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cuando el
arte se
encuentra con
la ciencia

1 | Cuando el arte se encuentra con la ciencia

Índice

1. ¿Qué ofrece este dossier? 5. Descubramos cómo trabajan los artistas

5.1 La elección de los materiales
2. E
 l estudio y la conservación de las obras de arte, Todos
niveles La tela, un material para el arte
punto de encuentro entre el arte y la ciencia Todos
niveles El papel y sus marcas invisibles
2.1. ¿Por qué debemos conservar nuestro patrimonio? Todos
niveles Creemos una escultura ligera
2.2. La fragilidad del patrimonio: principales agentes de
Todos
deterioro de las obras de arte niveles Materiales incompatibles
Todos
niveles
Cuidemos nuestros propios «tesoros»
5.2 Procedimientos y procesos de trabajo
3. ¿ Cómo cuidamos las obras de arte en el museo? Todos
niveles Calquemos
La ciencia al servicio del arte Todos
niveles
La pintura al fresco paso a paso
Todos Hagamos, con el pigmento, pintura
4. ¿Cómo podemos explorar las obras de arte? niveles

4.1 Métodos de examen global de las obras de arte

ESO
6. Bibliografía y webgrafía
BACH. Va de pigmentos blancos
Todos
niveles ¿Jugamos a radiólogos? 7. Anexos:
4.2 Métodos de examen puntual de las obras de arte 7.1 Tablas, esquemas y fichas
ESO
BACH. Identifiquemos un aglutinante proteico: la cola animal 7.2 Para saber +

ESO Fabriquemos un pigmento

BACH.

Identifiquemos fibras de distinta naturaleza: pelo,

Propuestas para hacer en la escuela
Todos
niveles
algodón, lana, lino Todos
ESO niveles 6º EP, ESO y Bachillerato
BACH. Hagámosle el DNI a un pigmento

ESO
BACH. ESO y Bachillerato

2 | Cuando el arte se encuentra con la ciencia

1. ¿Qué ofrece este dossier?

Este dossier educativo es, fruto de una colaboración entre el Departamento de Educación
y el Área de Restauración y Conservación Preventiva del Museu Nacional d’Art de
Catalunya, un recurso para abordar el estudio del patrimonio artístico de modo
transversal. La exposición El museo explora. Obras de arte a examen, comisariada por
Mireia Mestre, ha sido la oportunidad para divulgar la labor de investigación que llevan a
cabo los profesionales del museo en torno a las obras de arte, y mostrar la confluencia y
la complementariedad que se producen en este contexto entre las ciencias y las artes.
El conocimiento, identificación y valoración del patrimonio cultural y natural, y la implicación
de los estudiantes en proyectos relacionados con su conservación y salvaguarda, son un
objetivo transversal que aparece de forma recurrente en el currículum de todos los niveles
educativos.
La primera parte del dossier presenta la conservación del patrimonio y su fragilidad
como lugar de encuentro entre el arte y la materia, y muestra cómo se desarrolla esta
labor en el contexto de un museo como el Museu Nacional d’Art de Catalunya. La
propuesta que hacemos a los alumnos es que entren en contacto con esta realidad a
través de sus propios objetos, del patrimonio escolar o sentimental que les resulte más
cercano, e investiguen cómo pueden contribuir a su conservación. Hemos dedicado una
parte importante a exponer los principales métodos de exploración de las obras de arte.
En muchos casos estos métodos están relacionados con los que se usan para analizar
otras realidades más próximas a los alumnos, como el cuerpo humano.
En la parte final proponemos descubrir, a partir de obras de arte de la colección y de las
investigaciones a las que las hemos sometido, algunos aspectos curiosos sobre el
trabajo de los artistas. Los aspectos más informativos se complementan con propuestas
prácticas para realizar en la escuela, etiquetadas por niveles educativos, que permiten
trabajar competencias relacionadas con las áreas de conocimiento del medio social y
natural y educación visual y plástica (en educación primaria) y con aspectos vinculados a
la química, la física y las ciencias sociales (en secundaria y bachillerato).

3 | Cuando el arte se encuentra con la ciencia

2. 2. El estudio y la conservación de las obras de arte
2.1. ¿Por qué debemos conservar nuestro patrimonio?
Nuestro patrimonio es todo lo que somos, lo que nos define y nos identifica como cultura y
como pueblo. Los restos materiales de nuestro pasado son testimonios históricos que expli-
can cómo éramos y nos ayudan a entender cómo somos en la actualidad. De nosotros depen-
de que este legado llegue a las generaciones venideras, para que también puedan aprender y
disfrutar de él. Hoy en día, además, aparte de los bienes culturales materiales e inmateriales,
el concepto de patrimonio también abarca los espacios naturales.
La noción de patrimonio y su conservación está ligada al concepto de valor. Esta idea
de lo que vale la pena salvar ha ido cambiando a lo largo de la historia, en función de las
condiciones sociales y políticas, de los gustos imperantes y del significado que se ha adjudi-
cado a este patrimonio en cada momento. Se han conservado objetos, edificios, fiestas, etc.,
en función de su valor (estético, artístico, de uso, científico, formativo, de rareza, de novedad,
de conmemoración), por su significado político o afectivo o porque forman parte de nuestra
memoria colectiva.
La conservación del patrimonio también está ligada a la existencia de leyes y organis-
mos que velan por su protección. En 1945 la Organización de las Naciones Unidas para la
Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO) empezó a impulsar campañas cuya finalidad
era proteger el patrimonio de la humanidad, y que en 1972, durante la conferencia general
de París, se concretaron finalmente en la aprobación de la Convención sobre la protección
4 | Cuando el arte se encuentra con la ciencia
del patrimonio mundial, cultural y natural. En este documento se define la noción de bien
cultural: monumentos arquitectónicos (palacios, castillos, iglesias, fuentes, estatuas),
archivos y bibliotecas, museos y colecciones públicas y privadas (pintura, escultura, ob-
jetos artísticos, de interés étnico, científico...), centros históricos de ciudades, yacimientos
arqueológicos, jardines y parques históricos, paisajes naturales de interés especial por su
flora, fauna y formaciones geológicas, etc.
Algunos de los principales organismos internacionales que velan por la conservación del
patrimonio son el Centro Internacional de Estudios para la Conservación y Restauración de
los Bienes Culturales (ICCROM), el Getty Conservation Institute (GCI), el Consejo Internacio-
nal de los Museos (ICOM) y el Consejo Internacional de los Monumentos y Lugares Patrimo-
niales (ICOMOS).
Dentro de este marco institucional hay que tener presente que el Museu Nacional d’Art
de Catalunya es un museo de arte con colecciones de objetos (pintura, escultura, artes
decorativas, dibujos y grabados, fotografía...) que ilustran más de 1.000 años de historia del
arte de nuestro país, y que su misión es el estudio, la conservación, la exposición y la difusión
de este patrimonio para el disfrute de todos los ciudadanos. Para ello cuenta con un equipo
interdisciplinario de profesionales dedicados a esta labor.
Para saber +
Si queréis profundizar más en la noción de patrimonio y su conservación:
n  ateriales educativos de la UNESCO: http://whc.unesco.org/ (castellano)
M
El patrimonio mundial en manos de los jóvenes:
conocer, atesorar, actuar
http://whc.unesco.org/uploads/activities/documents/activity-54-17.pdf
n  royecto Patrimonio joven
P
http://www.patrimoniojoven.com/home.php (castellano)
n ICCROM
http://www.iccrom.org/pdf/ICCROM_09_ManualSchoolTeachers_en.pdf
(inglés)
2. 2. El estudio y la conservación de las obras de arte

2.2. La fragilidad del patrimonio:

principales agentes de deterioro de las obras de arte
Todos los materiales de que está constituido nuestro mundo envejecen y se transforman con
el paso del tiempo en función de la interacción física y química que establecen con el am-
biente en el que se encuentran. Las obras de arte están realizadas con materiales orgánicos
e inorgánicos que quieren volver a sus estados más estables y naturales. Por ejemplo, un
metal quiere volver a ser mineral. Los artistas siempre han usado todo tipo de materiales,
algunos de la naturaleza (piedra, madera, marfil...) y otros obtenidos mediante procesos de
elaboración más o menos complejos (cerámica, plástico, tejido, papel, metal...). Estos mate-
riales están sometidos a las mismas leyes generales de transformación y envejecimiento
que el resto del mundo material. La velocidad de este deterioro puede variar en función de
las características de los materiales y de las condiciones ambientales en que se encuentren. 1. 2.
1. Detalle de la Conversión de san Pablo, de Juan Bautista Maíno. Alteración de la película pictórica a
Las causas del deterioro de las obras de arte son muy diversas, y en muchos casos ejercen causa de un incendio.
una acción combinada que multiplica los efectos de degradación. En el gráfico que os pro- 2. Dos rostros de la misma mujer, de Ramon Martí Alsina. Degradación del soporte por incompatibili-
ponemos estos agentes aparecen ordenados en dos grandes grupos en función del origen dad de los materiales constitutivos del papel.
y del riesgo: natural o humano, y en rápidos y lentos según el tiempo necesario para produ- n  a contaminación del aire. El aire del museo puede contener partículas sólidas o gaseosas
L
cir un daño real sobre las obras. de algunas sustancias contaminantes procedentes del exterior que de manera aislada, o
en combinación con otros factores como la humedad relativa, pueden ser perjudiciales
tabla p. 25 tabla p. 26
para las obras de arte. También hay sustancias contaminantes de origen interno; las más
Podríamos imaginarnos los museos como auténticos invernaderos sin oxígeno, donde se comunes son los ácidos orgánicos volátiles que pueden estar relacionados con algunas
intentan crear las condiciones ambientales idóneas para que el patrimonio perdure en las maderas, aglomerados y pinturas empleados en la fabricación de vitrinas o sistemas de
mejores condiciones durante el mayor tiempo posible. Los principales agentes de deterioro almacenamiento.
ambiental que actúan perniciosamente sobre las obras de arte en un museo son: n La luz incontrolada. La natural es la ideal para apreciar una obra de arte, pero es muy no-
n La humedad incontrolada. Es la cantidad de vapor de agua contenida en la atmósfera, y
civa por la cantidad de radiación ultravioleta e infrarroja que contiene. Las entradas de luz
uno de los agentes más nocivos. Para poder controlarla debemos conocer la humedad natural se protegen con filtros que evitan esta radiación. Los objetos más sensibles a la
relativa (cantidad de vapor de agua presente en un volumen de aire a una temperatura luz son los de materiales orgánicos (tejidos, papel, colorantes...). La intensidad de la luz y el
determinada). Los más sensibles son los materiales orgánicos, debido a que son higros- tiempo de exposición se fijan de acuerdo con la naturaleza material de cada objeto.
cópicos, es decir, absorben agua del ambiente o la desprenden para equilibrar su conte-
nido interno de agua en relación con el entorno. Cuando la humedad relativa es muy alta
n  taques biológicos. Se trata de los microorganismos, insectos y pequeños animales que
A
puede producirse rotura de las fibras del papel o del textil, proliferación de microorganis- pueden estropear las obras de arte (hongos, bacterias, insectos y pequeños roedores).
mos (hongos, bacterias...) y corrosión en los metales. Si hay mucha fluctuación también Para controlar estos factores en el museo existe un protocolo de inspección y vigilancia que
sufrirán los objetos sometidos a tensiones internas. Mantener estable la humedad se lleva a cabo con una periodicidad determinada para cada aspecto.
relativa en las salas de un museo es difícil ya que los visitantes exhalan vapor de agua y
durante el invierno es necesario calentar el edificio.
n La temperatura incontrolada. Su importancia está ligada a la influencia que ejerce en la

humedad relativa. Cuando es muy alta favorece la formación de microorganismos y acelera

las reacciones químicas. Cuando se producen cambios bruscos de temperatura, los mate-
Para saber +
n Véase Bibliografía y webgrafía (p. 23)
riales anisótropos (que tienen una reacción distinta según el sentido de sus fibras), como
la madera, el papel, el marfil o los objetos tensados de cuero o textil, pueden romperse.

5 | Cuando el arte se encuentra con la ciencia

 Propuestas para hacer en la escuela
Todos
niveles
Cuidemos nuestros propios «tesoros»
El planteamiento es que los alumnos reflexionen sobre qué constituye su patrimonio
personal y familiar.
n ¿Cuáles son los objetos, imágenes, costumbres, canciones, etc. que ya guardáis o que
os gustaría conservar para las próximas generaciones? ¿Por qué? ¿Qué valor les atri-
buís? ¿Qué mensaje transmiten respecto a quienes sois?
n Podéis hacer un inventario y relacionarlo con la clasificación que habréis encontrado
en la documentación sobre patrimonio cultural de la UNESCO (patrimonio material,
inmaterial, mueble, inmueble, etc.) (véase página 4).
n Elegid uno de estos objetos personales. (Procurad que el conjunto sea variado en cuan-
to a tipos de objeto y materiales.)
n Fotografiad cada objeto tal como se encuentra en el espacio donde lo guardáis o donde
lo exponéis en casa. Dibujadlo detalladamente y redactad un texto corto que explique el
valor que le dais.
n Haced un pequeño informe sobre el objeto y su estado de conservación. Usad la ficha
de observación que os proponemos en la página 27, y la de análisis de materiales de la
página 28.
ficha p. 27 tabla p. 28
6 | Cuando el arte se encuentra con la ciencia
n  nalizad dónde y cómo conserváis el objeto en vuestra casa en relación con los ma-
A
teriales que lo componen y con los principales factores de degradación (humedad,
temperatura, etc.). Consultad la tabla de sensibilidad de los materiales a los agentes de
deterioro y valorad si ya hacéis bien las cosas o se podrían mejorar.
tabla p. 28
n Si quisierais exponer estos objetos para que no sufriesen ninguna alteración, ¿cómo lo
haríais en lo que se refiere a los materiales de que están hechos?
También podríais hacer el mismo ejercicio a partir del patrimonio de la escuela (trofeos y
premios deportivos, documentos, dibujos, fotografías...), lo que guardáis como «tesoros» que
explican vuestra historia como escuela.
Para saber +
n  onsejos prácticos sobre cómo cuidar vuestros objetos de valor en función de
C
los materiales (Centre de Conservation du Québec)
http://www.ccq.gouv.qc.ca/index.php?id=23 (francès)
n  uidar vuestros objetos (Victoria & Albert Museum)
C
http://www.vam.ac.uk/page/c/caring-for-your-possessions
(inglés)
n Ideas para organizar proyectos de sensibilización a la conservación del patri-
monio en vuestro contexto
http://www.iccrom.org/fra/05advocacy_fr/05_02models_fr.shtml
(francés)
3. ¿Cómo cuidamos las obras de arte en el museo? La ciencia al servicio del arte

¿Qué cuidamos en el museo?

n Las obras de arte que exponemos y guardamos en el Museu Nacional d’Art de Cata-
lunya son objetos singulares e insustituibles para nuestra cultura. Una de las misiones
más importantes es estudiarlas y cuidarlas bien para que otras generaciones puedan
comprender mejor su pasado y sepan interpretar su presente.
n Las obras de arte son objetos de enorme complejidad. En ellas confluyen valores
muy diversos (materiales, históricos, estéticos, culturales, emocionales...) de los que
se ocupan tradicionalmente las ciencias «culturales» o «humanísticas» (la historia y
la historia del arte, la arqueología, la antropología...). Sin embargo, estas ramas de la
ciencia resultan insuficientes cuando abordamos el tema de la conservación de este
patrimonio artístico para el disfrute de generaciones futuras. 1. 2.

n Los materiales que constituyen las obras de arte, sean naturales o manufacturados,
están en cambio continuo. Su degradación con el paso del tiempo es un proceso que no
podemos detener; solo podemos retrasar su velocidad. Para llevar a cabo esta labor tan
importante y delicada es imprescindible hoy en día la ayuda de las ciencias experimen-
tales, que no solo analizan, diagnostican y prescriben en lo referente a la conservación
y restauración de las obras de arte, sino que desvelan nuevos significados (científicos,
técnicos) que enriquecen su contemplación.

¿Quién lo hace?
n  a complementariedad entre campos del saber. «Ciencias» y «humanidades» se reve-
L
lan imprescindibles para el estudio y el cuidado de una obra de arte. La interdiscipli-
nariedad de los equipos (historiadores, historiadores del arte, arqueólogos, químicos,
especialistas en conservación preventiva, biólogos, restauradores especializados en
cada material...) es una condición básica para llevar a buen puerto la conservación del
patrimonio artístico.
n  l equipo de conservadores y conservadores-restauradores del Museu Nacional d’Art
E
de Catalunya. La riqueza del museo en cuanto a épocas y estilos representados y a la
enorme variedad de materiales que constituyen estos objetos artísticos define el perfil
del equipo humano que los cuida. Una parte está integrada por conservadores, forma- 3. 4.
dos en historia, historia del arte y bellas artes, y especializados en los distintos períodos 1. Intervención de fijación sobre un fragmento de pintura mural traspasada.
2. Intervención de limpieza sobre una escultura en las reservas.
y las tipologías de objetos de la colección. En estrecha colaboración con ellos trabajan
3. Sutura en un reverso de tela.
los técnicos especializados en restauración y conservación preventiva. Este equipo 4. Intervención de desinsectación de un mueble en las reservas del museo.
cuenta con científicos dedicados a las labores de conservación preventiva y del labora-
torio químico, y con un equipo de conservadores-restauradores especializados: pintura
sobre tela y pintura mural traspasada; de pintura sobre madera, escultura de madera
policromada y mobiliario; documentos sobre papel y fotografía, y materiales pétreos,
metales y artes del fuego. Este equipo de conservadores-restauradores vendrían a ser
como «médicos» para las obras de arte.
7 | Cuando el arte se encuentra con la ciencia
3. ¿Cómo cuidamos las obras de arte en el museo? La ciencia al servicio del arte

¿Cómo lo hacemos? ¿Cuándo hay que actuar?

El equipo de conservadores y conservadores-restauradores tiene a su cargo el estudio y
la preservación de las colecciones del museo. Esto significa:
n Programar y emprender acciones destinadas a la prevención de riesgos, la con-
servación, la restauración y la manutención de la integridad física de las piezas
de las colecciones que conforman los fondos expuestos, así como de las que
están almacenadas y depositadas o en préstamo, y las que son trasladadas.
n Estudiar también los aspectos materiales y técnicos de las obras para ofrecer
La mayoría de las actuaciones son de carácter preventivo, pero también se aplican tratamien-
tos curativos e intervenciones de restauración. Estas últimas se sitúan en el ámbito de la me-
jora de la lectura estética de unas obras en las que a menudo han trabajado restauradores de
muchas generaciones anteriores, con criterios distintos a los actuales. No por ello, sin embargo,
se pretende devolver las obras a su estado original, sino respetar el paso del tiempo y las apor-
taciones justificadas que ya forman parte de la historia de la restauración en Cataluña y
de la pieza en concreto.

un asesoramiento científico y técnico a los historiadores del arte, conservadores

de colecciones que interpretan las obras y las ponen en relación con su contexto
histórico-artístico.
n Seguir un protocolo en lo tocante al cuidado de las obras que se podría concre-

tar de la siguiente manera:

q Evaluar el riesgo.

qDeterminar el estado de conservación de una obra.

qDiagnosticar las causas de las alteraciones y las patologías de los objetos,
y eliminar sus riesgos.
qActuar sobre el entorno donde se encuentra la obra (ya sea en las salas,
almacenes...): mantener un clima estable y libre de contaminación y 2.
plagas (polvo, gases, insectos o microorganismos, etc.), controlar las
radiaciones lumínicas, y ocuparse de la seguridad del objeto y para ello se
supervisan los sistemas de anclaje y de exposición en salas, y los de alma-
cenamiento en los espacios de reservas, y se vela para que todos los mate-
1. Limpieza de una escultura.
riales empleados en contacto con las obras sean inertes (no susceptibles de 2. Taller de restauración de pintura mural traspasada.
reaccionar químicamente con los materiales de las obras) y compatibles. 1. 3. Laboratorio de restauración de papel.
qEvaluar el estado en que se encuentra la pieza, la gravedad de la patología
y el riesgo, si lo hay, de perder información es lo que determina la urgen-
cia y el carácter del tratamiento que hay que hacer en cada caso. A veces
basta con intervenciones curativas, y en otros casos hay que realizar
intervenciones integrales.
qTratar la obra si lo necesita.
Como resumen, se puede decir que el objetivo prioritario es crear un entorno estable
y conseguir las mejores condiciones de exposición, almacenamiento, manipulación,
transporte y embalaje. Se trata, por lo tanto, de minimizar la degradación de las obras
con la ayuda de unas condiciones de conservación adecuadas, los sistemas expositivos
más apropiados, el control estricto de los movimientos de objetos y los tratamientos de
restauración particularizados.
3.
8 | Cuando el arte se encuentra con la ciencia
4. ¿Cómo podemos explorar las obras de arte?

4.1. Métodos de examen global de las obras de arte

¿Qué hacemos?: n Observamos la obra de arte de manera global y en su tamaño
n No tomamos ninguna muestra
TIPO DE ANÁLISIS ¿EN QUÉ CONSISTE? ¿QUÉ NOS PERMITE IMAGEN
OBSERVAR? OBTENIDA
Exponemos la obra de arte a varios tipos de ilumi- Examen con luz Iluminar tangencialmente (ángulo entre Muestra el relieve de la capa
nación. rasante 5º y 20º) la superficie de la obra de arte y pictórica: irregularidades, de-
hacer una fotografía formaciones, textura, incisio-
nes, pinceladas o levantamien-
tos de la capa pictórica

esquema p. 29
Examen con luz Hacer pasar la luz a través de la obra de
transmitida arte (siempre que se trate de un cuerpo
semiopaco). La fuente de luz se sitúa en la
cara del objeto opuesta al observador, y se
hace una fotografía
Revela aspectos de la obra
relativos a las diferencias de
espesor o densidad. Permite
ver dónde ha habido pérdidas
de material, marcas de agua y
la filigrana en el papel

Examen con luz Iluminar la obra con radiaciones ultra- Distingue los materiales añadi-
ultravioleta o violetas emitidas por una lámpara de dos o repintados de los últimos
Wood en un espacio oscuro, y hacer una 50 años, aplicados sobre un
Fluorescencia fotografía. barniz más antiguo. Sigue la
UV evolución de un proceso de
ESO
+ info p. 32 BACH. p.11 limpieza y distingue algunos
materiales y pigmentos

Exponemos la obra a un tipo de radiación que atra-
viesa las capas superficiales
Reflectografía Hacer que incidan sobre la obra radiaciones
IR (RIR) infrarrojas, que serán absorbidas de distinto
modo en función de los tipos de materiales.
Una cámara procesa la radiación reflejada
por el objeto a fin de obtener una imagen
Revela la presencia de carbo-
no y cobre y permite estudiar
los estratos subyacentes de la
capa pictórica y pone de ma-
nifiesto dibujos preparatorios,
inscripciones ocultas, etc.

9 | Cuando el arte se encuentra con la ciencia

4. ¿Cómo podemos explorar las obras de arte?
TIPO DE ANÁLISIS
Exponemos la obra a un tipo de radiación que
atraviesa las capas menos opacas
10 | Cuando el arte se encuentra con la ciencia
¿EN QUÉ CONSISTE? ¿QUÉ NOS PERMITE IMAGEN
OBSERVAR? OBTENIDA
Radiografía RX Registro fotográfico visible que se ob- Muestra la estructura (el so-
tiene mediante el paso de los rayos X a porte) y revela la presencia de
través de un objeto opaco capas de pintura opacas (blan-
co de plomo, bermellón...).
+ info p. 32 Todos
niveles p.11 La imagen obtenida presenta
intensidades diversas en fun-
ción de la capacidad que tienen
los materiales de absorber la
radiación
Radiografía de Registro fotográfico obtenido al hacer Muestra las capas de materia-
neutrones pasar un haz de neutrones a través del les que no pueden ser atrave-
objeto a estudiar. Se basa en la capaci- sadas por los rayos X, como el
dad de atenuación de los neutrones que plomo, y revela los materiales
tienen los diferentes materiales. orgánicos internos
vídeo
 Propuestas para hacer en la escuela

ESO Todos
BACH. Va de pigmentos blancos niveles ¿Jugamos a radiólogos?
Objetivos Objetivos
n Identificar la naturaleza química de tres pigmentos blancos aparentemente iguales n  prender a interpretar una radiografía
A
utilizando únicamente la luz ultravioleta. n Comparar la radiografía de un fragmento del cuerpo de una persona con la radiografía
de una escultura
Para hacerlo necesitamos
n s uperficie lisa en que pintar (un trozo de madera, por ejemplo) n Interpretar en la imagen radiográfica la escala de grises en función de la densidad y
n blanco de titanio el peso atómico de los componentes que se han radiografiado en cada caso: en las
n blanco de litopón
personas, carne (vísceras, musculatura, nervios, aparato circulatorio), huesos, pernos
n blanco de cinc
y placas metálicas (en caso de operación). En la escultura de Damià Campeny, madera
n vaso de agua con unas gotas de cola blanca
maciza, listones de madera más fina, tela encolada, clavos de hierro forjado.
n lámpara UV

n pincel
Para hacerlo necesitamos
n r adiografías de distintas partes del cuerpo humano (si es posible, de alguna persona
n gafas especiales para poder ver con luz ultravioleta
que lleve prótesis, grapas, clavos o elementos metálicos)
n la radiografía de san Juan que os proporciona el museo
Preparación
n caja de luz o ventana para poder observar la radiografía del cuerpo humano
Dividir la superficie a pintar en tres zonas, a, b y c. La primera con una mezcla de blanco
n tabla periódica de los elementos químicos
de titanio y un poco de cola y agua, la segunda con una mezcla de blanco de cinc y un
poco de cola y agua, y la tercera con una mezcla de blanco de litopón y un poco de cola y
agua. Dejadlo secar.
Preparación
n  isualizar las dos radiografías
V
¿Sois capaces de diferenciar los blancos a simple vista? ¿Cómo podríais saberlo? n Comparar las zonas de grises, blancos y negros para identificar, en cada caso, la natu-
Si ilumináis la superficie con luz ultravioleta veréis que cada producto tiene una fluores- raleza de los materiales constitutivos
cencia de color diferente: el blanco de titanio presentará una fluorescencia violeta azul Como veis, en la radiografía del cuerpo humano la zona de la carne (constituida por C, O,
oscuro, el blanco de zinc presentará una fluorescencia amarillo intenso y el blanco de H, N, de peso atómico muy bajo) es oscura, y la de los huesos, por el contrario, blanca, a
litopón, gris parda violeta. causa de su mayor densidad y de que los números atómicos de sus constituyentes (Ca y
*Se puede hacer el mismo ejercicio para identificar un barniz: + info p. 32 P) hacen que sean más opacos a los rayos X.
- goma laca + ocre (fluorescencia naranja)
- barniz dammar + ocre (fluorescencia verdosa)
- barniz nitrocelulósico + ocre (fluorescencia lechosa amarillenta)
amplía p. 30
Blanco titanio
luz blanca fluorescencia UV

disponible app

óleo
+ info p. 32

Pigmento de blanco de titanio

observado con luz blanca y con luz
ultravioleta. Figura de san Juan perteneciente al Santo Entierro de Damià Campeny. Radiografía y
gráfico de la estructura.

11 | Cuando el arte se encuentra con la ciencia

4. ¿Cómo podemos explorar las obras de arte? | Tabla de los métodos de examen puntual de las obras de arte

4.2. Métodos de examen puntual de las obras de arte

¿Qué hacemos?
n Observamos una parte de la obra de manera aumentada

n Tomamos una muestra, un fragmento microscópico

n Identificamos materiales

TIPO DE ANÁLISIS ¿EN QUÉ CONSISTE? ¿QUÉ NOS PERMITE OBSERVAR? IMAGEN OBTENIDA

Microscopia Microscopia estereoscópica Observar con una lupa (que puede Muestra el detalle, la morfología en tres Imagen de una muestra de pintu-
llegar a 200 aumentos) una superfi- dimensiones y las texturas de alteraciones, ra mural de Sant Climent de Taüll
cie o una muestra, sin ningún tipo de agrietamientos, superposiciones de capas, etc.
preparación específica. Las imágenes
obtenidas se pueden documentar foto-
+ info p. 33
gráficamente

Microscopia óptica Observar preparaciones de muestras Muestra las formas, dimensiones y colores Estratigrafía de una muestra de
hasta 1.000 aumentos y registrarlas de distintos materiales (fibras, maderas o la Virgen con el Niño y dos ánge-
les, a la manera de Filippo Lippi
Todos p.16 fotográficamente gracias a un sistema pigmentos). También la distribución en capas
niveles
de lentes y varios tipos de iluminación de los materiales al observar una sección
transversal (estratigrafía) de una muestra de
policromía
ESO
BACH. p.17 + info p. 33

Microscopia electrónica de Seguir la superficie de una muestra
con un haz de electrones enfocado que
rastreo
permite obtener imágenes en blanco
y negro de alta resolución y de más de
10.000 aumentos
Obtiene información en blanco y negro, sobre
la morfología de la superficie de la muestra y la
distribución de la composición química de la
muestra
Estratigrafía de una muestra de
la Virgen con el Niño y dos ánge-
les, a la manera de Filippo Lippi

+ info p. 34

12 | Cuando el arte se encuentra con la ciencia

4. ¿Cómo podemos explorar las obras de arte? | Tabla de los métodos de examen puntual de las obras de arte

TIPO DE ANÁLISIS ¿EN QUÉ CONSISTE? ¿QUÉ NOS PERMITE OBSERVAR? IMAGEN OBTENIDA

Espectroscopia Espectroscopia de rayos X por Sistema de análisis asociado al micros- Obtiene una representación gráfica (espec- Espectro de un fragmento de metal
copio electrónico. Se basa en los saltos tro) donde se observa qué elementos de la alterado de El violinista, de Pablo
separación de energías Gargallo
de electrones que provoca la incidencia tabla periódica hay en un punto de la muestra
del haz en los átomos, que acaban emi- analizada
tiendo unos RX característicos
+ info p. 34

Espectroscopia FTIR
Técnica basada en la interacción de la
radiación infrarroja (IR) con la materia,
que hace vibrar los enlaces molecula-
res de una forma característica para
cada compuesto químico. La energía
de esta vibración se puede representar
gráficamente en un espectro
Identifica compuestos moleculares de la Espectro IR de una muestra de metal al-
fórmula química. Así pues permite identificar terado de El violinista, de Pablo Gargallo
sulfatos, proteínas, grasas, carbonatos, etc. La
identificación se hace a menudo por compara-
ción con espectros de materiales de referencia
+ info p. 35

Otras técnicas Tests de reacción química Tipo de prueba que consiste en identi- Sirve para conocer parcialmente la compo- Imagen de un microanálisis en la gota

complemen- ficar a partir de una reacción química sición elemental de un producto (si contiene
ESO (que provoca un cambio de color, olor, hierro, plomo, cobre, nitrógeno, etc.)
tarias BACH. p.15
gas, emanaciones...) la naturaleza de un
compuesto (pigmento, aglutinante...)

ESO
BACH. p.15

Técnicas Técnica de separación e identificación
de compuestos químicos basada en la
cromatográficas
diferencia de afinidades que presentan
las sustancias con un material adsor-
bente, que hace que queden más o
menos retenidas en él
Ayudan a identificar compuestos orgánicos Cromatograma de una muestra de la
que se pueden encontrar muy mezclados Virgen con el Niño y dos ángeles, a la
manera de Filippo Lippi
en la muestra analizada, como aglutinantes,
barnices, colorantes o productos orgánicos
añadidos
+ info p. 36

13 | Cuando el arte se encuentra con la ciencia

4. ¿Cómo podemos explorar las obras de arte? | Tabla de los métodos de examen puntual de las obras de arte

TIPO DE ANÁLISIS ¿EN QUÉ CONSISTE? ¿QUÉ NOS PERMITE OBSERVAR? IMAGEN OBTENIDA

Otras técnicas Difracción de RX Técnica analítica que permite identificar
cristales (de minerales, por ejemplo) a
complemen-
partir del fenómeno de difracción que
tarias se produce entre las ondas de RX y las
distancias de enlace de la red cristalina
Distingue entre productos de forma cristalina Espectro de difracción de RX de
diferente pero con la misma composición quí- una muestra de pintura de Sigena
mica, por ejemplo el blanco de titanio (óxido
de titanio), que se puede presentar en forma de
rutyilo o anatasa. Permite observar alteracio-
nes provocadas por la temperatura

+ info p. 36
+ info p.36

Actividad Resumen
- Microscopia ESO
p.17
- Espectroscopia BACH.

- Difracción RX

14 | Cuando el arte se encuentra con la ciencia

 Propuestas para hacer en la escuela

ESO ESO
BACH. Identifiquemos un aglutinante proteico: la cola animal BACH. Fabriquemos un pigmento
Objetivos Objetivos
n Identificar a partir de dos muestras de aglutinantes diferentes su naturaleza pro- n  eproducir la síntesis de un pigmento verde practicada ya por los romanos y descrita
R
teica (cola de animal) o grasa (aceite de linaza). en tratados de pintura antiguos como el de Teófilo
n A
 provechar la descomposición de los aminoácidos (que contienen nitrógeno) pre- n Observar el proceso de oxidación-reducción de cobre en medio ácido
sentes en el colágeno de la cola animal para diferenciar mediante una pequeña
cantidad de muestra si un aglutinante es proteico o no. Cu (0) à Cu2+

Para hacerlo necesitamos Para hacerlo necesitamos

n ó
 xido de calcio (CaO) n p
 lastilina n 1
 pequeño fragmento de cobre metálico o de un objeto que contenga cobre (latón o bronce)
n m
 uestra de cola animal seca n p
 apel indicador de pH n á
 cido acético o vinagre con frasco cuentagotas
n g
 uantes de caucho n g
 uantes
n m
 uestra de aceite de linaza seca
n d
 elantal n d
 elantal
n a
 gua
n e
 ncendedor n p
 laca de Petri
n 2
 tubos pequeños de cristal
n p
 inza de tender de madera n c
 ampana

Preparación Preparación
n D
 epositar una pizca de cada muestra en un tubo de vidrio distinto cada vez n P
 oner el fragmento de metal de cobre en una placa de Petri
n A
 ñadir una pizca de óxido de calcio
n A
 ñadir unas gotas de ácido acético sobre el metal, cerrar con la tapa y dejar pasar 24
n A
 ntes de cerrar los tubos con la plastilina, introducir en ellos la punta de una tira
de papel de pH previamente mojada con agua horas
n A
 cercar el tubo, sujeto con la pinza, a la llama, hasta que se vean emanaciones y n O
 bservar los cambios de color y textura que se han producido
un cambio de color del papel de pH En época medieval se obtenían pigmentos verdes mediante un tratamiento similar a
n O
 bservar el cambio de color del papel y anotar el valor de pH obtenido a partir de este. Se podía añadir opcionalmente sal común para obtener distintas tonalidades.
la comparación con las referencias
De hecho, en esta reacción no se obtenía un producto único (el acetato de cobre), sino
En la muestra de cola animal se desprende amoníaco (procedente de la descompo- que por reacción con la humedad y otros elementos ambientales se obtenía una gran
sición de los aminoácidos, favorecida por el medio básico que proporciona el CaO). variedad de sales: acetatos e hidroxiacetatos de cobre con diferentes grados de hidrata-
En presencia de amoníaco el valor del pH pasa del neutro (color amarillento) a un ción. La presencia de la sal común también favorecía la formación de cloruros e hidroxi-
pH básico (color violeta). En el caso de la muestra de aceite de linaza no se observa cloruros de cobre. Según los compuestos finalmente formados, la tonalidad del verde ob-
ningún cambio de color. tenido oscilaba entre un color azulado y un verde intenso, pasando por un tono grisáceo.

Per saber-ne +
n http://rd.springer.com/article/10.1007/
s00339-012-7483-4

Cola animal usada como aglutinante:

cola de piel de esturión, a la izquierda,
y cola de conejo, a la derecha.
15 | Cuando el arte se encuentra con la ciencia
 Propuestas para hacer en la escuela

Todos
niveles
Identifiquemos fibras de distinta naturaleza:
pelo, algodón, lana y lino
Objetivos
n  escubrir, a partir de un experimento sencillo (observación aumentada a través del
D
microscopio), la naturaleza de estas fibras Patrones e imágenes de varios tipos de fibras, obtenidos con el microscopio
n  omparar la estructura externa de una fibra para identificar su naturaleza animal (pelo
C
y lana) o vegetal (algodón y lino) Algodón Lino y cáñamo Pelo/lana Fibra artificial o
sintética
Para hacerlo necesitamos
n  uestra de fibras de hilo de lana
m n  gujas
a
n muestra de fibras de hilo de algodón n vidrio de reloj
n muestra de fibras de hilo de lino Las fibras aparecen Las fibras se presen- Ofrece un aspecto Las fibras tienen un
n muestra de pelo humano en forma de cinta con tan en forma de caña como de escamas aspecto uniforme, sin
convulsiones. con nudos. interrupciones, y de
n portaobjetos
No presenta marcas Presencia de marcas contorno regular.
n microscopio (x 100)
transversales transversales en forma El diámetro de las
n cubreobjetos
de cruz «X» o de «V» fibras es más o menos
n agua destilada homogéneo
Preparación
n Deshacer la torsión del hilo y sumergirlo en agua destilada dentro del vidrio de reloj
n Separar las fibras de un hilo con la ayuda de agujas
n Disponer las fibras en paralelo sobre un portaobjetos y añadir una gota de agua

n Colocar el cubreobjetos suavemente, usando una aguja para evitar que se formen

burbujas
n Comparar las imágenes de las fibras obtenidas al microscopio con un aumento de

(x100) con las fotografías de referencia

Papel del siglo xviii procedente de la obra Retrato de
Pierre-Louis Laideguive, de Quentin de la Tour, visto al
microscopio. Descubrimos fibras de algodón, lino y
lana procedentes de los paños que intervinieron en su
fabricación.
Estas 4 fibras se pueden encontrar en las obras de arte. El lino es la fibra más utilizada
como tela para pintar. La tela de algodón se introdujo a finales del siglo xviii. El crin de
caballo (parecido al pelo humano) se ha usado para fabricar tapices, como alma del hilo
de oro y plata en combinación con la lana y la seda.
Señalemos también que si se queman fibras de lana o pelo la presencia de queratina li-
berará un olor característico a piel quemada. Por el contrario, las fibras de origen vegetal
(algodón, lino) liberarán un olor a papel (celulosa) quemado.

16 | Cuando el arte se encuentra con la ciencia

 Propuestas para hacer en la escuela

ESO
BACH.
Hagámosle el DNI a un pigmento azul Hipótesis
Objetivos Veamos con el microscopio óptico (500x) muestras de estos cuatro posibles pigmentos:
n Identificar un pigmento azul en una obra del siglo xv

¿Qué pregunta tenemos que hacernos?

¿Cuál es el pigmento azul que usó el pintor de la Virgen con el Niño y dos ángeles en el
siglo xv?
azul índigo azurita lapislázuli azul esmalte
-¿Cuál de los cuatro creéis que es más similar al azul que aparece en la muestra?
Si comparamos estas muestras con la que estamos observando parece que podría tra-
tarse de la azurita, tanto por el tipo de azul que presenta como por la forma y tamaño de
la partícula.

Comprobemos nuestra hipótesis

Hagámosle el DNI a este pigmento y veamos si coincide con la azurita.

¿Qué aspecto tiene?

Hagamos la foto del DNI.
- Observemos una muestra (un pequeño fragmento) de este pigmento azul con el microscopio
¿De qué pigmento azul se trata? óptico (500x). Esta imagen nos da información sobre algunos aspectos:
-el color azul
Estratigrafía de una muestra de la Virgen con el Niño y dos ángeles, a la manera de Filippo Lippi. Segunda
-la forma triangular y la heterogeneidad de sus partículas
mitad del siglo xv. -Hagamos la misma observación con el microscopio electrónico. Esta imagen nos permite ver
en detalle la forma del pigmento y el tamaño de partícula (en torno a 20-30 micrones).
Evidencias
Si este cuadro se pintó en la misma época en la que vivió Filippo Lippi, el siglo xv, ya en edad
moderna, los materiales presentes en la obra tendrán que ser coherentes con los materiales
utilizados por aquel entonces. Echad un vistazo a la página 31 y descubrid:

tabla p. 31

-¿Cuántos pigmentos azules diferentes se han identificado en la historia de la pintura + info p. 32

desde la prehistoria hasta la actualidad?____________

-¿Cuáles eran los pigmentos azules usados durante el Renacimiento en la época en que
se pintó este cuadro?

1___________________2__________________3________________4__________________

17 | Cuando el arte se encuentra con la ciencia

Propuestas para hacer en la escuela

¿A qué familia pertenece? Otras informaciones

Averigüemos su apellido.
-Hagamos una espectroscopia EDX (ver el esquema para saber en qué consiste). En esta
representación gráfica (espectro) podemos ver que es un pigmento de la familia de los
compuestos del cobre (Cu), pero todavía no sabemos cuál es la fórmula química. (Sabe-
mos el apellido, pero no el nombre completo.)
Su origen, su huella, su firma
-Hagamos una difracción de RX.
Determinemos la estructura cristalina del pigmento, es decir, de qué manera se distribu-
yen en el espacio los átomos que forman este compuesto, y encontremos
la red tridimensional que forman. En este caso se trata de un sistema monoclínico. Colo-
quemos cada dato en el lugar que le corresponde.

Documento de identidad del pigmento: azul azurita

nombre: carbonato básico de cobre/2CuCO3Cu(OH)2

origen: mineral natural

cristales: sistema monoclínico

+ info p. 34

Espectro del pigmento azul azurita.

Averigüemos el nombre y el apellido.

-Hagamos una espectroscopia FT-IR (ver el esquema para saber en qué consiste). Si se
compara el espectro obtenido con patrones de referencia sabremos que se trata concre-
tamente del carbonato básico de cobre, 2CuCO3.Cu(OH)2.
FOTOGRAFIA
+ info p. 36

El estudio que nos ha permitido identificar este pigmento como azul de azurita nos
informa también de que la obra a la que pertenece la muestra es anterior al siglo xviii,
momento en el que se dejó de utilizar este pigmento. La medida bastante grande de la
partícula nos ratifica que se trata de un pigmento que ha sido molido manualmente y no
mecánicamente, como en los pigmentos modernos, entonces, por lo tanto, se trata de un
pigmento antiguo.

En el momento de limpiar la pintura tendremos que evitar cualquier producto alcalino

que destruiría el color azul del pigmento y lo volvería blanco.

+ info p. 35
Espectro IR del pigmento azul azurita.

18 | Cuando el arte se encuentra con la ciencia

5. Descubramos cómo trabajan los artistas Propuestas para hacer en la escuela

El proceso de trabajo de los artistas deja huellas en sus obras que se manifiestan 5.1. La elección de los materiales
cuando son estudiadas de cerca por restauradores y conservadores.
Conocer en profundidad las técnicas y materiales es imprescindible para el proceso Todos
niveles La tela, un material para el arte
de creación, así como para el análisis de una obra de arte.
Analizar una obra desde el punto de vista material aporta a los especialistas datos
sobre los procesos de trabajo del artista, las técnicas empleadas, los trabajos prepa-
ratorios que se pudieran realizar en su momento o las vicisitudes que haya experi-
mentado la obra desde su creación.
El primer paso para la realización de una obra es la elección de los materiales, mo-
mento decisivo que condiciona su resultado estético, pero también su perdurabilidad.
Descubrir más cosas acerca de los materiales y procesos que emplearon los artistas
puede ser una actividad estimulante para los alumnos, y una buena fuente de inspira-
ción para la experimentación en la escuela.

Isidre Nonell, Julia, 1908, óleo sobre tela + reverso de esta obra.

La tela es el soporte más frecuente de la pintura al óleo desde el siglo xvi. Tradicional-
mente se han usado telas de fibras vegetales.

Experimentemos
Busquemos telas de varios tipos, retales, trapos, etc. Mirémoslos con una lupa, y ob-
servemos y dibujemos las diferencias de sus tramas. Usemos esta colección de telas y
hagamos pruebas para su preparación:
Rebajemos cola blanca con agua. Apliquemos con espátula unas cuantas capas de la
n

preparación sobre varios tipos de telas. Dejemos que se sequen bien, y a continuación
pintemos encima con gouaches, acrílicos u óleos.
Añadamos a la misma cola rebajada un yeso fino, como el Aguaplast, hasta obtener
n

una mezcla con la consistencia de un yogur. Preparemos otras telas con varias capas
de esta mezcla. Dejemos que se sequen bien, y a continuación pintemos encima con
gouaches, acrílicos u óleos.
nObservemos las diferencias en los resultados. Comparemos qué ha pasado con los dos
tipos de preparación y las telas de fibras naturales y las artificiales, si la pintura se ha
adherido o no, la calidad de los colores en cada caso, etc. Anotemos nuestras observa-
ciones o confeccionemos nuestro propio muestrario de telas.

19 | Cuando el arte se encuentra con la ciencia

 Propuestas para hacer en la escuela

Todos Todos
niveles
El papel y sus marcas invisibles niveles
Creemos una escultura ligera

1. Damià Campeny Estrany, Virgen del Mis-

1 2
1. Jacques Callot, Sitio de Breda, 1627-1628. Aguafuerte sobre papel.
2. Detalle de la filigrana del papel.
El proceso de fabricación de un papel deja en la hoja unas señales muy útiles
para conocer su datación o procedencia. Entre estas señales, la de más relevan-
cia es la filigrana, un distintivo del fabricante que aparece cuando se examina
el papel por transparencia. En las seis hojas que forman este grabado se ha
descubierto una filigrana inédita hasta ahora en el repertorio de Callot, pero
presente en otro ejemplar idéntico conservado en Francia. Otras características
de fabricación, así como la composición del papel y de la tinta, son testimonios
de una manera típica de trabajar, anterior al siglo xviii, sometida aún a procesos
artesanales pero con gran calidad y permanencia en los materiales.
Descubramos
Incorporar la marca del fabricante, del editor o del autor del grabado forma parte
del proceso de elaboración del papel.
1. La filigrana, inapreciable a
simple vista, se hace con un
hilo de cobre que reproduce el
dibujo o emblema.
terio del Santo Entierro, paso procesional de
Semana Santa, 1817. Madera policromada y
tela encolada.
1. 1. 2. 2. Radiografía de la Virgen.
El encargo de un grupo escultórico complejo y de grandes dimensiones comporta un traba-
jo de preparación para concebirlo y proyectarlo. De esta obra de Campeny se han conser-
vado dibujos, esbozos tridimensionales y relieves de terracota que permiten reconstruir las
fases del proceso creativo. El reto del contrato suscrito con el Gremio de Revendedores de
Barcelona era conseguir un monumento espectacular para la popular procesión de Jueves
Santo, capaz de rivalizar con el resto de pasos sin cargar un peso excesivo en los hombros
de los portadores. El uso de telas encoladas para modelar los volúmenes de los cuerpos
y de la indumentaria, solución que el escultor recoge de la tradición barroca, contrasta con
la estética neoclásica de las actitudes y rostros de los personajes.
Experimentemos
Imaginémonos que nos encargan una escultura lo más ligera posible sobre un tema rela-
cionado con alguna festividad de la escuela. Antes de la ejecución:
n Esbocemos ideas sobre el tema, buscamos referentes y los dibujamos...
n Decidamos las dimensiones de la escultura, y si debe tener una estructura interna.
n Busquemos materiales lo bastante ligeros: corcho, tela, Porexpán, espuma, papel, rejilla

metálica, plásticos reciclados, etc.

2. Esta marca se cose a la n Probemos las características de estos materiales, y cómo acoplarlos o pegarlos.
estructura, llamada forma.
El recurso de la tela encolada que empleó Campeny es una manera fácil de crear volúme-
3. La forma se sumerge en la nes. ¡Probémoslo! Hay que sumergir las telas en soluciones de cola y agua y dejar que se
pasta de papel para hacer la sequen sobre moldes o estructuras que les proporcionen la forma deseada.
hoja.
Si queréis saber más sobre Campeny y el encargo de esta escultura, consultad la prensa
4. En la zona de la filigrana el
de la época (La Gaseta de les Arts, 56) y la abundante bibliografía. El encargo se lo hizo el
papel queda más fino y traslú-
cido; por eso es visible sobre Gremio de Revendedores, que es uno de los más antiguos de Barcelona y sigue en activo.
una superficie luminosa. Conoced su historia, la sede en que se encuentra y su patrimonio artístico en:
http://www.santmiquelrevenedors.cat/index.php/historia
Encontraréis mucha información sobre la confección del papel y las filigranas en
el Museu Molí Paperer de Capellades, http://www.mmp-capellades.net/ disponible app
20 | Cuando el arte se encuentra con la ciencia
 Propuestas para hacer en la escuela

Todos
niveles
Materiales incompatibles 5.2. Procedimientos y procesos de trabajo
Todos
Calquemos
niveles

1. Marià Fortuny
Autorretrato
Roma, hacia 1858
Óleo sobre tela.

Pablo Gargallo 2. Marià Fortuny

El violinista, 1920 Autorretrato
Planchas de plomo sobre alma de madera. Roma, hacia 1858
1. 2. Lápiz sobre papel.

Gargallo creó una escultura de plomo con alma de madera, dos materiales que con el
tiempo han resultado incompatibles. Algunas de las planchas de plomo se empezaron
a hinchar y provocar deformaciones que alteraban la superficie. Para evaluar el grado
de afectación del plomo y saber cómo era el interior de El violinista no se podía recurrir
a los rayos X, incapaces de penetrar en materiales pesados y densos como el plomo.
En cambio la radiografía de neutrones y la tomografía han permitido ver cómo está
construida la escultura y localizar las zonas interiores afectadas por la carbonatación
del plomo, una degradación iniciada por los compuestos orgánicos volátiles emitidos
por el alma de madera, y agravada con el paso de los años.
Experimentemos
La investigación en torno a esta pieza es un buen ejemplo de aplicación del método
científico, en que se ha intentado responder a estas preguntas:
n ¿Cuál es el problema de esta pieza?
n ¿Qué pregunta tenemos que hacernos?
n ¿Cuáles son las evidencias de las que partimos? (Observaciones, documentación...)
Para preparar la pintura del Autorretrato, Fortuny hizo un primer dibujo a lápiz sobre papel.
Un esquema de este dibujo superpuesto a la pintura permite comprobar la coincidencia
exacta, en dimensiones y forma, de ambas obras. También la reflectografía infrarroja, que
atraviesa la capa pictórica, revela un dibujo preparatorio sobre el lienzo, prácticamente igual
al que existe sobre papel. Todas estas expresiones del autorretrato ponen de manifiesto el
laborioso procedimiento pictórico que siguió Fortuny: un primer trabajo a mano alzada hasta
obtener la imagen deseada, un traslado de esta imagen al lienzo mediante el calco y una
ejecución pictórica final más libre y desdibujada.
Experimentemos
El calco permite repetir una composición de manera precisa y trasladar un dibujo prepara-
torio de un soporte a otro, por ejemplo del dibujo sobre papel a la tela.
Probemos estas formas de calcar, recurso usado por muchos artistas en su proceso creativo:
Podemos usar un papel de calco semitransparente, como el papel vegetal.

¿De qué materiales está hecha? ¿Cuáles son las alteraciones visibles? También podemos situar el dibujo
n ¿Qué hipótesis podemos extraer de estas observaciones? ¿Cómo podemos compro-
que deseamos reproducir
barlas? ¿Qué tipo de pruebas debemos realizar? sobre una superficie luminosa,
n ¿Qué experimentos podemos hacer para descubrir algo más sobre el problema?
como una ventana, y el papel al
n ¿Qué tipo de profesionales podrían ayudarnos en esta investigación? ¿De qué espe-
que queremos trasladarlo encima.
cialidades? Para trasladar el dibujo a un soporte opaco, como una tela o un cartón, se puede usar una
n ¿Se puede demostrar la hipótesis después de toda la investigación? hoja de papel carbón, o rayar por detrás con carboncillo o grafito el dibujo preliminar. Lo
n ¿Existe alguna solución para el deterioro? ponemos sobre el soporte definitivo y lo repasamos. Comprobemos cómo se han transferi-
Tratemos de aplicar el método científico, haciéndonos preguntas similares a estas do al soporte las líneas de nuestro dibujo.
para investigar el caso de algún objeto de la escuela o del barrio que se esté deterio-
rando por una causa desconocida.
disponible app vídeo

21 | Cuando el arte se encuentra con la ciencia

 Propuestas para hacer en la escuela

Todos Todos
niveles
La pintura al fresco paso a paso niveles
Hagamos, con el pigmento, pintura
Para fijar los pigmentos al soporte se mez-
clan con una sustancia adhesiva o agluti-
nante, que es el elemento que diferencia las
técnicas pictóricas.
Annibale Carracci Pigmento + huevo = témpera de huevo
Apóstoles alrededor del Sepulcro vacío
Finales de 1604 - principios de 1605 Pigmento + aceite de linaza / aceite de ador-
Fresco traspasado a tela midera / aceite de nueces = pintura al óleo
La decoración mural de la capilla Herrera es un buen ejemplo de pintura al fresco, Pigmento + goma arábiga = acuarela
técnica que consiste en aplicar pigmentos diluidos en agua a un mortero húmedo de
cal y arena. El artista aplicaba una última capa de mortero solo en la zona que pen-
Tanto para la elaboración de una pintura como para su estudio es fundamental el conoci-
saba pintar a lo largo de una jornada de trabajo, a fin de que se mantuviera fresca
miento de estos componentes:
mientras trabajaba, y los pigmentos quedasen integrados al secarse la superficie.
Annibale Carracci, a quien se encargó esta decoración, proyectó el conjunto. Al caer n Los soportes han sido tradicionalmente la madera, el papel, la tela y el muro.
enfermo el artista, sus colaboradores ejecutaron gran parte del trabajo a partir de n Los pigmentos pueden ser orgánicos (derivados del reino animal y vegetal) o inorgánicos
los dibujos del maestro. En este fragmento de pintura al fresco, arrancado y traspa- (minerales).
sado, aún se pueden discernir las jornadas de trabajo y las incisiones para transferir n El aglutinante, que tiene la capacidad de adherir las partículas del pigmento a una super-

los contornos del dibujo. ficie, puede ser acuoso o graso.

n El diluyente o disolvente tiene la capacidad de diluir o disolver el aglutinante.
Descubramos
Experimentemos
ESTRATOS DE LA PINTURA PASO A PASO
Descubramos las particularidades de cada técnica haciendo pruebas en pequeño formato.
Enfoscado Hoy en día tanto los pigmentos como los aglutinantes se pueden encontrar con facilidad en
las tiendas de bellas artes. De todos modos, podemos realizar la misma serie de experi-
Dibujo estarcido
Color mentos usando pinturas ya fabricadas:
n tubos de óleo
Revoque
n caja de acuarelas

n témperas (pese a no elaborarse con huevo, mantienen muchas de las propiedades de

Dibujo inciso
Enlucido esta técnica)
Hagamos las pruebas con varios tipos de soportes: maderas, telas, papeles, cartones, etc., y
comparemos cuáles se han adecuado mejor a cada técnica. Anotemos nuestras observaciones.
Usemos varios tipos de pinceles y comprobemos cuáles se adecúan mejor a cada procedi-
disponible app vídeo miento: pinceles de pelo fino o grueso, pinceles de punta redondeada o planos, espátulas, etc.
Comparemos los tiempos de secado y observemos qué procedimiento ofrece un resultado más
transparente, si el color tiene el mismo brillo y nitidez, etc.
Hacer un muestrario de todos los experimentos puede ser un recurso útil para seguir pintando.

22 | Cuando el arte se encuentra con la ciencia

6. Bibliografía y webgrafía

n De la Viña Ferrer, S.; San Andrés Moya, M., Fundamentos de química y física para la conservación y restauración, Madrid, 2004.
n Doménech Carbó, M. T. et al., Una mirada hacia la conservación preventiva del patrimonio cultural, Valencia, 2003.
n Duran, X., L’artista en el laboratori. Pinzellades sobre art i ciència, Valencia, 2006.
n Duran, X.; Martínez i Nó, M. D., La química de cada dia, Barcelona, 1999.
n García Morales, M., La conservación preventiva en los museos. Teoría y práctica, Santa Cruz de Tenerife, 2000.
n Gómez, M. L., La restauración. Examen científico aplicado a la conservación de obras de arte, Madrid, 1998 (Cuadernos Arte Cátedra).
n Matteini, M.; Moles, A., La química en la restauración, Hondarribia, 2001.
n Matteini, M.; Moles, A., Ciencia y restauración, Hondarribia, 2001.
n Mans, C., La truita cremada. 24 lliçons de química, Barcelona, 2005.
n Palet, A., Tratado de pintura. Color, pigmentos, ensayo, Barcelona, 2002.
n Section Française de l’Institut International de Conservation, Préserver les objets de son patrimoine, Champs-sur-Marne, 2001.
n Materiales educativos Getty Museum http://www.getty.edu/education/teachers/classroom_resources/curricula/art_science/lesson12.html
n Publicaciones del Instituto del Patrimonio Cultural de España (IPCE) https://sede.educacion.gob.es/publiventa/inicio.action
- La ciencia y el arte I. Ciencias experimentales y conservación del patrimonio histórico Descargar archivo
- La ciencia y el arte II. Ciencias experimentales y conservación del patrimonio histórico Descargar archivo
- La ciencia y el arte III. Ciencias experimentales y conservación del patrimonio històrico Descargar archivo
n Juego interactivo sobre los agentes de destrucción del patrimonio. Museos de Liverpool http://www.diduknow.info/agents/lab.html (inglés)
n El deterioro de la madera Toquem fusta. Venen els tèrmits. Programa Què, qui, com? http://blogs.tv3.cat/quequicom.php?itemid=43609 (catalán)
n Captura de insectos en los lugares patrimoniales http://www.cicrp.fr/prelevement-insecte.html (francés)
n Glosario con imágenes de los diversos tipos de alteración de la piedra http://www.cicrp.fr/docs/icomos-iscs-glossary.pdf (inglés y francés)
n Conservación i restauración del metal en los monuments históricos http://www.lrmh.culture.fr/lrmh/w_publications/metal/indexmet.html (francés)
n Materiales incompatibles http://www.vam.ac.uk/content/journals/conservation-journal/issue-04/corrosion-of-metals-associated-with-wood (inglés)
n Clima en el museo http://cultura.gencat.net/museus/recursos/docs/vigclima.pdf (catalán)
n Recursos educativos Victoria & Albert Museum http://www.vam.ac.uk/page/c/conservation-learning-resource

23 | Cuando el arte se encuentra con la ciencia

7. Anexos
7.1 tablas, esquemas y fichas
7.2 Para saber +
 TablaTabla
de losde los principales
principales materiales
materiales de que
de que están están
hechos loshechos
objetoslos objetos
Tipo de materia según composición y origen

INORGÁNICO ORGÁNICO

rocas y minerales plantas animales

tabla
corteza
fibras extractos
y tallos

Podemos identificarlos plástico

partes
a simple vista piedra metal cerámica vidrio madera papel textil derivado textil
de animales
del petróleo

Tipo: Tipo: Tipo: Tipo: Tipo: Tipo:

ej. presencia pasta vegetal animal ej.
gres de minerales de madera marfil
Con un microscopio y ceras, y hueso
podemos saber: calcárea resinas
Especie: Especie: Especie: y aceites Especie: Especie:
ej. ej. ej. ej. ej.
roble esparto lino y lana morsa
y caoba y morera algodón y seda y
(papel elefante
japonés)

tipo y composición:
Con un análisis químico ej. PVA (acetato de polivinilo) = cola blanca
podemos saber: composición
polietileno = plástico de uso común

25 | Cuando el arte se encuentra con la ciencia

 Agentes causantes del deterioro del patrimonio cultural:

Agents causants

26 | Cuando el arte se encuentra con la ciencia

 fitxa Ficha de observación para determinar el estado de conservación de un objeto
Ficha de observación para determinar el estado de conservación de un objeto
Fecha:
Tipo de objeto:
Daños estructurales graves Daños estructurales leves Daños superficiales

Roto/zona Grietas Pintura que se escama

Roto/incompleto Astillas Acabado en mal estado
Número de fragmentos Arañazos Decoloración
(foto del objeto)
Grietas Desgaste Exfoliación
Elementos perdidos Golpes Craquelado o agrietado
Hundimiento Agujeros pequeños Pérdida de la decoración
Desgarro Elementos desprendidos Pérdida de la capa pictórica
Agujeros grandes Uniones débiles Pérdida de barniz
Astillas sueltas Hundimiento Oscurecimiento
Uniones débiles Dobladuras Amarilleamiento
Deformaciones Contracción Suciedad leve
Desintegración Desintegración Muy sucio
De qué material está hecho?
¿Con Dobladura Empañadura Polvo
Pérdida de función Manchas Costras de suciedad
Madera Papel Otros Frágil
Cortes
Metal Cristal

Piedra Cerámica Causas del deterioro Ataque biológico Prácticas antiguas

Tejido Plástico Fragilidad de los materiales Ataque activo de insectos Manchas de tinta
Desecación Ataque activo de mohos Manchas de lápiz
Humedad excesiva y hongos Manchas de pintura
Grasa Sospechas de infección Restos de plastilina u otra
Aparición de cristales en Señales de un ataque masilla
Diagnóstico superficie antiguo Restos de adhesivo
Desmenuzamiento Roedores Cinta adhesiva
Bueno Corrosión Restos de etiquetas
Manchas de ácido adhesivas
Deterioro Grapas
Sistema de almacenamiento Signaturas erróneas
Regular (posible tratamiento) incorrecto Alineación incorrecta
Climatología inadecuada Uniones despegadas
Radiación lumínica Alteraciones en el tratamiento
Malo (inestable, tratamiento aconsejado) Aplastamiento de la restauración
Roce Reparaciones antiguas
Muy malo (pérdida de información,
tratamiento inmediato)

27 | Cuando el arte se encuentra con la ciencia

 sensibilitat
Sensibilidad de los materiales a los agentes de deterioro

28 | Cuando el arte se encuentra con la ciencia

 Espectro electromagnético con los diversos tipos de pruebas
Gama de radiaciones empleadas en el examen científico global de las obras de arte
Longitud de onda

namómetro 100 namómetros 1 milímetro 1m

Rayos X Ultravioleta Infrarrojo IR

Rayos Ondas de radio

gamma

Cercano

térmico
Microondas

medio
luz visible

700 nm

Radiografía RX Fluorescencia UV Luz visible difusa Luz rasante Reflectografía IR

Estructura del soporte de madera
al que se ha aplicado un proceso de
entrecruzamiento de tablones verti-
cales y horizontales para corregir las
alteraciones de la madera (procedi-
miento de engatillado o parqueter).
Las zonas de la imagen correspon-
dientes al amarillo claro muestran el
barniz antiguo. Los azules y lilas oscuros
corresponden a los repintados, retoques,
más recientes.
Imagen de la obra Virgen con Niño Nos permite apreciar la textura, Nos descubre el dibujo preparatorio
y dos ángeles, pintada a la manera las grietas y las ondulaciones de subyacente a la capa pictórica.
de Filippo Lippi la capa pictórica.

29 | Cuando el arte se encuentra con la ciencia

 Radiografía del san Juan del Paso de Semana Santa de Damià Campeny
radiografia

30 | Cuando el arte se encuentra con la ciencia

Cronología de los pigmentos históricos
Cronología de los pigmentos históricos
cronologia dels pig-
mensts

PREHISTORIA ANTIGÜEDAD EDAD MEDIA EDAD MODERNA EDAD CONTEMPORÁNEA ACTUALIDAD

(Renacimiento y Barroco) (industrialización)

negro carbón

tierra roja

tierra ocre

laca roja

laca carmín

masicote

malaquita

oropimente

azul egipcio

azul índigo

azurita

minio

bermellón / cinabrio

tierra verde

verdín / verde de cobre

blanco de plomo

aerinita

lapislázuli

amarillo de plomo y estaño

azul esmalte

resinado de cobre

amarillo de Nápoles

azul de Prusia, 1724

azul cobalto, 1807

verde esmeralda, 1814

amarillo de cromo, 1816

ultramar artificial, 1826

blanco de zinc, 1834

litopón, 1847

viridiano, 1859

azul cerúleo, 1860

Tabla que ordena cronológicamente los pigmentos más comunes usados a lo largo de la historia del arte. Gracias a este conocimiento es posible fechar una obra, detectar intervenciones posteriores a su creación o
descubrir su autenticidad o falsedad.

31 | Cuando el arte se encuentra con la ciencia

Para saber +

FLUORESCENCIA UV RADIOGRAFÍA RX
Especialmente adecuada para el estudio del barniz y de determinados materiales con res- Especialmente adecuada para el estudio de soportes. Permite conocer la estructura original o
puesta fluorescente a los rayos UV. Permite detectar el estado de la limpieza de una superficie modificada y su estado de conservación (por ejemplo la presencia de carcomas en maderas). En
pictórica e identificar intervenciones sucesivas a través de las diferencias entre los materiales lo referente a la capa pictórica, permite obtener información sobre el gesto de la pincelada y la
empleados (falsificaciones, repintados). manera de aplicar los colores, así como sobre el primer esbozo y los cambios de composición.
Radiación fuente de emisión
fuente RX
Radiación
UV película
radiográfica
obra de arte

arte
ded’art
Radiación
detector RX

obra
luz cámara fotográfica

obra
visible reverso anverso
reverso anverso
Características de la fuente de emisión
Características de la fuente de emisión La penetración del RX en el material depende del número atómico de los elementos presen-
Tipo de radiación: radiación electromagnética en el campo UV (300-400 nm).
tes, del grosor de la capa, de la longitud de onda del RX, que es función a su vez del voltaje de
Radiación descubierta por Wood en 1913.
la fuente, de la distancia entre la fuente de RX y el objeto analizado y del tiempo de exposición
Foco: luz de Wood. Está formada por una lámpara de vapor de mercurio a alta presión, con
a las radiaciones X.
un filtro de óxido de níquel que elimina los rayos visibles (dejando sólo restos de luz azul) y
deja pasar los UV. Detección
Los fenómenos que provocan contraste en las radiografías de pintura son los materiales. Los
Detección Cámara fotográfica que tienen átomos pesados, como el plomo, el oro y el mercurio, presentan mucha absorción,
Particularidades de la técnica por lo que son opacos a los RX y aparecen como zonas blancas; los materiales orgánicos
Normalmente, la luz emitida por las sustancias con fluorescencia UV es coloreada y de inten- (colorantes, aglutinantes y barnices) presentan poca absorción, y aparecen por lo tanto como
sidad débil. Los colores van desde los amarillos a los verdes, pasando por los anaranjados, zonas oscuras, ya que son atravesados por la radiación X. Entre los unos y los otros encon-
principalmente. La mayoría de las resinas orgánicas presentan este tipo de fluorescencia. tramos numerosos materiales que presentan varias gradaciones de grises.
También algunos pigmentos, como los blancos o los amarillos. ¡Atención, hay que llevar gafas Por lo que respecta al grosor, las zonas más finas presentan poca absorción y aparecen más
especiales para protegerse la vista! oscuras. Las zonas más gruesas aparecen más blancas. Se busca un resultado con el máxi-
Imágenes del procedimiento mo contraste claro/oscuro.
Imágenes del procedimiento

Proceso de obtención de una fotografía con luz UV. Iluminación, captura y resultado del examen de la Proceso de obtención de una radiografía RX de la obra El mercado de Dax, de Regoyos.
obra Virgen con Niño y dos ángeles, a la manera de Filippo Lippi.
32 | Cuando el arte se encuentra con la ciencia
Para saber +

MICROSCOPIA ESTEREOSCÓPICA MICROSCOPIA ÓPTICA

6. barniz más moderno

5. repintado con una mezcla de pigmentos similares a
los originales
4. barniz antiguo

3. policromía azul del cielo pigmento blanco+blanco

2. base de pintura blanca

1. capa de preparación a base de yeso

Imagen de una muestra (fragmento microscópico) de pintura mural de Sant Climent de Taüll, siglo xii, vista a Estratigrafía de una muestra procedente de la representación del cielo del cuadro Virgen con el Niño y dos ángeles, a
través del microscopio estereoscópico. la manera de Filippo Lippi, segunda mitad del siglo xv.

En la imagen de la muestra vemos el pequeño relieve que forma la capa de pintura azul encima
de la roja. Se observa la muestra directamente al microscopio, sin necesidad de ninguna prepa-
ración especial.
En esta estratigrafía podemos observar una disposición en capas que se explica tanto
por el proceso creativo del artista como por todas las intervenciones posteriores que
ha experimentado el cuadro. Las últimas capas corresponden a una parte de la pintura
original, que se agrieto y se levantó. Una intervención de restauración la aplanó, lo cual
hizo que se encabalgase sobre las anteriores. También podemos ver muy bien, en dos de
las capas, el color y la morfología de las partículas de un pigmento azul mezclado con
otro blanco.
Para estudiar la autoría de esta obra hay que conocerla en profundidad e identificar
todos sus elementos constitutivos, como por ejemplo los pigmentos originales que usó el
pintor.

Lupa binocular. Observación de una muestra con el microscopio de

superficie. Microscopio óptico analizando una estratigrafía. La muestra a observar con microscopia óptica debe ser plana.

33 | Cuando el arte se encuentra con la ciencia

Para saber +

MICROSCOPIA ELECTRÓNICA ESPECTROSCOPIA DE RX POR SEPARACIÓN DE ENERGÍAS

violinista metal

Pb, plomo

Estratigrafía de una muestra procedente de la representación del cielo del cuadro Virgen con el Niño y dos ángeles, a Espectro de un fragmento de metal alterado de El violinista, de Pablo Gargallo.
la manera de Filippo Lippi, obtenida con microscopia electrónica (electrones retrodispersados). Las zonas más claras
corresponden al blanco de plomo. La azurita (pigmento que contiene cobre) aparece como partículas de tonalidad gris
El microscopio electrónico tiene asociado un sistema de análisis que permite determinar
oscuro. Las capas de barniz se ven completamente negras.
los elementos de la tabla periódica presentes en un punto de la muestra. (No detecta los
más ligeros.) En este espectro de un pequeño fragmento de metal alterado de la escul-
Con la microscopia electrónica se obtienen dos tipos de imágenes:
tura El violinista, de Pablo Gargallo, se observa la presencia de plomo. Ahora bien, no
-Una (con electrones secundarios) que pone de manifiesto la textura y morfología de la
sabemos en qué forma química: metal o alguna sal de alteración.
muestra.
-Otra (con electrones retrodispersados) que permite ver el contraste de imagen según la
disponible app vídeo
composición química. Los elementos de número atómico más alto aparecen como puntos
más blancos, y los elementos más ligeros como puntos más oscuros.

Microscopio electrónico de los Centros Científicos y Tecnológicos de la UB.

34 | Cuando el arte se encuentra con la ciencia

Para saber +

ESPECTROGRAFÍA DE INFRARROJOS

Carbonato básico de plomo

Espectroscopio IR con un microscopio acoplado. Permite obtener espectros, como el de la pantalla, de muestras
microscópicas.

Espectro de la muestra de El violinista, de Pablo Gargallo, comparado con el espectro de un patrón de referencia de
carbonato básico de plomo.

En este espectro de un pequeño fragmento de polvo blanco procedente de la muestra de

la escultura de Pablo Gargallo analizada también con microscopia electrónica, la compa-
ración del perfil obtenido con una base de datos de productos de referencia nos permite
identificar con claridad que se trata del compuesto carbonato básico de plomo.

disponible app vídeo

35 | Cuando el arte se encuentra con la ciencia

Para saber +

TÉCNICAS CROMATOGRÁFICAS DIFRACCIÓN DE RX

ácido palmítico

cobre
ácido esteárico
ácido azelaico

Cromatograma de una muestra del cuadro Virgen con el Niño y dos ángeles, a la manera de Filippo Lippi.

En este ejemplo se pretende identificar qué tipo de aglutinante graso (aceite o huevo)
contiene la muestra. Los aglutinantes grasos son una mezcla compleja de productos
químicos entre los que se encuentran los ácidos grasos (esteárico, palmítico o azelaico).
Cada uno de estos ácidos presenta un tiempo de retención distinto y característico en una
columna de material absorbente; de ahí que puedan separarse por cromatografía. Según
las intensidades relativas de los picos de estos tres ácidos se puede saber si el aglutinan-
te era aceite de linaza, de adormidera o de nuez, o bien yema de huevo.
Espectro de difracción de una muestra de pintura actualmente negra procedente de las pin-
turas murales de Sigena, que sufrieron un incendio. La identificación del compuesto tenorita
(un óxido de cobre) ha resultado ser un dato muy valioso para determinar cuál debía de ser
el pigmento de origen. Concretamente, se trata del pigmento azul azurita (un carbonato de
cobre).
disponible app

Equipo de cromatografía de gases.

Detalle de un aparato de difracción de RX del Instituto de Ciencias de la Tierra
Jaume Almera (CSIC).
36 | Cuando el arte se encuentra con la ciencia
Diseño gráfico: Marta Aymar
con la colaboración de Marc Aguilar Chillarón
Traducción: Jofre Homedes
Fotografías:
Museu Nacional d’Art de Catalunya
(Jordi Calveras, Marta Mérida, Joan Sagristà y
Área de Restauración y Conservación Preventiva)
© Carles Aymerich, del CRBMC
© Pablo Gargallo, VEGAP, Barcelona, 2013
Edición: Museu Nacional d’Art de Catalunya
Barcelona, enero de 2013