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 Consejo Nacional para la Cultura y las Artes Editorial Raíces, S.A. de C.V. EDICiÓN ESPECIAL
PRESIDENTE PRESIOENTE Número 47
Consuelo Sáizar Sergio Autrey Maza Diciembre de 2012
Instituto Nacional de Antropología e Historia DIRECTORA GENERAL
DIRECTOR GENERAL María Nieves Noriega de Autrey
Alfonso de Maria y Campos

DIRECTORA María Nieves Noriega de Autrey

EDITOR Enrique Vela
CREATIVIDAD y ESTRATEGIAS Miguel Autrey Noriega
DISEÑO Fernando Montes de Oca
JEFE DE REDACCiÓN Rogelio Vergara
INVESTIGACiÓN ICONOGRAFICA Daniel Díaz
ARCHIVO DE IMAGEN José Cabezas Herrera
ASISTENCIA DE INVESTIGACiÓN Mirna Medina Leyto
ASISTENCIA DE REDACClON Martín Yáñez Chirino
ADMINISTRADOR wES Y DISEÑO Samara Velázquez
ASISTENTE DE LA DIRECCION Ana Cecilia Espinoza
PRODUCCiÓN Vicente Salazar
FOTÓGRAFOS Carlos Blanco. Boris de Swan. Rafael Doniz. Marco Antonio Pacheco
Todas las fotografías. salvo las excepciones indicadas: Oliver Santa na I Raíces.
La obra de Diego Rivera se reproduce con autorización del Banco de México: La cultura huasteca. Palacio Nacional.
D. R. © 2012 Banco de México. " Fiduciario" en el Fideicomiso relativo a los Museos Diego FOTO OllVERSANTANAlRAlcES

Rivera y Frida Kahlo.Av. 5 de Mayo No 2. Col. Cemro. Deleg. Cuauhtémoc 06059. México. D. F.

AGRADECIMIENTOS Hilda Trujillo 50to. José Luis Pérez Arredondo. Luis Alberto Salgado Rodríguez. Miguel Ángel
Fernández. Columba Sánchez Jiménez. Miriam Estrada

COMITECiENTiFICO-EDITORIAL Sergio Autrey Maza.Ann Cyphers. Pablo Escalame Gonzalbo. Bernardo Garda Martínez.
Roberto Garda Moll. Leonardo López Lu ján. Eduardo Matos Moctezuma. María Nieves
Noriega. José Emilio Pacheco. Nelly M. Robles Garda. María Tere sa Uriarte Castañeda.
Gabriela Uruñuela Ladrón de Guevara

CONSEJO CiENTIFICO FUNDADOR Joaquín Garda- Bárcena. Alejandro Martínez Muriel.Alba Guadalupe Mastache Flores. Enrique Nalda

Editorial Raíces, S.A. de C.V.

ADMINISTRACIÓN Ma. Emilia Lombana
VENTAS Gerardo Ramírez
AsiSTENTE DE LA DIRECCIÓN GENERAL Ana Lilia Ibarra
CiRCULACIÓN María Eugenia Jiménez.Jesús M. Govela
REPRESENTANTE LEGAL Angelina Cué
INFORMACiÓN. VENTAS Tel. 5557-5004. Exts. 5 120Y 2061. O1800-4724237
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CORRESPONDENCIA Editorial Raíces, Rodolfo Gaona 86.
Col. Lomas de Sote lo, Del. Miguel Hidalgo. C. P. 11200.
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Itl Arqueologio Mexicana es una publicaCIón bimestral edItada y publicada por EditOrial Ralees I InstItuto Nmonal deAntropologi¡ e Historia. Editora responsable:Maria NIeves
Noriega BlancoVlgll.Cenificadode liCItud de Titulo num.7593.Cenlficadode LICItud deContenldonúm.5123.expedidosen la Comlslon Calificadora de Publicaciones y ReVistas
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Reserva de uso de titulo núm. 1938·93.ISSN 0188-8218. Prt:prtnso t Imprtslón: Offset Multicolor, S.A. de CVo, Calzada de la Viga 1]32. c.P. 09~30. MéXICO, D.F.. tel. S6]3·
1182. DiwibuClón tn ti Distrito Ftdtra/: Unión de Voceadores y Expendedores del D.F., Despacho Guillermo Benitez Velasco.Av. Morelos 76, Col.Juarez. México. D.F" C.P.
06200. tel. S703·1001 . DistribUCión tn las tstodos y locales cerrados: INTERMEX, SA DE CV.. lucio Blanco 435. Col. San Juan Tihuaca.Azcapomlco, México. D.F.. c.P. 01400.
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Federal del Derecho de Autor; su reproducción debe ser aprobada previamente por " ElINAH" y "la editorial". No se devuelven originales,
El contenido de los articulos es responsabilidad de los autores. Diego Rivera y la arqueología mexicana se terminó de imprimir en noviembre
de 2012. Hecho en México,

~
ClfculaCl6n certJficada por el
ivrn'
_ _ _ .. _
Instlluto Verificador de Medios
Registro No 067121
 DIEGO RIVERA
y la arqueología R1exicana
FOTOGRAFIA : OLIVER SANTANA

10 Introducción 64 HISTORIA DE LA
CARDIOLOGíA

12 VISiÓN POLíTICA DEL 66 HISTORIA DE LA RELIGiÓN

PUEBLO MEXICANO
68 CÁRCAMO DEL
Río LERMA
18 HISTORIA DEL
ESTADO DE MORELOS,
CONQUISTA Y REVOLUCiÓN
72 ESTADIO OLíMPICO
UNIVERSITARIO
24 EPOPEYA DEL
74 HISTORIA DEL TEATRO
PUEBLO MEXICANO
EN MÉXICO

32 MÉXICO PREHISPÁNICO 78 LA HISTORIA DE LA

Y COLONIAL MEDICINA EN MÉXICO

56 DETROIT DINÁMICO
84 Diego Rivera y la
58 TABLEROS DEL PALACIO arqueología Mexicana.
DE BELLAS ARTES La raíz profunda

60 UNIDAD PANAMERICANA 88 Para leer más •••

 Introducción
Si un artista mexicano no necesita presentación ese
es Diego Rivera, pues su obra se encuentra entre las
más importantes del siglo x,,\ no sólo en México sino
en el mundo. Pintor de altos vuelos, prolífico hasta el
asombro, Rivera supo, guiado en gran medida por sus
convicciones políticas, encontrar el camino para po-
ner a disposición de todos su arte, aprovechando los
espacios públicos que, merced a su gran prestigio, se
le ofrecían. En ellos, sin descuidar nunca su recono-
cida maestría técnica y sin dejar de plasmar su genio
artístico, se propuso con bastante éxito mostrar la ri-
queza cultural de México y su transcurso histórico.
En ambos sentidos, la presencia de lo indígena y lo
prehispánico fue fundamental, ya que Rivera enten-
día claramente su importancia en la configuración del
México de su época. Este considerar en un mismo
plano a las culturas indígenas prehispánicas y actua-
les es uno de los rasgos más atrayentes de la propues-
ta de Rivera y uno de los fundamentos principales de
su obra. Es por ello que en esta edición aparece, con
aquellas obras claramente alusivas al México prehis-
pánico, una muestra de los murales de la Secretaría de
Educación Pública dedicados a distintos aspectos de
los pueblos indígenas.
En el arte mural de Rivera la alusión al pasado pre-
hispánico tiene un lugar preponderante. Tras una tem-
prana referencia a la escultura de Xochipilli en la SEP,
Rivera abordó repetidamente el tema, primero en el
Palacio de Cortés en Cuernavaca y después en el Pa-
lacio Nacional-edificio público y emblemático si los
hay- y otros recintos en México y el extranjero. Esta
edición incluye todos los murales de Rivera con con-
tenido relativo a la época prehispánica; otros de gran
importancia, como los de San Ildefonso y Chapingo,
no fueron considerados pues su temática no arañe al
tema que nos ocupa. Por razones de espacio no in-
cluimos algunas obras con elementos de inspiración
prehispánica, como los mosaicos del Parque el Batán
o los de la Casa de Dolores Olmedo en Acapuleo.
Otras creaciones de Rivera relativas al tema, como su
extensa obra gráfica -que incluye una magnífica serie
de ilustraciones sobre el Popo! Vi/h--, el interesanre re-
cinto del Anahuacalli, así como su colección de pie-
zas arqueológicas, quedan a la espera de ediciones es-
peciales en el futuro.
Para el diseño de esta edición seguimos un criterio
bastante simple pero eficaz, ante la calidad y magni-
tud de la obra que presentamos. Mas que hacer una
edición plena de explicaciones sobre los significados
yel contexto en que se elaboraron los murales, opta-
10 I ARQUEOLOGíA MEXICANA
mas porque la obra del genial pintor se expresara por
sí sola, y para ello privilegiamos poner el mayor nú-
mero de imágenes del mejor tamaño posible. En to-
dos los casos presentamos la obra completa, es decir,
incluyendo aquellas partes no alusivas a lo prehispá-
nico pero que son indispensables para entenderla en
su conjunto.
Con excepción de los relativos a los murales en Jos
pasillos del Palacio Nacional y de los tableros de la
Historia de la Religión, todos los textos que acompañan
las obras son del propio Diego Rivera, quien explica
elocuentemente la intención de sus obras y sus com-
ponentes esenciales. En algunos casos presentamos
junto a los murales las piezas e imágenes de códices
que sirvieron de inspiración al pintor; cabe aclarar que
en modo alguno son todas, ya que la identificación
precisa de sus fuentes de información es un trabajo
aún por hacerse, si bien existen un par de estudios con
interesantes acotaciones al respecto (Brown, 1987, Y
Rodríguez Mortellaro, 2004) .
Como complemento ofrecemos un artículo de
nuestro querido maestro Francisco González Rul, pu-
blicado originalmente en el núm. 2 de esta revista.
Cumplimos así dos objetivos: reconocemos a quien
por primera vez, ¡hace ya casi 20 años!, nos propuso
este tema que ha resultado fascinante, y damos un ex-
celente contexto, no exento del desparpajo que carac-
terizaba al arqueólogo González Rul, sobre las fuen-
tes en que se documentó Rivera y las licencias que se
tomó al combinar la información en sus murales.
Sobre Diego Rivera se ha escrito muchísimo, el
mismo era de pluma fácil, como lo muestra la selec-
ción de textos que acompaña aquí a su obra (véase
en especial Rivera, 1996, dos muy útiles recopilacio-
nes de textos del pintor sobre distintas tópicos que
retratan claramente tanto a él, como su obra, como
su época). En la bibliografía que incluimos al final
de esta edición el lectOr encontrará títulos que le per-
mitirán adentrarse en los distintos aspectos de la obra
de Rivera. Un pintor original, mexicanísimo y com-
prometido al que sin exageración podemos conside-
rar no sólo como un creador de espléndidos mura-
les, sino una suerte de modelador de buena parte de
nuestro imaginario colectivo. Más allá de cualquier
inexactitud histórica en los elementos presentes en
sus obras, quien las contempla, quien tiene la suer-
te de disfrutarlas, no puede evitar sentirse orgulloso
Quetzalcóatl. México
de ser originario de esta tierra, poseedora de un pa- prehispánico. Muro
sado tan actual. norte, escalera de
Enrique Vela Palacio Nacional.
 VISiÓN POLíTICA DEL
PUEBLO MEXICANO
Xochipilli. Tlalmanalco , estado
VISiÓN POLíTICA DEL PUEBLO MEXICANO de México. Posclásico Tardío.
Piedra. 157 x 107 cm. MNA.
1923-1928 FOTO MARCO ANTONIO PACHECO I RAlcES
Fresco experimental con baba de nopal y fresco
tradicional
Superficie total: I 585. 14 m2
Secretaría de Educación Pública
República de Argentina 22 (entre Donceles y
Venezuela), México, D.F.
Observaciones: 235 tableros distribuidos en los
corredores de los tres niveles que circundan los dos
patios, en el cubo de la escalera en su totalidad y en
el cubo del elevador

[... ] Siendo la Secretaría de Educación Publica, más del edificio, así es que se em-
que ningún otro edificio público, el edificio del Pue- pleó la grisalla en falso bajo-
blo, el tema de su decoración no podía ser otro más relieve, acordándose al tono
que la vida de ese mismo pueblo; trató el pintOr de gris y la posición interme-
condensar ese tema y ordenarlo de acuerdo con la dia del entresuelo, se
arquitectura que decora. Lo dividió así: patio del u'a- tomó como tema
bajo, patio de las fiestas, y en la escalera expresó la las actividades in-
evolución del paisaje desde el nivel del mar -tropi- telecruales; y en el
cal- hasta la mesa central-nieves perperuas. El tema pJSO supenor se
central de la decoración de la escaleta, es el agua, el exaltó el color en
mar, la evaporación, las nubes que empuja contra las composiciones
las vertientes, el viento cálido, la lluvia fecundan te, centrales -lado del
la tempestad, la nieve, el deshielo yel agua que co- sur, imágenes de
rre refrescando, las tierras calientes, hasta volver al los representativos
mar, su origen; paralelamente al movimiento del pai- transfigurados por
saje, expresó el pintor la evolución del pueblo, co- la muerte en la re-
municando así los tres planos en que el piso bajo, en- y o lución; lado
tresuelo y piso superior dividían la decoración de los del norte, la trini-
patios. En el piso bajo del primero de ellos, están re- dad revoluciona-
presentadas, en los ángulos, las industrias básicas de ria , el MANTENE-
la región mexicana -lado del sur, cultiyo de la caña DOR, el PROCLAMADOR y el DISTRIBUIDOR;
y elaboración del azúcar, tintorería ,-tejidos; lado del en el centro, la unión del campesino y el obrero bajo
centro minería de la plata yel oro, cultiyo del trigo r Apolo y los dones de la Agricultura y la Industria.
el maíz, alfarería; lado del norte, minería yelabora- En las composiciones coloridas trató el pintor de
ción del hierro, ypastoreo. En los ejes del patio, puer- hacer algo que sugiriera como la luz o la llama de la
ta de acceso al escenario, puerta de acceso a la es- actividad, el esfuerzo y la aspiración de los u'abaja-
calera y centro del lado correspondiente a la dores. En los ángulos, para no debilitar la idea arqui-
fachada, se colocaron tres alegorías: las mujeres y los tectónica de resistencia, representó en grandes ba-
frutos, el abrazo del campesino y del obrero y la li- jo-relieves las artes, actividades que unen en ella el
beración del peón y la reconstrucción - la maestra trabajo y la fiesta . [... ]
rural. En el entresuelo, por su dimensión achaparra- Actualmente se ha encargado al que esto escribe
da y lo raquítico de las mochetas de sus innumera- la decoración de este patio de las fiestas y de él van
bles puertas, no era posible el empleo del color, que ejecutadas: la fiesta titular -la zandunga, danza ga- Xochipilli y adoradoras. Tercer
hubiera debilitado la idea de resistencia y viabilidad lante tehuana-, la fiesta fúnebre -danza mortuoria nivel, Patio del Trabajo. SEP. ~

12 / ARQUEOLOGIA MEXICANA
yaqui-, la fiesta del maiz, celebración de la cosecha,
y correspondiendo a los ejes del patio, las tres fies-
tas de la multitud, la feria y peregrinación, la dota-
ción de tierras y la fiesta del trabajo -primero de
mayo- en curso de ejecución. En los tramos de los
muros intermedios, se pintarán la fiesta de la cruz,
14/ ARQUEOLOGíA MEXICANA
de los albañiles, la danza religiosa, las abluciones ri-
tuales, el descanso durante la peregrinación, la fies-
ta de las flores, la tirada de frutas en Tehuantepec y
la quema de los judas.
Diego Rivera, 1986, "Los patios de la Secretaría
de Educación Pública", pp. 84-88
El cenote. Primer nivel,
Patio de las Fiestas. SEP.
La fiesta del maiz. Primer ni-
vel, Patio de las Fiestas. SEP. ~
 Dia de muertos, la ofrenda. Primer
nivel , Patio de las Fiestas . SEP . >

La escultura . Tercer nivel , Patio del Trabajo. SEP .

La arquitectura. Tercer nivel , Patio del Trabajo. SEP .

La zandunga . Tercer nivel , Patio del Trabajo. S EP. La danza del venado. Tercer nivel , Patio del Trabajo. SEP.

16 / ARQUEOLOGíA ME X ICANA
 Lucha entre aztecas y españoles. Palacio de Cortés.

HISTORIA DEL ESTADO

DE MORELOS,
CONQUISTA y REVOLUCiÓN

HISTORIA DEL ESTADO DE MORELOS, C ONQUISTA y REVOLUCiÓN

1929-1930
Fresco
Superficie total: 149 m2
Palacio de Cortés, Cuernavaca, Morelos, México
Observaciones: El edificio hoy en día es el Museo de Cuauhnáhuac, del Instituto Nacional
de Antropología e Historia (INAH)

18 / ARQU EOLOGIA ME XICAN A

Decidí hacer escenas de la historia de la región en dieciséis páneles consecuti-
vos, comenzando con la Conquista española. Los episodios comprendianla toma
de Cuerna vaca por los espai'íoles, la construcción del palacio por e! conquista-
dor )' e! establecimiento de las refinerías de azúcar. El último episodio era la re-
volución campesina dirigida por Zapata. En los páneles que pintaban los horro-
res de la conquista española, hice un retrato de! inhumano pape! de la vieja
iglesia dictatorial. Tuve e! cuidado de autentificar cada detalle mediante una in-
vestigación precisa, porque no quería dar la menor oportunidad a nadie para que
tratara de desacreditar los murales en su conjunto con el pretexto de que algún
detalle fuera una invención. [... ]
Los páneles fueron hechos en las tres paredes de un soportal exterior. Debajo
de los principales páneles experimenté con un friso en seudobajorrelieve. Me im-
puse la tarea de integrar e! movimiento de las figuras al ritmo de la arquitectura,
al movimiento de la historia en e! tiempo y e! espacio)' con el movimiento del pai-
saje ascendiendo de los valles a las montañas. Quedé muy contento de! resultado.
Diego Rivera, 1988, pp. 103-104

HISTORIA DEL ESTADO DE MORELOS. CONQUISTA y REVOLUCiÓN I 19

La toma de Cuernavaca.
Palacio de Cortés.

Construcción del Palacio de

Cortés. Palacio de Cortés. ~
...
 Llegada de Cortés
a México. Grisalla 1.
Palacio de Cortés.

Cortés ante los emisarios

de Moctezuma . Grisalla 2.
Palacio de Cortés.

Tormento de Cuauhtémoc. Grisalla 5. Palacio de Cortés.

Muerte de Cuauhtémoc.
Grisalla 6. Palacio de Cortés.

Indígenas esclavos en las

minas de plata . Grisalla 8.
Palacio de Cortés.

22 / ARQUEOLOG fA MEXICANA
 Cortés obtiene el apoyo de
los tlaxcaltecas. Grisalla 3.
Palacio de Cortés.

Sitio de Tenochtitlan .
Grisalla 4. Palacio
de Cortés.

Destrucción de la cultura
indígena. Grisalla 7.
Palacio de Cortés.

Bartolomé de las Casas pro-

tegiendo a los indígenas. Vasco de Quiroga enseñando a los indígenas nuevas Asesinato del líder indígena Roquetilla. Grisalla 11.
Grisalla 9. Palacio de Cortés. artes y oficios. Grisalla 10. Palacio de Cortés. Palacio de Cortés.

HISTORIA DEL ESTADO DE MORELOS. CONQUISTA y REVOLUCiÓN I 23

 EPOPEYA DEL
EpOPEYA DEL PUEBLO MEXICANO
EL MUNDO DE HOY Y DE MAÑANA HISTORIA DE MÉXIco. MÉXIco PREHISPÁNICO

1929-1935
Fresco
Superficie total: 275. 17 m2
Escaleras de Palacio Nacional
Plaza de la Constitución, México, O.F.

El tema: Este está hecho de acuerdo con la arquitectma del edificio, te-
niendo en cuenta la función de la escalera. Son tres tramos, con un gran
mmo unido. En el fondo, dos mmo unidos laterales y una bóveda.

Epopeya del pueblo mexicano. El mundo de hoy y de mañana. Palacio Nacional.

PUEBLO MEXICANO
Para el muro lateral de la derecha, mirando frente a la escalera:
l'vféxico Antiguo. En el centro de la arcada, el sol, contra la clave
del arco. Quetzalcóatl viene del sol a la tierra, llega y es recibido
por los sacerdotes toltecas. Quetzalcóatl en medio del pueblo Tol-
teca enseña y se desarrolla la civilización: el escultor, el pintor, los
escritores, los botánicos r los campesinos cultivando la tierra. Es
decir, las artes y las industrias. Quetzalcóatl se va, arrojándose a la
guerra de la cumbre del Citlaltépetl, conyirtiéndose en una estre-
lla. Los sacerdotes se ensoberbecen y forma casta opresora, exi-
gen tributos pesados del pueblo, no oyen sus demandas, sobrevie-
ne el levantamiento del pueblo, que destruye a los malos
sacerdotes del sol. La degeneración del culto llega en su involu-
ción al sacrificio humano.

Epopeya del pueblo mexicano. México prehispánico. Palacio Nacio nal.

 Muro lateral de! sostén de la escalera: Abajo, muros debajo de los
tramos laterales de la escalera, al nivel del suelo. Desembarcación de
Cortés en Veracruz. Malintzin indica a los conquistadores la ruta a
México. Muro de la derecha: Pacto de Cortés con Xicoténcatl. Apro-
visionamiento de los españoles. Alianza de los tlaxcaltecas.
Gran muro central: en la parte baja, al centro e inmediatamente
después de! acceso de la escalera sobre el descanso central, los jinetes
españoles combaten con los guerreros mexicanos, a la altura de los
descansos laterales, arcabuseros castellanos tiran sobre los mexicanos
que defienden Tenochtitlan, indicada por la piedra votiva recién en-
contrada en e! palacio nacional representativa de su templo mayor con
e! sol sobre él. A sus lados, emergen dos enarboladuras de berganti-
na indicando la situación de la escena.
En e! eje, sobre el templo mayor, el águila que es e! centro de toda la
composición. Tnmediatamente debajo de ella domina los grupos de
combatientes la figura de Cuauhtémoc que dirige la defensa. Lateral-
mente suben en declive correspondiente al ascenso de la escalera, y ha-
cia e! eje, dos rampas, al arranque de estas y a la derecha, Cortés hace
destruir el templo y la ciudad de México por los vencidos esclavizados.
A la izquierda Cortés tomándole la mano a Malintzin y sus dos hi-
jos, ordena la reconstrucción de la ciudad.
Diego Rivera en Rodríguez Mortellaro, 2004, pp. 189-190

l. Muro norte:
I . Quetzalcóatl,
gobernante y
deidad de los
toltecas.
2.Templos del Sol
y de la Luna.
3.Yolcán en
actividad del que
surge la cabeza
de la serpiente
emplumada,
representación , ,
I

de Quetzalcóatl.
,'
4. El Sol de cabeza
que representa
tanto el diario ocaso como la caída de Tenochtitlán y del imperio mexica.
5. Representación de la partida de Quetzalcóatl.
6. Los cuatro puntos cardinales.
7. Músicos y danzantes en una ceremonia; tras ellos aparece una milpa madura,
un maguey, una planta de tabaco y un pequeño cactus.
8.Tejedoras.
9. Campesinos que siembran maíz.
10. Elaboración de objetos con plumas.
I 1. Escultores.
12. Ceramista.
13. Elaboración de códices.Tlacuilo.
14. Artesano trabajando el oro.
15. Ceramista
16. "Tamemes" o cargadores.
17. Guerreros mexicas.
18. Prisionero de guerra que espera ser sacrificado.
19. Un joven caudillo exhorta a su pueblo a luchar por emanciparse del pesado
yugo mexica que los explota.
20. Batalla entre guerreros aztecas y guerreros de los pueblos dominados.

México prehispánico . Muro norte, escalera de Palacio Nacional.

26 I ARQUEO LOGIA MEXICANA


.:<
I etlj'i/lfld f'/r'íllp . .Íd ih:IC/II.
Quetzalcóatl. Códice Florentino , sumario,
f. 10v.
Músicos con teponaztli y tlapanhuéhuetl.
Códice Florentino , lib. IV, f. 19v.
Huémac, señor de Tula. Historia de las In·
dias de la Nueva España e islas de Tierra
Firme , cap. LXXIX.
28 / ARQUEOLOGIA MEXICANA
D iego Rivera y su visión
d e la historia de México
Cuando ,~sité Tonantzintla, le pregunté a la pequeña hija
del sacristán por qué le gustaba la decoración de la igle-
sia. "Me gusta -contestó- por las figuritas que tiene".
Yo podría decir ahora que los frescos, me gustan, en par-
te, por sus figuras. Diego las ha tomado de la cantera de
la historia y las ha hecho bailar rabiosamente hasta 10-
gar que dejen en la pared su último resuello.
"Tengo la ambición -había dicho acerca de sus
trabajos en la Secretaría de Educación Pública- de
reflejar la expresión genuina, esencial del país. Quie-
ro que mis cuadros reflejen la ,'ida social de México
como yo la veo y por la realidad), el orden del pre-
sente, se mostrarán a las masas las posibilidades del
futuro. Trato de ser ... un condensador de las luchas
r anhelos de las masas y un transmisor que les pro-
porciones una síntesis de sus deseos, de modo de
servirles como un organizador de conciencia)' ayu-
dar a su organización social."
Con esta misma ambición ,'a a emprender la inter-
pretación de la historia de México. Toda la historia en
una escalera. El pasado indígena, la Conquista, la evo-
lución del México independiente y su proyección en
el futuro. ¿La clave? Una dialéctica rigurosas. ¿El es-
pacio? Los muros imponentes. ¿Los medios? Un apa-
sionado pincel mojado en el color y en las esencias de
México. Y ahora veamos lo realizado.
En el muro de la derecha surge el mundo poéti-
co de los indios. Quetzalcóatl, el dios ci\-ilizador, en-
seI'ia a los naturales las artes y las ciencias. Principia
a organizarse el mundo indígena. Los pies de los dan-
zantes introducen el ritmo. La chirimía y el caracol
estremecen el aire virginal. Orfebres y canteros la-
bran con amor piedras y metales. La arquitectura
puebla de formas geométricas el paisaje. El comer-
cio, en hombros de los tamemes, se pone en marcha
a través de los bosques. Cuando se inicia la guerra
santa y brilla en el volcán el símbolo del Sol Tona-
tiuh, Cuatro Terremotos, anunciando la destrucción
del uniyerso, Quetzalcóatl desaparece en los confi-
nes del Mar del Cielo prometiendo yolyer a la Tie-
rra de Anáhuac.
En ésta, la tierra abonada, el paisaje y el hombre
que van a nutrir las raíces del trasplante español. Los
virreinatos se fundaron donde había un imperio in-
dígena. Donde no exisúa una poca cultura autócto-
na, sólo pudo prosperar trabajosamente la capitanía
r la modesta empresa colonizadora.
Fernando Benítez, en Ramos, 1986, p. 86
Quetzalcóatl. México prehispánico. Muro
norte, escalera de Palacio Nacional.
[... ] En e! centro exacto del muro principal, Rive-
ra pintó, posada sobre un nopal, una enorme águi-
la de cuyo pico desciende e! signo del agua y e! fue-
go. La representación está tomada de la parte
posterior de! Teocalli de la Guerra Sagrada, y se
considera como una versión del nombre glifico de
Tenochtitlan. Según la leyenda de la migración
mexica, Huitzilopochtli dijo a su pueblo que se es-
tableciera en el lugar en donde un águila se posara
sobre un nopal saliendo de un lago. Esto sería e!
signo agua-fuego, en náhuatl at/ t/achillo//i o tmatl t/a-
chillo//i Je acuerJo con Sahagún. [... 1
Beatriz de la Fuente, en Diego Ril"l'ra h~)', 1986, p. 93

Guerreros mexicas. Códice Mendoza , lám . LXV, f. 64r.

Teocalli de la Guerra
Sagrada . Ciudad de
México. Posclásico
Tardío . MNA.
FOTO MA PACHECO I RAlcES

La conquista de México. Historia de México.

Muro oeste , escalera de Palacio Nacional.

30 / AR QUEOLOGíA MEXICANA
 MÉXICO
PREHISPÁNICO
y COLONIAL
MÉx ICO PREHISPÁNICO y COLONIAL

1941-1952
Fresco
Superficie total: 198.92 m 2
Corredor del primer piso de Palacio Naci onal
Plaza de la Constitución, México, D.F.

Estos tableros son parte de una obra más amplia

que abarcaría el resto de los pasillos y llegaría hasta
la época pos terior a la Revoluci ón. Diego Rivera
sólo concluyó la parte relativa a la época prehispá-
nica y uno relativo a la conquista española. Las di-
mensio nes de cada uno de los tableros están de ter-

Muro norte

Cuh
::: [o nQC
Cultura purreCha, 1942

El tianguis de Tlateloleo, 1945 Cultura mixteca-zapoteca,

Grisalla número I 2 4 6 7 8 9 10 II 13

El mundo debe a México.

Palacio Nacional.

32 / ARQUEOLOGíA MEXICANA
 La cultura del México
antiguo. Palacio Nacional.

minadas por las proporciones de los muros en los

pasillos del Palacio. Los de mayor tamaño están de-
dicados a algunas de las principales culturas mesome-
ricanas, mientras que los restantes se enfocan en al-
gunos productos especialmente importantes para
esas sociedades. Al pie de cada uno de los coloridos
tableros se encuentran una serie de representacio-
nes monocromas, llamadas grisallas, que hacen re-
ferencia a distintos temas, buena parte relacionados
con la economia y la cosmovisión del México anti-
guo. En esta edición, las grisallas se presentan por
separado y agrupadas en las páginas 44-45 y 52-53;
el lector puede relacionarlas con el tablero en que
se encuentran siguiendo la numeración que se mues-
tra en el diagrama que aparece en estas páginas.

'te Muro este

------------------------------- --- --------------------------------------------------------------1 ('------------------------------

Cultura
totonaco, 1950 Cultura huasteco, 1950 El omate, 1951

zapoteca, .--

J ~C!JGJ
i i
lllid bJJ
11 :2 13 14 16 18 19 20 21

---j-

Páginas siguientes: El tianguis

de Tlatelo /co. Palacio Nacional.

MEXICO PREHISPÁNICOY COLONIAL 133

r... ] En el mercado de
Tlatelolco se ad"ierte el
goce por no omitir de-
talle, de la misma ma-
nera que en la descrip-
ción minuciosa de
Bernal Díaz del
Castillo, elocuen-
re, además, acerca
de la magnitud
que debió de tener
el comercio en el
mundo prehispánico.[ ... ]
También en el comercio
precolombino, acti,-idad indis-
pensable del hombre prehispánico
para adquirir y distribuir los productos
de su trabajo, hay elementos ,-aliosos para
comprender las implicaciones de esa actiyidad en el Perro con ruedas . Pánuco,
Veracruz . Posclásico Tem-
ámbito cultural.
prano. Museo de Antropolo-
En las grisallas de la parte baja del mercado ha)' gia de Xalapa , Veracruz.
sembradores de maíz; recolectores de chile, tomate, FOTO RAFAEL OONIZ I RAleES

calabaza, papa, camote r frijol; pizcadores de algo-

dón; hilanderas)' tejedoras; descortezadoras de ama-
te; fabricantes de papel y curanderos. Todas son ac-
tividades y trabajos de la vida diaria, de los cuales se
dan disrintas versiones en los otros paños del corre-
dor de que se trata. [... ]
Beatriz de la Fueme, en Diego Rúe!'a hq)', 1986, p. 95

Enfrente y siguientes pá-

ginas: El tianguis de Tla-
Templo Mayor de Tetzcoco . Códice Ixtlilxóchitl, f. 112v. telo/co . Palacio Nacional. ~

36 I A RQ UEOLOGiA MEXICANA
 [... ] En el mural llamado CfI/tllra plllipecbay que hoy
designaríamos más adecuadamente De las mltlfras
de Occide/lte, sobresalen los rrabajos de los reñido-
res de telas)' los de los pintores. En relación con
estos últimos, hay, en el Códice Matritmse de la Real
Academia, un texto de los informantes de Sahagún
que es bien conocido por la profundidad de sus
conceptos. [... ]
Rivera pinta al hombre prehispánico en su pro-
ducti\-o trabajo cotidiano, porque pintándolo en el
cumplimiento de éste, encuentra al hombre verda-
dero, al que en su diaria actividad, ya se trate de ex-
plotación de la naturaleza o de creación artística,
alcanza el sustentO físico y el bien espiritual. Con
rales acciones el hombre cumple su destino. [... ]
Beatriz de la Fuente, en niego R¡¡'era bq)', 1986, pp. 96-97

Tonalámatl de Aubin , lám . 19.

Cultura purépecha.
Palacio Nacional.

40 I ARQUEOLOGiA MEXICANA
l... ] Diego viaja al pasado para descubrir aquel mun-
do mutilado que yace sepultado en e! tiempo. Lo des-
cubre)' lo hace suyo y a partir de aquel conocimien-
to que toma de la arqueología y de las fuentes
históricas, llega a aprehender las sociedades que crea-
ron)" que destruyeron m.itos y pueblos y los plasmas
como parte de aquel devenir dialéctico del que hoy
somos resultante. Aquí valdría la pena preguntarnos
¿por qué pintó Diego el pasado y lo hizo presente?
Diego acude a lo prehispánico porque había sido
negado, porque había necesidad de encontrar aquel
mundo que fue y poder, así, incorporarlo como algo
tangible, rei,-indicándolo ante la mirada de México y
del mundo, porque en aquel momento que se vivía
después de las luchas populares que desterraron lo
ajeno, 1\féxico \Oolvía los ojos sobre sí mismo)" trata-
ba de encontrar lo propio. Y Diego busca al hombre
prehispánico como raíz)" lo encuen tra lo mismo sem-
brando en la chinampa que en el mercado de Tlate-
lolco; lo ve en e! combate y como víctima del enco-
mendero; lo capta en sus símbolos o en los dioses
que el hombre ha hecho a su imagen y semejanza.
Pero ... ¿no son, acaso, esos roStrOS indígenas los
mismos que vemos vestidos de obreros o con las ca-
nanas cruzadas al pecho? ¿No son iguales manos tos-
cas y rudas del (lue siembra en e! tiempo)" de! que hace
e! futuro? Es que Diego deviene del hombre y vuelve
al hombre, pero al hombre creador, al hombre que lu-
cha, al hombre-hombre de todos los tiempos. [... ]
Eduardo Matos i\Ioctezuma, en Diego l?Jám hOJ, 1986, p. 101

Amanteca o trabajador de la pluma. Có-

dice Florentino, lib. IX, f. 63r.

Cultura mixteca-zapoteca.
Palacio Nacional.

MEX ICO PREHISPÁNICOY COLONIAL 1 43

1. Cultivo de maíz y extracción de aguamiel. El tianguis de Tla- 2. Cultivo de calabaza , chile , frijol y aguacate. El tianguis de 3. El gobernante distribuye el
telolco. Tlatelolco. maíz obtenido como tributo . El
tianguis de Tlateloleo.

- (

6. Teñido con caracol púrpura. Cultura purépecha.

9. Minería. Cultura
mixteca-zapoteea.

10. El tallado . Cultura

mixteca-zapoteca.

44 / ARQUEO LOGiA MEXICANA

 7. Ceramistas.
Cultura purépecha.

8. Elaboración de pigmentos
y pintura corporal.
Cultura purépecha.

'ura
11. El comercio del chalchihuite. Cultura mixteca-zapoteca.
~c a .

MÉXICO PREHISPÁNICO y COLONIAL 1 45

 "IBUOi:JBN Oi:JBIBd
"B:JBUO¡O¡ BJn¡/nJ
"IBUOi:JBN
Oi:JBIBd "a/n l/ /3
 Yáotl. Primeros Memoriales, f. 266r.

Tablero 6. Tajin, Veracruz.

[... ] Ri,'era tuvo, posiblemente, la oportunidad de

leer las primeras traducciones de la literatura ná-
huad hechas por Angel i\Ia. Gariba)'. De esta ma-
nera, a tra,'és del ente vivo que es el arte, se hizo
poseedor del mundo de nuestros antepasados, se
unió con él, y en simbiosis perfecta, se reconoció
en el humanismo ancestral.
Ahora bien, Rivera toma, de modo primordial,
tres grandes temas de ese mundo: las batallas, los
diarios trabajos que hacen el sentido de la ,-ida hu-
mana y las imágenes de dioses. Emplea también
multitud de imágenes que sirven de fondo y com-
plementan los temas principales: pirámides, tem-
plos y demás edificaciones, símbolos y signos to-
mados de códices y esculturas, diversos objetos
arqueológicos)' otros datos provenientes de sus lec-
turas. l... ]
Beau'iz de la Puente, en Diego Ri1'e/'tI hqy, 1986, p. 91

Cultura totonaca.
Pirámide de los Nichos. Tajin , Veracruz . Palacio Nacional. ~

48 / A RQU EO LOG íA ME X ICANA

'*x ~"*
*" *. ~ 1.nW-V~
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:;;.: ~ 7f; -1f.
~ "*' -f
*
 En otro mural del mismo Palacio Nacional, llama-
do Cu/tl/ra hllasteca, aunque representa un paisaje de
chinampas con un volcán al fondo, lo cual sugiere
el panorama lacustre de Tenochtitlan, se mira a la
derecha la imagen de una diosa del maíz y de la fer-
tilidad tomada del Códice Bo/·bónico. Esta es, según
distinguido aztequista, una mezcla de Chicome-
cóatl, nombre calendárico de la dicha diosa, y Te-
teoinnan o Toci, la madre de los dioses, nuestra
abuela, la madre tierra. La imagen tutelar refuerza
el contenido de la escena: el culti\'o del maíz y lo s
productos que de él derivan.
En la grisalla correspondiente a la parte inferior
de este mural, única que no trata de trabajos huma-
nos, está figurada la pareja primordial, los Yie jos
Oxomoco y Cipactónal, haciendo adi"in aci o ne s
con granos de maíz. Es también una versió n del Có-
dice Borbóllico.
Beatriz de la Fuente, en Diego Ril'e/"a hl!). 1986, p. 98

Sacrificio de Chicomecóatl
en ochpaniztli. Códice Bor-
bónico, lám. 30.
REPROGRAFIA M.A. PACHECO I RAleEs

Tepeí/huitl. Ofrendas de ma-

zorcas a Tláloc. Papeles sal-
picados de hule , amate-
téhuitl , envuelven una
ofrenda de elotes . Códice I' ,
Borbónico, lám. 32 .
REPROGRAFIA; M A PACHECO I RAlcES

« Cultura huasteca . E/cacao.

Palacio Nacional. Palacio Nacional.

MÉXICO PREHI SPÁNICOY COLONIAL 15 1

12. Recolección de mango, tamarindo y pifia . Cultura totonaca .

15. Usos del hule. El hule. 16. La creación del calend ario. Cultura huasteca.

18. Los tlacuilos informan a Moctezu-

ma II sobre los abastecimientos de
los españoles. El amate y el maguey.

52 / ARQUEOLOGíA MEXICANA
 'oe::Jf!:J B 'oe:;e:;
lap opJawo:) 'H
'e:Jeuo¡o¡ eJnllnC) 'e¡Olad ap o6anr lap O¡IJ le sopepose so¡afqo ' j7~
El amate y el maguey. Palacio Nacional.

La colonización o llegada de Hernán

Cortés a Veracruz. Palacio Nacional.

54 I ARQUEOLOGfA MEXICANA
 DETROIT DINÁMICO
Detroit Dinámico . Muro sur.
The Detroit Institute of Arts .

Las grandes proporciones

de la Gran Coatlicue inspi-
raron a Diego Rivera para
plasmar algunas de las má-
quinas en el mural Detroit Di-
námico. Esta página: Gran
Coatlicue . MNA. Siguiente
página:Taladro inspirado en
esa escultura prehispánica. ~

LA INDUSTRIA DE DETROIT o EL HOMBRE Y LA

M ÁQUINA O DETROIT DINÁMICO

1932-1933
Fresco
Superficie total: 433.68 m 2
Patio central "Rivera Hall"
The Detroit Institute of Arts
Michigan, Estados Unidos

Observaciones: 2S tableros

[. . .] En el panel grande central se encuentran representadas en orden lógico las di-

ferentes etapas de la producción, de la fundición del "bloque" de acero del motor de
combustión interna. Estas etapas se hallan separadas una de la otra por las correas
transportadoras con su movimiento serpentino de rieles, cadenas y ruedas. En la par-
te inferior de esta composición se muestran las diferentes operaciones de calibrar, pulir y
ajustar, realizadas por máquinas de precisión encerradas en " idrio, y por taladros múlti-
ples gigantescos, tan bellos como las obras maestras de arte antiguo de la América preco-
lombina, y que acrualmente se han vuelto dinámicos y productivos por el genio inyentivo
de los ingenieros norteamericanos y por el esrupendo esfuerzo creati,-o de los trabajadores
de todas las razas de la tierra quienes constiruyen la población industrial de D etroi t y sim-
bolizan el carácter internacional y universal del continente americano a la vez que consti-
ruirán el poder más grande de América a través de muchas eras del porvenir. l...]
Diego Ri\-era, 1996, t. 1: "D etroit Dinámico. Una interpretación", p. 164
FOTO MARCO ANTONIO PACHECO f RAleES

56 I ARQUEO LOGíA MEXICANA

 TABLE ROS DEL PALACIO
DE BELLAS ARTES

Agustín Lorenzo (Carnaval de Huejotzingo). Pa-

México folklórico y turístico. Palacio de Bellas Artes. La dictadura. Palacio de Bellas Artes. lacio de Bellas Artes.

De los cuatro páneles, dos pintaban festivales mexicanos tradicionales: uno cen-
MÉXICO FOLKLÓRICO Y TURíSTICO
trado en torno del antiguo dios de la guerra, Huichilobos; el otro honraba al ban-
LA DICTADURA
dido generoso Agustín Lorenzo, que peleó contra los franceses y trató una vez, sin
DANZA DE LOS HUICHILOBOS
éxito, de raptar a la emperatriz Carlota. De los otros dos páneles, dedicados a te-
AGUSTíN LORENZO
mas más contemporáneos, uno se burlaba del México de los turistas y de las seño-
ras foLkloristas, disecando tipos urbanos cuyas in1béciles pretensiones se satiriza- 1938
Fresco sobre tableros transportables
ban con orejas de asno que les brotaban de la cabeza. El otro pintaba el carnaval
Superficie total: 8.20 m2 c/u; 24.80 m 2 en total
que es hoy la vida mexicana. En él hombres en uniformes simbólicos, de rostros
Segundo piso, Museo del Palacio de Bellas Artes,
como máscaras, cargaban contra espantapájaros de paja mientras las multitudes
Av.Juárez, México, D.F.
callejeras tocaban obedientemente sus matracas. Entre ellos, un general con cara
de cochino bailaba con una mujer que simbolizaba a México: su mano, subrepti- Observaciones: 4 tableros realizados originalmente para
ciamente, pasaba por encima del hombre de ella para robar la fruta que tenia a su el Hotel Reforma de la ciudad de México
espalda en una canasta. Un hombre con fisonomia de borrego, simbolizando al in- México folklórico y turístico, 3.89 x 2. 1I m
La dictadura, 3.89 x 2. 1I m
telectual de alquiler, trasmitía una reseña oficial de las festividades, enarbolando un
Danza de los huichilobos, 3.89 x 2.1 I m
hueso seco. Por encima de su hombro se asomaba un clérigo gesticulante. Detrás Agustín Lorenzo (Carnaval de Huejotzingo), 3.89 x 2.11 m
de una enorme figura desproporcionada aparecía la cabeza de un capitalista mexi- Los 3 primeros tableros pertenecen a la colección del
cano. El horrible, gesticulante gigante que oscurecía y dominaba el panel tenía los Instituto Nacional de Bellas Artes, y el cuarto es
rasgos de Hirler, Mussolin.i, Franklin D. Roosevelt y el emperador del Japón. Una colección del Instituto Nacional de Antropología e
Historia
bandera que sostenía en la mano derecha era un compuesto de los colores respec-
tivos de Alemania, Italia, los Estados Unidos de Norteamérica y el Japón.
Diego Rivera, 1988, pp. 189-190 Danza de los huichilobos. Palacio de Bellas Artes. >-

58 / ARQU EOLOGiA MEXICANA

 UNIDAD PANAMERICANA
UNIDAD PANAMERICANA O UNiÓN DE LA EXPRESiÓN ARTíSTICA DEL NORTE y DEL SUR EN ESTE
CONT INENTE

1940
Fresco sobre tableros transportables
Superficie total: 175.40 m 2
Lobby del Audítorio del City College de San Francisco (actualmente en la biblioteca del
mismo lugar), Avenues Ocean y Geneve, San Francisco, California, Estados Unidos
Observaciones: 5 tableros realizados originalmente para el Palace of Fine and Decoraeive Ares en la
Golden Gate International Exposition , 1939-1940, en la Isla del Tesoro, San Francisco California

l...] El mural, llamado /1 [aflilllollio de la e:>,presióll artística

del Nortey del Sur de este COlltil/ellte, media no menos de
1 800 pies cuadrados . . .
En este mural proyecté la idea de la fusión del
genio del Sur "léxico), con su religioso ardor )'
sus dotes para la expresión plástica, )' el genio del
Norte (los Estados Unidos), con su do-
tes para la expresión mecánica creado-
ra . Simbolizando esta unión - como
punto focal de toda la composición- es-
taba una colosal Diosa de la Vida, mitad
india, mitad máquina. E lla sería a mi vi-
sión de la ci\'ilización americana lo que
Querzalcóad, el gran padre de México, era
para los aztecas.
Pinté el Sur en el período anterior a la
llegada de Cortés. Las más destacadas señas
físicas de la tierra eran los voluminosos y coro-
nados de nie\'e Popocatépetl e Ixtaccíhuatl. Cerca
estaban los templos de Náhuad y Quetzalcóatl y
el templo de la serpiente emplumada. También
había pintado a los yaquis danzando la D anza del
Vendado, a unos alfareros ya Nezahualcóyotl, el
re)' poeta azteca (sic) de Texcoco que proyectó
una máquina para volar.
La conquista del tiempo)' del espacio fue-
ron simbolizadas por una mujer echándose un
clavado y por el Puente de la Puerta de Oro
cruzando la Bahía de San Francisco. Una figura
de Quetzalcóatl personificaba la continuidad de la
cultura del México antiguo. Esta idea se hallaba por
lo demás expresada también por un retrato de Du -
die y Carter, un ingeniero que volvía a una expresión
pura de la plástica usando sólo materiales e instru-

Coatlicue. Coxcatlán , Puebla .

Posclásico Tardio. Piedra toba . MNA.
FOTO MARCO ANTONIO PACHECO I RAlcES

60 I ARQUEOLOGIA ME XICA NA
mentas primitivos como el hacha. Tam-
bién pinté un retrato de mi mujer, Fri-
da, una artista mexicana de origen
europeo, buscando en las tradiciones
nativas su inspiración. Frida represen-
taba la vitalidad de esas tradicio-
nes del Sur, de la misma mane-
ra que Carter representaba su
penetración en e! Norte.
El parentesco de las tradi-
clones de México r los Estados
Unido s estaba representado
más allá por un viej o mexica-
no plantando un árbol en pre-
sencia de una muchacha mexi-
cana, mientras un muchacho
americano los veía. Cerca pin-
té un retrato de Paulette
Goddard sosteniendo entre sus
manos lo que habría de llamar
en una entrevis ta de prensa "e!
árbol de la vida y e! amor". Represen-
tando a la juventud femenina de lo s
Estados Unidos, aparecía en amisto-
so contacto con un mexicano.
Diego Riyera, 1988, pp. 195-197

Gran Coatlicue. Ciudad de México.

Posclásico Tardío. Piedra andesita. MNA.
FOTO MARCO ANTONIO PACHECO I RAlcES

Materialización de las dotes para Páginas siguientes. Izquierda: El genio creador

la expresión mecánica creadora del Sur fusionando con el fervor religioso y el
del Norte por la unión con la tra- talento natural para la expresión artística . De-
dición plástica del Sur. recha: Elementos del pasado y del presente. ~

UNIDAD PANAMERICANA I 61
HISTORIA DE LA
CARDIOLOGíA
HISTORIA DE LA CARDIOLOGíA

1943-1944
Fresco sobre tableros transportables
Superficie tota l: 48.60 m2
Instituto Nacional de Cardiología.Vestíbulo del
auditorio, planta baja. Periférico yViaducto Tlalpan.
México,D.F.
Observaciones: 2 tableros, realizados originalmente para el
antiguo Instituto Nacional de Cardiología. Dr. Márquez y
Av. Cuauhtémoc. México. D.F.

[En 1942] empecé a trabajar en el mural del Palacio Na-

cional y terminé pronto dos páneles completos. A la yez
me las arreglé para que me diera tiempo de hacer, después
que terminaban mi jornada de trabajo, dos grandes fres-
cos en el nuevo lnstimto de Cardiología, que tenían como
tema la Historia de la Cardiología.
En esos páncles usé una escala de [Onos más altos y
brillantes que los que había usado antes en cualquier
fresco. El panel de la pared Este representaba el cono -
cimiento cardiológico en los tiempos antiguos; el de la
pared Oeste, los avances modernos de esa ciencia. En
ambas pinturas, localizadas en el vestíbulo principal del
Instituto, combiné los retratos de los grandes cardiólo-
gos con sucesos notables de la historia del estudio del
corazón. Partiendo de la antigua medicina griega, afri-
cana, china y azteca, proyecté una visión de futuros as-
pectos de la Cardiología.
Diego Rivera, 1988, p. 205

Historia de la Cardiología Antigua. Muro este. Instituto Nacional de Cardiologia.

64/ ARQUEO LOGIA MEXICANA

Historia de la Cardiologia contemporánea. Muro oeste. Instituto Nacional de Cardiología.

HISTORIA DE LA CARDIOLOGíA I 65
 HISTORIA DE
LA RELIGiÓN
HISTORIA DE LA RELIGiÓN

1950-1957
Óleo sobre tela y temple sobre madera
Superficie: 7.57 m2
Colección del Museo de Arte Moderno
y colección privada
Observaciones: 5 tableros transportables

En esta serie formada por cinco tableros, de los que

aquí se presentan los tres alusiyos al México antiguo,
Rivera pretendía mostrar mediante la recreación Je
mitos)' ceremonias en distintas culmras )' épocas, la
historia de la religión en el mundo. En todos los ta-
bleros se muestran dos planos, uno superior, relacio-
naJo con lo divino, y uno inferior, con lo terrestre;
en cada caso se lleva a cabo un sacrificio, el ritual
esencial en el mundo prehispánico para ,-incular Jo
divino y lo humano. Entre los elementos represen-
tados en los tableros se encuentran algunas piezas
arqueológicas y OtroS procedentes de códices.

De izquierda a derecha: Historia de la

Religión , Tablero 1, Tablero 11 y Tablero 111.
FOTOS ARCHIVO Del INSTITUTO DE INVESTIGACIONES ESTÉTICAS UNAM

66 / ARQUEOLOG IA MEXICANA
CÁRCAMO
, DEL
RIO LERMA

Cárcamo del rio Lerma.

EL AGUA ORIG EN DE LA VIDA (CAJA DE AGUAS)

1951
Poliestireno y hule líquido
Superficie total: 224 m 2
Cárcamo del río Lerma, Bosque de Chapultepec,
México,D.F.

DIos DE LA LLUVIA TLÁLOC (FUENTE)

Mosaico de piedras naturales
Cárcamo del río Lerma, Bosque de Chapultepec,
México,D.F.

[.. .] Sobre la boca del túnel y como centro vertical de un todo homogéneo que hace un solo cuerpo Fuente de Tlálac. Cárcamo
de la composición emergen dos manos monumen- plástico de la pintura del interior y la escultura pin- del rio Lerma.

tales que en su buceo toman el agua que entregan a
la ciudad. Estas manos son, pláscicamente hablan-
do, las del cuerpo cuya cabeza sale de la cierra atra-
,·esando el agua del espejo, faz posterior de la cabe-
za estatua de Tláloc, cuya máscara ve hacia el cielo y
las montañas en dirección hacia el rumbo desde don-
de llega el agua atravesando la serrania perforada.
Las manos son la parte mayor de existencia en el
espacio físico-plástico de la pintura del interior del Cár-
camo, pintadas sobre una superficie de movimiento
convexo que si¡,'Ue la boca del túnel, con una síntesis
plástica que vive y se mueve manteniendo su realidad
espacial. Siglliendo los moyimientos del espectador,
pero sin repecir contornos ni superponer imágenes,
sino en virtud de las condiciones de su forma y color,
interés de todas las posibilidades de visibilidad.
Estas manos que se logró hacer realmente vivir
en el espacio físico-plástico pictórico, unen éste con
la realidad polidimensional escultórica del exterior
tura del exterior.
La figura del Tláloc, en policromía de piedras di-
ferentes y azulejos fragmentados, para la visibilidad
desde el suelo, ofrece en sus formas movimientos
que recuerdan los de las serranias; las modulaciones
de los detalles de las vesciduras unen sus formas pu-
ras en movimientos rítmicos con las formas de pie-
dras del fondo del espejo de agua y conscituyen un
todo homogéneo plástico. Ésta excita la imaginación
para la reconstitución vertical de la figura del Tláloc;
la raíz tradicional de esta manera de proceder plás-
cico está en los mundos de la cultura de los llamados
constructores de Monóculos.
E l público y aún los especialistas los considera-
ron durante los siglos de la Colonia y la independen-
cia de Norteamérica, como simples mojoneras, se-
ñalando rentas o delimitado dominios. Hoy, la
invasión del aeroplano, realización de la aerofoto-
grafía, reveló al público y a los especialistas asom-

68 / ARQUEOLOGIA MEXICANA
brados, que los amontonamientos de tierra eran en hombre, dando la cara al cárcamo y chorreando agua
realidad asombrosas y enormes esculturas, desarro- de sus cabellos; es el obrero que hace brotar, a tra-
lladas horizontalmente por un pueblo de imagina- vés de las peñas, con su propio sacrificio y adelanta
ción suficientemente porente para verticalizarla sin sus manos poderosas y enormes bajo la tierra, para
el auxilio mecánico de! avión. entregar el agua a sus hermanos de la ciudad .
Como contenido esta obra une la tradición poé-
tico-mitológica y popular de Tláloc, e! que hace bro-
tar viril y fecundo que aquí ofrece la bebida y meclio
líquido indispensable a la vida de! ser humano, cuyo
cuerpo es agua en un sesenta y dos por ciento, y plan-
ta con la mano izquierda e! maíz - cuatro granos-
cuyo proceso germinativo pinta el mosaico mientras
que con la derecha ofrece al pueblo dos mazorcas de
las cuatro cañas que ha hecho brotar. D a un gran
paso en el espacio micliendo el tiempo con la aber-
tura de sus piernas, como una gran compás de la eje-
cución de los trabajos, cuyas fechas están inscritas
en escritura jeroglífica en las plantas de sus pies. En
el que queda atrás, la de! inicio de los trabajos, año
nueve cañas, de la cronología mexica, y en el que ade-
lanta, año cuatro cañas, de la misma, el D ios se hace Rostro de Tláloc. Cá rca mo del río Lerma.

CÁRCAMO DEL Río LERMA I 69

Manos que brindan agua, El agua origen de la vida. Cárca-
mo del río Lerma.

Así se realizó la integración de la escultopintura

en México usando de las leyes de cambio de medio
para hacer por primera vez pintura en movimiento,
que el agua bajo la que vive le imprime por las leyes
de variaciones de superficie e índices de refracción
de sus corrientes; y por primera vez, después de los
lllo11/1ds bllilders, nuestros abuelos remotos escultopin-
taran para ser vista por el hombre que trip ula ya la
máquina para volar.
Diego Rivera, 1996, t. 1: "Integración plástica en la
cámara de distribución del agua del Lerma. Tema medular:
el agua, origen de la vida en la tierra", 1996, pp. 339-340

El agua origen de la vida.

Cárcamo del río Lerma. >-

Chalchiuhtlicue, díosa del agua .

Teotihuacan , estado de México. Clásico Temprano .
Piedra volcánica . 319 x 165 cm . MNA.
FOTO BORIS DE SWAN I RAlees

70 ARQU EOLOGIA MEXICANA

 ESTADIO OLíMPICO UNIVERSITARIO
El tema de ella, "el desarrollo del deporte en México desde la época prehispá-
nica hasta la actual", vincula al estadio olímpico de la c.v., realidad actual en ESTADIO OLíMPICO UNIVERSITARIO

el espacio, al espacio y al tiempo totales de la vida del pueblo que lo ha levan- 1952
tado, es decir, CJue nuestra intervención de escultOpintores ha dado mayor rea- Mosaicos de piedras naturales y cerámica
lidad histórica, mayor realidad social al movimiento estético, pero de absolu- Superficie total: 637.50 m 2
ta )' profunda funció n social)' utilidad pública. Hemos logrado realizar arte Estadio Olímpico
Ciudad Universitaria, México, O.F.
público social.
Ese arte no es posible sin la integración plástica; puestO CJue nuestros ma- Observaciones: la UNAM conserva todos los proyectos
teriales son pétreos, como los del edificio estructural, nuestras formas, las CJue de los relieves que decorarían el estadio.
éste genera en un movimiento arCJuitectónico, con sus características plásticas
monumentales, )' los modos)' posibilidades de su función misma. Los colores
de nuestras forma s figurativas y expresivamente sociales son originados por
la naturaleza físico-química misma de los materiales empleados para realizar
nuestra expresión plástica, puesto que ésta, por su contenido)' forma, resulta
Íntimamente ligada a la yida misma)' a la realidad del edificio y a la sociedad
que lo ha producido; puesto que nuestras formas y colores entonan con el pai-
saje plenamente, armonizan con sus modalidades minerales y yegetales, se her-
manan a la gama de sus ,-erdes, grises y profundos cálidos, a las tonalidades La universidad , la familia y
transparentes y sutiles de las lejanías y a los yerdiazules y nácares de su cielo el deporte en México. Esta-
en paz, a los negriazules rojizos de su cielo en tempestad; porque con nues- dio Olímpico Universitario.
tros cálculos de relieves ,-iven con las diferentes luces del día en todos los án -
gulos de visibilidad posibles)' resaltan triunfantes con el alumbrado artificial
en la noche, estableciendo una realidad plástica perenne y armónica con el me-
dio que las produjo. Podemos asegurar, sin modestia, pero sin jactancia, q ue
estamos realizando en el estadio, como colaboradores de los arquitectos, una
obra representatin de integración plástica (arquitectura-escultura-pintura) .
Esto ha sido posible porque nuestro entusiasmo de trabajadores y nuestro
amor de mexicanos por nuestra nación ha fundido en una, todas nuestras sen-
sibilidades, conocimientos y ,-oluntades.
La escultopintura del estadio olímpico de la Ce. es indudablemenre la rea-
lización más importante de mi vida de obrero plástico, simplemenre porque a
mis posibilidades individuales de invención y construcción, a mi sensibilidad
creadora, se han sumado setenta sensibilidades de obreros admirables, de al-
bañiles )' canteros que son tan artistas como los doce pintores y arquitectos
que hemos trabajado juntos; y cualesquiera que sean el valor, la sensibilidad y
la potencia productora indi,-idual de un solo hombre, no pueden equivaler ni
de lejos a la suma armónica de ochenra sensibilidades humanas u nidades, in-
tegradas, para la realización de una obra; que será para honrar)' enaltecer a
nuestra patria. Escudo de la fund ación de México-Tenochtitla n. Pal co del
Diego Rivera, 1996, r. 2: "El estadio olímpico uni,-ersitario", pp. 695-696 Rector. Estadio Olimpico Universitario.
 HISTORIA DEL TEATRO EN MÉXICO
[. ..] El mural ejecutado por e! equipo de pintores
HISTORIA DEL TEATRO EN MÉxICO O HISTORIA
bajo mi dirección en la fachada de! Teatro de los
POPULAR DE MÉxICO
Insurgentes, representa la evolución de! teatro
1953 mexicano a través de la historia, dividida en tres
Mosaico en vidrio secciones: el teatro prehispánico, e! teatro colonial
Superficie total: 550 m2
y e! teatro contemporáneo. Para e! primero se usó
Teatro de los Insurgentes
como representación una tragedia que se juega so-
Insurgentes Sur 1587, México, D.F.
bre la plataforma de un templo de Quetzalcóatl,
Observaciones: Este mural fue pintado en su totalidad con argumento de la lucha de la vida ye! amor con-
y recubierto posteriormente con mosaico de tipo
tra la muerte. Los personajes son: el guerrero )' su
veneciano
amante la bailarina; Mictlantecuhtli, Señor del Mun-
do Subterráneo y de la Muerte, que pretende lle-
varse a la bailarina para el sacrificio, arrancándola
a su amante que la defiende con su lanza, ayudado
por la sacerdotisa de Tlazoltéotl, Señora de la Vida,
e! Amor, la Enfermedad, la Medicina, los Alimen-
tos y la Basura.
En la parte alta de la composición, tres danzari-
Mosaico en vidrio del nas en acción con e! tipo cuya imagen ha llegado has-
Teatro de los Insurgentes. ta nosotros por medio de las figuras en tierra cocida
de Tlatilco. En la parte baja del templo, tres músicos
acompañan los diálogos y la acción usando como
instrumento el tlapanhtté/Jtletl, la flauta cuádruple
de barro cocido y el caracol. En el lado de la com-
posición en que esto termina, un poste rojo se levan-
ta para sostener enredada en él una imagen de
Quetzalcóatl, Señor de la Luz, del Viento, del Movi-
miento r por asociación de ideas Señor de la Cultu-
ra, asimilada a la luz y al aire, medio por el que se
transmite el sonido de la palabra r de la música, ex-
presiones del pensamiento y de la sensibilidad y en
el que navegan las aves, los más ,-eloces transmiso-
res animados, aparte de la luz y el sonido.
Diego Rivera, 1996, t. 1: "1I·1ural del Teatro
de los Insurgentes", pp. 410-411

Diego Ri vera traza el

mosaico del Teatro
de los Ins urge ntes.
Cl 227423 CONACULTA, INAH, SINAFO FN, MEXICO
 Tres músicos acompañan
los diálogos y la acción
usando como instrumento el
tlapanhuéhuetl , la flauta
cuádruple de barro cocido y
el caracol. Historia del tea-
tro en México , Teatro de los
Insurgentes.

Figurillas de Tlatilco, es-

tado de México, ilustradas
por Miguel Covarrubias.

Mictlantecuhtli,
Códice Laud, lám . 7.

76 I ARQU EOLOG íA MEXICANA

Mictlantecuhtli pretende llevarse a la bailarina para el sacrificio , su amante la defiende con su lanza . Historia del teatro en México , Teatro de los Insurgentes.

HISTORIA DEL TEATRO EN MÉXICO I 77

 LA HISTORIA DE LA
MEDICINA EN MÉXICO
LA HISTORIA DE LA MEDICINA EN MÉxIco: EL PUEBLO EN DEMANDA DE SALUD

1953-1954
Fresco y mosaico veneciano
Superficie total: 120.06 m2
Hospital General "Gaudencio González Garza"
del Centro Médico Nacional La Raza,
Calzada Vallejo y Jacarandas, Col. La Raza, México, D.F.

La historia de la medicina en México. Centro Médico La Raza.

Los indígenas prehispánicos recogían del moho de las tortillas y de la cáscara de papa-
ya el hongo que hoy, industrializado, se ha convertido en uno de los antibióticos más
extraordinarios del siglo XJ<, la penicilina.
Sobre el CódiceBadiallo se levanta majestuosa e imponente imagen de Tlazoltéotl, Se-
ñora de la Vida, del Amor, de los Alumbramientos y de la Medicina, que presidía esa
ciencia de los indígenas, la medicina pre-hispánica en sus principales modalidades. Al
centro, el Gran Sacerdote Médico, que presidía la organización médica que ya tenía, des-
de entonces, un carácter social.
De la rama fecunda del Árbol de la Vida pende - como ayer, como hoy, como siem-
pre- el columpio de los alumbramientos.
Diego Ri\'era, 1996, r. 1: "El pueblo en demanda de salud (1953-54)", pp. 419-420

Esta página y la anterior: Árbol de la salud, secciones izquierda y derecha

de La historia de la medicina en México. Centro Médico La Raza.
 La medicina antigua .
Centro Médico La Raza . ~

Planta de huacal-
xóchitl. Códice
Badiano, f. 18v.

Toci-Tlazoltéotl , "nues-
tra abuela". Códice
Borbónico, p. 13.

Tlazoltéotl. Posclásico Tardío . Piedra

verde . Dumbarton Oaks Research
Library and Collection.
REPROGRAFIA AGUSTIN UZÁRRAGA I RAfeES

Páginas siguientes: Prácti-

cas curativas del México pre-
hispánico. La medicina anti-
gua. Centro Médico La Raza . ~

80 I ARQUEOLOGIA MEXICANA
 DIEGO RIVERA Y LA
ARQUEOLOGíA MEXICANA
La raíz profunda
F RANCISCO G ONZÁLEZ R UL

Las antiguas culturas de México fueron una rica fuente de inspiración para uno de nuestros mejores pintores.
El recinto que construyó el artista para albergar su amplia colección de objetos es una muestra indiscutible
del interés que tuvo por la historia prehispánica, presente en su obra mural y de caballete.

La figura de Diego María Rivera como pintor y po-

litico es bien conocida, por ello no se hará hincapié
en ese tema; en cambio su relación con la arqueolo-
gía es asunto poco tratado, aunque de gran impor-
tancia, dado que muchos de sus temas pictóricos tie-
nen una clara inspiración indigena prehispánica.
Es casi imposible saber desde cuándo la arqueo-
logía motivó su interés; sin embargo, hay una anéc-
dota que refiere que durante su matrimonio con Lupe
Marín, en los veinte del siglo pasado, ella, desespe-
rada por el desinterés de Diego en el problema eco-
nómico, le preparó una "sopa de agua, llena de mo-
nitos de barro", a falta de otro tipo de alimentos.
A partir de esa época se manifiesta la inclinación
de Diego por los cacharros prehispánicos, )' es casi
seguro que a medida que lograba fama)' fortuna, ad-
quiría algunas vasijas)' figurillas.
Su hija Ruth mencionaba que había tenido siem-
pre la sensación de haber vivido en la bodega de un
museo, dada la afición de su padre por las piezas ar-
queológicas, y seguramente se hacía de todas las pie-
zas quele vendieran, fueran auténticas o falsas. Cuan-
do, años más tarde el arqueólogo Rafael Orellana
trató de hacer un inventario de la colección del Ana-
huacalli, encontró que buena cantidad de las piezas
eran modernas.
Si bien Diego no fue un experto en el conocimien-
to de los materiales arqueológicos, sí tenía, al igual
que artistas como Miguel y Luis Covarrubias, Carlos
Pellicer )' Rufino Tama)'o, una gran sensibilidad para
distinguir lo auténtico de lo falso, y si le llevaban a
vender un lote de piezas, seguramente pensaba que
bien valla la pena adquirir sólo una, auténtica y de su
gusto, e ignorar las falsas o modernas.
En contraste con sus amigos y colegas, los her-
manos Covarrubias, Diego no se adentró demasia-

84 I ARQUEOLOGíA MEXICANA
 El Anahuacalli , ca. 1955.
-« Diego Rivera en su casa
de Coyoacán, ca. 1950.
do en el campo arqueológico; no obstante, estaba
enterado de los trabajos que se llevaban a cabo tan-
to por lo que se publicaba como por lo que se pen-
saba . Seguramente uno de sus informantes fue el
arqueólogo Carlos Margáin, con quien llevó una
gran am.istad.
Si tomamos como base de juicio sus trabajos pic-
róricos con tema netamente arqueológico, tendre-
mos que una parte muy importante de su obra se lo-
caliza en el Palacio Nacional, otrora lugar donde se
encontrara el /ecpa" de Moctezum.a Xocoyorzin.
En los muros Je la gran escalera centra l se en-
cuentra plasmaJa la historia de ;\féxico, desde la con-
quista espal'iola a la época contemporánea, aunque
en su parte derecha aparece una yisión del mundo
indígena, que como figura central tiene a Quetzal-
cóatl y su mito, tan importante para la realización de
la conquista espal'iola de 1519.
En el gran mural de la escalera, iniciado en 1929,
está ya presente el mundo indígena prehispánico, ele-
mento que en sus etapas pictóricas anteriores, como
en Chapingo y San T1Jefon so, apenas está esbozado.
En la parte correspondientc a las pinmras ejecuta-
Jas a partir de 1945 en los corredores del patio cen-
tral del mismo Palacio Nacional, está ya plenamen-
te manifestado su interés por los más variados temas
y regiones del México antiguo.
Son notables sus reconstrucciones de aspectos
particulares de las culturas totonaca, m.i..xteca, huas-
teca, purépecha, y nos da una id ea de sus tipos físi-
cos, sus u'ajes r aruenJos, pero sobre todo de su ar-
quitectura; sin embargo, donde logra un efecto
"erdaderamente notable es en la reconstrucción de
la isla de i'lIéxico, con las ciudades gemelas de Teno-
ch ti tlán )' TIa telolco.
Desde mi personal punto de vista, este trabajo
es una de las obras de paisaje urbano con tema de
arquitectura prehispánica más norable, no tanto por
la exactitud de sus datos como por la concepción
global de lo que Diego supuso debió ser la antigua
metrópoli.
Para su reali zación se basó en las descripciones
que hicieran de la ciudad cronistas como Cortés, Ber-
nalDíaz del Castillo, Torquemada, Durán)' Sahagún,
yen planos antiguos y modernos, como los de Al-
cacer, García Cubas y Justino Fernández . Hace el
bosquejo de la ciudad, poniendo como fondo la par-
te oriental del Anáhuac, alcanzándose a apreciar una
parte del lago de Texcoco.
Reconstruye rupotética e idealmente la ciudad de
México, teniendo como elemento central la calzada
de Tlacopan, con sus canales)' acueducto, que termi-
nan en el gran templo doble o mayor con su enorme
recinto ceremonial. 1\ los lados de esre conjunto cen-
tral, plasma tcmplos menores, correspond ientes a los
campall o distritos y a los calplf//is o barrios.
E.n la parte iZLJuierda de su composición se sitúa
el reino gemelo de i'lléxico-Tlatelolco, con su enor-
me recinto ceremonial, lleno de altos remplos, des-
tacándose el gran templo doble de Huitzilopoztli y
Tezcatlipoca, y frontero el b1l~y lirlllqttizCllo o merca-
do. En relación con esre g ran mercado, tanto Cor-
DIEGO RIVERA Y LA ARQUEO LOGiA MEXICANA I 85
 tés como Bernal Díaz del Castillo mencionan en
forma elogiosa el gran orden que reinaba en él, así
como su tamano, que sobrepasaba en mucho el de
la Plaza de Salamanca.
Este notable mercado, que visitaron el15 de no-
viembre de 1519, y que tanta admiración les causa-
ra, también la despierta en Diego Rivera, que utili-
zando una especie de truco, lo coloca en primer
término, y en forma intermedia, entre las montanas
y el lago de Texcoco, pinta la isla de México y sus
ci.ldades gemelas. Esta doble exposición del mer-
cado es un testimonio de la gran capacidad imagi-
nativa de Rivera y nos da la media de su genialidad
como pintor.
En esta pintura, Diego coloca en el centro y casi
en primer término la figura de uno de los jueces que
conocían en primera instancia los litigios entre ven-
dedores y compradores. En derredor de esta impor-
tante figura se encuentran en primer término perso-
najes prominentes de dicho centro de comercio, cada ca se pensó en temas tales como la isla de México y José Vasconcelos y Diego
uno de ellos, como lo mencionan los cronistas, de- e! mercado de Tlate!olco, tomando como base los Rivera, ca. 1921.

dicados a una actividad específica. En segundo pla- trabajos de Caso)' j\/Iarquina, así como la experien-
no se observan otros personajes comprando o ven- cia de Carmen Anrúnez en las maquetas y diagra-
diendo y transportando las mercaderías al exterior. mas del museo del Templo Mayor. Alfonso Caso,
Cabe destacar que se aprecia claramente un en su carácter de jefe de asesores de la sala, con-
"puesto" de cerámica; en él se ven va- sideró conveniente tomar e! mural de
sijas y piezas domésticas y cere- Rivera como modelo para lo que
moniales; no todas corres- se pretendía hacer.
ponden, en realidad, a la Con ese motivo nos
típica cerámica azteca dedicamos a revisar el
III y IV que era la usa- trabajo de Diego y
da en ese momento. corregir los errores
Miguel Covarru- e incorporar las
bias le hizo notar nuevas informa-
que en el "puesto" ciones. En dife-
rentes aspectos Diego Rivera y su familia,
había vasijas teoti-
ca. 1925.
huacanas y él, con temáticos del e268893. CONACULTA INAH
SINAFO. FN. MEXICO
e! humor que lo diorama delmer-
caracterizaba, le cado trabajamos:
contestó que se tra- Caso, Marquina,
taba de un comercio Martínezi\Iarín, V
de antigüedades. Piho, Carlos Nava-
Los murales del pa- rrete y yo, asesoran-
tio central de! Palacio do al equipo de Car-
Nacional los inició en 1945 menAntúnez, en todos y
y contienen algunas inexactitu- cada uno de los aspectos téc-
des arqueológicas, debido a que en nicos de arquitectura, lapidaria,
ese tiempo los trabajos de Alfonso Caso peinados, trajes, objetos varios de
sobre los barrios antiguos y los límites de la isla aún venta en el mercado, etc., de tal manera que siem-
se desconocían, ya que fueron publicados has ta 1956. pre hubiera la seguridad de que lo que se pretendía
Al construirse el nuevo Museo Nacional de An- poner en el diorama correspondiera con la infor-
tropología se iniciaron los preparativos para crear mación ernohistórica y la realidad arqueológica del
la nueva museografía, y en el caso de la Sala Mexi- momen too

86 / ARQUEOLOGíA MEXICANA
 En el gran mural de la isla de México, otro de
los temas a desarrollar, Luis Covarrubias, como pin-
tor, y yo, como asesor, retomamos el punto de vis-
ta de Diego, que tenía como eje central la calzada
de Tlacopan y punto esencial el templo Mayor de
México-Tenochtitlán.
En esta pintura de 1963-1964 se incorporaron al
plano original de Caso de 1956 todos los datos nue-
vos que se estaban encontrando en Tlatelolco y zo-
nas bajo vigilancia en la modalidad de rescate y sal-
vamento arqueológico.
Indudablemente, Rivera se percató de los avances
de la arqueología mexicana, y si bien ya no hizo nin-
gún nuevo mural de conceptos tan avanzados, derivó
a obras escultórico-pictóricas, con la utilización de pie-
El mercado de Tlatelolco, dras de colores, como las realizadas en la Ciudad Uni-
Palacio Nacional. versitaria, Acapulco y el acueducto de Lerma.
En todos sus demás murales (Cardiología, Cuer-
navaca, La Raza, Detroit) toca temas prehispánicos,
pero hace más énfasis en la conquista española, la
Revolución o los tiempos modernos y la nueva tec-
nología; el mural realizado en el Hotel del Prado prác-
ticamente lo enfoca a temas contemporáneos.
El Anahuacalli constituye un caso aparte. Fue un
recinto planeado por Diego Rivera como museo per-
sonal, y si bien no es copia de ningún palacio o edi-
ficio prehispánico, en él pretendió plasmar, con ma-
teriales y arquitectura modernos, la grandiosidad del
mundo prehispánico. La concepción arquitectónica
del Anahuacalli es muy peculiar y digna de su talen-
to creador.
Como ejemplo final, tenemos las fachadas exte-
riores del Teatro Insurgentes, que conservan todas
las características de los anteriores murales de Die-
go, incluso el tema social, pero como novedad ge-
nial emplea por primera vez vidrio coloreado a la
manera de los mosaicos venecianos, y este concep-
to tecnológíco tiene indudablemente para él una re-
miniscencia arqueológica de lo bizantino y romano.
La relación de Diego Rivera con la arqueología,
tan to la internacional como la específicamente
mexicana, fue de cierta lejanía, ya que nunca tomó
parte de ningún trabajo arqueológico, como sí fue
el caso de Miguel Covarrubias. Pero se encontraba
al tanto de los trabajos y hacía sugerencias sobre
temas y problemas por estudiar, adoptando en oca-
siones posturas negativas, como en el caso de la
teofagia o canibalismo religioso, que despertaron
crudas polémicas.
Utilizó la arqueología, la historia y la etnohistoria
como fuente de inspiración para muchas de sus pin-
turas, tanto de caballete como mural, y fue induda-
blemente un insaciable poseedor, más que coleccio-
nista, de piezas arqueológicas, causando con ello el
dafío inherente del saqueo.
Sin embargo, en él no hubo nunca un afán de lu-
cro y siempre facilitó sus piezas a los investigadores
que las requerían para sus estudios. Apasionado del
mundo prehispánico, siempre vio en sus esculmras
y cacharros un tesoro estético y jamás económico.
Fue generoso y siempre dispuesto a dar consejos y
ayuda a quien se los solicitara; fue '-In gran hombre,
un gran amigo y UI1 artista genial. ti'i~
Tomado de Anjueologia Me.X'ic{ma, vol. l, núm . 2, junio-ju-
lio de 1993, pp. 68-72.
Frnnci ~co Gon zález Rul (1920-2004). Arqu"úlogo. Fue lIlVC Sti-
gndor en el Departamento d. Salvamento i\rcl"eológico de b
ciudad de México, miembro del Consejo de Arcl"eología, .de",ós
de colaborador de Arqlleología i\!Iexiralla.
DIEGO RIVERA Y LAARQUEOLOGIA MEXICANA 187

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II1l11,des del Palacio Naciollal, Américo
Arre Eclitores/ r'lll 1, México, 1997.
 Arquitecto: Alejandro Sá nchez
~.
Obra de arte: BetsabeÉ Romero

Arquitecto: Bernardo Gómez Pimienta

Obra de arte: Alejandra Zermeño

Arquitecto: Jase Castillo Olea

Obra de arte: Perla Krauze

EL PI :0' 'E O O ,ESTAURACION integral

del edific io del sigl o XVIII que alberga la Biblio-
teca de MÉxico "JosÉ Vasconcelos", en el Centro
Histórico de la Ciudad de MÉxico, a cargo de los
arquitectos Bernardo Gómez Pimienta y Alejan-
dro Sánchez, respeta la intervención hecha por el Arquitecto: Jorge Calvillo Unna

LA CIUDADELA arquitecto Abraham Zabludovsky en 1988. Este

proyecto suma cuatro nuevos espacios: el teatro
Obra de arte: Luis Ortíz Monasterio

LA CIUDAD DE LOS LIBROS "Antonieta Rivas Mercado", la librería de Educal

Plaza de la Ciudadela No, 2.
Col. Centro Hist órico. México D.F,
CP 06040
"Alejandro Rossi ", un espacio infantil y una sala
para personas con discapa cidad visual.
La Ciudad ela, la Ciudad de los Libros alber-
gará las bibliotecas personales de grandes es-
critores mexicanos del siglo XX: JosÉ Luis Mar-
tínez, Antonio Castro Leal, Jaime Garda Terrés,
Alí Chumacero y Carlos Monsiváis, además del Arquitectos: Javier Sánchez Corral
Fondo México y el Fondo Reservado con que ya y Aisha Ballesteros,
contaba la Biblioteca de MÉxico, Obras de arte: Francisco Toledo

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