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EL €Zr~e de L~ ficciórz
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David Lodge
El arte de
la ficción
19
EDICIONES PENíNSULA
BARCELONA
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Edición original inglesa:
The art uffiction:
e-mail: correu@grup62.com .
ínternet: http://www. penínsulaedi.colll
08014-Barcelona .
-DEPÓSITO LEGAL: B. 14.895-2002.
ISBN: 84-8307-479-6.
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CONTENIDO
Prefacio 9
EL ARTE DE LA FICCIÓN I3
l. El comienzo (J. Madox Pon!) 15
2.
3.
4-
El suspense (T. Hardy)
El lenguaje coloquial adolescente (J. D. Salinger)
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5. La novela epistolar CM. Frn.yn) 43
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mente académico; pero sentía que aún me quedaban cosas ce de nombres que debería compensar hasta cierto punto 10
que decir sobre el arte de la ficción y la historia de la novela arbitrario de la secuencia de temas. Cuando se ha sido profe
que podrían ser de interés para' un público lector más am-, sor, no se puede dejar de serlo. Aunque el libro se dirige al
p1io. Me pareció que una columna semanal en un periódico «lector en general).>-, he usado deliberadamente, con las ex
constituiría la plataforma ideal para ello. plicaciones del caso, cierto número de términos técnicos
decidí enseguida por un formato que se centrara con los que puede ser que ese lector esté poco familiarizado,
en un tema que en un texto, dado que una novela, a di- pero es que no se puede analizar un texto literario sin un vo
de mucho~ poemas excelentes, no puede ser citada cabulario descriptivo apropiado, del mismo modo que no se
en su totalidad en un artículo de prensa. Cada semana elegía puede desmontar un motor sin disponer de las herramientas
uno o do~ extractos breves de novelas o cuentos, clásicos y i~óneas. Algunos de esos términos son modernos, como in
modernos, para ilustrar algún, aspecto del «Arte de la fic tertextualidad y metaficción, y algunos son antiguos, como
ción». (Dado que mi sección era la continuación de la de los nombres de los tropos en la retórica clásica (metonimia,
Fenton, titulada «Ars -Poetica», eni más o menos inevitable sinécdoque, etc.), que la lingüística moderna todavía no ha
que ése fuera el título de la serie, y lo he mantenido para el mejorado. Un título alternativo para este libro, si Wayne
libro a pesar de cierto malestar por haber usurpado el título Booth no lo hubiera usado ya, habría sido La retórica de la
de un venerado ensayo de Henry James.) Con escasas ex ficción. Siempre he considerado la narrativa como un arte
cepciones -J ane Austen, George Eliot, Henry J ames- to esencialmente retórico; quiero decir que el novelísta o el
mis ejemplos de un autor distinto, o varios, 9ada sema cuentista nos convence para que compartamos cierta visión
na. Me limité casi exclusivamente a los escritores ingleses y del mundo mientras dure la experiencia de la lectura, con el
norteamericanos, pues ése es, como se dice en el ámbito efecto, cuando lo consigue, de esa extasiada inmersión en
académico, «mi campo», y me siento menos seguro de po una realidad imaginaria que Van Gogh capturó tan bien en su
der hacer un análisis meticuloso y correcto de novelas que cuadro La lectora. Incluso los novelistas que, para sus pro
se hallan fuera de él. Algunos de esos pasajes los he comen pios propósitos artísticos, rompen deliberadamente ese he
tado antes en letra impresa, pero no exactamente en lclS mis chizo, primero tienen que crearlo.
mos términos. ' Los artículos originales se ajustaban a una determinada
Empecé por «El comienzo» y siempre mve la intención extensión, pero yo solía enviar un texto más largo, confian
de terminar con «El final». Entre uno y otro tema, a veces do la tarea cortarlo al muy competente Blake MorrÍson y
el artículo de una semana me sugería el tema para la sí su ayudante Jan DalJey. (Me gustaría dejar constancia aquí
guiente) pero no concebí la serie como una Íntroducción mi agradecimiento por la habilidad y tacto con que lleva
sistemática y progresiva a la- teoría de la novela. Al revisar ron a cabo esa tarea.) Al revisar los artículos para publicar
los textos para publicarlos en forma de libro he insertado los en un libro, he vuelto a poner algunos de los pasajes que
cierto número de referencias cruzadas y he añadido un índi ellos se vieron obligados a suprimir y algunos que yo mismo
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eliminé al pasar a limpio, y pe añadido nuevo material, tan
to ilustrativo como argumentativo, a casi todos ellos. Uno
de los artículos ha sido sustituido por un nuevo texto sobre
EL ARTE DE LA FICCIÓN
«Capítulos». Para arrojar luz sobre los mecanismos y reco
vecos de la ficción, me he basado en mi propia experiencia
como escritor con más frecuencia de lo que parecía conve
niente o posible en los artículos originales para el períódico.
El libro es aproximadamente un treinta por ciento más
largo que la serie original. Pero no he intentado «cubrir»
exhaustivamente ninguno de los temas. Casi todos ellos, a
fin de cuentas, darían para libros enteros, muchos de los
cuales ya existen. Éste es un libro ·para gente que prefiere
tornar la crítica literaria en pequeñas dosis, un libro para
ojear y hojear, un libro que no intenta decir la última pala
bra en ninguno de los temas que aborda, pero que mejora
rá, espero, la comprensión yel disfrute de la ficción en pro
sa de los lectores, y les sugerirá nuevas posibilidades de
lectura -o, quién sabe, incluso de escritura- en este géne
ro literario, el más variado y placentero de todos.
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EL COMIENZO
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juntas como amigas, muy unidas la una a la otra, y Emma randa. Hasta baee seis meses no había pisado nunca Ingla
haciendo siempre lo que quería; teniendo en gran estima el terra J, ciertamente, nunca había sondeado las profimdida
criterio de la señorita Taylor; péro rigiéndose fimdilmental des de un corazón inglés. No había pasado de sus aspectos más
mente pOl' el s'uyo pl~opio. supeificía/es.
Lo cierto era que los verdaderos peligros de la situación FORD MADOX FORD, El buen soldado (1915).
de Emma eran, de una parte, que en todo podía hacer su vo Traducción de José Luís López iVluñoz.
luntad, y de otra, que era propensa a tener una idea de
masiado buena de sí 'fltisma; éstas eran las desventajas que
amenazaban mezclarse con sus 'muchas cualidades. Sin em ¿Cuándo elnpieza una novela? La pregunta es casi tan
bargo, por el momento el peligro era tan imperceptible que difícil de contestar como la de cuándo un embrión hu
en modo alguno podían considerarse como inconvenientes mano se convierte en persona. Ciertamente la crea
suyos. ción de una novela raramente empieza en el momento
Llegó la contrariedad -una pequeña contrariedad-, en que el autor traza con la plunla o teclea sus prime
sin que ello la turbara en absoluto de un modo demasiado ras palabras. La mayoría de los escritores efecnía"algún
sible: la señorita Taylor se casó. trabajo preliminar, aunque sóló sea mentalmente. Mu
JANE AUSTEN, Emma (1816). chos preparan el terreno cuidadosamente durante se
Traducción de Carlos PujoL Inanas o meses, haciendo diagramas del argumento,
recopilando biografías de personajes, llenando un cua
Ésta es la historia más triste que jamás he oído. Habíamos derno con ideas, escenarios, situaciones, brOlnas, para
tratado a los Ashburnham durante nueve tempo'radas en la usarlos durante el proceso de composición. Cada es
ciudad de Nauheim con gran intimidad... 0, más bien, ha critor tiene su propia manera de trabajar. HenryJames
bíamos mantenido con ellos unas relaciones tan flexibles )1 tan tomó, para El expolio de Poynton, notas casi tan largas
cómodas y sin embargo tan íntimas como las de un guante de y casi tan interesantes como la novela en sí. Muriel
buena calidad con la mano que p1'otege. Mi mujer y yo cono Spark, por lo que sé, medita el concepto de cada nue
cíamos al capitán Ashhurnham y a su señora todo lo bien que va novela y no toma papel y lápiz hasta que ha com
es posible conoce'r a alguien, pero, por otra parte, no sabíamos puesto lllentahllente una primera frase satisfactoria.
lUIda en absoluto acerca de ellos. Se trata, creo yo, de una si Para el lector, sin elnbargo, la novela empieza
tuación que sólo es posible con ingleses, sobre quienes, incluso sienlpre con esa primera frase (que puede no ser, claro
en el día de hoy, cuando me paro a dilucidar lo que sé de esta está, la primera frase que el novelista escribió en su
triste historia, descubro que vivía en la más completa igno prirnera versión del texto). Y luego la siguiente, y la si
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guiente ... Cuándo termina el comienzo de una novela juicio hasta Mansfield Park- destinada a triunfar, Emma
es otra pregunta dificil de contestar. ¿Es el primer párra es una princesa que deberá ser humillada antes de en
fo, las primeras pocas págírias o el primer capítulo? Sea contrar la verdadera felicidad. El adjetivo con el que
cual fuere la definición que uno dé, el comienzo de en ]a primera frase se describe su belleza, bandsome,
una novela es un umbral, que separa el mundo real que tiene J por oposición a un término más convencional
habitamos del mundo que el novelista ha imaginado. como sería beautifu/, un matiz andrógino; quizá se nos
Debería, pues, como suele decirse, «arrastrarnos». quiere dar a entender que hay en Emma una fuerza de
Eso no es tarea fácil. Todavía no nos hemos fami voluntad masculina. La siguiente palabra, elever
liarizado con el tono de voz del autor, su vocabulario, ('ínteligente' o 'lista'), designa la inteligencia con cier
sus hábitos sintácticos. Al principio leemos un libro ta ambigüedad, ya que a veces se aplica peyorativa
despacio y dubitativamente. Tenemos mucha informa mente, como cuando se dice «demasiado lista para su
ción nueva que absorber y recordar; los nombres de propio bien»). «Rica» está cargada de connotaciones
los personajes, sus relaciones de afinidad y consangui bíblicas y proverbiales sobre los peligros morales de la
nidad, los detalles contextuales de tiempo y lugar..., sin riqueza. En suma, los tres adjetivos, tan elegantemen
los cuales la historia no puede seguirse. ¿Valdrá la pena te combinados, indican el carácter engañoso de la apa
todo ese esfuerzo? La mayoría de los lectores están rente fortuna de Emma. Tras haber vivído «cerca de
dispuestos a conceder al autor el beneficio, de la duda veintiún años sin que casi nada la afligiera o la enoja
al menos por unas pocas páginas, antes de decidir vol se», le espera un rudo despertar. Con casi veintiún
ver a cruzar el umbral en sentido contrario. Sin em años, es decir en el umbral de lo que en esa época era
bargo, con los especímenes mostrados aquí nuestra va la mayoría de edad, le corresponde asumir la responsa
cilación será probablemente mínima o inexistente. Ya
bilidad de su propia vida, y para una mujer en la socie
la primera frase nos -«engancha>-> en cada caso.
dad burguesa de comienzos del siglo XIX eso significa
El conlÍenzo de la novela deJane Austen es clásico: ba decidir si iba a casarse y con quién. Emma goza de
lúcido, nlesluado, objetivo, con implicaciones irónicas una libertad poco habimal a ese respecto, puesto que
ocultas bajo el elegante guante de terciopelo del estilo. es ya «señora de su casa», una circunstancia que favo
¡Con qué sutileza la primera frase prepara la caída de rece su arrogancia, especialmente teniendo en cuenta
la heroína! Lo que vamos a presenciar es la historia de . que ha sido educada por una Ínstitutriz que le dio el
Cenicienta al revés; en vez de una heroína ínfravalora afecto de una madre, pero no (se nos da a entender) la
da -el tipo de heroína que anteriormente había atraí disciplina que una madre habría impuesto.
do la inlaginación de J ane Austen, desde Orgullo y pre Eso está implícito aún más claramente en el tercer
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párrafo; pero allnismo tiempo, cosa bastante intere una especie de angustia frente a un posible descubri
sante, empezaInos a oír la voz de la propia Emma en miento) impregna la narración. ¿Quién es esa persona
el discurso, al mismo tiempo que la ;uiciosa y objetiva que nos habla? Habla en inglés y sin embargo no es in
voz del narrador. «La intimidad que había entre ellas glés. Hace por 10 menos nueve años que conoce a la
era más de hermanas que de otra cosa», «habían se pareja inglesa que parece protagonizar <<la historia
guido viviendo juntas como an1Ígas» ... En esas frases más triste», a pesar de lo cual asegura no haber «sabi
parecemos oír la descripción que daría la misma do nada>:> de los ingleses hasta el mismo momento
Emnla, bastante satisfecha de sí misma, de su relación de la narración. «He oído», en la prünera frase, impli
con su institutriz, relación que le pennitía hacer «siem ca que la historia que el narrador va a contar no es la
pre lo que quería». La estructura irónica de la conclu suya propia, pero casi innlediatamente nos da a enten
sión del párrafo: «teniendo en gran estima el criterio der que el narrador, y quizá su mujer, participaron en
de la señorita Taylor, pero rigiéndose fundamental ella. El narrador conoce a los Ashburnham íntima
lnente por el suyo propio» equilibra simétricamente mente y a la vez no s-abe nada de ellos. Esas contradic
dos informaciones que desde un punto de vista lógico ciones son racionalizadas como un efecto del carácter
resultan inconlpatibles, e indica así el defecto en el ca inglés, de la disparidad entre-apariencia y realidad en
rácter de Enlma que es explícitamente expresado por el comportamiento de la clase media inglesa; de nlodo
el narrador en el cuarto párrafo. Con la boda de la se que este príncípío esboza un teIna similar al de E'fmna,
ñorita Taylor empieza el relato prOpíall1ente dicho: aunque las prelnoniciones que deja en el aire suenan
privada de la compañía y del maduro consejo de la lnás trágicas que cómicas. La palabra «triste:>:> se repite
que fue su institutriz, Emma la sustituye por una jo hacia el final del párrafo y se deja caer otra palabra cla
ven protegida, Harriet, que fomenta su vanidad y en' ve, «corazón» (dos de los personajes sufren supuesta
vista a cuyo matrímonio Emma empieza a intrigar, mente del corazón; todos ellos tienen vidas emociona
con desastrosos resultados. les desordenadas), en la penúltima frase.
Usé la metáfora de un guante para describir el es
tilo de Jane Austen, nn estilo que afirma su autoridad,
La famosa frase irucial de la novela de Ford Madox entre otras cosas, renunciando a las luetáforas (ya que
Ford es un recurso flagrante para asegurarse la aten la metáfora es un tropo esencialmente poético, en el
ción del lector: prácticamente nos agarra por el cuello polo opuesto a la razón y el sentido común). Esa mis
para obligarnos a cruzar el umbral. Pero casi de inme ma metáfora del guante se da ciertamente en el primer
diato algo oscuro e indirecto, típícalllente moderno, párrafo del Buen soldado, aunque con un sentido dife
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rente. Aquí significa un comportamiento cortés en so en medía de una conversación, como Un puñado de pol
ciedad, los modales en apar~encia relajados, pero siem vo de Evelyn Waugh, o las obras tan especiales de Ivy
pre bajo control, que suelen asociarse con la riqueza y Compton-Burnett. Puede comenzar con una sorpren
el refinamiento (un «buen» guante, se especifica), con dente autopresentación del narrador: «Llamadme Is
un matiz, sin embargo, de ocultamiento o engaño. Al mael» (Hennan Melville, Moby Dick), o con un corte
gunos de los enigmas suscitados por el primer párrafo de mangas a la tradición líteraria de la autobiografía:
son rápidamente explicados -mediante la informa « ... lo primero que probablemente querréis saber es
ción de que quien habla es un americano que vive en dónde nací y cómo fue mi asquerosa infancia, y qué
Europa, por ejemplo-o Pero el crédito que merece su hacían mis padres y todo eso antes de tenerme a mí, y
testimonio y la hipocresía crónica de los otros perso toda esa basura a 10 David Copperfield, pero no tengo
najes serán temas cruciales de esa historia, la más tris ganas de meterme en todo eso» (El guardián entre el
te jamás oída por el narrador. centeno, de). D. Salinger). Un novelista puede empezar
con una reflexión filosófica: «El pasado es un país ex
tranjero: allá hacen las cosas de otra manera», como
Hay, na ruralmente, muchas otras maneras de empezar L. P. Hartley en The go-between (El alcahuete), o poner
una novela y los lectores que hojeen este libro tendrán al personaje en apuros desde la primerísima frase;
ocasión de ver algunas de ellas, porque a ,menudo he «No haCÍa ni tres horas que había llegado a Brighton
elegido el primer párrafo de una novela o de un cuento cuando Hale supo que querían asesinarle» (Graham
para ilustrar otros aspectos del arte de la ficción (eso Greene, B1~igbtoll} parque de at'racciones). Muchas nove
me ahorra tener que resumir el argumento). Pero quizá las se inician con una historia-marco que explica cómo
vale la pena indicar aquí la gama de posibilidades. fue descubierta la historia principal, o narra cónlO es
Una novela puede empezar con una larga descrip contada a un públíco ficticio. En El corazón de las tinie
ción, la del paisaje natural o urbano que va a ser el blas de Conrad un narrador anónimo muestra a Mar
principal escenario de la historia, lo que los críticos de low relatando sus experiencias en el Congo a un CÍrcu
cine llaruan míse-en-scenc : por ejemplo, la sombría pin lo de amigos sentados en el puente de una yola en el
tura de Egdon Heath al comienzo del The return ofthe estuario del Támesis (<<y también éste -ernpieza
native (El regreso del indjgena) de ThOlnas Hardy, o la ' MarIow- debió ser uno de los lugares más siniestros
que E. M. F orster hace de Chandrapore, en una prosa de la tierra»). Otra vuelta de tuerca de Henrv James
elegante, urbana, propía de una guía de viajes, al co consiste en un relato autobiográfico escrito por una
mienzo de Pasaje a la India. Una novela puede empezar nlujer ya fallecida, el cual es leído en voz alta a los invi
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tados un fin de semana en el campo, que se han estado 2
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que 110 es Mal~garet quien os lo está contando; )' pe'rmi propia tnanera de contar historias -minuciosa, deta
tid que me apresu71'c a afiadir que tenían tiempo de sobra llada, con un escrupuloso respeto a la historia- y las
antes de que saliera el t1 en.; que Mrs. Munt escogió un
A
dudosas revelaciones de la magia y la superstición. La
asiento cómodo, de cl:11-a a la locomotora, pe'ro no dema breve información sobre las técnicas de los brujos
siado próximo ti ella; )' que Margaret, al volve1' a Wick egipcios no tiene ninguna otra función narrativa, pero
ham Place, se enfrentó al siguiente telegrama: no carece de interés en sí misma. Leemos narrativa, a
fin de cuentas, no sólo por el relato, sino para ampliar
7()(.lo tcrmilltldo. Ojalá mmca hubiera escrito. nuestro conocÍll1iento y comprensión delll1undo, y el
No se lo digas tI nadie. método narrativo autorial es particularmente apto
Helen. para ofrecernos ese tipo de conocimiento enciclopédi
Pero tía Juley se había ido. Se había ido irrevocablemente,)' co y de 5a biduría proverbial.
no había en la tierra fu.erza alguna capaz de detenerla. Hacia finales del siglo pasado, con todo, la voz auto
E. M. FORSTER, Howards End (1910). rial cayó en desuso, en parte porque disipa la ilusión de
realismo y reduce la intensidad emocional de la expe
riencia representada, al llamar la atención sobre el acto
La lnanera más sencilla de conta,r una historia es ha de narrar y también porque afirma una especie de auto
cerlo medíante un narrador, que puede ser la voz anó ridad, de onmiscÍencia cúasi divina, que nuestra época
nima de un cuento popular (<<Érase una vez una her escéptica y relativista se resiste a conceder a nadie. La
Inosa princesa») o del bardo épico (por ejemplo, el narrativa moderna ha tenido tendencia a suprimir o eli
-<-<Armas canto y al héroe» de Virgilio) o la voz autoríal, minar la voz autorlal, presentando la acción a través de la
confiada, cordial y sentenciosa, que nos ofrece la narra conciencia de los personajes, o confiando directamente a
tiva clásica de Henry Fíelding a George Eliot. éstos la tarea de narrar. Cuando excepcionalmente se
Al comienzo de Adam Bede, mediante un elegante emplea ese narrador omnisciente en la narrativa moder
truco retórico -la gota de tinta hace las veces de es na, se suele hacer con cierta autoconciencia irónica,
pejo y bola de crista1-, George Elíot transforma el como en el pasaje que hemos citado de Howards End.
acto de escribir en algo parecido a la charla, dirigién Dicho pasaje cierra el segundo capítulo, en el que
dose directa e Íntimamente al lector, invitándonos a Margaret Schlegel, habitante del barrio londinense de
<-<traspasar el umbral» de la novela, y literalmente, a tras Bloomsbury, habiendo oído que su hermana Helen se ha
pasar el umbral del taller de ]onathan Burge. La au enamorado del hijo menor de un industrial nuevo rico,
tora subraya, de forma implícita, el contraste entre su Henry WIlcox, envía a su tía (Mrs. Munt) a investigar.
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Howards End es una de esas novelas que se preocu lector contra ella ... ». esto os parece ridículo, re
pan por Inglaterra, y la visión del país como un todo cordad que no es Margaret quien os 10 está contando»:
orgánico, con un pasado, básicanlente agrario, de gran estas frases son iniciativas arriesgadas, que casi crean el
riqueza espiritual y un futuro problemático bajo la égi efecto que Erving Goffinan llama «romper ellnarco»,
da del comercio y la industria, es lo que da un signifi consistente en transgredir una determinada regla o
cado representativo a los personajes y sus relaciones. convencíón que gobierna un tipo particular de expe
Ese tenla alcanza su clímax visionario en el capítulo 19, ríencia. Ponen al descubierto lo que la ilusión del rea
en eL que~ desde el elevado punto de vista que ofrecen lisn10 nornlahnente nos piel e que olvidenlos o dejemos
las colinas de Purbeck, el autor plantea la cuestión de en suspenso: nuestro conocimiento de que estalnos le
si Inglaterra pertenece a aquellos que han creado su ri yendo una novela sobre personajes y situaciones in
queza y poder o «a los que ... de algún lnodo la han vis ventados.
to, han visto la isla entera de una vez, colocada como Éste es un recurso muy usado por los escritores
una joya en un mar de plata, navegando como un bar posmodernos, que rechazan la ingenua fe en el realis
co de alnlas, con la valiente flota acompañándola hacia 1110 tradicíonal, mostrando a la luz del día los mecanis
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tante de Cornualles, se lleva un telescopio a lo alto de anticipó a muchos recursos cinematográficos en su
un acantilado que da al canal de Brístol, para ver el bar narrativa, intensamente visual) habría sido intercalar
co en el que el joven arquitecto al que está secretamen imágenes de la angustia de Knight y de los frenéticos
te prometida vuelve a casa de la India. La acompaña esfuerzos de la heroína para rescatarlo, Pero Hardy
Henry Knight, un amigo de su madrastra, un hombre quiere sorprender a Knight (y al lector) con la reac
que la aventaja en años y en intereses intelectuales, que ción de Elfride ante la elnergencia, y consecuente
le ha hecho proposiciones de matrimonio, y hacia el mente restringe la narración de la escena al punto de
cual ella se siente atraída y por ello culpable. Cuando vista de Knight, El suspense se amplía gracias al deta
están sentados en lo alto del acantilado, el viento arre llado relato de sus pensamientos mientras se agarra al
bata' el sombrero a Kníght, empujándolo hacia el borde acantilado, yesos pensamientos son los de un intelec
del precipicio, y cuando intenta recobrarlo se encuen tual victoriano, al que los recientes descubrimientos
tra en la itnposibilidad de volver a subir la resbaladiza en geología e historia natural, especialmente la obra
pendiente, que termina en un barranco de varios cien de Darwin, han produCido una profunda impresión. El
tos de píes. Los impetuosos esfuerzos de Elfride por pasaje en el cual Knight se da cuenta de que está con
ayudarle no hacen más que empeorar las cosas, y cuan templando los ojos, «muertos y convertidos en pie
do ésta intenta trepar para ponerse a salvo, hace que él dra», de un artrópodo fosilizado que tiene millones de
resbale aún nlás en dirección al desastre. «l\1ientras res años, es algo que tal vez sólo Hardy podría haber es
balaba lentamente, centímetro a centímetro ... Knight '¡, crito. Uno de los rasgos notables de su obra son esos
hizo un último intento desesperado de agarrarse a un vertiginosos cambios de perspectiva, que nos muestran
matorral -el último y remoto representante de la es la frágil figura humana, diInil1uta en comparacÍón con
rnir~íada vegetación en la pared de roca desnuda. Con un universo cuyas vastas dimensiones de espacio y tiem
siguió evitar seguir deslizándose. Knight estaba ahora po estaban apenas empezando a ser verdaderamente
literalmente suspendido por los brazos ... » (la cursiva es aprehendidas. E invariablemente sus personajes, de
mía). Elfride desaparece de la vista de Knight, es de su modo falaz pero cOlnprensible, ven en esa disparidad
poner que para recabar ayuda, aunque él sabe que están de escala una especie de malevolencÍa cósinÍca. Con
a varias millas de cualquier lugar habitado. frontado con los ojos muertos del fósil, que han susti
¿Qué va a pasar? ¿Sobrevivirá Knight, y en tal. tuido a los ojos azules, vivos y seductores de Elfríde en
caso, cómo? El suspense sólo puede sostenerse retra su campo de visión, Knight adquiere una nueva COln
sando las respuestas a esas preguntas. Una manera de prensión, a la vez conmovedora y sombría, de su pro
hacerlo, a la que el cine es muy aficionado (y Hardy se pia mortalidad.
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La escena se extiende durante varias páginas por '1d'
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los miSlllOS nledíos: reflexiones filosóficas en torno a la 11
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to, vamos. No se imaginan cuando Sally le p1'eguntó si le una minuciosa reescritura por parte del autor «real».
gustaba la obra... Era uno de esos tíos que para perorm' ne Un estilo narrativo que imitase fielmente la verdadera
cesitan unos cuantos metros cuadrados. Dio un paso bacia manera de hablar de la gente sería prácticamente inin
atrás y aterrizó en el pie de una señora que tenía a su espal teligible, como lo son las transcripciones de las conver
da. Probablemente le 'rompió hasta el último dedo que tenía saciones grabadas. Pero es un espejismo capaz de crear
en el ClJe·rpo. Dijo que la comedio en sí no era una obra maes un poderoso efecto de autenticidad y sinceridad, de
tra, pero que los Lunt eran unos peifectos ángeles. ¡Angeles! que lo que se dice es verdad.
¿Na te fastidia? Luego se pusie1~an ti hablar de gente que co Para los novelistas norrealuericano:i el ,)'kaz era una
nocían. La conversación más falsa que he oído en mi vida. manera sendlla de liberarse de las tradiciones litera
]. D. SALINGER, rias heredadas de Inglaterra y Europa. El ímpetu cru
El guardián entre el centeno (195 r). dalla dio Mark Twain. «Toda la líteratura alnericana
Traducción de Carmen Criado. moderna procede de un libro de Mark Twain llalllado
Hut:kleberry Finn»,' dijo Ernest Hemingway; una exa
geración, pero en absoluto desencaminada. El golpe
Skaz es una palabra rusa bastante atractiva (a un angló de genio de Twain fue unir un estiló coloquial vernácu
fono le hace pensar en jazz yen scat)* que se usa para lo con un narrador ingenuo, inmaduro, un adolescen
designar un tipo de narración en primera persona más r te más sensato de lo que él mÍSl110 cree, cuya visión del
1,
próxima a la palabra hablada que a la escrita. En este mundo adulto es de una frescura y honradez arrolla
tipo de novela o cuento, el narrador es un personaje ,ii doras. He aquí, por ejemplo, la reacción de Huck ante
1:
que se refiere a sí lnisnlO diciendo yo, y al lector 11a 1:
dístintos tipos de fe cristiana:
¡nándole tú. Usa el vocabulario y la sintaxis caracterís l·
ticos del lenguaje coloquial, y da la impresión no de un 1: A veces la viuda me llevaba a un rincón y me hablaba de la
¡:
relato cuidadosamente construido y pulido, sino de una Providencia de una manera que se le hacía a uno la boca
charla espontánea. Más que leer, escuchamos, como 1I
¡: agua; pero podía ser que al día siguiente Miss Watson vol..
quien escucha a un desconocido que nos hemos encon r viera a tener la sartén por el mango y lo echaba todo por
trado en un bar o en el compartimento de un tren y que 1: tierra otra vez. Me dio la impresión de que un pobre diablo
¡,l' tendría alguna posibilidad con la Providencia de la viuda,
habla por los codos. No hace falta decir que eso es un
espejisnlo, producto de un esfuerzo muy calculado y pero si le pillaba la Providencia de Miss Watson estaba per
I!
dido.
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,. To scat significa silabear rápidamente cantando. (N. de la t.)
¡
II!
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I-Iolden Caulfield, el protagonista de l~ novela de J. D. no se hubieran visto en veinte años», «caérseles la ba
Salinger~ es lID descendiente literario de Huckleberry ba>->. La sintaxis es sírnple. Las frases son típicamente
Finn: lllás educado y sofisticado, hijo de una familia cortas y nada complícadas. Muchas no están propia
neoyorquina acomodada, pero al igual que Ruck, es mente formadas, faltándoles el verbo «<El uniforme de
Wl joven desertor de la hipocresía, de la vanalidad y, Harvard o de Yale»). Se encuentran errores gralnatica
para usar una de sus palabras favoritas, de la insinceri les senlejantes a los que COlneten con frecuencia los
dad del mundo que le rodea. Una de las cosas que más hablantes. En las más largas, las oraciones están yuxta
horrorizan a Rolden es la avidez de los chicos y chicas puestas, en el orden en que parecen ocurrírsele al chi
de su edad por adoptar el mismo comportamiento co que habla, en vez de subordinadas unas a otras en
corrupto de los mayores. En el curso de la historia, Hol estructuras complejas.
den lleva a una amiga a una función de tarde de una La infonnalidad del discurso de Holden es la ga
obra de teatro en Broadway, protagonizada por una pa ranúa de su espontaneidad y autenticídad. Contrasta
reja de actores famosos, Alfred y Lynn Lunt. El narra con la correcta pero pretencíosa charla lllundana de
dor muestra a la amiga en cuestión, Sally, y al conoci George: «Dijo que la comedia en sí no era una obra
do con el que ésta se encuentra en el vestfbulo durante maestra, pero que los Lunt eran unos perfectos ánge
el entreacto, comportándose de un modo totalmente les». El carácter ridículo y afectado de la frase de Geor
inauténtico, típico de los adultos. ge queda aún más de relieve al ser reproducida en forma
Los rasgos del estilo narrativo de Rolden que ha de discurso indirecto, en contraste con lo que Holden,
cen que suene como si fuera hablado más que escrito, perdiendo los estribos, le espeta a Sally, y que es cita
y hablado, concretamente, por alguien muy joven, no do directamente: «Si le conoces tanto) ¿por qué no te
son nada difíciles de identificar. Hay mucha repetición acercas y le das un beso bien fuerte?».
(porque una elegante variación en el vocabulario exige Como digo, es bastante fácil describir el estilo de
pensarlo mucho) especialmente de expresiones colo narración de Holden; pero resulta lnás difícil explicar
quiales como «un tipo», «un tío», ,<cualquiera diría», cómo mantiene nuestra atención y nos subyuga duran
«¿no te fastidia?» y «viejo» (un epíteto aplicado de te toda una novela. Pues, que quede claro, es el estilo
lnanera promiscua a cualquier objeto o persona cono lo que hace interesante el libro. La historia que cuen
cidos, sin importar su edad) ... Como muchos jóvenes, ta es episódica, no se sabe muy bien adónde quiere ir a
Holden expresa la fuerza de sus sentimientos a través parar, y está cOlnpuesta en gran parte por acontecí
de la exageración, el recurso que los retóricos llaman lníentos triviales. Y ellenguaje juzgándolo con crite
t
hipérbole: «fumando como una chimenea», «como sí rios literarios normales, resulta muy pobre. Salinger,
~¡
11
4° 11
4I
~
•
Jt
¡
el invisible ventrílocuo que nos habla a través de Hol
5
den, tiene que decir todo lo que quiere decir sobre la
vida y la muerte y los valores últimos sin salirse de la li LA NOVELA EPISTOLAR
mitada jerga de Ull chico neoyorquino de diecisiete
años, renunciando a las metáforas poéticas, a la caden
cia, a cualquier tipo de belleza estilística.
La respuesta, en parte, radica en el humor irónico
creado por la aplicación del <-<bajo» lenguaje de Hol
den a las pretensiones sociales y culturales que exhiben
Sally y George. La incorrecciónformal del inglés que Lo que no puedo soportar es que p07~ un momento ella acep
usa Holden es también una fuente de comicidad; la tó mis demandas, reconoció mis derechos. Cuando lo pienso
frase más divertida del párrafo es -«le rompió hasta el ~
me dan ganas de dar un puñetazo en la mesa...
último dedo que tenía en el cuerpo», distorsión de ~
~ Teléfono. Ring, ringo Un momento.
-«hasta el último hueso que tenía en el cuerpo», y un
ejeluplo más de expresión hiperbólica. Otra razón es
que el lenguaje de Holden da a entender más de lo que
I
t
No. No era más que un estudiante en crisis. Sí, lo que
me da ganas de aullar a la luna es imaginá'rmela embo1'To
nando papel allá en Londres como si no hubiera pasado
dice. En el extracto citado, por ejemplo, está claro, ~
( nada. lvfe habría gustado saber que había levantado la ca
~
aunque no lo reconozca, que está celoso de la figura '1; beza, sólo por un momentito, de su mundo imaginario, y
masculina rival que es George, por más que Rolden ~
~
había dicho...
asegure que desprecia la ropa al estilo de Harvard y los ~
Se me ha ocurrido otra idea, sin embargo. A lo mejor no
~
modales refinados. El patetismo de la situación en la r está emborronando papel como si nada. A lo mejor está ga
11
que se encuentra Holden Caulfield, aquí y en todo el
libro, es tanto más eficaz cuanto que no se expresa ex
,
l'
'raboteando Dios sabe qué versión de lo oC1../'rrido en la habi
tación de invitados. Una de esas heroínas suyas capaces de
plícit~l1uente. 1 volvede a uno loco, una de esas mujeres estrambóticas, siem
~
En última instancia, sin embargo, hay algo sor !
pre con las antenas puestas y que se mueven de lado como los
~"
prendentemente poético en esta prosa: una sutil mani ki!
cangrejos, puede estar tramando vaya usted a sabe'r qué ex
pulación de los ritmos del lenguaje coloquial que hace' I
travagante maniobra ante la visión de los calzoncíllos color
que leerla, y releerla, sea un placer y no "requiera es berenjena de algún joven profesor presuntuoso. No hace fal
11
fuerzo. Como dicen los músicos de jazz, suena por sí ta que me mires de esa manera, muchas gracias: yo solito he
mIsma. ! caído en la cuenta de In ironía que hay en lo que acabo de es
42
j
43
•
1I ,;
~\
44 45
•
".
I
La novela epistolar es una fornla de ficción narra ,[
'1' hace retóricamente más complejo, interesante y obli
tiva en primera persona, pero está dotada de algunos i cuanlente revelador.
l'b
rasgos especiales que no se encuentran en el modo au Frayn explota esta última posibilidad con resulta
tobíográHco más habitual. Mientras que la historia li dos particularmente brillantes. Su universitario es un
que forma una autobiografía le es conocida al narrador personaje cargado de defectos cómicos -vanidad, an
antes de empezar a escribir, las cartas son la crónica de siedad, paranoia- que deja constantetnente al descu
un proceso que está en curso; o, como lo expresó Ri bierto cuando prevé o imagina las reacciones de su
chardson: «Mucho más vivo y conmovedor o" será el amigo australiano «<No hace falta que lne Irrires de esa
estilo de aquellos que escriben en ellnomento álgido manera, muchas gracias ... »). A veces las cartas se leen
de una aflicción presente, con la mente atormentada como monólogos dramáticos, en los cuales oímos so
por las pD:nzadas de la incertidumbre ... de lo que pue lamente una parte del diálogo, y deducimos el resto:
de ser el estilo narrativo seco e inanimado de una per «¿Qué? ¿Que si mis calzoncillos son color berenjena?
sona que relata dificultades y peligros superados... »_ ¡Por supuesto que n'o! ¿Es que no tienes ni la menor
El mismo efecto puede obtenerse naturalmente idea de mis gustos?». Aquí, él estilo se acerca al skaz,
usando la forma de un diario, pero la novela epistolar esa imitación de la narración oral que analicé en la sec
tiene dos ventajas adicionales. En primer lugar, se ción anterior; pero también puede dar cabida a un es
puede poner lnás de un corresponsal, y de ese modo tilo literario consciente de serlo, como en.la descrip
¡i
lnostrar el mismo acontecimiento desde distintos 1! ción: «Una de esas heroínas suyas capaces de volverle
puntos de vista, con interpretaciones totalmente dife
i
I a uno loco, una de esas mujeres estrambóticas~ siempre
I
rentes, como Richardson demostró brillantemente en con las antenas puestas y que se mueven de lado como
Clarissn. (Por ejemplo, Clarissa escribe a su amiga'
IliI los cangrejos, puede estar tramando vaya usted a saber
Miss Howe sobre una entrevista con Lovelace en la 11
1, qué extravagante maniobra ante la visión de los cal
1;
cual él está sinceramente dispuesto a renunciar a su zoncillos color berenjena de algún joven profesor pre
pasado libertino; Lovelace relata la miSIna conversa 1:
í
suntuoso». Si esta frase parece lígeramente afectada,
ciÓl1 a su amigo Belford COlno un estadio en su astuto aplastada por dernasiados adjetivos y a dve rbj os, eso
plan para seducir a Clarissa.) En segundo lugar, aun I forma parte del propósito de Frayn. El narrador debe
que uno se limite, como hace Frayn, a un s010 escri-' mostrar vívidamente la comedia de sus apuros, pero
1'.
tor, una carta, al que un diario, se dirige siempre 1 no puede permiórsele una verdadera elocuencia, pues
a un destinatario específico, cuya reacción, tal como 11 ello contradeciría su incapacidad de «cogerle el tran
el narrador la imagina, condiciona el discurso y lo
I quillo»-.
46
I 47
• :;~I
'1,1 f
La escritura, estrictalnente hablando, sólo puede hábil truco por parte de Frayn el hacer que su prota
1:
imitar fiehnente otra escritura. Su representación del gonista se queje del modo en que los escritores con
discurso hablado y aún más de los acontecimientos no vierten la realidad en ficción (<<Eso es lo que hace esa
verbales, es altamente artificial. Pero una carta ficticia gentuza: bordar, mejorar la verdad, ¡decir mentiras!»)
es indistinguible de una carta real. Una referencia a las en un tipo de novela que fue concebida originalmente
circunstancias en las que una novela está siendo escri para conseguir que la ficción pareciera realidad.
ta, dentro de la misma novela, llamaría normalmente
la atención sobre la existencia del autor «real» detrás li'
del texto, rompiendo de ese modo el espejismo de rea i].
:1'
lidad creado por la ficción, pero en la novela epistolar,. '1
48 49
•
, '
:1' I
6 JI: pero en ocasiones la acompañaba sir Claude, y en los p1t>ime
ros tiempos nada había sido tan delicioso de observar en es
EL PUNTO DE VISTA tas apariciones como la forma en que mitady, como lo for
muló la señora Wix, vivía hechizada por él. «¿ Verdad que
está hechizada?», salía exclamar Maisie aludiendo 1~eflexi
va pero campechanamente a aquella después de que Sir
Claude se hubiera llevado a mamá entre explosiones de sa
1
1: nas ca1Tajadas. Ni siquiera en los viejos tiempos de las tron
h
j. chadas mujeres babía oído ella a mamá reírse tantísimo
lvo ha de suponerse que las ausencias de milady no se vieran como en estos momentos de capitulación conyugal, a la. ale
jIr
atenuadas por procederes de otra índole: entradas triunfales 1I gría de Jos cuales hasta una niña advertía que al fin tenía
I
y detenciones trepidantes durante las cuales parecía echarle
1
derecho ... una niña cuyas reflexiones de entonces consistieron
un vistazo rico en P1"opósitos a todo lo que había en la habi todas en jelices meditaciones egoístas sobre buenos augurios y
tación, desde el estado del techo hasta el de los botines de su pronósticos de dicba.
hija. A veces tomaba asiento y a veces merodeaba agitada HENRY JAMES, Lo que Maisie sabia ( 18 97).
mente pOl" todo el cuarto de estudio, pero en ambos casos su !ll' Traducción de Fernando Jadraque.
actitud tenía igualmente el aire apabullante de las medidas
prácticas. Las cosas que allí hallaba deplorables eran tantas
i
que hacía sentir que todavía podía esperarse mucho de ella, .1
Un acontecimiento real puede ser - y suele ser- vivi
I~
y se erizaba de proyectos basta tal punto que por los cuatro ji" do por más de una persona, simultáneamente. Una
costados parecía derramar remedios y promesas. Sus visitas novela puede ofrecer diferentes perspectivas sobre el
t
e1'an tan vistosas como un mobilia1~io; sus propósitos, como mismo acontecimiento, pero sólo una a la vez. E in
dijo una vez la señora Ulix, tan bonitos como un pa1~ de cor cluso sí adopta un método narrativo <<:omnisciente»,
tinas; pero e1~a persona dada a los extt-emismos: a veces no le relatando la acción desde una altura propia de Dios,
dirigía apenas la palabra a su hija y a veces alwazaba a nonnahnente privilegiará sólo uno o dos de los posibles
aquel tierno capullo estrechándola contra un escote, tal como <<:puntos de vista» desde los cuales la historia podría ser'
había dictaminado asimismo la señora JiVix, notablemente' contada, y se concentrará en cómo los acontecimien
pronunciado. Siempre iba con unas prisas tren'lendas, y cuan tos afectan a esas personas. La narración totalmente
to más pronunciado era el escote más se podía inferir que la objetiva, totalmente imparcial, puede ser una aspira
aguardaban en otra parte. Habitualmente entraba sola, ción válida en periodismo o historiografía, pero una
5°
5r
• :~I!
]¡,
,, ¡
I
historia ficticia difícilmente captará nuestro interés a drez de sus peleas y de sus intrigas alnorosas. Mientras
luenos que sepamos a quién afecta. persiguen sus egoístas placeres, ella es confinada a un
Puede afinnarse que elegir el o los puntos de vista ~l
1
lúgubre cuarto de estudio con la regañona Mrs. Wix,
desde el cual o los cuales va a contarse la historia es la 1; que por su parte está enamorada de Sir Charles y que
decisión lnás importante que el novelista debe tOlnar, ti sólo en años es madura.
Jj
pues influye enonnemente sobre la reacción, tanto El fragmento citado figura en uno de los primeros
emocional conlO lnoral, de los lectores fTente a los capítulos del libro y se refiere a las vacías promesas de
personajes ficticios y a sus acciones. La historia de un Ida, en la época de su luna de miel con su segundo lna
adulterio, por ejelnplo -cualquier adulterio- nos rido, de mejorar la calidad de la vida de Maisie. Está
afectará de modo distinto según si es presentado prin narrado desde el punto de vista de Maisíe, pero no en
cipalmente desde el punto de vista de la persona infiel, su propia voz, ni en un estilo que intente en modo al
o del cónyuge traicionado, o del amante, u observado guno imitar el discurso infantil. James explicó sus ra
por una cuarta persona. Madame Bovary narrado prin zones en el prólogo que escribió para la edición de
cipalnlente desde el punto de vista de Charles Bovaty ,
Ii Nueva York: «Los niños pequeños tienen muchas más
sería un libro muy distinto del que conocemos. i;
j percepciones que términos para expresarlas; su visión
¡'
HenryJames era poco menos que un virtuoso en la ji es en cualquier momento más rica, su comprensión
manipulación del punto de vista. En Lo que Maisie sa t! constantemente mayor, que el vocabulario que suelen
¡:
bía presenta una historia de varios adulterios -o adul ¡',1 usar o del que di~ponen en t6tal». Estilísticanlente,
terios levemente legitinlados por el divorcio y el nue I¡
i:
pues, Lo que Maisie sabía es la antítesis del Guardián en
¡í
vo matrimonio- exclusivamente a través de los ojos tre el centeno. Aquí, un punto de vista ingenuo es. arti
de una niña sobre la que esas relaciones amorosas re culado en un estilo maduro: elegante, complejo, sutil.
percuten, pero que en gran parte no las entiende. Los No hay nada de lo que es descrito que Maisie no
padres de Maisie se divorcian cuando su padre entabla pudiera plausiblemente percibír y, dentro de las limi
una relación con la institutriz de la llíña, con la que taciones propias de su edad, cOlnprender. Su nlalná
ternlÍna casándose. A su vez, la madre de Maísie, Ida, formula atractivas y enérgicas propuestas para redeco
se casa con un joven admirador, Sir Claude, y pone a 1'ar el cuarto de estudio y renovar el guardarropa de
Maisie en manos de otra institutriz, Mrs. Wix. Al poco Maisie. Las visitas de Ida son súbitas y breves, su com
•
tiempo, la madrastra y el padrastro de la niña se hacen portamiento volátil e inlpredecible. Suele estar ele
aluantes. MaÍsie es utilizada por esos adultos egoístas y gantemente vestida y a punto de acudir a alguna cita o
poco escrupulosos como un peón en el tablero de aje- fiesta. Parece Inuy enamorada de su nuevo marido y de
52
I 53
•
. ,
j plorables eran tantas que hacía sentir que todaVÍa po
t
i"
f
día esperarse mucho de ella». <-<Sus visitas eran tan vis
tosas como un mobiliario; sus propósitos, como dijo
una vez la Mrs. VVix, tan bonitos como un par de cor
tinas». Tales estructuras hábilmente equilibradas su
i
observaciones es devastadoramente irónico a expensas ~ brayan las contradicciones entre las promesas de Ida y
I
t'
Uno de los síntomas más habituales que delatan a un
escritor perezoso o sin experiencia es la incoherencia
~
«<... no se vieran atenuadas>-», prefiere sustantivos abs H
¡¡
en el manejo del punto de vista. Supongamos que la
tractos y cultos (<<ausencias», «procederes», «inten j
historia que cuenta es la de John, que se va a vivir por
ciones») a palabras concretas o coloquiales, y utiliza primera vez fuera de casa de sus padres, para acudir a
elegantes simetrías (<<entradas triunfales y detenciones la universidad, tal como John la percibe: John prepa
trepidantes»~ «desde el estado del techo hasta el de rando la maleta, echando un último vistazo a su habi
los botines»). La estructura de toda la frase es lo que los ¡¡ tación, despidiéndose de sus padres ... y de pronto, sólo
gramáticos llaman periódica: en otras palabras, uno II durante un par de frases, se nos dice lo que su madre
1I
tiene que esperar hasta el final, guardando en la men piensa de todo eso, simplemente porque al escritor le
11
te la información que se va acumulando, para llegar a 1: pareció que era una información interesante para co
la oración que le da la clave (a saber, que la preocupa 1\
1 locar en ese momento; después de 10 cual la narración
ción de Ida por su hija es pura apariencia). Eso con ¡
I continúa desde el punto de vista deJohn. Naturalmen
vierte la lectura de James en una experiencia ardua, f
1,
te, no hay ninguna ley o norma que diga que una no
pero que vale la pena; el que dé una cabezada en me vela no debe cambiar de punto de vista en cualquier
día de la frase está perdido. momento en que el autor así lo decida; pero si eso no
Su gusto por el paralelismo y la antítesis está espe- ' se hace de acuerdo con algún plan estético o principio,
cialmente marcado, y resulta especialmente eficaz, en la participación del lector, su «producción» del senti
ese extracto. «A veces tomaba asiento ya veces mero do del texto, se verá perturbada. Podemos preguntar
deaba agitadamente». «Las cosas que allí hallaba de nos, consciente o subliminalmente, por qué, si se nos
54 j
55
•
¡j'
ha dicho lo que la madre de J ohn está pensando en un resuelta. «La belleza es verdad», dijo Keats. «La belle
'11
'1
momento dado de la escena, no se nos ha dado el mis za es inforluación», dice el gran semiótico ruso Juri
!
¡,
mo acceso a su mente en otros momentos. La madre, li
Lotman , una fónnula más en sintonía con la lnente
que hasta ese monlento era objeto de la percepción de moderna. HenryJames, el prinler novelista verdadera
ji mente moderno en lengua inglesa, no creía que la ver
John, se ha vuelto de pronto un sujeto por sí misma, 1
I~ dad última sobre la experiencia humana pudiera ser
pero un sujeto incompletamente realizado. Y si tene I'
mos acceso al punto de vista de la lnadre, ¿por qué no nunca establecida, pero desarrolló una técnica narrati
1:
al del padre? va que cohllaba cada fisura con el metal extraído de la
Hay de hecho un cierto aUlnento de intensidad y veta de la información.
de inluediatez por el hecho de restringir la narración a
un solo punto de vista, o al menos eso era lo que peú
saba Janles. Pero es notable la habilidad con que usa a
Mrs. WlX para transmitir juicios adultos sobre Ida -jui
cios de los que IVlaisie sería incapaz- sin desviarse de
la perspectiva de Maisie. Maisie asimila el comentario
sobre los propósitos de su madre, «bonitos como un
par de cortinas»~ como una especie de cunlplido, lnien
tras que el lector lo interpreta como 'una agria crítica.
Del mÍSlllO modo las observaciones de Mrs. WL'{ sobre
el escote de Ida están motivadas por los celos y la cen
sura moral, mientras que Maisie, que no capta el signi
ficado erótico de la exhibición del pecho femenino, se
fija sólo en la relación entre la generosidad del escote
y la duración de las visitas de su madre.
IVlás adelante en la novela, a medida que MaÍsíe
pasa de la infancia a la adolescencia, su inocencia deja
paso a una incipiente comprensión de lo que los apul
tos que la rodean se traen entre manos, pero la brecha
entre lenguaje y punto de vista nunca se cierra, y la
cuestión de lo que Maísie sabía nunca es enteraInente
56 57
•
¡~
.~~
I
7 ji.
un asesino, porque mi legítima esposa murió de pafrto seis se
11
¡: manas después de que yo me embarcara. De eso por lo menos
EL MISTERIO ii tengo las manos limpias -dice.
-¿Entonces qué cosa de peso has hecho? -dije-o ¿Qué
es la demás?
-Lo demás -dice él- es silencio -y me dio la mano
y chasqueando se introdujo en la estación de Simonstown.
-¿Se pll1'Ó en Worcestel' para 'í.N1' a lvIn. Bathurst?
-pregunté yo.
-Ml: Vickery iba a i1~ tierra adentro esa misma tarde para , -No se sabe. Se pl-esentó en Bloemfontein, supervisó la
hacen'e cfl'rgo de ciena munición naval dejada después de la ¡
carga de la munición en los vagones de mercancías, y luego
guen-a en el fuene de Bloemfontein. Sin detalles recibió la desapareció. Se fue -desertó, si quieres decirlo así- cuan
orden de acompañar al capitán Vickery. Él, en prime1~a per ¡, do sólo le faltaban díedocho meses para tener derecho a la
sona del singular -como una unidad-, él solito. pensión, y si lo que dijo de su mujer era verdad, era un hom
El marinero silbó de forma penetrante. bfre libre. ¿ Tú lo entiendes?
-Eso es lo que pensé-dijo Pyecroft-. Fui a tierra con
t
l'
RUDYARD KIPLING~ «Mrs. Bathurst» (I9 0 4).
li
él:y me pidió que anduviéramos hacia la estación. Iba chas l'
queando con la dentadura, pero pO'!' lo demás parecía bas 11
I
t
en un efecto de enigma o misterio «<¿cómo lo hizo?»).
Esas dos preguntas son los principales resortes del in
terés narrativo, tan antiguos como el mismo arte de
I
ni alU -dice-o Tengo una cosa que decir antes de despe I
.í contar historias.
dirnos. Recuerda -dice; estábamos justo aliado de verja del l'
Uno de los ingredientes básicos de la narración
jardín del almirante en ese momento-, recue1'da que no soy I tradicional, por ejemplo, era el Inisterio que envolv~'"
58
J
•
j'
los orígenes y linaje de los personajes, invariablenlen f El relato de Kipling «Mrs. Bathurst» es un faluoso
te resuelto en un sentido ventajoso para el héroe o la j!
i
ejemplo de ese tipo de textos y resulta especialmente
heroína, una constante a~gumental que sobrevive in interesante tratándose de un escritor que disponía de
cluso en la ficción decÍlnonónica y aún es conrún hoy un inmenso público popular, la mayor parte del cual
día en la ficción popular (en la ficción literaria tiende a debe de haberse sentido perplejo y exasperado ante
usarse de forma paródica, como en MIF de Anthony esas elaboradas mistificaciones, imposibles de diluci
Burgess o en lni propia novela El mundo es un pañuelo). r dar. Eso mismo demuestra que era un escritor nlucho
11
Los 110velístas victorianos conlO Dickells y YVilkie Co lnás hábil, consciente de su arte y experinlental de lo
llins explotaban ellnisterio en relación con asesinatos I que suele creerse.
y otros delitos, lo que terminó redundando en la evo ~
~
La historia se desarrolla en Sudáfrica poco des
lución de un subgénero separado, la clásica historia de pués del final de la guerra de los bóers y gira en tor
~,
detectives de Conan Doyle y sus sucesores. ~ no a la misteriosa desaparición de un lnarino británico
il,
Un misterio resuelto es en última instancia tranqui llamado Vickery y apodado CHc por los chasquidos
lizador para los lectores, al afirmar el triunfo de la razón
t
de su mal ajustada dentadura postiza. Lo poco que se
sobre el instinto, del orden sobre la anarquía, ya sea en I sabe del caso elnerge gradualmente en el transcurso
~
las novelas de Sherlock Hohnes o los casos clínicos de de una conversación entre cuatro hombres que se en
Sigmund Freud que presentan un parecido tan llamativo ~ cuentran por casualidad en un apartadero del ferro
~
y sospechoso con aquéllas. Ésa es la razón de que el mis carril junto a una playa del Cabo. Son: un tal Pye
terio sea un ingrediente invariable de la narrativa popu croft, compañero de a bordo de Vickery, un sargento
lar, sea cual sea su forma: novela> películas o culebrones
de televisión. Los lnodernos novelistas literarios, por el
~~ de Marina llamado Pritchard, un inspector de ferro
carriles llamado Hooper y un anónimo yo narrador
contrario, desconfían de las soluciones claras y los finales ~
J (podemos deducir que es el mismo Kipling) que en
felices y han tenido tendencia a rodear sus misterios de In arca la historia describiendo las circunstancias del
un aura de anlbigüedad ya dejarlos sin resolver. Nunca
descubrÍlnos de una vez por rodas lo que 1\1aisie sabía so
,•~
r
I
encuentro y reproduce la conversación. Pyecroft des
cribe cómo, en los días que precedieron a su desapari
bre el cOlnportalniento sexual de sus parientes adultos, 1 ción, Vickery insistió en llevarle con obsesiva frecuen
ni si I(urtz~ el personaje de El corazón de las tinieblas de 1; cia a ver un noticiaría cinematográfico que formaba
Conrad, era un héroe trágico o un diablo hUlnano, o' cuál If parte de un entretenimiento ambulante destinado a
de los finales alternativos de La mujer del teniente francés las tropas llamado Circo Phyllís, porque contenía
deJohn Fowles es el <<verdadero>->-. unas breves imágenes de una mujer descendiendo de
60 61
•
,1
un tren en la estación Paddington: Era una viuda lla última visión de Vickery, cuando le escoltó a tierra, y
mada Mrs. Bathurst, a la que Pyecrofty Pritchard co formula el enigma de su desaparición.
nocían porque era la am."able dueña de un pub neoze El efecto de misterio es imposible de ilustrar con
landés, y con la cual Vickery tenía evidentemente una una sola cita breve, pues es mantenido por un persis-
relación culpable (aunque ella por su parte, como tente flujo de pistas, indicios y datos desconcertantes.
atestigua Pritchard, era una persona irreprochable). y en el caso de <<Mrs. Bathurst» hay un misterio su
La llamativa descripción que Pyecroft (es decir, Ki plementarío: la pregunta de cuál es el misterio central.
pling) hace de este fraglnento Je película -la prime La historia-nlarco del encuentro de los cuatro hom
ra que ve en su vida- es una de las primeras descri p bres, y su cháchara, disputas e interminables recuerdos
ciones literarias que existen del cine, y reSUlne el anecdóticos, parece ocupar más esp'acio textual que la
carácter esquivo del núcleo del relato: historia de Vickery. 111 extracto citado, que es el mo
mento en que el enigma de su desaparición resulta más
Entonces las puertas se abrieron y los pasajeros salieron y claramente formulado y que debería hallarse cerca del
:1
los mozos cogieron las maleta, lo mismo que en la realídad. comienzo en una historia al estilo de Sherlock Hol
S610... sólo que cuando alguien venía andando y se acercaba l· mes, en este caso se encuentra, de' hecho, lnuy cerca
,.l.
demasiado a los que estábamos mirando, pues salían dere del final.
chito del cuadro, por así decir ,'. Bastante despacio, por de ~l' Del mislllo modo que Vickery habla de asesinato
trás de dos mozos -llevando una bolsita de red en la mano 1; sólo para declarar que él no ha cometido ninguno, así
y mirando a los lados- sale nuestra Mrs. Bathurst. Por su l'I
I
I
Kipling invoca la historia de detectives tan sólo para
manera de andar se la podría haber. distinguido entre cíen ,\ distanciarse de ella. El «inspector>-> Hooper (ese trata
miL Avanzó -derecho-, miró al fl'ente directamente a no
miento podría hacer que se le confundiera con un po
sotros con esa mirada cegata a la que aludía Pritch. Siguió
II
andando y andando hasta que salió de la imagen como derri-
licía) tiene en el bolsillo de su chaleco una dentadura
tiéndose, igual que ... ígualito que una sombra saltando por postiza, encontrada en uno de los dos cadáveres que
11
encima de una vela ... ~ mados que han sido descubiertos tras el íncendio de un
1, bosque de teca tierra adentro. Eso parece una prueba
j
Vickery, convencido de que Mrs. Bathurst «le está 1
\, forense de cómo terminó Vickery. «Cosas permanen
buscando>>-, llega a estar tan perturbado por ese espec'" tes son las dentaduras postizas. Siempre salen a relucir
táculo repetido que ello alarma a su superior y éste le en los juicios por asesinato>->-, dice Hooper; pero al fi
manda a una misión solitaria en tierra, de la que nun nal del relato el narrador explica que «se sacó la mano
ca regresa. En el extracto citado, Pyecroft describe su del bolsillo del chaleco, vacía». Aunque atribuida al
62 63
•
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64 65
•
t
muy diferente. Un personaje que, con no poco embarazo por mi -Sí, yo también me he percatado de eso muchas veces.
parte, no cree predsarflente en el concepto de personaje. PAUL AUSTER, Ciudad de cri'ltal (I98S)'
Es decir (lo que por ci-c'rto, es una de sus locuciones pre Traducción de Ramón de España.
dilectas), Robyn Penrose, lectora temporal de literatura in
glesa en la Universidad de Rummidge, sostiene que «perso
naje» es un mito burgués, una ¡Iusión creada pmAa ref01Azar ¡ Uno de los principios fundamentales del estructuralis
~l
la ideología del capitalismo. roo es «la arbitrariedad del signo», la idea de que no
DAVID I.ODGE, ¡Buen trtlbajo! (1988).
'¡ hay una relación necesaria, existencial entre una pala
Traducción de Esteban Riambau Saurí. bra y su referente. Nada de que «con razón se les lla
JI
,.,\ ma cerdos», como decía aquél, sino un azar lingüísti
-En ese caso -dijo-, me agradará complacerle. Mi nom co. Otras palabras sirven al mismo propósito en otras
b're es Quinn. lenguas. Como observó Shakespeare, adelantándose
-Ah -dijo pensativamente Stillman meneando la ca en tres siglos a Ferdinand de Saussure, «una rosa con
beza-. Quinn. cualquier otro nombre olería igual de dulce».
-Sí, Quinn. Q-U-I-N-N. Los nombres propios tienen mi extraño e intere
- l Í l veo. Sí, sí, ya veo. Quinn. Sí. Muy interesante. sante estatus a este respecto. Nu.estros nombres de pila
Quinn. Una palabl"(J muy sonora. Rima con llavín, ¿no? nos son dados generalmente con alguna intención §e
-Sí, señor Llavín. ' mántica: tienen para nuestros padres algún significado
- y con fin, si no me equivoco. agradable o esperanzador, y nuestra vida podrá estar
-No se equivoca. más o menos a la altura de las esperanzas contenidas
- y con Rin, ¿no es verdad? en él. Los apellidos en cambio son generalmente con
-Exactamente. siderados arbitrarios, sea cual sea la fuerza descriptiva
-Hmm. Muy interesante. Veo muchas posibilidades que han podido tener alguna vez. No esperamos que
para esa palab1*a. Quinn, esa... quintaesencia ... del presente U
nuestro vecino el señor Pastor vigile rebaños ni le aso
quidam. Quinina, por ejemplo. Y quina. Y plin. Y rin, rin. ! ciamos mentalmente con esa ocupación. Si es un per
y caprichín. Hmmm. Rima con sinfín. Por no hablar de sonaje de una novela, sin embargo, será inevitable que
confín. Muy interesante. Y tino Y tintino Y retintín. Y al~ I suscite asociacÍones de ideas pastoriles y quizá pastora
vino Y gin. Hmmm. Sí, muy interesante. Me gusta enor les. Uno de los grandes misterios de la hístoria litera
memente su nombre, seiior Quinn. Se dispara en vadas dí l· ria es con qué intención exactamente el muy venerable
'recciones a la vez. Henry James le puso a uno de sus personajes el nom
r
66 67
•
~'
bre de Fanny Assinghalll (tantofonny C01110 ass signifi El invento del procesador de textos ha hecho que
can 'culo'). sea muy fácil c31nbiar el nombre de un personaje en
En una novela los nombres nunca son neutros. un estadio avanzado de la composición, sólo apretan
Siempre significan algo, aunque sea sólo el carácter do unas cuantas teclas, pero yo me resistiría mucho a
común y corriente. Los escritores cómicos) satíricos o hacer algo así a cualquiera de mis personajes que 110
didácticos pueden pernütirse ser exuberantenlente in fuera totahuellte secundario. Uno puede dudar y es
ventivos, u obviamente alegóricos, en los nonlbres de trujarse los sesos para elegir un nOlnbre, pero una vez
sus personajes (Thwaclm m , Pnmblechook, Pilgrim). elegido, se vuelve inseparable del personaje, y poner
Las novelas realistas se inclinan por nombres corrien
tes con las connotaciones apropiadas (Emma Wood ,"
"
h
~
le en duda puede arrojar el proyecto entero en abtme,
como dicen los decol1struccionistas. Adquirí aguda
house, Adam Bede). Bautizar a los personajes es siem I
conciencia de esto durante la escritura de íBuen tra
pre una parte importante de su creación, que implica t bajo!
I
muchas consideraciones, y dudas, que puedo cómoda f Esa novela trata de la relación entre el director
mente ilustrar con ejeInplos sacados de mi propia ex ij' rente de una empresa de ingeniería y una joven uni
penencIa. ~
~ versitaria obligada a hacerle de <;<solnbra>->. Aunque
La pregunta del título How ¡ar can you go? se aplica f contiene algunos apartes que rompen el nlarco, COfilO
I!
tanto a la teología radical que socava la fe religiosa tra i se ve en el extracto citado al comienzo de este capítu
~
dicional, como al recurso de «romper el marco» al que ~ lo, en ténnínos generales es una novela más lisa y lla
me referí más arriba (al hablar de la voz autorial íntru
siva, en la sección 2) que socava la convención litera
ria. El que un autor canlbie de idea sobre el nombre de
Ir
namente realista que How ¡ar can you go? y al dar nOlll
bre a los personajes yo estaba buscando nombres que
parecieran lo bastante «naturales» como para ennlas
W1 personaje en mitad del texto es un reconocimiento carar su carácter simbólico. Al hombre le llamé Vic
particularmente flagrante de que la historia entera es
pura invención, un hecho que los lectores conocen
i Wilcox para sugerir, por debajo del carácter corriente
y típícalnente inglés del nonlbre, una masculinidad
pero nonnalmente acallan, del miSlno modo que los más bien agresiva, incluso grosera (por asociación con
creyentes acallan sus dudas. Tampoco es habitual que victor, 'vencedor', will, 'voluntad', y cock, 'gallo, pene'),
los novelistas expliquen las connotaciones de los nom ,
¡
¡
y lDUy pronto me dedicí por Penrose como apellido de
j,
bres que dan a sus personajes: se supone que tales su mí heroína por sus connotaciones, en contraste con las
gerencias actúan subliminalmente en la conciencia del t anteriores, de literatura y belleza (pen, 'plU1lla', y rose,
lector. 'rosa '). Me costó algún tiempo, sin embargo, decidir
11
68 ~ 69
I
• ',.
"1'
'" ,
jI~
llamaba Marian Evans. Digo «quizá» porque los escri
,
su n01nbre de pila: dudaba entre Rachel, Rebecca y
Roberta, y recuerdo que eso obstaculizó considerable-i tores no siempre son conscientes de sus motivaciones
nlente el avance del capítulo 2, porque no podía habi-,'¡¡ en estos asuntos.
tar imaginativatnente ese personaje hasta haber zanja-'
do la cuestión del nombre. Fínalnlente descubrí en un .
diccionario de n01ubres que Robín o Robyn se usa a 1; El pasaje citado de Ciudad de cTistal de Paul Auster, una
veces como diminutivo de Roberta. Un nombre an ,:1 de las tres notables novelas cortas que forman su Trilo",:,
drógino patec1:1 sumanlente apropl3.<1o para mi femi- ,; uía de Nueva York, lleva el significado connotativo de los
D
nista y enérgica heroína, e inmediatatnente sugirió una nombres en los textos literarios hasta un extremo absur
nueva vu,e1ta de tuerca en el argumento: Wilcox esta do.. Esas tres historias someten los tópicos y estereoti
ría esperando que se presentara en su fábrica un Robin pos de la típica historia de detectives a un escepticismo
masculino. posmoderno sobre la identidad, la causalidad y el senti
Más o menos a la mitad del proceso de escritura de ;1' do. El propio Quinn escribe historias de detectives con
la novela caí en la cuenta de que había elegido para !! el nombre de William WJlson, que es por cierto el
Vic, quizá siguiendo el mismo camino mental que re nombre del héroe epónimo del famoso relato de Poe
corrió E. M. Forster, el apellido del protagonista mas sobre un honlbre que persigue a su Doppelgiinge1~ (véase
culino de Howords End, Henry Wilcox, t~unbién un I la sección 47). Cuando le contunden con «Paul Auster,
~ de Ía agencia de detectives Auster», Quinn se siente
hombre de negocios que se enamora de una mujer in
telectual. Antes que cambiarle el nombre a mi héroe, tentado por la idea de asumir ese papel y acepta seguir a
preferí incorporar Howal'ds End al nivel intertextual de un ex profesor llamado Stillman que ha salido hace
la novela, haciendo hincapié en los paralelismos entre poco de la cárcel y es temido por el cliente de Quinn,
ambos libros -mediante, por ejemplo, la leyenda que alias WIlson, alias Auster. Stillman ha escrito un libro
figura en la canlisa de Marion, la alumna de Robyn: en el que llega a la conclusión de que la arbitrariedad del
Only connect (Conecta solamente), el epígrafe de la no signo fue una consecuencia del pecado original.
vela de Forster. ¿Y por qué ese nOlnbre, Marion? Qui
porque es una maid (doncella), cuya inocencia y vir La primera tarea de Adán en el Edén había sido la de inven
tud Robyn (como Robin Hood) está empeñada yn tar el lenguaje, darle su nombre a cada criatura y a cada cosa.
proteger, quizá porque de joven, George Eliot (muy En ese estado de inocencia, su lengua había ido directa al
presente en la enseñanza' de Robyn) , cuando por así meollo de] mundo. Sus palabras no habían sido simplemen
decirlo no era George Eliot más que en potencia, se te adosadas a las cosas que veía, sino que habían revelado S115
7° 71
•
t
esencias, las habían traído literalmente a la vida. Una cosa y
Mediante este sistelna manifiestamente artificial, Aus
su nombre eran intercambiables. Tras la caída, eso ya no era
ter afirnla una vez lnás la arbitrariedad del lenguaje,
cierto. Los nombres se alejaron de las cosas; las palabras se
convirtieron en una colección de signos arbitraríos; el len introduciéndola en un terreno, el de los nonlbres ficti
guaje se había apartado de Dios. La historia del Paraíso, a cios, donde no suele darse. En la tercera historia,
partir de entonces, no sólo narra la caída del hombre, sino habitación cerrada, el narrador confiesa cónlO falsificaba
también la caída del lenguaje. el censo gubernamental, parodiando la actividad de un
(Traducción de JOl'e:;'e de Lorbar.) novelista:
Como para demostrar su tesis, Stillman deconstruye el Sobre todo estaba el placer de inventar nombres. A veces te
nombre de Quinn, cuando por fin se conocen perso nía que dominar mi gusto por lo estrambótico -lo irresisti
nalmente, con una cascada de caprichosas asociaciones .1
blemente cómico, el juego de palabras, lo indecente- pero
II!
en general me contentaba con jugar dentro de los límÍtes del
libres. Las connotaciones de Quinn no tienen fin, y 1'1
11, realismo.
por lo tanto se vuelven inútiles para el lector como cla ¡Ii:1
ve interpretativa. ,
'j! En las tres novelas la imposibilidad de atar el signifi
En la segunda historia, Fantasmas, todos los perso
cante al significado, de recobrar ese estado mítico,
najes tienen nombres de colores: 11
previo al pecado original; de inocencia, en que una
En primer lugar está Azul. Después viene Blanco, ya conti cosa y su nombre eran intercambiables, tiene su répli
nuación Negro, pero antes de nada está Marrón. Marrón le ca al nivel del argumento en la inutilidad de los rutina
inició, le enseñó los entresijos del negocio, y, cuando se vol ríos lnétodos detectivescos. Cada una de las narracio
vió viejo, Azul se hizo cargo. Así es como empieza la cosa. El nes termina con la muerte o la desesperación del que
lugar es Nueva York, época, la presente, y ninguna de ambas hace de detective, enfrentado a un Inisterio insoluble,
circunstancias cambiará. Azul va a su oficina a diario, y se perdido en un laberinto de nombres.
sienta en su es'critorio a la espera de que algo suceda. Du
rante largo tiempo nada acoIltece, y luego un hombre Blan
co atraviesa la puerta, y así se inician los acontecim.ientos ...
El caso parece bastante simple. Blanco quiere que Azul siga
a un hombre llamado Negro, y le eche el ojo por tanto,tiem
po como ello resulte necesario.
(Traducción de J011ge de Lorbar.)
72
73
•
;'
9 a la hora del desayuno, una mañana en que ella había sali
do a la terraza, Peter Walsh. Regresaría de la India cual
EL FLUJO DE CONCIENCIA quiera de estos dias, en junio ojulio) Claríssa Dallo71.Jay lo
habia olvidado debido a lo abU1Tidas que eran sus cartas: lb
que una recordaba eran sus dic!Jos, sus ojos, su cortaplumas,
su sonrisa, sus malos humores, y, cttando millones de cosas se
habían desvanecido totalmente -¡qué extraño era!-, unas
Clumtasfrases COUto é!;ta 1"cfe"ente a las verdU7'as.
~
1,
VIRGINIA WOOLF, Mrs. Dalloway (1925).
La señora Dalloway dijo que ella mism,a se encargaría de I
Traducción de Andrés Bosch.
comprar las flores. Sí, ya que Lucy tendría trabajo más que
suficiente. Había que desm,ontar las puertas; acudirían los
operarios de Rumpelmayer. Y entonces Clat'issa Dalloway «El flujo de concienCia» (stream of consciousness) fue
pensó: qué mañana diáfana, cual regalada a unos niños en 1
una expresión acuñada por Wtlliam James, el psicólo
la playa.
¡Qué fiesta! ¡Qué aventura! Siempre tuvo esta impre
sión cuando) con un leve gemido de las bisagras, que ahora le
pa1~eció oir, abría de par en par el balcón, en Bourton, y sa
I
¡¡
go -y hermano del novelista, Henry- para caracterÍ
zar el continuo flujo de pensamientos y sensaciones en
la mente humana. Más tarde se la apropiaron los críti
cos literaríos para describir un tipo particular de fic
lía al aire libre. ¡Qué fresco, qué calmo, más sílencioso que ción moderna que intentaba imitar ese proceso, ejem
éste, desde luego, era el aire a primera hora de la maña plíficado, entre otros autores, por James J oyce, Dorothy
na ... !; como el golpe de una ola; como el beso de una ola;fres Richardson y Virginia Woolf.
co y penetrante, y sin embargo (para una muchacha de die Naturalmente, la presentación interiorizada de la
ciocho años, que eran los que entonces contaba) solemne, C011 experiencia siempre ha sido uno de los principales ras
la sensación que la embargaba, mientras estaba en píe ante gos de la novela. Cogito, ergo Sllm (<<Pienso, luego exis
el balcón abierto, de que algo h01,oroso estaba a punto de to») podría ser su divisa, aunque el cogito del novelista
ocurr'Í1~; mirando las flores, mirando los á1~boles con el humo incluye no sólo razonamÍentos sino también emocio
que sínuoso surgía de ellos, y las c01"nejas alzándose y descen nes, sensaciones, recuerdos y fantasías. Los autobió
diendo; y lo contempló, en pie, hasta que Peter WaLfh dijo: grafos que nos presenta Defoe en sus novelas y los per
<'<¿Med;tando entre vegetales?» -¿fue esol-. «Prefiero los sonajes que escriben cartas en las de Richardson, en
hombres a las coliflores» -¿fue eso?-. Seguramente lo dijo los albores del desarrollo de la novela como forma li
74 75
•
¡f
teraria, eran obsesivamente introspectivos. La novela de prejuicios de Clarissa Dalloway y su lnarido, pre
clásica del siglo XIX, de Jane Austen a George Eliot, sentados como miembros esnobs y reaccionaríos de la
'j'
combinaba la presentaCión de sus personajes como 1:
1,
~I~
clase alta británica. Aquí, por ejelnplo, está Mrs. Da
criaturas sociales con un sutil y agudo análisis de sus lloway en su anterior encarnación preparándose para
vidas interiores, emocionales y morales. Hacia finales ser presentada a un erudito llamado Ambrose y su es
del siglo, sin embargo (se puede observar el proceso en posa:
Henry James), la realidad estaba cada vez más situada
en la conciencia privada, subjetiva, de seres indivi .Mrs. Dallowa)', inclinando un poco la cabeza a un lado, se
duales, incapaces de conlunicar la plenitud de su expe esforzó en recordar a Ambrose -¿era tUl apellido?~ pero
riencia a otros. Se ha dicho que la novela basada en el 1I fracasó. Lo que había oído la había puesto ligeramente in
flujo de conciencia es la expresión literaria del solipsis cómoda. Sabía que los eruditos se casaban con cualquiera,
muchachas a las que conocían en granjas, en sesiones de lec
mo, la doctrina filosófica según la cual nada es con
tura; o mujercitas del extrarradio que decían en un tono de
toda certeza real excepto la propia existencia; pero po ¡I,
sagradable: «Por supuesto, ya sé que con quíen quiere ha
dríamos igualmente argumentar que nos ofrece cierto l: blar es con mi marido, no conmigo». Pero en ese momento
11
alivio respecto a esa desoladora hipótesis, dándonos ~: llegó Helen, y Mrs. Dalloway vio con alivio que aunque li
;¡¡
acceso a las vidas interiores de otros seres humanos, l11 geramente excéntrica en apariencia, no iba desaseada, tenía
aunque sean ficticios. ¡:
modales, y su voz denotaba cierta reserva, lo que para ella
No cabe duda de que este tipo de novela tiende a I! qm:ría decir que se trataba de una señora.
provocar simpatía hacia los personajes cuyo ser in I
terior está expuesto a la vista, por más vanidosos, egoís Se nos muestra lo que Mrs. Dalloway está pensando,
tas o innobles que puedan ser ocasionalmente sus pen pero el estilo en el que se reproducen sus pensamien
samientos; o, para decirlo de otra manera, la inmersión tos los coloca, y la coloca a ella misma, a una distancia
continua en la mente de un personaje totalmente an irónica, que supone de hecho emitir un juicio silencio
tipático sería intolerable tanto par~ el escritor como so sobre ambos. Hay pruebas de que cuando Virginia
para el lector. Mrs. Dalloway es un caso particular Woolf eIupezó a escribir de nuevo sobre ese persona
mente interesante a este respecto, ya que su heroína je, era en un principio con la lnisma intención casi sa
tanlbién aparecía como un personaje secundario en la tírica; pero en esa época había elnpezado a practicar la
primera novela de Virginia Woolf, Fin de viaje (I~;)l5). novela del flujo de conciencia, y el método la enlpujó
En ella se usa un método narrativo autorial, más tra inevitablemente a trazar un retrato nlucho lnás COln
dicional, para darnos un retrato lnuy satírico y lleno prensivo de Clarissa Dalloway.
76 77
•
:¡III"
~1:
~! t
'j-,
Hay dos técnicas básicas para presentar la concien riendo una acotación propia del autor íntrusivo como
cia en la ficción en prosa. Una es el monólogo interior, sería «se dijo Mrs. Dalloway»; además, se refiere a la 1
)
en el que el sujeto granlaticaI del discurso es un yo, y doncella con familíaridad, mediante su nombre de pila,
nosotros, por así decirlo, oímos a hurtadillas al perso como lo haría la misma Mrs. Dalloway, y no por su fun
naje verbalizando sus pensamientos a medida que se ción; y usa una expresión informal, coloquial, «tendría
producen. Analizaré ese método en la sección siguien trabajo más que suficiente», que pertenece a la manera
te. El otro, llaInado estilo indirecto libre, se remonta de hablar de la propia Mrs. Dalloway. La tercera frase
por lo n1cnos a J ane Austen, pero fue elupleado con tiene la misma forma. La enarta retrocede lígeramente
creciente alcance y virtuosismo por novelistas moder hacia un método autoríal para informarnos del nombre
nos como Woolf. Reproduce el pensamiento del per Jfi
completo de la protagonista y del placer que le produce
sonaje en estilo indirecto (en tercera persona yen pre la hermosa mañana veraniega: «y entonces Clarissa
"-,
térito) pero respeta el tipo de vocabulario propio del li
Dalloway pensó: qué mañana diáfana, cual regalada a
personaje, y suprime algunas de las acotaciones, tales unos niños en la playa».
como «pensó», «se preguntó», etc., que requeriría un Las exclamaciones «¡Qué fiesta! ¡Qué aventura!»
estilo narrativo más tradicionaL Eso produce la ilusión siguientes presentan superficialmente la apariencia del
de un acceso íntimo a la mente de un personaje, pero monólogo interior, pero no son la reacción de la pro
sin renunciar completamente a la participación auto tagonista, ya entrada en allOS, ante la belleza de la ma
rial en el discurso. ñana al salir de su casa en Westminster para ir a com
«La señora Dalloway dijo que ella misma se encar prar flores. Está recordándose a sí misma a la edad de
garía de comprar las flores» es la prímera frase de la no dieciocho años recordándose a sí misma cuando era
vela: una afinnacÍón hecha por un narrador autoríal, niña. 0, para decirlo de otro modo, la imagen «cual
pero impersonal e inescrutable, que no explica quién es regalada a unos niños en una playa», que le evoca esa
Mrs. Dalloway o por qué necesitaba comprar flores. Esa mañana, le hace pensar en cómo parecidas metáforas,
abrupta zambullida del lector en medio de una vida en de niños «retozando» en el mar, le venían a la mente
marcha (gradualmente vaInas atando cabos hasta re cuando se «zambullÍa»* en el aire fresco, tranquilo de
construír la biograña de la protagonista) tipifica la pre una mañana de verano, «como el golpe de una ola,
sentacÍón de la conciencia como un «flujo». La siguierr conlO el beso de una ola», en Bourton (una casa de ve
te frase, «Sí, ya que Lucy tendría trabajo más que
suficiente», desplaza el foco de la narración a la mente * Stream ('flujo') significa 'corriente, río o riachuelo', de ahi
del personaje al adoptar el estilo indirecto libre, omi que el autor hable de «zambullirse» (plllnging). (N de la t.)
!
Il
78 79
,,~1
I
•
t
raneo, suponemos), donde veía a alguien llamado Pe Los monólogos interiores de la novela posterior de
ter Walsh (la pámera alusión a una posible historia). Virginia Woolf, Las olas, adolecen de senlejante arti
Lo real y lo metafórico, el presente y el pasado, se en ficiosídad, a mi modo de ver. James Joyce fue lnejor
tretejen y se influyen entre sí en las largas frases ser exponente de esa manera de captar el flujo de con
penteantes; cada pens3tuiento o recuerdo desencadena ciencia.
el siguiente. Siendo realista, Clarissa Dallowayno siem ,~,
pre puede confiar en su memoria: «¿Meditando entre
,Il'
vegetales? --¿fue eso?-. Prefiero los hombres a las
coliflores -¿fue eso?>->.
Puede que las frases sean serpenteantes, pero,
aparte de la licencia del estilo indirecto libre, son fra
ses bien formadas y de elegante cadencia. Virginia
Woolfha colado de rondón algo de su propia elocuen
cia lírica en el flujo de conciencia de Mrs. Dalloway sin
que se note demasiado. Si pusiéramos esas frases en
primera persona, sonarían denlasiado literarias y estu
diadas para resultar convincentes como transcripción
de los pensamientos desordenados de alguien. Sonarían
a escritura, en un estilo bastante preciosista de remi
niscencia autobiográfica;
80 81
•
I
10 mero uno balanceaba pesadamente su bolsa de comadrona,
la sombrilla de la otra pinchada en la playa. Desde el barrio
EL MONÓLOGO INTERIOR de· las Liberties, en su día libre. La señora PI01"ence MacCa
be, sobreviviente al difunto Patrick MacCabe, profonaa
mente lamentado, de la calle Bride. Una de las de su he1'
mandad tiró de mí hacia la vida, chillando. Creación desde
la nada. ¿Qué tiene en la bolsa? Un feto malogrado con el
c01'dón umbilical a rastras, sofocado en !Juata 'rojiza. Los
cordones de todos se eslabonan hacia at:rás, cable de trenza
En el umbral, se tocó el bolsillo de atrás buscando el llavín. dos hilos de toda carne. Por eso es por lo que los monjes mís
Ahí no. En los pantalones que dejé. Tengo que buscada. La ticos. ¿ Queréis ser como dioses? Contemplaos el ombligo.
patata sí que la tengo. El armario cruje. No vale la pena Ató. Aquí Kinch. Póngame con Villa Edén. Aleph, alfa:
molestarla. Mucho sueño al darse vuelta, ahora mismo. cero, cero, uno.
Tiró muy silenciosamente de la puerta del1'ecibidor detrás ""
de si, más, hasta que la cubierta de la rendija de abajo cayó Sí p01'que él nunca había hecho tal cosa como pedir el desa
suavemente sobre el umb1~al, fláccida tapa. Parecía celorada. yuno en la cama con un p(lr de huevos desde el Hotel City
Está muy bien hasta que vuelva, de todos modos. A17ns cuando solía hace1' que estaba malo en voz de enfermo
Cruzó al lado del sol, evitando la trampilla suelta del como un rey para hacerse el interesante con esa vieja bruja
sótano en el número setenta y cinco. El sol se acercaba al de la señora Riordan que él se imaginaba que la tenía en el
campana'f'io de la iglesia de San Jorge, Vil a ser un día ca bote y no nos dejó ni un ochavo todo en misas para ella sola y
luroso, me imagino. Especialmente con este traje new'o lo su alma grandísima tacaña como no se ha visto ott-a con mie
noto más, El negro conduce, refleja (¿o refracta?) el calor. do a sacar cuatro peniques para su alcohol metílico contán
Pero no podía ir con ese t1"aje cla'ro. Ni que fuera un pícnic. dome todos los achaques tenía demasiado que desembuchar
Los párpados se le bajarron suavemente muchas veces mien sobre política y terremotos )' elfin del mundo vamos a diver
t1-as andaba en feliz tibieza . tirnos primero un poco Dios salve al mundo si todas las mu
... jeres fueran así venga que si tt-ajes de baño y escotes claro
Bajaban prudentemente los escalones de Leahy:1' Terrace,' que nadie quería que ella se los pusiera imagino que e'ra de
Frl11tenzimmer: y por la orilla en dedive abajo, blandamen vota porque ningún hombre la mh'arín dos veces
te, sus pies aplastados en la arena sedimentada. Como yo, JAMES JOYCE, Ulíses (1922).
como Algy, b~jando hacia nuestra poderosa mad1'e. La nú- Traducción de José l\1aría Valverde.
82 83
•
j
El título de Ulises, de Jalnes Joyce, es un indicio denadas ya sea por sensaciones físicas o por asociación
único que es itnposible pasar por alto en todo el tex de ideas. Joyce no fue el primer escritor en usar el mo
to-- de que esa narración de un día nOrInal y corrien nólogo interior (él mismo atribuía su invención a un
te, el r6 de junio de 1904, en Dublín, reproduce, Ílni oscuro novelista francés de finales del XIX, Édouard
ta o caricaturiza la Odisea de Homero (cuyo héroe, Dujardin), ni será el último, pero lo llevó a una cima
Odisea, fue bautizado Ulises en latín). Leopold Bloom, de perfección tal, que otros exponentes del mislno,
un agente de publicidad judío de mediana edad, es el aparte de Faulk:ner y Beckett, resultan poco convin
poco heroico héroe; su esposa ?vlolly se qued3. franca centes en comparación.
111ente por debajo de su lnodelo, Penélope, en lo que El monólogo interior es realmente una técnica
a fidelidad conyugal se refiere. Tras cruzar y volver a muy difícil de usar con éxíto: es demasiado proclive a
cruzar la ciudad de Dublín para hacer varios recados imponer a la narración un ritmo dolorosamente lento
no denlasiado trascendentes, de modo comparable a ya aburrir al lector con un montón de detalles trivia
CÓlno Ulises se vio arrastrado de un lado a otro del les. Joyce evita esos escollos en parte gracias a su au
Mediterráneo por vientos adversos cuando intentaba téntico genio con las palabras, capaz de convertir el in
volver a casa tras la guerra de Troya, BloOlll se en cidente o el objeto más tópico en algo tan apasionante
cuentra con Stephen Dedalus y le protege paternal COlno si nunca hasta entonces lo hubiéramos contenl
mente: sería el equivalente del Telémaco de la Odisea y pIado, pero también variando astutamente la esu-uctu
un retrato del miSlno Joyce en su juventud: un aspi ra gramatical de su discurso, combinando el monólogo
rante a escritor, orgulloso y muerto de hambre, pelea interior con estilo indirecto libre y con la descripción
do con su padre. narrativa ortodoxa.
Ulises es una epopeya psicológica más que heroica. El primer extracto se refiere al luomento en que
Conocenlos a los principales personajes no por lo que Leopold Boom sale de su casa temprano por la maña
se nos dice sobre ello~, sino porque nos metemos den na y se dirige a comprar un riñón de cerdo para el de
tro de sus pensamientos lnás íntimos, representados sayuno. «En el umbral, se tocó el bolsillo de atrás bus
como silenciosos, espontáneos, incesantes flujos de cando el llavín» describe la acción de Bloom desde su
conciencia. Para el lector, es algo así conlO ponerse punto de vista, pero gramaticalmente supone un narra
unos auriculares conectados al cerebro de alguien, y dor, por más impersonal que sea. «Ahí no» es monólo
escuchar una interminable grabación luagnetofónica go interior, una contracción de lo que BloOln piensa
de las impresiones, reflexíones, preguntas, recuerdos y sÍn pronunciarlo~ «Alú no está». La omisión del verbo
fantasías del sujeto, a lnedida que aparecen, desenca transmite el carácter instantáneo del descubrimiento,
84 85
•
l'
y el leve sentimiento de pánico que implica. Recuerda modos», Ninguna de las frases de este extracto, aparte
que la llave está en otro par de pantalones que <-<dejó» de las narrativas, es gramaticalmente correcta o com
porque ese día se ha puesto un traje negro para ir a un pleta, estrictamente hablando, porque no pensamos, o
funeraL «La patata sí que la tengo» desconcierta al hablamos siquiera -cuando lo hacemos espontánea
lector que lee el texto por primera vez: a su debido !I~
mente- con frases bien formadas.
tiempo descubrimos que Bloom lleva consigo supers La segunda cita, que describe a Stephen Dedalus
ticiosamente una patata a modo de talisnlán. Semejan I
observando a dos mujéres mientras pasea por fa playa,
~,!
tes aJivin<1nzas añaden autenticidad al nlétodo, pues es exhibe la misma variedad de tipos de discurso. Pero
obvio que el flujo de conciencia de otra persona no I mientras que el flujo de pensamiento de Bloom es
i
puede resultarnos totalmente transparente. Bloom de práctico, sentimental y, de un modo no académico,
cide no volver a su dormitorio a buscar la llave porque científico (tantea las palabras buscando el término téc
los crujidos del armario podrían despertar a su esposa, nico correcto para describir la reacción de una tela ne
que todavía está en la cama, lo que nos indica el carác gra sometida al calor), la de Stephen es especulativa,
ter esencialmente amable y bondadoso de Leopold. Se ingeniosa, literaría .. , y mucho más difícil de seguir.
refiere a MolIy simplemente con el sufijo la (<<moles
tarla») porque su esposa ocupa tanto lugar en su lnente
que cuando habla consigo mismo no necesita identi
ficarla por su nombre -cosa que sí haría, natural
I
¡I;
Alg;)' es una referencia coloquial' al poeta Algernon
Swinburne, que calificó el mar de «gran madre dulce>:>
y lourdily ('pesadamente') es o bien un arcaísmo litera
rio o un neologismo influido por la estancia bohemia
mente, un narrador, consciente de la presencia del de Stephen en París (lourd significa 'pesado' en fran
lector. cés). La llamada de Mrs. MacCabe suscita en la imagi
La siguiente frase, brillantemente mimética, que nación de Stephen, propia de un escritor, la visión de
describe cómo Bloom cierra despacio la puerta de la su propio nacimiento con una sobrecogedora preci
casa, vuelve al modo narrativo, pero mantiene el pun sión: «Una de las de su hermandad tiró de mí hacia la
to de vista de Bloom y respeta los límites de su propio vida, chillando», otra frase milagrosamente mimética
vocabulario, de modo que un fragmento del monólo que le hace a uno sentir el cuerpo resbaladizo del re
go interior, <-<nlás», puede incorporarse sin que resulte cién nacido en las manos de la comadrona. La fantasía
discordante. El uso del pretérito en la frase siguiente,. ligeralnente morbosa de que Mrs. MacCabe lleva en la
«Parecía cerrada», denota el estilo indirecto libre y su bolsa un feto malogrado desvía el flujo de conciencia
ministra una fluida transición de vuelta al monólogo de Stephen hacia un ensueño complejo y fantasioso en
interior: «Está nluy bien hasta que vuelva, de todos el que el cordón umbilical es comparado a un cable
86 87
•
1/'
que ata a todos los seres hunlanos a su pritnera nladre, consecuencia del trauflla provocado por la nluerte de
Eva, lo que explicaría por qué los monjes orientales se su hijo recién nacido, pero pennanecen unidos uno a
contemplan el ombligo... aunque Stephen no com otro por la familiaridad, por una especie de afecto
pleta su pensamiento, pues su mente salta a otro concep exasperado e incluso por los celos. Bloom ha sentido
to metafórico, comparando el cordón umbilical común durante todo el día la sombra de la cita de Molly con
de la hUlnanidad con un cable telefónico, mediante el su aIllante, y el monólogo de Molly, lnuy largo y casi
cual Stephen (apodado Kinch por su amigo Buck Mu completamente desprovisto de puntuación, empieza
lligan) se ilIlagina caprichosaruente a si .mi::>lIlo telefo con la hipótesís de que Bloom debe de haber tenido al
neando al jardín del Edén. guna aventtlra erótica, pues, cosa rara en él, ha afirma
Joyce no escribió todo el Ulises en forma de flujo
de condencia. Habiendo llevado el realislno psicológi
co hasta sus últirnas consecuencias, en posteriores ca
pítulos de la novela recurrió a varios tipos de estiliza
I
1I
do su autoridad exigiendo que ella le lleve el desayuno
a la cama a la mañana siguiente, cosa que no había he
cho desde la época remota en que fingía estar enfermo
para iInpresionar a una viuda llamada Mrs. Riordan
ción, pastiche y parodia: es una epopeya lingüístíca, II (una tía de Stephen Dedalus, por cierto; es Ulla de las
tanto conlO psicológica. Pero ternlinó con ellnonólo ¡ numerosas pequeñas coincidencias que entretejen los
go interior más famoso de todos, el de Molly Bloom. acontecimientos aparentenlente desconectados entre
En el últinlo «episodio» (así se llaman los capítulos sí de Ulises) de la qu'e esperaba recibir un legado, aun
de Uliscs), la mujer de Leopold Bloom, Molly, que has que a la hora de la verdad no les dejó nada, sino que
ta ese momento ha sido objeto de los pensamientos, destinó toda su herencia a pagar misas por el reposo de
observaciones y recuerdos de BloOlll y de otros perso su alma... (Al parafrasear el soliloquio de Molly uno
najes, se vuelve sujeto, centro de conciencia. Durante tiende a caer en su propio y desenfadado estilo.)
1I
Mientras que los flujos de conciencia de Stephen y
la tarde ha sido infiel a Leopold con un promotor de
conciertos llamado Blazes Boylan (ella es cantante se
I
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•
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'11,
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chosa) y en Bloom metonímica (una cosa hace pensar ; 1 1
9°
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•
1
siete yardas, según mis cálculos-o Además, no había excusa mente a los grandes exponentes de la novela realista.
para la 11lÍsera suciedad que la rodeaba: botellas )' vasos Uno de los ejemplos ofrecidos por Shklovsky era un
(quizá debería decir mejor ánforas y copas) aparecían tira pasaje en el que Tolstoi ridiculiza la ópera al describir
dos aquí y allá en pt"imer plano; un montón de flores des una función tal como la vería alguien que nunca ha vis
parramadas se mezclaban con esos despojos, )' una absurda )' ,, to ni oído una ópera antes (por ejemplo: «Entonces
a'montonada masa de cortinajes medio cubrían el diván y es :~ aún fllás gente llegó corriendo y elnpezó a arrastrar a
torbaban en el suelo. Consulté el catálogo y descubrí que esa 11 la doncella que antes llevaba un vestido blanco pero
notable obra soportaba el título de «Cleopatra». 11 que ahora llevaba uno azul celeste. No la arrastraron
CHARLOTTE BRONTE, Vil/ette (1853)' inmediatamente, sino que primero estuvieron cantan
11;
Traducción de Miguel Martín. do con ella un buen rato antes de llevársela a rastras>->).
~
Charlotte Bronte hace algo parecido al arte de salón
en el pasaje de Villette que acabamos de citar.
«Desfamiliarización» es la traducción que suele darse a i
Villette es el nombre ficticio de Bruselas, donde la
I
la palabra rusa ostranenie (literalmente, 'convertir en ex l''I .
J; protagonista y narradora, Lucy Snowe, se ve obligada
." a ganarse la vida dando clases en un internado fenleni
traño'), otro de esos inestimables términos críticos acu
ñados por los forn1alistas rusos. En W1 famoso ensayo no. Está enamorada secretamente y sin esperanza de
publicado por prünera vez en 1917, Victor Shk1ovs1.)'
11 un doctor inglés, John Rretton, que la lleva a lnus~os
afirn1aba que el propósito esencial del arte es vencer los pero la deja visitarlos sola, una forma de proceder que
1110rtiferos efectos de la costumbre, representando cosas no desagrada al espíritu independiente de la joven.
a las que estamos habítuados de un modo insólito: El cuadro aquí descrito pertenece a un prototipo
reconocible, en el que un exuberante desnudo femeni
La costumbre devora las obras, la ropa, los muebles, la pro no se vuelve, por así decirlo, respetable mediante la
pia esposa y el miedo a la guerra .... Y el arte existe para que i alusión a un 1nodelo mítico o histórico, la intimidato
podamos recobrar la sensación de vida; existe para hacerle a ria grandiosidad de la escala y varios otros signos codi
uno sentir cosas, para hacer lo pétreo pétreo. El propósito ficados que indican que pertenece a la alta cultura. Las
del arte es recrear la sensación de las cosas tal como las per t; contradicciones de semejante espectáculo estaban, por
cíbimos y no tal como las sabemos. " supuesto" mucho más marcadas en la época de la pro
pia Charlotte Bronte -cuando las mujeres tenían que
Esta teoría reivindica las distorsiones y dislocaciones ir tapadas de pies a cabeza a todas horas- que en la
de la escritura n1odernista, pero puede aplicarse igual nuestra. A través de su protagonista, Charlotte Bronte
93
• IIp,'
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I
expone esas contradicciones y la falsedad inherente retratada. Y al no lnencionar el título, «Cleopatra»,
(según su opinión) a ese tipo de arte, efectuando una hasta el final de su descripéión, Lucy da a entender el
descripción literal y minuciosa del cuadro, poniéndolo carácter arbitrario, espurio, de la justificación históri
en el contexto de la vida real de las mujeres y haciendo co-mitológica que se otorga a sí mismo el cuadro, que
oídos sordos al discurso de la historia del arte y al podría igualmente haberse titulado «Dido>-> o «Dalila»
aprecio de los entendidos, criterios con los que «habi o (con mayor franqueza) «Odalisca».
tualmente>->- se percibe la pintura. En sí misma, la descripción del cuadro no tiene
Así, el t~maño monumental de la figura femenina y contenido narrativo; la historia «se detiene>->- para po
la superfluidad de las telas que la envuelven, hechos de der introducirla. Pero sí tiene una función narrativa.
los que la apreciación convencional del arte hace caso En primer lugar, contribuye a la caracterización de
omiso o los pasa por alto, son puestos de relieve me Lucy Snowe, una joven con opiniones fuertes, inde
diante un cálculo empírico, casi científico, de peso y pendientes y poco convencionales, aunque su falta de·
cantidad: «catorce o dieciséis arrobas ... unas veintisie belleza, riqueza y estatus la obliga a callárselas la ma
te yardas>->. Estamos tan acostumbrados a que en la yor parte del tiempo. En segundo lugar, provoca una
pintura clásica los desnudos estén adornados con telas, interesante escena con Monsieur Paul Emmanuel, el
que forman ondulaciones y pliegues alrededor de la fi maestro malhumorado y poco atractivo, pero lleno de
gura sin cubrir nada excepto quizá unas pocas pulgadas vitalidad, que trabaja en la misma escuela que Lucy, y
en torno al pubis, que ya no percibimos su esencial ar en el que ésta terminará por reconocer a un cOlnpañe
tificialídad. Lo mismo puede decirse de la pintoresca ro infinitamente más satisfactorio que el Doctor John,
disposición de objetos y utensilios varios en el primer aunque en apariencia éste sea mucho mejor partido.
plano de selnejantes cuadros: ¿a qué vienen esas copas Cuando sorprende a Lucy delante de «Cleopatra»,
invariablemente tiradas por el suelo, siendo así que los Paul Emmanuel pone el grito en el cielo, lo que nos
personajes representados habrían tenido sin duda oca revela que es inmune a la jerga de los expertos (no se
sión de ponerlas en su sitio, o criados para hacerlo? El deja impresionar por las grandilocuentes pretensiones
implacable escrutinio de Lucy plantea las preguntas
que solemos reprimir en el ritual de visitar museos. La
postura lánguida de la mujer reclinada, con su tácita
I
_
l·
culturales del cuadro), pero esclavo de los estereotipos
sexuales (no le parece conveniente que lo contemple
una señorita). Arrastra a Lucy a mirar otro cuadro, que
invitación erótica, es ridiculizada al subrayarse su in representa tres escenas sentimentales en la vida de una
cot~gr~e~cia con el momento, del día .e~egid~ ~ la falta l·
mujer virtuosa, y que ella encuentra tan absurdo y va
de lndlclO alguno de una posible debtltdad ftstca de la •. cuo como «Cleopatra».
94 95
•
~
Villette fue la últinla novela que escribió Charlotte
12
Bronte antes d-e su temprana muerte, y es la nlás lna
dura de las suyas. Se ha convertido en un texto clave de
EL SENTIDO DEL LUGAR
la crítica feminista contemporánea! por razones que
resultan evidentes en el extracto que hemos citado.
Pero al «desfamilíarizar» la representación de las nlU
jeres en la pintura de carácter histórico, Charlotte
Bronte estaba expresando su punto de vista tanto so
bre arte como sobre política sexual, y concretamente,
sobre su propio arte, que gradual y dolorosamente se
En Los Angeles no hay quien haga nada a no ser que tenga
había ido emancipando de las falsificaciones y nlÍtos
coche. Yo) pO?'" mi parte, soy incapaz de hacer nada a no ser
del melodrama y la novela rosa. «l\1e parecía -dice
que beba. Y la combinación de bebida-conducción es franca
Lucy Snowe justo antes de este pasaje- que un cuadro
mente imposible en esa ciudad. En cuanto te aflojas el cintu
bueno y original era algo tan poco frecuente como un
rón de seguridad o se te cae el cenicero o te hurgas la nariz,
libro bueno y original>-)-. Vil/ette es uno de esos libros.
bueno: te espera la autopsia en Alcarraz, y el interrugatorio
¿Qué querenlos decir cuando afirmalllOS -y es un
lo dejan para después. Allí tienes la sensación de que a la
elogio ll1uy común- que un libro es «origina!»? No
menor indisciplina, a la menor variación, oirás el grito de
queremos decir con ello, en general, que el escritor ha
advertencia P01- los altavGces, verás una serie de imágenes
inventado algo sin precedentes, sino que nos ha: hecho
amenazadoras, y un cerdo transportado en helicóptero deja
«percibir» algo que, en un sentido conceptual, ya «sa rá caer una cuenta sobre tu ftlpudo.
bemos», y lo ha hecho desviándose de los modos
De modo que, ¿quépuede hacer un pobre chico c,Dma yo?
convencionales, habituales, de representar la realidad.
Sales del batel, el Vraimont. El pe1jil urbano de la zona baja
<:<Desfamiliarización», en una palabra, es otra manera
de la ciudad está marcado por el verde salivazo de Dios. Tan
de decir «originalidad». Volveré a hablar de ello en es
to si te vas a la derecha como si caminas hacia la izquierda, no
tos aplffites sobre el arte de la ficción.
eres más que ltna1~ata en un río veloz. Tal restaurante no sir
ve bebidas, tal otro no sirve carne, y el de más allá no sirve a
los heterosexuales. Puedes conseguir que te laven el chi'nzpan
cé con champú, puedes lograr que te tatúen el pijo, con servi
do de veinticuatro horas al día, pero, ¿lograrás que te sirva.n
e/almuerzo? Yaunque veas en la acera de enfrente un cartel
96
97
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•
I
que con destellos de neón anuncia CARNE - ALCOHOL - SIN LI fondo para el argumento y resultan intercambiables: lo
MITACIONES, da lo misma. Mejor olvidarlo. Pm·a cruzar la mismo daría Éfeso que Corinto o Siracusa, dado lo poco
calle hay que haber nacido allí. -Todas los semáforos para pea- ~i que se nos dice de esas ciudades. Los primeros novelistas
tones están en rojo, permanentemente, todos ellos: DON'T ingleses eran apenas lnás concretos en cuanto al escena-
WALK, dicen. Ése es el mensaje, el contenido, de Los .Ángeles: rio. El Londres de las novelas de Defoe o de Fielding,
don 't walk, no Imde. Quédese en eaSI1. No ande. Conduzca. por ejemplo, carece de los vívidos detalles visuales del de
\.
No ande. ¡Corra! Intente usar taxis. Inútil. Los taxistas son Dickens. Cuando Tom Jones llega a la capital buscando
todas extraterrestres. tipos venido,~ de SatlJ'mo que ni ,riquiern a su amada Sophia, el narrador nos dice que
saben si en este planeta se conduce por la derecha o por la iz
quierda. Cada vez que vas en taxi, lo primero que tienes que Jones y Partridge eran forasteros en Londres y, como hicie
hacer es enseñarles a conducir. ron su entrada en la ciudad por un barrio cuyos habitantes
MARTIN AMIS, Dine7~o (1984). tienen muy escasa relación con los moradores de Hanover o
Traducción de Enrique Murillo. Grosvenor Square (pues lo hicieron por Gray's-inn-lane),
anduvieron errantes durante algún tiempo antes de lograr
hallar al fin el camino de esas felices mansiones en donde la
Fortuna mantiene separados de la plebe a esos magnánimos
eOnlO habrá comprendido el lector a estas aluuas, mi héroes descendientes de los antiguos bretones, sajones o da
división del arte de la ficción en varios «aspectos» es neses, cuyos antecesores, por haber nacido en mejores días,
bastante artificial. Los recursos usados en la ficción consiguieron por muy diversos méritos legar honores y ri
son plurales y están conectados entre sí: cada uno de quezas a su posteridad.
ellos se apoya en todos los demás y contribuye a to (Traducción de María Casamar.)
dos ellos. El pasaje que he seleccionado de Dinero de
Martin Amis es un ejemplo de descripción de lugar Londres es descrito enteramente en términos de:: las
que podría haber: servido igualmente para ilustrar el variaciones de clase y estatus de sus habitantes, según
lenguaje coloquial o la desfamiliarización, así como la visión irónica del autor. No existe ningún intento de
otros temas que aún no he abordado. Lo que equivale hacer que el lector «vea» la ciudad, ni de describir su
a decir que la descripción en una buena novela no es impacto sensorial sobre un joven que llega por prime
nunca sólo descripción. ra vez a ella procedente del campo. Compárese con la
El sentido del lugar fue un desarrollo bastante tardío descripción que hace Díckens de la isla de Jacob en
en la historia de la narrativa. Como observó Mijail Baj Oliver Twist~
tín, las ciudades de la narración clásica son telones de
98 99
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::'H!
Para llegar a dicho sido, el viajero debe recorrer un dédalo un estado de decadencia tenl1inal. COlno en el caso de
de calles estrechas y fangosas, donde se halla aglomerada la Díckens, sus escenarios resultan lnuchas veces nlás vi
población más pobre de las orillas del río, y donde no se vos que sus personajes, como si la vida hubiera sido ex
venden sino los artículos más necesarios para la clase indi traída de las personas para resurgir, de un modo de
gente. moníaco y destructivo, en las cosas: calles} máquinas,
Más allá de Dockhead, en el arrabal de Southwark, há objetos.
llase la isla de J acob, rodeada de un foso lleno de fango de El narrador de D'inero, John Self (,Juan Yo' o 'Juan
seis u ocho pies de profundidad por quince o veinte de an Uno Mismo') (Atnis cultiva una ironía dickensÍana en
chura. Este foso, llamado en otro tiempo IVlíll-Pond y co la elecC;Íón de nombres para sus personajes), no es
nocido ahora con el nombre de Fol1y-ditch, desemboca en
exactanlente un personaje complejo ni sinlpático. Yup
el Támesís, y puede llenarse siempre de agua abriendo las
pie escrofuloso, adicto a las hamburgueserías, los co
esclusas de Lead-Mílls.
En la isla de Jacob, los almacenes están vacíos y sus ches rápidos, la comida basura y la pornografía, viaja
paredes se hunden por todas partes; las ventanas han per constantemente entre Inglaterra y Estados Unidos in
dido su forma y las chimeneas no arrojan humo. Hace tentando cerrar un contrato cinematográfico que le
treinta o cuarenta años era aquél un distrito muy comer hará rico. Londres y Nueva YOrk son los principales
cial, pero ya no es más que un desierto; las casas no perte escenarios de la acción -la segunda se lleva la pahna
necen a nadie y sirven de albergue a los que quieren vivir en cuanto a miseria física y moral-, pero la naturale
en ellas. za de sus negocios 10 lleva inevitablemente a Los
(Traducción de Enrique LeopoJdo de Verneuíl.) Ángeles, capital de la industria del cine.
La dificultad de la forma elegida para la novela es
10m Jones se publicó en 1749; Olive1~ Twist en 18 38 . Lo
hacer el estilo, a la vez, elocuentemente descriptivo del
que hubo entre una y otra fecha fue el moVÍmiento ro
yermo urbano y expresivo del carácter del narrador:
mántico, que examinó el efecto del milieu sobre el
palurdo, hipócrita y estrecho de tuÍras. Atnis lo consi
hombre, abrió los ojos del público a la sublinle belleza
gue a base de disÍmular su propia habilidad literaria
del paisaje y, andando el tielnpo, al sombrío simbolis
bajo un disfraz de argot callejero, vulgaridad, obsceni
mo de los paisajes urbanos en la era industrial.
dades y chistes. El narrador habla en una jerga nor
Martin Alnis es un exponente tardío de la tradición teanlericana derivada en parte de la cultura popular y los
díckensiana del gótico urbano. Su descripción fascina medios de comunicación de masas y en parte Ínventa
da e intiInidada de la ciudad postindustrial sugiere una da por Amís. Para descífrar el primer párrafo de la pá
visión apocalíptica de una cultura y de una sociedad en gina que henlos reproducído, por ejemplo, hay que sa
rOL
100
•
«cerdo>-> (pig) e~ un término peyorativo para «policía», rie de variaciones cómicamente exageradas sobre el
que «dejar caer una cuenta>-> (to draw a bead) significa tema tópico de que Los Ángeles es una ciudad domi
apuntar un arma, que «felpudo>-> es un modo coloquial nada por el automóvil (<<Para cruzar la cálle hay que
norteamericano de designar el peluquín (aunque Self haber nacido allí»); y sobre otros algo menos tópicos:
la usa para referirse al pelo de verdad) y adivinar que el gusto norteamericano por los comercios altamente
coptered es un participio derivado de «helicóptero» (en especializados y el hecho de que los taxistas estadouni
el origina], el primer párrafo termina: and o coptered pig denses suelen ser inmigrantes recién l~egados que no
drawi11g (/ bead 011 your rug). La metáfora aplicada al saben ir a ninguna parte.
contaminado cielo de la ciudad, «el verde salivazo de . Hace poco aterricé en Bastan y en el aeropuerto
Dios», que hace pensar en la divinidad del Antiguo tomé un taxi cuyo conductor tuvo que hacer tres in
Testamento fulminando una nueva Sodoma, es tan tentos, mediante consultas por radio en ruso, para en
chocante como el atardecer descrito por T. S. Eliot: contrar la salída hacia la ciudad. Es difícil exagerar se
«echado contra el cielo / como un paciente anestesia mejante incompetencia, pero Ami s encuentra la
do sobre una camilla» en «The love song of J. Alfred "l manera de hacerlo: «Los taxistas' son todos extra
Prufrock», y debe algo a la descripción que hace Step
hen Dedalus del mar «verde como un salívazo», en el
primer episodio de Ulises. Pero nlientra's que Prufrock
!
,: Il' terrestrc:s, tipos venidos de Saturno que ni siquiera sa
ben S1 en este planeta se conduce por la derecha o por
la izquierda». Las palabras every trip, en la frase si
tiene pretensiones de alta cultura y Stephen está pa- . guiente (The fint thing yau hove to do, eve'ry trip, is teach
radiando deliberadamente el epíteto favorito de Ho them how to drive), son eco del conocido eslogan: Clunk
mero para describir el color del mar, -<-<oscuro COlno el Click, every trip ('abróchese el cinturón cada vez que
vino», John Self parece estar simplemente regodeán viaje'), justo después de la alusión a la ciencia ficción.
dose en una grosería propia de un colegial, lo cual di La prosa de Amis usa a menudo semejantes yuxtaposi
simula la sofisticación literaria de la imagen. ciones, que reflejan la hez de la conciencia urbana con
El tropo fundamental en esta descripción de Los temporánea. Dicho eco contribuye también al tono
Ángeles es la hipérbole o exageración. En este sentido insolente y rítmico de todo el texto, que en algún mo
recuerda otra narración en lenguaje coloquial qqe mento especialmente inspirado llega íncluso a rimar:
examinamos anteriormente, El guardián entre el cente You can get your chimp shampooed, you can get your dick
no. Pero el texto de Amis utiliza una estrategia retóri tattooed (<<Puedes conseguir que te laven el chimpancé
ca mucho más compleja que cualquiera de las que con champú, puedes lograr que te tatúen el pijo»).
r02 1°3
•
El peligro que acecha a la lnayoría de las descrip
13 "
ciones de lugar detalladas (las novelas de "'Talter Scott
ofrecen muchos ejelnplos de ello) es que una sucesión LAS LISTAS
de elegantes frases declarativas, combinada con la sus
pensión del interés narrativo, pueden hacer que el lec
tor se duenna. No hay peligro de que eso suceda en
este caso. Se usa el presente tanto para describir ellu
gar como el movimiento del narrador por él. Los cam
bios de modo verbal, del indicativo (<<Sales del hotel»)
al interrogativo «<¿lograrás que te sirvan el almuer Con la ayuda de Nicole, Rosemary se compró dos vestidos,
zo?>>-) y al imperativo «<Quédese en casa. No ande. dos sombreros y cuatro pares de zapatos con' su dinero. Nico
Conduzca. No ande. ¡Corra!») y el pronombre de se le se compró todo lo que llevaba apuntado en una gran lista
gunda persona del singular con intención generaliza
que tenía dos páginas y además lo que había en los escapa1'a
dora «<Tanto si vas a la derecha como si canlÍnas hacia tes. Todo lo que le gustaba pero no creía que le fuera ti servir
la izquierda») implican al lector en el proceso. Tras a ella, lo compraba para regalárselo a alguna amiga. Com
muchas páginas de un texto de ese tipo se puede uno pró cuentas de coI01~es, cojines de playa plegables, flores arti
quedar dorluido de agotamiento, pero no de aburri ficiales, miel, una cama pa1-a el cuarto de huéspedes, bol.ws,
miento. chales, periquitos, miniaturas para una casa de muñecas y
tres metros de una tela nueva color gamba. Compró doce ba
ñadores, un cocodrilo de goma) un juego de ajedrez portátil
de oro y marfil, paiiuelos grandes de lino para Abe y dos cha
quetas de gamuza de Hermes, una color azul eléctrico y la
otra 1-ojO ladrillo. Todas esas cosas no Itrs compró ni mucho
menos como una cortesana de lujo comprarla ropa interior y
joyas, que al fin y al cabo se podrían considerar parte de su
equipo profesional y '{¡,.na inversión para el futuro, sino con
un crite1-io totalmente diferente. Nicole era el producto de
mucho ingenio y esfuerzo. Pa1"'a ella los trenes inidaban su
recor'rido en Chícago y atravesaban el vientre redondeado
del continente hasta California; las fábricas de chicle humea
1°4 1°5
•
t
ban y las cadenas de montaje marchaban en las fábricas; que en cuestiones de dinero, como en otras, la canti
unos obreros mezclaban pasta dentífrica en cubas ~v sacaban dad tarde o temprano y para bien o para mal se con
líquido para enjuagues de toneles de cob1-e; unas muchachas vierte en calidad. La descripción, en Suave es la noche,
envasaban tomates velozmente en el mes de agosto o traba de la expedición compradora protagonizada por Ni
jaban como esclavas en los grandes almacenes la víspe'ra de cale Diver ilustra con elocuencia la diferencia de los
Navidad; unos indios mestizos se afanaban en plantaciones rico~.
de café en el B1"asil J' unos idealistas eran despojados de sus También ilustra el potencial expresivo de las enu
der'cebos de lh1tclltc sobrr 7771C,,['O.\ tractor"cs dc su i117:cnció77. meraciones en la ficción. A primera vista, un mero ca
Ésas eran algunas de las pe1'"sonas que pagaban un díezmo a tálogo de objetos intrascendentes parecería fuera de
Nicole,)' todo el sistema, a medida que avanzaba con su peso lugar en una narración basada en unos personajes y un
avasallado1'; atronador, daba un brillo ftb1-il a algunos de los argumento. Pero la prosa de ficción es maravillosa
actos ca'racterísticos de -]\licole, como, por ejemplo, comprm mente omnívora, capaz de asimilar discursos no ficti
en grandes cantidades, del mismo modo que se 1-eflejan las -'~i
1I
cios de todo tipo: cartas, diarios, declaraciones, inclu
I¡
lImnas en el rostro de un bombero que permanece en su so listas ... y adaptarlos a sus propios fines. A veces la
puesto ante 1m fuego que empieza a propagarse. Nicole 1Ísta es reproducida en su propia forma característica,
ejemplificaba principios muy simples, ya que llevaba en sí vertical, en contraste con el discurso que la rodea. En
misma J11 propia condena, pe'ro lo hacía con ,tal precisión que Murphy, por ejelnplo, Salnuel Beckett, burlándose de
habia elegancia en el procedimiento, y ROSemmjf iba a tra la descripdón novelística convencional, hace una lista
tar de imitarlo. neutra y estadística de los atributos físicos de Celia, la
FRANCIS SCOTT FITZGERALD, protagonista:
Suave es la noche (1934).
Traducción de Rafael Ruiz de la Cuesta. Cabeza pequeña y redonda
Ojos verdes
Piel blanca
«Los ricos son diferentes de nosotros», dijo una vez Pelo amarillo
F. Scott Fitzgerald a Ernest Helningway, el cual re Rasgos móviles
plicó: «Sí, tienen más dinero». Esta anécdota, reco Cuello 33 cm
gida por Fitzgerald, suele esgrimirse contra él. Pero Parte superior del brazo 30 cm
el chasco que le dio el positivista Hemingway revela Antebrazo 23 cm
que no había entendido lo que su amigo quería decir:
106 10 7
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y así sucesivamente. tenido una vida sexual aventurera, narradora reac
La escritora americana contemporánea Lorrie dona:
Moore tiene un dívertido cuento, titulado «Cómo ser
la otra» (Autoayuda, 1985), que se basa en dos tipos de Hacer una lista de todos Jos amantes que has tenido en la
discurso no ficticio, el manual de autoayuda y la lista. vida.
Warren Lasher
esposa: Alfonse
roS 1°9
•
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mencionando, de hecho, un núnlero de objetos nota En contraposición a la lista de compras, sin embar
blemente escaso, e invoca sólo una marca, Hermes go, hay otra 1ista~ la de los seres humanos o gnlpos de
(que, curiosamente, no ha pas'ado de moda). Pero su cuya explotación depende la riqueza heredada de Ni
braya el carácter misceláneo de la lista para revelar la cole, una lista que invierte nuestra reacción inicial. El
naturaleza, completamente no utilitaria, de las com pivote del texto está en la frase «Nicole era el produc
pras de Nicole. Cosas baratas y triviales como cuen to de mucho ingenio y esfuerzo»·, que de pronto nos
tas de colores, o de uso doméstico, como la míel, se hace verla no en su papel de consumidora y coleccio
mezdall prollli~cúanlcntc con yoluminosos objetos nista de mercancías, objetos~ cos~s, 'sino como un~
funcionales -la cama-, juguetes caros -el juego de especie de mercancía en sí misma: el producto final,
ajedrez de oro y marfil- y frivolidades -el cocodri exquisito y carísímo del capitalismo industrial, la en
lo de goma-o No hay orden lógico en la lista, no hay carnación de un extravagante derroche.
jerarquía de precio, o de importancia, ni se agrupan Mientras que la primera lista era una sucesión de
los objetos siguiendo cualquier otro criterio. Ésa es la sustantivos, la segunda lo es de oraciones: «los trenes
cuestión. iniciaban su recorrido... las fábricas de chicle humea
Nicole excede rápidamente los parámetros de la lis ban... unos obreros mezclaban pasta dentífrica ... unas
ta que llevaba y compra todo lo que se le antoja. El muchachas envasaban tomates». A priInera vista esos
modo en que manifiesta sus gustos y re~liza sus capri procesos parecen tan incongruentes entre sÍ, tan selec
chos sin tener en cuenta ni la economía ni el sentido cionados al azar, como los objetos adquiridos por Ni
común revela su personalidad: generosa, impulsiva, di cale; pero sí hay, de hecho, una relación entre los
vertida y dotada de sensibilidad estética, si bien desco obreros de la fábrica de dentífrico, las dependientas de
nectada de la realídad en algunos aspectos importantes. los grandes almacenes y los trabajadores indios en Bra
Es imposible no apreciar la diversión y el placer sensual sil: los beneficios extraídos de su trabajo financian in
de semejante orgía consumista. Qué deseables parecen directamente las compras de Nicole.
esas dos chaquetas de ante, una azul eléctrico y la otra La segunda lista está escrita en un estilo más meta
rojo ladrillo (pero la palabra clave es «dos»: allí donde fórico que la primera. Etnpieza con una imagen sor
los simples mortales podrían dudar entre dos chaquetas prendente, que sugiere tanto erotismo como glotone
idénticas de colores distintos pero iguahnente atracti ría, la de los trenes que cnlzan «el vientre redondeado
vas, Nícole resuelve e1 problelna comprando alnbas). del continente», y regresa finalmente a la metáfora de
No es de extrañar que su joven protegida y futura rival, la locomotora para evocar la energía peligrosa y po
Rosemary, se disponga a ill1itar su estilo. tencialmente autodestructiva del capitalismo indus-
110
II!
•
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tria!' <-<Todo el sistema, a medida que avanzaba con su I4
peso avasallador, atronador» le recuerda a uno el sim
I
bolismo ferroviario que utiliza con un efecto similar :11 LA PRESENTACIÓN DE UN PERSONAJE
Dickens en Dombey e bija «<El poder que se forzaba a sí
nlislno a 10 largo de su camino de hierro -el suyo
propio- desafiando todos los senderos y caminos,
atravesando el corazón de cada obstáculo y arrastran
do seres Y1VOS de todas clases, edades y grados detrás
de él, era una de las fonnas del monstruo triunfante, la
Muerte»). Sally llegó a los pocos minutos.
Pero es característico de Fitzgerald, sin embargo, guapo, ¿llego muy tarde?
el que la imagen esté desarrollada en una forma ines -Creo que sólo media bora -Frítz son'rió con orgullo
perada y más bien evasiva. La analogía pasa del horno de pmpietario-. Te vaya presentar al seño'r Ishe'rzvood: la
de una locomotora a un incendio, y Nicole se halla en señorita Bowles. Todo el mundo le llama Chris.
la posición no de alguien que está alimentando un fue -No -dije Fritz es la única persona que '!IU ba
°
go, sino de quien intenta apagarlo, al menos se en llamado Cbris en toda mi ,vida.
frenta a él. La iInagen del «bombero:>:> puede encarnar Sally se rió. Llevaba un traje de seda negra con una espe
uno u otro de esos significados contradictorios, y el cie de esclavina y una garra como de botones puesta de lado.
uso que Fitzgerald hace de ella revela tal vez la anlbí -¿Puedo Ilamtl1~ por teléfono, mi vida?
valencia de su propia actitud hacia gente como Nicole: -Claro. Abí lo tienes-o Fritz me miró:
una mezcla de envidia, admiración y censura. Las pa -l/ámos al otro cuarto, Chris. Quiero enseñarte algo.
labras: «Nicole ejemplificaba principios nluy simples, Se le notaba impaciente por saber qué me babía pareci
ya que llevaba en sí misma su propia condena, pero lo do Sally, su última adquisición.
hacía con tal precisión que había elegancia en el pro el amor de Dios, no me dejéis sola con este
°
cedinliento» suenan como un eco, consciente no, de hombre.' Es terriblemente apasionado y me ~'educi1'ítl pOl~
la deHnición que Herning\vay daba de la valentía: <-<ele teléfono,
gancia bajo presión». Al marcar el número me di cuenta de que llevaba las
uñas pintadas de esmeralda, un color muy mal escogido por
que hacía fijarse en sus manos, que las tenía ama'riltentas de
nicotina y tan sucias como las de una niña pequeiia,
112 113
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Por lo morena podía haber sido hermana de Fritz y su Sally Bowles, que en un principio fue sólo el tema
cm'a, larga JI delg:tda, estaba empolvada con polvos blancos, de una de las historias, levemente noveladas, que com
Los grandes ojos castaños ei"an demasiado clams para hacer ponen Adiós a Berlín, ha tenido una vida notablemente
juego con su pelo JI con el lápiz de las cejas. larga en la imaginación del público contemporáneo,
-Hilloooo ~orl1~oneó, frunciendo los labios pintados gracias al éxito de la adaptación de la novela primero en
de cereza lo mismo que si fuese a besar el teléfono-o 1st dass forma de obra de teatro y película: 1 am a camera (Soy
Du, mein Liebling? una cámara), luego como musical en vivo y en cine (Ca
[A ,mnr;sa fTa empalago,'i'amfntf tie1f1a. Fritz J' yo la baret). A primera ViSt3, es difícil entender por qué ha al
mirábamos como si estuviéramos en el teatro. canzado ese estatus casi mitieo. No es especialmente
CHRISTOPHER ISHERWOOD~ guapa, ni especialmente inteligente, ni especialmente
Adiós a Berlín (1939)' dotada corno artista. Es vanidosa, irreflexiva y mercena
Traducción deJaime Gil de Biedma. ria en sus relaciones sexuales. Pero conserva, a pesar de
todo, una inocencia y vulnerabilidad entrañables, y hay
algo irresistiblemente cómico en el contraste entre sus
Los personajes son seguramente el elemento aislado
pretensiones y la realidad de su vida. El hecho de que se
más ünportante de la novela. Otras formas narrativas,
desarrolle en el Berlín de ,Weimar, justo antes de que los
como la épica, y otras artes, COlTIO el cine, pueden con
nazis tomen el poder, aUlnenta, claro está, el interés y el
tar una historia tan bien corno la novela, pero nada
alcance de su historia. En sus vanos sueños de fama y ri
puede igualar la gran tradición novelística europea en
queza mientras vive en sórdidas pensiones, en sus saltc?s
cuanto a riqueza, variedad y profundidad psicológica
de un protector turbio a otro igualmente turbio, en sus
de su retrato de la, naturaleza humana. Sin enlbargo, el
hábitos de adular, manipular y mentir del modo más
personaje es probablemente, de todos los aspectos del
transparente, es un emblema del autoengaño y la irres
arte de la ficcÍón, el más difícil de analizar en términos
ponsabilidad de aquella sociedad que estaba ya deslizán
técnicos. Ello se debe en parte a la amplísima gama de
dose hacia el abismo.
tipos de personajes y de maneras de representarlos:
La nlanera más simple de presentar a un persona
personajes principales y secundarios, redondos y pla
je, muy COlnún en las viejas novelas, consiste en sumi
nos, personajes vistos desde dentro de su propia men.
nistrar su descripción física y el resumen de su bio
te, como la señora Dalloway de Virginia Woolf, y per
grafía. El retrato de Dorothea Brooke en el primer
sonajes vistos desde fuera por otros, como la Sally
capítulo de Middlemarch de George Eliot es un ejem
Bowles de Christopher Isherwood.
plo consumado de ese método:
II4 II5
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La señorita Brooke poseía ese tipo de hermosura que pa ,tí: sobre el carácter de WI personaje, su clase social y su
rece quedar reahada por el atuendo modesto. Tenía las modo de vida, pero especialmente en el caso de una
manos y las muñecas tan finas que podía llevar mangas no exhibicionista como Sally. El traje de seda negra (para
menos carentes de estilo que aquellas con las que la Vir visitar a unos amigos a media tarde) revela su deseo de
gen María se aparecía a los pintores italianos, y su perfil, impresionar; la esclavina es signo de teatralidad, y su
así como su altura y porte, parecían cobrar mayor digni
afán de provocación sexual se traduce en la gorra, pa
dad a partir de su ropa sencilla, la cual, comparada con la
recida a la que llevan los botones de los hoteles, que es
moda de provincias, le otorgaba la solemnidad de una
buena cita bíblica - o de alguno Jt: nuestros antiguos po una de las muchas referencias a la ~l1nbívalencia y des
etas- Ínserta en un párrafo de un periódico actual. Solían viaciones sexuales, incluyendo el travestismo, presen
hablar de ella como persona de excepcional agudeza, si tes en el libro. Esos indicios son inmediatamente re
bien se añadía que su hermana Celia tenía más sentido co forzados por sus palabras y su conducta: pide usar el
mún. teléfono para impresionar a los dos hombres exhibien
(Traducción de María Engracia Pujals.) do su última conquista erótica. Ello da además al
narrador la ocasión de describir la cara y manos de Sally.
y así sucesivamente, durante varias páginas. Es magní Es eso lo que Henry]anles quería decir cuando ha
fico, pero pertenece a una cultura más paciente y ocio blaba del «método escénico», lo que intentaba conse
sa que la nuestra. Los novelistas modernos suelen pre guir cuando se exhortaba a sí misnlo: «¡Dramatiza!
ferir dejar que las características de un personaje ¡Dramatiza!». James estaba pensando en el teatro,
aparezcan progresivamente, alternándolos con accio pero Isherwood pertenecía a la primera generación de
nes y palabras o encarnándolos en ellas. En cualquier novelistas que creció con el cíne, y la influencia de éste
caso, toda descripción incluida en un relato es suma se nota. Cuando el narrador de Adiós a Be'rlín dice
mente selectiva; su técnica básica es la sinécdoque: to «Soy una cálnara», está pensando en una cáInara de
mar la parte por el todo. Tanto George Eliot como cine. 1\IIíentras que Eliot nos presenta una Dorothea
Christopher Isherwood evocan la apariencia física de estática que parece posar para un retrato y de hecho la
sus protagonistas concentrándose en las manos y la compara a. una figura en un cuadro, Isherwood nos
cara y dejando que el lector imagine el resto. Una des lnuestra a Sally en acción. Es fácil fragmentar el texto
cripción exhaustiva de los atributos físicos y psicológi citado en una serie de planos cinematográficos: SaIly
cos de Dorothea o de Sally requeriría muchas páginas, aparece con su traje de seda negra; rápido intercambio
quizá un libro entero. de Iniradas entre los dos hombres; primer plano de las
La indumentaria es siempre un indicio muy útil uñas verdes de Sally n1ientras Inarca el número; otro
II6 II7
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primer plano de su maquillaje incongruente, de paya -::Ir 15
so, y su expresión afectada -cuando saluda a su amante;
nuevo plano de los dos hombres, fascinados por la ex LA SORPRESA
travagancia de su actuación. , ni
.
No cabe duda de que esto explica en parte la facili
dad con la que la historia de Sally Bowles ha sido lle
vada al cine. Pero hay manees en el texto que son pu
ranlcntc litcrarios. Esas uñas verdes en unas manos
sucias son lo primero en lo que pienso cuando oigo su
nombre. Se puede mostrar el barniz verde en una pelí -<Le repito que me hace falta -exclamó sir Pitt, dando un
cula, pero no el comentaría iróÍlíco del narrador: «un puñetazo en la mesa-o No me las arreglo sin usted. Hasta
color muy mal escogido». «Muy mal escogido» es la que se marchó usted no lo comprendí. Todas mis cuentas
historia de la vida de Sally Bowles. Y una 'cámara po vuelven. a estar embrolladas. La casa marcha desastrosa
dría mostrar las manchas de nicotina y la suciedad, 'mente. No parece la miS1na. Es preciso que regrese usted.
pero sólo un narrador puede observar: «sucias como , Vuelva allí. Que1-ida Becky, venga, se lo ruego.
las de una niña pequeña». Ese algo pueril que corre -Que vaya ¿en calidad de qué, señor? -1adeó Rebecca.
por debajo de la aparente sofisticación ~s precisalllen -Como Lady Crawley, si así le agrada -exclamó el
te lo que convierte a Sally Bowles en un personaje me baronet, apretando su sombrero enlutado-o ¡Yá está! ¿Se
morable. da por satisfecha con eso? Regrese a Queen's Crawley y sea
mi esposa. Su inteligencia se lo merece. ¡Que el diablo se lle
ve el abolengo! Usted es una mujer tan buena como la mejor
de cuantas yo conozco. Tiene más inteligencia en su cabecita
que cualquiera de las esposas de baronets que hay en el dis
trito. ¿ Quiere venir? ¿ Sí o no?
-¡Oh, sir Pitt! -dijo Rebecca, muy conmovida.
-Diga que sí, Becky -siguió diciendo sir Pitt-. Soy
un hombre anciano, pero de los que valen. Tengo vida para
veinte años. La haré feliz, ya lo verá. Podrá hacer lo que
guste, gastar lo que quiera y hacer las cosas todas ti su ma
nera. Le señalaré una dOte. Ha1-é todo en debida fo17na.
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¡l""'Ureme! el anciano cayó de rodillas y !tI miró con ex es experimentada por los personajes 111ás que por el
presión de sátiro. público, para el cual el efecto primario es el de la iro
Rebecca retrocedió, convertida en un retrato vivo de la nía (véase, más abajo, la sección 39). La novela, sÍn
consternación. En el transcurso de esta historia no la hemos embargo, difiere de todas las formas de narración an
visto nunca perder su serenidad; pero ahora la perdió y teriores en el hecho de que cuenta (o lo pretende) his
derramó las más auténticas lágrimas que jamás cayeron de torias completanlente nuevas. Así pues, en una prime
sus Ojos.
ra lectura la nlayoría de las novelas probablemente dan
-¡O/;, sir Pitt! -exdalltó-. ¡Ob, J"eüo¡; ya r:stoy ca sorpresas, aunque algunas más que otras.
sada! Thackeray consiguió meter varias en la escena de
WILLIAM MAKEPEACE THACKERAY,
La feria de las vanidades que acabamos de reproducir.
La feria de las vanidades (1848). Becky Sharp, una institutriz huérfana y pobre, se lleva
Traducción de Amando Lázaro Ros. la sorpresa de que un baronet le ofrece matrimonio; sir
Pitt Crawley y el lector se llevan la sorpresa de descu
brir que ya está casada. Thackeray saca aún más parti
La Inayoría de las narraciones contienen un elelnento do a la situación. Como observó Kathleen Tillotson en
de sorpresa. Sí podemos prever todas las peripecias su ensay,? lVovels ofthe 1 84 os (Novelas de la década de
que cOlnponen un argumento, es improbable que el r840), este pasaj con el' que termina el capítulo XN
relato mantenga nuestra atención. Por eso las peripe de la novela) era también el final de la cuarta entre
cias han de ser inesperadas, pero también convincen ga de la publicación original. Así, los primeros lectores
tes. La palabra «peripecia» significa, según el sentido se quedaron en suspenso durante algún tiempo (como
que le dio Aristóteles, vuelco, paso súbito de un estado los espectadores de un culebrón televisivo moderno)
de cosas a su contrario, a lnenudo combinado con el en cuanto a la identidad del marido de Becky. La ana
«descubrimiento», por el que un personaje pasa de ig logía que se les habría ocurrido a ellos habría sido con
norar algo a conocerlo. El ejemplo con el que Aristó el final de un acto en una obra de teatro. La imagen del
teles lo ilustraba era aquella escena de Edípo rey en que viejo libertino arrodillado ante la hermosa y turbada
el mensajero que ha llegado para tranquilizar al prota joven es inherentemente teatral, y la frase de Becky,
gonista en cuanto a sus orígenes le revela de hecho que «Oh, sir Pitt, oh señor, ya estoy casada», es perfecta
ha matado a su padre y se ha casado con su nl~dre. para que innlediatamente después caiga el telón, ga
Cuando se pone en escena o se narra de nuevo una rantizando el murlnullo de expectación del público
1 • toria lnuy conocida, COfilO la de Edipo, la sorpresa
durante el entreacto.
121
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El capítulo siguiente aborda la cuestlon de con ,.,1 Crawley se encapricha tanto de Becky que cuando en
quién se ha cas:?do Becky, pero no responde inmedia ferma, insiste en que sea ella la que vaya a cuidarla a su
tamente. La hermanastra de sir Pitt, Miss Crawley, en casa de Londres. Sir Pitt accede a regañadientes a de
tra de improviso en la habitación y se encuentra a su jar ir a Becky porque no quiere poner en peligro las ex
hermanastro arrodillado delante de Becky: la asom pectativas de sus hijas, que esperan que Miss Crawley
brada entonces es ella, y más aún cuando se entera de las recuerde en su testamento; pero cuando su esposa
que la oferta de matrimonio ha sido rechazada. Sólo al muere (un acontecimiento ante el cual todos los per
final del capítulo revela Thackeray que Becky está se sonajes se muestran totalmente indiferentes), intenta
cretamente casada con el sobrino de Miss Crawley, el desesperadamente que Becky vuelva a Queen's Craw
manirroto Rawdon Crawley, oficial de caballería. ley a cualquier precio, incluso, si hace falta, casándose
Un efecto como éste necesita una cuidadosa pre con ella. Miss Crawley ya había adivinado ese peligro
paración. Como en un alarde pirotécnico, una mecha -por mucho que aprecie la compañía de Becky, no
de combustión lenta termina por provocar una rápida tiene ningunas ganas de acogerla en el seno de la fanü
sucesión de espectaculares explosiones. El lector tiene lia-, animando tácitamente a su sobrino a que seduz
que haber recibido suficiente información para que la ca a Becky, a fin de impedir que pueda convertirse en
revelación, cuando llega, resulte convincente, pero no la tercera Lady Crawley. Casándose con ella, Rawdon
tanta COlno para permitirle adivinar]o que va a ocurrir. por 10 menos se comporta de forma honorable, aun
Thackeray se guarda parte de la infol:macÍón, pero que imprudente. Los demás personajes actúan total
juega limpio. En esta parte de la novela hace abundan mente por cálculo e interés propios, siendo para ellos
te uso de las cartas, para que su reticencia como narra el amor y la muerte meros peones en sus intrigas para
dor, tan rara en él, parezca más natural. conseguir riqueza y estatus.
Habiendo fracasado en su intento de cazar al her La ironía de Thackeray es implacable. Becky está
mano de su alniga Amelia como marido en una etapa «muy conrnovida»j sus lágrimas, por una vez, son sin
anterior de la historia y encontrándose sin un céntimo, ceras; pero ,¿por qué? Se ha casado con el estúpido
Becky se había visto obligada a emplearse como insti Rawdon porque supone que éste heredará la fortuna
tutriz de las dos hijas que sir Pitt tenía de su segunda de su tía y se encuentra con que ha perdido un premio
esposa, enferma. Becky se dedica en cuerpo y alma ~ más cuantioso y tangible: ser la ésposa de un baronet
hacerse indispensable al tacaño y grosero viejo baronet y, si se cumplieran las leyes de la naturaleza, una viu
en su lnansión calnpestre, Queen's Crawley, así como da rica al cabo de poco tiempo (la afirmación de sir
a la hermanastra solterona y rica del baranet. Miss Pitt: «Tengo vida para veinte años'>.> es excesivamente
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que acababan de ingresar en la escuela -fue entonces que Sandy descubrió que era cierto que Miss Brodie
cuando la influtncia de Miss Brodie sobre ellas alcanzó había sido besada por Mr. Lloyd en el aula de dibujo.
su punto álgido-, y da frecuentes saltos adelante para Lo descubrió, nos enterarnos mucho nús tarde en el
atisbar su vida de adultas, en la que el recuerdo burlón Ubro, en el último curso. La ocasión es una conversa
de su extraordinaria profesora aún les persigue. ción en la que Miss Brodie declara que Rose será la
En el colegio las chicas especulan obsesivanlente amante de Mr. Lloyd en su lugar, porque ella se ha
sobre la vida sexual de Miss Brodie y en particular so dedicado a sus alumnas. Sandy decide que hay algo pe
bre sí está saliendo con Mr. Lloyd, el guapo profesor Jigroso tanto como estimulante en el desenfrenado ego
de dibujo que «perdió el contenido» de una de sus centriSI110 de su profesora. «Se toma por la Providencia
mangas en la gran guerra. Monica asegura haberles -pensó Sandy-, se cree el Dios de Calvino, capaz de
visto abrazándose en el aula de dibujo y la ofende que . ver el comienzo y el final». Claro está que los novelistas
sólo Rose la crea. Lo que dice a Sandy años nlás tarde también ven el cOInienzo y el final de sus historias, pero
revela que esa incredulidad aún le duele. Sandy, que hay una diferencia, nos da a entender lVluriel Spark, en
entre tanto se ha hecho monja de clausura, reconoce tre las ficciónes útiles y los peligrosos autoengaíios; y
que Monica tenía razón. Lo sabía, dice el narrador, in quizá talnbién entre el Dios católico que otorga el libre
cluso antes de que Miss Brodie se lo dijera un día, poco albedrío y el calvinista, que lo inlpide. En ou'O 1110lnen
después del final de la guerra. to de la novela, leelnos uná elocuente definición de la
En este breve pasaje el lector es arrastrado hacia doctrina calvinista de la predestinación com.O creencia
adelante y hacia atrás con vertíginosa rapidez entre un de que «Dios había planeado prácticarnente para todo
gran número de distintos puntos en el tiempo. Tene el mundo antes de que nacieran una desagradable sor
mos el tiempo de la narración principal, probablenlen presa cuando muriesen».
te a finales de la década de I920, cuando las colegialas Sandy modifica la predicción de Miss Brodie y de
están cOlnentando la vida amorosa de Miss Brodie. ese modo desafía su pretensión de controlar los desti
Otro tiempo: cuando las chicas están en el últirno cur nos de los demás, convirtiéndose ella misnla en la
so, ya en los años treinta, la época en la que Rose se amante de Mr. Lloyd. Más adelante denuncia a Miss
hizo famosa por su vida sexual. Está la época en que Brodie a las autoridades escolares por haber enviado a
Monica visita a Sandy en el convento, a finales de los otra aluIl1na a la España fascista, aventura saldada con
años cincuenta. Otro momento: a finales de los' cua un fatal desenlace. Por eso se califica a l\1iss Brodie de
renta, cuando Sandy tomó el té con lVliss Brodie, jubi «traicionada» en este extracto, y Sandy nunca parece
lada a la fuerza. Y está el monlento no especificado en liberarse de la culpa por ese motivo, a pesar de su vo
128 I29
•
l
cación religiosa. Se califica a Miss Brodie de «marchi- : . crito por Sarah, en el que ésta narra su relación con
ta>->- porque se está muriendo de cáncer, de modo que .1, Bendrix desde su propio punto de vista, revelando el
se trata de una escena triste. Pero está situada a medio motivo, totalmente insospechado por él, que la llevó a
camino escaso de la novela y su pathos queda con romper, y una conversión religiosa igualmente insos
trarrestado por muchas escenas aún por venir que nos pechada. Esos avatares son tanto más plausibles y dra
mostrarán a Miss Brodie en la flor de la vida. máticos por estar narrados fuera de su lugar cronoló
gico correspondiente.
La combinación que hallamos en .Ml1rie1 Spark de
Los cambios temporales son un recurso muy común frecuentes cambios temporales y narración en tercera
en la ficción moderna, pero habitualmente son «natu persona autoríal es una típica estrategia posmoderna,
ralizados» como resultado de una operación de la me destinada a llamar nuestra atención sobre la artificiosi
moria; ya sea en la representación del flujo de con dad de la construcción del texto y a itnpedir que nos
ciencia de un personaje (el monólogo interior de entreguemos sin más' al desarrollo cronológico de la
Molly BlOOIn oscila constantemente entre distintas fa historia o al análisis psicológico del personaje pro
ses de su vida, como la aguja de un tocadiscos que pa tagonista. Matadero cinco (1969) de Kurt Vonnegut es
tinara atrás y adelante entre los surcos de un disco de otro ejemplo notable de lo mismo. El autor nos dice al
baquc1ita) o, de lnodo más solemne, a modo de unas principio que la historia de su protagonista, Billy Pil
memorias o reminiscencias de un personaje-narrador grim, es una ficción basada en su propia experiencia
(por ejemplo Dowell en El buen soldado de Ford). El fi real cuando, siendo prisionero de guerra en Dresden,
nal de la aventura (1951), de Graham Greene, es un esta ciudad fue destruida por un bombardeo aliado en
ejercicio de virttlOsisrno de este último tipo. El narra 1945, uno de los más espantosos de la Segunda Guerra
dor es un escritor profesional, Bendrix, que al comien Mundial. La historia propiamente dicha empieza así:
zo de la narración conoce a Henry, el marido de Sarah, «Oíd: Bílly Pilgrim ha volado fuera del tiempo», y se
con quien Bendrix tuvo una relación amorosa años mueve frecuente y abruptamente entre varios episo
atrás, que Sarah fOlnpió abruptamente. Creyendo que dios de la vida civil de Billy -optometrista de profe
ella había encontrado otro amante, Bendrix no ha su sión, ~demás de marido y padre, en el Medio Oeste
perado la amargura y los celos, y al confiarle Henry ?us norteamerÍcano- y episodios de su vida en la guerra
propias sospechas sobre la infidelidad de Sarah, con que culminan en el horror de Dresden. Eso es algo
trata perversamente a un detective para descubrir su más que una sünple operación de memoria. Billy está
secreto. Lo que el detective descubre es un diario es- <<viajando en el tiempo». Con otros veteranos trauma
D 13 1
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tizados COlno él intenta huir de las intolerables realida Martin Amis (con el debido reconocimiento de su
des de la historia moderna a través del mito, imagina ...! deuda respecto a Vonnegut) desarrolló recientenlente
do por la ciencia ficción, del viaje sin esfuerzo por el esta idea en un libro entero, Time~ af70W (La flecha del
tiempo y por el espacio intergaláctico (que se mide en tienlpo), que relata la vida de un criminal de guerra
<:<años-luz»). Asegura haber estado secuestrado duran nazi hacia atrás, desde el momento de su muerte al de
te algún tiempo en el planeta Tralfamadore, habitado su nacinlÍento, con un efecto que es cÓlnicamente gro
por pequeños seres que parecen desatascadores con un tesco al principio, y luego progresivalnente perturba
ojo arriba. Esos pasajes son a la vez cómicos, en tanto do y perturbador a medida que la historia se acerca a
que parodias de ciencia ficción, y filosóficamente se los horrores del Holocausto. Se la puede interpretar
rios. Para los tralfamadorios, todos los tiempos están como una especie de purgatorio en el que el alma del
presentes simultáneamente y uno puede elegir dónde protagonista es obligada a revivir su espantoso pasado
quiere situarse. Es el mOvimiento inexorable, unidi y como un mito de anulación de la ma1dad) algo cuya
reccional, del tiempo lo que hace la vida trágica en imposibilidad resulta dolorosamente evidente. La n1a
nuestra perspectiva hmnuna, a menos que uno crea en yoría de los ejemplos de experimentos radicales con la
una eternidad en la que el tiempo es redimido y sus cronología narrativa que le vienen a uno a la l11ente pa
efectos resultan reversibles.lVlatadero cinco es una me recen referirse a delitos, crÍnlenes y pecados.
ditación angustiada y que incita a la reflexión sobre
esos temas, poscristiana tanto como.posmoderna. Una
de sus imágenes más llamativas y enlocíonantes es la
de una película de guerra que Billy Pilgrim ve al revés:
13 2 133
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.'11,'
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I7 pricho ni por crueldad, sino por el mejor de los motivl
consecuencia no pienso pedirle ningún tipo de discu~
EL LECTOR EN EL TEXTO ello cuando regrese:
-Lo he hecho para escarmentar a la viciosa costumb1·e,
que con ella comparten miles de personas en las que subrep
ticiamente se ha introducido y asentado -de leer de un ti
rón, 'en busca de aventuras más que de la p1~ofunda erudi
ción y del conocimiento que un libro de este tipo•.,i se lee como
es debido, les proporcionaría infaliblemente.
-¿ Cómo ha podido usted, señora, estar tan distraída du LAURENCE STERNE, La vida y las opiniones
'rtmte la lectura del último capítulo? Le he dicho ti usted en del caballero Tristram Shandy (I759-67).
él que mi madre no era papista. Traducción de Javier Marías.
-¡Papista! Ufted no me ha dicho tal cosa, señor.
-Señora, le ruego que me permita volvel~ a repetírselo
una vez más: se lo he dicho por lo menos con tanta claridad Toda novela debe tener un narrador, por más imperso
como las palabl~as, por inferencia directa, se lo podían decir a nal que sea, pero no necesariamente un narratario. Se
usted. llama narratario a cualquier alusión al lector de la no
-En ese caso, sdior, debo de haberme saltado una pá vela dentro del mismo texto o a cualquier sustituto de
gma. él. Eso puede ser algo tan esporádico como el cono
-:;."lo, sdíora, no se ha saltado usted ni una palabra. cido apóstrofe que hallamos en la novela victoriana:
-Entonces es que me he quedado dormida, señor. «Querido lector», o tan elaborado como el marco for
-Mi orgullo, señora, no puede consentirle este recurso. jado por Kipling para narrar la historia de <<Mrs. Bat
-Pues le aseguro que no sé nada en absoluto acerca de hurst» que analizamos más arriba (sección 7), en el
esa cuestión. que el yo narrador es también el narratario de una his
~Ése es un fallo, señ01~a, que le achaco enteramente a toria contada por otros tres personajes, los cuales a su
usted: es justamente lo que le reprocho; y, en castigo, insisto vez están constantemente intercambiando los papeles
en que retroceda inmediatamente -es dedr, en cuanto 1/8 de narratarío y narrador. ltalo Calvino empieza su no
gue usted al próximo punto y aparte- y vuelva a le el' de vela Si una noche de invierno un viaje'ro exhortando al
cabo ti rabo el capítulo anterior. lector a que se ponga receptivo: <-<Relájese. Concéntre
No le he impuesto esta penitencia ti la sáio1'a ni pOT Ctl se. Aleje cualquier otro pensamiento. Deje que se dilu
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•
,1
ya el mundo que le rodea. Es mejor que cierre la puer él por error, y declara: «Si no fuera necesario, para ser
ta; siempre hay un televisor encendido en el cuarto de bautizado, haber nacido, ahora mismo se 10 contaría al
al lado». Pero un narratario, sea cual sea, es siempre lector».
un recurso retórico, un modo de controlar y de com Ésa es la frase (lo revela después del pasaje que he
plicar las reacciones del lector real que permanece fue mOS reproducido) que tendría que haber dado a la se
ra del texto. ñora lectora la pista sobre cuál era la fe religiosa de su
Laurence Sterne, apenas escondido bajo la másca madre, puesto que «si lni madre, señora, hubiera sido
ra ne Tristram Shandy, se entrega a todo tipo de juegos papista, no cabría ese razonalniento,». La razón es que,
con la relación narrador-narratario. Como un actor según un documento que Tristram reproduce (sin tra
de comedía musical que coloca en el público, mezcla ducirlo del francés) en su texto, algunos eruditos teó
dos con los espectadores, a hombres de paja, e íntegra logos de la Sorbona habían aprobado hacía poco la
sus fingidos gritos de protesta en su propia actuación, idea de bautizar condicionalmente, in utero, a niños no
Sterne personifica a veces a su lector en forma de una l1aéidos a los que un parto dífícil ponía en peligro de
señora o un caballero a los que interroga, critica, hala muerte, introduciendo el agua hendí ta nlediante una
ga o de quien se mofa, para diversión e instrucción de jeringa. Así pues, en un país «papista» (católico) es po
todos nosotros. sible ser bautizado antes de nacer.
Tristra'fll Sbandy es una novela sumamente idiosin .Burlarse de los católicos (él era un párroco anglica
crásica cuyo narrador epónimo decide contar su vida no) y hacer chistes relacionados con la entrepierna son
desde el lnomento de su concepción hasta la edad dos características del estilo de Sterne que a veces se le
adulta, pero no consigue llegar más allá de su quinto han echado en cara, pero habría que ser un lector lnuy
año de existencia porque el íntento de describir y ex severo para no dejarse desarmar por el ingenio y la ele
plicar hasta la más pequeña anécdota fiel y exhaustiva gancia de sus dimes y diretes con la «señora» (cuya vi
mente le conduce a infinitas digresiones. Cada cosa veza es acrecentada por el nlodo libre y particular con
está relacionada con otras que ocurrieron antes o des el que Sterne usa la puntuación) y sus apartes con el
pués o en otro lugar. Anínlosamente, pero sin resulta «lector». Pues la verdadera función de esta digresión
do, Tristram lucha por ceñirse al orden cronológico. es la de definir y defender su propio arte. Se ordena a
En el capítulo XIX, todavía empantanado sin remedio la señora que relea el capítulo anterior «para escar
en su historia prenatal, alude al irónico destino 'de su mentar a la viciosa costumbre, que con ella conlparten
padre, que aborrecía el nombre «Tristram» más que miles de personas en las que subrepticiamente se ha
cualquier otro, pero llegó a ver a su hijo bautizado con introducido y asentado, de leer de un tirón, en busca
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de aventuras 111ás que de la profunda erudición y del - Cierren la puerta
conocimiento que un libro de este tipo, si se lee como
es debido, les proporcionaría infaliblemente». confiando) asrutamente, en que preferiremos que
No es de extrañar que Trístram Shandy haya sido darnos en la habitación con éL
uno de los libros favoritos de los novelistas experimen En el pasaje citado, uno de entre nosotros, la «se
tales y de los teóricos de la novela en nuestro siglo. ñora», recibe la orden de retroceder «en cuanto llegue
Como indiqué en la sección precedente, los novelistas usted al próximo punto y aparte» (un evidente recor
modernistas y posmodernist3s han intentado también da.torio, característico del autor, de la naruraleza del
«destetar» a los lectores del sencillo placer de leer una proceso de lectura). El autor hace, aSÍ, que quienes nos
historia rompiendo recomponiendo las cadenas de quedamos con él nos sintamos privilegiados por la
temporalidad y causalidad que eran la base de las his confianza con que nos honra, y tácitamente invitados a
torias tradicionales. Sterne se anticipó a Joyce y a Vir distanciarnos del lector insensible y de «la viciosa cos
ginia Woolf al dejar que la dirección de su relato si rumbre, que con ella comparten miles de personas»-,
guiera el vagabundeo de la mente humana. Y una de de leer una novela sólo por la historia que cuenta.
las consignas de la poética modernista es la «forma es Siendo, en ese nlomento, tan incapaces como ella de
pacia1>->, que significa conferir unidad a una obra litera entender la referencia .al catolicismo, no podemos
ria lnediante una red de motivos relaciqnados entre sí oponer gran resistencia a la defensa que el autor hace
que sólo pueden ser percibidos mediante la relectura de su propio método.
del texto, tal COlno recOlnendaha Tristram.
El diálogo de éste con sus lectores espacialíza la
naturaleza temporal de la experiencia lectora de una
manera todavía más radical. La novela es presentada
COlno una habitación en la que nosotros, como lecto
res, estamos encerrados con el narrador. Antes de dar
los detalles íntimos de su concepción, por ejemplo,
Shandy declara que «esto lo escribo sólo para los cu
riosos e inquisitivos», e invita a aquellos lectores que
no deseen leer las descripciones en cuestión a saltárse
las, diciéndoles:
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•
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140
•
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Los fenómenos meteorológicos se usan pues a me vida social de los personajes, más que un síntoma me
nudo para provocar el efecto que John Ruskin llamó tafórico de sus vidas interiores. La nieve en los capítu
<<la falacia patética», la proyección de emociones hu los 15 Y 16 de Emma es representativa a este respecto.
manas sobre el mundo natural. -«Todos los sentimien Se menciona por primera vez en medio de la ceria
tos violentos ... falsean nuestras impresiones de las co ofrecida por Mr. Weston poco antes de Navidad,
sas externas; esta falsedad yo la definiría en términos cuando Mr. J ohn Knightley, que por cierto no tenía
generales como falacia patética», escribió. Como se ningunas ganas de asistir a ella, aparece en el salón y
deduce del nombre que le dio, Ruskin consideraba que anuncia con una alegría malévola mal disimulada que
era algo malo, una síntonla de la decadencia del arte y está «cayendo una gran nevada con fuerte viento», lo
la literatura modernos (por oposición a clásicos), y cual aterroriza al enfennizo padre de Emma, Mr. Wood
ciertamente es, muchas veces, pretexto para una escri house. Sigue una discusión en la que cada uno tiene
tura rimbombante y autocomplaciente. Pero si se usa algo que decir, algo que en general no viene al caso,
con inteligencia y discreción es un recurso retórico ca pero revela el carácter o intenciones del que habla,
paz de conmover y de producir poderosos efectos sin hasta que Mr. George Knightley regresa tras una inda
los cuales la narrativa sería mucho más pobre. gación meteorológica personal y ofrece un informe
Jane Austen, como escritora clásica que era, des tan razonable y tranquilizador como cabría esperar de
confiaba de la imaginación rOluántíca, y la satirizó en él. Él y Emma, convencidos de que de todos modos
el personaje de Marianne en Sentido y sensibilidad. «No Mr. Woodhouse va a estar nervioso durante el resto de
todo el mundo comparte tu pasión por las hojas se la velada, deciden pedir los carruajes. Mr. Elton apro
cas», comenta secamente su hermana Elinor tras la vecha la confusión para meterse él solo en el carruaje
rapsodia otoñal a la que se entrega Marianne: de Emma y hacerle una declaración de amor que ella
no se esperaba y que le resulta particularmente emba
j Con qué sensación de éxtasis las he visto caer en otro tiem razosa, pues ella estaba convencida de que él le estaba
po! ¡Cómo he disfrutado, en mís paseos, viendo cómo el haciendo la' corte a su protegida, Harriet. Por suerte)
viento las empujaba, como una lluvia, contra mí! ¡Qué sen el mal tiempo, que continúa en los días siguientes, le
timientos han inspirado, ellas, el aire, la estación, todo! proporciona una excelente coartada para no ver a nin
(Traducción de Luis Magrinya Bosch.) guno de los dos;
El tienlpo en las novelas deJane Austen suele ser algo Así pues, el tiempo le era francamente favorable .... Como la
que tiene importantes consecuencias prácticas en la nieve lo cubría todo y]a atmósfera se hallaba en este estado
14 2 143
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inestable entre la helada y el deshielo, que es el que menos ga a casa de Emlna para hacerle proposiciones de l11a
invita a estar al aire libre, y como cada mañana empezaba trimonio.
con lluvia o nieve y al atardecer volvía a helar, durante mu
chos días Ernrna tuvo el mejor pretexto para considerarse
como pnSlOnera en su casa.
lVIíentras que]ane Austen, cuando introduce la falacia
(Traducción de Carlos Pujo!')
patética, lo hace colándola de rondón, de tal modo que
apenas nos fijamos en ella, Dickens relnacha el clavo en
Los fenómenos tneteorológicos se describen porque el fa1110SO prinler párrafo de Casa desolada. « Un tiempo
S011 relevantes para la historia, pero la descripción que implacable de noviembre». La personificación del tiem
de ellos se da es totalmente literal. po -lo que hacemos cuando 10 calificamos de «impla
Incluso J ane Austen, sin embargo, hace un discre cable>>-- es muy común en el lenguaje coloquial, pero
to uso de la falacia patética, muy de vez en cuando. aquí concretamente, al mezclarse con alusiones al Anti
Cuando Emma está de capa caída, cuando ha descu guo Testamento, da a entender que es una manifestación
bierto la verdad sobre Jane Faírfax, con todas las em de ira divina. «Como si las aguas acabaran de retirarse de
barazosas implicaciones que esta verdad conlleva en la faz de la Tierra» evoca tanto la descripción de la Crea
cuanto a su propia conducta, cuando se da cuenta de ción en el Génesis como la del Diluvio. Esas alusiones
luasiado tarde de que está enamorada de Mr. Knígh bíblicas alternan, cosa tipicamente victoriana, con tIDa
tley pero tiene motivos para creer que éste va a casar cosmología más moderna, posdarwiniana, presente en
se con Harriet, en ese día, el peor de su vida, «el las referencias al megalosauro y a la descomposición del
tiempo pareció contribuir a hacer más sombrías aque sistema solar por efecto de la entropía. El efecto global
llas horas». Ruskin señalaría que el tiempo es incapaz es un prodigio de inquietante desfamiliarización.
de estas u otras intenciones. Pero la tormenta de vera En un primer nivel estamos ante un retrato realista
no es una analogía muy precisa para mostrar los senti de las calles del Londres decunonónico bajo la lluvia, un
mientos de la protagonista respecto a su futuro, pues montaje de detalles típicos de .la ciudad y la estación,
su posición, prominente y arraigada, en la pequeña y descritos simple y literahnente: «humo que baja de los
cerrada sociedad de Highbury hará que la «cruel es sombreretes de las chimeneas ... perros invisibles en el
tampa>>- de la boda entre Harriet y Knightley sea «visi barro ... caballos enfangados hasta las anteojeras ... pea
ble durante lnás tiempo». Siendo inlpropio de l'a es tones que entrechocan sus paraguas ... ». Pero la ima
tación, no obstante, el portento dura poco: al día ginación metafórica de Dickens transfornla esa escena
siguiente, el sol vuelve a salir y George K.nightley lle muy conlún en una visión apocalíptica de la orgullosa
144 145
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-"Ut 11:
•
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capital del Imperio Británico regresando al pantano pri
mitivo, o una premonición de la extinción final de la vida
19
sobre la Tierra. El doble salto mortal metafórico -de
LAS REPETICIONES
copo de hollín a copo de nieve enlutado y de éste a la
muerte del 801- es francamente pasmoso.
Es una escena de un tipo que encontramos mucho
más tarde en ciencia ficción (la visión del mega10sauro
chapoteando colina de Holborn arriba presagia 3 King
Kong escalando el Empire State, y la «llluerte del 501>->-,
el escalofriante final de La máquina del tiempo de H. G. En otoño la guerra continuaba pero nosotros ya no íbamos al
vVells) y en los profetas apocalípticos posmodemos frente. En Milán el otoño era fifo y anochecía temprano. En
como Martin Amis. Muestra, para denunciarla, la ima seguida se iban encendiendo luces y era estupendo vagar por
gen de una sociedad que se ha desnaturalizado a sí mis las calles mirando escaparates. En el portal de las tiendas
ma mediante la codicia y la corrupción, y que Dickens colgaba mucha caza y la nieve salpicaba la piel de los zorros
¡f
lo.I nuevos pabellones de ladrillo donde cada tarde nos reu una redacción escolar, y con razón. El modelo tradi
níamos. Ml.~y educados todos, muy interesados por cuanto cional de una buena prosa literaria requiere «variación
octt17Úl, ocupábamos los aparatos que tanto iban a ca'lJl.biar elegante»: si hay que referirse a algo más de una vez,
las cosas. hay que intentar encontrar maneras alternativas de
ERNEST HEMINGWAY, <:<:En otro país» (19 2 7). describirlo; y hay que imprimir el miSlno tipo de va
Traducción de Carlos Pujo]. riedad a la sintaxis. (El extracto de Henry James que
comentábalnos en la sección sexta está lleno de ejem
plos de ambos tipos de variación.)
Si tiene usted tiempo y ganas, coja un bolígrafo o un Henüngway, no obstante, rechazaba la retórica
rotulador de algún color vivo y trace un círculo en tor tradicional, por razones en parte literarias y en parte
no a las palabras que aparecen más de una vez en este filosóficas. Pensaba que un «estilo bello» falsifica la
prüner párrafo del relato de Hemíngway, usando un experiencia y luchaba por «registrar lo que realmente
color distinto para cada palabra, y luego únalas. Des ocurrió en la acción, 10 que realmente eran las cosas
cubrirá un conlplejo entramado de cadenas verbales que produjeron la emoción que uno experimentórr
que unen palabras de dos tipos: las que tienen un sen usando un lenguaje simple, denotativo, podado de
tido referencial, conlO otoño, frío, violento, que llama cualquier adorno estilístico.
nlOS palabras léxicas, artículos, preposiciones y con Parece fácil, pero desde luego no lo es. Las palabras
junciones conlO el, la, de, en, y, que llamamos palabras son simples pero su orden no tiene nada de sencillo.
gramaticales. Hay muchas maneras posibles de ordenar las palabras
Es casi hnposible escribir en inglés sin repetir los de la prÍlnera frase, pero la elegida por Hemingway di
térnlÍnos gramaticales, de modo que normalmente ni vide la frase «ir a la guerra» en dos, lo que implica una
siquiera nos fijamos en ellos, pero no puede dejar de tensión -inexplicada todavía, en ese momento- en el
llamarnos la atención el extraordinario nÚll1ero de y en personaje del narrador, una mezcla de alivio e ironía.
este breve párrafo. Es un síntoma de su sintaxis su Como pronto sabremos, él y sus compañeros son solda
lnamente repetitiva, que enhebra oraciones sin subor dos heridos m..ientras luchaban en el bando italiano en la
dinarlas entre sí. La repetición de palabras léxicas se Primera Guerra Mundial, ahora convalecientes, pero
distribuye con menos regularidad: se acumulan al co conscientes de que la guerra que estuvo a punto de n1a
mienzo y al final del párrafo. tarles puede haber hecho que sus vidas no valgan la
La repetición léxica y gramatical a tan gran escala pena en cualquier caso. El tema es el trauma, y cónlO los
probablemente lnerecería un suspenso si se tratase de hombres lo superan, o no consiguen superarlo. La pala
148 I49
1
•
f
bra no dicha que constituye la clave de todas las palabras La repetición de palabras y de ritmos, como en un
repetidas en el texto es «muerte». conjuro 1 prosigue en el segundo párrafo. Habría sido
La palabra norteamerícana para «otoño>->, fall (que fácil encontrar alternativas elegantes para «hospital» o
también significa 'caída'), evoca la muerte de la vege simplemente haber usado ocasionalmente el pronom
tación así como el eufemismo convencional aplicado a bre él; pero el hospital es el centro de las vidas de los
quienes mueren en el campo de batalla, «los caídos». soldados, su lugar de peregrinación cotidiana, el depó
Su yuxtaposición con «frío>->- y «oscuridad>-> en la se sito de sus esperanzas y temores, y la repetición de la
gunda frase intensifica esas asociaciones de ideas. Las palabra es, pues, expresiva. Es posible variar la ruta por
tiendas alegremente iluminadas parecen ofrecer cierta la que se alcanza el hospital, pero el término es siem
distracción (un efecto reforzado por el hecho de que pre el mismo. Se puede elegir entre tres puentes, pero
en esta frase no hay repetición léxica) pero la atención siempre hay que cruzar un canal (vaga evocación de la
del narrador se fija rápidamente en los animales muer laguna Estigia, quizá). El narrador prefiere el puente
tos que cuelgan junto a la puerta de las tiendas, nuevos en el que puede comprar castañas asadas, que guardan
emblemas de la muerte. La descripción de la nieve que el calor en el bolsillo, como una promesa de vida, si
salpica la piel de 108 zorros y el viento que alborota las bien Hemingway no usa este símil~ sólo lo da a enten
plumas de los pájaros es literal y exacta, pero subraya der, del mismo modo que en el primer párrafo consi
aún más la asociación de «otoño, frío, Qscuridad vien
t gue que la descripción del otoño sea tan poderosa
to, soplar» con la muerte. Tres de las palabras repeti emocionalmente como cualquier ejemplo de la falacia
das se jtmtan por primera vez en la última frase con un patética (véase la sección anterior) sin usar una sola
efecto poético de cierre: «Hacía un otoño frío y el metáfora. La frontera entre la simplicidad intensa y la
viento soplaba desde las montañas». Las montañas son monotonía amanerada es muy fina, y Hemingway no
el lugar donde la guerra continúa. El viento, tan a me siempre consiguió no cruzarla, pero en sus primeras
nudo sÍlnbolo de vida y espíritu en la literatura religio . obras forjó un estilo totalmente original para su época.
sa y romántica, se asocia aquí con la ausencia de vida.
Dios está muy muerto en estos primeros cuentos de
Hemi ngway. Los traumas del combate han enseñado Ni que decir se tiene que la repetición no está necesa
al protagonista a desconfiar de la lnetafísica tanto riamente ligada a una visión sOInbríamente positivista
como de la retórica. Sólo se fía de sus sentidos y vive la y antimetafísica de la vida como la que encontramos
experiencia en términos rígidamente polarizados: frío en Hemingway. Es también un rasgo característico de
calor, luz-oscuridad, vida-muerte. la escritura religiosa y nlÍstica, y es usada por. novelis
IS° 15 1
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d'
tas cuya obra va en esa dirección, como por ejemplo y por supuesto la repetición puede ser divertida, como
D. H. Lawrence. El lenguaje del primer capítulo de El en este pasaje de Dinero de Martin Amis:
arco iris, que evoca el vie"jo nlundo, ya desvanecido, de
la vida en el campo, se hace eco de la repetición verbal Lo intrigante es que la única forma de conseguir que Selina
y el paralelismo sintáctico propfos del Antiguo Testa quiera acostarse conmigo es a base de no querer yo acostar
mento: me con eHa. Nunca falla. Cada vez la pone a tOllO. Lo malo
es que cuando no quiero acostarme con ella (lo cual ocurre
El trigo joven se halanceaba -y era sedoso, y su brillo res a veces), no quiero acostarme con ella. ¿Cu{mdo me ocurre eso?
balaba por los miembros de los hombres que lo veían. Apre ¿En qué ocasiones no quiero acostarme con ella? Cuando
taban las ubres de las vacas y éstas ofrecían leche y pulso a ella quiere acostarse conmigo. Me gusta acostarme con ella
las manos de los hombres, el latido de la sangre de las ubres cuando ella tiene ganas de cualquier cosa menos de aCOStar
de las vacas mezclándose con el latido de las manos de los se conmigo. Y casi siempre se acuesta conmigo, sobre todo
hombres. si comienzo a pegarle gritos o a lanzarle amenazas o darle el
(Traducción de Pilar Gorina.) suficiente dinero.
(Traducción de Enríque Murillo.)
La repetición es también un recurso favorito de los
oradores y predicadores, dos papeles que Charles Apenas es necesario señalar que las frustraciones y con
Dickens asumía con frecuencia cuando adoptaba la tradicciones de la relación sexual del narrador con Selina
identidad de narrador omnisciente. Esta, por ejem tienen un aire más cómico e irónico gracias a la repeti
plo, es la conclusión del capítulo en que describe la ción de la frase «acostarse con»·, que se habría podido
muerte de Jo, el barrendero indigente, en Casa deso sustituir por un sinnúmero de alternativas. (Si lo dudan,
lada: intenten reescribir el párrafo usando variaciones elegan
tes.) La frase final talnbién ilustra otro tipo importante
¡Ha muerto! Ha muerto, majestad. Ha muerto, milores y de repetición: la recurrencia de lUla palabra que apunta
caballeros. Ha muerto, reverendísimos e írreverendísi al telna clave de una novela, en este caso, «dínero.». La
ln05 eclesiástjcos de todas las categorías. Ha muerto, palabra que ocupa el últinlo lugar del párrafo -espacio
hombres y mujeres que habéis nacido con corazones crncial- no es -«acostarse» sino «dinero». Así un tipo de
compasivos. Y como él mueren otros a nuestro alrededor repetición, perteneciente al macroruvel del texto, fun
todos los días.
(Traducción de José Luis Crespo Fernández.)
1
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ciona como variación en el microniveJ.
I5 2 153
•
"1
':¡~:I:'
¡
20 La regla de oro de la prosa de ficción es que no hay re
glas ... excepto aquellas que cada escritor se fija a sí
LA PROSA RETÓRICA mismo. La repetición y la simplicidad funcionaban (en
general) para los propósitos artísticos de Hemingway."
La variación y el ornato funcionaban para los de Na
bokov, especialmente en el caso de Lo!ita. Esa novela
se presenta como un brillante alegato de un tipo espe
cial fonnulado por un hombre cuya Mracción hacia
cierto tipo de muchacha pubescente, a la que llama
LoUta, luz de mi vida, fuego de mis entrañas. Pecado mío, «ninfilla», le lleva a cometer actos perversos. El libro
alma mía. Lo-ti-ta: la punta de la lengua emprende un via suscitó polémica cuando fue publicado por primera
je de tres pasos desde el borde del paladar para apoyarse, en vez y sigue resultando perturbador, porque otorga una
el tercero, en el borde de los dientes. Lo.Li. Ta. seductora elocuencia aun corruptor de menores y ase
Era Lo, sencillamente Lo, por la maiiana, un metro sino. Como díce el mismo protagonista, Humbert
cuarenta y ocho de estatura con pies descalzos. E1~a Lota con Humbert, «siempre puede uno contar con un asesino
pantalones. Era Dolly en la escuela. Era Dolores cuando fir para una prosa retórica».
maba. Pero en mis brazos era siempre Lolittl. Hay naturalmente mucha repetición en el primer
¿Tuvo LoUta una precursora? "]\laturalmente que la párrafo de la novela, que acabamos de citar, pero no es
tuvo. En realidad, Lolita no hubiera podido existir para mí repetición léxica, como la que encontramos en el ex-
si un verano no hubiese amado a otra niña iniciática. En un tracto de Hemingway comentado en la sección ante
principadojunto al mar. ¿ Cuándo? Tantos años antes de que rior. Aquí se trata de estructuras sintácticas paralelas y
naciera LoUta como tenía yo ese verano. Siempre puede uno sonidos similares; de hecho, precisamente el tipo de
contar con un asesino para una prosa retórica. repetíción que uno espera encontrar en poesía. (Otra
Señ01~as y señores del jurado, la prueba número uno es lo manera de decir -<-<prosa retórica» sería «prosa poéti
que los serafines, los errados, simples y noblemente alados se ca».) Hay una verdadera exhibición pirotécnica de ali
rafines envidiaron. Mirad esta maraña de espinas. teraciones: por ejemplo, en el primer párrafo, de eles y
VLADIMIR NABOKOV, Lolita (I955). tes que explotan brillantemente, en una entusiasta ce
Traducción de Enrique Tejedor. lebración del nombre de la alnada: light (luz), liJe
(vida), loins (entrañas), tip (punta), tongue (lengua), tríp
(viaje), Lo. Li. Ta.
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155
•
:1'
Cada uno de los cuatro párafos nluestra un tipo de se forense in point offaet (en realidad) nos prepara para
discurso diferente. El prünero es un arranque lírico, la evocación explícita de un tribunal como contexto de
una serie de exclamaciones, sin verbos finitos. Su salva la historia (se supone que Rumbert está redactando su
inaug'ural de metáforas es extravagante y levemente defensa mientras espera el juicio). «¿Cuándo?»_ La
arcaica en dicción: Ught ofmy lifo (luz de mi vida), fire respuesta, indirecta y en forma de acertijo, a esa pre
of Tny /oÍlts (fuego de lnís entrañas), my sin (pecado gunta, subraya la diferencia de edad entre Humbert y
n1Ío), my soul (alma mía) (nueva aliteración aquí). La si Lolita.
guiente metáfora, la d~ la lengua que viaja desde ef En este párrafo empieza el interés narrativo, al sus
borde del paladar al borde de los dientes, es más case citarse preguntas sobre causas y efectos «<no hubiera
ra y humorística, pero atrae nuestra atención sobre un podido exístir... si no hubiese ...».) y sobre la identidad
órgano usado tanto para la elocuencia como para la lu . de la «otra niña iniciática». La calidad poética de la
juria, que en este personaje nunca están muy alejadas prosa resulta realzada por la alusión implícita a un poe
15 6 157
•
f
laz se echa junto a su rumba. Rumben, en cambio, se Euphues, cuyo ingenio, al ser, como la cera, apto para reci
bir cualquier impresión, y dado que llevaba la cabeza en su
entrega sin escrúpulos a la búsqueda de otras ninfillas
propia mano, presto a usar la espuela o la rienda, desdeñan
que sustituyan a su Annabel. Hay cierta diabólica bur
do el consejo, abandonando su país, aborreciendo lo cono
la en los -epítetos que aplica a los ser;lfines: «errados,
cido, pensaba o bien mediante el ingenio obtener alguna
simples, noblemente alados» y una blasfema compara conquista o por vergüenza soportar algún conflicto; y prefi
ción implícita de su propio sufrimiento con la corona riendo la fantasía a los amigos y su humor presente al honor
de espinas. (Este tipo de alusión de un texto a otro se futuro, ponía la razón en remojo, pues la encontraba dema
conoce como intertextualidad y merece una sección siado salada para su gusto y se entregaba al desenfrenado
aparte: le dedicamos la siguiente.) afecto, más grato a su paladar.
El virtuosismo de Nabokov en un idioma que no
era su lengua materna nunca deja de asombrar; pero Es ingenioso, y divertido a pequeñas dosis, pero al
quizá fue ese mismo hecho 10 que le permitió descu cabo de algunas páginas lo más probable es que aburra
brir todos los recursos de la prosa inglesa, y usarlos al lector moderno por la monotonía de su exhibicio
con un deleite libre de inhibiciones. nismo estilístico. Los mismos esquemas de sintaxis y
sonido se usan una y otra vez~ y tanto los usan los per
sonajes -todos ellos- como la voz autoriaL Es un
Uno de los prinleros exponentes de la «prosa retórica» tipo de prosa exclusivamente literario: pertenece total
en inglés -de hecho puede uno arriesgarse a afirmar mente a la palabra escrita. Lo que falta, lo que se abrió
que fue el prímero- fue el escritor isabelino John camino en la narrativa inglesa en prosa entre Eupbuesy
Lyly, cuya obra Eupbues: The anatomy ofWit (Euphues: LoUta, es el sonido de la voz humana, o de muchas vo
La anatomía de ingenio) (I578) fue un libro muy de ces, hablando en una amplia gama de acentos, rÍtmos y
moda en su día, y dio a nuestra lengua la palabra eup registros, animando y modificando los esquemas for
hui.mi y el correspondiente adjetivo, eupbuístic (que no males de la retórica literaria. Ampliaremos este punto
deben confundirse con «eufemismo» y «eufemÍsti en la sección titulada «Hablar con distintas voces».
co>-». Re aquí una muestra: Pero antes examinaremos la intertextualidad.
15 8 159
•
21 mento, luchando contra el peso de mis culpas, contra el sen :1'
-Es necesario que probemos a ceñir la vela mayor -dije, mediante la parodia, el pastiche, el eco, la alusión, la
Las sombras se alejaron de mí en silencio. Aquellos hombres cita directa, el paralelisnlo estructuraL Algunos teóri
no eran ya sino los fantaS'l'nas de sí mismos y su peso sobre cos creen que la intertextualidad es la condición fun
una driza tal vez no fuese mayor que el de un grupo de fan damental de la literatura, que todos los textos están te
tasmas. En verdad, si jamás fue ceñida vela alguna por efec jidos con hílos que son otros textos, lo sepan o no sus
to de una simple fuerza espiritual, lo fue ésta, pues, propia autores. Los escritores cOlnprometidos con el realis
mente hablando, no había bastantes músculos para ello en mo al estilo doculnental tenderán a negar o suprimir
toda la tripulación, y menos aún en el mísero grupo que for este principio. Samuel Ríchardson, por ejenlplo, creía
mábamos sobre cubierta. Naturalmente, yo mismo me en haber inventado un tipo de ficción totalmente nuevo e
cargué de dirigir el trabajo. Los hombres se arrastraban tras independiente de la literatura anterior, pero es fácil
de mí de jarcia en jarcia, tambaleándose y jadeando. Hacían ver en Pamela (1740), su historia de una virtuosa cria
esfuerzos titánicos. Pasamos allí por lo menos una hora, y da que tras muchos avatares y tribulaciones termina
durante todo este tiempo no nos llegó un solo ruido de aquel casándose con su señorito, el arquetipo del cuento de
universo tenebrosa que nos rodeaba. Cuando hubimos' hadas. La siguiente novela inglesa de importancia fue
amarrado el último apagapenol) mis ojos acostumbrados a la el Joseph Andrews de l-Ienry Fielding (174 2 ), que enl
oscuridad distinguieron formas de hombres extenuados apo pieza conlO una parodia de Pamela, e incluye una
yándose en la batayola o derrumbándose sobre los cuarteles nueva versión de la parábola del buen salnaritano y
de las escotillas. Uno de ellos, caído sob're el cabrestante de muchos pasajes escritos en un estilo burlona mente
popa, jadeaba para 1~ecobrar el aliento, y yo, de pie' ent1-e pseudoheroico. La intertextuaIídad, en una palabra,
ellos, era como una torre poderosa, inaccesible al mal y sin está entretejida en las raíces de la novela inglesa, mien
tiendo tan sólo el mal de mi propia alma, Espe'ré un mo tras que los novelistas situados en el otro extremo del
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•
la más que a rechazarla, reciclando libremente viejos litados obedeciendo la orden de su capitán de ceñir la
mitos y anteriores obras de la literatura para dar fornla vela mayor, a fin de que el buque pueda avanzar con el
o añadir resonancia a la presentación que ellos hacen viento cuando éste llegue, muestra, por los detalles
Algunos escritores señalizan semejantes referen <<.escuadrear» ...) que Conrad sabía de qué estaba ha
cias más explícitamente que otros.]ames Joyce hizo un blando: no en vano había sido marino durante veinte
guiño a sus lectores: al titular Ulises su epopeya de la años. Pero también evoca cierto pasaje de uno de los
vida moderna en Dublín. Nabokov bautizando a la poemas más famosos de la lengua inglesa, el «Antiguo
precursora de Lolita con el nombre de Annabel, sacado marínero» de Samuel Taylor Coleridge, aquel en que
de un conocido poema de Poe. Conrad puede haber los marineros muertos suben al puente del barco he
dado una pista lnás sutil al dar a La línea de sombro el chizado y manejan las jarcias:
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•
;
Lo que podría haber sido una historia apasionante, AH¡¡m::: lidad por los sufrimientos de su tripulación. Mientras los
pero sin mayor trascendencia, se convierte en un rito de marineros son evacuados, dice: «Pasaban bajo mis ojos
paso al otro lado de la «línea de sombra>>- que separa la uno tras otro -cada uno de ellos era un reproche vi
inocencia de la experiencia, la juventud de la madurez, ',", viente y de lo lnás anlargo oo.». Compárese con: '
la arrogancia de la humildad. El joven capitán, que in- :',;:.
comprensiblemente se ha salvado de la fiebre (eoIllo el Las ansias de la muerte, la maldición,
Marinero), siente <<la enfermedad de Ini a1n1a ... el peso Aún estaban allí.
de mis pecados ... la certeza de no ser digno>->-. Le persi Quitarles no pude los ojos de encima.
gue la «visión de un buque a la deriva sin viento o me Ní pude alzarlos para rezar.
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,i!
•
I
El Ulises deJamesJoyce es probablelnente el nlás cele rora, no debe sorprender a nadie que mis propios li
brado e influyente ejemplo de intertextualidad en la li bros hayan sido cada vez más intertextuales; de hecho,
teratura moderna. Cuando se publicó en 192 T. S: tanto Joyce como Eliot han sido a este respecto in
Eliot alabó el uso que hacía Joyce de la Odisea como fluencias significativas para mí, especialmente el pri
recurso estructural, «utilizando un continuo paralelis mero. Las parodias contenidas en The British Museum
mo entre la contemporaneidad y la Antigüedad», y lo is fllllíng down se íllspiraban en el ejemplo de Ulises, lo
calificó de estimulante adelanto técnico, ««que contri mismo que la duración de su acción, un solo día, y el
buye a hacer que el mundo moderno sea posible para último capítulo es un homenaje bastante insolente al
el arte». Dado que Eliot había estado leyendo la nove monólogo de Molly Bloom. El momento en que vi la
la de Joyce por entregas durante los años anteriores, luz, mientras estaba preparando El mundo es un pañuelo
mientras trabajaba en su propio gran poema La tierra -una novela cómico-satírica sobre esajet set académi
baldía, publicado también en I92 2, en el cual utilizaba ca que viaja constantemente de un lado a otro del
un continuo paralelismo entre la edad contemporánea mundo para asistir a conferencias internacionales, en
y la leyenda del Grial, podemos interpretar su elogio las que compiten unos con otros tanto profesional
de Ulises en parte como agradecimiento y en parte como eróticamente- fue cuando se me ocurrió la po
como manifiesto. Pero en ninguna de las dos obras se sibilidad de que la novela se basara en la historia del
limita la intertextualidad a una sola fúente, o al para]e rey Arturo, los caballeros de la Mesa Redonda y la bús
liSl110 estructural. La tie'rra baldía se hace eco de nume queda del Grial, especialmente según la interpretación
rosas fuentes distintas; Ulíses está lleno de parodia, de Jessie L. Weston en un libro que T. S. Eliot había
pastiche, citas y alusiones a todo tipo de textos. Hay, utilizado generosamente para escribir La tierra baldía.
por ejemplo, un capítulo que pasa en la redacción de He contado en otra parte (en el Epílogo a The British
un periódico y que está dividido en secciones con tiru Museum ... yen Write on) cómo fue la génesis de esas
lares que parodian el desarrollo del estilo periodístico, novelas; las menciono aquí para subrayar que la inter
otro cuyo estilo es en gran parte un pastiche del de las textualidad no es, o no siempre lo es, una adición me
revistas femeninas baratas y otro, situado en una casa ramente decorativa a un texto, sino a veces un factor
de maternidad, que parodia el desarrollo histórico de crucial en su concepción y composición.
la prosa inglesa desde la época anglosajona hasta el si. Sin enlbargo, hay otro aspecto del arte de la ficción
glo xx. que sólo los escritores conocen y que muchas veces
Dado que durante casi treinta años yo he combina tiene que ver con la intertextualidad: la oportunidad
do la escritura de novelas con la enseñanza de la litera perdída. Inevitablemente, uno, en el curso de sus lec
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•
¡ji
roras, se encuentra con ecos, prefiguraciones yanalo- .
pescador. Eso es 10 que significa alcyo11. en griego, Song-mi:
gías de su propia obra mucho tiempo después de ha martín pescador. Mis días. Nuestros días.
berla tenninado y publicado, cuando es demasiado tar (Traducción de Esteban Riambau Saurí.)
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i
22 do a Milligan o qué?». Y fue así tan de pronto que ni me
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•
,1'
suele ser difícil atribuir el descubrimiento de una de apresurado almuerzo», Henry Green escribe: «Las
ternlinada técnica a un solo autor. El comienzo de la dos. Miles volvían de conlcr por calles».
novela de IIenry Greeri que hemos citado pertenece Henry Green era el pseudónimo de Henry Yorke,
-salta a la vista- a esa época. El discurso pasa abrup un joven cuya família era propietaria de tma fábrica en
tamente de narración a diálogo y de diálogo a narra Bírmingham. Henry se preparaba para convertirse en
ción, sin transiciones progresivas ni explicaciones que su director gerente, haciendo prácticas en los varios
sirvan de eslabón entre una y otro: un tnétodo análogo departamentos, incluidos los de lnás bajo nivel; adqui
a otras experimentaciones artísticas, quizá directa rió con ello una inestÍlnable comprensión de la natura
mente influido por ellas, conlO las conlposiciones cu leza del trabajo industrial, y un profundo afecto y res
bistas de Picasso, los cortes de montaje de Eisenstein, peto hacia los hombres y mujeres que se dedicaban a
los fragmentos <:<apuntalados contra [sus] ruinas» de él. Living es una lnaravillosa celebración, tierna sin
T. S. Eliot en La tien'a baldía. La fragmentación, la dis sensiblería, de la vida de la clase obrera inglesa en un
continuidad, el lllontaje, son características omnipre determinado momento de su historia.
sentes del arte experimental de los años veinte. Una de las dificultades a la hora de mostrar veraz
Pero hay un rasgo de Living que sí fue una innova mente en la ficción la vida de la clase obrera, dificultad
ción original de Henry Green, a saber, la omisión sis que se hace especialmente evidente en las bieninten
teluática de los artículos (un, el) del discurso narrativo. cionadas novelas industriales de la era victoriana, es
No se lleva hasta las últimas consecuencias (en el ex que la novela es en sí misma una forma literaria propia
tracto citado los honlbres se sientan «en torno al bra de la clase media y es fácil que su voz narrativa deje al
sera»), pero es lo bastante frecuente conlO para llamar descubierto los prejuicios de clase a cada frase. Resul
poderosamente la atención del lector, reforzando el ta difícil para la novela no parecer condescendiente
efecto de otros tipos de condensación más habituales respecto a la experiencia que describe, cuando presen
(la omisión de los verbos finitos, por ejemplo, y de sus ta el contraste entre el discurso cortés, bien educado y
tantivos y adjetivos con un peso sensual o emotivo). culto del narrador y la manera de hablar, tosca, colo
Allí donde una prosa narrativa convencíonalnlente quial o dialectal, de los personajes. Véase por ejell1plo
suave, elegante, diría: <-<Eran las dos. Miles de trabaja cómo Dicken..s maneja esa escena de Tiempos difíciles en
dores canlínaban por las calles, volviendo de conler», que Stephen Blackpool se niega a participar en una
o incluso, en un estilo más anticuado: «l\IIiles de 'obre huelga sindical por nlotivos de conciencia:
ros industriales con gorras de paño y bufandas CalnÍna
ban a buen paso por las lúgubres calles después de un
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• ,'f!I~I'.1
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El presidente dijo, levantándose: petitivas, que la industria impone a sus trabajadores, y
-Esteban Blackpool, piénsalo bien otra vez. Piénsalo a la que el habla de los personajes ofrece una especie
bien otra vez, muchacho, antes que todos nuestros amigos de resistencia en sus redundancias poéticas (<<bonito
te den de lado. trabajo, bonito trabajo»), frases proverbiales «<les
Hubo un murmullo general en apoyo de aquellas pala hago de padre y madre») y códigos privados (la frase
bras, aunque nadie articuló claramente una sola. Todas las con que los obreros se advierten unos a otros de que se
miradas estaban fijas en Esteban. Si éste se volviese atrás de acerca el capataz, «Es él», se la aplican también como
su resolución, les habría quitado un peso de sus almas. Miró
apodo). Mediante selnejantes experimentos con el es
a su alrededor, y 10 comprendió. En el corazón de Esteban
tilo, un ex alumno de Eton escribió, cosa bastante pa
no había ni un adarme de enojo contra ellos. Los conocía
muy por debajo de sus debilidades y errores superficiales,
radójica, lo que constituye probablemente la mejor
como sólo podía conocerlos un compañero de trabajo. novela jamás escrita sobre fábricas y obreros.
-Lo he pensado ya, y no poco. Sencillamente, no pue
do entrar. Yo debo seguir el camino que se me presenta por Es fácil aceptar y apreóar experimentos como el de
delante. Tengo que despedirme de todos los que estáis aquí. Green que tienen algún propósito mimético o expresi
(Traducción de Amando Lázaro Ros.)* vo fácil de descubrir. Más problemáticas son las des
viaciones estilísticas que colocan un obstáculo arbi
Green intentó anular esa dolorosamente obvia distan trario, artificial, entre el-lenguaje de la prosa y sus
cia entre el discurso autorial y el de los personajes en hmciones normales, tales como el <·dipograma», que
Living a base de deformar deliberadamente el discurso consiste en omitir sístelnáticamente una letra del alfa
narrativo, dándole, como él mismo dijo, algo del ca beto. El difunto Georges Perec, un novelista francés
rácter compacto del dialecto de los Midlands y evitan conocido sobre todo por su novela La vida: Instruccio
do la «fácil elegancia». No es que las frases del narra nes de uso, escribió una novela llamada La desaparición
dor se sitúen en el mismo registro que los diálogos de que excluye el uso de la letra e, una hazaña aún más
los personajes. Hay en las primeras una cruda econo sorprendente en francés de lo que sería en inglés (aun
mía funcional, expresiva de las rutinas mecánicas, re que resulta difícil envidiar a Gílbert Adair, que por lo
visto está en estos mOlnentos traduciéndola). El es
critor norteamericano contetnporáneo V\Talter Abish
* En el texto inglés -no en la versión española, como haorá
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'11'
,·¡ti]
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palabras que elnpiezan por A: -<-<Africa again: Albert
arrives) alíve alld arguíng about African art, about respecto, semejantes experÍlnentos en prosa se parecen "
Mrican ang'st and also, 'alas, attacking Ashanti archi a los rasgos 111ás habituales de la poesía, tales conlO la
rinla y la divisÍón en estrofas. Parecen constituir una
teclure ... » «~frica otra vez: llega Albert, vivito y dis
deliberada transgresión de ·la irontera que normal
cutiendo sobre arte africano, sobre angustia existencial
mente separa esas dos formas de discurso y diríase que,
africana y también, ay, atacando la arquitectura ashan
por lnás asom brosanleute ingeniosas que resulten,
ti ... »); el segundo capítulo contiene sólo palabras
nunca dejan de ser -«nlarginales» al arte de la ficción.
que empiezan con B y con A, el tercero sólo palabras que
empiezan con C, B, A; Y así sucesivamente: a cada nue
vo capítulo se incorporan palabras que empiezan por
la siguiente letra del alfabeto, hasta que se alcanza la Z,
monlento en el cual la novela vuelve atrás y la gama de
palabras permitidas disminuye, capítulo a capítulo, le
tra a letra, hasta que alcanza otra vez la A.
Probablemente es más divertido leer sobre esas
novelas que leerlas. Restricciones tan drásticas imposi
bilitan, claro está, la composición de una novela si
guiendo los procedimientos normales: empezar con
un núcleo telnático y/o narrativo, que se expande lue
go mediante el invento de actos y personajes siguien
do algún tipo de lógica narrativa. El desafío radica en
narrar una historia que sea por lo menos coherente
dentro de los estrechos límites que la regla elegida im
pone a la forma; y el motivo, es de suponer (aparte de
la satisfacción del escritor, que pone a pnleba su pro
pio ingenio), es la esperanza de que las limitaciones
produzcan el tipo de placer que da el logro de una si
lnetría formal difícihnente alcanzada y tambiért que
conducirán a una producción de significados que de
otro nlodo no se le habrían ocurrido al autor. A este
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•
11
23 -IJámos a ve1- -dijo a su vez, haciendo eco a Welch,
fingiendo un esfuerzo de memoría-, ah, sí: «La influencia
LA NOVELA CÓMICA económica de los adelantos en las técnicas de constr'ucción de
buques entre I45 0 y 14 85>-'. Afin de cuentas, eso es lo que...
Incapaz de terminar la frase, miró nuevamente a la iz
quierda y se encontró con la cara de un hombre que miraba
a la suya desde una distancia de aproximadamente veintidós
centímetros. La cara, que ClIanto más miraba más alarma
da parecía, pertenecía al conductor de una furgoneta que
-vamos a ver; ¿cuál es exactamente el titulo que le has dado? Welch había decidido adelantar en una curva cerrada entre
Dixon miró por la ventanilla hacia los campos que se dos muros de piedra. Un voluminoso autocar apareció P01~ la
deslizaban a toda velocidad, de un ve1-de brillante tras un misma curva, avanzando hacia ellos. Welch aminoró leve
soleado mes de abril. No era el efecto de repetición producido mente la velocidad, garantizando de ese modo que aún esta
por la charla del último medio minuto lo que le bahía deja rían al lado de la furgoneta cuando el autocar les alcanzara,
do sin habla, pues tales incidentes formaban los cimientos de y dijo C011 decisión:
los coloquios con Welch; era la perspectiva de recitar el titu -Así estará bien, seguro.
lo del artículo que había escrito. Era un título perfecto, en la KINGSLEY AMIS, Lucky Jim
medida en que C1-istálizaba la minuciosa estupidez del ar (Tim el afortunado) (1954).
tículo, su fúneb1-e desfile de hechos cuya capacidad de suscitar
el bostezo estaba foe'l'a de toda duda, la pseudoluz que arro
jaba sob1'"c falsos problemas. Dixon había leído, o empezado La novela cómica es un subgénero muy inglés, o al
11 leer, docenas de anículos como ése, pero el suyo propio le menos británico e irlandés, que no siempre da buen
pa'recía peor que la mayoría, por ese aire de estar convenci resultado fuera de sus fronteras. Al hacer la crítica de
do de su p'ropia utilidad y relevancia. «Si se examina ese una de las últimas novelas de Kingsley Amis, Jakes's
tema tan extrafiamente pasado pOf' alto... », empezaba. ¿Ese thing (La cosa de]ake),]ohn Updike dijo con bastan
qué tan extrañamente pasado por alto? ¿Ese tema tan ex te condescendencia: «Tanto la ambición del autor
trañamente qué? ¿Ese tema tan qué pasado po,,- alto? El he~ como su reputación se mantienen dentro de los limi
cho de que pensm"a todo eso sin por ello habe',. roto y prendi tes de la "novela cómica"»·, y añadía: «No hay nece
do fuego al manuscrito le hacía aparecer ante sí mismo más sidad de escribir "novelas divertidas" cuando las yux
hipócrita y más necio. taposiciones reales de la vida, si se registran con
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•
.f
atencIón, son de por sí una cOlnedia nlás que sufi jaba tumbo a la estación, y luego se sintió un tanto averg'on
ciente». Suficiente para quién, hay que preguntar. zado, porque juraba muy raras veces.
Ciertamente la tradícióri de novela inglesa es notable (Traducción de Floreall\1azía.)
por el número de novelas cómicas que figuran entre
sus clásicos, desde la obra de Fielding, Sterne y Smo Si esto nos hace reír, como creo que es el caso para la
llett en el siglo XVIII, pasando por Jarre Austen y Díc mayoría de los lectores, es por la tardía aparición del
kens en el hasta Evelyn Waugh en nuestro siglo. adverbio <<:mansatnente»: lo que se presenta, al co
Incluso novelistas cuy::! intención primordial no es mienzo de la frase, como una justíficadfslma explosión
escribir novelas cÓlnicas, como George Eliot, Tho de ira por parte de la víctima, resulta no ser tal, sino un
mas Hardy y E. M. F orster, tienen algunas escenas ejemplo más de su tÍlhídez y pasividad. El efecto se
que nos hacen reír a carcajadas, aunque las hayanlos echaría a perder si la frase estuviera formulada en otro
leído lnás de una vez. orden: «Paul Pennyfeather dijo lnansalnente para sus
Lo cónlico en narrativa parecería tener dos fuentes adentros, mientras viajaba rumbo a la estación: "Con
principales, aunque están íntimamente relacionadas: la denados y malditos sean todos, que se vayan al infier
situación (que requiere un determinado personaje: no"... ». Eso nos indica otra característica de la C0I11e
Ulla situación que resulta cómica para un personaje no 10 dia en narrativa: una combinación de sorpresa (Paul
es necesarianlente para otro) y el estilo. AInbas dependen está expresando por fin sus sentilnientos) y de confor
a su vez del timing, es decir, del orden en que las pala midad con lo que se esperaba (no, fInalmente no lo
El principio puede ser ilustrado por una única frase de El humor es ciertamente algo muy subjetivo, pero
Decadencia y caída de Evelyn Waugh. Al comienzo de la habría que ser muy estirado para no sonreír por lo me
novela, el protagonista, un tímido y nlodesto estudian 1l0S leyendo el extracto de Lucky Jim reproducido al
te de Oxford, Paul Pennyfeather, es despojado de sus con1ienzo de este capítulo, que exhibe todas esas pro
pantalones por un grupo de aristócratas juerguistas piedades de la narración cÓlnica en una fonna su
borrachos y sufre la nlonstruosa injusticia de ser ex . marnente perfeccionada. En calidad de profesor ayu
pulsado de la universidad por escándalo público. El dante temporal en una universidad de provincias, JÍln
primer capítulo tennina así: Dixon depende cOIupletmuente, para la continuidad
de su empleo, de la protección del distraído catedráti
-«Condenados y malditos sean todos, que se vayan al bfier co que le apadrina, protección que requiere que Jim
no», díjo Paulmansamente para sus adentros, mientras via demuestre su competencia profesional publicando un
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I
artículo enldito. Jim desprecia tanto al catedrático cír Jim; y 2, crea una pausa, un pequeño momento de
como los riulales de la carrera académica, pero no suspense cÓlnico, que realza la revelación del verdade
puede permitirse el lujo de decirlo. Su resentimiento ro ¡nativo del silencio de ]im: su vergüenza ante la
está pues interiorizado, a veces en fantasías de vio perspectiva de recitar el título de su artículo. Es un tí
lencia (como por ejemplo: «atar a We1ch a su silla y tulo «perfecto» sólo en el irónico sentido de que des
aporrearle la cabeza y los hombros con una botella has tila todas y cada una de las características del discurso
ta que confesara por qué, no siendo francés~ había dado académico que ]im desprecia: «Dixon había leído, o
nombres franceses a sus hijos») y otras veces, como empezado a leer, <1ocenas de artículos como ése ... >'>. La
aquí, en comentarios satíricos para sus adentros sobre frase que he puesto en cursiva nos dice mucho sobre la
la conducta, los discursos y los códigos institucionales impaciencia y el aburrimiento con que ]im hojea las
que le oprimen. revistas académicas. Su espléndídan1ente destructivo
El estilo de Lucky Jim introdujo un nuevo tono de análisis de la frase inicial del artículo, en que cada pa
voz en la narrativa inglesa: educado sin por ello perte labra de las que componen esa fórmula académica
necer a una determinada clase social, elocuente pero convencional es sometida por turnos a una pregunta
no convencionalmente elegante. En su precisión es burlona, no necesita mayor comentario. Sigue una
crupulosa y escéptica debía algo a la filosofía del «len condena, característica de ]im, de su propía mala fe
guaje corriente» que reinaba en Oxford ,cuando Amis intelectual, de la que se verá finalmente liberado, invo
. era estudiante (una influencia especialmente evidente luntariamente, por la conferencia que da borracho so
en «la pseudoluz que arrojaba sobre falsos proble bre Merrie England. Por fin, tras todos estos circunlo
mas»). Está lleno de pequeñas sorpresas, reservas quios, se nos da el titulo del articulo, un compendio de
mentales y vuelcos inesperados, que deconstruyen sa la más polvorienta erudición, que muchos lectores,
tíricamente tópicos y estereotipos. profesores universitarios conocidos míos, se han apren
Dixon no contesta inmediatamente a la pregunta dido de memoria. Esa frase podría haber seguido in
de We1ch sobre el título de su artículo, aunque «no era mediatamente a la pregunta de Welch sin detrimento
el efecto de repetición producido por la charla del úl de la cohesión narrativa, pero con una enorme pérdida
timo medio lnltluto lo que le había dejado sin habla». de efecto cómico.
Si no lo era, ¿por qué decírnoslo? Hay dos razones:, La impotencia deJim es simbolizada por su condi
1, resulta un divertido comentario lnetafórico sobre el
ción de pasajero en el coche de Welch, y de víctima
irritante hábito de Welch de decir, como si se le hu pasíva de su desastrosa manera de conducir. La frase
biera ocurrido en ese momento, algo que acaba de de precedente, banal y en apariencia superflua, que nos
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lI'
inforn~a de que Díxon está mirando los verdes calnpos
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por la ve11tanilla del coche, demuestra ahora tener una
función. lvlirando por la misma ventanilla unos 1110 EL REALISMO MÁGICO
n~entos más tarde, Jinl se sobresalta al descubrir <-<la
cara de un hombre que miraba la suya desde una dis
tancia de aproximadamente veintidós centímetros».
He aquí la combh1ación de la que antes hablábamos de
lo sorprendente con lo conocido (la incompetencia de
Welch). La tranquila precisión del lenguaje «<aproxi
nladalnente veintidós centímetros», <-<que cuanto más y luego todos, bruscamente, cantaron esos tres o cuatro tonos
miraba ll1ás alarmada p arecía »-, «había decidido ade sencillos y aceleraron el paso de la danza. Huían del descan
lantar>-» crea un efecto de cámara lenta en cómico con so JI del sueño, tomaban a toda velocidad el tiempo y llena
traste con la velocidad con que se acerca la inminente ban de fuerza su inocenéia. Todos se sonreían y Éluard se in
colisión. Al lector no se le dice inmediatatnente lo que clinó hacia la chica que tenía cogida del hombro:
está ocurriendo, sino que debe deducirlo, al igual
que el personaje, con progresiva sorpresa y alanna. El El hombre, presa de la paz, siempre tiene mía sonrisa.
truco está en el orden en que se presentan las cosas.
Y ella sonrió y golpeó entonces aún más fuerte sobre el suelo
con el pie} de modo que se elevó un par de centímetros por
encima del empedrado y arrastró a los demás tras ella, cada
vez más alto, y al cabo de un rato ya ninguno de ellos tocaba
el empedrado, daban dos pasos en el sitio JI un paso adelante
sin tocar la tierra, sí) se elevaban sobre la plaza de Wences
lao, j'U corro pm"ecía una gran corona flotante y yo corría
abajo en la tierra y miraba hacia ellos en lo alto y ellos se
guían volando, levantando la pierna primet·o hada un lado
y después hacia el otro y debajo de ellos estaba Praga con SllS
cafés ¡lellos de poetas y sus prisiones llenas de traidores al
pueblo y en el crematorio quemaban en ese preciso lnomento
a una diputada socialista y a un surrealista, el humo subía
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18 5
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¡¡1
hacia el cielo como un presagio feliz y yo oí la voz metálica literatura. La variedad maglca ha sido importada a
de Élum"d: nuestra narrativa desde fuera más que surgir espontá
neamente, aunque ha sido adoptada con entusiasmo
El amor se ha puesto a trabajar y es infatígable.
por unos pocos novelistas ingleses, especialmente es
critoras de tendencia feminista, tales como Fay Wel
y corrí por las calles tras esa voz para no perde'r de vista a don, Angela Carter y J eannette Winterson.
aquella mm~avillosa corona de cuerpos que flotaban sobre la
Dado que el desafío a la ley de la gravedad ha sido
ciudad y supe C011 angustia en el corazón quP ellos vuelan siempre un sueño del ser humano, quizá no es sor
como pija'ros y yo caigo como piedra, que ellos tienen alas y prendente que imágenes de vuelo, levitación y caída li
que yo ya estoy para siempre sin alas. bre se den con frecuencia en ese tipo de ficción. En
MIlAN KUNDERA,
Cien años de soledad de García Márquez un personaje
El libro de la 1-isa y el olvido (1978). asciende al cielo mientras tiende la ropa. Al comienzo
Traducción de Fernando de Valenzuela.
de Los versos satánicos de Salman Rushdie los dos perso
najes principales caen de un avión jumbo que ha ex
plotado en el aire, agarrados el uno al otro y cantando
El realismo mágico -cuando acontecimientos mara canciones rívales, hasta aterrizar sin daño alguno en
villosos e inlposibles ocurren en un rela~o que por lo una playa inglesa cubierta de nieve. La protagonista de
demás se presenta como realista- es un efecto asocia Noches en el circo de Angela Carter es una trapecista lla
do especialmente a la narrativa latinoamericana con mada Fevvers, cuyo espléndido plumaje no es un sim
temporánea (por ejemplo, la obra del novelista colom ple disfraz para salir a escena, sino un par de alas que le
biano Gabriel García Márquez) pero que también se permiten volar. Espejismos de Jeannette Wtnterson
encuentra en novelas de otros continentes, como las presenta una ciudad flotante con habitantes flotantes
de Günter Grass, Salman Rushdie y Milan Kundera. «<Tras unos pocos y sencillos experimentos quedó de
Todos esos escritores han vívido grandes convulsiones mostrado que cuando alguien abandonaba la grave
históricas y desgarradores terrelnotos personales, y dad, la gravedad le abandonaba»). y en este extracto
sienten que unas y otros no pueden ser adecuadamen de E/libro de la riso y el olvido el autor afirma haber vis
te representados en un discurso imperturbablemente to a un corro de gente elevarse por los aires y desapa
realista. Quizá la historia moderna de Gran Bretaña, recer.
relativamente poco traumática, explica que sus escrito MUan Kundera era uno de los muchos jóvenes
res hayan perseverado en el tradicional realismo de su checos que saludaron con alborozo el golpe de Estado
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lit
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Errando por las calles, Kundera se tropieza de
t
conlunista de 1948, pues esperaban que instaurase un
Inundo feliz de hbertad y de justicia. rronto se desilu pronto con el mismísimo Éluard que baila en un corro
sionó, «dijo algo que habría sido 11lejor callarse», y fue de jóvenes. «Sí, no había duda. Toda Praga brindaba
expulsado del partido. Lo que vivió a continuación le por él. ¡Paul Éluard!». Éluard empieza a recitar uno de
inspiró su excelente pri1uera novela t La broma (19 6 7). sus elevados poenlaS sobre la alegría y la hermandad, y
En E/libro de la risa y el olvido (1978) exploró las iromas la narración «despega», tanto literal como metafóri
públicas y las tragedias privadas de la posguerra checa canlente. El corro de baílarines se eleva del suelo y
en un discurso lnás suelto y fraglllentarío, que se mue empieza 11 flotar en el aire. Es un acontecimiento im
ve libremente entre el docunlental, la autobiografía y posible. Sin enlbargo, expresa tan intensa y conmove
doramente la emoción que se ha ido creando en las
la fantasía.
El sentimiento que tiene el narrador de haber sido páginas anteriores, que dejamos en suspenso la incre
expulsado de la hermandad de los seres hUlnanos tanto dulidad. La inlagen de los jóvenes elevándose por el
como del Partido, de haber sido convertido en una «no aire mientras bailan, sin dejar de mover los pies al uní
persona», es sunbolizado por su exclusÍón de los corros sono, mientras el humo de las dos víctilnas del Estado
de estudiantes que bailan para celebrar los aniversarios que acaban de ser incineradas. se eleva por el nlÍslllo
aprobados por el Partido. Recuerda un día en particular, cielo, encarna el vanidoso autoengaño de los camara
en jmlío de 1950, cuando «las calles de Praga estaban das, su ansiedad de declarar su propia pureza e inocen
una vez más atestadas de jóvenes baílando en corro. Yo cia, su determinación de no ver el terror y la injusticia
iba de uno a otro, me acercaba a ellos todo lo que podía, del sistema político al que sirven. Pero también expre
pero me prohibían entrar». El día anterior, una diputa sa la envidia y la soledad del personaje protagonista,
da socialista y un artista surrealista habían sido ahorca expulsado para siempre de la euforia y la seguridad del
dos por ser «enemigos del Estado». El surrealista, Zavis baile colectivo. Una de las características más atracti
Kalandra, había sido amigo de Paul Éluard, en esa épo vas de Kundera es que nunca reclalna para sí ruismo la
ca probablenlente el poeta comunista más fanloso del heroica condición de n1ártir, ni menosprecia el coste,
nlundo occidental, que podía haberle salvado. Pero en términos humanos, de ser un disidente.
Éluard rehusó intervenir: estaba «delnasiado ocupado No sé cómo queda este pasaje en checo, la lengua
bailando en el corro gigante que rodeaba ... todos los en que fue escrito, pero traducido funciona estupenda
países socialistas y todos los partidos cOlnunistas del lnente, quizá porque está tan brHlantelnente visualiza
mundo; demasiado ocupado recitando sus hennosos do. Kundera fue profesor de cinematografía en Praga
poemas sobre la alegría y la hermandad». durante algún tiempo, y esta descripción muestra un
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novelas inglesas -RobinJ"on Crusoe de Defoe, Pamela '"
algún orden en el caos. Yeso para ella es e!;"nobúmo progre. de Richardson- usarolllos diarios y las cartas para re
-Caramba, How¡;¡rd ,-dice Flora-, pues es más lista tratar los pensamientos íntimos de sus personajes con
de lo que yo pensaba. ¿ Tiene amantes? un realismo sin precedentes; yel subsiguiente desarro
-Creo que sí --dice Howard-. ¿Puedes moverte, que llo del género, al menos hasta Joyce y Proust, puede
me haces daño? verse en términos de una exploración progresivalnen
Flora se deja caer en la cama y se queda a su lado, echa te profunda y sutil de la conciencia. Así, cuando un
da; descansan, con la ca'ra hacia an"iba, mirando al techo, en novelista elige permanecer en la superficie del com..
el piso de ella, todo blanm: portan1iento humano, registramos la ausencia de pro
-¿No lo sabes?-pregunta Flora-. ¿No te has moles fundidad psicológica con asombrada atención, y quizá
tado en averiguarlo?
cierto malestar, aunque no podamos decir ínnlediata
-No -dice Howard.
lnente por qué.
-Qué poca curiosidad -dice Flora-. Tienes ahí mis The history man, de Malcolm Bradbury, es una de
mo una psicología viva, y no te interesa. No me extrafia que esas novelas. Trata de un profesor de sociología que
ella quiera destruirte.
acaba de escribir un libro titulado LIt den'ota de la in
-Somos partida'ríos de que cada uno haga lo que le pa timidad, en el que defiende la idea de que «ya no hay
rece -dice Howard.
fuero interno>->-. Howard Kirk crt:e que el yo es un con
-Tápate con la sábana -dice Flora-, estás sudando. Así
cepto burgués desfasado, que los seres humanos indi
es l:orno se cogen los resfriados. En cualqu1.er caso, seguÍs juntos.
dduales son meros manojos de reflejos condicionados;
-Sí, seguimos juntos, pero desconfiamos uno del at'ro.
;:
permite juzgar sus motivos, pues no penetra en su fue por las complicadas estrategias familiares que consti
ro interno. Lo mismo se aplica a otros personajes, in tuyen el campo de estudio en el que Flora se ha espe
cluyendo los adversarios- de Kirle. cializado», y están hablando de la relación de Howard
La novela consiste en pescripciones y diálogos. La con su esposa Barbara.
descripción se concentra obsesivanlente en la superfi La idea de tener relaciones sexuales para poder ha
cie de las cosas: la decoración de la casa de los Klrk, la blar, especialmente para hablar de los problemas con
lúgubre y deshumanizada arquitectura del campus, la yugales del amante, es por supuesto cómica en sí mis
conducta externa de los profesores y esmdiantes en las ma, como lo es eJ contraste que ~quí vemos entre el
clases, reun~ones y fiestas. El diálogo es presentado de contacto íntimo de los cuerpos de los amantes yel abs
una manera neutra, objetiva, sin interpretación intros tracto intelecmalismo de su conversación. Pero hay al
pectiva por parte de los personajes ni comentarios del go más que cómica incongruencia en la manera en que
narrador, sin variación alguna de las coletillas él/ella el diálogo zigzaguea entre lo físico y 10 cerebral, lo tri
pregunta/dice, desprovistas de adverbios, sin siquiera vial y lo solemne. Cuando Howard dice que su mujer
interpolaciones entre las preguntas y respuestas. La quiere convencerse de que él es un fantasma, un im
falta de profundidad del discurso es subrayada además postor, está expresando el tenla central de la novela.
por el uso casi continuo del presente. El pretérito de la Flora al principio parece rehuirlo, refugiarse en el
narrativa convencional implica que la historia es cono eros: «Tienes un pecho precioso, Howard». La res
cida -y ha sido evaluada- por el narrador en su tota puesta de él, <<:Y tú también, Flora», nos hace reír, pero
lidad. En esta novela el discurso narrativo, impasible, ¿de quién nos reímos? A nosotros, lectores, nos toca
persigue a los personajes a medída que avanzan, de un decidirlo, como hemos de decidir lo que pensamos so
momento al siguiente, hacia un desconocido fumro. bre la otra y más importante cuestión: ¿es Howard un
El efecto -cómico y escalofriante a la vez- de impostor? ¿O es su pasión por «hacer cosas» una for
esta técnica resulta especialmente chocante en las es ma de integridad, una manifestación de energía en un
cenas de calna, en las que uno esperaría normalmente mundo de entropía moral? Poder ver el fuero interno
una versión interiorizada de las emociones y sensacio de los personajes facilitaría las cosas; como no es el
nes de al menos uno de ]05 participantes. En el pasaje caso, tenemos que asumir enteramente la responsabi
citado aquí, Howard Kirk está en la cama con su colc:¡ lídad de la interpretación.
ga Flora Benidorm, a quien «le gusta acostarse con l\1uchos lectores encontraron inquietante la nega
hombres que tienen matrimonios difíciles; tienen mu tiva del texto a comentar, a ofrecer pistas claras sobre
cho más tema de conversación~ acalorados como están cómo evaluar a los personajes; pero ello mÍsmo es sin
194 I95
•
I
duda el origen de su poder y fascinación. Es interesan 26
te a este respecto compararlo con su adaptación televi ::-:'11
siva en la BBC. El guión, de Chrístopher Hmnpton, MOSTRAR Y EXPLICAR
era sunlamente fiel a la novela, los actores estaban muy
bien elegidos y tanto la interpretación COlno la direc
ción eran excelentes. Anthony Sher estaba lnagnífico
en el papel de Howard Kirk; pero, en tanto que actor
tenía que dar una interpretación a su papel y, cosa
zá inevitable, escogió retratar a su personaje sin ambi
güedad alguna, como un despreciable manipulador y «Te veo demasiado p'roclive a las pasiones, hijo mío, y has
explotador de otras personas para sus propios fines. . puesto todos tus afectos de manera tan absoluta en estajoven
De este filado la versión televisiva asulnió gran parte que, si Dios te pidiera que renunciaras a ella, llevarías esa
de la carga interpretativa que la novela había deposita separación muy a disgusto. Ahora bien, créeme si te digo que
do firmemente en manos del lector y en esa Inedida todo cristiano debe poner S'u corazón en las personas o cosas
era, aunque sumamente amena, una obra menos inte de este mundo de tal manera que cuando la Providencia le
resante. (Hay que decir, talnbién, que al ver las imáge prive de ellas, sea capaz de aceptar esa pérdida sin perder el
nes correspondientes a la escena citada al conlÍenzo de sosiego, tranquila y gustosamente».
esta sección, la atención de uno se desvió ligeramente En aquel momento alguien entró precipitadamente en
del ingenioso diálogo por la visible evidencía del pre la casa e informó a Mr. Adáms de que S'u hijo más pequeño
cioso pecho de Flora Benidonn.) se había ahogado. El vicario permaneció silencioso unos mo
mentos y enseguida empezó a pasearse por la habitación la
mentando aquella pérdida, presa de la más amarga aflic
ción. Josepb, aunque agobiado por las preocupaciones, se
19 6 197
•
I
-Hijo mío -dijo-, no me pidas imposibles. Si se tra cualquier relato oscila constantemente entre mostrar
tara de cualquier otro de mis hijos hab'ría podido llevarlo con nos lo que ocurrió y explicarnos lo que ocurrió. La
paciencia, pero ¡el más pequeño, mi favorito, el consuelo de manera más pura de mostrar es citar el discurso de los
mi ancianidad.' ¡Pensar que el pobre ha sido arrancado de la personajes: entonces el lenguaje refleja exactamente el
vida cuando apenas había entrado en ella! ¡El niño más acontecimiento (porque el acontecimiento es lingüís
amable y de mejor cariete'/"; el que 12U'llL'Il ha hecho nada que tico). La forma más pura de explicar es el resumen au
pudiera ofenderme! Esta misma mañana le he dado la pri torial, en el que la precisión y abstracción del lenguaje
me1"'a lección en Quae Genus. Aquí está el libro con el que del narrador borran la particularidad e indívidualídad
empezaba a aprender, ¡pobre niño!, ya no le se'rvírá de nada. de los personajes y sus acciones. Una novela escrita
Hubie1-a llegado a ser un sabio y una lumina1~ia de la Igle completamente en forma de resumen sería, por esa ra
sia; nunca se han visto juntas tanta inteligencia y tan bue zón, casi ilegible. Pero el resumen tiene su utilidad:
nas disposiciones en un chiquillo de tan corta edad. puede, por ejemplo, acelerar el ritmo de un relato, ha
- y además e'ra muy guapo -dijo Mrs. Adams, vol ciéndonos pasar rápidamente por encima de aconteci
viendo en sí, después de haber sufrido un desvanecimiento en mientos poco interesantes ... o demasiado interesantes
brazos de Fanny. y susceptibles por lo tanto de distraer nuestra aten
-l\1Ii pobre Jacky, ¿no he de volver a verte nunca más? ción, si se les concediera mucho espacio. Es fácil exa
-exclamó el vicario._ minar este efecto en la obra de Henry Fíelding, por
-Cla 1-0 que sí -dijo Joseph-, en un mundo mejor; que escríbía antes de que se descubriera la técnica del
allí volverá usted a encontrarlo para no separarse jamás estilo indirecto libre, en el que el discurso autoríal y el
de él. díscurso de los personajes se funden (véase la sección 9).
Creo que el vicario no oyó estas palabras, porque no les En sus novelas la frontera entre esos dos tipos de dis
prestó la menor atención y continuó lamentándose, mientras curso es clara e inequívoca.
las lágrimas corrían abundantemente por sus mejillas. P01" . El párroco Abrahaln Adams es un hombre benévo
fin, exclamó: lo, generoso, nada mundano, pero es también un gran
-¿Dónde está mi pequeiiín?-. E iba Il salir de la casa personaje cómico -uno de los más memorables en la
cuando, para su gran sorpresa)' aleg1ia, que estoy segt/.1"o serán narrativa ínglesa- porque está siempre enzarzado en
compm"tidos por todos los lectores, encontró a su hijo, que, aun. contradicciones. Hay una perpetua disparidad entre
qu.e empapado) estaba vivo)' venía corriendo hacia él. cómo cree él que es el mundo (lleno de personas tan al
HENRY FIELDING, Joseph Andrews (1742). truistas COlllO él) y cómo es el mundo en realidad (lleno
Traducción de José Luis López Muñoz. de egoístas y oporulnistas); entre lo que predica (un
198 I99
•
t:
cristianismo más bien austero y dogmático) y lo que Fielding está jugando a IDI juego arríesg'aJo aquí.
practica (bondad hUlnana corriente, instintiva). Ese por una parte, registramos la contradicción en tanto
contraste entre ilusión y realidad (que Fielding tornó, que cómica confirmación de una característica ya co
con el debido reconocimiento, del Quijote) le convierte nocida del personaje; por otra parte, no hay nada gra- "
en un haznlerreír constante, pero que inspira simpatía, cioso en la nluerte de un niño. Nuestro impulso de
porque tiene buen corazón, aunque le falte sensatez. sonreír ante la incoherencia de Abrah:nll Adan1s, inca
En este extracto, el párroco Adalns está alnones paz de estar a la altura de su tocayo bíblico, se ve
tanda al protagonista, Joseph, sobre la impaciencia de contenido por el dramatisnlo de la situación y lo COIl1
éste por casarse con su novia F anny, a la que acaba de prensible de su dolor. Dudamos, sin saber cómo reac
recobrar tras una larga separación llena de peligros, donar.
Adams somete al joven a un largo sermón, previnién Sin embargo, Fielding ha preparado una forma de
dole contra la lujuria y la falta de confianza en la Pro resolver este impasse, tan útil para los personajes y el
videncia. Invoca el ejemplo, sacado del Antiguo Tes lector. Tras unas pocas frases más de lamentación del
tamento, de Abrahaln, que estaba dispuesto a sacrificar párroco y su esposa y vanos intentos de consolarlos
por parte de Joseph, Adams descubre que a fin de
a su hijo Isaac a Dios si éste se lo pedía. Esa homilía es
citada literalmente, -«nl0strada». Y justo cuando Adams
acaba de declarar que deberíamos aceptar siempre, se
I cuentas su hijo ll? se ha ahogado. y no pasa muc~o
" tiempo, claro esta, antes de que Adams reanude anI
renamente, los sacrificios que Dios "nos exige, sus prin mosamente su sermón a Joseph sobre la resignación
cipios son cruelmente puestos a prueba: -«En aquel cristiana.
momento alguien entró precipitadamente en la casa e El narrador explica la supervivencia del niño di
Ínfonnó a Mr. Adan1s de que su hijo más pequeño se ciendo que <da persona que trajo la triste noticia había
había ahogado». Es la forma más sucinta de resumen. pecado de excesiva oficiosidad, ya que, a veces, hay
«Informó» parece una palabra fría y cerelnoniosa en el gentes que disfrutan (Ine parece que sin razones váli
contexto y ni siquiera se nos dice quién es <-<alguien». das) dando 111alas noticias; de 111anera que aquel veci
Los lamentos del desconsolado padre y los intentos de no, al ver caer en el río al hijo del vicario, en lugar de
Joseph de consolarlo son también resumidos, pero el acudir en su ayuda, había ido a informar a su padre del
rechazo por parte de Adams de los consejos de Joseph trÍste tInal que consideraba ínevitable>->; pero otra per
es -«mostrado», citado íntegramente: <-<Hijo mlo, no sona le había rescatado. Esa explicación es aceptable
lIle pidas inIposibles>->, para subrayar la contradicción en parte porque pertenece a una serie de ejeulplos de
entre lo q ne predica y lo que hace. necedad y malevolencia humanas que recorre toda la
200 20!
•
l'
novela; y en parte porque llega muy pronto tras el
acontecimiento. Si el personaje del mensajero hubiera
27
tenido lnás consistencia y sus palabras describiendo el
HABLAR CON DISTINTAS VOCES
incidente hubieran sido reproducidas directamente,
todo el ritmo de la escena habría sido más <<verídico»
y su efecto emotivo muy distinto. Las circunstancias
de la muerte del chico habrían adquirido una pertur
badora particularidad y el tono cómico de la novela se
habría perdido irremisiblemente. Cuando nos enterá
senlOS de que la noticia era falsa podíamos habernos
Christie es el soltero de oro del año. Mientras la nieve in
sentido, en tanto que lectores; estafados. Fielding evi
vernal continúa impoluta mes tras mes, y media Europa se
ta esos efectos no deseados mediante un juicioso uso
muere de hambre, y los bombarderos transportan alimentos
del resumen. para Alemania en luga'r de bombas, y el gas se reduce a una
llamita vacilante, y la luz eléctrica fluctúa, y los extraños se
agrupan en busca de consuelo... , Christie resplandece ante
Grace como un faro de espe.ranza. Es el símbolo de la mas
culinidad, inequívoca y erecta (pero sólo en el matrimonio).
Christie es la ambición de Grace. Ya no desea ni carreras, ni
diplomas, ni la admiración del mundo, nada de todo eso.
Sólo Christie.
Le ama. Oh, sí, le ama. Su corazón se acelera al vede,
sus entrallas arden de deseo. Pero no sucumbirá, no puede
sucumbir a sus abrazos. Él la lleva en su barco, absoluta
mente digno (sí, sabe navegar), y a subir montañas, algo
menos digno (.,'í, sabe escalar). Se o..frece a comprarle un apar
tamento (sí, puede permitírselo), peTO ella no acepta. No
quiero diamantes, Christie, gracias. No quiero 1~elojes de
pulsera. No quiero regalos, no quiero sobornos) que1'ido.
¡Chocolatinas, sí, oh, gracias.' Yorquídeas, e invitaciones a
cenar, y que me lleves en taxi a casa, y, sí, un beso, y sí, pue
202
2°3
•
¡f
des tocarme los pechos Oqué malos somos!) J' dep'risa, depri xis. Las novelas de Fay Weldon, que hacen un gran uso
sa, buenas noches, Christie..1V1i dueño, mí amor, mi tesoro. del resumen, son notables tanto por su agitado ritmo
Morí'ría por ti, pero no me acostaré contigo. como por su vivacidad estilística.
Cb1istie se detiene en el Sobo, camino de su casa) y pa Amigas refleja los avatares de tres rnujeres durante
sa una bora con una puta. ¿ De qué otra forma pod1ia sobn: las décadas de mil novecientos cuarenta, cincuenta y
vivir? sesenta, centrándose en sus experiencias sexuales y
Ella le ama. Ella quiere casarse con él. ¿ De qué otra conyugales, COll el telón de fondo de una sociedad
~ b . . ? cuya moral está evolucionando rápidamente. Retrata a
fiorma po.d1'711 so. 1~e1)IVlr.
FAY WELDON, Amigas (I97S). las mujeres como víctitnas impotentes -a g-randes ras
TraduccÍón de Eduardo G. Murillo. gos- de sus úteros y corazones, que anhelan maridos
y amantes aunque unos y otros las exploten y traicio
nen. Los hOlnbres son retratados como víctitnas igual
En la sección anterior, comentando la equilibrada al mente impotentes de 'su propio egoÍslno y apetitos
ternancia entre «mostrar» y «explicar» en Joseph An sexuales; pero al ser promiscuos por naturaleza, disfru
d-rews de Henry Fíelding, dije que una novela escrita tan más que las 111ujeres de la creciente pennisividad.
toda ella en forma de resumen sería probablemente El extracto citado más arriba, no obstante, se sitúa en
casi ilegible. Pero cierto núm.ero de novelistas COl1 una época anterior, los años cuarenta, cuando las chi
telnporáneos han avanzado deliberadalnente un buen cas decentes no hacían ciertas cosas y podían usar la
trecho en esa dirección, sin pagar semejante precio. La castidad prematrimonial como una baza en la guerra
l'
narración basada en el método del resumen parece entre los sexos. Grace de hecho no es virgen, pero fin
adaptarse a nuestro gusto moderno por la ironía, la ra ge serlo, sabiendo que Christie «-<considera indispensa
pídez y la concisión. Es un modo particularmente efi ble la virginidad en la mujer a la que ama, pero hace lo
caz de manejar una amplia gama de personajes y una imposible por destruirla». De este modo ambos perso
historia que se extiende durante un largo período de najes están córnÍcamente atrapados en las contradic
rienlpo, sin elnpantanarse en los lentos riunos tenlpo cíones y la hipocresía.
rales y el denso detalle de la novela clásica. (Yo lnislno El prinler párrafo evoca el contexto de la época
lo usé, por esas razones, en una novela titulada How far -austeridad, penuria, guerra fría- en una ágil se
can yO'lt gol) Hay que ir con cuidado, de todos módos, cuencia de imágenes, como un montaje cinenlatográ
para asegurarse de que el estilo «resumen» no se vuel fico, y procede seguidamente a una irónica yuxtaposi
va monótonamente uniforme en vocabulario y sinta ción entre la obsesión emocional privada de Grace con
z04 2°5
I
tI.
•
¡
esas miserias y angustias públicas. Mientras media Eu sus amigas, pavoneándose por las cualidades de su no
ropa se lTIUere de hambre, Grace no piensa más que en vio. (Una conlplicación añadida es que el narrador es
CÓlno convencer a Christie de que se case con ella. Ol de hecho una de esas amigas, Chloe, que escribe sobre
vida su ambición de ser pintora (en ese momento de la sí misma en tercera persona y afirma un conocimiento
historia está estudiando Bellas Artes) porque su única de' los pensamientos secretos de los otros personajes
ambición es Christie: «Ni carreras, ni diplomas, ni la habitualnlente reservado al novelista.)
admiración del mundo, nada de todo eso. Sólo Chris «No quiero diamantes, Christie, gracias. No quie
tie>'? El discurso aquí empieza a pasar de un resumen ro relojes de pulsera. No quiero regalos" no quiero
de los acontecimientos a un resumen de los pensa sobornos, querido. ¡Chocolatinas, sÍ, oh, gracias!».
mientos de Grace~ un efecto aún más marcado hacia el Gramaticalmente este pasaje, y el resto del párrafo, es
final del siguiente párrafo. discurso directo de Grace, pero no va entrecomillado
De hecho, lo que aquí tenemos no es un estilo úni en el texto y evidentemente lo que recoge no es algo
co y uniforme, como la voz autoríal de Fielding en el que Grace dijera enteramente en una sola ocasión. Es
pasaje citado de Joseph Andrews, sino una mezcolanza discurso directo que funciona como resumen, una
polifónica de estilos, o voces, que retratan las escara condensación de lo que Grace dijo en varias ocasiones
muzas seriocómicas del noviazgo de Grace y Christie diferentes (o pensó, o dio a entender). Pudo haber di
con vivacidad pero también con concisión. «Le ama. cho «buenas noches» y quizá «lni dueño, mí amor, mi
Oh, sí, le ama. Su corazón se acelera al verle, sus en tesoro»" pero casi seguro que no diría «moriría por ti,
trañas arden de deseo». Aquí el narrador parece tomar pero no me acostaré contigo», otra frase que parece
prestado el discurso literario tradicional del «amor»: proceder de una fuente literaria recordada a medias.
de las cartas de amor, la poesía de amor, las historias de Dos párrafos breves, simétricos, resumen el callejón
amor. «No puede sucumbir a sus abrazos» es un tópi sin salida en lo tocante a la sexualídad, con una voz
co sacado directamente de la novela rosa; su carácter narrativa que se hace eco secamente del alegato de
paródico subraya la falta de autenticidad de la conduc cada una de las partes.
ta de Grace. Los paréntesis en la frase siguiente: «sÍ,
sabe navegar», «sí, sabe escalar», «sí, puede permitír
selo» pueden deberse a que el narrador se anticipa a 18S Este pasaje ejemplifica de un modo extremo, pero no
preguntas del lector, reconociendo el retraso con el por ello menos representativo, una propiedad de la
que suministra esa información, pero sin disculparse prosa novelística que el crítico ruso Mijaíl Bajtín llamó
por ello. O pueden ser ecos de lo que Grace cuenta a «poIífonía» o, alternativamente, «dialogismo». (Los
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•
t
lectores alérgicos a la teoría literaria quizá tengan ga traducirlos en el plano de su propio discurso, pero de
nas de saltarse el resto de esta sección; aunque el tenla tal modo que ese plano no quede destruido». Los no
tiene un interés más que teórico: está en el rneollo de velistas pueden hacer eso de varias maneras. Mediante
la representación que la novela hace de la vida.) Según la técnica del estilo indirecto libre (véase la sección 9)
Bajtín, el lenguaje de la poesía épica y lírica tradicio pueden combinar su propia voz con las de sus persona
nal, o el de la prosa expositiva, es «luonológico»: lucha jes a fin de reflejar los pensamientos y emociones de és
por imponer una única visión, o interpretación) del toS. O bien pueden dar a su propia voz narrativa un tipo
mundo nlediante un solo estilo unitario. La novela por distinto de coloración que no tiene nada que ver con
el contrario es «dialógica»: incorpora muchos estilos, los personajes. Henry Fielding, por ejemplo, usa con fre
o voces, diferentes, que por así decir hablan unos con cuencia un estilo burlonamente heroico, aplicando el
otros y con otras voces fuera del texto, los discursos de 'lenguaje de la poesía épica clásica y neoclásica a \'ulga
la cultura y de la sociedad en general. La novela consi res reyertas o cítas aluorosas. Veamos CÓIUO describe
gue este efecto de varias maneras. En el nivel más ele los esfuerzos de Mrs. Waters por seducir al héroe epó
tuental está la alternancia de la voz del narrador con nÍtno de Tom Jones Inientras están cenando juntos:
las de los personajes, de los que se registran las parti
cularidades lingüísticas propias de su clase, región, ofi En primer lugar, de dos adorables ojos azules) cuyas pupilas
cio, sexo, etc. Es algo que damos por descontado en la descargaban relámpagos, surgieron dos miradas penetran
novela, pero fue un fenólueno relativamente raro en tes. Pero, por suerte para nuestro héroe, sólo se clavaron en
la literatura narrativa antes del Renacimiento. Hay un el gran trozo de buey que había en el plato, disipándose sin
expósito en Nuestro común amigo de Charles Díckens hacer el menor daño.
(Traducción de Enrique de Juan.)
llamado Sloppy, que es adoptado por una anciana 11a
luada Betty Hígden, la cual está convencida de que el
y así sucesivamente. Bajtín bautizó este tipo de escri
chico está especiahuellte dotado. «l\;Tadie lo diría, pero
tura con el nombre de «discurso doblemente orienta
Sloppy lee el periódico como nadie», dice. «Hace de
do»: el lenguaje simultáneamente describe una acción,
policía en distintas voces». Eso nlÍslllo hacen los nove
e imita un estilo particular de habla o de escritura.
listas.
este caso tenenlOS un efecto de parodia porque el esti
«Para el artista de la prosa elll1undo está lleno de
lo es incongruente con el teIna, por lo que su amane
palabras de otras personas -escribió Bajtín- entre'las
ramiento parece absurdo y artificiaL El contraste enU'e
cuales debe orientarse y cuyos rasgos lingüísticos debe
tenla y estilo es menos evidente en el pasaje de Fay
ser capaz de percibir con un oído muy agudo. Debe in-
208 2°9
•
l'
Weldon, porque el lenguaje que toma prestado de la 28
novela romántíca y de las revistas femeninas no es ina
propiado al tema, sino s610 exagerado y cargado de tó EL SENTInO DEL PASADO
picos. Probablemente uno debería describir esa clase
de estilo como «pastiche» más que como parodia, o
usar el término que usa el mismo Bajtín, -«estiliza
ción», Su categorización de los varios niveles de dis
curso en el texto de la novela es complej::l, pero la idea
central es sencilla: el lenguaje de la novela no es un
lenguaje, sino lma mezcla de estilos y voces, y es eso lo La g;ran mole estaba bastante concurrida aquella mañana.
que la convierte en un género literario democrático y Había pescadores remendando 1~edes y aparejos o preparando
antitotalitario por definición, un género en el que nin las nasas pa1~a el cangrejo ola langosta. Había también gen
guna posición ideológica o moral escapa al cuestiona te distinguida, fo1-asterosmadntgadores y vecinos de/lugar
miento y a la contradicción. que paseaban a la orilla de un mar ya más sereno, aunque
todavía agitado. La mujer de mirada penetrante 110 estaba.
Pero Charles no se detuvo a pensar'" en ella -ni en Tbe
Cobb-, y con paso elástico y rápido, muy distinto de su re
posado andar ciudadano, se encaminó hacia su destino, por
la playa, al pie de los acantilados de fiVáre Cliffi.
Sin duda, al verle se haln"Ían sonreída, pues iba cuida
dosamente equipado para desempeñar su ta1'ea. Llevaba
macizas botas claveteadas y polainas de lona en las que se
embutían pantalones bombachos de gnlesa franela de Nor
jolk. Completaba su indumentaria una americana ceñida y
larguísima, sombrero de lona beige de alas levantadas, un
recio bastón que había comprado camino de The Cobb y un
voluminoso zurrón cargado de zapapicos, sobres, blocs de no
tas, cajitas para muest'ras, azuelas y qué sé yo cuántas cosas
más. Nada nos resulta más incomprensible que la meticulo
sidad de los vict01'ia'rlOs. Puede apreci07'se en toda su magni
2IO 21I
• "I!IIIIII~:'
.,tlol ¡
tud ---y su ridiculez- en los consejos que tan abundante- .~ !:! ~:¡ autores, a fin de subrayar los c31nbios sociales y cultu
~'
mente daba a los turistas el Baedeker en sus pn·meras edi rales. Esos efectos pasarán seguramente desapercibi
ciones. Uno se pregunta cuánto placer de descubrir quedaba dos para el lector moderno. TÓlllese por ejemplo la
para ellos. Volviendo al caso de Charles, ¿cómo no se le frase inicial de La feria de las vanidades:
ocurrió que un traje más ligero sería más cómodo, que no le
hacía falta el sombrero y que para andar por una playa sem Una mañana soleada del mes de junio, cuando este siglo te
nía poco más de una docena de años, se detuvo frente a la
brada de guijarros redondeados las botas claveteadas eran
doble puerta exterior de hierro del colegio para señoritas de
tan adecuadas como unos patines de hielo?
miss Pinkerton, situado en Chiswick Mall, un amplio coche
JOHN FOWLES,
familiar tirado por dos robustos caballos de atalajes resplan
La mujer del teniente francés (1969). decientes, cuyas riendas llevaba un voluminoso cochero de
Traducción de Ana María de la Fuente. tricornio y peluca, conduciéndolos a una velocidad de cua
tro millas por hora.
(Traducción de Amando Lázaro Ros.)
El primer escritor que usó la novela para evocar un
sentido del pasado con convincente especificidad fue La época en que Thackeray escribía esto, finales de la
sir Walter Scott, en sus novelas sobre la Escocia de los década de 1840, nos resulta hoy casi tan lejana con10
siglos XVII y XVIII, como U'averley (1814) Y El corazón de aquélla sobre la cual estaba escribiendo, pero el propósi
lVlidlothian (1816). Eran novelas «históricas» en la nle to de Thackeray era claramente suscitar en sus lectores
dida en que trataban de personajes y acontecimientos una nostalgia humorística y quizá ligeralnente condes
históricos; pero también evocaban el pasado en térmi cendiente. Para él y sus lectores la era del ferrocarril se
nos de cultura, ideología, modales y moral: descri paraba los años diez a veinte de los años cuarenta del si
biendo el «estilo de vida» completo de las personas glo, y la referencia a la lentitud del coche silnboliza el
corrientes. Al hacerlo, Walter Scott tuvo un profundo ritmo de vida más tranquilo de aquel entonces. Las des
efecto sobre el desarrollo ulterior de la narrativa. Se ha cripciones del sombrero y de la peluca del cochero eran
dicho que la novela victoriana era algo así como nove también, para los lectores contemporáneos del autor, in
la histórica sobre el presente. Muchas de estas novelas dicadores cronológicos más precisos que para nosotros.
(COIllO Middlemarch o La feria de las vanidades) estaban El pasado reciente ha seguido siendo uno de los te
de hecho situadas en el pasado respecto al momento mas favoritos de los novelistas hasta hoy. Amigas, de
de su composición, es decir que se desarrollaban en la Fay Weldon, es uno de los nun1erosos ejenlplos de
época correspondiente a la infancia y juventud de sus ello. Pero hay una gran diferencia entre hacer eso, y
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•
I
escribír sobre la vida un siglo atrás, especialmente distancia temporal entre el autor -y el lector- y la ac
cuando dicha vida ya ha sido memorablemente descri- . ción de la novela, que se desarrolla en 1867, exactaInen
ta por sus propios contemporáneos. ¿Cómo puede un te cien años antes de que Fowles la escribiera. La indu
novelista de finales del siglo xx competir con Charles mentaria es uno de los indicadores de época -más obvios
Dickens o Thomas Hardy en la representación de los en la ficción narrativa, yes fácil obtener información so
hombres y mujeres del siglo XIX? La respuesta, natu bre la ropa que la gente llevaba en épocas pasadas me
ralmente, es que no puede. Lo que sí puede hacer es diante la investigación histórica, como la que F owles sin
proyectar una perspectiva del siglo xx sobre los com duda realizó. Pero lo que la ropa de Charles, y sus per
portamientos del xix, quizá revelando cosas sobre los trechos, significaban para él y sus ,contemporáneos (a
victorianos que ellos mismos no sabían, o preferían no saber, que era un caballero, que conocía la manera
saber o simplemente daban por descontadas. correcta de hacer las cosas) es distinto de lo que signifi
Si encontráramos el primer párrafo del extracto de can para nosotros; su carácter excesivo, inconveniente e
La mujer del teniente francés fuera de contexto, y nos pi inapropiado a la actividad para la que se emplean, y 10
dieran que dijéramos cuándo fue escrito, nos pondrían que ello revela sobre los valores victorianos.
en un aprieto. Eso se debe a que se concentra en pro El cambio de perspectiva entre los dos párrafos, en
piedades -«intemporales» de la aldea costera donde se tre la recreación imaginativa del pasado en el primero y
desarrolla, Lyme Regis (los pescadores, sus redes y na el abierto reconocimiento de la distancia temporal en el
sas, los paseantes), y porque está escrito según las con segundo, es característico del método de Fowles en esta
venciones de cierto tipo de realismo narrativo que no novela. El pasaje que he citado continúa:
ha v~lriado mucho en los últimos doscientos años. La
descripción de la escena desde el punto de vista de Bueno, nosotros nos reímos; pero tal vez haya algo admirable
Charles, que está emprendíendo una expedición en en esta disociación entre lo que es más cómodo y lo que todo
busca de fósiles, recapitula hábilmente la principal el mundo recomienda. Una vez más, nos tropezamos con esa
cuestión de interés narrativo que hasta ese momento discrepancia fundamental entre el siglo pasado y el actual:
ofrece la novela: la identidad de la misteriosa mujer a ¿hemos de aceptar, o no, que nos guíe el sentido del deber?
la que vio en The Cobb bajo la tormenta. Sólo el uso
ligenmlente arcaico de la palabra -«elástico>>- nos deja La palabra «deber>->- va acompañada de un asterisco, que
ría adivinar que se trata o de una novela victoriana o de nos remite a una nota a pie de página, en la que se cita a
una moderna imitación de ellas. una auténtica victoriana, la novelista George Eliot, a
Sin elnbargo, el segtmdo párrafo revela a las claras la propósito del deber. Lo que más vivamente nos recuer
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•
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da que Fowles es un novelista del siglo xx que está escri
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biendo una novela del siglo XIX es el símil, deliberada
mente anacrónico) con que se nos describe el estado IMAGINAR EL FUTURO
mental de Charles cuando finalulente consuma su deseo
por la nústeriosa Sarah: «Como una ciudad sobre la que
acaba de caer, procedente de un cielo sereno, una bom
ba atómica». Pero poner de manifiesto la distancia en
tre la fecha de la historia y la fecha de su composición
revela inevitablenlente no sólo la artificialidad de la fic
ción histórica, sino la artificialidad de toda ficción. No Era un día luminoso y frío de abril y los relojes daban las
pasan muchas páginas antes de que Fowles escriba: ",,,,La trece. "Winston Smith) con la barbílla clavada en el pecho en
historia que estoy contando es puramente imaginaria. su esfuerzo pm~ burlar' el 'molestísimo viento, se desllzó rápi
Estos personajes que estoy creando nunca existieron damente por entre las puertas de cristal de las Casas de la
fuera de mi propia IDente». La mujer del teniente francés Victoria, aunque no con la suficiente 'rapidez para evitar
es una novela cuyo tema es la escrirura de novelas, tan que una ráfaga polvorienta se colara con él.
to como el pasado. Existe una palabra para designar ese El vestlbulo olía a le[fUmbres cocidas y a esteras viejas.
tipo de novelas, metaficción, que se analizará a su debi Al fondo, un cm~el de colores, demasiado grande pa'ra ha
do tielnpo (véase la sección 45). llarse en un interio?; estaba pegado a la pared. Representa
ba sólo un enorme rostro de más de un metro de anchura: la
cara de un hombre de unos cuarenta y cinco años con un
gran bigote negro y facciones hermosas y endurecidas. "Wins
ton se dirigió hacia las escaleras. Era inútil intentar subi'r
en el ascensor. No funcionaba con frecuenda y en esta época
la con~iente se cortaba durante las horas de día. Esto era
pa1~e de las 'restricciones con que se p'reparaba la Semana del
Odio. "Winston tenía que subir a un séptimo piso. Con sus
treinta y nueve años y una úkera de varices por encima del
tobillo derecho, subió lentamente, descansando varías veces.
En cada descansillo, frente a la puerta del ascensor, el cat7:e
Ión del enorme rostro miraba desde el muro. Era uno de esos
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I
dibujos realizados de tal manera que los ojos le siguen a uno sucedido ya, Pero cuando Orwell escribió la novela es
adonde quie1'a que esté, EL GRAN HERtWANO TE J!J.GlLA, decían taba imaginando el futuro y para que tenga sentido te
las palabras al pie. nemos que leerla como una novela, no histórica, sino
Dentro del piso una voz llena leía una lista de números profética. Usó el pretérito como tiempo verbal para
que tenían algo que ver con la producción de lingotes de conferir a su descripción del futuro una apariencia no
hierro. La voz salía de una placa oblonga de metal, una es velística de realidad. Al situar su historia sólo treinta y
pecie de espejo empañado, que formaba parte de la superficie pico años más tarde del momento en que la escribía,
de la pared simada ti la derecha. Winston hizo funciona'r su estaba quizá intentando advertir a sus contemporá
1'egulador y la voz disminuyó de volumen aunque las pala neos de la inminencia de la tiranía política que temía.
bras seguían distinguiéndose. El instrumento (llamado tele Pero hay también un sombrío humor en la ocurrencia
pantalla) podía ser amortiguado, pero no había manera de de invertir, en el útulo de la novela, la fecha en que la
cerrarlo del todo. terminó (194 8). Orwell usó muchos rasgos reconoci
GEORGE ORWELL, I9 84 (1949). bles de la «época de la· austeridad» de la posguerra en
Traducción de Rafael Vázquez Zamora. Gran Bretaña, así como noticias sobre la vida en la Eu
ropa del Este, para crear la deprimente atmósfera de
Londres en 1984: grisura, penuria, ruinas. La ciencia
Sólo superficialmente es una paradoja que la In ayo ría ficción suele señalarnos las grandes diferencias entre
de las novelas sobre el futuro estén narradas en pasado. las condiciones materiales presentes y futuras. Ornrell
A very private lifo (Una vida muy privada) (I968) de dio a entender por el contrario que serían las mismas,
Michael Frayn empieza usando el futuro como tiempo en peor.
verbal «<Habrá una vez una niñita llamada Uncum La primera frase dellíbro ha suscitado una mereci
ber»), pero no puede mantenerlo mucho tiempo y da admiración: «Era un día lUlninoso y frío de abril y
pronto pasa al presente. Para entrar en el mundo ÍIn~ los relojes daban las trece». El truco está en la última
gínario de una novela tenernos que orientarnos en el palabra, aunque probablemente su efecto es mayor pa
espacio y en el tiempo con los personajes, y el uso del ra los lectores que recuerdan una época en que no ha
funuo lo hace imposible. El pretérito es el tienlpo bía relojes digitales ni horarios con veinticuatro horas.
«natural» de la narrativa; incluso el uso del presente e~ Hasta que uno llega a esa última palabra, el discurso
hasta cierto punto paradójico, ya que cualquier cosa suena tranquilízadoralnente conocido. Podría ser el
que ha sido escrita tiene que haber sucedido ya. principio de una novela «corriente» sobre un día <"1.131
Naturalmente, para nosotros, hoy en día, 1984 ha quiera en el mundo contemporáneo. Es la anón131a pa
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labra «trece>-)- la que nos dice con maravillosa econo GILA son los únicos detalles que llalllan la atención en lo
mía que es una experiencia muy distinta la que nos es que por lo delnás podría ser la descripción de un rui
pera. Los relojes, el tielnpo, y los cálculos que los noso bloque de pisos baratos en 1948. Tienen un efec
acompañan, forman parte de las reglas racionales que to equivalente al del reloj que da las trece. Son enig
nos sirven para ordenar nuestras vidas en el mundo ha nlas, que despiertan nuestra curiosidad ... y aprensión,
bitual, conocido. Así, «trece;>>- es como el momento de pues lo que dan a entende:r respecto del contexto social
una pesadilla en que algo nos indica que estamos so no es tranquilizador y estamos ya elllpezando a identi
ñando y nos despierta. Pero en este caso la pesadilla no ficarnos con Winstol1 Smith en tanto que víctima de
hace más que empezar, y el protagonista, por lo ille esa sociedad. La Semana del Odio y el Gran Hermano
nos, nunca se despierta ... de un mundo en el que el po están asociados, por contigüidad, con la suciedad y nli
der puede decretar que dos y dos son cinco. seria circundantes, incluso con el viento lnolestisínlo
En la siguiente frase sólo los nombres propios pa del primer párrafo. Los rasgos del Gran Hernlano se
recen sobresalir del discreto realismo del estilo. El parecen a los de Stalin, pero también recuerdan un fa
nombre que sus padres dieron a Wínston Smith, el moso cartel de la Primera Guerra destinado a reclutar
protagonista, era evidentemente un homenaje a Wins jóvenes, en el que aparecía un militar con grandes bi
ton Churchill, líder de la nación en la Segunda Guerra gotes (Lord Kitchener) señalando con el dedo, con la
Mundial, y podemos suponer que el edificio en el que leyenda: «Tu país te necesita>->. Sólo en el invento del
vive fue construido poco después del fin de esa guerra. televisor que funciona en dos sentidos (mantiene al es
La ironía de esos detalles se hace evidente cuando nos pectador bajo observación permanente) usa Orwellla
enteramos, más adelante en la novela, que el Inundo licencia que otorga la ciencia ficción a sus autores para
está enzarzado en continuas guerras intercontinenta imaginar objetos que 110 existen en la época en que es
les, treinta y seis años después. La ráfaga polvorienta criben. Su sofisticación tecnológica parece doblemen
que se cuela por entre las puertas de cristal da a enten te siniestra en el entorno lúgubre y mísero de las Ca
der que las calles y aceras no están muy limpias, y esa sas de la Victoria.
nota de suciedad y miseria se hace nlás aguda en el si En suma, Orwell inlaginó el futuro invocando,
guiente párrafo, con las referencias a «legumbres coci modificando y combinando de otra manera imágenes
das y esteras viejas>->-, cortes de electricidad y la úlcera
de 10 que sus lectores, consciente o inconscientemen
de varíce:s de Winston.
te, ya sabían. Hasta cierto punto, ése es sieulpre el
La referencia a la «Semana del Odio>>- y el gran
caso. La ciencia ficción popular, por ejeluplo, es una
cartel en color con la leyenda EL GRAN HERMANO TE VI curiosa mezcla de máquinas inventadas y ¡notivos
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sentido antropológico, y que la yegua, criatura de la (<<mareo>->-) (pues poignant significa ante todo 'conmo
N aturaleza, simboliza el campo. La industria ha sido vedor, patético'), expresa el torbellino de las emocio
impuesta al campo por el poder nlasculíno y la volun nes de Gudrun, y hace hincapié en el significado eti
tad del capitalismo, un proceso que GeraId reproduce mológico de poignant ('punzante) penetrante') que,
simbólicalnente por la manera en que domina a su ye junto con <-<penetrar» en la oración siguiente, da un
gua, forzando al aninlal a aceptar el espantoso ruido énfasis poderosamente fálico a la descripción entera.
metálico del tren. Un par de páginas más adelante, Gudrun es descrita
Las dos mujeres que contemplan la escena son <<:atontada mentalmente por el peso indomable del
hermanas: U rsula y Gudrun Brangwen, la primera hombre dejando sentir su fuerza en el cuerpo vivo
maestra, la segunda artista. Han salido a dar un paseo del caballo: los muslos fuertes, indomables del hombre
por el campo cuando presencian la escena en el paso a rubio atenazando el cuerpo palpitante de la yegua con
nivel. Alnbas se identifican compasivamente con la control absoluto>'>. La escena entera es profética, real
aterrorizada yegua. Ursula está escandalizada por el mente, de la relación, sexual apasionada pero mutua
comportamiento de Gerald y dice lo que piensa. Pero mente destructiva que se desarrollará más adelante en
los acontecimientos son descritos desde el punto de la novela entre Gudlun y Gerald.
vista de Gudrun y su reacción es más compleja y ambi Ese denso caldo de cultivo simbólico sería, sin em
valente. Hay siInbolismo sexual en la manera en que bargo, mucho menos eficaz sí La\\-Tence no consiguie
Gerald controla a su montura -«consigÚió dominar ra al mismo tiempo que nos representemos la escena
la finalmente, hundirla, y llevarla al punto de parti en todos sus vívidos, sensuales detalles. El feo ruido, el
da»- y hay ciertamente un elemento de exhibicionis movimiento de los vagones cuando el tren frena, son
mo machista en su ostentación de fuerza delante de las registrados con una dicción y una sintaxis onomatopé
dos mujeres. Mientras Ursula se siente simplemente yicas: clashing nearer and nearer in fríghtful strident con
asqueada por el espectáculo, a Gudrun la excita sexual cussions (<<chocando cada vez más cerca en una serie de
mente, casi a su pesar. La yegua «empezó a girar como golpes aterradores, estridentes»), seguidas por una
una peonza sobre las dos patas como si estuviera en el elocuente imagen de la yegua, elegante incluso bajo el
centro de un remolino. Al verlo, Gudrun se desvane efecto del pánico: «La yegua abrió la boca y se alzó
ció con un mareo intenso que parecía penetrarle hasta. despacio, COlno sí la izara un viento de terror»-. Sea
el corazón». Poignant «<intenso>->-) es un epíteto trans cual sea nuestra opinión sobre los hombres y mujeres
ferido, que lógicamente pertenece al sufrimiento de la de Lawrence, éste siempre fue brillante describiendo
yegua; su aplicación, bastante sorprendente, a dizziness anímales.
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con que desarrolla las analogías, tan ricas en significa 2
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do. Es cierto, por ejemplo, que los bancos, especial
mente los que son grarides e importantes, parecen LA EPIFANíA
ig1esias o catedrales, en cuanto a su arquitectura y de
coración; lo acertado de la analogía nos obliga a refle
xionar sobre la hipocresía y falsas pretensiones tanto
de las instituciones financieras como de las eclesiásti
cas. y el comportamiento discretamente autocompla
ciente de las señoras que se dirigen al Banco Musical,
llevando sus Inonederos «no diré que con ostentación, Llegan a' tee, una plataforma de hierba al lada de un en
pero sí de tal modo que las personas que cruzaran en la corvado árbolfrutal con tiesos y pálidos b1·otes.
calle comprendiesen a qué lugar se dirigían», es mu -Será mejor que me marche yo primero -le dice Co
cho más divertido de lo que sería si fuesen personajes nejo-, hasta que usted se haya tranquilizado.
en una novela realista llevando misales. La alegoría es La ira acalla su corazón, lo inmoviliza a la mitad de un
una forma n1ás de desfamiliarizacíón. latido. No le importa nada, excepto lib'rflrse de/lío en que se
halla metido. Se dice que ojalá llueva. Evita mirar a Eccles
y se fija en la pelota que, posada encima del tee, casi parece
liberada del suelo. Con toda naturalidad, desliza el cabezal
del palo sobre su hombro y tira. El sonido tiene una reso
nancia, una peculiaridad que no había oído antes. El movi
miento de los brazo.r hace que su cabeza se yerga, y la pelota
asciende a lo alto, con una palidez lunar contra el hermoso
azul neg;ruzco de las nubes de tormenta, el color de su abue
lo, denso y extendido por el este, retrocede ú-azando una lí
nea 1'ecta como el filo de una regla, se debilita, es una esfera,
una estrella, una mota, vacila y Conejo cree que caerá ya,
pero se engaña, pues la pelota hace de su titubeo el terreno
para un último salto J, con una especie de sollozo visible,
toma el último bocado de espacio antes de desvanecerse al
caer.
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• r'
f'
f'
-¡Eso es! -exclama, y volviéndose hacia Ecc/es, son '1l'
1
'
repeticiones del estilo al nivel de una visión trascenden
l'
riente, exaltado, Eso es. JI! te de la belleza profana que confirma al protagonista en
JOHN UPDllCE, Corre, Conejo (19 60 ). su entrega a una vocación artística y no religiosa:
Traducción de J ordí Fibla.
La falda, de un azul pizarra, la llevaba despreocupadamente
recogida hasta la cintura y por detrás colgaba como la cola de
una paloma. Su pecho era como el un liso y delicado,
Epifanía significa, literalmente, 'manifestación'. En la
delicado y liso como el de una paloma plumaje obscuro.
terminología cristiana denota la presentación del niño
Pero el largo cabello rubio era de una y de niña, y se
Jesús ante los Reyes Magos. James]oyce, católico após llado con el prodigio de la belleza mortal, su rostro.
tata, para quien la vocación literaria era una especie de (Traducción de Dámaso Alonso.)
sacerdocio profano, aplicó la palabra al proceso por el
cual un Suceso o pensamiento corriente se transforma en El exo"acto que hemos reproducido de la primera nove
una muestra de la belleza eterna mediante la escritura: la de la serie Conejo deJ6hn Updike describe una acción
«cuando el alma del objeto más común nos parece ra que fomla parte de un juego de golf, pero es la intensi
diante») como dice Stephen Dedalus, su alter ego litera dad del nlomento, no sus consecuencias, lo ilnportante
rio. El término se aplica de forma más laxa hoy día a (nunca llegamos a saber si el protagonista ganó ese agu
cualquier pasaje descriptivo en el que la realidad externa jero en particular). Harry AngstrOln, alías Conejo, es un
está cargada de una especie de significación trascenden hombre joven, atascado en un enlpleo sin futuro en una
tal para quien la percibe. En la narrativa moderna una pequeña ciudad de Estados Unidos, e igualmente atas
epifanía tiene con frecuencia la función que en la litera cado en un matrimonio que ha 11lUerto erótica yemo
tura tradicional cumplía una acción decisiva, proporcio cionalnlente tras el nacimiento del prinler hijo de la pa
nando un clímax o resolución a una historia o a un epi reja. Hace un vano intento de escapar a su sofocante
sodio. El mismo]oyce mostró el camino a este respecto. existencia y no llega más lejos que a los brazos de otra
Muchos de los relatos que componen Dublineses parecen mujer. El clérigo epíscopaliano del lugar, EccIes, le invi
terminar con un antic1ímax -alguna derrota o frustra ta a jugar al golf como pretexto para aconsejarle que
ción o incidente trivial- pero el lenguaje convierte el vuelva con su esposa. Conejo, que de niño hizo de caddy,
anticlímax en un mOlnento de verdad para el protago conoce los rudimentos del juego, pero bajo la presión
nista, o para el lector, o ambos. el Retrato del artista de las circunstancias su prilner golpe es un desasu'e:
adolescente la visión de una muchacha que se nlete en el
mar con la falda arremangada es elevada por los ritmos y
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•
I
y la pelota también parece sentirlo, la pelota que golpea tras parece hecha por un profesional del golf. «El sonido tie
recibir algunos consejos de Eccles y que se va a un lado, inca ne una resonancia, una peculiaridad que no había oído
pacitada por un perverso efecto vertical que detiene su vuelo y antes». La transfonnación de los adjetivos hollow ('hue
la hace caer tan pesadamente como si fuera una bola de arcilla.
co') y single ('singular') en sustantivos abstractos, hollow
y su juego no mejora, mientras Eccles le riñe: ness y singleness (-«resonancia» y «peculiaridad» en la tra
ducción española), les confiere misteriosos ecos. Luego
-¿Por qué la ha abandonado? No cabe duda de que está el lenguaje adopta un carácter metafórico: <;;-<la pelota as
profundamente preocupado por ella.
ciende a lo alto, con una palidez lunar contra el henno
-Ya se lo he dicho. Porque faltaba alguna cosa en nues
so azul negruzco de las nubes de tormenta», y esta serie
tro matrimonio.
-¿Qué cosa? ¿La ha visto alguna vez? ¿Está seguro de
de imágenes cósmicas, astronómicas, se amplía después
que ex.íste? ... ¿Es algo duro o blando? ¿Es azulo rojo, con <-<esfera, estrella, mota». El tropo más audaz se re
Harry? ¿Tiene lunares? serva, con toda razón, para el final: justo en el momento
en que Conejo cree que su pelota «caerá ya», ésta <<hace
Atosigado por e1 interrogatorio burlonamente empíri de su titubeo el terreno para un último salto y, con una
co de Eccles, Conejo encuentra la respuesta haciendo, especie de sollozo visible, toma el último bocado de es
por fin, la jugada perfecta. pacio antes de desvanecerse al caeD>. La sinestesia (la
En las epifanías es donde la narrativa se acerca más a mezcla de sentidos) de <:<;sollozo visible» podría parecer
la intensidad verbal de la poesía lírica (la lnayor parte de excesiva aplicada a una pelota de golf, si no fuera que
los poemas líricos modernos no son de hecho sino epifa ocupa una posición álgida en la descripción. Cuando
nías); es probable, así pues, que la descripción epifánica Conejo se vuelve hacia Eccles y exclama triunfante
sea rica en rropos y aliteraciones. Updike es un escritor «¡Eso es!» está contestando a la pregunta del clérigo so
pródiganlente dotado de poder metafórico. Antes, inclu bre lo que echa de menos en su matrimonio. Pero hay
so, de entrar en el tema principal de este pálTafo, dibuja una connotación de trascendencia religiosa en el lengua
el escenario con una descripción vívida y sin esfuerzo del je aplicado a la pelota (<<el telTeno para lm último salto»
árbol frutal: fists of taut pote buds (literalmente 'puños de podría ser una frase de teología existencialista moderna)
tiesos y pálidos brotes'), lo que sugiere tanto el antago que comenta indirectamente la falta de verdadera fe re
nislno del nlomento conlO la promesa de liberación .. ligiosa de EccIes. Quizá en el grito de Conejo «¡Eso es!»
Pero la descripción inicial de la jugada es deliberada oímos también un eco de la comprensible satisfacción
mente literaL -<-<Con toda naturalidad, desliza el cabezal del escritor por haber revelado, a través del lenguaje, el
del palo sobre su hombro y tira» es una descripción que alma radiante de una buena jugada de golf.
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•
.f
33 dan inmóviles. Fue un hecho repentino y veloz, tan veloz que
la percepción de Strether no se dio, sino con un segundo de
CASUALIDADES d~férencia, al mismo tiempo que su sobresalto. Antes de que
finalizara aquel intenso minuto había comprendido tam-"
bién algo: él conocía a la dama cuya sombrilla, inclinada
como con ánimo de ocultar el rostro, ponía su detalle rosa en
el hermoso escenario. Era demasiado extraordinario, una
posibilidad entre un millón; pero, puesto que conocía a la
dama, el caballero, que todavía le daba la espalda, el caba
En el acto les tomó por dos personas muy ft/ices: un joven en lte1~o, galán sin chaqueta del idilio, que había respondido a la
mangas de camisa, una mujer también joven, elegante y . prevención jemúúna, no era, en correspondencia con la
hermosa, que llegaban desenvueltamente de cualquie1~ parte asombrosa coincidencia, ot7~o que Chad.
y que, encantados con la zona, se habían percatado de lo que HENRY JAMES, Los embajadores (1903).
aquel particula'r retiro podía prodigar-les. El aire condensa Ti-aducción de Antonio-Prometeo Moya.
ba otras intimaciones a medida que se acercaban; la intima
cíón de que tenían experiencia, conocímiento y soltura: que
aquella no era, en modo alguno, la pril11era vez. Sabían Cuando se escribe narrati\ra, hay sielnpre un forcejeo
cómo desenvolverse, intuía vagamente,"y esto no hacía sino entre por una parte la aspiración a la estnlctura, el di
darles un talante más idílico; aunque en aquel preciso mo bujo claro, el esquema cerrado, y por otra la Ímitación
mento la embarcación parecía estar a merced de la corrien de todo lo que la vida tiene de azaroso, incongruente y
te, el remero no parecía preocupado_ Por entonces, sin em abierto. La casualidad, que en la vida real nos sorpren
bargo, se encontraban ya mucho más cerca: lo bastante cerca de con simetrías que no esperalnos encontrar en ella,
para que Strether imaginara que la dama de popa, pOt' la es en la ficción un recurso estructural denlasiado obvio
razón que fuere, se habia dado cuenta de que él les estaba ob y confiar excesivamente en ella puede poner en peligro
servando. flabía hecho ella la indicación oportuna, pero su. la verosimilitud del relato. Claro está que se considera
compañero no se había vuelto; era, a decir verdad, casi como más o menos aceptable según las épocas. Brian Inglis
si nuestro amigo hubiera oído a la mujer recomendar al observa en su ensayo Coincidence que <<los novelistas ...
compañero que no se girase. Había comprendido la mujer suministran una inestimable guía para conocer las ac
algltlltl cosa a I,,'uyo imperio se había amortiguado la marcha tiLudes de sus contenlporáneos respecto a la casuali
Y siguió amortiguándose mientras los ocupantes permane dad, según la manera como la explotan en sus libros».
24° 24 1
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III!L
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La ingeniosa frase de Lord David Cecil según la coste para sus propios intereses. Entonces, durante
cual Charlotte Bronte «estiró la larga mano de la coin una excursión solitaría por la campiña francesa, se de
cidencia hasta el punto de la dislocación» podría tÍene en una posada junto al río y allí se tropieza de
aplicarse a la maYQría de los grandes novelistas victo manos a boca con Chad y Madame de Vionnet, que
rianos, que en sus historias, largas y fuertemente mo llegan juntos y solos a la misma posada por el río, en
ralistas, trenzaban varios argumentos protagonizados una barca de remos. Para Strether, darse cuenta de que
por gente de niveles sociales muy alejados entre sí. El son, a fin de cuentas, amantes, es una amarga y humi
uso de las coincidencias pennitía establecer relaciones llante desilusión. La cultura europea cuya belleza)
intrigantes e instrUctivas entre personas que normal estilo y elegancia admira él con tanto entusiasmo, ado
mente ni siquiera se habrían conocido. Ello estaba a lece -descubre Strether en ese momento- de dupli
menudo ligado al tema de la N émesis, es decir la idea, cidad moral, lo que confirma los prejuicios de la puri
cara al corazón victoriano, de que las malas acciones tana y filistea Nueva Inglaterra.
siempre terminan por saberse. Henry James estaba Este desenlace se 'sustenta en la casualidad, «una
quizá apuntando a la misma moraleja en el encuentro posíbílidad entre un millón», como el texto mismo de
casual que constituye el clímax de Los embajadores, pero clara audazmente. Si no parece forzado, al leerlo, es en
aquÍ -rasgo típicamente moderno- el chasco se lo parte porque es prácticamente la única sorpresa en
lleva no sólo la parte culpable, sino tal:nhiéll la parte todo el argumento (con lo que James ha ido acumu
lnocente. lando en la mente de sus lectores una gran reserva de
El protagonista de la historia, Lambert Strether, es credibilidad), y en parte porque la magistral narración
un amable solterón norteamericano de cierta edad, en del acontecimiento desde el punto de vista de Strether
viado a París por su temible protectora, Mrs. Newson, hace que ]0 vivamos, en vez de simplemente recibir la
para comprobar si son ciertos los rumores de que el noticia del mísmo. Las percepciones de Strether pasan
hijo de ésta, Chad, está haciendo de las suyas con una por tres estadios, que son presentados, por así decírlo,
francesa, y para hacer que regrese a ocuparse del a cámara lenta. Primero compartimos su benévola ob
negocio familiar. Strether, encantado con París, con servación de la pareja en la barca dando por supuesto
Chad -que ha ganado nlucho desde que vive en Fran que son desconocidos, cuya aparición completa fe
cia- y con su aristocrática amiga Madame de Vion lizmente la idílica escena que está contemplando.
net, y confiando en la afirmación del joven de que su Construye una pequeña narración a su alrededor, de
relación con ella es del todo inocente, se pone del lado ducÍendO de su conducta que tienen «experiencia, co
del muchacho en la escaramuza familiar, no sin cierto nocimÍento y soltura: que aquélla no era, en modo al
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guno, la prinlera vez» que hacen una excursión cam ríenda, me sentí mucho menos inhibido a la hora de
pestre (lo que significa que, al identificarlos como explotar la casualidad en El mundo es un pañuelo (cuyo
Chad y Madame de Vionnet, tiene que afrontar la de mismo título ya la anuncia de entrada) que, digamos,
sagradable evidencia de que no es «en nlodo alguno la en ¡Buen trabajo.' El mundo es un pañuelo es una novela
primera vez» que son amantes, sino que gozan de '<'<ex cómica y el público del género cómico aceptará una
periencia, conocimiento y soltura» y hace tiempo que casualidad improbable por la diversión que genera.
le están engañando). En el segundo estadio percibe va Asociando la casualídad con la «farsa>->, James estaba
rios c31nbios desconcertantes en el éomportamiento pensando sin duda en las conlcdias dc vodevil france
de la pareja: la barca amortigua su marcha, el caballe sas de fines de siglo, debidas a escritores como Geor
ro deja de remar, aparentemente por indicación de la , ges Feydeau, y que giran todas ellas en torno a situa
dama, que ha percibido la presencia de Strether, (Ma ciones sexualmente comprometedoras, y El mundo eS
dame de Vionnet se está preguntando si están a tiem un pañuelo pertenece a esa tradición. Es también una
po de retroceder sin ser reconocidos.) Luego, en la novela que imita conscientemente los intrincados ar
tercera y última fase, Strether se da cuenta de que «co gumentos de las novelas de caballerías, de modo que
nocía a la dama cuya sombrilla, inclinada como con hay una justificación íntertextual, también, para la
ánimo de ocultar el rostro, ponía su detalle rosa en el multiplicidad de casualidades que se dan en la historia.
hermoso escenario». Incluso ahora la mente de Stret Uno de los ejemplos nlás flagrantes lo protagoniza
her aún se agarra a la idea del idilio'estético; del nlis Cheryl SUlnmerbee, una e111pleada de una compañía
mo modo que, al registrar la presencia de Chad, inten aérea en el aeropuerto de Heathrow que atiende a'un
ta ocultarse a sí mismo el chasco que acaba de llevarse iInprobable número de personajes de la novela en el
mediante una vacua comedía de complacida sorpresa. curso de la acción. En una fase avanzada de la persecu
Habiendo descrito el encuentro tan vividamente, Ja ción de la protagonista femenina, Angelica, por el pro
nles puede arriesgarse en el siguiente párrafo a califi tagonista n1asculino, Persse McGarrigle, aquélla deja a
carlo de «tan extraño como la ficción, como la farsa». éste un mensaje en el tablón de anuncios destinado a
las peticiones de caridad de la capilla de Heathrow,
mensaje cifrado con una referencia a cierta eso'ofa de
La frecuencia de la casualidad en los argunlentos
La reina de las hadas de Spenser. Habiendo registrado
narrativos varía según el género tanto como segUn la
en vano todas las librerías del aeropuerto buscando
época y depende de hasta qué punto el escritor siente
una edición de bolsillo de esa obra, Persse está a pun
que puede hacerla «colar>>-. Para citar mi propia expe to de volver a Londres cuando Cheiyl, que atiende un
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f
mostrador de información, saca exactamente ese libro con él. La reunión está a punto de irse al traste cuando
de debajo del Illostrador. Resulta que ha sustituido las la protagonista, Robyn Penrose, acude en su ayuda. La
novelas rosa que suele leer por esa obra porque ha re chíca obedece inmediatamente la orden de Robyn de
cibido una conferencia sobre la naturaleza de las au que desaparezca porque es una de sus alumnas, Ma
ténticas historias de amor literarias de la incansable rion Russell. Esto es una coincidencia, claro está. Si
mente pedagógica Angelica, que acaba de embarcar funciona en términos narrativos es porque se han ido
para Ginebra. Así Persse obtiene tanto el medio de dando, previanlente~ en el texto ciertos indicios de que
descifrar el mensaje como información sobre el para Marion podría estar haciendo ese tipo de trabajo, no
dero de Angelica. Todo ello es altamente inverosÍlnil, tantos como para que el lector adivine que la chica del
pero me pareció que a esas alturas de la novela casi po «besograma» es Marion en cuanto aparece, pero sí su
día pensarse que cuantas más casualidades más nos rei ficientes como para que retrospectivamente se entien
ríamos todos, a condición de no desafiar el sentido co da. Así, el escepticismo sobre una casualidad es, o eso
mún, y la idea de alguien que quiere infonnación espero, desactivado porque se resuelve satisfactoria
sobre un poelna clásico renacentista y que la obtiene mente un enigma planteado cón anterioridad (¿cuál es
del mostrador de Información de una compañía aérea el empleo a tiempo parcial de Marion?) y también por
era tan picante que el público estaría dispuesto a dejar que se hace hincapié en la eficaz intervención de
la incredulidad en suspenso. Robyn más que en su percepción de la casualídad.
¡Buen trabajo! tiene sus elementos cómicos e inter
textuales, pero es una novela más seria y realista, y yo
era consciente de que la casualidad COD10 recurso ar
gumental debía ser usada con más parquedad, disfra
zándola o justificándola con mayor cuidado. N o soy yo
quien debe juzgar si lo conseguí, pero daré un ejemplo
de lo que quiero decir. En la cuarta parte de la novela
el protagonista Vic Wtlcox está haciendo un discurso a
una reunión de trabajadores de su elnpresa cuando le
interrulnpe un Kissogram «<besograma»), entregado
por una chica vestida sólo con ropa interior, que le
canta un mensaje burlón. Se trata de una broma pesa- .
da perpetrada por el director comercial, descontento
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~I
esperar y expresa'!' en otra ocasión mi condolencia, Seguí,
34 . .
pues, rm camm.o.
KAZUO ISHIGURO, Lo que queda del día (1989).
EL NARRADOR POCO FIABLE
Traducción de Ángel Luis Hernández Francés.
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está haciendo justo después de haber observado con i ¡
nortealuericano llamado John Shade, ll1ás el detallado *
agrado la calma con que ella ha recibido la noticia. De comentarÍo del mismo a cargo de un erudito europeo,
hecho, varias páginas más -tarde confiesa que su melno un exiliado político, vecino de Shade, llamado Charles
ria ha confundido' dos episodios: Kinbote. El poema es una obra autobiográfica centrada
en el trágico suicidio de la hija del poeta. El misIllo'
No obstante, no estoy muy seguro de las circunstancias que
Shade, deducünos, acababa de ser asesinado cuando el
me indujeron a permanecer de pie en aquel pasillo. Ahora me
parece que en otras ocasiones en que he intentado ordenar manuscrito del poema llegó a manos de Kinbote.
estos recuerdos, he situado este momento justo después de Pronto nos damos cuenta de que Kinbote est:'l loco: se
que Miss Kenton recibiese la noticia de la muerte de su tía ... cree el rey exiliado de un país imaginario que recuerda
pero ahora, tras pensarlo mejor, creo que me confundí, ya que la Rusia prerrevolucionaria. Se ha convencido a sí mis
en realidad este recuerdo refleja. lo sucedido otra noche, va mo de que Shade estaba escribiendo un poema sobre su
rios meses antes de la muerte de la tía de Miss Kentoll ... historia (la de Kinbote) y de que fue liquidado por
error por un asesino que le tenía que haber matado a él.
Fue, de hecho, cierta noche en que él la humilló re El propósito de su comentario es dejar constancia de su
chazando fríamente su tínüdo pero nada ambiguo propia y extravagante interpretación de los hechos.
ofrecimiento de amor: por eso era por lo que ella esta Uno de los placeres de su lectura consiste en discernir,
ba llorando detrás de la puerta. Pero Stevens, con una basándose en el relato «fidedigno» contenido en el poe
actitud típica de él, asocia la ocasión n.o con el episodio ma de Shade, hasta dónde llega el auto engaño de Kin
privado, íntimo, sino con una de las «conferencias in-' bote. Comparado con Lo que queda del día, Pálido fuego
ternacionales» más sonadas de Lord Darlington. Los es de una comicidad exuberante a expensas del nalTa
temas de la mala fe política y la esterilidad emocional dor indigno de confianza. El efecto, sin embargo, no es
se entrelazan sutilmente en la triste historia de la vida totalmente negativo. La evocación que hace Kinbote
malgastada de Stevens. de su alnado reino, Zembla, es vívida, seductora, inol
vidable. Nabokov ha traspasado a su personaje algo de
su propia elocuencia y mucho de su propia y punzante
Es interesante comparar y contrastar la novela de Ishi nostalgia de su país natal. La novela de Ishiguro, por el
guro con otra hazaña de virtuosismo en el uso del contrario, acepta las limitaciones de un narrador tot..1.1
narrador indigno de confianza: Pálido fuego de V1adimir lTIente desprovisto de elocuencia. Si hubiera sido digno
N abokov. Esa novela adopta la forma poco habitual de de confianza, el efecto habría sido, claro está, de un
un largo poema compuesto por un imaginario poeta inaguanta ble aburrimiento.
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ti
móvil. Se sentía casi insoportablemente solitario. A ambos
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lados de la escuela, los techos de hojalata descendían hacia
LO EXÓTICO el mar; sobre su cabeza, cada vez que se posaba un buitre, el
cinc crujía y repiqueteaba.
GRAHAM GREENE, El revés de la trama (1948).
Traducción de J. R. Wilcock.
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polaco que se integró en la marina lnercante británica «salvaje» y lo «civilizado» en el relato de la travesía de
y observó el funcionamiento del Imperio Británico, y Marlow Congo arriba.
de sus rivales, en muchos lugares remotos del planeta), Graham Greene expresó varías veces su gran ad
10 entendió muy bien. Al comienzo del Corazón de las miración hacia Conrad y confesó que había tenido que
tí1'lieblas, su clásico estudiO de los tremendos efectos de dejar de leerlo por miedo a que su estilo le influyera
la colonización belga del Congo africano, tanto sobre excesivamente. Si el título El revés de la trama, novela
basada en el servicio mílitar que Green hizo en el MI6
los habitantes indígenas como sobre los europeos que
la nevaron a cabo, Conrad enmarca su historia me (servicio de inteligencia) en Sierra LeonB contiene
1
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I
de a imponer su propia culmra por encima de la indí zadas que son casi metafóricas. Bald (literalmente 'cal
gena, en parte para dominarla ideológicamente y en vo', aquí traducido por 'al aire'), que suele aplicarse
parte para mitigar su propia nostalgia. Hay ironía y sólo a la cabeza, subraya la ausencia de vello en las ro
pathos también en la predisposición de los colonizados dillas de Wilson, y)'oung ('joven" aquí traducido por
a colaborar en el proceso: las niñas africanas con sus 'incipiente'), normalmente aplicado a la persona como
camisas de sarga al estilo inglés intentando en vano un todo, se refiere en este caso al bigote, más bien ralo,
rizarse el pelo~ los oficinistas negros Y sus mujeres asis en contraste con la abundancia del pelo de las mucha
tiendo concienzudamente al servicio religioso anglica chas africanas. Aquí hay tanto equivalencia como dife
no. Tendemos a considerar El revés de la trama princi rencia. La manera COIno VVilson apoya las rodillas
palmente como una novela sobre las consecuencias contra la baranda simboliza el carácter reprimido de su
morales de la fe religiosa, pero es casi igualmente im mentalidad, propia del colegio privado en el que estu
dió y del funcionariado británico al que pertenece, y
portante lo que nos dice sobre el colonialismo.
Como dije más arriba (en la sección I4), la des todavía intacto, como indica su falta de interés sexual
cripción en la ficción es necesariamente selectiva y se (dos veces registrado) por las mujeres africanas. Los
esfuerzos de las chicas para dOlneñar su pelo enmara
basa en gran parte en el recurso retórico llamado si
nécdoque, que consiste en tomar la parte por el todo. ñado son un símbolo todavía más evidente de lo natu
ral subordinado a 10 cultural El uso del pelo como un
V\Tilson es evocado a través de sus rodillas~ su palidez y
su bigote, las muchachas africanas por sus' camisas de significante émico continúa et:l el párrafo siguiente
con el hindú barbudo y con turbante.
sarga y su pelo como alambre, el Hotel Bedford por su
baranda de hierro forjado y su tejado de cinc, y así Aunque la escena está descrita desde la posic.ión es
pacial y temporal de Wilson, no está narrada desde su
sucesivamente. Esos detalles de la escena constituyen
punto de vista subjetivo, hasta que llegamos a la frase:
una ínfima proporción de todos los que podrían ha
berse registrado. Hay una sola expresión abiertamente «Se sentía casi insoportablelnente solitario». Antes de
metafóríca: el símil del barómetro, que de hecho re eso, Wilson es uno más de los objetos que componen
la escena, descrita por un narrador omnisciente pero
sulta un poco forzado, con ese juego de palabras en
impersonal, que sabe cosas que Wilson no sabe, ve co
torno afair ('bueno', si se trata del tiempo; pero tam
bién 'rubio' o 'de piel clara') para lnantener la antítesis. sas que Wilson no percibe, y establece relaciones iró
entre blanco y negro que recorre todo el pasaje. Pero nicas entre ellas, que Wilson, esperando su ginebra
algunos de los epítetos aplicados a los detalles literales con bíter, con la cabeza en otra parte (en su casa, sin
de la escena generan connotaciones y referencias cru- duda), es incapaz de apreciar.
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destino.- Un súbito impulso me atraviesa de parte tf, parte:
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-Baje usted el te16n, Shandy. -Lo bajo. -Tacha la pági
CAPÍTULOS, ETC. na con una raya, Pristram. -La tacho y-o- ¡pasemos a un
nuevo capítulo.'
¡Qué diablos vaya tener ninguna otra regla por la
que regirnte en este asunto! - y si la tuviera, -como
todo lo hago sin seguir ninguna, -la an"'Ugaría, la ha'ría
trizas y la an~ojaría al fuego cuando hubiera te17fzinado
con ella. -¿Que si estoy acalorado? Lo estoy, y el motivo
CAPÍTULO DOS bien lo exige y además se lo merece. -¡Bonita historia.'
. ¿ Un ho'mbre ha de seguir las reglas- o las 1-eglas han de
Crezco -Odiado por mis parientes- Enviado a la Escuela seguirle a él?
-Abandonado por mi abuelo- Maltratado por mi tutor LAURENCE STERNE, La vida y las opiniones
-Madu:rado por la adversidad- Conspiro contra el pe del caballero Tristram Shandy (I759-67).
dante -Prohibido el acceso a mi abuelo- Perseguida PO,," su Traducción de Javier MarÍas.
Heredero rompo los dientes a su tutor.
TOBIAS SMOLLETT, CAPÍTULO VIII
¿ No creen ustedes que es una vergüenza dedicar dos capitu (ANTIGUA CANCIÓN)
que en el primer rellano, y todavía quedan quince escalones Traducción de Fernando Toda.
más hasta llegar abajo; y mucho me temo que, habida cuen
ta de que mi padre y mí tío Toby se muestran habladores,
pueda haber tantos capítulos como escalones; -sea como fue
re, señor; no lo puedo evitar más de lo que puedo a mí propio
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•
i
CAPÍTULO PRIMERO lectura le deja a uno bastante exhausto y más bien confu
so en cuanto a la historia que se le está contando (es difí
Puesto qu.e nada bueno puedo hacer por ser mujer, cil, por ejemplo, no perder la cuenta de los numerosos
Aspiro constantemente a algo que se le parezca. viajes, compañeros e hijos de Moll Flanders, y también es
BEAUMONT & FLETGHER, The maid's tragedy difícil encontrar en el texto las referencias pertinentes).
Dividir un texto en unidades más pequeñas tiene va
GEORGE ELIOT, Middlemarch (1871-72). rios efectos posibles. Da a la narración, y al lector, tiem
Traducción de José Luís López Muñoz. po para recobrar el aliento, por así decirlo, en las pausas.
Por esa razón, las interrupciones inherentes a los capítu
... Tenía un derecho il la felicidad. F1"ank
, la tomaría en sus los. son útiles para marcar transiciones entre distintos
brazos, la estrecbaría en sus brazos. Ella salvaría. tiempos o lugares en la acción. Ya he subrayado antes
* cómo Thackeray usa la última frase de un capítulo al
Estaba entre la hormigueante multitud de la estación de modo de la réplica que. en una obra de teatro precede a
Nonh Wall. Él/a tomaba de la mano y ella sabía que le ha la caída del telón al terminar un acto, a fin de realzar el
blaba, que le decía una)' otra vez algo del viaje. efecto de sorpresa y suspense (véase la sección 15)' E. M.
JAMES JOYCE, «Eveline» (19I4). F orster hace algo muy parecido en el pasaje citado de
Traducción de Eduardo Chamorro. H071)(/rds End (véase 1a sección 2). El empezar un nuevo
capítulo puede tener también un efecto expresivo o retó
Tendemos a dar por descontada la división de las novelas rico muy útil, especialmente si tiene un encabezamiento
en capítulos, como si fuera algo tan natural e inevitable textual, en forma de título, cita o resumen del contenido.
como la división del discurso en frases y párrafos. Pero Los encabezamientos de los capítulos de Smollett, por
naturalmente no 10 es. Las novelas de Daniel Defoe, por ejemplo, son como trailers de películas, que seducen al
ejemplo, que figuran entre los primeros ejemplos ingle lector prOlnetiéndole una acción atractiva. En cierto
ses del género, son flujos de discurso continuos, inin sentido «se van de la lengua», porque nos adelantan el
terrumpidos. Como suele ser el caso con Defoe, es dificil contenido del capítulo, pero no dan tantos detalles como
saber si ello es un síntoma de su propia falta de sofistica para anular el interés que suscitan en nosotros. Esos' en
ción literaria, o una astuta imitación del discurso de 10& cabezamientos contienen ciertamente todo el sabor de
narradores ingenuos y no profesionales que vierten la sus narraciones: son rápidos, nerviosos, violentos.
historia de su vida sin lnás ni más sobre la página, sin un En ténninos generales podemos decir que cuanto
plan o una estructura preconcebidos. Sea como fuere, su más realista intenta ser un novelista, menos probable es
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que atraiga la atenclOn del lector sobre ese aspecto capítulo dedicado a los capítulos es una sofisticada toma
de la orgaruzación textual de illU novela. Inversalnente, dura de pelo, pero instructiva a pesar de todo.
los novelistas lTIUy conscientes de los artificios de la líte Sir Walter Scott puso de moda el usar citas COlno
ratura tienden a exhibírlo. La simpie mención de la pala epígrafes para los capítulos, una especie de ostensible m
bra" «capítulo>>- pone de manifiesto que la novela es el re tertextualidad. Normalmente esas citas proce,dían de an
sultado de un proceso cOInpositivo. Ya hemos visto tiguas baladas, de las que él era un apasionado coleccio
cómo Laurence Sterne usa tales referencias para inu'o nista. Tienen varias funciones. Una de ellas es temática.
ducir la idea de un narratario, cuando THstram reprocha Los versos de la « ...l \ntigua candón» que encabezan el ca
a la señora lectora que estuviera «tan distraída durante la pítulo VIII del Corazón de Mídlothian, por ejemplo, se
lectura del último capítulo» (véase la sección 17)· aplican a uno de los principales ingredientes del argu
La cita de Tristram Shandy reproducida al comienzo fnento: Effie Deans, hermana de la protagonistaJeannie
del presente capítulo procede del volumen Iv, en que el Deans, es acusada de haber asesinado al hijo que tuvo
narrador describe una conversación entre su padre y su fuera del matrÍlnonio. 'La estrofa de la «Antigua can
tia 1üby que tuvo lugar el día en que él nació. En una ción» conecta su caso con la larga tradición narrativa de
novela lnás convencional, senlejante diálogo no estaría muchachas seducidas v abandonadas. La referencia a
roto por divisiones en capítulos, pero -cosa típica de "
«Arthur's Seat» (una colina que domina Edinlburgo) yel
él- Sterne hace de la locuacidad de sus personajes lffia pozo de Sto Anton liga este motivo a un escenario regio
excusa para desafiar las «reglas» norn)ales de la COlUpO nal determinado, la evocación del cual era una de las
sición y empieza un nuevo capítulo sinlplemente porque principales preocupaciones de Scott y uno de sus princi
le apetece. De hecho, resulta ser «mi capítulo sobre los pales atractivos para los lectores de su época. El efecto
capítulos, que pr0111eti escribir antes de, acostarme». Re acumulativo de esas citas de antiguas canciones y baladas
sume las ideas más generalizadas sobre el tema: <<(que los es establecer las credenciales del narrador autoda! tanto
capítulos alivian la lllente --que ayudan- o dejan su como guía bien Ínfonnado y digno de toda confianza de
lnarca en la imaginación -y que en una obra tan la historia, la cultura y la topograña de Escocia.
dralllática como ésta S011 tan necesarios como el c31ubio Fue una práctica muy imitada en el siglo XIX, por
de escenarios», sólo para descalificarlas, bautizándolas ejernplo por George Eliot. Los epígrafes usados por ésL.'l,
como ..<fríos prejuicios». Recomienda al lector que estu sin embargo, tienden a proceder de figuras literarias
die a Longino. «Si no se vuelve usted ni un ápice más respetadas, aunque con frecuencia secundarias, como
sensato por haberlo leído una vez -no se preocupe los autores teatrales isabelinos Beaumont y Fletcher,
vuélvalo a leer». Como gran parte de Tristram Shandy, el de los que cita un par de versos antes de presentar a
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Dorothea Brooke, la protagonista de Middlemarch. La casa, justo antes de fugarse con su amante, un marinero.
cita subraya la frustración del idealismo de Dorothea Hay entonces una pausa en el texto, marcada por un as
debido a su sexo. Refuerza también la impresión que terisco, y la siguiel1te secCÍón empieza: «Estaba entre la
George Eliot quería producir la ünpresión de ser una hormigueante multitud de la estación de North Wal1».
autora culta, leída, que podía igualarse intelectual La interrupción del texto desplaza la acción desde su
nlente con cualquier hombre. .\ casa a su clímax en el muelle sin relatar cómo llegó alli
Cuando George Eliot cita versos anónimos suelen Eveline, cosa que sería irrelevante para la historia.
ser de su propia cosecha. Kipling llevó esta práctica de Hay muchas maneras diferentes de div1.dir un texto
inventar obras apócrifas de las que supuestamente pro narrativo y de marcar las divisiones: «Lihros» o «Par
ceden sus epígrafes hasta sus últimas consecuencias. El tes>">, capítulos nunlerados, subsecciones numeradas o
cuento <<l\1rs. Bathurst» que comenté más arriba (véase no. Se nota que algunos autores han pensado mucho en
la sección 7) viene introducido por una larga cita de una este asunto y se han tomado lnuchas molestias para al
«antigua obra de teatro», en realidad escrita por el canzar cierta simetría en la forma. Tom Jones de Henry
lnismo Kipling en un pastiche de prosa dramática del Fielding, por ejemplo, tiene ciento noventa y ocho ca
siglo XVII y que describe la muerte de un paje o bufón en pítulos, divididos en dieciocho libros, los primeros seis
alguna corte real no identificada. Aunque endiablada de los cuales se desarrollan en el campo, los seis si
mente difícil de interpretar, contiene importantes pistas guientes en el camÍno y los seis finales en Londres.
sobre el significado de la historia. «La que le condenó a Los métodos de publicación y circulación de la
muerte no sabía que lo estaba haciendo, de lo contrario narrativa en una época dada han influido en ese aspec
habría muerto antes que hacer semejante cosa. Pues le to de la novela. La mayoría de las novelas del siglo XIX,
ama ba»: estas frases, por ejelnplo, parecen descartar la por ejemplo, se publicaban en tres volúmenes, sobre
teoría de que el segundo cadáver encontrado alIado del todo para adaptarse a las conveniencias de las bibliote
de Vickery era el de Mrs. Bathurst. , cas de préstamo, que de ese modo podían prestar una
<<1\1rs, Bathurst» no tiene, por supuesto, ninguna di sola novela a tres lectores a la vez, pero esa práctica
visión en capítulos. Los relatos cortos rara vez la tienen; pudo haber fomentado también el que Jos autores vie
aunque sí pueden tener pausas o interrupciones en el sen sus novelas como una espede de obra teatral en
texto, marcadas por una línea en blanc9. El cuento de Ja~ tres actos (es posible, por ejemplo, dividir de ese modo
mes ]oyce «Eveline», por ejemplo, consiste principal la acción de Emma deJane Austen).
nIente en una descripción de los pensamientos de la pro Muchas novelas victorianas se publicaron original
tagonista mientras está sentada junto a la ventana de su mente por entregas o en partes, ya fuese en forma de
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volúluenes exentos encuadernados en rustica o en revis para mayor énfasis, con asteriscos. Supong'o que 10 que
tas, lo que talubién afectaba a la forma final de la nove~ sugirió semejante forma fue la naturaleza del relato,
la. Los capítulos de las novelas que Dickens escribió que salta constantemente de una escena a otra y de un
para publicar en entregas semanales, como Tiempos difí personaje a otro, situados en diferentes lugares al mis
ciles o Grandes esperanzas, son mucho más cortos que los mo tiempo. Los espacios entre las seccÍones funcionan
de otras novelas suyas, como Dombey e Hijo o Casa deso de hecho como «cortes» cinematográficos.
lada, que se publicaron por entregas mensuales. La pu La primera de mis novelas que tuvo capítulos nu
blicación en revistas solía tener que adaptarse a una ex merados [-ue The British ~~1useum is frrlling dOU"I1, una
tensión predetern1ínada, unifonne y muy precisa. novela cÓlnica y conscientemente artificiosa, en gran
medida paródica. Cada capítulo está encabezado por
. una cita divertida (o que pretende serlo) procedente de
Diríase que el tenIa que estanlOS tratando tiene dos di algún texto impreso sobre la Sala de Lectura de la Bi
mensiones: una es la distribución puramente espacial y blioteca Británica, imitando y burlándose a la vez de
la división' del texto en unidades más pequeñas. Ello es los procedimientos propios de la erudición literaria.
con frecuencia un indicio de la esouctura o arquitectu Intercambios está dividida en partes numeradas titula
ra de la narración como un todo y tiene cierto efecto en das «Volar», «Sentar la cabeza»·, «Mantener corres
el tempo de la lectura. En la medida en que lnanifiesta pondencia», «Leer», -«Cambiar» y «Ternlinar>-> y How
cierto grado de sitnetría, se corresponde COI1 la división fm~ can yau gol está dividida de un modo similar en ca
en estrofas en poesía. La otra dimensión es semántica: la pítulos, cada uno de los cuales empieza con la palabra
adición de niveles de significado, de implicación o de «Cómo» (How): «Cómo era», «Cómo perdieron la
sugerencia mediante los encabezamientos de capítulo, virginidad», «Cómo perdieron el temor al infierno» y
epígrafes y demás. Revisando mi propia práctica a este así sucesivamente. Los ecos verbales estaban destina
respecto, encuentro considerables variaciones según la dos, diría yo, a introducir un elemento de «simetría»
naulraleza de la novela en cuestión. Había olvidado, en el nivel senlántico de los encabezamientos de capí
hasta que la hojeé C011 este propósito, que mi prinlera tulo y quizá a compensar el hecho de que los capítulos
novela, Tbe picturegoers (Los cinéfilos), carece de capítu son de extensión lllUy dispar. La sínletría, o eso creo,
los. Está dividida en tres partes numeradas, cada una de iInporta más a los escritores de narrativa de lo que los
las cuales relata los acontecimientos de un determinado lectores perciben conscientemente.
fin de senlana. Dentro de cada parte hay secciones cuya
separación está marcada sólo por una línea en blanco o, 1
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l'
-¿Se pone así a menudo?
37 -1\10, nunca lo había hecho.
Sonó el teléfono.
EL TELÉFONO
-¿Crees que será él otra vez? Más vale que respo'1'l
da yo.
-Quiero hablar con lady Brenda Last.
-Tony, cielo, soy yo, Brenda.
-Un maldito imbécil ha dicho que no podfn hab/r/'r
contigo.
-'He dejado un recado en el sitio en que estaba cenan
Fue al teléfono del vestíbulo:
do. ¿Lo estás pasando bien esta noche?
-Cariño -dijo.
EVELYN WAUGH, Un puñado de polvo (1934).
-¿Es usted el señor Last? Tengo aquí un recado de lady
Traducción de Carlos Manzano.
Brenda.
-.J\IIuy bien~ pásemela.
-Ahora no puede ponerse, pero me ha pedido que le dé
El teléfono es un r:asgo tan familiar y u bieuo de la vida
este recado: que' lo siente mucho, pero no puede ir a reunirse
moderna que 'olvidanlos fácilnlente lo lnuy antinatu
con usted esta noche. Está muy cansada y se,ha ido a casa a
ral que habría parecido, en épocas anteriores, el he
acostarse. cho de hablar y escuchar sin poder ver o tocar. En una
-Dígale que quiero hablar con ella.
-La verdad es que no puedo, se ha ido a la cama. Está
conversación normal, cuando los interlocutores están
físicamente presentes el uno ante el otro, pueden aña
muy cansada.
dir todo tipo de significados y matices a sus palabras
-¿Está muy cansada y se ha ido a la cama?
cación telefónica se presta al engaño y genera fácil mismo puede decirse de este pasaje de Un puñado de
nlente confusi¿n, malentendidos y alienación entre polvo.
los participantes. Es, pues, un instrumento de gran Brenda Last, aburrida de su lnarido Tony y de la
potencial narrativo. vida en la espantosa mansión de éste, se hace amante
Evelyn Waugh pertenecía a una generación de no de un hombre tnundano, un pelagatos sin ningún inte
velistas -Henry Green, Chrístopher Isherwood e 1vy rés llalnado ]o1m Beaver. Para ocultar. su relación fin
Comptoll-Burnett son otros nombres que se le ocurren ge tener que pasar con frecuencia varías días seguidos
:1 uno-- que estaban particularmente interesados por en Londres para seguir un curso de economía. Un día
las posibilidades expresivas del diálogo en la ficción. Tony llega por sorpresa a la ciudad y se encuentra con
Su obra tiende hacia el efecto que he llamado «perma que ella cena fuera. Para consolarse se pone a beber en
necer en la superficie» (véa~e la sección 25): los perso . su club en conlpañía de un allÚgo, ]ock Grant-Men
najes se r~velan, o se traiciona.n o condenan a sí mis zies. Al cabo de un rato le llaman al teléfono para dar
nlOS por lo que dicen, tnÍentras el narrador mantiene le un recado de parte de Brenda.
un. seco distanciamiento, absteniéndose de hacer co El primer efecto de la ceguera del teléfono en el
m.entarios morales o análisis psicológicos. N o es sor diálogo que se establece a continuación es cómico: el
prendente pues que Evelyn Waugh fuera uno de los afectuoso saludo de tony,. <-<cariño», tropieza con una
prüneros nuvelista~ ingleses en reconocer la ünpor respuesta 111UY fríamente cortés por parte de una ter
tancia del teléfono en la vida social- moderna y su po cera persona no identificada. Tony no parece en con
tencial para crear efectos cómicos o dranláticos. De diciones de comprender que esa persona está transmi
sempeña un gran papel en su segunda novela, Cuerpos tiendo un mensaje y sigue pidiendo, con obstinación
viles (I930), un capítulo de la cual consiste enteramen de borracho, hablar con su esposa. Aquí hay tanto un
te en dos conversaciones telefónicas entre los protago elemento patético como otro cómico, puesto que ese
nistas, presentadas sin comentario e incluso sin las co hombre desesperadamente solo anhela realmente co
Letillas -«dijo», «respondíó», etc., en el curso de las municarse con su mujer, cada vez más evasiva yausen
cuales se rOIl1pe su noviazgo y ella anuncia que se ha te, y no se da cuenta de que ella está alejándose de él.
prometido a su mejor amigo. El lengua; e que usan es El lector da por supuesto que la tercera persona está
banal y está lleno de frases hechas -constantemente hablando desde el lugar en el que Brenda ha cenado; es
están didendo «bueno>-> y «ya veo», cuando en'reali lo que se deduce de -<-<se ha ido a casa acostarse». Pero
dad nada es bueno y si hay algo que no pueden hacer descubrimos que quien habla es en realidad Beaver,
es verse- y el efecto es a la vez divertido y triste. Lo que está con Brenda, posiblemente incluso en su mis
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ma catna, aunque por supuesto Tony no 10 sabe. «El En cierto sentido todo diálogo en prosa de ficción
muchacho está bebido -dijo Beaver después de col es como un diálogo telefónico, porque (al contrario de
gar>-> es una frase perfecta, aunque parezca sencilla. La lo que ocurre en el teatro) tiene que funcionar sin la
revelación de cómo están engañando a Tony es tanto presencia ñsica de los interlocutores. De hecho, el diá
más eficaz cuanto que, tras retrasarla todo lo posible, logo está todavía más desnudo en la ficción, puesto
se nos da como quien no quiere la cosa. Las palabras que le son negados la entonación, el timbre, tan expre
pronunciadas, que pueden parecer afectuosamente co sivos en la voz humana. Algunos novelistas intentan
loquiales en otro contexto, aquí expresan sólo despre compensarlo utilizando frases descriptivas (<<No -su
cio, indiferencia y una total ausencia de compasión. surró con vóz grave>->-; «¡Sí! -gritó entusiasmada>->-),
Benda ciertamente se siente «mal por él», pero en su peto Waugh ha preferido dejar que el contexto sirva
siguiente frase da la vuelta a la ética normal como un de comentario suficiente a las palabras de sus persona
calcetín (un motivo recurrente en la novela), dando a les, animándonos a los lectores a que creemos en nues
entender que la culpa es suya: «¿qué podía esperarse tra mente sus voces y"a que nosotros mismos juzgue
presentándose así de repente?>>-. mos su vanidad, crueldad y pathos. "
El teléfono vuelve a sonar y Tony vuelve a pedir
que le pasen con Brenda. «Tony, cielo, soy yo, Bren
da>>-. Comedía y traición se mezclan hábilmente aquí: Mientras escribo esto acaba de salir un libro que pue
un nuevo tnalentendido por parte de Tony, una doble de ser razonablemente calificado como «la Novela Te
traición por parte de Brenda en el hipócritamente lefónica llevada a sus últimas consecuencias>->. Se trata
afectuoso «cielo»-. Resulta ilógico que Tony pida ha de Vox (1992), del escritor norteamericano Nicholson
blar con Brenda porque la está llamando a altas horas Baker, autor de tres libros previos de un carácter alta
de la noche a un apartamento tan pequeño que ni él mente «minimalísta>->-. Según la exacta descripción de
cabe (duerme en su club)j de modo que si alguien des la contracubierta de la edición británica, Vox es «Ulla
cuelga el teléfono ha de ser ella por fuerza. Pero está novela sobre sexo telefónico». Consiste en una larga
tan borracho que confunde esta conversación con la conversación telefónica, reproducida enteramente en
que acaba de tener con «un maldito imbécil>->- que su forma de diálogo aparte de unas pocas coletillas
puestan1ente le llamaba desde donde Brenda estuvó (<<dijo>->-, etc.), entre un hombre y una mujer cada uno
antes. Por supuesto, ese «error>-> no es tal. Brenda se da en una costa de Estados Unidos, cuya única relación es
cuenta en seguida y miente: «He dejado un recado en la que tienen a través de una línea telefónica de «con
el sitio en que estaba cenando>->-. tactos» para adultos. Intercambian detallada y mutua
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somiéndome sardónicamente. Se desvaneció, y acto seguido vi las heroica del surrealismo en el París de entreguerras, don
antenas y los ojos enormes de la.Abeja Reina, que hizo un guiño de vivió con Max Ernst durante varios años, antes de
JI se transf01mó en mí propia cara, ligeramente menos ajada, emigrar a México y a Estados Unidos. Ahora se conside
pl1'obablemente debiCÚJ a la oscura superficie de la obsidi'ana. ra que su obra ha sido pionera de gran parte de la experi
LEONORA CARRINGTON, mentación posmoderna, especiahnente debida a mujeres
La corneta aaística (197 6 ). artistas y escritoras tales como Angela Carter y Jeannet
Traducción de Francisco Torres Olivero te WInterson, que usan los efectos surrealistas para sub
vertir los sobrentendidos patriarcales de nuesu'a cultura.
El surrealismo no es exactamente lo mismo que el
El surrealismo es nlás conocido y más fácil de definir realismo mágico que comenté antes (sección 24), aun
en las artes visuales que en literarura: Dalí, Duchamp, que hay evidentes afinidades entre ambos. En el realis
jVlagritte y Ernst son nombres consagrados de la his mo mágico siempre hay una relación clara entre lo real
toria del arte moderno. Pero hubo una rama literaria y lo fantástico: el acontecimiento imposible es una espe
del movimiento, que evolucionó en lasañas veinte y cie de nletáfora de las extrenlas paradojas de la historia
treinta a partir de ,anteriores experimentos modernis 1110derna. En el surrealismo, las metáforas se convierten
tas y dadaístas. De hecho, el pritlcipal teórico del en realidad, borrando el mundo de la razón y del senti
surrealismo fue un poeta, André Breton; que declaró do común. La analogía favorita de los surrealistas para
que el surrealismo se basaba en «la creencia en la su describir su arte, y con frecuencia la fuente del mismo,
prema calidad de ciertas formas de asociación hasta es el sueño, en el cual, como demostró Freud, el incons
entonces desdeñadas: en la omnipotencia del sueño, ciente revela sus deseos y temores secretos en vívidas
en el juego desinteresado del pensamiento>->-. imágenes y sorprendentes secuencias narrativas no limi
Leonora Carrington es un raro ejemplo de surrealis tadas por la lógica de nuestras vidas diurnas. Puede de
ta igualmente entregada a las artes visuales y verbales. cirse que la primera gran novela surrealista en lengua
Una reciente retrospectiva de su pintura en la Serpenti inglesa fue Alicia en el País de las Maravillas, la historia de
ne Gallery de Londres suscitó un gran interés y sus no un sueño. Su inHuencia es perceptible en este pasaje de
velas y cuentos, que en general pasaron desapercibidos al La C0171eta acústica de Carrington: en la mezcolanza de Jo
publicarse en distintas lenguas y con largos intervalos a Id cruel y lo grotesco con lo doméstico y lo gracioso, en la
largo de varias décadas, están empezando a atraer la aten manera de narrar sucesos fantásticos como si nada, y en
ción de la (.'rítica, especialmente de la crítica feminista. las visiones de caras reflejándose sobre la obsidiana, que
Nacida en Inglaterra, Carrington formó parte de la edad recuerdan al gato de Cheshíre,
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bía una ventana abierta cuya cortina rizaba la brisa, o 111<lS bien
La narradora es una inglesa de noventa años lla
la habría rizado si hubiese sido una cortina de verdad. ToJos es
mada Marion Leatherby, .que aparentemente vive en tos muebles unidimensionales producían un efecto deprimen
México con su hijo Galahad y la esposa de éste, Mu te, como chocar de narices contra una puerta de cristal.
riel. Marion es sorda COtilO una tapia, pero un día su
amiga Carmella le regala una corneta acústica de ex Dirige la institución lUla autoritaria CristIana fanática
traordinaria sensibilidad, con cuya ayuda oye cómo su contra la c-ualla narradora y sus amigas terminan por re
hijo y su nuera planean enviarla a un asilo para ancia belarse, inspirándose en el retrato de una monja que gui
nos. Esa prinlera parte de la novela está escrita con ña el ojo nlÍsteriosalllente en la pared del cOlnedor. La
mucha gracia, con un estilo caprichoso y excéntrico 11lonja resulta ser una abadesa del siglo XVIII que fue ca
que es posible «naturalizar:>:> considerando que se trata . nonízada, pero que en realidad adoraba a la Madre pri
de los pensamientos privados de una señora mayor in mígenía o diosa de la fertilidad asociada al culto de Afro
teligente pero sumergida en cierta confusión: dita, la cual se aparece a la narradora en forma de abeja
reina. La historia se va convirtiendo en una revisión lleo
El tü:mpo pasa, como todos sabemos. Lo que ya no sabemos pagana y fenúllÍsta de la leyenda del Grial, facilitada por
es si vuelve de la misma manera. Un amigo mío a] que no he sucesos naturales apocalípticos, una nueva Edad Glaciar
mencionado hasta ahora porque no aquí me dijo que un y un terremoto. Una torre se resquebraja y revela una es
uníverso rosa y un universo azul entrecruzan sus partículas
calera por la que la narradora desciende hasta llegar al
como dos enjambres de abejas y que cuando un par de abe
mmldo subterráneo, en el que se encuentra a su propio
jas de diferentes colores se pican, ocurre un milagro. Todo
doble removiendo el contenído de 1m caldero y tiene la
esto tiene que ver con el tiempo; aunque no estoy segura de
experiencia descrita en el extracto citado. La escisión del
poderlo explicar de manera coherente.
sujeto en observadora y observada, en guiso y cocinera,
Pero en cuanto Marion ha cruzado el umbral del asilo, es un típico efecto onírico, como lo es la yuxtaposición
los acontecimientos se vuelven cada vez más fantásti del detalle casero «añadí una pizca de sal y unos granos
de pimienta>>- con la violenta y grotesca imagen de caru
cos. En su habitación, por ejemplo:
balisn10. Semejantes toques de hUlllor son característicos
Los únicos muebles reales eran un sillón de ffiímbre y una mesa del mejor arte surrealista~ sin los cuales éste puede con
pequeña. Lo demás era pintado. Qtúero decir que el rest¡o de vertirse en una sarta de portentos vacíos de significado,
los muebles los habían pintado en la pared. Estaban tan bien autocomplaciente y fatigosa para el lector. Por suerte
hechos que al principio me engañaron. Intenté abrir un arma Leonora Carrington es tan íngellÍosa como ínlaginativa.
río pintado; una estantería repleta de libros con sus títulos. Ha
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ella resucító en todo su esplendor la confianza en sí mismo
39 que él había perdido, últimamente.
LA IRONÍA
-No tengo a nadie más que a ti aho'ra -murmuró
ella en una voz que parecía derretirse.
En .su ignorancia, creyó que la expresión de ese sentimiento
le agradaría. ¡VO se daba cuenta de que a un hombre eso suele
enfriarle, porque le demuestra que la mujer está pensando en
las responsabilidades de él )' no en J1ts p'7:vilegios, Ciertamente
calmó a Gerald, aunque sin instilade el sentido de sus 1"eSpOn
Su ca'ra, que él contemplaba desde tan cerca que podía ver sahílidades. Sonrió vagamente. Para Sophia esa sonrisa e1"'tl un
la pelusa en esas mejillas como frutas, era asombrosamen milagro continuamente renovado; mezclaba una audaz alegría
te bella; los ojos oscuros eran exquisitamente brumosos; y con un esbozo de llamamiento triste de una manera tal que
podía sentir la secreta lealtad de su alma ascendiendo ha nunca dejaba de hechizarla. Una muchacha menos inocente
cia él. Ella era un poquítín más alta que su amante; pero que Sophia podría haber adivinado a partir de esa sonrisa se
en cierto modo colgaba de él, con el cuerpo curvado hacia mifemenina que podía hacer cualquie1~ cosa con Gerald excepto
atrás y el pecho apretado contra el suyo, de modo que cuan confiar en él. Pero Sophia tenía mucho que aprende1:
ARNOLD BENNETI't The old wives' tale
do la miraba a los ojos, en vez de mirar hacia ,arriba él mi
raba hacia abajo. Lo prefería así; aunque era perfecta (El cuento de las cOlnadres) (I908).
mente proporcionado, su estatura era para él un tema
delicado. Se le levantaba el ánimo a medida que se despe1'
taban los sentidos. Se disipaban sus temores; empezó a es En retórica, la ironía consiste en decir lo contrario de 10
tar muy satisfecho de sí mismo. Era el heredero de doce mil que uno quiere decir, o en suge~ir una interpretación di
libras y había ganado esa criatura fuera de lo común. Ella ferente del sentido superficial de las propias palabras. Al
era su presa; la agarraba con fuerza, examinando de cer contrario que otros tropos -metáfora, símil, metoni
ca, con su permiso, su cutis, y con su permiso aplastando las mia, sinécdoque, etc.- la ironía no se distingue de la
leves sedas que la cubrían. Algo que había en él la había afirmación literal por ninguna peculiaridad de la forma
obligado a deponer la modestia en el altar del deseo de su . verbal. Una afirmación irónica se reCOl1oce conlO tal en
amante. Y el sol brillaba con fuerza. De modo que, la besó el acto de interpretación. Cuando, por ejemplo, el narra
aún con más ardor y con un levísimo toque de la condes dor autorial de Orgullo y prejuicio dice: <;<Es una verdad
cendencia propia de un vencedor; y la ardiente reacción de universalmente reconocida que un hombre soltero en
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posesión de una fortuna necesita una mujer>>-, el lector, realizar su plan. Incluso durante esta escena se llluestra
alertado por la falsa lógica de la proposición sobre los al principio nervioso y torpe, «al percibir que el ardor
solteros ricos, interpreta la generalización «universal» de ella estaba sobrepasando al suyo propio». Pero a IllC
como un comentario irónico sobre un determinado gru dida que prosigue el contacto Íntinlo, va adquiriendo
po social cuya idea fija es concertar bodas. La misIna re aplomo y autoridad. Hay probablenlente un juego de
gla se aplica a la acción en narrativa. Cuando el lector cae palabras sexual en la frase «se le levantaba el ánimo a
en la cuenta de la disparidad existente entre la realidad medida que se le despertaban los sentidos», puesto que
de una situación y su comprensión por parte de los per Bennett a menudo aludía de ese modo a las cosas que no
sonajes, se genera un efecto llamado «ironía dramática>>-. se atrevía a describir explícitamente. La excitación se
Se ha dicho que todas las novelas tratan esencialmente xual de Gerald no tiene nada que ver con el amor, sin
del paso de la inocencia a la experiencia, del descubri embargo, ni siquiera con la lujuria. Es una parte de su
nlÍento de la realidad subyacente bajo las apariencias. vanidad y autoestima. «Algo que había en él la había
N o es de e,'{trañar, pues, que la ironía estilística y dramá obligado a deponer la modestia en el altar del deseo de
tica sean constantes en ese género literario. La mayor su amante». Lo mismo que la frase anterior, «la secreta
parte de los pasajes que he analizado en este libro po lealtad de su alma ascendiendo hacia él», esa florida lue
drían haberse colocado bajo el encabezamiento «Ironía». táfora se burla del compl~ciente pensamiento que ex
Arnold Belmett usa dos métodos diferentes en este
presa. El uso de la palabra «altar:» cOlnporta una carga
pasaje de The old wives' tale para situar la. conducta de sus
irónica suplementaria ya que en ese momento Gerald
personajes en una perspectiva irónica. Sophia, la hermo
no tiene la nlenor intención de llevar al altar a Sophia.
sa, apasionada pero inmadura hija de un pañero de Pot
Hasta ese instante, Bennett se mantiene en el pun
teries, está lo bastante deslumbrada por Gerald Scales,
to de vista de Gerald, y usa el tipo de lenguaje apro
un apuesto viajante de comercio que ha heredado una
piado a esa perspectiva, lo que ünplica un juicio iróni
pequeña fortuna, COfilO para fugarse con él. La escena
co sobre ese personaje. La descripción de su timidez,
última aquí descrita es la primera que disfrutan en la pri
vanidad y complacencia -tan distintas de 10 que de
vacidad de su alojamiento londinense. Lo que debería
bería estar sintiendo en esa situaeión- y la retórica
ser un momento de arrebato erótico y unidad emoci~:mal
hinchada, ligeraInente absurda, con la que se repre
se revela como la unión física de dos personas cuyos pen
senta sus elnociones a sí lnislTIO, bastan para condenar
samientos siguen caminos totalmente divergentes.
le a ojos del lector. En el segundo párrafo, sin embar
Gerald de hecho tiene la intención de seducir a Sop
go, Bennett usa la convención del autor on1nisciente
hia, aunque llegado el momento le falta la audacia para
intrusivo para trasladarse al punto de vista de Sophia y
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los participantes en la escena no tienen, mira.por encima estos sencillos métodos no parecie'ron ocurrírsele, de lo cual
del hombro del autor a SopIlla con piedad ya Gerald con podemos deducir que no tenía grandes inconvenientes en
desprecio. En uno de los Cuadernos de notas de Bennett pasarse por casa del señor Vincy a una hora en la que éste
leemos, con cierta sorpresa: «Característica esencial del no estaba en casa, y dejar el recado con la señorita VinC)'.
novelista realmente grande: una compasión universal, Un hombre puede, por diversos motivos, negarse a dispen
como la de Cristo»; su tratamiento de Gerald se queda sar su compañía, pero tal vez ni siquiera un sabio se senti
bastante por debajo de un listón tan alto. Ese tipo de iro ría complacido ante el hecho de que nadie le ecbara de me
nía nos deja poco trabajo para la deducción o la interpre nos. Sería una forma elegante y fácil de enlazar los hábitos
tación; por el contrario, sonl0S los receptores pasivos de nuevos con los antiguos, de cruzar con Rosamond alguna
la mundana sabiduría del autor. Si el efecto no parece tan juguetona palabra respecto de su 1"esistencÍa ti la disipación
excesivo como podría fácilmente parecer, es porque la · y su firme decisión de abstenerse incluso de los dulces soni
agudeza de la observación psicológica de Bennett suscita dos. Debe admitirse, asimismo, que espeeztlaciones momen
nuestro respeto, y porque perlIute a personajes como táneas respecto de las posibles causas de las insinuaciones de
Sophia «aprender» de sus errores y sobrevivir a ellos. la señora Bulstrode habían conseguido entre teje rse, como
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pequeños y aferrados pelillos) en la trama más sustancial combinación de factores, algunos inte tIlO s, alg'unos
de su pensamiento. externos, plausiblemente les empujan a hacerlo. La
GEORGE ELIOT, Middlemarch (1871-72). motivación en la novela realista tiende a estar, en len
Traducción de María Engracia Pujals. guaje freudiano, -«sobredeterminada», es decir, cual
quier acción dada es el producto de varios impulsos o
conflictos derivados de más de lID nivel de la persona
¿Qué tipo de conocimiento esperamos extraer de la lidad; mientras que en el cuento popular, la épica o las
lectura de novelas, que nos cuentan historias que s::tbe novelas de caballerías una única causa basta para expli
filOS que no son <<verdad»? Una respuesta tradicional a car la conducta: el héroe es siempre valiente porque es
esa pregunta es: un conocimiento de la mente o del co el héroe, la bruja es siempre malvada porque es una
razón humanos. El novelista tiene un acceso íntinlO a . bruja, etc., etc. Lydgate tiene varias razones para visi
los pensamientos secretos de sus personajes que le es tar a ;Rosamond Viney, algunas pragnláticas, otras gra
negado al historiador, al biógrafo o incluso al psícoa tificantes para su ego, -otras con las que se engaña a sí
nalísta. La novela, en consecuencia, nos puede ofrecer mismo, otras subconscientes.
modelos más o menos convincentes de cómo y por El contexto de este pasaje es el siguiente: Lydgate es
qué la gente actúa como lo hace. La posmodernidad y un joven médico, dotado de talento y ambición, con un
el postestrUcturalisnlo han deconstruido pero no derri pronletedor futuro profesiol1al~ cuando llega a la ciudad
bada las ideas cristianas o humanistas del yo en las que provincial de MJddlemarch a mediados de la década de
se basa ese proyecto: el individuo único, autónomo, r830. Allí conoce a Rosamond Vincy, la atractiva pero
responsable de sus propios actos. Segullnos valorando más bien superficial hija de un próspero comerciante, y
. las novelas, especialmente las que pertenecen a la tra disfruta de su compañía. Para Rosamond, Lydgate es
\ dición realista clásica, por la luz que arrojan sobre la probablemente el mejor partido que va a conocer en
~ motivación hUlnana. toda su vida y pronto se convence de que está enanlora
La motivación en una novela como Middlemarch es da de él. Su tía, Mrs. Bulstrode, advierte a Lydgate que
un código de causalidad. Su objetivo es convencernos sus atenciones hacia Rosamond pueden ser interpreta
de que los personajes actúan COlno actúan no simple das como cortejo. Lydgate, que no desea que las res
mente porque conviene al desarrollo del argumento ponsabilidades propias del lnatrimonio dificulten su
(aunque suele convenirle, claro está: la mitad del' de carrera profesional, deja inmediatamente de visitar a los
Míddlemarch se derrumbaría si Lydgate no visitar~ a Vincy. Pero, tras diez días sin aparecer por la casa de és
Rosamond Viney en el capítulo 31), sino porque una tos, se presenta en ella para dar un recado.
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con la señorita Viney». Con esta perífrasis, George
George Eliot no expone los móviles secretos de sus
EHot imita tanto la manera en que, en la vida real, de
personajes con el irónico qesapego de Arnold Bennett
ducimos las motivaciones a partir del comportamien
en el pasaje que comenté en la sección anterior, sino
to, como el modo en que ocultamos nuestros verda
que lo hace de un modo más especulativo y compren
deros lnóviles, incluso a nosotros mismos. Hay aquí
sivo. Por lo menos, se muestra comprensiva con Lyd
ironía, pero es humorística y piadosa. «Ni siquiera un
gateo Se ha subrayado muchas veces que es menos to
sabio se sentiría complacido ante el hecho de que na
lerante con las mujeres hermosas y egocéntricas como
die le echara de menos» disculpa la vanidad de Lydga
Rosamond. En el párrafo que precede al que he citado,
te, considerándola un defecto universal. El discurso se
la ansiedad que la ausencia de Lydgate durante diez
desliza entonces hacia el estilo indirecto libre para
días provoca en Rosamond es dt;spachada con cierto
mostrar cómo Lydgate ensaya mentalmente su con
desdén de la forma que sigue: versación con Rosamond: de una manera «elegante»,
«fácih>, «juguetona» le dará a entender su ausencia de
Cualquiera que considere diez días un tiempo demasiado
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Desde su ventana, Charles observaba cómo crecía Hil de Donald Barthehne es que se desliza rápidamenl '"
da. E1'a sólo un bebé; luego cuatro alZaS, pasa1~on en seguida bre la superficie de relaciones emocionales y sexuale~
doce años y ya tenía la edad-de Paul, dieciséis años. ¡Qué lin que estamos acostumbrados a ver tratadas pausada y de
da muchacha!, pensaba Charles. Paul estaba de acue1~do con talladamente en la ficción.
Charles; había mordisqueado ya la puntita de los bellos pe Barthelme, que murió en 1989, fue una de las'figu
chos de Hilda. ras clave en la narrativa posmoderna norteamericana;
DONALD BARTHELME, «¿En el banco?»,
sus, relatos cortos ponían continuamente a prueba los
Vuelve, Dr. Caligari (I 964)'
lím.ites de la ficción. No es, claro está, solamente la du
Traducción deJosé Manuel Álvarez y Ángela Pérez.
ración lo que el autor maneja aquí de forma más bien
heterodoxa, en el inicio de este cuento: la causalidad,
En la sección 16 hablé de la cronología y su posible reor la continuidad, la cohesión, la coherencia en el punto
denación en la ficción. Otro aspecto del tiempo en el re de vista -todos los atributos que entretejen los ingre
lato es la duración, que se mide comparando el tiempo dientes de la narrativa realista formando un discurso
que habrían requerido los acontecimientos en la realidad fluido y fácilmente asimilable- son también descarta
con el tiempo necesario para leerlos. Ese factor afecta al dos o distorsionados. La motivaciÓn del tipo ejempli
tempo narrativo, la sensación de que una novela se mue ficado en el pasaje de Middlemarch, que analizábamos
ve deprisa o despacio. La novela de aven~ras se mueve en la sección precedente, brilla aquí por su ausencia.
rápidamente de una crisis a otra, aunque la descripción Barthelme da a entender que la gente no actúa por
de las situaciones críticas puede prolongarse artificial motivos racionales, sino por capricho, azar e impulsos
mente para aumentar el suspense. La novela que usa el inconscientes: que la vida es, en una palabra, «absur
-<-<flujo de conciencia» se detiene en cada uno de los mo da». En este reJato registra comportamientos extraños
mentos, por banales que sean. Una novela como Middle o alarmantes en 1m estilo neutro,faux-naif, que nos re
Tlzarch parece aproximarse al ritmo de la vida en sí mis cuerda los libros de lectura de la escuela primaría y
ma, dado que gran parte de ella consiste en escenas las redacciones infantiles (un efecto producido por las
extensas en las que los personajes hablan e interactúan sencillas frases declarativas, por la ausencia de oracio
como lo habrían hecho en tiempo real; y para los prime nes subordinadas, por la repetición de palabras en'
ros lectores de esa novela, que la compraron por entre.. . poco espacio y por la omisión de comillas). Los perso
gas bín1ensuales durante todo un año, la corresponden najes están apenas más definidos que el <-<Pepito y]ua
cia ten1poral entre vida y arte habría parecido aún más nita y su papá y su mamá»- de los libros para niños y a
ajustada. Uno de los rasgos desconcertantes del cuento veces parecen igualmente tontos.
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El primer párrafo es técnicamente una «escena», una sola palabra. Del párrafo siguiente deduchnos que
pero la manera de relatarla es particularmente lacóni es una niñ.a que vive alIado de la casa de Charles e Ire
ca. La idea de recibir un bebé como regalo de Navidad ne. Su crecimiento, de la primera infancia hasta la ado
no parece a sus destinatarios nada del otro mundo y la lescencia, se resume en una sola frase de asombrosa .
afirmación de Hubert de que lo consiguió «en el ban obviedad. Si los adultos actúan como niños, la aparen
co» no les parece más que «desconcertante». Beben te precocidad de los niños resulta inquietante: nlÍen
tranquilamente vino caliente con azúcar y especias sin tras Charles piensa algo tan banal como que era una
hacer más preguntas. «linda muchacha», Paul ha «nlordisqueado ya la pun
En el siguiente párrafo, de sólo dos palabras, sólo tita de los bellos pechos de Hilda». En poco más de
se nos dice que «nació Erio>; no sabemos quiénes son veinte líneas hemos cubierto suficientes acontecünien
sus padres o cuál es su relación temporal con la llega tos como para llenar lo que en manos de otro escritor
da de Paul. sería una novela entera. Este tipo de escritura depende
El tercer párrafo describe una relación amorosa para ser realmente efectivo de la familiaridad del lec
entre Hubert e Irene. Hay abundante información so tor con un discurso narrativo más convencional y rea
bre la cama usada por la pareja -más, por cierto, de la lista. Las desviaciones sólo pueden percibirse como ta
que necesitanlos- pero muy poca sobre sus emocio les en contraste con una norma.
nes, el placer sexual, el filodo de engañar a Charles y
restantes detalles que esperamos saber. sobre una rela
ción adúltera. No sabemos si la llegada de Paul, rega
lado por Hubert, precedió o siguió a su adulterio con
Irene. Deducimos que ésta se llevaba al niño a sus citas
amorosas, porque «Paul observaba pensativo a Hubert
e Irene». Luego se nos comunica que «el affair duró
doce anos y se consideró muy venturoso», opinión que
suele aplicarse a un tnatrimonio, no a un adulterio. La
secuencia de una frase que describe ut). momento par
ticular en el tiempo, seguida innlediatamente por otra
que resume la experiencia de doce años, es altamerl.te
desconcertante.
Otro personaje, Hilda, aparece en un párrafo de
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• !¡~',
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Finalmente se detuvo.
42 -¿Qué hay?
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I
-Perdona, querido, ¿te puedo hacer una pregunta? -dijo nett pasa de puntillas por encima de la noche de bodas
mi madre-o ¿No te has olvidado de dar cuerda al de Sophia, pero da a entender que fue una experien
reloj? cia desagradable y decepcionante presentándola en
-¡Dios santo! -gritó mi padre...- ¿Alguna vez desde forma desplazada: el degradante espectáculo de una eje
la creación del mundo ha interrumpido una mujer a un cución pública en la guillotina, todo sangre y simbolis
hombre con una pregunta tan estúpida? mo fálico, que Gerald la obliga a presenciar durallte su
Perdone, caballero, ¿le puedo hacer una pregunta? ¿Qué luna de miel.
estaba diciendo su padre? ... En'la época en que VVilliarn Cooper publicó Scenes
Nada. from provinciallife, las fronteras de lo pennisible se ha
bían ampliado considerablemente, pero es improbable
De este diálogo entre Tristram Shandy y su inlaginario 'que la actividad concreta a la que se entregan los
lector podemos deducir que su padre estaba haciendo _amantes en el pasaje citado pudiera haber sido descri
algo, a saber, concibiendo a Tristram. ta lisa y llanamente en 1950 sin que le cayera encima el
En la época victoriana, notoriamente puritana, el peso de la ley. Cooper bordea lo explícito, llega a ro
sexo se trataba con mucha mayor reticencia. Las nove zarlo, incitando burlonamente a su lector a que llene
las eran para leerlas en fanülia y no podían contener los huecos de la escena que es a la vez ingeniosa y eró
nada que pudiese -para decirlo con las palabras del uca.
Ñlr. Podsnap de Dickens- «teñir de sonrojo una jo El narrador y la chica se han acostado en la casa de
ven mejilla». La escena que puditnos presenciar hace campo que él comparte con su amigo Tom. Él está a
poco en una adaptación televisiva producida por la punto de ofrecerse a preparar el té cuando oye lo que
BBC de Adam Bede de George Eliot, en la que Arthur supone que es el ruido del coche de Tom y se levanta
Donnithorne abraza en un sofá a la semidesnuda de la cama para comprobarlo. La observación de Myr
Hetty Sorrel, no tiene equivalente en la novela, cuyos tle nos informa de que está desnudo. Podemos com
lnás inocentes lectores podrían muy bien haber su pletar su respuesta, «Tanto mejor para... », sin ninguna
puesto que Hetty se quedó embarazada por un beso. dificultad, pues parece tener la tnisma estructura que
El hecho de que el matrimonio enU-e Dorodlea y Ca las respuestas del lobo a Caperucita Roja y porque se
saubon en Míddlemarch no se haya consumado se da a nos dice que lnás vale no oír la parte que falta. El si
entender al lector perspicaz mediante las más su'tiles guiente párrafo nos pern1ite imaginarnos al desnudo
indirectas, muchas de ellas metafóricas. En fecha tan narrador de pie jtmto a su amante, inclinada y tanlbién
tardía COll10 19°8, en Tbe old wives' tale, Arnold Ben desnuda. <-<De pronto sopló». Cuando el sujeto es hu
3°0 3°!
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mano este verbo suele llevar un complemento, a veces -Sería estupendo que hoy nos' acostáramos pronto -dijo
después de una preposición como «sobre>->, pero aquí Désirée.
teneUlOS que adivinar de qué se trata. «Magnífico Al Esta propuesta en apariencia transparente tenía varios
berto -dijo>>-. Puesto que el siguiente párrafo elimina níveles de sígnificado. Acostarse pronto y nada más quería
al candidato más obvio para la identidad de Alberto, decir algo así como lo que decía, era básicamente una ex
nos quedan pocas dudas de que se trata del apodo cari presión temporal~ manifestaba que la 'veJada no iba a tener
ñoso con que se bautiza al complemento de «sopló». segunda parte, ninguna extensión o salida sociaL ... Sería es
(El hecho de que ello dé al narrador la ocasión para tupendo acostarse pronto significaba no solamente la exclu
sión de cualquier actividad social sino la inclusión de lo que
presentarse a sí mismo ceremoniosamente es una
sería justo, 10 que es de hecho inevitable, llamar actividad
fuente adicional de diversión.) No se nos dice de qué
sexUal. Lo cual ... es mejor, mucho mejor, adivinar que des
actividad descansó Myrde cuando «hizo una pausa»·, cribir.
pero, al igual que con Shandy, la actividad no consistía
en hablar, ya que habla después de la pausa. Y así suce El tratamiento explícito de actos sexuales es cierta
sivamente. Los párrafos anormalmente cortos dan a mente otro desafío a la creatividad del novelísta --có
entender que ocurre mucho más de lo que se está di mo evitar repetir el lenguaje de la pornografía, cómo
ciendo o de lo que se describe. desfamiliarizar el repertorio, limitado por su propia
Como Sterne, Cooper usa el sobrentendido no naturaleza, de los actos sexuales- pero esto no es algo
sólo por conveniencia, sino como una forma de hu que me proponga abordar en este libro. .
mor. Más o menos una década más tarde, sin embargo,
el juicio a Lady Chatterley barrió todos los tabúes que
hacían imprescindibles tales astutos artificios, cosa
que lamentaron muchos lectores y algunos escritores.
IGngsley Amis, por ejemplo, aunque sus historias tie
nen mucho que ver con la conducta sexual, ha hecho
cuestión de pril1cipio no intentar describir el acto en sí
mismo. Hay un pasaje en su reciente novela Tbe folks
that live on the híll (Esos que viven en la colina) que lo
deja claro y al mismo tiempo ilustra cómo el sobren 1
tendido se usa en la charla coloquial para referirse al
sexo:
3°2
3°3
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¡f.
jeS, diálogos, habían caído en el olvido; lo sabía y no se preo
43
Cupó más por ellos.
EL TÍTULO GEORGE GISSING, Ne'Zl) Grub street
(La nueva calle Grub) (r891).
3°4 3°5
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ría del 11tundo en diez capítulos y medio, Para las chicas ne realmente en Londres hace tIDOS ciento cincuenta afios.
gras que contemplim el suicidio cuando el arco iris no basta. En Pope y sus contemporáneos se ha convertido en sinó
Para el novelista, elegir un título puede ser una rumo de la condición de escritor desgraciado .... Era la
parte importante del proceso creativo, pues hace hin morada de autores no sólo pobres sino insignificantes».
capié en lo que se supone que es el tema de la novela. En la época de Gíssing el mercado literario se había he
Charles Dickens, por ejemplo, apuntó catorce títulos cho mucho mayor, más competitivo y más atento a la pu
posibles para la novela por entregas que planeaba blicidad. Reardon es el retrato memorable de un escritor
empezar 3 comienzos de r8S4: Según Cocker, Demués que no tiene suficiente talento, o suficiente cinismo, para
t1'alo, Cosas testo1"'Udas, La realidad de Mr. Gradgrind, sobrevivir en ese medio. Tampoco sabe hacerlo su joven
La pied1'a de molino, Tiempos difíciles, Dos y dos son cua e idealista amigo Biffen, que, lleno aún de entusiasmo e
tro, Algo tangible, Nuestro amigó el del corazón duro, idealismo, proyecta escribir una novela rompedora que
Óxido y polvo, Simple aritmética, Cuestión de números, registrará fielnlente la vida banal de un hombre corrien
Una simple cuestión de números, La filosofía Gradgrind. te. Su anuncio del titulo que le dará suministra una de las
La mayoría de esos títulos hace pensar que en esa pocas carcajadas de New Grub street: «He decidido escri
etapa Dickens estaba preocupado por el tema del uti bir un libro llamado Mr. Bailey, tendero». Cuando final
litarismo, encarnado por Mr. Gradgrind. Su elección lnente 10 publica, sus amigos lo admiran pero la crítica lo
última, Tiempos dificiles, es coherente COI). las preocu destroza y Biffen tranquila~nente se suicida; Reardon ha
paciones sociales más amplias que hallamos en la no muerto de agotamiento entre tanto. New Grub street no es
vela terminada. una novela muy alegre, pero como estudio de la patolo
La indiferencia de Edwin Reardon en cuanto al titu gía de la vida literaria no tiene rival y sigue siendo de una
lo de su novela es un síntoma de su pérdida de fe en su vo asombrosa actualidad.
cación. Habiendo cometido la imprudencia de casarse Las novelas han sido siempre mercancías además de
tras haber publicado unas pocas novelas de modestos mé obras de arte y las consideraciones comerciales pueden
ritos líterarios pero limitada circulación, se ve obligado a afectar a los titulas, u obligar a cambiarlos. Thomas
pergeñar novelones en tres volúmenes llenos de tópicos, Hardy ofreció a MaClnillan dos titulos para elegir: Fítz
que él mismo desprecia, a una velocidad agotadora, para piers at Hintock (Fitzpiers en Hintock) y The Woodlanders
llegar a fin de mes. Gissíng estaba expresando en ese libro · (Los habitantes de los bosques); no es de extrañar que eli
su propia frustración en calidad de autor que luchaba por gieran este último. El buen soldado de F ord Madox F ord
abrirse paso, y eligió cuidadosamente su titulo. Como ex tenia que haberse titulado La hirrona más triste (natural
plicó a un corresponsal extranjero, «]a calle Grub existió ¡uente); pero se publicó en plena Primera Guerra Mun
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~'
dial, y sus editores le convencieron de que optara por un nard Crick me aseguró una vez en una carta que había
título menos deprimente, más patriótico. El título de la disfrutado mucho con mí Having it oJfGuego de palabras
segunda novela de Martin Amis, Niños muertos (I97S), entre to have it off, 'echar un polvo', y to have un 'tomar el
parece haber resultado demasiado chocante para sus pri pelo'), pero quizá me estaba tomando el pelo. (No pude
In eros editores en bolsillo, que lo sacaron dos años más adivinar a cuál de mis libros se referia.)
tarde llamándolo Oscuros secretos. Los editores norteame
ricanos de mi novela How for can you go? me convencie
ron de que lo sustituyera por SOlll1 and bodies (Alnlas y
cuerpos) arguyendo que en las librerías norteamericanas
semejante útulo iría a parar a las estanterías de autoayu
da, un argumento tonto al que siempre he lamentado ha
berme rendido. (No qué habrían hecho conAwon-ums
guide to adultery (Guía de la mujer adúltera) de Carol
Clewlow, o con La vida: Instrucciones de uso de Georges
Perec.) Quería titular mi tercera novela The Brítish Mu
seum had rost its charm (El Museo Británico había perdido
su encanto), una frase sacada de la canción <<A Foggy day
(in London town»> (<<Un día de niebla· (en la dudad de
Londres);»), pero la Gershwin Publisrung Corporation
no me lo permitió; así que tuve que calnbiarlo en el últi
mo momento por The British Museum is folling dovm (El
Museo Británico se cae a pedazos), si bien la canción dejó
su huella en la acción de la novela, que transcurre en un
solo día, en una densa niebla. Quizá los títulos siempre
signífican más para los autores que para los lectores, los
cuales, como cualquier escritor sabe, suelen olvidar o
. confundir los nombres de los libros que aseguran adn1i
raro A mí me han atribuido novelas llamadas Changing 'wi
ves (Intercambio de mujeres), Trading places (Negociando
lugares) y Small change (Calderilla), y el catedrático Ber
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I 3°9
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310 3I I
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~
obra, lo que ong'lna, da fonna y 111311tÍene su lllovi
su exposición ha privado a los personajes y la acción de
nlÍento narratívo, con preferencia a -por ejemplo-,
toda vida. las emociones, los dílenIas morales, las relaciones per
Un nombre que se da a veces 3 ese tipo de novela
sonales o las mutaciones de la fortuna hunlana. En este·
es rontan a these, novela de tesis, y es significativo que I
3I 3
3 12
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de la cárcel, acepta someterse a una terapia pavloviana de la época del Sputnik C01no nos lo parece ahora). Alex "
aversión, consistente en ver películas que se regodean cuenta su historia a un invisible público de droogs (del
en actos similares a los cometidos por él mismo, a la vez ruso drugi, 'amigos') en esa jerga, que recibe el nombre
que toma medicamentos que provocan náuseas. La efi de nadsat ('adolescente' en ruso), aunque usa el inglés
cacia del tratamiento se demuestra en la escena a la que normal para dialogar con los oficiales. Hay algo de jer
pertenece el extracto citado. Ante un público de crimi ga eockney rÍlnada, como cuando llalua chadie al cape
nólogos, Alex es insultado y vejado (por un actor con llán (charlie = Charlie Chaplín = chaplaín, 'capellán'),
tr::ltado a tal fin), pero en cuanto siente el ansia de ven pero básicamente procede del ruso. Sin embargo, no es
garse le sobreviene un ataque de náuseas y termina con necesario saber nlSO para adivinar que, en la segunda
la actitud pacífica y rastrera que hemos visto. El cape frase de este extracto, scharros quiere decir 'nalgas', yas
llán de la cárcel pregunta si el -proceso que ha sufrido siea 'lengua', g;rasñas 'sucias' y vonosas 'malolíentes', es
no le ha llevado a la deshumanización. pecialmente si uno ha leído las 99 páginas anteriore~ de
Como muchas otras novelas de ideas similares la novela. La intención de Burgess era que sus lectores
-News fr0711. nowhere (Noticias de ninguna parte) de aprendiesen graduahnente el dialecto nadsat a medida
Morris, Un mundo ftliz de Huxley, I984 de Orwell, por que leían, deduciendo el significado de las palabras de
ejemplo- La naranja mecánica se sitúa en el futuro origen ruso del contexto y de otras pistas. El lector re
(aunque no muy lejano), de modo que e~ novelista pue sulta de ese modo sometido a una especie de condicio
de plantear los ténninos del debate ético con dranláti namiento pavloviano, aunque reforzado por una re
ca austeridad y sin las obligaciones que impone el rea compensa (la capacidad de seguir la historia) y no por
lismo social. El golpe maestro de Burgess consistió en un castigo. Una ventaja adicional es que el estilizado
combinar esa vieja estrategia con una versión altamen lenguaje mantiene los espantosos actos descritos en la
te ínventiva del lenguaje coloquial adolescente, lo que novela en una cierta distancia estética, y nos protege de
llamé skaz al comentar El guardián entre el centeno de una excesiva sensación de asco (o de excitación). Cuan
Salinger (véase la sección 4). Tanto los delincuentes do Stanley Kuhrick convirtió la novela en película, la
como los adolescentes usan el argot a modo de santo y eficacia del condicionamiento fue objeto de una de
seña tribal, para distinguirse de la sociedad adulta y res mostración irónica suplementaria: la brillante traduc
peta ble. Burgess imagina que en la Inglaterra de los ción hecha por Kubrick de su acción violenta al medio
años setenta los jóvenes gamberros han adoptado una visual, más ilusionista y asequible, convirtió la película
nlanera de hablar profundamente influida por el ruso en un estímulo para ese lnisnlO gamberrismo que esta
(una idea que no debía de parecer tan extravagante en ba examinando, a raíz de lo cual el director la retiró.
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equivocado vuestra pobre camarera? ; Vigila bien, oh Gou- ~
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vion, con toda la prudencia de Argos, porque la verdad es que
LA NOVELA BASADA. EN HECHOS REALES la traición está entre estos murw-.'
Pe1'-o ¿dónde está la dama del sombre'f"O de Bohemia
que se había apartado a un lado y había towdo con su ba
dine e/radio de la rueda? ¡Oh, lector, esta mujer era la
reina de Francia.' Había salido felizmente por el arco inte
rior, al Caroussel, pero no a la calle de l'Échelle. Turbada
por el encuentro y el ruido del carruaje, tomó tl mano de
Notemos, de paso, a un individuo rechoncho con sombrero re:' recha en vez de a la izquierda. Ni ella ni su correo cono
dando y peluca, del brazo de una especie de criado, algún cían París; éste después de todo no era un correo sino un es
correo sin duda. Sale también por la puerta de Villequiery en túpido leal, ci-devant guardia de corps, disfrazado de tal.
el momento en que pasa ante un centinela, pierde la hebilla de Se han ido equivocadamente hacia el lado del río y del
un zapato y se baja para recogerla. Sin embargo, es recibido puente Real, JI vagan desolados por la calle de Bac, lejo.,- del
con más apresuramiento aún por el cochero del carruaje de coche y del cochero, que espera siempre. Espe1"a con el cora
remise. ¿ Yahora está completa la carga? Aún no; el cochero zón angustiado, lleno de preocupaciones, que debe ocultar
espera todavía; pero ¡ay.' la [al'la camarera ha advertido ti eztidadosamente.
Gouvion que cree que la familia real va a huir aquella mis La medianoche suena en todoJ' los relojes de la villa;
ma noche y Gouvion, desconfiando de sus propios ojos, ha en la mayoría de los mortales está durmiendo. El cochero
viado a buscar a Lafayette; y el coche de Lafayette con sus fa del alquilón aguarda, ¡con cuánta inquietud.' Un CO'/ll
roles encendidos atraviesa en este momento el arco del pañe'l"o viene a para'rse a su lado, entra en conve'rSación,
Caroussel, donde una dama tocada con un amplio sombrero a le responde alegremente en el lenguaje de 10J. cucberuJ; los
la Bohemia y apoyándose también en el brazo de un criado, compatleros del látigo cambian rapé; rechaza el ofreci
asimismo con la apariencia de un correo, se aparta a un lado miento de un vaso de vino; y el recién llegado parte dan
para dejarle pasar, y hasta tiene el capricho de tocar uno de lo!> do las buenas noches. ¡Gracias a Dios.' lle aquí por últi
radios de las ruedas con su badine, especie de varita que lle mo a la seño7~a-reina del sombrero de Bohemia, salvada
vaban las bellas de entonces. Pasadas las luces de la carroza de de todos los peligros, y que se ha visto obligada a pregun
Lafayette, todo queda en calma en el patio de los Príncipes; con ta1~ su camino. Por fin sube al coche; su C01"'reo monta a
los centinelas en sus puestos. Los deptl17amentos de sus Majes caballo lentamente, C011to lo había hecho también el otro,
tades están cerrados y sumidos en un dulce 'reposo. ¿Se ha que es otro guardia de corps disfrazado, y ahora, oh ex
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t
•
f
,
trallo cochero -conde de Fersen, por'que el lector te ha cha y debate en cuanto al género al que pertenecen.
reconocido-, ¡a'rrelt! ¿Historia, reportaje periodístico o imaginación? La lista
T. CARLYLE, de Schindler, por ejemplo (que se basa en la verdadera y
Historia de la Revolución Francesa (r837)' extraordinaria historia de un hombre de negocios ale-o
Traducción de editorial Ibeda. mán que utilízó su posición como patrón de trabajado
res forzosos en la Polonia ocupada por los nazis para
salvar la vida de numerosos judíos), fue considerado un
La novela que recrea hechos reales fue bautizada «no libro de historia en Estados Unidos, pero en Gran Bre
vela de no ficción>-> por Treman Capote, que definió de taña ganó el premio Booker de novela.
ese rnodo suA sangre fría, subtitulada Relato verdadero de - Tom Wolfe empezó su carrera literaria como perío
un asesinato múltiple y sus consecuencias (1966). En 1959 dista especializado en las más curiosas nlanifestaciones
cuatro lniembros de una familia modelo del Medio de la cultnra popular norteamericana y luego enlpezó a
Oeste de Estados Unidos fueron brutal y absurdamente desarrollar esos temas en forma de narraciones extensas
asesinados por un par de psicópatas desarraigados, pro conlO Radical cIJic> un relato endiabladamente divertido
cedentes de las clases más bajas de la sociedad nortea de cómo un gnlpo de intelectnales progres neoyorqui
mericana. Capote investigó la historia de la familia y su nos apadrinan un espectáculo para recoger fondos desti
entorno social, entrevistó a los criminales en el corredor nados a los Panteras Negras. Otros escritores trabajaron
de la muerte y presenció finalmente su ejecución. Des en una dirección similar en Estados Unidos en las déca
pués de ello, escribió un relato del crimen y sus conse das de 1960 Y 1970, YWolfe se veía a sí mismo como ca
cuencias en el cual los hechos, escnlpulosamente inves becilla de un nuevo movimiento literario al que bautizó
tigados, se integraban en una apasionante narración que como Nuevo Periodismo, título de una antología que él
por su estilo estructnra era imposible distinguir de una mismo recopiló en I973- En la introducción a ese volu
novela. Ese libro puso en marcha poco lnenos que men proclamaba que el Nuevo Periodismo se había he
una moda de narrativa documental, cuyas cimas han sido cho cargo de la tarea tradicional de la novela de describir
obras conlO Radical chic y Lo que hay que tene1- de Tom la realidad social contemporánea, tarea desdeñada por
Wolfe, Los ejércitos de la noche y La canción del verdugo de novelistas literarios demasiado obsesionados por el mito,
N arman Mailer y La lista de Schindler de Thomas Kene la fabulación y los trucos de la metaficción para darse
ally. «Novela de no ficción» es evidentemente una para cu.enta de lo que estaba pasando a su alrededor. (l\1ás tar
doja en su 111isma defmición y no debe asombrarnos que de el propio Wolfe intentó, con cierto éxíto, resucitar la
semejantes libros sean a menudo objeto de cierta sospe novela social panoránlica en La hoguera de las vanidades.)
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•
.¡
En la novela de no ficción, basada en hechos reales, el la historia utilizando escenas más que reSÚlnenes; 2, pre
Nuevo Periodismo, foction (cOlnbinación de faas, 'he ferir el diálogo al estilo indirecto; 3, presentar los acon
chos', y fiction) o como queramos llamarle, las técnicas no tecimientos desde el punto de vista de alguien que parti
velísticas generan un interés, una intensidad y un poder cipó en ellos y no desde una perspectiva impersonal;
emotivo a los que el reportaje o la rustoriografia ortodoxos 4, incorporar el tipo de detalles sobre la ropa, la apariencia,
no aspiran," núentras que para el lector la garantía de que las posesiones, el lenguaje gestual, etc., de la gente, que
la historia es <<verdad» le confiere una fuerza que ninguna en la novela realista sirven como indicios de clase, perso
narración ficticia llega a igualar. Aunque hoy en día es una nalidad, estaros y procedencia social. En su Historia de la
forma de narrativa muy popular, de hecho hacía mucho Revolución Francesa, Carlyle usó todos esos recursos y al
tien1po que existia en distintas formas. La novela misma gunos otros que Wolfe no menciona, como el tiempo
en tanto que género literario procede en parte del primi "verbal llanlado -«presente histórico» y la participación
tivo periodismo: hojas sueltas impresas, panfletos, «confe del lector en calidad de narratario, para crear la ilusión
siones» de criminales, relatos de desastres, batallas y he de que estamos presenciando, o espiando por el ojo de la
chos extraordinarios, que circulaban entre unos lectores cerradura, acontecimientos históricos.
ávidatnente crédulos como historias verdaderas, aunque El pasaje aquí citado describe la huida de Luis XVI,
casi siempre ~ontenían algún elemento inventado. Daniel María Antorueta y sus hijos en junio de 1792 del palacio
Defoe empezó su carrera como novelista imitando esas de las TuBerías en el qu"e habían sido confinados por de
nan-aciones supuestamente dOCUlnentales, en obras como cisión de la Asamblea Nacional, en parte como rehenes
True relation ofthe apparition afane M'rs. Veal (La verdadera contra una invasión de Francia por alguno de los Esta
relación de la aparición de una tal Mrs. Veal) y Diario del dos limítrofes con régimen monárquico. El conde sueco
alío de la peste. Antes de que se desarrollara ellnétodo his Fersen organizó la huida nocturna, de la que Carlyle ex
tórico «científico» a finales del siglo XIX se daba una abun trae un interés narrativo máximo. Primero Gusto antes
dante fertilización mutua entre la novela y la historiogra del pasaje citado) describe un -«carruaje de remise», es de
fía: Walter Scott se consideraba a sí mismo historiador cir de alquiler, de lo más corriente, que espera en la me
tanto como novelista y en la Historia de la Revolución Fran de l'Échelle cerca de las Tullerías. A intervalos, siluetas
cesa Carlyle escribía más como un novelista que como un no identificadas y elnbozadas se deslizan cruzando una
historiador moderno. puerta no vigilada del palacio y suben a ese vehículo.
En la Íntroducción a su antología del Nuevo Peri(') Una de ellas, que, podemos adivinar, es el rey disfrazado,
dismo, Tom 'V\rolfe distinguía cuatro técnicas que elnue "pierde la hebilla de un zapato» en el mOlnento de pasar
va género había tomado prestadas de la novela: 1, contar ante un centinela, un recurso para intensificar la intriga,
3 20 3 21
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t"
muy conocido en las novelas de aventuras. Carlyle da al principaln1ente en el segundo párrafo es el de Fersen. Es
suspense voz n~rrativa: «¿Y ahora, está completa la car él quien exclama «jGracias a Dios!», en voz baja o en su
ga? Aím no ... » . .Mientras tanto, dentro del palacio, se fuero interno, cuando María Antonieta aparece por fin.
han levantado sospechas, que darán al traste con el plan El efecto de ese método narrativo es naturalmente hacer
de fuga. En una serie de rápidas afirmaciones, compri que el lector se cOlnpadezca d,e los apuros de sus fugiti
miendo el tiempo, Carlyle recapitula esos acontecimien vas nlajestades, y quizá la escena deja al descubierto las
tos y hace retroceder su narración al presente, «este mo simpatías emotivas básicas de Carlyle> si bien el libro en
mento>>- en que Lafayette, comandante de la Guardia su conjunto presenta la Revolución como una N émesis
Nacional, llega para investigar. El último de los pasaje que el Anden Régime atrajo sobre su propia cabeza.
ros que el carruaje está esperando, con la cara medio ta , Carlyle se sumergió en los documentos de la Revo
pada por un sombrero de Bohemia, es María Antoniera., lución Francesa como lo haría un historiador, y luego
que debe apartarse para dejar pasar la carroza de Lafa sÍntetizó y dramatizó su masa de datos como un nove
yette por el arco. Como para ilustrar hasta qué punto se lista moralista. No es de extrañar que a Dickens le entu
escapa por los pelos, el narrador nos la muestra rozando siasmara el libro y lo llevara consigo a todas partes, de
los radíos de una rueda con una varita de adorno llama . bajo del brazo, cuando acababa de'publicarse. No sólo
da badine, «que llevaban las bellas de entonces». En todo Hist017:a de dos cíudades, sino también las novelas panorá
este pasaje Carlyle usa la ropa de una nlanera que a Tom micas de Dickens sobre la sociedad inglesa eran deudo
Wolfe le gustaría, para indicar tanto el verdadero rango ras de ese ejemplo. Si todos y cada uno de los detalles
de los personajes como el trabajo que se han tomado que aparecen en este extracto tiene una fuente docu
para disiInularlo. mental, es algo que ignoro. El gesto de María Antonie
La reina y su guardia de corps ignoran hasta tal pun ta con su badíne es tan específico que no creo que Carly
Oto la geografía de su propia capital que inmediatamente le se arriesgara a inventarlo, aunque no cita autoridad
se pierden, una ironía de la que el autor saca partido para alguna. La idea de que la falsa identidad de cochero asu
aumentar también el suspense, que se refleja en el «cora mida por el conde Fersen fuera puesta a prueba por un
zón angustiado, lleno de preocupaciones, que debe ocul cochero de verdad que le dio conversación es más sos
tar cuidadosamente» del cochero. El lector ha adivinado pechosa, porque viene COlno anillo al dedo al clima de
probablemente a estas alturas que dicho cochero es el suspense. Quizá porque espera esa reacción, Carlyle da
conde F ersen en persona, pero al retrasar la revelación dos fuentes históricas de ese episodio en una nota a pie
de su identidad Carlyle añade al cóctel narrativo unas go de págína. tipo de escritura se basa en el viejo ada
tas supletnentarias de misterio. El punto de vista usado gio de que la verdad es más extraña que la ficción.
3 22 32 3
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f
46 vueltas, como si el autor. Por lo que se sabe la primera vez
que se lee, elfin pod'ría estar a la vuelta de cualquier esqui
LA METAFICCrÓN na; quizá, bien podría ser, ha estado al alcance de la mano
varias veces. Por otro lado, podría esta'r apenas supe1'ando el
principio, con todo el camino por hacer, lo cual es una idea
intolerable.
JOHN BARTH,
Pe'rdido en la casa enca'I'ltada (1968).
Traducción de Isabel Sancho.
Losjorobados, las señoras gordas, los tontos... era ilzsoporta
ble que nadie escogiera lo que era. En una película hubiera
conocido a una linda muchachita en la casa encantada; hu La lnetaficción es ficción que habla de la ficción: no
bieran escapadfJ' por los pelos de peligros reales; hubiera /:le velas y cuentos que llaman la atención sobre el hecho
cho y dicho las cosas apropiadas; ella también; al final serían de que son inventados y sobre sus propios procedi
amantes; sus líneas de diálogo estarían compaginadas; esta mientos de composición. El abuelo de todas las nove
ría peifi:ctamente a sus anchas. A ella no sólo le gustaría las metafictivas fue Tristram Shandy, cuyos diálogos
bastante, sino que lo encontraría luaravilloso; se pasaría las entre el narrador y sus lInaginarios lectores son sólo
noches dejpierta pensando en él, en lugar de viceversa (en una de las muchas nlaneras en las que Sterne señala
cómo cambiaba su cara con las diferentes luces, y en la plan con el dedo ese foso entre el arte y la vida que el rea
ta que tenía, y en lo que había dicho exactamente), yeso se lismo convencional intenta, por el contrario, disimu
ría simplemente un pequeiío episodio en su maravillosa vida lar. La metaficción, pues, no es un invento moderno;
entre muchos, muchos otros. No un momento decisivo en pero es algo que ll1uchos escritores cOlltelnporáneos
absoluto. Lo que había ocurrido en el cobertizo de las herra encuentran particularmente atractivo, abrumados conlO
mientas no era nada. Odiaba, aborrecía a sus padres. Una están por la conciencia de sus antecedentes Jiteraríos,
'razón para no escríbir una historia de perdido en la casa en oprimidos por el miedo a que digan lo que digan habrá
cantada es que, o todo el mundo se ha sentido como A, en sido dicho antes y condenados por el clima de la cultu
cuyo caso, ya se sabe, o bien ninguna persona norvnal se sien ra nloderna a una aguda conciencia de quiénes son y
te así, en cuyo caso Ambrose es un bicho raro. ¿Hay algd más qué hacen.
aburrido en la literatura que los problemas de los adolescen En la obra de los novelistas ingleses, el discurso
tes sensibles? Y es todo demasiado largo y da demasiadas metafictivo, cuando se da, suele presentarse en forma
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I
de «apartes'» en novelas que por lo demás se consagran señalar los problemas de construcción narrativa, espe
a la tarea novelís~ica tradicional de describir acciones y cialmente el de «la duración» (véase la sección 41). Sin
personajes. Esos pasajes reconocen el carácter artifi embargo, tales confesiones no se dan con suficiente
cial de las convenciones realistas que, no obstante, frecuencia como para perturbar profundamente el
aplican en el resto del texto. Desarman la crítica anti- proyecto de la novela, que consiste en analizar la vida
cipándose a ella; halagan al lector al tratarlo como a un de las mujeres con estudios superiores en la sociedad
igual a nivel intelectual; como alguien lo bastante so moderna, en una historia ficticia que resulta detallada,
fisticado como para no sorprenderse cuando le ense convincente y satisfactoria al modo tradicional.
ñan que una obra narrativa es una construcción verbal Con otros escritores modernos, en su mayoría no
y no un pedazo de realidad. Así, por ejemplo, inicia británicos -Borges, Calvino y John Barth son los pri
Margaret Drabble la tercera parte de su novela The meros que a uno le vienen a la cabeza, aunque John
realms o[gold (Los reinos del oro), tras un largo, realis Fowles también pertenece al grupo-, el discurso
ta y bien observado relato de una cena ofrecida a unos metafictivo no es tanto una escapatoria o coartada me
amigos, en su casa de un barrio residencial, por la nlás diante la cual el escritor puede rehuir de vez en cuan
reprimida de sus dos protagonistas: do las obligaciones que impone él realismo tradicio
nal; es m.ás bien una preocupación central y una fuente
y basta, por ahora, de Janet Bird. Basta y sobra, podéis pen de inspiración. J ohn Barth escribió en cierta ocasión
sar con razón, pues su vida es lenta, incluso más lenta que la un ensayo muy influyente tiullado «La literatura del
descripción de la misma, y su cena le pareció demasiado lar
agotamiento», en el cual, sin llegar a usar la palabra
ga, como os habrá parecido a vosotros. La vida de Frances
«metaficción», la invocaba como el recurso por el cual
\Vingate se mueve mucho más deprisa. (Aunque empezó
más bien despacio, en estas páginas: un error táctico, quizá, «un artista puede paradójicamente convertir lo que
y la idea de empezarla en un momento más maníaco se ha considera límites últimos de nuestro tiempo en mate
presentado con frecuencia, pero las razones en contra de se rial y medios para su trabajo». Hay, naturalmente, vo
mejante inicio son más fuertes, a fin de cuentas, que las ra ces que disienten, como la de Tom Wolfe (véase la sec
zones a favor.) ción precedente), que considera semejante escritura
síntoma de una cultura literaria decadente y narcisista.
Hay aquÍ ecos de Tristram Shalldy -por más que la, «jOtra historia sobre un escritor que escribe una his
novela de i\tlargaret Drabble sea muy distinta de tono y toria! ¡Otro regressus ad infinitum! ¿Quién no prefiere
tClna- en el hecho de dirigirse al lector en un tono un arte que, ostensiblemente al menos, Ílníta algo dis
apo1ogético que en el fondo es humorfstico y en el de tinto de su propios procesos?>->. Pero esa queja fue for
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luulada por el misnlo Barth en «Historia de una vida», neras que t0111an hábibnente el relevo una a la otra. En
uno de los relatos del volumen Perdido en la casa encan primer lugar, los anhelos románticos de A..m brose son
tadtl. Los escritores rnetafictivos tienen el astuto hábi descritos parodiando las fantasías de pleninld holly
to de integrar la posible crítica dentro de sus textos y woodienses: «En una película hubiera conocido a una
así convertirla también en ficción. Tall1bién les gusta linda muchachita en la casa encantadaj se hubieran es
boicotear la credibilidad de la ficción lnás ortodoxa capado por los pelos de peligros reales; ... sus líneas de
mediante la parodia. diálogo estarían cOInpaginadas ... ». Esto es eviden
La historia que da título al volulnen, «Perdido en temente arte de baja estofa, en contraste con el cual la
la casa encantada», cuenta la tentativa de Barth de es descripción de la verdadera existencia de Ambrose,
cribir una historia sobre una familia que visita Atlantíc frustrada, alienada 'y sin posibilidad de expresarse, pa
City en los años cuarenta. El personaje principal es el rece realista y auténtica. Pero entonces, esa represen
adolescente Ambrose, que acompaña a sus padres, su tación a su vez es boicoteada por un típico recurso l11e
hennano Peter, su tío K~rl y Magda, una conlpañera tafictivo, lo que Erving Goffrnan llamó «romper el
de juegos de la infancia que ahora es adolescente al marco>->, un efecto ilustrado también por el extracto de
igual que él y, por lo tanto, objeto de interés sexual. la novela de Margaret Drabble. La voz autorÍal inter
(Ambrose recuerda con nostalgia un juego de amos y viene abruptamente para comentar que la siUtacÍón de
esclavos, cuando eran niños, en el curso del cual Mag Arllbrose es o bien denlasiado habitual o del11¡lSiado
da le llevó al cobertizo de herramientas y «compró su rara para que valga la pena describirla, lo que es COll10
clemencia a un sorprendente precio fijado por ella si un actor de cine se volviera de pronto hacia la cáma
lnisma».) Básicamente, es una historia sobre el anhelo ra y dijese: «Vaya porquería de guión». A la manera de
adolescente de libertad y plenitud, una nota a pie de Tri.rtram Shandy, se oye la voz de un crítico corrosivo
página a la gran tradición ~<agotada» de la nove1a-au que ataca la totalidad del proyecto: «¿I-Iay algo luás
tobiográfica-sobre-chico-que-llegará-a-ser-escrltor, al aburrido eIlla literatura que los probleulas de los ado
estilo de Ret1"/Jto del artista adolesante o Hijos y amantes. lescentes sensibles?>->_ El autor parece haber perdido
Pretende alcanzar el clímax en la casa encantada de un bruscamente la fe en su propia historia y no puede ni
parque de atracciones, en la que Ambrose va a perder- siquiera sacar fuerzas de flaqueza para terminar la fra
pero ¿en qué circunstancias y con qué resultado?: se en la que confiesa que «es todo delIlasiado largo y
sobre estos aspectos el autor nunca llega a decidirse. da demasiadas vueltas». I
En el pasaje citado aquí, la representación narrati Naturalmente los escritores con frecuencia pierden ti
va convencional es puesta en tela de juicio de dos ma la en lo que están haciendo, pero no suelen confesarlo ,
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1.
dentro del texto. liacerlo es reconocer un fracaso ... aun 47
que también, tácítamente, afinnar que semejante fracaso
es más interesante y auténtico que un «logro» conven LO SOBR URAL
cional. Kurt Vonnegut empieza su Matadero cinco, una
novela tan notable por sus asombrosos efectos de ruptu
ra del marco COlno por su imaginativo uso de los cam
bios tenlporales (véase la sección 16), asegtu·ando: <<.Me
resultaría odioso decirles cuánto me ha costado en dine
ro y angustia y tiempo este librito asqueroso». En su pri
mer capítulo explica la dificultad de escribir sobre un El duelo fue breve. Yo me hallaba en un.frenesí de excitación
acontecimiento como la destrucción de Dresde y dice, y sentía en mi brazo la energía y la fuerza de toda una mul
dirigiéndose al hombre que lo encargó: «Es tan corto y titud. En pocos segundos lo fui llevando arrolladoramente
confuso y chirriante, Sam, porque no hay nada inteli hasta acorralarlo contra una pa'red, y all~ teniéndolo a mi
gente que decir sobre una matanza»-. La experiencia per merced, le hundí vm'"Ías veces la espada en el pecho con b1"'U
sonal en la que se basa fue tan traUlnática y resulta tan tal ferocidad.
doloroso volver a ella que Vonnegut compara su destino En aquel momento alguien movió el pestillo de la
a1de la l11ujer de Lot en el Antiguo Testarpento, que de puerta. Me apresurtr a evitar una intrusión, volviendo
mostró su naturaleza humana al volverse a mirar las rui inmediatamente hacia mi moribundo antagonista. Pem
nas de Sodoma y Gomarra y, como castigo, se convirtió ¿ qué lenguaje humano puede pintm" esa estupefacción, ese
en una estatua de sal. horror que se posesiona'ron de mífrei2te al espectáculo que
me esperaba? El b1-eve instante en que había apartado mis
Ya he terminado mi libro sobre la guerra. E1 próximo que ojos parecía haber bastado para producir un cambio mate
escriba será de risa. rial en la disposición de aquel ángulo del aposento. Donde
Éste es un fracaso, y tenía que serJo, pues lo escribió una antes no había nada, alzábase ahora un gran esp~jo (o por lo
estatua de sal. menos me pareció así en mi confusión). Y cuando avanzaba
hacia él, en el colmo del espanto, mi propia imagen, pero cu
De hecho, lejos de ser un fracaso, Matade1~o cinco es lí! bierta de sangre y pálido el rostro, vino a mí encuentro tam
obra lnaestra de Vonneg'ut, y una de las novelas en inglés baleándose.
m.ás nlemorables desde la Segunda Guerra MundiaL Tal me había parecido, lo repito, pero me equivocaba.
Era mi antagonista, era Wilson, quien se erguía ante mí
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agonizante. Su máscara)' su capa yacían en el suelo, donde ! y ha sido, leída de dos maneras diferentes, que corres
las había a'rrojado_ No había una sola hebra en sus 1"OpaS, ni ! ponden a «do maravilloso>->- y «<lo extraño>->- en la clasitl
.i
una línea en las definidas'y singulares facciones de su rostro, I
cación de Todorov: o bienIos fantaslTIas son «reales>->- y
que no fueran las rnías, que no coincidieran en la más abso la institutriz entabla una lucha heroica contra ellTIal
luta identidad. sobrenatural, o bien son proyecciones de sus propias
E. A. POE, ««William Wilson» (r839)' neurosis y frustraciones sexuales, con las cuales asusta
n-aducción de Julio Cortázar. al niño que está a su cargo hasta provocar su nluerte.
Muchos críticos han intentado en vano demostrar que
su propia lectura, sea la una o la otra, es la correcta. Lo
El crítico estructuralista francés (de origen búlgaro) más característico de la historia en cuestión es que
Tzvetan Todorov ha propuesto dividir los relatos de todo lo que hay en ella es susceptible de una doble in
tipo sobrenatural en tres categorías: lo lllaravilloso, terpretación, lo que la hace invulnerable al escepticis
cuando no es posible una explicación racional de los mo del lector.
fenómenos sobrenaturales; 10 extraño, cuando la hay; La tipología de Todorov es útil para provocar la
y lo fantástico, cuando la narración vacila, sin poder reflexióll, aunque su nomenclatura (le merveilteu",:r, l'é
decidirse, entre una explicación natural y otra sobre trange, le fantastique) es confusa cuando se traduce al
natural. inglés, lengua en la que the funtastic es habituahnente
'Un ejemplo de lo fantástico en este sentido es la fa lo opuesto, sin ambigüedad alguna, a the real, y the un
mosa historia de fantasmas de Henry Janles titulada canny (que puede traducirse por 'extraño', pero tam
Otra vuelta de tuerca. Una joven es nombrada institu bién por 'siniestro') parece un térnlÍno más apropiado
triz de dos niños huérfanos en una aislada mansión para caracterizar Ulla historia COlll0 Otr'-a vuelta de
campestre y ve figuras que se parecen, diríase, a la an tuerca. También podemos poner peros a su aplicación.
tigua institutriz y al infan1e criado que la sedujo, alTI El l1lismo Todorov se ve obligado a adlnitir que hay
bos actualmente muertos. Se convence a sí misma de textos que se sitúan en la frontera entre dos catego
_que esos lTIalvados espíritus han tomado posesión de rías y deben calificarse de ««fantástico-extraño>->- o (<(fan
los niños e intenta exorcizarlos. En el clímax de la his tástico-maravilloso>->-. El cuento de E. A. Poe ««Wi
toria ella lucha con el fantasllla nlasc111ino, con quien llianl Wilson>->- es un ejen1plo de ello. Aunq ue Todorov
se disputa el alma del niño varón, Miles, y el niño lo interpreta como una alegoría o parábola de una
muere: ««su pequeño corazón, desposeído, se detuvo>->-. conciencia intranquila y, por lo tanto, seglm su propia
La historia (que es narrada por la institutriz) puede ser, clasificación sería ««extraño>->-, contiene ese elemento
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de anlbigüedad que para él resulta esencial en lo fan aquel profundo, inolvidable, maldito susurro». Loco
tástico. de rabia, Wi1son ataca a su perseguidor con la espada.
«Wtlliam Wilson» es una historia de Doppelglinger. Está claro que uno puede explicar el doble como
El narrador epónimo, que empieza confesando su pro una alucinación de WIlson que encarna su propia con
pia depravación, describe su primer internado como ciencia o la mejor parte de su yo y hay varios indicios
un edificio viejo y raro en el cual «era difícil, en cual de ello en el texto. Por ejemplo, \Vilson dice de su do
quier momento, afirnlar con certeza en cuál de sus dos ble en el colegio que tenía -<,un sentido moral ... mucho
pisos se encontraba uno» (el juego de palabras es segu más agudo que el mio», y nadie más que él parece per
ramente intencionado, porque staries significa 'pisos' e cibir la semejanza física entre ambos. Pero la historia
'historias'). Allí tenía un rival que llevaba el mismo no tendría el poder de evocación, de fascinación, que
nombre, había ingresado en la escuela el mismo día, tiene si no confiriese al extraño fenómeno aspectos
cunlplía años en la misma fecha y presentaba una gran concretos que lo hacen creíble. El clín13x del relato es
semejanza física con el narrador, semejanza que explo particularmente hábil eri su ambigua referencia al es
taba imitando satíricamente el comportamiento de és pejo. Desde un punto de vista racional, uno puede for
te. El único aspecto en el que ese doble difiere del mular la hipótesis de que, en un delido de culpa y de
narrador consiste en que sólo puede hablar en susurros. odio contra sí mismo, Wilson ha tomado por su doble
\\'1150n ingresa en Eton y luego en Oxf~rd, lnien lo que en realidad es su propia imagen en el espejo, la
tras se va degradando cada vez más. Siempre que co ha atacado y se ha mutilado a mismo en la lucha;
mete algún acto particularmente odioso, invariable pero desde el punto de vista de Wilson parece haber
mente aparece un hombre vestido con ropa idéntica a sucedido 10 contrario: lo que él toma en un primer
la suya, que esconde la cara pero murmura «Wtlliam momento por un reflejo de sí mismo resulta ser la fi
Wilsoll» en un inconfundible susurro. Cuando el do gura cubierta de sangre y moribunda de su doble.
ble pone al descubierto sus trampas en el juego de car Los cuentos extraordinarios clásicos invariable
tas, Wilson huye al extranjero, pero por todas partes le mente usan narradores en primera persona e imitan
persigue el Doppclgiinger. «Una y otra vez, en secreta formas documentales de discurso como confesiones,
conlunión con mi propio espírim, yo formulaba las cartas y declaraciones para hacer más creíbles los
preguntas: "¿Quién es? ¿De dónde viene? ¿Qué bus , acontecinlientos. (Pensemos en Frankenstein de Mary
ca?"». En Venecia, Wilson está a punto de acudir a una Shelleyy en Dr. Jekyll y J.Wr. Hyde de Robert Louís Ste
cita adúltera cuando siente «que una lnano se posaba venson.) Yesos narradores tienden a escribir en un es
ligeramellte en nli hombro, y otra vez escuché al oído tilo convencionalmente <,literario» que en otro con
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texto uno podría considerar insoportable de tantos tó
picos como emplea: por ejelnplo, «frenesí de excita 48
ción>>-, «la fuerza de toda una multitud>->-, -«brutal fero
LA ESTRUCTURA NARRATIVA
cidad>->-, en el primer párrafo de este extracto. Toda la
tradición de horror gótico a la que pertenece Poe, ya
la que dio un poderoso ímpetu, está llena de buena
mala literatura de este tipo. La previsibilidad de la re
tórica, su misma falta de originalidad, garantiza la cre
dibilidad del narrador y hace su extraña experiencia
más creíble.
LA MANO
Le di una bofetada a mi hijito. Estaba muy enfadado. Jus
ticia. Entonces descubrí que no sentía nada en la mano.
Dije: «Mira, quiero explica·rte las complejidades de todo
esto». Hablé con seriedad y con precaución, especialmente de
los padres. lvle preguntó, CItando terminé, si quería que me
perdonase. Dije que sí. Él dijo que no. Póquer.
ESTÁ BIEN
«~'l\[o 'fne impo/7an las variaciones», dijo, «pero me da la im
presión de que esto está mal>->. Yo dije: «A mí me da la impre
sión de que está bien». Ella dijo: «Para ti, el mal es el bien>->-.
Yo dije: «No dije que sea el bien, dije que está bien>->. «Tre
menda diferencia», dijo ella. Yo dije: «Sí, soy muy crítico.
Estoy pensando todo el rato. Para mí casi todo está mal. 1\-1i
criterio es el placer. Para mí, esto está bien». Ella dijo: «A
mí me da asco>->. Yo dije: «¿Qué es lo que te gusta?». Ella
dijo: «Gustanlle no me gusta. No me interesa estar po'r en
cima de mis sensaciones. No creo que llegue nunca a estrí
bien».
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méstico. Se hace hincapié en las eluociones del narra El argumento ha sido definido por un 1110derno
dor: «Estaba IllUy enfadado. Justicia». La sin ver discípulo de Aristóteles (R. S. Crane) conlO «un pro
bo es una especie de pensamiento posterior, que justi ceso conlpletado de caInbio». Buena parte de la narra
fica el alivio de la tensión, el ejercicio del poder. tiva moderna ha evitado, no obstante, el tipo de cierre
El nudo de la historia describe cómo se debilita su que implica la palabra <-<conlpletado» y se ha concen
certeza de tener razón y cómo intenta justificar su con trado en estados del ser en los que el cambio es luÍni
ducta a los ojos de su hijo. Primero hay una especie de mo. «Está bien» es un ejernplo. Tiene lHucha 111ás es
sÍntOlua PSícosOll1ático: «Entonces descubrí que no tructura oculta que «La Dlano»: es luenos evidente,
sentía nada en la mano». La mano es a la vez una si menos fácil de captar, las divisiones entre cOlnienzo,
nécdoque y una metáfora del padre «insensible». «Dije: . nudo y desenlace son menos claras. Usa técnicas que
Mira, quiero explicarte las complejidades de todo esto». analicé en secciones anteriores (<<Permanecer en la su
Estructuralmente, todo el relato gira en torno al eje de perficie» y «Sobrentendidosr»: consiste casi únÍca
esta frase, el único discurso directo que contiene. For lnente en un diálogo y se reserva información sobre
malmente favorece al narrador, pues el discurso directo los pensanlientos y motivaciones privados de los per
siempre da una mayor sensación de presencia del que sonajes. Deducunos del texto que la pareja está reali
habla que el discurso indirecto. Pero el uso de la pala zando algún acto sexual poco convencional, pero es
bra adulta «complejidades>-> ante un niño pequeño trai imposible e innecesario saber exactamente cuál. El co
ciona al narrador. Por debajo de su ostensible deseo de luienzo consiste quizá en la declaración de malestar
comunicarse con su hijo «<Hablé con seriedad y con que hace la mujer; el nudo, en la auto;ustificación del
precaución, especialmente de los padres») el narrador narrador y la reiteración por parte de la lllujer de su
está luchando con su propia conciencia. desagrado «<A mí nle da asco»); y el desenlace, en
El desenlace contiene un doble vuelco radical. Pri negativa de el1a a jugar el juego del diletantislllo se
luero, el niño demuestra haber captado perfectamente xuaL Pero en esta historia no encontraInos el nlovÍ
el estado de ánimo de su padre: «Me preguntó, cuan nüento tranquilizador de «La mano» hacia el 11101nen
do terlniné, si quería que me perdonase». En segundo to de verdad del narrador. No queda claro por qué nos
lugar las relaciones normales de poder entre padre e está contando esta historia, pues reproduce los tajantes
hijo se invierten: «Dije que sÍ. Él dijo que no». La rech<1;zos de la mujer sin comentarios. Mientras que
lnetría de esas frases refleja la simetría del argumento. «La n1ano» es instantáneamente cOlnprensibJe, tene
La última palabra del narrador, «póquer», reconoce mos que releer «Está bien» varias veces para encon
tristemente su derrota. trarle el sentido, repitiendo mentalmente el diálogo
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En la obra narrativa de Samuel Beckett, especialmen «grado cero de la escritura» en el cual «se derrota a la
te en sus últimas novelas, la aporía es endémica. El i11 literatura, se descubre y presenta la problemática de la
nomb1~able (publicado primeramente en francés: L'inno humanidad sin elaboración, el escritor se vuelve irre
mable, 1952) usa el recurso del flujo de conciencia, medíablemente honrado>->.
pero no como en el Ulises de Joyce, donde las visiones, Más que avanzar, el discurso procede por acumula
sonidos, olores y el ajetreo humano de Dublín son ción, por una especie de autocancelación, un paso ade
evocados para el lector, en su vívida especificidad, a lante y un paso atrás, una sucesión de afirmaciones
través de las iInpresiones sensoriales, pensamientos y contradictorias separadas sólo por comas, sin el pero o
recuerdos de los principales personajes. Todo 10 que sin embargo adversativos. «Ir adelante, ir adelante>>-, se
tenemos es una voz narrativa que se habla a sí misma, azuza a sí mÍsmo el narrador, e inmediatamente añade,
o transcribe sus propios pensamientos a medida que se burlón: «¿Llamar a esto ir, llamar a esto adelante?»,.
producen, que anhela la extinción y el silencio, pero ¿Cómo llegó al lugar donde está? «¿Puede ser que un
que está condenada a seguir narrando, aunque no tie día o,.me quedé, simplemente?>>-. Inmediatamente se
ne ninguna historia que valga la pena contar ni tiene plantea otra pregunta: «¿Me quedédónde?>>-. Abando
certeza sobre nada, ni siquiera sobre su propia posi na la pregunta primera: «Poco importa cómo se pro
ción en el espacio y el tiempo. dujo eso>>-. Pero incluso ese gesto negativo da por su
El narrador anónimo está sentado en -un lugar puestas demasiadas cosas: «Eso, decir eso, sin saber
vago y tenebroso, cuyos límites no puede ver ni tocar, qué».
mientras figuras que percibe borrosamente, algunas de Beckett era un deconstruccionista avant la lcttre.
las cuales parecen ser personajes de las anteriores no «Parece que hablo, y no soy yo, que hablo de mí, y no
velas de Beckett, se mueven a su alrededor; ¿o es él es de lnÍ>->-. Esa frase ataca las fundaciones de la larga
quien se mueve alrededor de ellas? Sabe que tiene los tradición humanista de narrativa autobiográfica y au
ojos abiertos «por láS lágrimas que caen de eUos sin ce tobiografía ficticia, de Robinson C1'iISOe hasta A la re
sano>. ¿Dónde está? Podría ser el infierno. Podría ser la chenhe du temps perdu pasando por Grandes esperanzas,
senilidad. Podría ser la DIente de un escritor que tiene con su consoladora promesa de alcanzar el autocono
que seguir escribiendo aunque no tiene nada que de cimiento. Beckett se anticipó a la noción de Derrida de
cir, porque ya no hay nada que valga la pena decir so la inevitable diffé'rance (sic) del discurso verbal: el «yo»
bre la condición humana. ¿O son todos esos estados que habla siempre es diferente del «yo» del que se ha
esencialmente uno y el mismo? El innombrable parece bla, dado que la correspondencia precisa del lengua
corresponder a la descripción de Roland Bart:hes del je con la realidad siempre es diferida. «Estas pocas
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bre y la caída al vado de aquel ve1"dade1~o y sabio amigo puede hacerlo un dramaturgo o un director de cine,
llamado Pigg)'. por ejemplo) porque le delata el escaso número de pá
El oficial, 'rodeado de tal expresió12 de dolm; se conmovió, ginas restantes. Cuando John Fowles concluye La mu
algo incómodo. Se dio la vuelta pmaa darles tiempo de reco jer del teniente francés con una «liquidación» burlona
bnlrse y espe1~ó, dirigiendo la mirada hacia el espléndido mente victoriana (Charles sienta la cabeza uniéndose
C1'llCerO, tl lo lejos. felizmente a Ernestina) no nos engaña, pues nos falta
WILLIAM GOLDING, El señO?" de las moscas (1954)' por leer una cuarta parte dellíbro. Al seguir con la his
Tr'Jducción de Carmen Vergara. toria de la búsqueda de Sarah por parte de Charles,
Fow1es nos ofrece otros dos finales alternativos: uno
que termina felizmente para el protagonista y otro, in
«Las conclusiones son el punto débil de la mayoría de feliz. Nos invita a elegir entre ellos, pero tácitamente
los autores», observó George Eliot, «pero parte del nos anima a considerar el segundo más auténtico, no
problema está en la naturaleza misma de la conclusión, sólo porque es más triste, sino porque es más abierto y
que puede ser todo lo más una negación>->. Para los no nos deja la sensación de que la vida. sigue en dirección
velistas victorianos el final resultaba particularnlente a un incierto futuro.
problemático, porque lectores y editores les presiona Quizá deberíamos distinguir entre el final de la
ban para que fuese feliz. El último capítulo se llamaba historia que la novela nos cuenta -la resolución o la
en el negocio editorial wind-up, «liquidación»; Henry deliberada ausencia de resolución de las preguntas
J ames lo describía con sarcasmo como «un reparto, narrativas que ha suscitado en la mente de sus lecto
por fin, de premios, pensiones, maridos, mujeres, be res- y la última página o dos del texto, que a menudo
bés, millones, párrafos añadidos y frases alegres». El actúan como una especie de epílogo o post-sc-riptum, una
mismo James fue un pionero del final «abierto» carac suave disminución de la velocidad del discurso a medi
terístico de la ficción moderna: más de una vez puso da que se va deteniendo. Pero eso difícilmente puede
punto final a sus novelas en medio de una conversa aplicarse a las novelas de Sir William Golding, cuyas
ción, dejando en el aire una frase, con la resonancia, últimas páginas tienen una manera muy suya de arro
pero tarnbién la ambigüedad, que eso implica: «Asi jar una nueva y sorprendente luz sobre todo lo que ha
pues) aquí estamos -dijo Strether» (Los embajadores). ocurrido hasta entonces. Pincher Martin (1956), por
Como señaló Jane Austen en un aparte meraficti ejemplo, parece ser la historia de la lucha desesperada
vo a La abadía de Northange'r, un novelista no puede y finalmente vana de un marino, cuyo barco ha sido
ocultar que se acerca el final de la historia (como sí torpedeado, para sobrevivir en una roca desnuda en
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medio del Atlántico, pero el capítulo final revela que ¡ haya podido surgir entre ellos, generalmente los olvidan para
murió con las botas puestas: la totalidad del relato !
subir por última vez al vehículo llenos de alegría y buen hu
debe pues reinterpretarse como la visÍón que tuvo mor, ya que después de esta última etapa es muy posible que
mientras se ahogaba o el paso por el purgatorio des nos ocurra a nosotros Jo que a ellos es,
suele suceder, esto
pués de la muerte. El final de Tbe paper men (1984) se que nunca volvamos a encontramo's.
guarda la sorpresa hasta la últÍlna palabra del narrador, (Traducción de lvlaría Casamar.)
interrumpida por una bala: «¿De dónde diablos Rick
L. Tucker ha sacado una pisto... ?». La conclusión de El señor de las moscas podría fácílmente
Este tipo de vuelta de tuerca en el último minuto haber sido cómoda y tranquilizadora, porque introduce
suele ser más propio del cuento que de la novela. De una perspectiva adulta en las últílnas páginas de lo que,
hecho podría decirse que el cuento está por su propia hasta ese monlento, había sído una «historia de chicos»,
naturaleza «orientado hacia su finab->, en la medida en una aventura al estilo de Coral ¡stand, que sale espanto
que uno empieza a leerlo esperando alcanzar pronto su samente maL Un grupo de colegiales británicos, que
conclusión, mientras que uno se embarca en una nove llegan a una isla tropical en circunstancias poco claras
la sin una idea demasiado precisa de cuándo la termi (aunque hay indicios de que puede tratarse de una
nará. Tendemos a leer un relato corto de un tirón, guerra), retrocede rápidamente al estado salvaje y su
arrastrados por la fuerza magnética de la conclusión persticioso. Al verse liberados de las prohibiciones de la
que esperamos; nlientras que cogemos y 'dejamos una sociedad adulta y civilizada y sometidos al hambre, la
novela a intervalos irregulares y puede ser que acabar soledad y el miedo, el comportatniento que hasta en
la nos entristezca incluso. Los novelistas de antaño so tonces reservaban a los juegos durante el recreo dege
lían explotar ese vínculo sentimental fornlado entre el nera en violencia tribal. Dos chicos nlueren y el prota
lector y la novela durante la experiencia de la lectura. gonista, Ralph, tiene que huir, para salvar el pellejo, de
Fielding, por ejemplo, empieza el últinlo líbro de 10m un incendio forestal provocado y de un gnlpo de ene
Jones con «Nuestro adiós allector;>-:>: lnigos sedientos de sangre que le persigue esgrimiendo
lanzas de 11ladera; y, cuando se u'opieza mientras corre a
toda velocidad con IDI oficialllaval que acab~l de deseln
Lector, hemos llegado ya·a la última etapa de nueso'o prolon
gado viaje. Pero ya que hemos viajado juntos a lo largo de .
barcar en la playa alannado por el humo que ha visto
tantas páginas, comportémonos ahora como compañeros de desde su barco, -«Cómo nos divertinlos, ¿eh?», COlnen
viaje en 1ma diligencia, que han pasado varios días juntos y ta el oficial contemplando a los chicos con sus annas
que, pese a cualquier altercado o pequeña animosidad que improvisadas y sus cuerpos pintados.
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Para el lector, la aparición del oficial es un sobresal Los lectores familiarizados con mi novela Intercambios
to y un alivio, casi tan intensos como para Ralph. He recordarán tal vez que el pasaje de La abadía de Nort
mos estado tan absortos en la historia y tan conmovidos hanger que encabeza la presente seccÍón es recordado
por la suerte de Ralph que hemos olvidado que él y sus por Philip Swallow y citado por Morrís Zapp en la úl
crueles enemigos son chicos preadolescentes. De pron tima página de la obra. Philip lo invoca para ilustrar
to, a través de los ojos del oficial, los vemos como real una importante díferencia entre la experiencia que tie
mente son: un montón de niños sucios y desharrapados. nen los espectadores del final de una película y la que
Pero Golding no pennite que ese efecto ponga en duda tiene el lector del final de una novela:
la verdad esencial de lo que ha ocurrido antes, o que
haga de la vuelta a la «normalidad» un cómodo final fe Bueno, es algo que el novelista no puede evitar, ¿no?, que su
liz. El oficial naval nunca comprenderá la experiencia libro esté llegando al final ... no puede disimular el hecho de
que Ralph (y el lector, por su mediación) ha sufrido, elo que la narración está comprimida en las páginas.... Quiero
cuentelnente recapitulada en el penúltimo párrafo: «la decir que mentalmente trazas el final de la novela. Cuando
lees, te das cuenta de que no te quedan por leer más que "tilla
pérdida de la inocencia, las tinieblas del corazón del
o dos páginas y te dispones a cerrar el libro, pero en una pelí
hombre y la caída al vacío de aquel verdadero y sabio
cula no hay manera de decirlo; especialmente hoy; cuando las
amigo llamado Piggy>>-. Nunca entenderá por qué los películas están estrllcmradas de una manera más libre, mucho
sollozos de Ralph se contagían a los otros chicos. «El má's ambivalente, que antes. No hay manera de decir qué es
oficial, rodeado de tal expresión de dolor, se conmovió, cena será la última. La película continúa, exactamente como
algo incómodo. Se día la vuelta para darles tiempo de continúa la vida: la gente va haciendo cosas, bebiendo, ha
recobrarse y esperó, dirigiendo la mirada hacia el es blando, y estamos observándolos; y en cualquier momento,
pléndido crucero, a lo lejos». La última frase de cual que el director elige sin avisar, sin que nada quede resuelto,
quier relato adquiere cierta resonancia por el simple he explicado o concluido, puede, sencillamente ... acabar.
cho de ser la última, pero ésta es particularmente rica en
ironía. La lnirada adulta «hacia el espléndido crucero» En ese momento del libro, Philip es representado como
implica complacencia, evasión de la verdad y complici un personaje en un guión de dne, e inmediatamente
dad con una forma institucionalizada de violencia -la después de su discurso]a novela ternlina, aSÍ:
guerra moderna- equivalente a la primitiva violencia
de esos chicos que han regresado al estado salvaje, tanto Philíp se encoge de hombros. La cámara se detiene, fijando
como es diferente de ella. su imagen a mitad del gesto.
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•
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Terminé la novela de esa lnanera por varias razones re más llalnativo y sorprendente de todos en lo que res
lacionadas entre sÍ. En parte_ es una conledia sexual de pecta a la fonna narrativa: de lo contrario se arriesga
«intercalllbio de parejas a escala intercontinenta1»-: la ba a resultar un anticlímax estético. En cuanto al nivel
historia se centra en las aventuras y desventuras de dos narrativo, me dí cuenta de que me resistía a resolver el
catedráticos, uno británico y otro estadounidense, que argumento sobre el intercambio de esposas, en parte
tras intercanlbiar sus puestos de trabajo en 1969, tie porque eso significaría resolver también el argun1ento
nen cada uno un lío con la mujer del otro. Pero los dos cultural. Si Philíp decidiera quedarse con Desirée
protagonistas intercambian lTIuchas lllás cosas en el Zapp, por cjcrnplo, c::.o t,ullbién significaría que deci
curso de la historia -valores, actitudes, lenguaje- y de quedarse en América o que ella está dispuesta a
casi cada uno de los incidentes en uno de los escena asentarse en Inglaterra, y así sucesivamente. No quería
rios tiene su correspondencia o imagen especular en el tener que decidir, en tanto que autor implícito, en fa
otro. Al desarrollar este argumento sumamente simé vor de esta o aquella pareja, esta o aquella cultura.
trico y quizá predecible, sentí la necesidad de surninis Pero ¿cómo podría «colan->- un final radicalnlente
u-ar cierta variedad y sorpresa al lector en otro nivel indeterminado para un argun1ento que hasta ese n10
del texto yen consecuencia escribí cada capítulo en un lnento había seguido una estructura tan tegular y si
estilo o formato distinto. El prÍlner cambio es relativa métrica C01110 una cuadrícula?
mente discreto: de la narración en presente en el pri La idea de escribir el último capítulo (que se 11an1a
mer capítulo a la narración en pretérito en el segundo. «El final>->-) en la fonna de un guión cinematográfico
Pero el tercer capítulo reviste forula epistolar y el parecía resolver todos esos problemas de un plunnzo.
cuarto consiste en extractos de periódicos y otros do En primer lugar, semejante formato satisfacía la nece
cumentos que se supone que los personajes están le sidad de una desviación climática del discurso narrati
yendo. El quinto es convencional en el estilo, pero se vo «normal». En segundo lugar me liberaba, en tanto
desvía del patrón establecido por los anteriores al pre que autor implícito, de formular un juicio sobre los
sentar las experiencias interrelacionadas de los dos cuatro personajes principales o hacer de árbitro entre
protagonistas en bloques consecutivos. ellos, ya que no hay huella textual de la voz del autor
A lnedida que la novela progresaba fui dándome en un guión, que consiste en diálogo y en descripción
cuenta de que iba a ser un problema terminarla de una impersonal, objetiva, del con1portaIniento exterior de
•
lnanera que resultara satisfactoria tanto a nivel formal los personajes. Philip, Desirée, Morris y Hilary se en
COlno narrativo. En cuanto al primero de ellos, era evi cuentran en Nueva York, a medio can1ino entre la cos
dente que el capítulo final tenía que exhibir el cambio ta oeste de Estados Unidos y el oeste de los Midlands
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(región central) de Inglaterra, para discutir sus proble que implica inevitablelnente privilegiar a aquel persona
mas conyugales, y durante unos cuantos días analizan je cuyo punto de vista se adopta). 2. El suspense (al retra
cada uno de los posibles desenlaces de la historia -que sar hasta la última página la respuesta a la pregtmta narra
todos se divorcien y se casen con sus respectivos aman tiva: ¿cómo se resolverá el doble adulterio?). 3. La sorpresa
tes, que cada pareja vuelva a unirse~ que se separen (la negativa a responder a esa pregunta). 4. La intertex
pero no para volverse a casar, etc., etc.- pero sin al tualidad (la alusión a Jane Austen, que resulta natural y
canzar conclusión alguna. Cuando se me ocurrió que apropiada dado que tanto Philip Swallow como Monis
Philip llanlara la atención sobre el hecho de que las Zapp se han especializado en el análisis de su obra). 5.
lículas se prestan más que las novelas a finales no re Permanecer en la superficie (un efecto más del formato
sueltos, en el momento en que él mismo es represen de guión cinematográfico). 6. Los títulos y los capítulos
tado como un personaje de película dentro de una (el juego de palabras del título de la novela: Changing
novela, pensé que había encontrado una manera de places -cambio de lugares, lugares en los que uno cam
justificar, medíante 1ma especie de chiste metafictivo, bia, posiciones intercambiadas- sugería una serie de tí
mi propia negativa a resolver el argumento de Inter tulos de capítulo relacionados: «Huir», «Asentarse»,
cambios. De hecho, el deseo humano de certezas, reso «Correspondencia», etc., y finalmente Ending, <-<termi
lución y conclusión es tan fuerte -tan atávicamente nar», que en inglés es sustantivo, participio y gerundio:
fuerte- que no todos los lectores se quedar0n satisfe éste es el final de la novela, es como termina, es así como
chos con ese final, y algunos se nle han quejado de que la estoy terminando). 7. La metaficción (el chiste de las
se sienten estafados. Pero a mí me satisfizo (y tenía la últimas líneas se hace a expensas del lector y sus expecta
ventaja suplementaria de que cuando decidí seguir tivas, pero también está relacionado con un chiste meta
usando a los protagonistas en personajes de una nove fictivo sobre lID libro práctico titulado Cómo escribh~ una
la posterior, El mundo es un pañuelo, tuve carta blanca novela que Morris Zapp encuentra en el despacho de
para desarrollar sus biografías). . Philip Swallow y que proporciona lID comentario sardó
Si cuento esta anécdota, sin embargo, no es para de nÍco sobre las muy variables técnicas utilizadas para es
fender el final de Inte1·cambios, sino para demostrar que la cribir Intercambios. <-<Toda novela tiene que contar U11a
decisión sobre cómo manejarlo implicaba muchos otros historia», empieza. «y hay tres clases de historia, la his
aspectos de la novela, aspectos que he discutido en toria que tennina felizmente, la que termina infelizmen
otros lugares de este libro bajo distintos encabezamien te, y la historia que termina ni feliz ni infelizmente, es
tos. Por ejemplo: l. El punto de vista (la forma de guión decir, en otras palabras, que no termina realmente en ab
elimina ha la necesidad de seleccionar un punto de vista, soluto».).
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I
Podría, sÍn mucha dificultad, analizar final en
otras secciones, como las tituladas «La desfalnilíariza
ción», «La repetición», «La novela experitnentah->,
ÍNDICE DE NOl\-lB RES
«La novela cómica», «La epifanía», <-<Casualidades»,
«La ironía»-, «La motivación», «Las ideas» y «La apo
ría», pero no insistiré en 10 que quiero demostrar: sen
cillamente, que las decisiones sobre aspectos o compo
nentes detenninados de una novela nunca existen Notas: los númf"ros f17 negritfl indiCfln mur
como algo aislado sino que afectan a todos sus otros y/o una discusión de la obra de ese n ...r.... ·f'r...-
Una novela es un Gestalt) una palabra alemana para la Adaír, Gilbert, 175
Burgess, Anthony, 60, 310
que no hay un exacto equivalente inglés y que mi dic Amís, Martín, 97-1°4, I33,
31 5
cionario define como una «estructura o lllodelo de 146 , 153, 182, 308
Butler, Samllel, Z 29- 2 34, 3 1 3
to, el cual no puede ser descrito rneranlente cOlno una 76,78,14°-146,180,267, Cárlyle, Thomas, 318-32.3
3I 3
Dalí, Salvador, 278.
360 36r
•
i
Davies, Andrewl 45
Garda, Márquez, Gabriel 187
262, 320
Golding, Sir William, 35J-354
Kundera, MUan, 185-19°
Sartre, Jean-Paul
323
272 Lodge, David, 65-71
Shelley, l\1ary, 335
Drabble,1\1argaret, 326-33°
Hardy, Thomns, 22 ,31.-36,
Lyly,John, 158
Smollet, Tobias, 18o, 260- 263
Dujardin, Édouard l 85
Hartley, L. P., 23
Mailer, N orman, 318
Spenser, Edmnnt, 245
E. M. F oster, 22
Heath, Egdon, 22
Mallarmé, Stéphane, 224
Steín, Gertrude, r71
21 5, 26 5
Huxley, Aldous, 3 I4
Michaels, Leonard, 337-342
Swallow, Philip, 355-360
33 8, 35 2 -353
57, 67, 75,76, 117, 23 1 ,
162, 252-253
Tolstoí, Leo Nikolaevích, 93
Fitzgenlld, E Scott,"lo6-112,
240-247, 33 2 , 350
OrweU, George, 217-222,
1\.vain, Mark, 39
J 307,
90, 138, r62,166- 16 7, 171,
Poe, Edgar Allan, 71, 157,
VIrgilio, 2. 6
180, 263
Kalandra, Zavis, 188
Proust, l\iarcel, 33, 193
33°
362
36 3