A raíz de la crítica de Schumann1, muchos de los análisis de esta sonata se han centrado en su

temática, así como en la interconexión motívica que presenta. Su finalidad ha sido justificar y
defender la catalogación de esta obra como sonata y demostrar la maestría de Chopin en la
escritura de la gran forma pese a su escasa producción de la misma. En este apartado,
analizaremos armónica, temática, formal y técnicamente los cuatro movimientos de la opus
35. De la misma forma, expondremos los análisis que más nos han llamado la atención y
mostraremos cómo se relacionan los distintos temas de la sonata conforme vayan siendo
objeto de estudio.

Primer movimiento

El primer movimiento, Grave – Doppio movimento2, escrito en forma sonata y en la tonalidad

principal de si bemol menor, comienza con una frase de carácter bastante ambiguo a la que
llamaremos i03. Compuesta por cuatro compases posee, a simple vista, una finalidad
introductoria, no temática.

Ejemplo 1. Frase i0 de la Sonata opus 35 de F. Chopin

Fuente:

Centrándonos en el análisis de estos cuatro compases, nos puede resultar extravagante la

armonía empleada por Chopin. Ya hizo Schumann referencia a éstos en su crítica, en la cual
menciona el cúmulo de disonancias entre las que se desarrolla esta sonata. Observando este
singular comienzo, podríamos pensar que el músico alemán no iba muy desencaminado en sus
palabras.

1
Una traducción al castellano de la crítica se puede encontrar en el Anexo 1 de este trabajo.
2
3
Se han nombrado las frases y motivos siguiendo el método analítico de ----

1
Nos encontramos ante una sonata en si bemol menor que no comienza ni en la T 4 ni en la D.
Una tonalidad repleta de bemoles en la que el primer acorde de la mano derecha aparece
escrito con sostenidos, algo francamente extraño. Tras unos segundos de observación
deducimos que la estructura armónica principal de este comienzo es de dos compases de D/D
seguidos de dos de D, la cual resolverá en un si bemol con función de T en la primera parte
del doppio movimento. El Grave comienza con una séptima disminuida descendente en forma
de octavas en la mano izquierda, repitiéndose y manteniéndose la segunda de las octavas
durante todo el segundo compás. “A priori” nos puede resultar complicado comprender
armónicamente el primer acorde de la mano derecha. Posiblemente la intención de Chopin
fuese escribir una apoyatura de las notas que componen la triada del acorde de dominante.
Ésta debería ser ejecutada sobre el mi becuadro del bajo, el cual condiciona la forma del
acorde (si lo completásemos re bemol y un la bemol, no tendría sentido armónico alguno). Por
esta razón lo enarmoniza escribiéndolo como una triada de do sostenido menor. En el
siguiente compás, resuelven el mi becuadro y el sol sostenido, pero se mantiene la apoyatura
del do sostenido, apareciendo ahora como el re bemol que esperaríamos encontrar, ya que,
llegado este punto no crea conflicto alguno con el resto de la armonía.

Ejemplo 2

Habiendo comprendido armónicamente este pasaje, nos damos cuenta de que Chopin no se ha
alejado realmente de la concepción tonal clásica. Ha adaptado, eso sí, su impulso creativo a lo
tradicionalmente estipulado.

4
Una leyenda con el significado de todas las abreviaturas de este trabajo podrá encontrarse al principio del
mismo. O anexo?

2
Incluso siendo conscientes de la simpleza armónica de este comienzo, no cabe duda de que
nos resulta realmente novedoso el hecho de que una sonata comience de una forma tan
ambigua. Sin embargo, tomando como referencia las sonatas de Beethoven, —heredero de los
ilustres Haydn y Mozart y compositor de un ciclo de 32 sonatas que conforman un claro
reflejo de la evolución del género clásico hacia una nueva profundidad intelectual—,
observamos lo siguiente:

Analizando los primeros compases, nos damos cuenta de que la gran mayoría de sus sonatas
comienzan con el acorde de T o, excepcionalmente, en el de D. Encontramos únicamente dos
sonatas que se salen de este paradigma tonal clásico: la sonata nº 18 en si bemol mayor y la
sonata nº 32, opus 1111. Nos llama especialmente la atención ésta última, ya que, como
podemos observar, la semejanza con nuestra opus 35 es más que evidente2.

Ejemplo 33

En este caso, nos encontramos en la tonalidad principal de do menor. Resulta mucho más
sencillo, no obstante, comprender lo que ocurre armónicamente: un acorde de D/D ocupa todo
el primer compás para resolver en los acordes de D y T de en las dos primeras partes del
siguiente.

Éste no es el único parecido que encontramos con el Grave de nuestra sonata en si bemol
menor. Si analizamos el primer intervalo, observaremos que en ambas sonatas se trata de una

1
2
3

3
séptima disminuida descendente escrita en octavas para la mano izquierda 4. No nos llama la
atención únicamente el hecho de que coincida este intervalo al comienzo, si no el carácter
interrogativo y la intención introductoria que toman estos fragmentos en ambas sonatas. La
similitud de tempi, dinámicas y de estructura rítmica, aunque invertida en la opus 35, de este
comienzo, hacen que sea inevitable encontrar conexión entre estas dos obras2. Conociendo
además la gran admiración que sentía Chopin por el músico de Bonn, no es de extrañar que
con esos primeros compases de la opus 35 quiera evocar el espíritu del comienzo de la opus
111, al que también seguirá un tempestuoso movimiento3.

Ejemplo 4

1
2
3
Más adelante comprobaremos que ésta no es la única conexión que encontraremos entre estos dos autores.

4
Centrándonos de nuevo en el característico inicio de la opus 35 procederemos a un análisis
más allá de lo armónico.

Son estos cuatro compases a los únicos a los que va dirigida la indicación Grave, ya que para
el resto se indica Doppio movimento. Armónicamente inestables, no parecen tener otra
utilidad que la de, mediante la tensión, servir de impulso para la llegada del tema principal.
Sin embargo, pese al carácter introductorio que se les atribuye, encontraremos que son de
gran importancia, no sólo en lo que respecta al primer movimiento, si no en el marco
completo de la sonata.

Es por esto, pero sobre todo por la falta de unidad y relación temática a la que hace referencia
la crítica de Schumann, por lo que grandes autores, tales como Hugo Leitchtentritt 1, Rudolph
Réti2, Alan Walker3, Samson4, Anatoly Leiken5, Charles Rosen6 o Alfred Cortot7, han
dedicado varios estudios entorno a esta sonata.

Tanto H. Leitchtentritt como A. Walker destacan en sus análisis el peso de este fragmento.
Leitchtentritt llega a afirmar que el primer movimiento de esta sonata comienza realmente en
el quinto compás, justo en la indicación Doppio movimiento y que el Grave se trata de una
introducción a toda la sonata8. Citando palabras textuales de Walker: «el destino temático de
toda la obra está determinado por estos cuatro compases»9. Esta idea cobra fuerza tras los
análisis temáticos realizados posteriormente. Más adelante, conforme vayamos estudiando los
distintos temas que aparecen en la sonata, veremos qué relaciones guardan con este Grave.

El Doppio movimento comienza con cuatro compases (a0) a modo de pequeño preámbulo. A
continuación aparecen dos frases en las que ya podemos visualizar un carácter temático. El
centro tonal y la armonía de este fragmento resultan mucho más sencillos de comprender. Nos
encontramos, ahora sí, en la tonalidad de si bemol menor. No acontece nada extraño
armónicamente, nada que no se haya visto en grandes sonatas de compositores anteriores. Un
comienzo con pedal de tónica, seguido por un fragmento en la dominante y una sucesión de
dominantes secundarias al final que dan paso al puente.

2
3

4
5

6
7
8
9

5
Cabe destacar, eso sí, el movimiento melódico que realiza el bajo. Asciende por grados
conjuntos desde el si bemol hasta el fa, pasa por una sección de enfatización de la D y la T y
vuelve a comenzar el ascenso desde el sol becuadro hasta el si bemol. Esta forma de
direccionar el bajo, unida a la rítmica y al movimiento que realiza la melodía, proporciona al
primer tema de la sonata un carácter ansioso y produce en el oyente una sensación de
amargura y agitación que se van incrementando con el transcurso de los compases1.

Ejemplo 5

6
En lo que a temática respecta, nos encontramos muchos más puntos de interés. Chopin, en
este primer tema, utiliza una célula motívica sencilla: una tercera menor descendente que se
repite añadiéndole una apoyatura provocando un giro de segunda ascendente. Esta célula
resuelve de forma sencilla, invirtiéndose el intervalo y convirtiéndolo en una sexta
ascendente. Es el ritmo, sin embargo lo que va generando en el oyente una sensación de
mayor ansiedad conforme avanza el movimiento. Mediante el pequeño corte o respiración que
produce el silencio de corchea ligado a la alta velocidad a la que se debe interpretar, Chopin
consigue, inevitablemente, que tanto el intérprete como el espectador modifiquen su
respiración a una más agitada.

En cuanto al origen de este motivo, han sido varios los autores que han realizado un estudio y
lo han relacionado con otros de la sonata. Ya que la idea es descubrir las conexiones temáticas
conforme analizamos las secciones en las que se divide esta obra, procederemos a exponer las
relaciones más destacables entre los compases de introducción y el primer grupo temático.

Réti1 hace un análisis basado en el estudio y la derivación de intervalos. Mediante la

trasposición y la inversión de éstos consigue interrelacionar todos los motivos de la sonata
con los del Grave. Sin embargo, es importante tener en cuenta que, a través de un método de
esas características, sería posible relacionar cualquier pequeño grupo de intervalos 2. Nuestra
ambición analítica no debe suponer nunca una desvirtuación de lo que encontramos escrito en
la partitura, sin embargo hay ciertos puntos del análisis de Réti que resultan interesantes. Réti
observa cómo el ascenso melódico de la primera frase coincide prácticamente con las notas
del arpegio de la mano derecha en el Grave, tal y como se muestra a continuación:

1
2

7
Ejemplo 61

Walker2 amplía la aportación de Réti con lo siguiente: relaciona las tres notas realizadas por el
bajo con la pequeña célula motívica que compone el primer tema. Expone tal conexión de la
siguiente forma:

1
2

8
Ejemplo 7

Estos descubrimientos hacen que comencemos a ver relaciones mucho más claras entre la
introducción y el primer tema. De esta forma, podemos determinar que la introducción no es
un simple capricho de Chopin, sino que está relacionada con todo lo que ocurre más adelante.

Podríamos situar el puente en esta reexposición del primer tema de la sonata. Podríamos
considerar, de hecho, esta sección como un A’. Sin embargo, observando que al final de la
misma realiza una rápida modulación a re bemol mayor y da comienzo el segundo grupo
temático y basándonos en análisis de sonatas de compositores como Mozart o Beethoven1,
consideraremos que esta sección se trata de un puente en el que prácticamente la integridad
del material utilizado deriva del primer grupo temático. Los únicos cambios que se observan
son los siguientes:

1. Un aumento de la densidad textural de la mano derecha y cambios en la distribución

de las notas del bajo que producen un aumento del volumen sonoro. Éste, a su vez,
contribuye a la acumulación de ansiedad y tensión que se busca desde el principio.
Desaparece el ascenso cromático del bajo característico de la primera exposición del
tema. Observamos cómo en los primeros compases, el bajo oscila entre las notas si
bemol y fa, recordando a los compases de introducción del tema A, tal y como se
observa a continuación:

9
 Ejemplo 81

Cortot hace una apreciación sobre el acento que aparece en la melodía de este
fragmento y puntualiza que «…esto debe ser resultado de una mala interpretación del
manuscrito. Chopin hubiese querido lo siguiente:»

Ejemplo 92

Es decir, un acento expresivo (algo totalmente opuesto a lo indicado en la partitura) y

no un desajuste rítmico. El carácter inesperado del acento que aparece en todas las
ediciones estaría en absoluto desacuerdo con el carácter doloroso y atormentado y con
el equilibrio de la frase.

Sin embargo, si observamos el manuscrito nos encontramos lo siguiente:

1
2

10
 Ejemplo 101

La apreciación de Cortot puede que sea equivocada en este punto, ya que la posición
del símbolo fruto de la discordia, parece estar claramente sobre la segunda de las
corcheas. Para confirmar esto, observamos la escritura de otros que sí se consideran
acentos sin lugar a duda.

Ejemplo 112

1
2

11
 Ejemplo 121

Como podemos observar, la escritura de estos acentos es similar a la escritura de los

cuestionados por Cortot. Por lo tanto podríamos deducir que, lejos de desequilibrar la
frase, al ser colocados éstos en la parte débil de dos corcheas, contribuyen a una mayor
acumulación de tensión y propician un aumento de sensación de agonía.

2. El carácter cada vez más ansioso culmina en los cuatro últimos compases.
Desaparecen los silencios y el ritmo de corcheas para pasar a ser negras en octava y en
la dinámica de fortissimo. No es hasta el tercero de estos cuatro compases en el que las
constantes corcheas de la mano izquierda cesan y se convierten en acordes de negras.
En la tercera parte de este compás se interrumpe la música con un silencio
desalentador. Son los tres acordes que aparecen a continuación los que nos suscitan
más interés armónico. Hay que tener en cuenta la nota pedal de D/Re bemol que nos
encontramos en las voces intermedias. Omitiendo esta nota de los acordes observamos
que la armonía empleada es sencilla. Un IV que asciende por cromatismos en dos de
las voces a una D. Resuelve ésta última en tónica de Re bemol mayor en el siguiente
compás, dando comienzo al tema B.

Daremos paso con esta indicación al tema B de esta sonata. Un tema contrastante en carácter,
textura y rítmica con el primer tema, tal y como cabe esperar de cualquier sonata; y en la
tonalidad de Re bemol mayor, relativo del si bemol menor en el que está escrito el primer
tema. Podemos distinguir dos grandes frases de 16 compases (a su vez divisibles en 8+8)
siendo la segunda (b1’) una variación de la primera (b 1) seguidas de un proceso cadencial de 8
compases.

12
Armónicamente podemos destacar la escritura del segundo acorde del compás 49 y su
posterior repetición en el compás 51. Se trata de un acorde de séptima disminuida
enarmonizado1. El mi becuadro que aparece debería encontrarse como un fa bemol, ya que se
trata de un acorde con función de D/D, es decir, D/la bemol. Quizá el motivo de escribir de
esta forma el acorde sea facilitar al intérprete su lectura, así como hacer más evidente la
dirección de las voces (reb-mibecuadro-mib) (lab-solbecuadro-solb).

Ejemplo 132

La segunda frase (b1’) mantiene, en su comienzo, la misma armonía. Aparece un nuevo patrón
de acompañamiento basado en el tresillo de negras el cual se acelerará tras los primeros 4
compases para convertirse en corcheas. La característica más destacable de este
acompañamiento es la continua enfatización del la bemol (D) mediante la apoyatura del sol
becuadro (sensible). Con estos dos elementos Chopin consigue crear tensión, la cual llegará a
su punto más álgido en el compás 72.

La armonía de este fragmento cambia a partir del compás 69. Es la siguiente:

1
2

13
Ejemplo 141

Temáticamente observamos que, de nuevo, la célula característica de este segundo grupo

temático es la tercera descendente seguida de una segunda ascendente. Leitchtentritt 2 observa
una pronunciada relación temática entre el primer tema y el segundo. Aunque se alargan los
valores de las notas del segundo tema, estos siguen un patrón que perfectamente podría haber
sido continuación del tema A. Lo representa de la siguiente forma:

1
2

14
Ejemplo 151

Tal y como podemos observar, el segundo tema está basado en el primero, habiéndose
realizado únicamente una modificación rítmica. Leitchtentritt va más allá y relaciona también
el acompañamiento que aparece en el compás 57 con el tema principal de la sonata, de nuevo
con una variación en el ritmo.

Ejemplo 162

1
2

15
Autores posteriores tales como Réti1 o Walker2, reafirman esta observación. De la misma
forma que el primer tema fue relacionado con los cuatro compases de introducción, podemos
deducir que este segundo tema, al estar basado en el primero, guarda una relación similar.

La sección que encontramos a continuación se trata de una codetta a la exposición.

Aparentemente utiliza una fórmula temática totalmente nueva en forma de acordes de tresillos
de negras. La armonía de este pasaje es la siguiente: dos frases en la tonalidad de Re bemol
mayor (c1 y c2) que dan paso, mediante enarmonización a una frase (c3). Ésta culmina, tras un
ascenso formando las notas de la séptima disminuida, en una nueva frase (c4) la cual utiliza
para una rápida vuelta a Re bemol mayor. Hace uso, en ésta última frase, de una armonía muy
similar a la utilizada en el Grave, tal y como podemos observar:

1
2

16
Ejemplo 171

Durante toda esta sección, debido a la distribución de la armonía, puede crearse cierto
desajuste con lo que se escucha. Las partes fuertes y acentuadas de los compases y de los
tresillos coinciden con la D, quedando la resolución en T en las partes débiles. Esta
inestabilidad culmina y resuelve tras dos compases de hemiola justo antes de llegar al stretto
donde vuelve la estabilidad rítmica y se conduce hacia la armónica.

Pese a que pueda parecer que este grupo conclusivo tenga la única finalidad de reafirmar la
tonalidad, Leichtentritt2 aporta en sus escritos una clara relación con los dos temas anteriores
presentados en la sonata. Su estudio demuestra lo siguiente:

1
2

17
Ejemplo 181

Relaciona la codetta de la exposición con la célula motívica del tema A, con una modificación
rítmica, al igual que ocurre en el tema B. Deducimos, por lo tanto, que los tres temas
aparentemente independientes de esta sonata, guardan una estrecha relación. Leichtentritt 2
denomina a este fenómeno “principio cíclico” y puntualiza que esto ya fue usado por
Beethoven en su sonata para piano op. 81 así como en varios de sus últimos cuartetos.
Posteriormente también sería utilizado por Liszt en su sonata3.

Alan Walker4 hace una observación en los últimos compases de esta exposición. Ésta es que,
tal y como se demuestra a continuación, si realizamos una inversión de las notas de la
melodía, obtenemos una réplica exacta de la primera célula temática.

Ejemplo 195

2
3
Esta estructura fue una gran innovación. La forma sonata era, hasta esta época, una forma rígida. Sin embargo
ya marcó Beethoven una revolución en su estructura. Ésta evolucionó hasta que, con su sonata, Liszt la renovó y
plasmó la mentalidad romántica.
4
5

18
La exposición de nuestra opus 35 finaliza en un acorde de la bemol con función D. Este
acorde resulta idóneo para una repetición desde el Grave, ya que este comienza con el re
bemol conclusivo que tanto esperaríamos tras el ansioso pasaje que acaba de acontecer. Sin
embargo, en prácticamente todas las ediciones de hoy en día1, encontramos una barra de
repetición que nos indica que debemos volver al doppio movimiento. Realizaríamos, de esta
forma, una cadencia rota (V-VI), algo que no deja de ser totalmente aceptado en el ámbito
tonal y armónico en el que nos encontramos. No obstante, dejando a un lado la armonía,
observamos cómo el tempo se alarga conscientemente en los últimos compases de la
exposición. Chopin escribe dos compases para cada uno de los dos acordes, reduciendo el
tempo a la mitad. Resulta coherente, por lo tanto, que nuestro ingenioso compositor estuviese
adelantando el regreso al Grave con estos dos últimos acordes. Charles Rosen 2 ya hizo
referencia al hecho del error de escribir la barra de repetición en el doppio movimento.
Puntualiza que esto se debe a un error en dos de las tres primeras ediciones, en la que los
copistas malinterpretaron la doble barra de separación escrita por Chopin entre el Grave y el
doppio movimiento.

Observando el manuscrito, confirmamos nuestra hipótesis, así como la palabra de Rosen3.

Ejemplo 204

Tras la segunda repetición de la exposición, nos adentramos en el desarrollo de la sonata.

Todo el material temático que nos encontramos desde este punto hasta el final del movimiento
deriva de los distintos temas expuestos anteriormente. Nos centraremos, por lo tanto, a partir
de ahora en relacionar dichos materiales y en realizar un profundo análisis armónico y
estructural del desarrollo y la reexposición.

1
2
3
4

19
El material temático del desarrollo deriva práctica e íntegramente del primer tema de la
sonata. Esto desestima totalmente la premisa de que Chopin no era capaz de desarrollar sus
temas con eficacia.

Esta sección de la sonata comienza con una modulación cromática hacia la tonalidad de fa
sostenido mayor. El bajo realiza en octavas y en la dinámica de piano la célula motívica del
primer tema. De carácter misterioso y lúgubre, va ascenciendo tonalmente poco a poco,
creando tensión mediante la repetición de esta primera semifrase del tema A tal y como
observamos a continuación:

EJEMPLO

A partir del compás 126 se acelera este ascenso y se acentúa la tensión mediante dos frases de
cierta complejidad armónica que desembocan en la sección culminante en el compás 138. El
plan tonal y armónico a partir de aquí se simplifica. Observamos una armonía cada dos
compases, algo que proporciona espacio, amplitud y fuerza a cada acorde.

EJEMPLO

Este pasaje desemboca en el compás 154, en la tonalidad de do bemol mayor. Vuelve a

realizar un ascenso en dos semifrases que culminan en una séptima diatónica de la tonalidad.
La segunda vez, enarmoniza este acorde para conducirnos a unos compases en fa mayor que
nos conducirán a la reexposición de nuestra sonata.

EJEMPLO

Lo más característico que nos encontramos al llegar a la reexposición es la ausencia del

primer grupo temático. Es un hecho que ha sido criticado en numerosas ocasiones tal y como
hemos expuesto anteriormente. Sin embargo no nos debe sorprender tanto que tras un
desarrollo en el que únicamente hemos estado escuchando el tema A, Chopin decida no
reexponerlo en la tonalidad principal. Resultaría pesado y fuera de lugar. De hecho ya nos
encontramos esto mismo en la sonata K311 de Mozart.

EJEMPLO

20
Si bemol MAYOR---- Rosen

Tema A al final.

Esquema tonal y armónico.

21