fueron más concretos. En ellos se plasmaba su compromiso social, no parecían ya
versos dirigidos al hombre para hacerle reproches, sino a las mujeres, para transmitirles
un mensaje de ánimo y apoyo. No obstante, Rich insistió siempre en que no odiaba a los
hombres, sino que se oponía a la forma en la que habían ordenado el mundo y habían
limitado a las mujeres. Gelpi recoge unos versos que Rich dedica a su difunto marido en
«From an Old House in America»: «If they call me man-hater, you / would have known
it for a lie» (1974 citado en Gelpi, 1993: 299).

En sus libros posteriores, como Of Woman Born: Motherhood as Experience and


Institution, Rich sigue explorando el potencial del poder femenino, «shows the potential
interfaced against the dark power of the patriarchy» (1978 citado en Gelpi, 1993: 319).
Rich cree que el patriarcado es una degeneración en cierto modo y que las mujeres
podrían manejar el poder de forma menos posesiva, violenta y destructiva en

26
comparación con el hombre. En 1978 llegará The Dream of a Common Language,
descrito por Olga Broumas11 (1993: 322) de la siguiente manera:

A document, both historical and emotional, of one woman’s fierce desire and dedication
to actualizing that wish among women and, failing that, to accurately describe the
somewhere she finds herself.

Este es un libro capaz de generar numerosas sensaciones: enfado, ira, traición,


confrontación, consuelo. Un libro que habla de lo que la mujer ha podido hacer y puede
hacer en el mundo que conocemos, de su sexualidad tantas veces oculta o ignorada,
siempre utilizando un lenguaje digno de estudio, que muestra las responsabilidades y los
límites de las palabras cuando estas son nuestro instrumento.

En aquel momento, Rich ya era una conocida voz poética a nivel mundial, una voz
que afectaba a sus lectores y a la creatividad de estos. En el proceso de encuentro
consigo misma (descrito, por ejemplo, en Necessities of Life) ayudó a otras tantas
personas tocadas por su poesía, personas que luchaban por alcanzar una consciencia
nueva socialmente hablando. De alguna manera su poesía había experimentado con el
lenguaje y los contenidos, y había llegado a tildarse de «didáctica» por críticos como
Willard Spiegelman12.
A pesar de la cantidad de halagos que recibió durante su carrera, no todas las críticas
que recibió fueron positivas, especialmente cuando sus escritos comenzaron a mostrar
una inesperada rebeldía. Helen Vendler13 habló de Diving into the Wreck y la consideró
una obra clave en la carrera de Rich, pero no en el buen sentido. Para Vendler se había
perdido la complejidad poética que a tantos había deslumbrado, y criticó la excesiva
presencia del feminismo lésbico en sus textos. Este libro parecía anunciar el final de la
carrera de la que podría haber sido una gran poeta. No obstante, con el tiempo
comprobó que Rich tenía aún mucho que dar al mundo y empezó a cambiar de opinión.
Para Vendler, Diving into the Wreck era un grito contra el conformismo, «the
forcefulness of Diving into the Wreck comes from the wish not to huddle wounded, but to
explore the caverns, the scars, the depths of the wreckage» (1973 citado en Gelpi, 1993:

11
Olga Broumas (1949- ), poeta griega afincada en EEUU que recibió, como Adrienne, una beca
Guggenheim y también fue galardonada con el Yale Younger Poets Award en 1977.

12
Willard Spiegelman es crítico literario y de arte y también profesor, especialista en poesía inglesa y
americana.
13
Helen Vendler (1933- ), poeta norteamericana y crítica literaria, especialmente interesada por el
feminismo y su aparición y repercusión en la literatura.
27
310). Consideró finalmente que la nueva forma de escribir poesía de Rich era muestra
de valentía por rechazar abiertamente unas formas de escribir que se le habían quedado
pequeñas, aunque prefería el estilo cuidado de sus primeros libros y esperaba poder
volver a verlo en sus publicaciones futuras.
De forma similar, para Charles Altieri14 muchas de las ideas de Rich eran poco más
que eslóganes, y otras extremadamente limitadas a los sujetos femeninos. En resumen,
su poesía solo tenía un público. Por parte de este público también fueron muchas las
críticas negativas que Rich recibió, pues no todas las mujeres estaban de acuerdo con
los estándares en los que nuestra autora las encuadraba.
Con respecto al estilo, Altieri afirmó que para Rich el uso del verso libre era una
excusa para no tener que cuidar la forma de sus escritos al expulsar de su cabeza esos
pensamientos y malestares que no conseguía retener. Todo esto unido a la temática
reivindicativa de sus escritos, hacían que la poesía de Rich se diluyese y se igualase a
cualquier otra forma de discurso.

Sin embargo, Para Altieri era relevante el reflejo de Rich en sus poemas, la
comprensión de sus circunstancias a lo largo de su existencia, la explicación del porqué
de cada uno de sus compromisos, escrita casi para entenderse a sí misma. El problema
surgía cuando en ciertos poemas dejaba de construirse a sí misma para deformar su
imagen y recaer en la autocompasión o, por el contrario, retratarse como una heroína, dando
tintes melodramáticos al texto.
A pesar de todo, Altieri tuvo en cuenta la profundidad y la originalidad, así como el
compromiso de la poeta en libros como A Wild Patience Has Taken Me This Far (1982), y
afirmó que hay que reparar en las particularidades de su percepción de la sociedad y la
experiencia que producen sus obras, cosa que no justificaría todas sus ideas ni salvaría
todos sus poemas, pero que ayudaría a aprender a absorber sus cualidades positivas al
concebir sus ideas como instrumentos que hacen que la mujer del poema y la mujer que
escribe el poema sean la misma persona, en lugar de considerarlas generalizaciones
abstractas. Según Altieri, si queremos realmente disfrutar de la poesía de Rich, no hay
que medirla desde el punto de vista estético, sino desde el punto de vista de las
consecuencias existenciales del oficio del poeta, de las conexiones entre vida y poesía, y
así saber si respetamos o no la persona poética producida y al modelo de comunidad que
Rich espera crear con su testimonio (1984 citado en Gelpi, 1993: 345).

14
Charles Altieri es escritor y profesor de literatura y poesía en la Universidad de California. A lo largo
de su carrera han sido muchos los premios que ha recibido, entre los que podríamos incluir su entrada en
la American Academy of Arts and Sciences.

28
Rich no cambió desde entonces su forma de hacer poesía para volver a adaptarse a
normas y cánones, sino que siguió evolucionando en la misma línea y su estilo se fue
asentando y normalizando. Así, las últimas críticas de su poesía son, por ejemplo, las
del poeta W.S. Merwin15, que describe el trabajo de Rich de la siguiente manera: «All
her life she has been in love with the hope of telling utter truth, and her command of
language from the first has been startlingly powerful» (Webb, 2007: 243), o las de la
poeta Eavan Boland16, que considera las últimas obras de Rich como imprescindibles
para un lector de poesía contemporánea verdaderamente serio, y matizó lo siguiente en
lo que a Rich respecta: «her true achievement has been to show that the ethical
imagination is a responsibility and not an option»17.

15
William Stanley Merwin (1927- ) es uno de los poetas estadounidenses más influyentes y prolíficos del
siglo XX.

16
Eavan Boland (1944- ) es una poeta irlandesa cuya obra se centra en sus vivencias personales como
poeta y como mujer, introduciendo en la traducción poética las cuestiones del día a día en la vida de una
mujer de su época, cosa que no había formado parte antes del canon literario.

17
Eavan Boland (2012), “In Tribute to Adrienne Rich (1929 – 2012)”, W. W. Norton & Company,
<http://wwnorton.tumblr.com/post/20840352620/eavan-boland-adrienne-rich-tribute> [consulta: 24 de
marzo de 2014].

29
5. La traducción poética, ¿utopía o realidad?

Antes de abordar la cuestión de la traducción poética, es necesario exponer ciertas


nociones que definan la poesía en sí como texto literario particular con el que vamos a
trabajar. Según J. Ferraté (1999: 155) la poesía se diferencia del resto de actos de
comunicación debido a que en dichos actos están presentes las funciones representativa,
expresiva y conativa de la lengua, y la significación la revela el triángulo hablante-
asunto-oyente, mientras en poesía sucede al contrario, pues es el carácter del mensaje es
el que determina el triángulo hablante-asunto-oyente.
En el caso de la poesía, el acto de comunicación es ficticio, al igual que las funciones
representativa, expresiva y conativa. Por esto, la poesía no tiene limitaciones como acto
de comunicación, pero el acto de comunicación real sí las tendría pues en él la
experiencia es la encargada de determinar las posibilidades de verificación y
cumplimiento del enunciado (Ferraté, 1999: 158).

Una buena muestra de la libertad que permite el texto poético al escritor son las
metáforas, mediante las cuales se pueden trasponer todos los términos a un plano de
ficción. Por esta transformación y tergiversación de los enunciados y contenidos,
Ferraté afirma que «toda poesía es oblicua» (1999: 161).
De igual manera explica que en un acto de comunicación real, el contexto está
constituido por las características de los elementos hablante-asunto-oyente y determina
la significación del mensaje, que, a su vez, ejerce sobre el contexto una función
predicativa que es posible y realizable por medio de la lingüística. Estas relaciones
existen también en los textos poéticos, pero las posiciones de los elementos son
diferentes. En este caso, el mensaje ocuparía el lugar de la experiencia y la experiencia
formaría ahora el supuesto formal del uso lingüístico normal, del signo como tal, de la
connotación del mensaje. En poesía, el supuesto formal es la ficción de la experiencia, y
la función predicativa del mensaje se ejerce por medio de esta ficción, que constituye su
constante formal. El marco formal de la poesía, creado por esta ficción de la experiencia,
permite una mayor concreción e inmediatez intuitivas aunque sea, en realidad, puro
saber lingüístico. No obstante, en el texto se presentan como objeto de la experiencia.

Por último, Ferraté también indica que, al contrario de lo que se suele creer, el hecho
de que la lengua en un texto poético no tenga restricciones no quiere decir que el poeta
modifique los usos de dicha lengua, sino que los traspone o transfiere a otros fines y les
atribuye cualidades nuevas aparte de aquellas que ya tienen por su naturaleza.

30
Una diferencia más reside en el hecho de que el mensaje de un acto de comunicación
real representa una unidad que puede corregirse, ampliarse, etcétera. En la poesía, sin
embargo, los errores que solo son errores en un acto de comunicación real, pueden ser
interpretables, es decir, pueden ser figuras retóricas o estilísticas, al igual que cualquier
incoherencia, paradoja o deformidad. Una vez entendido esto podemos enfrentarnos a la
lectura e interpretación del texto poético y su posterior traducción.

Numerosos han sido los poetas, traductores y estudiosos que han dudado de la
realidad de la traducción poética, de su factibilidad o de su eficacia, otros han permitido
esta tarea a unos pocos artistas, otros la han desmitificado.
Christian Morgenstern, poeta alemán autor de los Galgenlieder, también habló en su
momento de la imposibilidad de traducir poesía: «No existe cosa semejante a una buena
o mejor traducción de poesía de otra lengua; sólo hay pobres y más pobres
interpretaciones» (Citado en Rest, 1976: 197). También piensan así autores
contemporáneos como Jacobo Cortines, quien, en su segunda traducción del Cancionero
de Petrarca reafirma la idea de que «la poesía, en rigor, no puede traducirse» (1989
citado en Torre, 1994: 160). También el poeta estadounidense Robert Frost escribió
«poetry is what gets lost in translation» (1959 citado en Gentzler, 2001: 27). No
obstante este pensamiento pesimista no es único ni predominante. Por ejemplo, para
Rest (1976: 198) la traducción de poesía es posible, aunque requiere la creación de un
poema nuevo con méritos artísticos propios:

No basta con trasladar un cúmulo de palabras y giros sino que es indispensable y primordial
conservar el efecto. En consecuencia, sólo es lícito traducir poesía por medio de una nueva
composición que se sustente a sí misma, lo que encuadraría este tipo de traducción en la
esfera de la creación literaria.

Otros autores, como Octavio Paz (1971: 14) creen también en la traducibilidad de la
poesía pero limitan esta labor a los poetas, únicos artistas a quienes ven capaces de
traducir con éxito este tipo de textos, pues para ellos la forma es lo principal, lo
característico y lo más complicado, por ello debe ser un experto lo más familiarizado
posible con este arte quien se atreva a manipularlo.
A día de hoy también comparte esta opinión el filólogo y profesor Jose Francisco
Ruiz Casanova (2011: 93), quien habla además del concepto de poeta-traductor o
traductor-poeta, según si el traductor es antes poeta que traductor o viceversa. En caso
de poetas-traductores surge de nuevo una amenaza a la fidelidad al texto original, pues
el hecho de que el traductor sea antes poeta que traductor puede dar lugar a que este no
sea capaz de contener sus capacidades artísticas y creativas y acabe creando un texto
31
nuevo muy alejado del estilo y el idiolecto del autor original, llevándoselo a su terreno,
haciéndolo muy personal y semejante a su propia obra. Por tanto, podríamos decir que
Ruiz Casanova considera necesaria la sensibilidad poética a la hora de traducir poesía,
pero tal vez sería el traductor-poeta y no el poeta-traductor la persona más indicada para
llevar a cabo esta tarea.

También hay, claro está, autores que desmitifican en cierto modo la dificultad de la
traducción poética, como es el caso del poeta Henri Meschonnic (1972: 53) que en su
artículo afirma que «la poésie n’est pas plus difficile à traduire que la prose» pues la
poesía no viola las normas del lenguaje sino que las transforma, lo que también es posible
en la prosa así como otras tantas figuras que puedan aparecer en un texto poético.

Desde nuestro punto de vista, la traducción de cualquier obra poética no solo es


posible, sino que también es necesaria para poder transmitir y hacer llegar el trabajo de
los poetas a otras culturas, al igual que sucede con la prosa. Es cierto que la traducción
poética supone un reto mayor al traductor con respecto a la prosa, dado que hay que
tener en cuenta una serie de variables que la prosa no impone, o que presenta en un
grado mayor de flexibilidad. Es a raíz de esto que el traductor de poesía a veces está en
el punto de mira de aquellos que creen en el viejo proverbio italiano traduttore,
traditore. Sería hipócrita hablar de traductores traidores en el campo de la poesía porque
estos sean infieles al texto original, dado que el traductor es infiel al texto original
prácticamente siempre, en poesía y en prosa, dado que casi en todas las traducciones
hay que sacrificar algún elemento del texto en detrimento de otros, con el fin de que
dicho texto esté adaptado adecuadamente a la cultura meta y al receptor. Por muy
emparentadas que estén las lenguas, un traductor siempre altera el texto en su forma, es
más, debe hacerlo, para lograr la naturalidad y la fluidez precisas para que parezca estar
escrito en la lengua a la que se vierte. Transmitir el contenido semántico es la prioridad.
Sucede que, cuando se trata de poesía, la forma del texto adquiere una mayor relevancia
con respeto a la prosa en general, a veces superior a la de la carga semántica existente.
Por ejemplo, un poema cuyas estrofas sigan un patrón paralelo que infiera musicalidad
al poema con su rima y ritmo, exige al traductor que preste especial atención a la forma,
mientras que, al igual que en la lengua original el poeta escogió las palabras adecuadas
para ceñirse a una métrica y a unas combinaciones sonoras determinadas, el contenido
del poema podrá alterarse lo más ligeramente posible a manos del traductor, para poder
respetar la forma que, en este caso, podría ser el elemento básico y central.
El traductor de poesía no es, por tanto, un traidor en comparación con el traductor de
prosa. La fidelidad o infidelidad es, simplemente, una cuestión gradual y constante que

32
se da en cualquier texto a traducir, pues el traductor, a veces, para ser más fiel al
significado de su texto, tiene que hacer sacrificios en la forma, y viceversa, siendo esto
más radical en el caso de la poesía, donde la forma del mensaje es clave y por tanto hay
que tener en cuenta un número mayor de elementos.

Una vez expuesta nuestra teoría de que la traducción de poesía es tan necesaria como
la de la prosa, y que la fidelidad existe por igual pero en distinto grado o a distinto nivel,
ahondaremos un poco más en la creencia de que el traductor puede alterar o modificar el
significado de los textos, sean del tipo que sean. Esta influencia virtual y real se ha dado
siempre por sentado desde el punto de vista de las consecuencias sociales que tiene una
reacción u otra con respecto a la obra por parte de los lectores. Como afirma Myriam
Diaz Diocaretz (1985: 2), en los procesos de decodificación y recodificación, el traductor
puede dar lugar a que el texto fuente sufra cambios a nivel de interpretación textual que
el autor original no pretendía reflejar en su texto. El traductor, a pesar de conocer su
labor y la necesidad de mantenerse al margen y ser casi una tabula rasa a la hora de
recibir la información del texto original, puede, efectivamente, intervenir de forma
sustancial en el recorrido que une al autor del texto original con el lector del texto
traducido, mediando o interfiriendo, dando movilidad cultural al texto o haciéndolo
estático. Al formar parte de la realidad del discurso del autor, el traductor deja de ser un
personaje invisible que permanece totalmente en la sombra; es él quien trae cuerpos de
discurso anteriores al proceso interpretativo. El traductor no recibe y transmite un
significado de forma mecánica y pasiva, sino que primero tiene que pasar por una fase
por la que pasaría cualquier lector: la interpretación. El traductor interpreta el texto con
una disposición y un estado de ánimo determinados, así como con una ideología propia,
por lo que el texto que produce posteriormente en la fase de recodificación puede,
obviamente, contener redes de significaciones que no estén presentes en el original,
aunque no sea esta la intención del traductor.
El texto por lo tanto, sufre sus primeras transformaciones al entrar en la mente del
traductor mientras este ejerce el papel de lector y procede a su comprensión, afirmación
acorde con las teorías de Wolfgang Iser (1974: 724),

The literary work has two poles, which we might call the artistic, and the aesthetic: the
artistic refers to the text created by the author and the aesthetic to the realization
accomplished by the reader. From this polarity it follows that the literary work cannot be
identical with the text, but in fact must lie halfway between the two. The work is more than
the text, for the text only takes on life when it is realized, and furthermore the realization is
by no means independent of the individual disposition of the reader.

33
En la traducción el proceso es el mismo aunque se invierte: el traductor procede
iniciando su recorrido en el polo estético (como lector) y acaba en el polo artístico
(como autor). La realización del texto o concretización del mismo dependerá de la
función del traductor a la hora de realizar el papel de lector y de escritor.
Para que el recorrido sea lo más limpio posible, tal y como recoge Myriam Diaz-
Diocaretz (1985: 16) de las teorías de Iris Zavala, el traductor como lector omnisciente
siempre debe conocer la tradición y el medio cultural de la lengua en la que se inserta el
texto original y, si es posible, también las circunstancias del escritor, la literatura
relacionada y el contexto sociohistórico, sin olvidarnos del receptor, su cultura y su
tradición literaria, pues de esta manera se reducen las posibilidades de error en la fase de
comprensión.

No obstante, es obligación del traductor, repetimos, intentar dejar de lado cualquier


idea personal sobre el asunto del que trate el texto sobre el que trabaja, haciendo su
tarea lo más pasiva posible, aunque nunca se consigue un éxito completo. Es por ello
que diversos traductores traducirían de formas diferentes un mismo texto, pues la
subjetividad de estos es una constante natural e imposible de eliminar. De uno u otro
modo, sería fruto de la ignorancia utilizar dicha subjetividad y flexibilidad en el proceso
de traducción, pues todos los textos traducidos podrían ser igual de válidos aunque
guardaran sutiles diferencias.

Otra cuestión por la que la mano del traductor es mediadora necesaria, es el hecho de
que en el caso de una poesía como la de nuestra autora (feminista, lésbica, de crítica
social y opiniones polémicas) puede haber tensión entre los mecanismos de la cultura
origen y los mecanismos de la cultura receptora. Es decir, puede que los temas tratados
en el texto original o el punto de vista del autor del mismo, puedan sufrir el rechazo de
los lectores del texto traducido, por proceder los lectores de diferentes culturas y
tradiciones.
Tradicionalmente la figura de la mujer como escritora se ha visto subordinada al
hombre y silenciada, y escritoras como Rich se han encargado de romper con estas ideas
preconcebidas. A lo largo de la historia, el discurso de la mujer se adaptó siempre a las
restricciones impuestas por el discurso de autores masculinos, con el fin de alcanzar la
aceptación de los lectores. No se trataba de una falta de originalidad generalizada, sino
de una serie de convenciones y valores sociales que han ido desvaneciéndose desde
hace relativamente poco tiempo gracias a la labor de escritoras feministas.
Muchos han sido los autores que han visto sus trabajos sufrir cambios casi sacrílegos
a la hora de ser traducidos, este sería por ejemplo el caso del famoso poeta romano

34
Catulo, cuyos poemas sufrieron censuras casi irrisorias para evitar escandalizar a los
lectores de las traducciones o para adaptar la obra en otros términos. Muchas veces este
tipo de censuras no eran elección del traductor, sino imposiciones por parte de aquellos
que encargaban las traducciones, o incluso del propio gobierno, como sucedió en la
época franquista.
Hay, por lo tanto, momentos en la historia en los que una traducción «fiel» podía
significar la lapidación instantánea de la obra de un autor. Por suerte, en nuestro país y
en el momento histórico que vivimos, cada vez es menor la intolerancia con respecto a
textos con contenidos como los de Adrienne Rich, y el traductor no tiene que debatirse
entre ser fiel a la autora o neutralizar el texto. De uno u otro modo y desde nuestro
punto de vista, la modificación del texto, por ejemplo, cambiando el género del emisor y
del receptor (mujer-mujer en el texto original) a mujer-hombre, o neutralizando los
géneros para que el texto resulte ambiguo y puedan quedar estos a la interpretación del
lector, supone una total castración de la obra de Rich, quien utiliza su poesía para
transmitir una ideología, unos ideales y unos principios, y neutralizar sus textos o
modificarlos a este nivel supondría una traición, más aún que una infidelidad, pues el
fin para el que fueron escritos por su autora original se truncaría y nunca podrían
utilizarse para transmitir esta forma de pensar que les confería el carácter de
instrumentos, prácticamente, a favor del activismo que Rich siempre practicó.

35
6. Traducción de una antología poética (2004-2012)

6.1. Tonight No Poetry Will Serve (2010)

Tonight No Poetry Will Serve es un poemario lleno de fuerza, especialmente dedicado


a la crítica social y política, en el que Adrienne Rich refleja, en su mayor parte, las
trasformaciones que han tenido lugar a estos niveles en el siglo XXI, ya sean cambios a
mejor o a peor. Es por ello que Tonight No Poetry Will Serve es un libro lleno de
conexiones entre Rich y otras personas, entre Rich y su país, incluso entre formas de ver
la poesía.
Los temas presentes en esta colección van desde la relevancia de la mujer en la
sociedad y sus derechos (una constante en la vida y obra de Rich) hasta la guerra, la
pobreza, las crisis de identidad, la necesidad de solidaridad y colaboración para evitar
que el trabajo y el esfuerzo de aquellos que buscan el cambio no llegue a ninguna parte,
la culpabilidad que surge de no haber nacido sabiendo, la exposición pública de uno
mismo, las traiciones, las rupturas, la desconfianza. Todo ello se expone con una
narración aguda, intensa e imperturbable, llena de honestidad y visión analítica. Es el
culmen de una poesía política y crítica con la que muy pocos se atreven y que Rich ha
ido forjando con el paso del tiempo gracias a sus experiencias personales y su
crecimiento y desarrollo como poeta, sin vacilar en ningún momento a la hora de
exponer con claridad sus pensamientos.
En poemas como «Innocence», Rich se lamenta de la comodidad que se suponía traía
la segregación racial en la sociedad en la que había crecido. La pobreza también tiene
cabida en «Ballade of the Poverties». El amor en este poemario es una pequeña luz en
mitad del caos y la oscuridad, que sume a la autora en una burbuja frágil aunque
alentadora y se deja ver, de vez en cuando, en poemas como «Tonight No Poetry Will
Serve». Por último, este libro contiene una sección de poemas dedicados a Axel Ávakar,
una especie de alter ego de Rich, personaje de un sueño al que parece conocer
profundamente y al que se dirige como al amigo más íntimo. No obstante la injusticia
social es la principal protagonista en esta colección.

El propio título del libro ya es significativo y para explicitar esto aún más, antes de
empezar el poemario nos encontramos con un epígrafe del diccionario Webster’s New
World Dictionary of the American Language (1964) que incluye los distintos significados
del verbo to serve. La cantidad de acepciones resulta bastante interesante, y van desde la
servidumbre obediente a la autoritaria (la que imponen las leyes, la milicia, la cárcel) y
al hecho de conocer las necesidades del prójimo y tratar de satisfacerlas, ser de utilidad.
36
El primer poema que traducimos titula el libro, y comienza narrando un momento de
calma y erotismo en la burbuja que, a veces, el amor construye, dentro de un mundo
violento y lleno de odio. El poema avanza desde la tranquilidad hasta la violencia, la
autoridad y la exhortación. Rich habla del cuerpo que tiene frente a ella, hermoso, y de
la tranquilidad que lo rodea, pero no puede olvidar que hay otros tantos cuerpos ahí
fuera que no corren la misma suerte. El sentimiento de que la poesía no puede mitigar
todo ese dolor externo, va in crescendo.

Por último y como comentamos, este libro está lleno de conexiones, es una
amalgama de influencias de otros autores que Rich recibe con gusto. Otros tantos están
dedicados a compañeros, amigos, poetas. Las relaciones son a veces con grandes
clásicos, otras veces personajes contemporáneos. Un buen ejemplo sería el poema «Via
Insomnia» que hemos traducido, el cual dedica a una activista y compañera.

37
Esta noche la poesía no servirá Retorno a Benjamin

Te vi andando descalza El ángel


mirando hipnotizada de la historia ha
el párpado de la luna nueva volado

después dispersa ahora está con el bedel


rendida al sueño, desnuda, con tu negra melena abajo
dormida pero consciente en el sótano quien
de la forzada vigilia fumando descamisado
ahí fuera
tiene la tarea de reponer
Esta noche creo lo que llamamos pasado
que la poesía en lo que llamamos presente
no servirá

La sintaxis de las consecuencias:

el verbo pilota el avión


el adverbio modifica la acción

el verbo somete al nombre


sumerge al sujeto
el sustantivo se ahoga
el verbo en su desgracia no cesa

ahora escribe la frase

38
Axel, a media luz, en una casa de cristal

1. 2.

Y puede ser que te viera Puse el oído en tu carta intentando oír


bajo un techo de cristal Mi lengua en tus palabras para saborearte allí
en trance. No pude leer lo que
nunca llegaste a escribir
Puede ser pasaba por allí
y traduje escuché tu mensaje mil veces
sintiéndome mal
demasiado tarde el parpadeo cansado escuché tu mensaje mil veces no había
de tus pupilas tus nada más
andares inertes las oscuras Que me diese un porqué y un para qué
Y esto contesté:
ropas de tu reflejo
en ese lugar translúcido Estoy harta de tus preguntas
Estoy harta de sermones que parecen
podría haberte cotorreos
salvado ¿seré capaz
todavía? Sé flexible conmigo, deja que me las
apañe

39
3. 4.

Constantemente nuestras sombras «los muertos» decimos como si


se acechan Axel pero hablásemos de «gente» que ya

no solo la tuya y la mía Se extiende dejó de hacer historia


espeso el impasto por sobrevivir sin más

rasca con fuerza para que veas Algo denso y nulo un gemido
el primer trazo emblemas sin eco subterráneo

detalles íntimos y ululando sollozo Quiénes


son estos muertos estas gentes estos
y debajo, versos tachados
—una pictografía amantes que si alguna vez escucharon
ya no responden
Una figura inclinándose
para hablar o escuchar :Nosotros:

una figura alejada


innombrable

(Si se moviese—)
pero ese Yo que te creó una día

no puede salvarte

mi sangre y la tuya nunca coincidirían

40
5.

Preguntando a los muertos: ¿por qué


no escribiste?
¿Qué debería haberte preguntado?

—cual habría sido el verdadero


código

si ninguno funcionó—
he preguntado al Libro de las Preguntas

estudiado el vapor espiral


que manaba de una taza caliente
bajo el sol invernal

girado las cartas quitado las patas de


araña del destrozado hexágono

atrapado la alargada anguila a orillas del


río le pregunté y la dejé marchar

41
Fractura

Cuando en esa llamada transatlántica al oído


oculto de un escritor vulgar borracho hablaste sin pensar
del vago recuerdo
de la historia que tu misántropo
te contó en confianza años atrás

un espejo retrovisor
se empezó a resquebrajar/
el impacto de un líquido gélido como un cubito de hielo

El sonido se oyó / aún no sabía


de dónde venía

Con ese espejo / dimos el último aliento

En esta despejada mañana de verano / un verso de Chekhov:


sería extraño no perdonar

(Yo, en mi cuerpo ahora vivo)

Todos somos humanos / damos / perdonamos /


retiramos los cargos / olvidamos / apartamos

Rabia por haber confiado


sería extraño no decirlo

¿Amor? Sí
en esta mano alzada / detrás de
estos ojos
ahora / sobre ti

42
Escenas de negociación

Z: Odiaba ese trabajo pero Tú también lo habrías aceptado si hubieras tenido una familia
Y: Pero era asqueroso y peligroso, ¿no?
Z: Aquellos años, un paso en falso y te veías de rodillas suplicando que te dieran un
trabajo

Zz: ¡Si hubieras tenido una familia…! ¿Qué te crees que éramos, simples personas de
alrededor?
Yy: ¿Asqueroso y peligroso como las calles en las que trabajé antes de que me conocieras?
Zz: En aquella época ni nos mirabas a la cara. El único universo que existía para ti
estaba dentro de tus párpados. Como si allí vieras la luz. ¿Puedes verme ahora?

•••
Guardias bien pagados empujan una barrera de metal a través de un cristal, empujan a la
primera fila de manifestantes hacia un agujero de dientes afilados. Las cámaras de vídeo
y de teléfonos móviles lo devoran todo. Absorbida y después vomitada en todos los
rincones del mundo: la Manifestación por la «Paz» se Vuelve Violenta

Los manifestantes, un manojo entremezclado, acaban encerrados en distintas celdas


donde no se verán nunca más.
Ser o hacer: te pillan por una de las dos cosas, o por ambas. Por nacer de una manera, o
por elegir quién querías ser. Plantando cara al desorden moral, algunos por primera
vez, en nombre de otros. La mentira de los derechos inalienables. Otros que han
conocido la injusticia desde siempre

Algunos rescatados y enviados de vuelta en el ruedo. Otros se van a casa a dormir.


Otros, pasan meses sumidos en diálogos con fantasmas. Imaginando la presencia social.
Escondiéndose, preparándose para esa ausencia social que llaman muerte.

•••
Esto no es más que una caseta del tres al cuarto sobre el agua. Con los agujeros sin
sellar. El escondite romántico de alguien. Hemos pasado aquí un tiempo, nos gusta
bastante. La marea vomita sobre las rocas que hay debajo. Ahora sopla el viento. Nos
gustaba más cuando los demás estaban aún aquí. Todos se marcharon caminando en
distintas direcciones. A algunos se los llevaron los patrulleros, nosotros vimos las luces
y oímos los megáfonos. Mañana me echaré a ese penoso camino que lleva a la

43
carretera hacia la ciudad, compraré un sello y enviaré esto que escribo. La ciudad
tiene supermercado, iglesia, marisquería-salón de baile, zona de pesca, cabañas a los
lados de la carretera. Domingueros, lugareños, todos podemos mezclarnos. Ellos no
podían con la misma facilidad. Intentábamos estar del lado de aquello en que la
mayoría de personas estaba de acuerdo. Ellos dijeron que eso no era posible sin contar
con todo lo demás, que no podías hacerlo tan fácil
Aquí tienes libros, cintas, y esta voz de máquina de escribir que te dice lo que yo digo
en ese idioma que solíamos compartir. Todos te mandan recuerdos.

•••
No hay ilusión en esta mesa, me dijo aquella mujer

La habitación de arriba, justo bajo el tejado. Hombres y mujeres, ¿una cámara de


resistencia? Eso pensé. Tratando de alcanzar, hambrientos, una bandeja con rebanadas
de pan, arroz con lentejas, jarros marrones con agua y cerveza. Bromeando en la mesa
sin miedo, con una especie de cercanía y atención mutuas. Uno o dos cogían pequeños
instrumentos de cuerda que estaban colgados de la pared

Yo por varias décadas soy la persona más mayor. Sin embargo allí estaba

Una vez acabada la comida y enjugados los platos bajo un grifo, descendimos por una
especie de escalera de mano hasta el piso de abajo. Allí había trajes de camuflaje
guardados en contenedores; cada persona cogía un par de pantalones y una camisa, los
sacudía y se los ponía, todavía con pliegues por haber estado doblados. Los llevaban
como si fuesen uniformes. Debajo guardaban armas

Cabello espeso, negro y grisáceo, ojos llenos de vida, la tez oscura de algún horno viejo.
Los demás se parecen entre sí, es el rostro de ella el que llama mi atención

Uno por uno atraviesan una puerta sombría que les lleva a aquel a quien han estado
esperando. Lo escribo para no olvidarlo. Después no fui capaz de encontrar la casa

—No hay ilusión en esta mesa. Me hablaba su voz como un eco de otro tiempo. Yo
soy el fantasma soñante, la huésped, la camarera, un testigo, esperando que sus palabras
sean ciertas.

Sin importar lo que las armas pudiesen llegar a significar

44
Balada de las pobrezas

Existe la pobreza del reino de las cucarachas y de la taza del váter oxidada
La pobreza de robar comida por primera vez
La pobreza de llevarse un pene a la boca a cambio de un sueldo
La pobreza del dulce cucharón de sopa que la caridad
Ofrece a los pobres que deben estar siempre esperándolo
Hay pobreza en la teoría de la pobreza, por la vergüenza de los estómagos llenos
La pobreza del diploma o del voto que no llega a ninguna parte
Príncipes de la depredación, permítanme que les diga
Que hay pobrezas y hay pobrezas

Existe la pobreza de unas maletuchas baratas abiertas de golpe en inmigración


La pobreza de girar la cabeza y mirar hacia otro lado
La pobreza del sexo aburrido, del sexo atormentado
La pobreza del cheque sin fondos, pobreza de rebuscar en la basura
La pobreza de empeñar la montura de unas gafas rotas
La pobreza que empuja una camilla con sábanas blancas, la pobreza que limpia el vómito
La pobreza del artista callejero, la pobreza del que cae desplomado en la calle
Príncipes de las finanzas, ustedes que no han estado ahí tirados:
Hay pobrezas y hay pobrezas

Existe la pobreza de vivir al día y de ir puerta por puerta


Y la pobreza de historias remendadas con el fin de venderse
Existe la pobreza del niño que hace dedo en una carretera interestatal
Y la pobreza del novio que se alista para ir a la guerra
Existe la pobreza de las piedras en los bolsillos
Y la pobreza de un pueblo reducido a escombros
Existe la pobreza de volver a casa diferente a cuando te fuiste
Y la pobreza del cuándo acabará
Príncipes de las armas que jamás han saboreado la guerra
Hay pobrezas y hay pobrezas

Existe la pobreza de los salarios dedicados a ese funeral que


No puedes tener, la pobreza de los cuerpos sin enterrar
Existe la pobreza del trabajo que se ofrece discretamente en el arcén de una carretera
La pobreza de las visitas a la cárcel con un cristal de por medio

45
Existe la pobreza de tener que vender tus cosas de vez en cuando
Sin ganar apenas nada, la pobreza de los desahucios, de las camas de matrimonio en la calle
Príncipe, déjeme decirle quién no va a aprender nunca con palabras:
Hay pobrezas y hay pobrezas

Usted, que viaja en jet privado cual mosca


que zumba con las demás moscas por encima de todas esas pobrezas desvalijadas
Príncipes y cortesanos que no van a aprender nunca con palabras
Aquí tienen un espejo en el que pueden mirarse: cójanlo: es suyo.

46
Inocencia
Y los miembros de una familia
¿…Creíste, crees, que hice separándose
bajo la sombra del árbol
algo terrible
en aquel tiempo y al tomar la foto
saliva espesa en tu boca.
—algo que dejó marcas
en todo tu ser Secuela desfigurada:
en tu trabajo / en cómo tu figura quedó
plasmada en el mundo ? Confederaciones de la progenie
reunidas a lo largo de estas carreteras
¿Se mata
—o no— algo cuando alguien mansiones coloniales al frente
sigue ciegamente costumbres que deben arbustos que se encienden con luces
romperse Romperse azules
—o no—con costumbres que deben y plateadas
respetarse ?
Una guardería en el jardín del juez
Algo—un cuerpo—sigue ¡pobre bebé!
girando en el aire una pesa de telar
una quemadura Gente que ansía tener en sus bocas
leche caliente sobre pan blanco y tierno.
Ya no importa, no hay vuelta atrás

47
6.2. Telephone Ringing in the Labyrinth (2007)

Adrienne Rich acaricia el viejo estilo de su poesía en este libro, aunque después, con
Tonight No Poetry Will Serve retome la temática política y las libertades estilísticas más
drásticas. En Telephone Ringing in the Labyrinth, Rich canta al amor, tocado a veces
por el erotismo, en poemas como el que da nombre a este libro, y otras por la amistad y
los sentimientos que despiertan en ella sus contemporáneos. Este poemario es, por tanto,
también rico en intertextualidad y conexiones, como Tonight No Poetry Will Serve, pero
tanto su temática como su estilo resultan, en general, menos incisivos.
Los contenidos de esta obra están relatados casi a media luz. Denotan calma, una calma
que a veces se funde con derrotismo y desesperanza, pero no por ello el poema tiene un
alma melancólica, sino que todavía guarda cierta luz, siendo esta, probablemente un
sentimiento de amor por lo que queda, por lo que no se marcha y siempre está ahí, como
un consuelo que no caduca.

48
Revelaciones del tiempo Cantidad desconocida

iii. Las noches de primavera tu almohada


era un saco
Decían que era una chica mustia de fértil abono Carbón, tu cabellera
no iba a las fiestas
una risita descubría sus dientes blancos que chisporrotea en tus murmurados
sueños
Así que la suspenderían Profundo es tu dormir en la noche sin estrellas
con sus vacías
definiciones y despiertas en tu piel viva para dejar a
la vista
Su cuerpo tenía pezones, ojos una tulipa no la apreciada Reina de la
una lengua y otras partes noche

alegres desplegada en su envoltorio jade


obscenas sino el Príncipe de la noche, el aún-no,
la X
que nacían del amor casi siempre
irrisorias al amanecer encogido en su bulbo pálido
sin recordar siquiera por qué sobre la palma de tu mano

plantémoslo y esperemos a ver qué pasa


habrá tiempo para esperar y para ver

49
Tres elegías

i. Estilo tardío ii. Como Siempre

Apoyado sobre los codos bajo una luz fría Como siempre, la muerte. Cuando sea,
Verdes pastos de derechos donde sea.
al otro lado de una ventana que no puedes Pero es
abrir ni cerrar la vida entera quien finalmente
nos altera. Debemos continuar, mirar
un hombre agachado en su guarida como un todo
arrojado tembloroso lo que todavía está a medias
viendo fracasar sus dones todavía en proceso. Según sentimos,
un deseo caducado Una estrella así pensamos.
fugaz Tenue, atrapada
en la estrechez de la fama Así oír la guadaña pasar
deslizándose por la hierba
Y bajo la piel del aburrimiento seguirá siendo dulce y vital.
un miedo indescifrable.

50
iii. Hombre caído Un teléfono suena en el laberinto
i.
Las pétreas paredes retrocederán y las
carencias que les dejaron Tú, que puedes callar en doce idiomas
cicatrices del sol de invierno se estirarán intentando desdoblar, otra vez, bajo una
tras los enebros que yacen frente a ellas luz pálida
el mapa que desplegaste esta mañana si
la oscuridad nacerá en el lustroso estanque
tú, en tu espejo retrovisor, me vieras
una costra de plata es tu aliento en esta enjuagando un cuenco de vidrio verde
zanja bajo el sol de medianoche en pleno
el tenedor en tu mano verano en, pongamos, Reikiavik
sigue pegado a tu mano
si entonces resbalaran mis manos
Las luces de la aurora boreal y ese cuenco se rompiera en mil pedazos
flotarán, rastrearán, titilarán y un pedazo se quedase mirándome
como una luna creciente
las amarillas pupilas
del quitanieves que conducías si su reflejo convexo te atrapara al caminar
te buscarán y te encontrarán. por la cuneta embarrada cuando el
coche se rompió
si esas refracciones tuvieran algún valor

51
ii. iii.

Me aferré península Las imágenes manan de imágenes


al continente, escalador el atlas de la indigencia
a las rocas la articulación del aullido mamífero

Sensual península unida así castigada la extrañeza de la repetición


por las manos pensativas y ciclotímicas incluso esta predeterminada ubicación
de las mareas volvió a contemplar un poema más
Escaladora en medio del aire enrarecido
una Troya más o un Tiro o trincheras ardiendo
visto desde abajo parece maleza, liquen globos oculares chamuscados genitales
impróvidamente colocado una cuna carbonizada
una mata de pelo enganchada en un
arbusto mas otro giro distinto esta parte del
laberinto sirve de laboratorio
Un arbusto en llamas y luego
consumido antes habría entrado, buscado
Litografía violenta pero esa bola de hilo ese ovillo
que ofrecía una salida, no era ningún regalo
El fruto del fuego en la roca esbozado

52
iv. v.

Te encontré por designio o Habría querido decirlo


era ese tu designio sin recurrir
o fuimos designadas, designamos a las palabras No te deseaba

En mitad de esta delicada tanto a ti como a tu vida,


discusión suena el teléfono tu supervivencia No para mí
(¡No pares!... volverán a llamar...) sino para tu futuro la forma

Entre bambalinas la increíble criatura en la que avanzas


araña y se arrastra hacia el horizonte Tú, persona, tú
respiramos su abrumador enfado partícula fiera y prometedora
no importa cómo, si muere no es
ningún mito

Sin ex/interior: comprimido


entre mi garganta
y la tuya, oxígeno hilarante

Y, para que constase, tú y yo escribimos


nuestros verdaderos nombres en el registro
al entrar a este hotel

53
FOTOGRAFÍAS DEL HUBBLE: A LA MANERA DE SAFO

Debería ser la visión más deseada de todas


la persona con quien vivir y morir esperas

entrando a una habitación, mirándote con atención, tus ojos los suyos reflejan
Debería ser, pero yo digo que hay algo

más deseable: el ex-estasis de las galaxias


tan lejos de nosotros que no hay palabras

solo óptica y matemáticas


ecuaciones que dejan que la vista penetre en el tiempo

hasta liberaciones, laceraciones de luz y polvo


expuestas como una cavidad corporal, violeta verde lívida y venosa, preciosa

más allá de lo bueno y lo malo, siempre intrínseco a nuestros sueños


más allá del remordimiento, la desilusión, el miedo a la muerte

o a la vida, rabia
por el orden, rabia por la destrucción

—más allá de este amor


que altera el aire cuando ella entra en la habitación

estas impersonae18, o como las llamemos


no nos invadirán como en las películas

son tan viejas, tan nuevas, no somos para ellas


las miramos o no a través del blanco velo

de nuestra mirada subjetiva

18
Hace referencia a las hipótesis de John Hick sobre el pluralismo religioso en las que distingue entre lo
Real en sí mismo (real an sich) y lo Real como pensado y experimentado de modo humano (personae e
impersonae).

54
pero no nos devuelven la mirada y no podemos herirlas

Para Jack Litewka19

19
Autor feminista que escribió The Socialized Penis (1977), artículo donde afirmaba que el hombre veía a
la mujer como un objeto que conquistar o poseer, y de este sentimiento nacía cualquier impulso sexual.

55
Via Insomnia

Me llamó en un sueño: tu voz:


No sé dónde estoy…

Una mano, la mía, acariciando una superficie de piel blanca


tú, como un sombrero de piel blanca, descosido, desplegado

blanco como tu brancusiana cabeza de frío mármol


¿existe animal con una piel como la tuya?
mas estás son mis navegaciones: no sabes dónde estás

¿es esto lo que se siente al morir? Escepticismo


hacia el alma personal, electricidad que nace
del córtex, ondas de luz que escapan
hacia el negro universo

yacer despierto medio dormido, preguntándose


Dónde, cuándo dormiré

Para Tory Dent20

20
Tory Dent (1958-2005), poeta, crítica de arte y activista estadounidense que habló en su obra de la
forma en la que vivía su vida a partir del momento en que descubrió que tenía V.I.H. Su fallecimiento
motivó a Rich a escribir este poema.

56
Rima

Pasar junto a la verja y ver que la casa se ha ido

ir al río y que sea hoy suelo baldío

huesos de ese río, esparcidos, donde quiera que miro

Dime que este es mi hogar

Cruzar el puente y ver podridos sus tablones añejos

mirar el mar y que solo te devuelva un reflejo

creer que ahí está el río cuando no hay agua en su lecho

Dime que este es mi hogar

Ir a la ciudad y no ver rostros conocidos

la gente cercándote, sin tener tú ningún camino

mirándote, como si de un espectáculo fueran testigos

Dime que era este mi hogar

Ir a la estación y que en la vía no haya tren

el guardavía en su choza con un hacha en su poder

dime qué pasó aquí, qué ha podido suceder

Dime dónde está mi hogar

57
7. Métodos de traducción empleados

7.1. Problemas y retos de la traducción

7.1.1. Ritmo y rima

A pesar de la ausencia de una rima interversal determinada y ordenada por normas


estructurales que se da en la mayoría de los poemas escogidos, en varios casos tenemos
el elemento del ritmo como eje central, un ritmo palpable y definible a la hora de recitar
en voz alta y percibir los golpes de voz y las eufonías. En sus inicios, Rich bebía de
autores como T.S Eliot o Frost (Gelpi, 1993: 125-171) y cuidaba especialmente la rima
y el ritmo de sus escritos, controlando en todo momento la dicción y el tono. No
obstante, los libros de los que hemos extraído los poemas a traducir en este trabajo,
forman parte de una serie de obras posteriores al momento en que Rich rompe con las
convenciones y las normas (no solo en la escritura y la creatividad, sino también a nivel
personal) y en los que la libertad reina especialmente a estos niveles, lo que hace más
fácil la labor del traductor en el sentido de que no tiene que buscar equivalentes en
cuanto a patrones métricos tradicionales. En el caso de que así fuera, la labor
traductológica se complicaría a la búsqueda de equivalentes métricos, pues, como
afirma Holmes, no existe un patrón métrico en ninguna lengua que sea idéntico al de
otra lengua, por tanto solo podríamos buscar equivalentes aproximados (1970 citado en
Díaz-Diocaretz, 1985: 118).
La labor del traductor ahora sería intentar crear estructuras y ritmos paralelos a las
estructuras y ritmos inventados, llamativos e innovadores que Rich elige para cada uno
de sus poemas y, del mismo modo, llevarlos a la cultura meta tratando de que estos
tengan un efecto lo más similar posible en los lectores del texto traducido como en los
lectores del texto original. No obstante, hay que tener en cuenta las limitaciones
insalvables, como el hecho de que el verso español casi siempre va a ser más largo que
el inglés una vez lo traducimos.
Rich recurre a rimas entre estrofas, las cuales casi pasan desapercibidas, pues su
único papel parece ser la creación de un ritmo sutil. Del mismo modo escoge en
numerosas ocasiones palabras con juegos de vocales paralelos dentro de un mismo
verso, o crea rimas internas y aliteraciones que suelen destacar a pesar de su sutileza.
Esteban Torre (1994: 166) ya nos habla de la eufonía en su obra, haciendo referencia al
mencionado encuentro de vocales entre palabras. Un ejemplo sería la aliteración

58
existente en «smoulder’s legacy on a boulder traced», la cual tradujimos como «el fruto
del fuego en la roca esbozado». Un ejemplo de rima interna sería el siguiente: «When
on that transatlantic call into the unseen ear of a hack through whiskey film you blabbed
your misanthrope’s misremembered remnant of a story, given years back in trust»,
traducido como: «Cuando en esa llamada transatlántica al oído oculto de un escritor
vulgar borracho hablaste sin pensar del vago recuerdo de una historia que tu misántropo
te contó en confianza años atrás».

El poema «Rhyme», por su parte, constituye una excepción, pues tiene una estructura
repetitiva con una rima determinada que se respeta en cada estrofa. En casos como este
el traductor tiene que decidir si mantener dicha rima o no, y si lo hace, podrá elegir
colocar la rima en el mismo lugar en el que se encuentra en el original o cambiarla para
no modificar innecesariamente el texto original en cuanto a su significado. «Rhyme» es
un poema sigue la estela del blues y el folklore tradicional y se le da por ello especial
importancia a la rima. Así, decidimos jugar con el contenido del poema a fin de
mantener la forma de la mejor manera posible y no dañar la rima.

7.1.2. Ausencia de yuxtaposición

En el caso de los dos libros que hemos escogido para hacer nuestro trabajo, Rich no
utiliza prácticamente signos de puntación a la hora de elaborar sus poemas, y recurre
casi siempre a los espacios largos (antes de iniciar un verso, al acabarlo, seccionándolo,
etcétera) y en ocasiones a la barra, como expusimos anteriormente. El empleo de los
espacios para hacer las pausas pertinentes logra también un impacto visual en el lector,
y ayuda a que este centre su atención en las palabras que, por este sistema, quedan
aisladas y gozan de especial énfasis. Los espacios no solo enfatizan, sino que sirven
para determinar la respiración del poeta y su velocidad de creación, e incluso para
cumplir con una función explicativa o ser equivalentes a los dos puntos o a la coma que
preceden a una aclaración o ampliación semántica. El traductor debe decidirse o bien
por adaptar el poema a las convenciones de la poesía tradicional de la cultura meta y
sustituir los espacios por signos de puntuación, o bien respetar lo innovador de esta
decisión de la propia autora y de la poesía postmoderna y respetarla en el texto
traducido. Nosotros optamos por respetar el estilo original de la autora con todos sus
rasgos postmodernistas, traduciendo de la forma menos agresiva y familiarizante
posible.

59
Si observamos atentamente los poemas de Rich, esta ausencia de yuxtaposición se
compensa no solo con el uso de espacios largos, sino también de mayúsculas, las cuales
pueden dar a entender al lector que la frase anterior ha terminado y la siguiente palabra,
que ahora comienza con mayúscula, pertenece a la frase siguiente o actúa de forma
autónoma. Ejemplo de esto sería el siguiente fragmento:

on the horizon You, the person, you


the particle fierce and furthering

En esta porción de texto el espacio se agranda entre las palabras «horizon» y «you»,
alargando la pausa que habría de hacerse a la hora de recitar el poema. Del mismo
modo, la mayúscula en «you» puede recalcar el inicio de una nueva frase y enfatizar la
propia palabra. Otro ejemplo vemos en el siguiente fragmento, donde la mayúscula
actúa con el fin de indicar la autonomía del último verso con respecto al anterior,
quedando estos dos unidos por pertenecer a la misma estrofa pero con una
independencia solo perceptible gracias a la ruptura de los versos y el uso de la
mayúscula:

A bush ignited then


consumed
Violent lithography

Del mismo modo que la mayúscula actúa seccionando versos y creando pausas, también
su ausencia en determinados momentos ayuda a producir el efecto contrario, veamos un
ejemplo:

beyond good and evil as ever stained into dream


beyond remorse, disillusion, fear of death

or life, rage
for order, rage for destruction

En este caso, aunque haya dos estrofas separadas, la ausencia de mayúscula al principio
de la segunda da a entender que ambas están interrelacionadas, que ambas son
consecutivas semánticamente, a pesar de que exista una pausa grande que viene dada
por la división del contenido en dos estrofas.

60
7.1.3. Aliteraciones

En numerosas ocasiones, Rich utiliza en sus poemas la figura retórica de la


aliteración, difícil de trasladar al texto traducido y que requiere una gran audacia por
parte del traductor si quiere mantener esta figura. Un ejemplo sería:

one more Troy or Tyre or burning tire

En este caso el traductor tiene de su parte el hecho de que la traducción de «Troy» y


«Tyre» mantiene la aliteración en el idioma español (Troya, Tiro) pero el verdadero reto
está en traducir «or burning tire», que no solo continua la aliteración que se da en todo
el verso, sino que también guarda una relación de homofonía con la palabra anterior que
participa en el juego de la aliteración y también se relaciona semánticamente con la
guerra y la rebelión. En español es imposible mantener la homofonía de las dos
primeras palabras sin cambiar totalmente sus significados, por ello el traductor solo
puede elegir entre la pérdida de la aliteración en la última palabra, o el uso de otro
sustantivo o sintagma, tratando de que el cambio semántico sea lo más sutil posible, por
mantener la figura retórica que pretendía la autora. Ha de decidir, en resumidas cuentas,
si para en el poema es más relevante el hermanamiento de las tres palabras y por tanto la
aliteración y su efecto, o si por el contrario la carga semántica de «burning tire» es
realmente imprescindible y decisiva. Una vez más queda clara la dependencia que existe
entre los distintos problemas que plantea una traducción, como afirman autores como
Christiane Nord (1997: 75) «translation problems are usually interrelated; they form
networks or hierarchies in which the solution to one problem influences the way others
are tackled».

7.1.5. Intertextualidad

Muchos poemas de nuestra autora incluyen citas, fragmentos, menciones o están


inspirados en obras de otros autores. Un ejemplo es el caso de Walter Benjamin21 y su

21
Walter Benjamin (1892-1940) fue un ensayista y filósofo alemán. El ángel de la historia es una alegoría
que incluye en su obra Tesis sobre la filosofía de la historia (1940) inspirado por una pintura del artista
suizo Paul Klee en la que se ve a un ángel que parece alejarse de algo que le tiene pasmado. Para
Benjamin, este es el ángel de la historia que vuelve su rostro hacia el pasado y ve amontonarse a sus pies
catástrofes de todo tipo. El ángel quiere intervenir y recomponer la historia, pero desde el paraíso sopla un
61
«angel of history» a partir del cual Rich crea el poema «Benjamin Revisited». En el
libro Telephone Ringing in the Labyrinth, Rich también crea un poema inspirada por la
obra del poeta y traductor Edwin Muir Variations on a Time Theme (1934), pidiéndonos
sutilmente que acudamos a esta colección de poemas si queremos entender su texto por
completo. Siguiendo la estela de la influencia de Muir, podemos reparar en otro de los
poemas de Rich, el cual traducimos aquí y que recibe el nombre de «Unknown
Quantity», tal vez inspirado en Die Unbekannte Größe (1933) obra de Hermann Broch
traducida por Edwin Muir como The Unknown Quantity. Del mismo modo, en otro
poema llamado «Reading the Iliad (As If) for the First Time», Rich bebe del poema
«Epilogue» de Robert Lowell22 (1977). El inicio del poema de Rich reza «Lurid, garish,
gash», lo que guarda grandes semejanzas con la descripción que el propio Lowell hace
de sus poemas: «Lurid, rapid, garish, grouped».

7.2. Métodos y estrategias de traducción

A la hora de traducir la poesía de Adrienne Rich hemos optado por diferentes


métodos de traducción según demandase cada uno de los poemas. Un método de
traducción se aplica al texto completo y consiste en un procedimiento determinado que
se sigue a la hora de traducir. Según el método escogido, recurriremos a una serie de
estrategias u otra. Para estudiar los métodos hemos decidido seguir tres clasificaciones
con el objetivo de compararlas y demostrar de algún modo cuál es la más interesante y
por qué.
En primer lugar y siguiendo la clasificación establecida por Hurtado Albir en su libro
Traducción y traductología: introducción a la traductología (2001), tenemos los
siguientes métodos: método interpretativo-comunicativo (traducción del sentido), método
literal (transcodificación lingüística), método libre (modificación de categorías semánticas
o comunicativas), y método filológico (traducción erudita y crítica). En principio
dejaremos a un lado el método libre, pues hemos preferido mantener el tono de los
poemas, las rimas del original, el registro, etcétera, dado que el destinatario potencial de

huracán que le impide usar sus alas y le arrastra hacia el futuro, mientras sigue viendo ante sí crecer las
ruinas del pasado. Para Benjamin el huracán representa el progreso.

22
Robert Lowell (1917-1977) fue uno de los poetas estadounidenses más destacados del siglo XX. La
influencia de su «poesía confesional» ─que relataba detalles íntimos de la vida del poeta─ fue
especialmente notoria en las generaciones de poetas de los años 50 y 60 en las que destacan autoras como
Rich, Sylvia Plath o Anne Sexton.

62
nuestra traducción es el mismo que el de la traducción original y modificaciones de este
tipo serían dañinas y cambiarían la imagen de nuestra autora y su forma de transmitir
ideas. Los demás métodos los empleamos tal y como sigue:

 Método interpretativo-comunicativo: en este caso el traductor busca comprender y


reexpresar el sentido del texto original manteniendo la función y el género del
mismo, produciendo el mismo efecto en el lector. Este método nos parece necesario
y por ello lo hemos aplicado a todos los poemas, pues mantener el sentido y el
efecto de los mismos es primordial, especialmente en este tipo de textos tan
particular que pretende llegar al lector y provocar en él ciertas sensaciones.
 Método literal: para Hurtado Albir, el método literal abarca un amplio espectro y no
se reduce a la traducción palabra por palabra que tanto perjudica a los textos a todos
los niveles. Engloba también la traducción sintagma por sintagma o frase por frase,
pues el objetivo de este método es reproducir el sistema lingüístico de partida, lo
cual, como indica la propia Hurtado Albir, es recomendable en la traducción de un
poema. De este modo hemos de considerar que a la hora de traducir empleamos
ambos métodos, el literal y el interpretativo-comunicativo, aunque la mezcla de
ambos no es total y siempre va a primar uno sobre otro aunque actúen combinados.
Probablemente el mejor ejemplo de uso del método literal sea «Benjamin
Revisited», dado que su sencillez sintáctica y léxica permitía una traducción casi
palabra por palabra donde no se alteraba el sentido. En general, hemos empleado
este método en un porcentaje mayor que el anterior, el cual quedaba como base
sobre la que trabajar.
 Método filolófico: además de lo anteriormente mencionado, nuestra traducción
incluye notas con el fin de aclarar posibles ambigüedades o explicar el significado
de sintagmas o palabras que puedan resultar oscuros al lector, pues nuestra labor en
este trabajo también consiste en estudiar a fondo estos matices. Por este motivo, el
método filológico está también presente en la traducción de poemas como «Hubble
Photographs: After Sappho».

En segundo lugar, decidimos recurrir también a la clasificación establecida por


André Lefevere en Translating Poetry: Seven Strategies and a Blueprint (1975), la cual
reúne los siguientes siete métodos: traducción fonémica (recrea sonidos y significado),
traducción literal (palabra por palabra), traducción verso a prosa (acaba con la
arquitectura propia del verso), traducción rimada (transfiere la rima del original),
traducción verso libre (se mantiene la forma poética pero no la métrica y rima
originales), interpretación (se imita o versiona el poema). El propio Lefevere parecía ver
63
ya cierta imposibilidad en la traducción conjunta del sentido y la forma en poesía, pues
todas sus estrategias tenían un pero. Desde nuestro punto de vista, también son varias
las estrategias enumeradas que no nos sirven en nuestra tarea y de acuerdo con nuestros
objetivos. Las estrategias que descartamos son las siguientes:

 Traducción literal: este método daña el significado y los rasgos estilísticos del
original. Correspondencias tan estrictas y exactas no existen entre las lenguas y sería
absurdo hacer el intento de emplear este método, pues está condenado al fracaso.
 Traducción verso a prosa: nuestro objetivo era mantener las estructuras lo más
cercanas posible a las originales. Si se trataba de un poema en prosa no había nada
que cuestionar, pero cuando el poema tenía una estructura poética más definida,
seguirla era el objetivo.
 Interpretación: aunque este método suele lograr un gran grado de aceptación por
parte del lector, está demasiado alejado del original en cualquiera de sus formas y
conlleva anteponer la expresión y la creatividad del traductor por encima de la del
autor original, lo cual no forma parte de nuestras metas en este trabajo.

Con respecto a los métodos que sí hemos empleado, los enumeramos a continuación
junto a los poemas en los que se han puesto en práctica:

 Traducción fonémica: a pesar de que Lefevere pueda considerarla utópica u errónea,


nosotros nos hemos atrevido a etiquetar bajo este nombre el método empleado en la
mayoría de poemas traducidos, o al menos esa ha sido nuestra intención. Ejemplos
serían «Rhyme», «Benjamin Revisited», «Telephone Ringing in the Labyrinth» o el
poema número cuatro de «Axel, darkly seen, in a glass house», donde había
aliteraciones en varias ocasiones y debíamos tratar de mantenerlas.
 Traducción métrica: este tipo de traducción, en un sentido estricto, es imposible sin
dañar el significado del mensaje, pues la traducción de un verso del inglés al español
conlleva casi siempre una alteración de la métrica (normalmente el verso se alarga).
Para poder trabajar con este método lo tomaremos en un sentido algo más amplio, es
decir, haciendo referencia al cuidado de la métrica y al hecho de constituir un poema
cuyos versos tengan unas diferencias en su longitud similares a las del original. Esto
queda ejemplificado especialmente en el poema «Benjamin Revisited», pues su
métrica simple y clara era un rasgo totalmente determinante y característico que
habíamos de mantener. Afortunadamente, y al contrario de lo que suele suceder con
métodos tan restrictivos, el proceso fue bastante limpio y no se alteró el significado
del poema gracias a su sencillez sintáctica y semántica. De uno y otro modo, en
64
todos los poemas atendimos a las cuestiones de métrica y a las diferentes longitudes
entre unos versos y otros en los poemas originales, a fin de que nuestra traducción
tuviera también esos contrastes.
 Traducción rimada: dado que son muy pocos los poemas de Rich que tienen una
verdadera rima constante y premeditada, es justo que en nuestra labor tratemos de
reflejar estas particularidades de la mejor manera posible. «Rhyme» es, obviamente,
el poema más representativo en este caso, y donde a la hora de traducir ha primado
la rima y el cuidado de las estructuras por encima de cualquier otro elemento. El
sentido del poema se ha mantenido lo mejor posible, dentro de las posibilidades
existentes una vez establecidos los límites que impone la rima.
 Verso libre: esta estrategia nos permite expandir o comprimir las líneas, alterar el
orden de palabras, aumentar la literalidad de nuestro texto, jugar con la sintaxis a fin
de lograr un poema lo más aceptable posible en la lengua meta. Este método está
presente en casi todos los poemas en ciertas ocasiones en las que se requería algún
tipo de distorsión, siempre con el fin de mantener el significado lo más intacto
posible haciéndolo natural en la lengua meta. Pueden verse ejemplos en «Fracture»,
«Rhyme», y poemas prosaicos como «Scenes of Negotiation» o «Ballade of the
Poverties» en los que no teníamos que elaborar la forma del poema y podíamos
naturalizar el texto en español con mayor libertad.

Por último seguiremos la clasificación de métodos de traducción que ofrece Peter


Newmark (1988), otra de las más conocidas y estudiadas por los traductores. Esta
clasificación divide los métodos de traducción en forma de uve según se ponga más
énfasis en el texto original o en el texto meta:

Énfasis en texto original Énfasis en texto meta

Traducción palabra por palabra Adaptación


Traducción literal Traducción libre
Traducción fiel Traducción idiomática
Traducción semántica Traducción comunicativa

La clasificación de Newmark es algo más optimista que la de Lefevere y más


completa que la de Hurtado Albir, por lo que resultaba interesante ponerla en práctica.
En primer lugar enumeraremos las estrategias que no hemos utilizado y explicaremos
por qué.

65
 Traducción palabra por palabra: cada palabra del texto meta se corresponde con otra
presente en el texto original. Al igual que en el caso de la clasificación de Lefevere, este
método es imposible pues no existen correspondencias tan directas entre lenguas.
 Adaptación: se corresponde con la interpretación de Lefevere y la rechazamos por
los mismos motivos.
 Traducción libre: consiste en transmitir el significado del texto original sin tener en
cuenta la forma. Normalmente el texto resultante es una paráfrasis más larga que el
original, que a veces puede llegar a ser pretenciosa por tratar de mejorar el texto en
lugar de traducirlo. No nos es útil porque en nuestra traducción hemos intentado
respetar la forma original, siempre y cuando esto no alterase el significado del mensaje.
 Traducción comunicativa: se trata de un método paralelo al de la traducción
semántica, con la diferencia de que este no se centra tanto en mantener la forma del
texto original sino que prefiere naturalizarla al trasladarla a la lengua meta,
respetándola hasta el punto de que la traducción no llegue a resultar artificiosa.
Dado que la forma es muy un elemento básico en la traducción de poesía,
descartamos también esta opción.

Una vez eliminados los métodos más restrictivos y aquellos que restan importancia a
la forma, podríamos decir que hemos optado por el empleo de los siguientes:

 Traducción literal: se corresponde con la de Hurtado Albir y tal y como comentamos


en su momento, es un método que nos es útil y nos permite no trastocar la estructura
del poema (imprescindible para su musicalidad y valor literario) siempre y cuando el
significado del texto no se pierda. Como en el caso de la clasificación de hurtado,
«Benjamin Revisited» constituye un buen ejemplo.
 Traducción idiomática: consiste en reproducir el mensaje pero distorsionando matices
de significado mediante el uso de coloquialismos y frases idiomáticas que no están
presentes en el texto original y que tratan de acercarlo al lector de la traducción y a su
cultura. En ocasiones aparecen en los poemas ciertas expresiones idiomáticas que
hemos tenido que adaptar en la traducción, podemos hallar ejemplos en «Fracture».
No obstante hay que emplear este método con mesura, pues de lo contrario la
aparición de demasiados coloquialismos o expresiones particulares de su lengua
puede causarle extrañeza al lector.
 Traducción fiel: este método trata de reproducir el significado contextual preciso del
texto original con las estructuras gramaticales propias de la lengua meta. De esta
manera se transfieren palabras y expresiones propias de una cultura sin dar lugar a
construcciones agramaticales en el texto traducido. Obviamente hemos empleado este
66
método combinado con otros en todos nuestros poemas, con el fin de evitar cualquier
estructura gramaticalmente incorrecta en español, a excepción de los casos en los que la
sintaxis se tergiversa con fines estéticos y por la propia creatividad y estilo de la autora.
 Traducción semántica: sigue la estela de la recién mencionada traducción fiel, y la
diferencia entre ambas reside en el hecho de que el valor estético del texto se tiene más
en cuenta en este método, es decir, se busca mayor naturalidad y musicalidad en el texto
traducido, dentro de los límites que establece el hecho de que se debe transmitir todo el
contenido del original. En los textos donde la rima o la métrica tienen especial
relevancia y, por tanto, nuestra traducción ha de tener una forma determinada capaz de
producir el mismo efecto que el poema original, prima el uso de este método sobre el de
la traducción fiel. Poemas como «Rhyme» requieren respetar la métrica y la rima
originales, y para ello hemos de hacer modificaciones y tergiversaciones de los versos
que nos permitan mantener el mismo efecto en el texto traducido, por ello forma parte
de los poemas cuya traducción es menos literal y más semántica.

En nuestro estudio hemos revisado otras clasificaciones como la de Lawrence


Venuti23 o Katharina Reiss24. No obstante, la clasificación de Venuti tiene básicamente
un enfoque cultural, existiendo solo dos métodos (extranjerización y familiarización del
texto) y la de Katharina Reiss está centrada en la finalidad del texto y la teoría del
escopo25, y por ello nos parecían muy limitadas y decidimos utilizar las tres clasificaciones
anteriores, más completas. De entre estas tres es, a nuestro entender, la de André
Lefevere la más útil pues está especializada en la traducción de poesía y es mucho más
concreta que la de Hurtado o Newmark, clasificaciones más generales que pueden
utilizarse para cualquier tipo de traducción.

23
Lawrence Venuti (1953- ), traductor y teórico de la traducción estadounidense. Actualmente una de las
figuras más influyentes y activas en el mundo de la traducción. Sus métodos se centran en la aceptación
cultural del texto y son la familiarización (reúne aquellas estrategias que acercan el texto original al lector
del texto meta y a su cultura) y la extranjerización (reúne las estrategias que acercan al lector del texto
meta al texto original y a su contexto cultural).

24
Katharina Reiss (1923- ), lingüista y traductora alemana defensora de la teoría del escopo. En sus
estudios propone clasificar los textos según el propósito de la traducción. En la labor traductora busca
establecer una correlación entre el tipo de texto y el método de traducción, de modo que el texto pueda
mantener su función predominante una vez traducido.

25
La teoría del escopo fue formulada en 1978 por el lingüista y traductólogo alemán Hans J. Vermeer, y
se basaba en la idea de que la traducción debe tener especialmente en cuenta la intención y la finalidad del
texto original y del texto traducido.

67
El método elegido engloba en sí todo el poema como unidad. A la hora de
enfrentarnos a unidades menores dentro del propio texto, recurrimos a lo que se conoce
como estrategias o técnicas de traducción, las cuales por lo general varían según el
método que se haya elegido previamente, favoreciendo éste a unas técnicas por encima
de otras para mantener cierta coherencia en la labor traductora.
En cuanto a las técnicas de traducción a las que se recurre para hallar equivalencias
traductológicas concretas, encontramos las siguientes, según la clasificación de Hurtado
Albir: adaptación, ampliación lingüística, amplificación, calco, compensación, compresión
lingüística, creación discursiva, descripción, elisión, equivalente acuñado, generalización,
modulación, particularización, préstamo, sustitución, traducción literal, transposición y
variación. Para nuestra traducción hemos descartado las citadas a continuación:

 Adaptación: para conseguir una equivalencia en la lengua meta, se sustituye un


elemento propio de la cultura original por uno de la cultura receptora que cumpla la
misma función. No hemos empleado esta estrategia por no aparecer en los poemas
elementos culturales desconocidos que precisaran de una familiarización a nuestra
cultura.
 Sustitución: esta técnica se basa en cambiar elementos lingüísticos del texto original
por elementos paralingüísticos. No se usa en este caso, dado que tenemos que plasmar
nuestra traducción también con elementos lingüísticos.
 Variación: se cambian elementos ya sean lingüísticos o paralingüísticos que afectan
a aspectos de la variación lingüística (cambios de tono, estilo, dialecto social…). No
hemos empleado esta estrategia porque hemos intentado seguir el texto original lo
más de cerca posible, sin hacer variaciones sustanciales evitables.
 Creación discursiva: tiene lugar cuando se alcanza una equivalencia efímera, sin
fundamento y fuera de contexto. En nuestra labor no la hemos empleado porque se
relaciona con la adaptación y la versión, tipos de traducción contrarios a nuestro
objetivo de mantenernos lo más fieles posibles al original en forma y contenido.
 Generalización y particularización: la generalización consiste en el empleo de un
término neutro o menos específico que el que aparece en el texto original, mientras
la particularización tiene el efecto contrario. En nuestra traducción podríamos
haberlas empleado si hubiese sido necesario, pero no nos hemos topado con ningún
término que por su naturaleza requiriera una estrategia tal.
 Préstamo y calco: consiste en introducir palabras extranjeras sin adaptar (préstamo)
adaptadas (calcos) o en transferir sintagmas y estructuras sintácticas (calco
sintagmático y calco sintáctico). No hemos introducido palabras extranjeras porque
no hemos encontrado ninguna que no tuviera una traducción al español, y el hecho
68
de que mantuviésemos la sintaxis y las estructuras de los poemas originales se debe
a las particularidades del texto poético y de su traducción, por ello no se considera
que hayamos usado la estrategia del calco al no encontrar otro recurso mejor.

Por otra parte, hemos empleado las demás estrategias y podemos ejemplificarlas con
fragmentos de los textos traducidos en la siguiente lista:

 Ampliación lingüística: en este caso se introducen elementos lingüísticos para


mantener el significado original de la forma más idiomática posible.

Elsewhere  ahí fuera

En este caso añadimos elementos lingüísticos para explicitar el significado de


«elsewhere» en español. Dado que no tenemos una única palabra que cumpla la
misma función, es necesario usar una expresión como «ahí fuera», «en otro lugar»
«en otra parte». Elegimos «ahí fuera» porque el poema da la sensación de hablar de
una burbuja donde hay tranquilidad y reposo, mientras en el resto del mundo, fuera
de esa burbuja, no hay un momento de descanso.

 Compresión lingüística: es la técnica opuesta a la ampliación y por tanto con ella


sintetizamos elementos lingüísticos al traducir.

falling back recurrir

Sucede con frecuencia, al traducir del inglés al español, que nos encontramos con
verbos compuestos (phrasal verbs) que en inglés van acompañados por una
partícula que determina su significado y les diferencia semánticamente del resto. En
este caso en español el verbo inglés formado por dos elementos puede traducirse
empleando un elemento único en español.

69
 Amplificación: con esta técnica se introducen precisiones (paráfrasis explicativas,
información extra o notas de traducción) que no aparecen en el texto original, pero
que ayudan a su comprensión cuando esta puede no ser completa para el receptor del
texto meta. Dado que nuestro trabajo no solo consiste en traducir sino también en
comentar y estudiar el material con el que realizamos nuestra labor, hemos incluido
notas en algunos poemas. Un ejemplo sería:

estas impersonae¹, o como las llamemos


no nos invadirán como en las películas

¹Hace referencia a las hipótesis de John Hick sobre el pluralismo religioso en las que distingue
entre lo Real an sich (real en sí mismo) y lo Real como pensado y experimentado de modo
humano (personae e impersonae).

 Compensación: incluimos información (verbal o estilística) en una parte


determinada del texto meta, información que aparece en otra parte en el texto
original, pero que no se pudo plasmar en el mismo lugar en el texto meta.

you blabbed your misanthrope’s hablaste sin pensar del vago recuerdo
misremembered remnant of a story de la historia que tu misántropo
given years back in trust te contó en confianza años atrás

En este caso invertimos la ubicación de «your misanthrope’s y misremembered


remnant of a story» con el fin de hacer la lectura más fluida en español.

 Descripción: en este caso se sustituye un elemento del texto original por su


descripción en el texto meta, ya sea una descripción de su función o de su forma.

La pobreza de las visitas a la cárcel


The poverty of the no-contact prison
con un cristal de por medio
visit

Aquí una traducción muy literal podría resultar poco clara o calcada del original
(«visitas a la cárcel sin contacto») así que describimos esas visitas utilizando
«visitas a la cárcel con un cristal de por medio» por lo que queda claro que el
contacto inexistente no es el visual ni el auditivo.

70
 Elisión: se eliminan elementos del texto original por considerarse redundantes,
innecesarios, o porque prima la forma sobre el sentido y se sacrifica a conciencia algún
elemento.

Well, I’ve held on peninsula  Me aferré como península

En este caso decidimos eliminar la palabra «well» que aparece en el texto original por
considerarla innecesaria y carente de valor semántico real. Además, ninguna traducción
parecía encajar a modo de introducción de frase tal y como lo hace «well». Otro
ejemplo similar sería el siguiente:

Oh tell me this is home Dime que este es mi hogar

Aquí omitimos la interjección «Oh» muy empleada en inglés pero no en español.

 Equivalente acuñado: en el caso de expresiones y frases fosilizadas, refranes, dichos,


etcétera, se emplea esta técnica que consiste en buscar un equivalente de la frase
original en la cultura meta, siendo bastante probable que se cambien los elementos
con el fin de mantener el mismo significado, ya que en las distintas culturas estos
elementos y referentes pueden ser distintos aun expresando lo mismo en un
sintagma particular. En el texto encontramos el siguiente ejemplo:

gave up our ghosts  dimos el último aliento

 Modulación: técnica por la que se modifica el enfoque o punto de vista desde el que
se formula una parte del texto original. La modificación puede darse en la estructura
o en el léxico.

I write it down from memory  Lo escribo para no olvidarlo

En este caso en lugar de traducir «lo escribo para el recuerdo», o «para recordarlo»
cambiamos el punto de vista y preferimos «para no olvidarlo», que significa lo
mismo cambiando el enfoque.

But it’s the drawn-together life we’re Pero es la vida entera quien finalmente
finally muted by nos altera
71
En este otro ejemplo el cambio es estructural, a nivel sintáctico, pues la estructura
empleada en la expresión del verbo en la lengua inglesa no existe en español y no
puede, por tanto, calcarse, sino que debe reformularse según la sintaxis española.

 Traducción literal: se produce cuando se traduce palabra por palabra, manteniendo


también la estructura del texto original. En nuestra traducción hay varios ejemplos
del uso de esta estrategia, especialmente cuando la rima o la métrica no suponen un
impedimento para poder traducir cada palabra por su equivalente directo:

Her body had nipples, eyes Su cuerpo tenía pezones, ojos


a tongue and other parts una lengua y otras partes

 Transposición: consiste en cambiar la categoría gramatical de una palabra o


sintagma.

Spring nights you pillow your head En las noches de primavera tu


on a sack almohada era un saco

En este caso en inglés «pillow» funciona como verbo, pero en la traducción hemos
preferido cambiarlo por un sustantivo: «tu almohada».

72
8. Referencias bibliográficas

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76
ANEXOS

77
Tonight No Poetry Will Serve Benjamin Revisited

Saw you walking barefoot The angel


taking a long look of history is
at the new moon's eyelid flown

later spread now meet the janitor


sleep-fallen, naked in your dark hair down
asleep but not oblivious in the basement who
of the unslept unsleeping shirtless smoking
elsewhere
has the job of stocking
Tonight I think the so-called past
no poetry into the so-called present
will serve

Syntax of rendition:

verb pilots the plane


adverb modifies action

verb force-feeds noun


submerges the subject
noun is choking
verb disgraced goes on doing

now diagram the sentence

78
Axel, darkly seen, in a glass house

1. 2.

And could it be I saw you Laid my ear to your letter trying to hear
under a roof of glass Tongue on your words to taste you there
in trance. Couldn’t read what you
had never written there
Could it be was passing
by and would translate played your message over
feeling bad
too late the strained flicker played your message over it was all I
of your pupils your had
inert gait the dark To tell me what and wherefore
This is what I said:
garb of your reflection
in that translucent place I’m tired of you asking me why
I’m tired of words like the chatter of
could be I might have birds
saved you still
could or would? Give me a pass, let me just get by

79
3. 4.

Back to back our shadows “the dead” we say as if speaking


stalk each other Axel but of “the people” who

not only yours and mine Thickly lies gave up on making history
the impasto simply to get through

scrape down far enough you get Something dense and null groan
the early brushwork emblems without echo underground

intimate detail and owl-voiced I cry Who


are these dead these people these
and scratched lines underneath
—a pictograph lovers who if ever did
listen no longer answer
One figure leaning forward
to speak or listen : We :

one figure backed away


unspeakable

(If that one moved—)


but the I you knew who made

you once can’t save you

my blood won’t even match yours

80
5.

Called in to the dead: why didn’t you


write?
What should I have asked you?

—what would have been the true


unlocking code

if all of them failed—


I’ve questioned the Book of Questions

studied gyres of steam


twisting from a hot cup
in a cold sunbeam

turned the cards over lifted the spider’s


foot from the mangled hexagon

netted the beaked eel from the river’s


mouth asked and let it go

81
Fracture

When on that transatlantic call into the unseen


ear of a hack through whiskey film you blabbed
your misanthrope’s
misremembered remnant of a story
given years back in trust

a rearview mirror
cracked /
shock of an ice-cube biting liquid

Heard the sound / didn’t know yet


where it was coming from

That mirror / gave up our ghosts

This fine clear summer morning / a line from Chekhov:


it would be strange not to forgive

(I in my body now alive)

All are human / give / forgive


drop the charges / let go / put away

Rage for the trusting


it would be strange not to say

Love? Yes
in this lifted hand / behind
these eyes
upon you / now

82
Scenes of Negotiation

Z: I hated that job but You’d have taken it too if you’d had a family
Y: Pretty filthy and dangerous though wasn’t it?
Z: Those years, one bad move, you were down on your knees begging for work

Zz: If you’d had a family! Who’d you think we were, just people standing around?
Yy: Filthy and dangerous like the streets I worked before you ever met me?
Zz: Those years you never looked at any of us. Staring into your own eyelids. Like
you saw a light there. Can you see me now?

•••
Hired guards shove metal barriers through plate glass, then prod the first line of
protestors in through the fanged opening. Video and cellphone cameras
devouring it all. Sucked in and blurted worldwide: “Peace” Rally Turns Violent

Protestors, a mixed bunch, end up in different holding cells where they won’t see each
other again

Being or doing: you’re taken in for either, or both. Who you were born as, what or
who you chose or became. Facing moral disorder head-on, some for the first time, on
behalf of others. Delusion of inalienable rights. Others who've known the score all
along

Some bailed-out go back to the scene. Some go home to sleep. Others, it's months in
solitary mouthing dialogues with nobody. Imagining social presence. Fending off,
getting ready for the social absence called death

•••
This isn’t much more than a shed on two-by-fours over the water. Uncaulked.
Someone’s romantic hideaway. We’ve been here awhile, like it well enough. The tide
retches over rocks below. Wind coming up now. We liked it better when the others
were still here. They went off in different directions. Patrol boats gathered some in,
we saw the lights and heard the megaphones. Tomorrow I’ll take the raggedy path up
to the road, walk into town, buy a stamp and mail this. Town is a mini-mart, church,
oyster-bar-dance-hall, fishing access, roadside cabins. Weekenders, locals, we can
blend in. They couldn’t so well. We were trying to stay with the one thing most people

83
agree on. They said there was no such one thing without everything else, you couldn't
make it so simple

Have books, tapes here, and this typewriter voice telling you what I’m telling you in
the language we used to share. Everyone still sends love

•••

There are no illusions at this table, she said to me

Room up under the roof. Men and women, a resistance cell ? I thought. Reaching
hungrily for trays of folded bread, rice with lentils, brown jugs of water and pale beer.
Joking across the table along with alertness, a kind of close mutual attention. One or
two picking on small stringed instruments taken down from a wall

I by many decades the oldest person there. However I was there

Meal finished, dishes rinsed under a tap, we climbed down a kind of stair-ladder to the
floor below. There were camouflage-patterned outfits packed in cartons; each person
shook out and put on a pair of pants and a shirt, still creased from the packing. They
wore them like work clothes. Packed underneath were weapons

Thick silverblack hair, eyes seriously alive, hue from some ancient kiln. The rest of
them are in profile; that face of hers I see full focus

One by one they went out through a dim doorway to meet whoever they’d been
expecting. I write it down from memory. Couldn’t find the house later yet

—No illusions at this table. Spoken from her time back into mine. I’m the dreaming
ghost, guest, waitress, watcher, wanting the words to be true.

Whatever the weapons may come to mean

84
Ballade of the Poverties

There’s the poverty of the cockroach kingdom and the rusted toilet bowl
The poverty of to steal food for the first time
The poverty of to mouth a penis for a paycheck
The poverty of sweet charity ladling
Soup for the poor who must always be there for that
There’s the poverty of theory poverty of the swollen belly shamed
Poverty of the diploma or ballot that goes nowhere
Princes of predation let me tell you
There are poverties and there are poverties

There’s the poverty of cheap luggage bursted open at immigration


Poverty of the turned head, the averted eyes
The poverty of bored sex of tormented sex
The poverty of the bounced check the poverty of the dumpster dive
The poverty of the pawned horn of the smashed reading glasses
The poverty pushing the sheeted gurney the poverty cleaning up the puke
The poverty of the pavement artist the poverty passed-out on pavement
Princes of finance you who have not lain there
There are poverties and there are poverties

There is the poverty of hand-to-mouth and door-to-door


And the poverty of stories patched-up to sell there
There’s the poverty of the child thumbing the Interstate
And the poverty of the bride enlisting for war
There is the poverty of stones fisted in pocket
And the poverty of the village bulldozed to rubble
There’s the poverty of coming home not as you left it
And the poverty of how would you ever end it
Princes of weaponry who have not ever tasted war
There are poverties and there are poverties

There’s the poverty of wages wired for the funeral you


Can’t get to the poverty of bodies lying unburied
There’s the poverty of labor offered silently on the curb
The poverty of the no-contact prison visit

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There’s the poverty of yard sale scrapings spread
And rejected the poverty of eviction, wedding bed out on street
Prince let me tell you who will never learn through words
There are poverties and there are poverties

You who travel by private jet like a housefly


Buzzing with the other flies of plundered poverties
Princes and courtiers who will never learn through words
Here’s a mirror you can look into: take it: it’s yours.

86
Innocence
front-center colonials
…Thought, think, I did shrubbery lights in blue
and silver
some terrible
thing back then crèche on the judge’s lawn O the dear
baby
—thing that left traces
all over you People craving in their mouths
your work/how your figure warm milk over soft white bread.
pressed into the world ?

Had you murdered


—or not—something if not
someone Had blindly—or not—
followed custom needing to be
broken Broken
—or not—with custom
Needing to be kept ?

Something—a body—still
spins in air a weaving weight
a scorching

However it was done

And the folks disassembling


from under the tree

after you snapped the picture


saliva thick in your
mouth.

Disfigured sequel:

Confederations of the progeny


cottaged along these roads

87
Time exposures Unknown Quantity
iii.
Spring nights you pillow your head on a
They'd say she was humorless sack
didn't go to the parties of rich compost Charcoal, your hair
giggle show white teeth
sheds sparks through your muttered
So would suspend her in dreams
their drained Deep is your sleep in the starless dark
definitions
and you wake in your live skin to show
Her body had nipples, eyes me
a tongue and other parts a tulip Not the prizewinning Queen of
the Night
mirthful
obscene furled in her jade wrappings
but the Prince of Darkness, the not-
which rose from love quite often yet, the X
hilarious into daylight
even forgetting why crouched in his pale bulb
held out in the palm of your hand

Shall we bury him wait and see what happens


will there be time for waiting and to see

88
Three Elegies

i. Late Style ii. As Ever

Propped on elbow in stony light As ever, death. Whenever, where.


Green lawns of entitlement But it’s
out the window you can neither the drawn-together life we’re finally
open nor close muted by. Must stand, regard as whole
what was still partial Still
man crouched in den flung trembling under revision. So it felt, so we
back on failed gifts thought.
lapsed desire A falling
star Dim, trapped Then to hear sweep
in the narrow place of fame the scythe on grass
still witherless and sweet.
And beneath the skin of boredom
indecipherable fear.

89
iii. Fallen Figure Telephone Ringing in the Labyrinth

The stone walls will recede and the i.


needs that laid them
scar of winter sun stretch low You who can be silent in twelve
behind the advancing junipers languages
trying to crease again in paling light
darkness rise up from the whitening the map you unfurled that morning if
pond
you in your rearview mirror sighted me
Crusted silver your breath in this ditch rinsing a green glass bowl
the pitchfork in your hand by midsummer nightsun in, say,
still stuck to your hand Reykjavik

The northern lights if at that moment my hand slipped


will float, probe, vacillate and that bowl cracked to pieces
and one piece stared at me like a
the yellow eye gibbous moon
of the snowplow you used to drive
will seek and find you. if its convex reflection caught you
walking
the slurried highway shoulder after the
car broke down
if such refractions matter

90
ii. iii.

Well, I’ve held on peninsula Image erupts from image


to continent, climber atlas from vagrancy
to rockface articulation from mammal howl

Sensual peninsula attached so stroked strangeness from repetition


by the tides’ pensive and moody hands even this default location
Scaler into thin air surveyed again one more poem

seen from below as weed or lichen one more Troy or Tyre or burning tire
improvidently fastened seared eyeball genitals
a mat of hair webbed in a bush charred cradle

A bush ignited then but a different turn working


consumed this passage of the labyrinth
Violent lithography as laboratory

Smolder’s legacy on a boulder traced I’d have entered, searched before


but that ball of thread that clew
offering an exit choice was no gift at all

91
iv. v.

I found you by design or I would have wanted to say it


was it your design without falling back
or we were drawn, we drew on words Desired no

Midway in this delicate you so much as your life,


negotiation telephone rings your prevailing Not for me
(Don’t stop! ... they’ll call again…) but for furtherance how

Offstage the fabulous creature scrapes you would move


and shuffles on the horizon You, the person, you
we breathe its heavy dander the particle fierce and furthering
I don’t care how, if it dies this is not
the myth

No ex/interior: compressed
between my throat
and yours, hilarious oxygen

And, for the record, each did sign


our true names on the register
at the mouth of this hotel

92
HUBBLE PHOTOGRAPHS: AFTER SAPPHO

It should be the most desired sight of all


the person with whom you hope to live and die

walking into a room, turning to look at you, sight for sight


Should be yet I say there is something

more desirable: the ex-stasis of galaxies


so out from us there’s no vocabulary

but mathematics and optics


equations letting sight pierce through time

into liberations, lacerations of light and dust


exposed like a body’s cavity, violet green livid and venous, gorgeous

beyond good and evil as ever stained into dream


beyond remorse, disillusion, fear of death

or life, rage
for order, rage for destruction

—beyond this love which stirs


the air every time she walks into the room

These impersonae, however we call them


won’t invade us as on movie screens

they are so old, so new, we are not to them


we look at them or don’t from within the milky gauze

of our tilted gazing


but they don’t look back and we cannot hurt them

for Jack Litewka

93
Via Insomnia

Called up in sleep: your voice:


I don’t know where I am…

A hand, mine, stroking a white fur


surface
you as a white fur hat unstitched,
outspread

white as your cold brancusian marble


head
what animal’s pelt resembles you?
but these are my navigations: you
don’t know where you are

is this how it is to be newly dead?


Unbelieving
the personal soul, electricity
unsheathing
from the cortex, light-waves fleeing
into the black universe

to lie awake half-sleeping, wondering


Where, when will I sleep

for Tory Dent

94
Rhyme

Walking by the fence but the house not there

going to the river but the river looking spare

bones of the river spread out everywhere

O tell me this is home

Crossing the bridge but some planks not there

looking at the shore but only getting back the glare

dare you trust the river when there’s no water there

O tell me is this home

Getting into town seeing nobody I know

folks standing around nowhere to go

staring into the air like they saw a show

O tell me was this my home

Come to the railroad no train on the tracks

switchman in his shanty with a great big axe

so what happened here so what are the facts

So tell me where is my home

95
Listado de obras de Adrienne Rich: poesía y ensayo

A Change of World. Yale University Press. 1951.


The Diamond Cutters, and Other Poems. Harper. 1955.
Snapshots of a Daughter-in-law: Poems, 1954-1962. Harper & Row. 1963.
Necessities of Life: Poems, 1962-1965. W.W. Norton. 1966.
Leaflets. W.W. Norton. 1969. ISBN 978-0-03-930419-5.
The Will to Change: Poems 1968-1970. Norton. 1971.
Diving into the Wreck. W.W. Norton. 1973.
Poems: Selected and New, 1950-1974. Norton. 1975.
Twenty-one Love Poems. Effie's Press. 1976.
The Dream of a Common Language. Norton. 1978.
On Lies, Secrets, and Silence: Selected Prose 1966-1978. Norton. 1979.
A Wild Patience Has Taken Me this Far: Poems 1978-1981. Norton. 1982.
Sources. Heyeck Press. 1983.
The Fact of a Doorframe: Poems Selected and New, 1950-1984. Norton. 1984.
Your Native Land, Your Life: Poems. Norton. 1986.
Blood, Bread and Poetry: Selected Prose 1979-1985. Norton. 1986.
Time’s Power: Poems, 1985-1988. Norton. 1989.
An Atlas of the Difficult World: Poems 1988-1991. Norton. 1991.
Collected Early Poems, 1950-1970. Norton. 1993.
Dark Fields of the Republic: Poems, 1991-1995. Norton. 1995.
Selected poems, 1950-1995. Salmon Publications. 1996.
Midnight Salvage: Poems, 1995-1998. Norton. 1999.
Arts of the Possible: Essays and Conversations. Norton. 2001.
Fox: Poems 1998-2000. Norton. 2001.
The Fact of a Doorframe: Selected Poems 1951-2001. Norton. 2002.
The School Among the Ruins: Poems, 2000-2004. Norton. 2004.
Telephone Ringing in the Labyrinth: Poems 2004–2006. Norton. 2007.
Poetry and Commitment: An Essay. Norton. 2007
A Human Eye: Essays on Art in Society, 1997-2008. Norton. 2009
Tonight No Poetry Will Serve: Poems 2007-2010. Norton. 2011.

96
MÁSTER EN TRADUCCIÓN LITERARIA
FACULTAD DE FILOLOGÍA
UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

DECLARACIÓN PERSONAL DE BUENA PRÁCTICA ACADÉMICA

D./Dª ________________________________________ con NIF ___________,


estudiante del Máster en Traducción Literaria de la Universidad Complutense,
curso 2013/2014

DECLARA QUE:
El Trabajo Fin de Máster titulado _______________________________
_______________________________________________________________,
presentado para la obtención del título correspondiente, es resultado de su
propio estudio e investigación, absolutamente personal e inédito y no contiene
material extraído de fuentes (en versión impresa o electrónica) que no estén
debidamente recogidas en la bibliografía final e identificadas de forma clara y
rigurosa en el cuerpo del trabajo como fuentes externas.
Asimismo, es plenamente consciente de que el hecho de no respetar estos
extremos le haría incurrir en plagio y asume, por tanto, las consecuencias que
de ello pudieran derivarse, en primer lugar el suspenso en su calificación.

Para que así conste a los efectos oportunos, firma la presenta declaración.

En Madrid, a __ de junio de 2014

Fdo.:

*Esta declaración debe adjuntarse al Trabajo Fin de Máster en el momento de su entrega.

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