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figura 1 Juan Salvo y el resto de los protagonistas escuchan con ansiedad las noticias
transmitidas por la radio.
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Esta denuncia, que podría leerse como un ataque a la figura del intelectual cosmo-
polita y ‘puro’ — de acuerdo con su definición — concebido desde la línea ideológica
de la revista Sur, se encuentra en sintonía con ciertas publicaciones de la época, como
Crisis y resurrección de la literatura argentina de Jorge Abelardo Ramos, quien
advierte sobre los peligros de la influencia del imperialismo en la cultura nacional. El
término ‘imperialismo’ aparece en este texto equiparado al ‘europeísmo’, y marca una
dicotomía sin resolución entre un sector que, de acuerdo con su lectura, aboga en
favor de una ‘literatura hermética y gratuita’ y en contra de una ‘literatura, americana,
popular, revolucionaria’, asociada a la figura de Perón (Alcalde, 1955: 57). Pero, será
la revista Contorno el espacio desde donde este tipo de advertencias se refutan como
paradigma de interpretación en torno al análisis de las influencias extranjeras en la
cultura local. Desde la revista dirigida por los hermanos Viñas se propone un nuevo
planteamiento de los argumentos acusatorios que, de uno y otro sector, lanzan las
voces más representativas del debate cultural. Contorno sugiere una lectura que
apuesta por una perspectiva ajena a la óptica del esquema peronismo/antiperonismo.
Las opiniones en torno al lugar que el peronismo intenta hacerse en los años poste-
riores al golpe de estado del ’55 serán las claves que sintetizan el estado de la cultura
en el cual nace la primera versión de la historieta.
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2
En la introducción a la edición conmemorativa de los cincuenta años de la historieta, Fernando Ariel García
rescata la presencia de dos graffiti en viñetas diferentes que, aunque no se dejan ver por completo, sugieren al
lector la frase ‘Vote Frondizi’ y con ello el apoyo explícito al candidato de la UCRI.
3
Ver Álvarez Murena (1957). La fecha del artículo firmado por Murena en Sur — septiembre de 1957 — coin-
cide, curiosamente, con el inicio de la publicación de El Eternauta en el suplemento semanal de la revista Hora
cero.
AVENTURAS ÉTICAS Y EPISTEMOLÓGICAS: EL ETERNAUTA 137
¿Cuál es el objeto que se disputa a partir del guión de Oesterheld? Para arriesgar
una primera respuesta, el objeto disputado, en este caso, son los saberes prácticos, el
valor que el conocimiento posee en cuanto instrumento de supervivencia y como
generador de cambio social, en oposición a la ciencia puesta al servicio del poder
institucional. En esta lucha por la posesión del objeto preciado, sostiene Vergara, ‘[l]a
norma general es que el héroe derrote a sus oponentes y los entregue desarmados a
la policía’ (1976: 37).4 Pero Oesterheld rompe con esta regla canónica del género:
Salvo, además de no cumplir con el objetivo de vencer definitivamente al adversario,
propone una lucha compartida con la autoridad oficial, encarnada en la figura de los
militares: es el mismo ejército el que cede de manera progresiva el poder de mando
al grupo de civiles encabezados por el protagonista hasta que al fin, el teniente
derrotado afirma: ‘Usted, profesor, puede tomar el mando. O usted, teniente Salvo.
O Franco, si quiere. Ustedes han demostrado mejores condiciones que yo para la
emergencia’ (Oesterheld y Solano López, 2004: 242). Este pasaje pone en escena a la
autoridad militar en plena retirada de sus funciones policiales y también sugiere un
nuevo protagonismo colocado en manos de la sociedad civil en tres de sus variantes:
la clase educadora o la empresaria o la trabajadora. La nueva dinámica social
muestra la apertura al intercambio indistinto de posiciones en el uso de la conjunción
disyuntiva que aquí une en vez de separar. ¿Cómo se articula esta cita a la luz de las
definiciones de Vergara? La idea de que en El Eternauta el antagonista proviene
del espacio exterior puede ser leída como la oportunidad de ensayar una instancia
comunitaria de solidaridad entre los ciudadanos (militares y civiles) que han sobrevi-
vido a la invasión. En relación con la estructura canónica de los comics, añade
4
Ver Vergara (1976). Vergara se refiere especialmente a historietas como Batman, El Zorro o Superman. Si bien
creo acertadas algunas de las líneas básicas de análisis sobre el género de las historietas no concuerdo con
ciertas premisas que en sus aseveraciones categóricas de alguna manera restan importancia a la agencia del
lector de dicho género, en especial, en el contexto de América Latina. El ensayo de Vergara se inscribe en la
misma línea del clásico ensayo de Dorfman sobre el Pato Donald.
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produce desde la representación gráfica: una secuencia de casi veinte viñetas muestra
en plano y contraplano el intercambio de miradas entre el guionista y su personaje.
La importancia en la visión descubridora de un nuevo orden cognitivo sugiere una
reflexión acerca de la adquisición del conocimiento en relación con la experiencia
personal, esta vez narrada en clave de emergencia. Las palabras del guionista ponen
a funcionar otro de los tópicos ya mencionados del género de la ciencia ficción:
el regreso desde una vivencia futura con el fin de hacer consciente la relevancia de
cierto accionar político y su relación con el armado de la historia. El viaje de Salvo
puede concebirse como un nuevo recorrido epistemológico que al hacerse eterno se
propondrá como instancia universalizante. Los primeros planos del Eternauta funcio-
nan como la manifestación visual del metafórico cambio en la perspectiva geográfica,
política, y ética. El realismo de Solano López, en especial en el diseño facial del
protagonista, cargado de sombras, y efectos de contraluz, lo acerca más a las inten-
ciones documentales de la técnica fotográfica que a la iconicidad de sus contrapartes
norteamericanos (ver Figura 5).
La historieta argentina incorpora, sin embargo, conceptos narrativos del desarrollo
del género propios de los temores enraizados durante la Guerra Fría: lavados de
cerebro, implantes de inteligencia artificial y hombres-robots forman parte de una
retórica en la que se problematizan subjetividad, autonomía y la humanidad misma,
dentro de un marco más amplio de duda ontológica. La ‘enorme piedad’ que el
figura 5 Primeros planos del rostro del protagonista. El estilo ‘sucio’, cargado de líneas del
trazo de Solano López, resalta una expresión facial cargada de experiencia y acompaña el
tono melodramático de esta escena, marcado por el guión.
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personaje del guionista siente por el Eternauta aparece como metonimia de un senti-
miento de compasión por el hombre en medio de una irrefrenable carrera armamen-
tista. Los itinerarios geopolíticos de Salvo desde la periferia hasta el centro de Buenos
Aires y, en sentido inverso, desde el centro discursivo internacional hasta su periféri-
ca reconstrucción argentina, encuentran su paralelo en los avatares del recorrido
temporal que el personaje emprende desde su nombre mismo. Juan Salvo, un hombre
común, se convertirá en el hombre eterno, el Eternauta. Oesterheld se separa del
individualismo heroico que caracteriza a sus hipertextos del norte y construye, según
sus propias palabras, un héroe colectivo, de carácter universal.
La puesta en perspectiva entre la condición de navegante eterno y las referencias a
personalidades de la política internacional pautan el marco ideológico de lectura:
‘No necesitas contestarme, ya sé que estoy en la tierra. A mitad del siglo xx, alrededor
del 1957’. Esto último lo dijo mirando los libros sobre la mesa. Y las revistas: había un
magazine de actualidad con la foto de Krushchev en la tapa. (2004: 20)
figura 6 Juan Salvo se viste para salir de la casa por primera vez después de la nevada
mortal con el ‘traje a prueba de copos’ confeccionado por el personaje de su esposa Elena.
En Oesterheld la ‘fantasía técnica’ arltiana cobra cuerpo a partir del cruce entre la
invención al servicio de la supervivencia y la dedicación sistemática a un pasatiempo
propiciado por las condiciones de bienestar económico de las cuales gozaba, en
términos generales, la clase media argentina. Los amigos de Salvo, con quienes juega
al truco en el momento de la primera nevada mortal, tienen hobbies asociados con
la ciencia, son amateurs que no han establecido — excepto Favalli que es profesor
universitario — una relación oficial o académica con la tecnología. A partir de la
nevada mortal la idea que fecunda entre los sobrevivientes es la de la rápida aplica-
bilidad de los conocimientos técnicos propios. Las revistas de divulgación científica
de la época, de las cuales los mismos personajes son lectores, en conjunción con la
práctica del hobby antes mencionada habilitan los primeros intentos de resistencia
frente a la invasión.
Pero es en el caso paradigmático del tornero Franco — en quien la crítica ha visto
al nuevo modelo de ciudadano propuesto por Oesterheld — que la idea del hobby
se une de manera más clara a la del consumidor de literatura popular y al mayor
protagonismo social que luego del paso del peronismo por el poder adquiere la clase
obrera. En una de las escenas de mayor dramatismo Juan Salvo le pregunta: ‘¿Cómo
hiciste para salvarte? ¿Estabas con alguien que conocía de física?’, y el tornero
responde: ‘No [. . .] estaba yo solo [. . .] y yo solo me hice el traje. Usted sabe, yo leo
mucho [. . .] novelas, historietas del futuro, de ficción científica [. . .]’ (2004: 103).
Revistas de ciencia ficción como Hombres del futuro (1947), Más Allá (1953–57), o
Pistas del espacio (1957–59) traducen por entonces material de revistas estadouniden-
ses e incorporan a algunos autores argentinos, al tiempo que publican datos de
divulgación científica y sirven de precedente al suplemento semanal de Hora Cero,
dirigido por el mismo Oesterheld. En este contexto de circulación cultural no resulta
llamativo que en las intervenciones de los personajes se vislumbren giros lingüísticos
típicos de las traducciones de mala calidad de los pulp magazines americanos que
llegan a la Argentina durante la década del cincuenta y que emparentarían, de nuevo,
a los personajes de El Eternauta con los inventores de Arlt. En estas circunstancias se
genera además un nuevo efecto cognitivo, producto de la diferencia entre el original
y su traducción desfasada. Del mismo modo, el circuito de la traducción concerniente
al género mismo se pone en evidencia en la definición de ‘ficción científica’ utilizada
por el personaje de Franco. Pablo Capanna sostiene que
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[e]n los países de habla española, se intentó ‘fantaciencia’ sobre el modelo italiano,
‘ficción científica’ (quizás la mejor traducción de ‘science fiction’) y terminó por impo-
nerse ‘ciencia ficción’, a imitación del francés, por obra de las ediciones argentinas de
Minotauro. (1992: 11)
La respuesta del protagonista (‘No tenían por qué haberse molestado, muchachos’),
en lugar de traducir el estado de urgencia de la situación, se deja llevar por la reacción
de cortesía de un prototípico family man frente a semejante gesto.8 Este pasaje no
hace más que reforzar el estado de ilusión que gravita en torno a la posibilidad de la
pérdida y la consiguiente instancia de reflexión que obliga a una comparación entre
los desarrollos históricos presentados al lector. Del mismo modo, Salvo afirma: ‘¿Será
posible que quizá tengamos que vivir años en esta forma? Totalmente librados a
nuestros propios medios, más aislados aún que Robinson en su isla?’ (2004: 61).
Luego de la invasión la casa se ha transformado en isla y sus habitantes o también
podrían denominarse ciudadanos, si se extiende la lectura a términos nacionales,
pasan a ser Robinsones. En tono melancólico el personaje del Eternauta narra al
guionista: ‘Éramos Robinsones que, en lugar de quedar atrapados en una isla,
estábamos aislados en nuestra propia casa [. . .]’ (2004: 32). Una viñeta antes, Solano
López presenta en plano medio el rostro del Eternauta con las palabras en off
del personaje del guionista. En este caso, la ausencia de marco sirve no sólo como
introducción a la sensación de deriva, puesta a continuación en palabras del mismo
protagonista, sino también como una suerte de suspensión temporal o muestra de
atemporalidad narrativa. En la siguiente viñeta, dominada por el guión, la casa
aparece aislada, pequeña y despojada de todo contexto desde el aspecto visual, para
luego recuperar, en un plano más general, un paisaje desde donde sostenerse. Este
paisaje desolador, a su vez, acompaña el estado de ánimo de los protagonistas y
visualmente, comparte el panel con el recuerdo, relegado a un espacio reducido, del
círculo social perdido y con él, la propia historia personal (ver Figura 7).
8
En este aspecto vale subrayar las similitudes entre Juan Salvo y Sam Cavanaugh (el alias de Elihu Nivens), el
héroe/protagonista de la obra antes citada de R. Heinlein. Para un análisis de la relación entre las nociones de
domesticidad y consenso político presente en The Puppet Masters ver Lockett (2007). Por otra parte, no se
pueden dejar de mencionar las ansiedades que estructuran el género del comics durante los años cincuenta en
los Estados Unidos y que, aunque de manera indirecta, influyen en cierta idioscincracia presente en los valores
del personaje de Oesterheld. En un lúcido análisis sobre las campañas antipornográficas durante la Guerra Fría
en el contexto de los comics estadounidenses, Andrea Friedman sostiene que ‘[t]he gender paradox that required
a “hard” masculinity for defending the nation and a “soft” masculinity as the foundation of the home was at
the root of 1950s controversies over comic books. . .’ (2003: 201). Esta idea de una especie de doble masculini-
dad puesta en juego también en el personaje de Juan Salvo desde el momento mismo de la invasión y la pos-
terior defensa coloca una vez más el discurso del guionista argentino en una posición de excentricidad con
respecto a la línea genealógica que inspira, por lo menos en un primer momento, su obra. La ideología original
queda desplazada para servir, esta vez, a una nueva teleología.
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9
Me refiero aquí al pasaje de Benedict Anderson mediante el cual ofrece una caracterización de uno de los as-
pectos de la noción de ‘comunidad imaginada’: ‘it is imagined as community, because, regardless of the actual
inequality and exploitation that may prevail in each, the nation is always conceived as a deep, horizontal
comradeship’ (1991: 7).
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