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Músicos en pantalla Cineteca Nacional

Imparte: Juan Arturo Brennan

I mágenes en
T ODAS LAS MAÑANANAS DEL MUNDO

Gabriela P
érez
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No se entrelaza un nudo de idéntica manera, ni es posible
bañarse dos veces en el mismo río; los pies del peregrino no pisan
las mismas huellas del camino que, en una mañana sin retorno, lo
vio marchar. Tampoco quienes han abandonado el mundo de los
vivos vuelven a cruzar su mirada con nosotros; deudas y heridas
quedan abiertas.

Marin Marais, admirado por todos y en excelentes términos


con el rey de Francia, ya no toleraba la carga que el destino había
puesto sobre sus hombros. Años atrás fue discípulo del músico
Sainte-Colombe y, como un nuevo Prometeo, había penetrado en
su hogar con la firme intención de aprender todos sus secretos, y
con ellos, hechizar al mundo.

La grandeza de Sainte-Colombe, la rigurosa condición


sacerdotal que este le confería a la música, su amor a la contemplación
por la contemplación misma, y el desprecio que le inspiraba el
mundo, habían alejado todas aquellas notas no ya de los talleres de
impresión sino, según creía, de los simples manuscritos.

Tous les matins du monde es una novela de Pascal Quignard;


y es también una película de Alain Corneau. Cada mañana se basa
en dos apoyos, uno visual y el otro sonoro. Evocar la pintura es
estrategia tanto de la escritura como de la tarea cinematográfica.

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El pintor como personaje de la historia

Lubin Baugin es un pintor francés del siglo XVII, al que se


le atribuye la promoción del género del bodegón o “naturaleza
muerta” en Francia en esta época. En Tous les matins du monde, fue el
autor elegido para evocar la presencia de la pintura.

El personaje de Baugin está presente desde el segundo capítulo


de la novela: “él no fue capaz de una entrevista de seguimiento
con nadie excepto Monsieur Baugin”, “Lo mismo ocurre con la
pintura, además del Sr. Baugin. Monsieur de Sainte Colombe no
elogió la pintura que estaba haciendo Monsieur de Champaigne en
ese momento. La juzgó menos seria que triste y menos sobria que
pobre”. Se le presenta a través de Sainte Colombe que lo convierte
en uno de sus amigos y una persona con la que dialoga.

Cabe preguntarse por qué Quignard lo eligió. Baugin murió


en 1663, y Marin Marais seguiría en la Chantrerie en 1672; lo que
hace imposible su encuentro. El famoso lienzo Le Plat de gaufrettes
o Nature morte aux gaufrettes fue pintado entre 1630 y 1635, sin
embargo, Monsieur de la Colombe lo encarga en 1650, tras la
muerte de su esposa.

Se nos dan pocos elementos sobre el personaje. Ningún


retrato físico o moral. Todo lo que se nos presenta de él se da
durante la visita de Sainte Colombe y de Marais a su taller. Luego
discute con su amigo músico: “Creo que te estás extraviando”, dijo
el pintor, riendo. “Me gusta el oro. Personalmente, busco el camino

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que conduce a los misteriosos incendios”. Cabe preguntarse si no
le interesa la pintura solo por los ingresos que representa; o si los
“incendios misteriosos” designan una búsqueda de lo esquivo, como
lo que une a Sainte Colombe con la música.

La evocación de sus cuadros

Baugin aparece sobre todo a través de sus lienzos, destacando


los dos más conocidos. Mismos que se describen en la novela: “Colocó
en la alfombra azul claro que cubría su mesa donde desplegó su
escritorio, la jarra de vino llena de paja, la copa que llenó, un plato de
peltre que contenía unas obleas enrolladas” (para Nature morte aux
gaufrettes) y “el pintor estaba ocupado pintando una mesa: un vaso
medio lleno de vino tinto, un laúd acostado, un cuaderno musical,
un bolso de terciopelo negro, naipes, el primero de los cuales fue
una jota, un tablero de ajedrez sobre el que se colocó un jarrón de
tres ojales y un espejo octogonal apoyado contra la pared del taller”
(para Nature morte avec échiquier); ambas obras se reconstituyen con
precisión en la película.

La elección de vanitas

El estilo pictórico elegido para representar la pintura es el


de Vanitas. Una composición pictórica a menudo vista como una
naturaleza muerta que evoca, con ayuda de símbolos, la fragilidad
de la vida, la fuga del tiempo. Es al mismo tiempo la pintura de
cosas “vanas”, superficiales e inútiles; la mezcla de los sentidos con
la muerte.

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Vanitas está perfectamente ilustrada con Nature morte avec
échiquier, por ejemplo. En la pintura, Baugin pintó un laúd que
representa la música, por lo tanto el oído, flores para el olfato, un
espejo para la vista, pan y vino para el gusto y finalmente un bolso
de terciopelo para el tacto. Existe la representación de los cinco
sentidos. Sin embargo, el laúd volcado, los naipes guardados, las
flores secas también marcan el final del entretenimiento; la renuncia
a una vida superficial y artificial, una vida frágil. Podemos decir
que este estilo pictórico representa también la elección de Sainte
Colombe por una vida austera y un abandono de los placeres.

Vínculo con los muertos

Es después de la primera aparición de su esposa, que Sainte


Colombe le pide a Baugin que pinte la decoración en la que ella se
le apareció: “Tomó un lápiz y le pidió a un amigo perteneciente a
la corporación de pintores, el Sr. Baugin, que hizo un sujeto que
representaba el escritorio cerca del cual se le había aparecido su
esposa”. Es una decoración despojada de todo lo que le recuerda a
Madame de Sainte Colombe, lo que le hace revivir el ambiente de
la visitación de su esposa. Es todo lo que le queda de ella. Por tanto,
podemos decir que la pintura ocupa el lugar de la persona, y tiene
además, un efecto directo en él: “se dio placer con la mano”, y en
momentos de intimidad, “sintió felicidad al verla”, Sainte Colombe
encuentra así cierta plenitud con el lienzo. Sin dejar de lado el
carácter sagrado evocado por el vino tinto y los barquillos u hostias
(que recuerdan la Eucaristía), podemos decir que se trata, de un
vínculo permanente con su esposa, y con los muertos en general.

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La omnipresencia del lienzo revela el recogimiento y la
memoria del personaje. En efecto, las alusiones y referencias al
cuadro se encuentran a lo largo de la novela o de la película: “había
sacado el vino y el plato de barquillos. sobre la mesa de música”,“
Monsieur de Sainte Colombe llena un plato de peltre con unas
obleas enrolladas […] con los vasos y el plato”.

Homenaje a la pintura del siglo XVII

Se puede notar que por las elecciones estéticas, la película


va mucho más allá de la novela. A nivel pictórico, Corneau retomó
pinturas del siglo XVII y las traspuso en la película por la elección
del plano fijo. Estas elecciones estéticas son quizá un tributo a la
pintura del siglo XVII.

La pintura se expresa con referencias precisas a pintores como


Georges de La Tour, pintor francés famoso por el pronunciado
gusto por el juego de luces y sombras que lo convierte en uno de los
continuadores más originales de Caravaggio. Alain Corneau dice
que compuso cada plano de la película como si “Georges de La
Tour los estuviera iluminando con velas”.

En primer lugar por los efectos de claroscuro que se encuentran


en las tomas fijas de la película, que para Corneau “favorecen la
reflexión del espectador”. A menudo encontramos en la película
escenas donde los personajes de una habitación solo son iluminados
por una vela o incluso cuando Sainte Colombe está sirviendo una
copa de vino en una bodega o cuando está en la bodega, junto a la

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cama de su esposa. Esta elección crea un claro contraste entre las
partes oscuras y las iluminadas. Estas escenas se pueden comparar
con La bougie dans la Madeleine à la veilleuse expuesta en el Louvre.

George de La Tour, La Madeleine à la veilleuse, detalle, 1640 Alain Corneau, Tous les matins du monde, 1991


La vela puede significar la pureza de las aspiraciones de Sainte
Colombe y la elevación de su alma a través de la música como
espíritu santo durante el episodio de Pentecostés en el Evangelio.
La oscuridad puede simbolizar la renuncia a la vida material como
la de la corte que desprecia. La iluminación de estas escenas es útil
para comprender el personaje de Sainte Colombe.

En segundo lugar, Quignard rinde homenaje al pintor


mediante el uso en su obra del color rojo, omnipresente en las
descripciones de determinadas escenas. Y una gran parte de estos
objetos son rojos: “abrió su libro de música rojo”, el vino “dame una
copa de tu vino tinto”, el vestido de Madame de Sainte Colombe,
construyó en una morera “un árbol que lleva bayas de color rojo”

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la viola “la madera roja de su viola”, la ropa de Marin Marais que
“vestía el color rojo en el cántico. Asimismo, se sonrojó de timidez y
luego de vergüenza durante la primera lección. Finalmente, Pascal
Quignard publicó también un ensayo en Flohic Editions dedicado
a Georges de La Tour, el mismo año en que se estrenó la película.

Finalmente, la elección de Alain Corneau de utilizar tomas


estáticas se explica por el hecho de que solo la música debe puntuar
la película, por lo que la imagen debe permanecer estable e inmóvil
para sentirla mejor y darle sabor al cuadro de un artista como La
Tour.

La película también rinde homenaje a la pintura de Jan


Vermeer, pintor barroco holandés que incluyó en sus obras
interiores que muestran escenas de la vida doméstica, aspecto
que encontramos en los planos de la película. Como la escena de
la lavandera con Quignotte, cuya factura se acerca a La Laitière de
Vermeer. Rembrandt tampoco es olvidado por Quignard y Corneau:

Rembrandt van Rijn, Le syndic de la guilde des drapiers, 1662 Alain Corneau, Tous les matins du monde, 1991

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Alain Corneau y el equipo de rodaje también rinden homenaje
a Philippe de Champaigne, cuya estética está omnipresente en la
película y en las descripciones del libro de Quignard por la presencia
de vanitas.

Philipe de Champaigne, La vanité, 1646 Alain Corneau, Tous les matins du monde, 1991

Pero también por la representación de los personajes. De


Champaigne había pintado en su tiempo el retrato de un jansenista
Arnaud Robert d’Antilly y particularmente de Saint Cyran, que se
parece muy extrañamente a Sainte Colombe.

PPhilippe de Champaigne, Alain Corneau, Philippe de Champaigne, Alain Corneau,


Portrait de Saint-Cyran, vs. 1640 Tous les matins du monde, 1991 atelier, Le Ministre de Sacy, vs. 1660 Tous les matins du monde, 1991

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Dessert des gaufrettes está en el libro vinculado claramente a
los personajes de Madame de Sainte Colombe y a su marido que va
a su estudio. El lienzo establece un vínculo entre su esposa fallecida
y Sainte Colombe, la pintura lo tranquiliza. Este cuadro le permite
incluso, mantener una relación paradójicamente carnal con su
esposa, porque al contemplar la mesa de las hostias se encierra en
su habitación “para darse placer”.

Lubin Baugin, Nature norte aux gaufrettes, 1630 Alain Corneau, Tous les matins du monde, 1991

La pintura es, una fuente estética importante. Puede ocupar


un lugar en la película, y tiene sin duda, un lugar importante tanto
para el novelista como para el cineasta. La película y el libro son la
ocasión para que Quignard y Corneau monten una galería de obras
de este período, una herramienta de reflexión que comparten con
lectores y espectadores. Con cada una de esas imágenes, con cada
uno de sus sonidos, es fácil dar la vuelta al mundo alguna mañana.

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