Austral, según Liernur

Puede convenirse en que la primera manifestación de esta generación fuel el proyecto de cine de Juan
Kurchan y Simon Ungar publicado en 1937, en el que el cine era tratado como una perfecta sublimación de
la fusión entre nuevas posibilidades técnias y cultura popular a través del espectáculo de masas.
1938 fue un año rico en iniciativas y varios se animaron a proponer un nuevo repertorio, configurado con
grandes paños vidriados, mayor desmaterialización de los paramentos, y la alusión a estructuras metálicas.

El regionalismo de Austral no es homologable a la autorreclusión en la que se refugia Acosta o a la

regresión estilística por la que optan Vilar o Prebisch. Porque mientras estos últimos ponían en duda su
compromiso con la modernización, los jóvenes de Austral formularon su crítica a partir de una afirmación
sin concesiones.
Parte integrante de una concepción global del desarrollo técnico y territorial, el poblado o la casa
campesina eran para ellos formas de expresión del tipo, de la repetición, de la reducción de la construcción
a sus elementos esenciales y standard, las mismas premisas de la producción industrial y el progreso
técnico que son, a su juicio, las palancas más efectivas para una transformación global de la arquitectura y
la sociedad.
Pero además, reivindicar la casa campesina era también una forma de criticar a sus predecesores
modernistas. Porque mientras que a fines de los 30 el regreso de vilar y Prebisch constituía una
recuperación iconográfica, la de ellos intentaba ser, en consonancia con las poéticas surrealistas, una
inmersión profunda en ese pasado arcaico que imaginaban como depositario de las energías creativas que
el positivismo técnico de los funcionalistas había adormecido y paralizado.
Los jóvenes de Austral fueron el primer grupo radicalizado en la historia de la arq argentina, la primera
manifestación de una voluntad de repudio y ruptura con las estructuras existentes, algo que ninguno de los
modernistas locales se había jamás propuesto. Y esa radicalidas, ese precario vanguardismo, no puede
dejar de asociarse con el agotamiento del modelo conservador instalado en 1930 y con las distintas vías
que condujeron a la reorganización revolucionaria de las nuevas fuerzas sociales que, crecidas a la zaga de
la industrialización sustitutiva, estallarían en 1943.
Todos criticaban la repetición profesionalista de fórmulas a que se había ido reduciendo el modernismo
local, y el academicismo vacío de los viejos tradicionalista, y deseaban reconstruir una dimensión cultural,
crítica y en cierto modo utópica de la disciplina arquitectónica. Compartían la sensación de encontrarse
ante una profunda escisión entre Arte y Vida, Arquitectura y Sociedad, pero mientras unos daban prioridad
a la Tecnica como medio para acercar ambos polos, otros pensaban que había que someter y fusionar el
Arte y la Arq a esa Vida, a esa Sociedad.
Así, Vivanco, Caminos y Le Pera abandonaron la capital y se unieron a Sacriste para buscar sus verdades en
los pobres pueblos de los valles del noroeste, mientras que Jorge Ferrari instaló el BKF en el Museo de Arte
Moderno de NY y acordó su producción masiva con Knoll Internacional, llegando a vender 3 millones de
unidades en todo el planeta, y Catalano y Caminos se radicaron definitivamente en los EU

Pese a su inmadurez e ingenuidad, pese al fracaso de sus empresas como grupo y a su efímera existencia,
Austral tuvo un extraordinario efecto en la historia de la arq argentina porque reinstaló a la disciplina como
hecho cultural y no meramente profesional.
Y esto ocurrió por dos razones principales

1 porque logró demostrar que era posible articular en forma concreta los principios que orientaban a la arq
y a la ciudad moderna.

2- recuperaron esa dimensión puramente estética de la disciplina a la que el modernismo argentino había
renunciado. En adelante la Forma ya no volvería a ser simplemente un producto ingenieril, una
consecuencia directa de la función o de los materiales. Austral demostró que la forma moderna era
consecuencia de una toma de posición frente a la cultura, las tradiciones y las utopías de una sociedad.
No importa que esa forma se tradujera en los ranchitos de Vivanco, en la majestuosa jaula de eucaliptus de
Virrey del Pino o en las curvas surrealistas del BKF, en todos los casos estaba determinada por elecciones
que trascendían la solución pragmática y obligaban a una toma de posición global.
Como en el caso de la ciudad, Austral comprobó que el modernismo podía encarar con unidad de criterios
las determinacions pragmáticas y las exploraciones plásticas, y de esta menera quebró el proceso de
recuperación reaccionaria que a fines de los 30 había ido conduciendo a los primeros modernistas –como
Prebisch y Vilar- a una nostálgica composición de funcionalismo y tregresiones folklóricas y clasicistas.

La fortuna crítca de Austral, su instalación como mito de la arq moderna argentina fue consecuencia de dos
importantes construicciones teóricas que lo necesitaron como protagonista.

La primera, externa, vinculada a los desplazamientos en el debate internacional que acompañaron los
hechos previos y posteriores a la 2GM a lo largo de los 40. La promoción de un arte una arq modernas
americanas fue parte de una precisa política cultural de los EU para consolidar un perfil diferenciado en
relación con la versión construida en Europa.

La segunda es interna al debate argentino. En la construcción de la historia de la arq moderna de este país
llevada a cabo en los 60, Austral ocupó el lugar paradigmático de la Bauhaus en su invención del MM, el
lugar de la ansiada realización de la síntesis en el que el arquitecto-demiurgo había sido frustrado por la
incomprensión y el totalitarismo. La Argentina de esos años emergía de su propio ‘totalitarismo’, el
desarrollismo se expandía en el continente y la CEPAL difundía la creencia de que los planes industriales y
sociales adecuados podrían reencauzar a los países de la región restaurando mediante la modernización
técnica su tejido social. En el debate arquitectónico, la figura de Austral se estabilizó como nuestro propio
martirizado emblema de esa ansiada y posible armonía y de este modo el confuso intercambio de deseos y
razones que unió a un grupo de jóvenes en la ilusión y el fracaso tomó la forma precisa y tranquilizadora de
una luminosa prefiguración.