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  • Compendio de Armonia Razonada 1

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    Breve estudio del fenémeno fisico arménico Llamamos arménicos, a los sonidos producidos por diversos cuerpos elisticos que se ponen en vibracién, al recibir el choque de las ondas sonoras de otro sonido, de frecuencia menor y al que denomina- remos "fundamental" Frecuencia, ¢s el ntimero de vibraciones (ciclos) por segundo de un sonido. Si cmitimos un sonido como fundamental, que vibre a una frecuencia de 100 c/s (ciclos por segun- do), y aeste sonido lo representamos con la nota Do* comprobaremos que el primer sonido que se produce arménicamente, vibra al doble de frecuencia (200 c/s) y corresponderd al intervalo de la 8" justa inmediata superior, por lo que podemos establecer que, al intervalo de 8" Justa, Ic representa cl quebrado 2/1. (el n?2 identifica la frecuencia del 1° arménico (8° justa) representando el n® I a la fundamental, = SJusa a SSS o 2 (Am) T (fundam.) fund. 100.8 1 Arm, 200 e's Una vez emitida la nota fundamental y su primer arménico, y siguiendo cl mismo proceso, se produciran nuevos sonidos arménicos que corresponderan al 2°, 3°, 4°, ctc,, de la misma nota fundamental y que a la vez estaran representados por niimeros quebrados, relacionados directamente con sus respecti- vas frecuencias. Al segundo arménico, le corresponder’ la nota Sol, 5*justa, con una frecuencia de 300 c/s lo que nos indica que su quebrado seria 3/2 = 8 Justa A 5 Justa = fund. 1000/8 1° Arm. 200c/s_ 2" Aem, 300 c/s Es 7 3 y teniendo cn cuenta que ya sabemos el quebrado de Ia octava justa, al ampliar el ejemplo, aparecers la 4* justa (3° arménico) al que corresponde el quebrado 4/3. = Busta a $'Jusia a 4 Justa 3 o ——— fund. 100 0s 1° Amn, 20008 2 Ann, 300.6. 3° Am. 40s 3 4 a oa: a * El escoger de forma imaginaria en este ejemplo la frecuencia 100 c/s. para la nota Do, es con la tinica pretensién de facilitar la comprensién del alumno, al tener que relacionar mimeros enteros, quebrados ynotas Ediciones Si bemol Prohibida su reproduccién La nota fundamental con su 1°, 2” y 3° arménico, forman los intervalos de 8", 5" y 4° justas que Hamaremos "consonancias perfectas 0 invariables" ya que siempre sc producen con la misma regularidad, sea cual sea su sonido finndamental. A partir del 4” arménico, aparecen los intervalos de 3* y 6, asi como 2" y 7’ que sutten ligeras modificaciones, dependiendo de su comparacién con el resto de los arménicos, cosa bastante légica si tenemos en cuenta que la matemiatica que necesita la miisica, ¢s una matemtica semi- conereta, por lo que tiene mas en cuenta la cualidad que la eantidad, ya que el fin que persigue es la belleza sonora y no la exactitud matemtica, — 6M a & m ——_, 8 dus, AOS Jus, OH hus A YM ae Fm ae EM IM rn o = @ © = “ = Pat BAL AR SAL TAL AL : & 900 2 res 0) cS —— 1 — H00 ck —— 500 ob | Quebrados que corresponden a diversos intervalos justa 2/1 3*Mayor 5/4 P Mayor 7/4 S*justa 3/2 3*menor 6/5 7menor 16/9 45 justa 4/3 6 Mayor 5/3 2! Mayor 9/8 6 menor 8/5 2’ menor (muy variable) Como podemos comprobar en el anterior grafico, las terceras y por consiguiente sus inversiones las. sextas, suften ligeras modificaciones. Mientras que a la tercera Mayor Do - Mi (3° y 4° arménico) le correspond el quebrado 5/4, a la tercera Sol - Si (5° y 6° arménico) le corresponde el de 7/6 ligeramente ‘mas pequeiio, por lo que a los intervalos de 3" y 6 Mayores y menores, los denominaremos "consonancias imperfectaso variables". Tenicndo cn cuenta que ya estén reflejados los arménicos con los que vamos a comenzar los studios de armonia, abandonamos aqui este "Breve estudio del fendmeno fisico-arménico". Ediciones Si bemol Prohibida su reproduccién, Intervalos y tonalidades ‘Aunque materia de la enseiianza de Solfeo, expondremos aqui una tabla de intervalos y tonalidades para mis faci! manejo de estos por cl alumno, F 2ss ahs ; fo wen. May. Aumen, is, men, May, Aumen. is, Just, Aumen, wm 1 ™ ia ™ | 2 fm 2 is | 7 4 . zi é SS Sots ope toys Sy Sy ee cox —1 co = = x x os iz — = Foe o— {jon ote wen, J] dis. |fAumen. |] may. |} men] ais, |] Aumen. f] suse |} ais rs s Nae Hos Was Woo Hoan Hoa oan Ws ras : 6s 1 Sas iis 8¢Just.—homon.—8dism,—homon, S'aumen, May. 9 men , “ 7 OA ton, 0 6 % 3% (Los intervalos marcados con *, son muy pocos usados en Armonia. Lo contrario ocurre con la 9* Mayor y menor por lo que quedan incluidas en este recuadro. Los intervalos compuestos de 10%, 11*, 12%, ete., seran considcrados como simples de 3*, 4*y 5*,etc.) Prohibida su reproduccion Esiciones Si bemol CONSONANCIAS Y DISONANCIAS * Los intervalos, tanto en su forma arménica como melédica los clasificarcmos en consonancias y disonancias y éstas.a su vez las dividiremos cn: Consonancias perfectas ¢ invariables.- Todos los intervalos justos. Consonancias imperfectas o variables.- Todos los intervalos de 3*y 6* Mayores y menores. Disonancias simples o naturales.- Todos los intervalos de 2* y 7" Mayorcs y menores, (Estas disonancias las clasificaremos en "Disonancia tonal” cuando los sonidos que la forman son grados tonales, Disonancia modal" cuando estos sonidos son grados modales y "Disonancia mixta" cuando un sonido es tonal y cl otro modal). Disonancias atra as.- Todos los intervalos aumentados y disminuidos Consonaneias perfectas melidieas ——_armnicas tas melidicas Dignnaneias si ples melodieas arménicas Dison neias atevetivas mel = S ‘oe * Muchas definiciones han tenido las palabras consonancia y disonancia "sonido de efecto agradable 0 desagradable, estable 0 inestable etc." y éstas han cambiado considerablemente a través de os tiempos. Asi podlemos comprobar como intervalos que en la Edad Media, eran considerados como disonancias, (la 3" menor y la 6° Mavor), mas tarde formaron parte de las consonancias y esto ocurre y -guirducurriende con otras sonancias Ediciones Si bemol 4. Prohibida su reproduccién TONALIDAD Y MODALIDAD El sistema tonal esta formado por doce sonidos (siete principales y cinco secundarios) que debida- mente organizados, producen las escalas diat6nicas, auténticos patrones de la tonalidad Cualquiera de estos doce sonidos, puede asumir la responsabilidad del maximo protagonismo (t6nica) y dependiendo de su posicién, podremos delimitar los otros seis principales (escala diaténica) asi como los cinco restantes secundarios. (El conjunto de los doce sonidos, formaran la escala cromética) Dentro de la tonalidad, distinguiremos dos modalidades. Tonalidad Mayor y tonalidad menor. Ambas, en un estado que vamos a llamar "natural" estin formadas por dos tetracordos correlativos que denominaremos "inferior y superior” y que estin separados por un puente de un tono de distancia. En la tonalidad natural Mayor, estos tetracordos son exactamente iguales en lo que se refiere a la separa- cidn de sus sonidos, no ocurriendo lo mismo en la tonalidad "natural" menor. INTERVALOS MAYORES Do Mayor} 4 tosta $$ $5 juste usta — 4 —— Justa 4 i te Los sonidos principios y finales de los tetracordos (exceptuando los que forman el puente de separacién), forman los intervalos justos en la escala "natural" Mayor y menor y partiendo desde la tonica inferior, el resto de los intervalos son Mayores, en la escala Mayor no ocurriendo lo mismo en la escala “natural” menor, porlo que distinguiremos mas exacta la modalidad Mayor. Ediciones Si bemot “5+ Prohibida su reproduccién TONALIDADES HOMONIMAS Y ENARMONICAS Son tonos “homénimos'" aquellos que tienen el mismo nombre, pero sus sonido se diferencian en un semitono 0 un tono superior o inferior, conservando siempre la misma modalidad. Do Mayor - Do sostenido Mayor - Do doble sostenido Mayor-Do bemol Mayor- Lamenor- la bemol menor- la doble bemo! menor - ete Si la distancia entre sus sonidos es de un semitono ascendente o descendente, la diferencia de su armadura en clave sera de siete alteraciones ascendentes o descendentes, (tantos como sonidos distintos tiene la escala diaténica) siendo esta diferencia doble (catorce alteraciones) si la distancia entre sus sonidos es de un tono. i Do Mayor Do # Mayor Tonos "enarménicos" son aquellos que teniendo distinto nombre, coinciden en todos sus sonidos por lo que conservan la misma modalidad. Lasalteraciones de ambas tonalidades suman doce (tantas como sonidos tienen la escala cromatica) Fa Mayor = 6 Sol? Mayor =6b 12 Ediciones Si bemol Prohibida su reproduccién TONOS, HOMONIMOS, (7 Alteraciones de diferencia), Ediciones Si bemo! TonosMayores — N°dealteraciones_—_tonosmenores Sisostenido 12ladoble sost. sol doble sost. Misostenido 1 redoble sost. do doble sost. Lasostenido 10sol doble sost. fadoble sost. Resostenido 9 do doble sost. sisostenido Sol sostenido 8 fa doblesost. misostenido Dosostenido si sostenido lasostenido Fasostenido 6misostenido resostenido Si Slasostenido sol sostenido Mi 4re sostenido do sostenido La 3 sol sostenido fasostenido Re 2dosostenido si Sol | fasostenido mi Do. 0 la Fa 1 sibemol re Sibemol 2mibemol sol Mibemol 3labemol do Labemol 4rebemol fa Rebemol Ssol bemol sibemol Sol bemol 6dobemol mibemol Dobemol 7 fabemol labemol Fabemol 8sidoble bemol rebemol ‘Sidoble bemol ‘Omi doble bemol ‘solbemol Mi doble bemol 10a doble bemol do bemol Ladoble bemol 11 redoble bemol fa bemol Re doble bemol 12sol doble bemol sidoble bemol| TONOS ENARMONICOS (Suman 12 alteraciones) Prohibida su reproduccién TIPOS DE ESCALAS Escalas Mayores "ipo (escala natural) 2° tipo (7° grado descendido) 3° tipo (6° y 7 grado descendida) 4° tipo (6° grado descendido) Escalas menores 1"ipo (escala natural) 2° tipo (7 grado ascendido) 3° tipo (6 y 7° grado ascendido) 4° tipo (6° grado ascendido) Exiciones Si bemot Prohibida su reproduccién ACORDES Son sonoridades producidas al menos por tres sonidos simultaneos diferentes. Basicamente, cxisten cuatro tipos de acordes triada (tres sonidos) que estan formados por una nota que denominaremos como "fundamental" (nota que engendra arménicos) su 5"y 10° (3*) superiores. Estos son’ Acorde perfecto Mayor, compuesto por una nota fundamental, su quinta justa superior y su 10° (3*) ‘mayor superior Acorde perfecto menor, compuesto por una nota fundamental, su quinta justa superior y su 10*(3*) menor superior Acorde de $* disminuida, compuesto por una nota fundamental, su quinta disminuida superior y su 10° (3") menor superior. (S") Acorde de $* aumentada, compuesto por una nota fundamental, su quinta aumentada y su 10° (3+) mayor superior. Ediciones Si bemot -9- Prohibida su reproduccién En una tonalidad Mayor, en su tipo de escala natural, los acordes pertectos Mayores, estén situados cn Jos grados {, 1V y V (grados tonales) siendo todos los demas perfectos menores, exceptuando el del VIT grado, que contienc un acorde de 5* disminuida, (8) Do Mayor PM Pm Pm PM PM Pm PM En una tonalidad menor, en su tipo de escata natural, los acordes perfectos menores, esti situados cn los grados I, IV y V (grados tonales) siendo todos los demas perfectos Mayores, exceptuando el del II grado, que contiene un acorde de S* disminuida, (8) Esta clasificacién de acordes, se vera modificada si empleamos los tipos de escala no naturales. (VI y VI grados alterados descendentemente en el modo Mayor, y ascendentemente, en el modo menor) Do Mayor Do menor : Pm_S*Aum =e ‘ i om wv ov mow ov i Consideraremos a un acorde como consonante, cuando todos los intervalos que lo componen, scan nsonancias perfectas o imperfectas, y sera suficiente tan solo una disonancia, para considerar ese acorde mo disonante. Consonante me SS = Evl¢-snes Si bemot +10 Prohibida su reproduccién MOVIMIENTOS MELODICOS El fin principal de los estudios de Armonia, es ¢l conocimiento de todos los posibles acordes, las funciones de éstos, dentro de la tonalidad y su encadenamiento (enlaces) con otros acordes que formaran la estructura sonora de una obra musical. Al realizar estos enlaces, se producen unas melodias en las distintas voces arménicas, y aunque de~ beremos tener muy en cuenta el contenido de éstas, nuestra maxima atencién, estari en el efecto sonore producido por el enlace de un acorde con su inmediato anterior y posterior, y asi sucesivamente. Estos enlaces pueden producir tres formas de movimientos melédicos, entre las respectivas partes arménicas: MOVIMIENTO DIRECTO.- Cuando dos voces llevan la misma direccién. (ambas ascienden o des- cienden). ee aS MOVIMIENTO CONTRARIO- Cuando dos voces llevan direccién opuesta. (una asciende a la vez que la otra desciende, o viceversa). — ei MOVIMIENTO OBLICUO - Cuando una voz queda sin movimiento, repitiéndose a si misma y la otra, asciende 0 desciende. De estos tres movimientos, cl més importante es el contrario, le sigue el oblicuo, siendo el menos interesante, el directo, y daremos preferencia a los movimientos que produzcan las partes extremas (bajo- soprano), porscr las mas importantes. —, <7 Ediciones $i bemol Me Prohibida su reproduccién DUPLICACIONES Al realizarse los trabajos de Armonia a cuatro voces, nos vemos en la necesidad de duplicar uno de Jos sonidos, de los tres que posee el acorde triada (tres sonidos). La mejor duplicacién, es la nota funda- mental, le sigue la duplicacién de la 5*, y por iltimo, la duplicacién de la 3°, (Algunos tratadistas. antepo- nen la duplicacién de la 3°, la de la 5*, basndose on que produce una sonoridad mas blanda. La preferen- cia de anteponer la 5*a la3*, es por respetar cl orden de la aparicién de arménicos, aunque més adelante comprobaremos que la mejor duplicacién podra ser cualquiera de los tres sonidos, ya que dependera de la forma de realizar los enlaces). CAMBIOS DE POSICION Es cuando una o mas voces cambian sus sonidos por otros pero siempre pertenecientes al mismo acorde. POSICIONES 3 3 3 5 Ediciones Si bemol +12 Prohibida su reproduccién VOCES, TESITURAS Y POSICIONES Las voces usadas en los estudios de Armonias son: Soprano (méxima aguda) que escribiremos en clave de Do en primera linea. Contralto (medio aguda) que escribiremos en clave de Do en tercera linea. Tenor (medio grave) que escribiremos en clave de Do en cuarta linea y Bajo (maximo grave) que escribire- moscn clave de Faen cuarta linea, * Las tesituras de estas voces estin contenidas entre las notas dadas en el ejemplo siguiente, y se centenderan como extremas, que podemos usar en casos muy aislados. La mejor escritura en cada voz, sera Ja intermedia entre las notas indicadas (A), Se consideran "voces extremas" la relacién Soprano-Bajo 0 viceversa, siendo todas las demas relaciones, Bajo-Tenor, Bajo-Contralto, Tenor-Contralto, Tenor-Soprano y Contralto-Soprano, "voces intermedias” (B). Entre los sonidos del Bajo y el Tenor puede haber més de una 8 Entre los sonidos del Tenor y el Bajo no puede haber mas de una 8 Entre los sonidos de la Contralto y la Soprano no puede haber mas de una 8* (ejemplo C) Ninguna voz podra tener notas més agudas que las que tenga la voz inmediata superior (Cruce de voces) si estando permitido el unisono, *Posicién unida” sera cuando entre el Tenor y la Soprano, no haya mas de una 8* de distancia, siendo "Posicién separada” cuando entre estas voces, haya més distancia (D). UNISONO (a) (B) © (D) Sop ¢ Cont. Bajo * Tradicionalmente los estudios y trabajos de armonia se han realizado en estas cuatro claves anteriormente citadas, por ser mas idéneas a las tesituras de las respectivas voces, Desde hace ya hastante tiempo, estas claves han sido sustituidas por las de Sol en 2"y Fa en 4" linea (que son las usadas para la escritura del piano) correspondiendo a la clave de Sol en 2*ias voces de Soprano y Contralto (a veces también el Tenor) ya laclave de faen 4, las voces de Tenor y Bajo. Ediciones Si bemot 213+ Prohibida su reproduccién ENLACES ARMONICOS Para la realizacién de estos enlaces y con el tnico fin de comenzar practicamente los estudios de Armonia, daremos unas "normas” que entenderemos totalmente provisionales, ya que més adelante serin sustituidas por "reglas" ‘Como punto de partida nos basaremos en cl movimiento melédico que realice el Bajo. Esta voz, siempre tendra las notas fundamentales y seran estas notas, las que de momento duplicaremos Cuando el Bajo hace un movimiento de 4 ascendente o descendente, una de las notas del segundo acorde coincide con una del primero, por lo que quedara ligada, y las otras dos, se moveran por grados conjuntos y por movimiento directo con relacién al Bajo. == aS I ow 1 v Cuando el Bajo hace un movimiento de 5* ascendente 0 descendente, una de las notas del segundo acorde coincide con una del primero, por lo que quedaré ligada, y las otras dos, se moveran por grados conjuntos y por movimiento contrario con relacién al Bajo. 1 v I Iv Cuando el Bajo hace un movimiento de 3" ascendente o descendente, dos notas del segundo acorde coinciden con otras dos del primero, por lo que quedaran ligadas, y la otra sc movera por grados conjuntos y por movimiento contrario con relacién al Bajo. — I MI 1 VI Egiciones Si bemol -14- Prohibida su reproduccién Cuando el Bajo hace un movimiento de 6* ascendente o descendente, dos notas del segundo acorde, coinciden con otras dos del primero, por lo que quedaran ligadas, y la otra, se movera por grados conjuntos y por movimiento directo con relaciénal Bajo. 1 vl 1 ml Cuando e1 Bajo hace un movimiento de 2* ascendente o descendente, no coinciden ninguna de sus notas, por lo que no quedara ninguna ligada, Dos notas se moveran por grados conjuntos, y la otra realizara tun salto de3°, todas por movimiento contrario con relacién al Bajo. =S IV v VI v El enlace arménico con movimiento de 7* en el Bajo, no se va a practicar ya que produce una falta amiénica que mas adelante se considerard como "grave" Ediciones Si bemol -15- Prohibida su reproduccion GENERALIDADES Sonidos atractivos son aquellos que, por empirismo, funcién tonal, buen estilo melédico u otras ccausas, tienen necesidad de resolver en otro sonido determinado. El primero de estos sonidos a tratar es la nota "sensible" que siempre resolvera en su ténica, sel siguiente acorde la contiene. Preferentemente lo hard na misma voz, pudiéndolo hacer también en la voz inmediata superior, si asi conviniese. v 1 v I Mclédicamente, podremos usar los intervalos de 2* y 3* Mayor y menor, asi como los de 4" y 5* jjustas, (¢1 mejor estilo melédico, es el producido por grados conjuntos y ios saltos de 6* y 7°, serdn tratados mas adelante). No estan permitidos melédicamente, los intervalos aumentados y disminuidos, asi como tampoco se permitiré el movimiento de 7" y %*, entre tres sonidos melédicos. ao ¥ (Algunos tratadistas permiten intervalos aumentados y disminuidos siempre que la dltima nota de este intervalo sea la sensible, Con el fin de mantener cierto rigor en estos estudios, no tendremos en cuenta esta permisién), El unisono entre dos voces arménicas, esti permitido siempre que se legue y se salga de él, por movimiento contrario u oblicuo (A), ‘Cuando se enlaza el V y VI grados, (en estado fundamental) convendré duplicar la 3* del VI grado (B). Cuando se enlaza el IIly el IV grados, (cn estado fundamental) la sensible no resuelve en la ténica (nica excepcién) por producir una falta que consideramos grave. w (B) Ediciones Si bemot -16- Prohibida su reproduccién QUINTAS Y OCTAVAS EFECTIVAS Sc denomina de esta forma, al efecto producido por dos o mas intervalos arménicos de S* u $* justas consecutivas, entre las mismas partes arménicas. No estan permitidas, y en el caso de las quintas, seran toleradas siempre que la segunda de cada dos, sea disminuida, (Los intervalos de 8* disminuida y aumentada no van a ser usados de momento y el de S* aumentada sera muy poco frecuente). El hecho de no estar permitidas, en el caso de las quintas, es porque producen una sensacién de atonalidad u ocultacién tonal. En el caso de las octavas es por su pobreza arménica ya que se considera una misma voz, duplicadaa la octava, Los cambios de posicién no evitan estas faltas. PERMITIDA QUINTAS Y OCTAVAS RESULTANTES Es la 5* u 8% usta arménica, que se produce en el acorde que ocupa el segundo lugar, en el enlace de dos acordes. Entre partes extremas seriin toleradas estas quintas u octavas resultantes cuando: estos intervalos arménicos, se llegue por movimiento contrario (A), 2%, Cuando la Soprano proceda por grados conjuntos, independientemente del movimiento que realice el Bajo(B) Enire partes intermedias seran toleradas cuando: 1°; A estas quintas w octavas se Ilegue por movimiento contrario (C). 2°; Una de las voces que forman estos intervalos, se mueva por grados conjuntos (D). 3° Uno de los dos sonidos que forman la quinta u octava, esté en cl acorde anterior en cualquiera de las voces arménicas (E). Ediciones Si bemol “17+ Prohibida su reproduccién ACORDE DE QUINTA DISMINUIDA Este acorde se produce sobre el VII grado en funcién de sensible, en ambos modos (M y m) y sobre el segundo en el modo menor. Aunque cl contenido intervalico de este acorde en ambos grados es e! mismo, sus funciones y tratamiento son muy distintos. En el que se produce sobre el segundo grado del modo menor, puede duplicarse cualquiera de sus notas, ya que ninguna de cllas es atractiva, siendo aconsejable la duplicacién de la fundamental o su terccra, por tencr la quinta una ligera tendencia a resolver descendiendo. Enel que se produce sobre el séptimo grado en funcién de sensible de ambos modos, nunca se podra duplicar a fundamental por ser nota atractiva hacia la ténica. La duplicacién de la quinta no sera aconseja- ble ya que muy facilmente producira quintas u octavas efectivas, siendo la mejor nota a duplicar, la tercera de dicho acorde (En el enlace VII - I (sensible - t6nica) en el Bajo, la quinta descendera de grado a la tercera de la t6nica, una de las terccras lo hard a la ténica, o a la tercera de esta segtin interese y la otra tercera, dard un salto de cuarta ascendente (siempre que no sea la Soprano ya que producira tina quinta resultante no permitida) o quinta descendente para llegar a la quinta de la ténica). Este acorde se cifra con un cinco atravesado con una linea que significa "disminuido". (8) 8 DE II* RESOLVIENDO EN I° a DE II° (OTRAS RESOLUCIONES) SDE VII “ a g 8 it ii vit vit * Esta resolucién se veré proximamente. ste ejemplo es poco usual pero permitido. Ediciones Si bemot -18- Prohibida su reproduccién Tradicionalmente, en la mayoria de los métodos de solfeo y armonia, cuando sc ha tenido que hacer un estudio comparativo sobre escalas 0 tonalidades Mayores y menores, siempre se han escogido aquellas que tenian la misma armadura en clave, o lo que es lo mismo, los llamados "tonos relativos", (Do Mayor - lamenor; Sol Mayor-mi menor; etc.) Aménicamente nos parece mas cfectivo realizar estas comparaciones con las tonalidades Mayores y ‘menores que contengan las mismas ténicas (Do Mayor - do menor, La Mayor - la menor; ete.) ya que cl resto de sus grados excepto el III, y usando los diversos tipos de escala, no solo corresponden al mismo sonido, sino que también coinciden en las mismas funciones, ‘También nos parece oportuno eludir los calificativos de ciertos grados de la escala, tales como subtonica, superténica, (que nada tienen en comin con la ténica) subdominante, superdominante, (que nada tienen cn comin con la dominante) y simplemente denominaremos a estos grados por el lugar que ocupan en la escala y al modo al que pertenecen. (Subténica = séptimo grado menor; supertonica segundo grado natural mayor y menor; subdominante = cuarto grado natural mayor y menor; superdomi- nante = sexto grado del Mayor o del menor). Si conservaremos el de Ténica, modal, dominante y sensible, por definir perfectamente sus fuunciones (El término "subdominante” proximamente también sera cmplea- do, pero determinandoa una funcién y no exclusivamente representando al IV grado). Ediciones Si bemot 219+ Prohibida su reproduccién INLACES MELODICOS Hemos podido comprobar en el capitulo de “enlaces arménicos, que sus normas, que entendiamos totalmente provisionales, tenian un carcter casi matemético y que desde luego, las melodias resultantes en las diversas voces, eran producto de la aplicacién de estas normas que ignoran cualquier intencién de creatividad. Todo lo contrario persiguen los enlaces melédicos, "verdadero motivo de estos estudios de Armonia", ya que a partir de este momento, el alumno dispone de absoluta libertad en los movimientos (directo, oblicuo 0 contrario) de las diversas voces, en la duplicacién de la nota que considere mas oportu- na, en realizar cambios de posicién alli donde lo crea conveniente etc., etc., pero siempre respetando con todo rigor, las reglas hasta ahora establecidas, TRES VERSIONES DEL MISMO EJERCICIO Ediciones Si bemol -20- Prohibida su reproduccién PRIMERA INVERSION DE LOS ACORDES DE 5* ACORDE DE 6* Un acorde esta invertido cuando su nota fundamental no esti en el Bajo, conteniendo éste, otro sonido de! mismo acorde. La primera inversion de un acorde de quinta, se produce cuando la tercera del acorde se encuentra ene! Bajo, estando la fundamental en cualquiera de las otras voces superiores. En dicha inversin, cifraremos la nota del Bajo con un 6, que corresponde al intervalo que hay entre Janota de! Bajo (antigua tercera) y la fundamental. No esta permitido en el acorde de 6*, duplicar la nota del Bajo en la voz de la Soprano, exceptuando los siguientes caso: CAMBIATA, CAMBIOS DE POSICION tovnot tov oot on 1 6 (Se llama cambiata, al giro melédico que hacen el Bajo y la Soprano con los mismos sonidos pero de forma contraria En este caso se permite dicha duplicacién ya que el efecto producido es un cambio de posicién con notas de adoro intermedias. En los cambios de posicién se permiten siempre que la primera sonoridad del acorde se produzca de forma correcta. Estas duplicaciones estaran siempre en partes 0 fracciones débiles). * Lano permisién de esta duplicacién es porque produce una sonoridad bastante hueca ya que la nota més débil del acorde no sélo esté duplicada sino que ademas ocupa las voces extremas, que son las ‘més importantes en sonoridad. Permitiremos més adelante esta duplicacién por causas de indole supe- rior como pueden ser; el buen giro meladico, repeticiones, imitaciones, etc. ** Los acordes en inversién cifrardn con mimeros romanos asus fundamentales. *** La linea continua detras de un cifrado significa que continua el mismo acorde. Ediciones Si bemol -21- Prohibida su reproduccién Una sola nota en el Bajo, puede contener varios cifrados lo que significara que se producirin diversos acordes en el que la nota del Bajo, es comiin a estos acordes. En estos casos, son muy recomendables los cambios de posicién en las voces superiores con la finalidad de equitibrar la falta de movimiento enc! Bajo. a Ediciones Si bemol SERIE DE SEXTAS La continuidad de enlaces con acordes en primera inversién (cuatro como minimo) formarin la denominada "serie de sextas" Esta consiste en dejar una voz en silencio, (1a mas idénea por su tesitura) procediendo las otras dos voces por movimiento directo y con los mismos interyalos numéricos a la voz mas grave, que sera la que conte ga cl cifrado. Si fucsc ¢l Bajo la que quedase en silencio, su funcién pasaria a la voz del tenor y ésta, ‘contendria el cifrada (A). Las fundamentales de estos acordes estarén siempre situadas en la voz mas aguda, conteniendo la voz intermedia las terceras del acorde de sexta (B) De realizar esta serie de forma contraria a la cxpuesta, entre la voz intermedia y la superior, apareceria una serie de quintas efectivas, no toleradas (C) Es aconsejable que la voz que queda en silencio, comience éste en una parte o fraccién débil, siendo indistinto la forma de terminar este silencio (parte o fraccidn fuerte o débil) para que la nueva intervencion de la voz en silencio, pueda comenzar de forma anacrisica o directamente, en parte fuerte, para lo cual tendré muy en cuenta, la forma de terminar la frase anterior y la forma de comenzar la siguiente. El momento de comenzar y finalizar esta serie sera el que més convenga a la marcha de las voces, y no necesariamente la primera y tltima sexta 1666 6666 $66 666 Una serie de sextas, bien por su excesiva duracién, por una considerable diferencia de tesitura, o por otras diversas causas, puede ser dividida en dos o més series seguidas. Para cllo sera conveniente que las voces que queden en silencio en cada una de estas scries, sea distinta y que el momento de finalizar y comenzar la sigui ymonia sc produzea a cuatro voces. B Wht! dd 6 6 6 [oho 6 6'6 6 6 615 Ediciones Si bemol +23- Prohibida su reproduccién SEGUNDA INVERSION DE LOS ACORDES DE 5* ACORDE DE 4" Y 6" La segunda inversion de un acorde de quinta se produce cuando la quinta del acorde se encuentra en el Bajo, estando la fundamental en cualquiera de las otras voces superiores. Esta inversién se numera con un 4 (intervalo que hay desde las nota del Bajo a la fundamental del acorde) y con un 6 (distancia de la nota del Bajo, ala tercera de la fundamental) La mejor nota duplicar para la mejor sonoridad de esta inversién, es la cuarta siguiéndole la nota del Bajo y por iltimo, su sexta (tercera de la fundamental) aunque la mejor duplicacién corresponded a la nota que ‘mejor movimiento melédico realice (A). (Si el Bajo, y sobre los “sonidos correspondientes a los grados tonales I, IV y V" colocisemos un acorde de 4* y 6%, con la nota de! Bajo duplicada, tendriamos en las voces superiores acordes completos que nada tendrian que ver con los grados tonales de! Bajo, por lo que algunos tedricos denominan a esta inversién “acorde de Bajo falseado")(B). dupli, fund. | dupli, Bajo | dupti.6" |]1V grado] | tonica | [ade vir" (A) = - 38 - = = = 6 6 4 4 Lanorma fundamental del acorde de 4* y 6* es que, una de las dos notas que forman el intervalo de cuarta (intervalo que hay desde la nota del Bajo a la fundamental), debe quedar ligada si en el acorde anterior esta contenida. Si no fuese asi, a este intervalo llegaremos y saldremos de él, por movimiento contrario. Si hubiese varios intervalos de cuarta, con tan solo uno de ellos que cumpliese este requisito, seria suficiente El motivo de esta norma es precisamente "desfalsear” el Bajo ya que las notas que forman el intervalo de 4, corresponden a la nota fundamental y a su primer arménico distinto invariable Ediciones Si bemol -24- Prohibida su reproduccién Los acordes de 4" y 6* deben producir los siguientes efectos: Cuartay sexta de floreo* Es cuando en una misma armonia (con la misma posicién) intercalamos dos o mis floreos, produ- cicndo éstos un acorde de 4*y 6°. ‘esquema arménico 4 y 6" de Nloreo Cuarta y sexta de paso* Es cuando en una escala descendente (0 parte de ella) en cl Bajo, intercalamos de una forma regular, acordes de 5*y de 4* y 6, teniendo la precaucidn de no duplicar nunca la nota del Bajo en los acordes de S* El efecto producido por los acordes de 4" y 6%, sera muy parccido al que producen las notas de paso en el Bajo 4 y 6 de paso | 4 ff esquema arménico ae: s 3 s 5O@569 565% * Cuarta y sexta de paso y florea Es cuando en una misma armonia, (con cambio de posicién) intercalamos notas de paso y floreo, produciendo éstos, acordes de cuarta y sexta, ‘esquema arménico 4" y 6 de paso y floreo ee Pee —~ §@ § &§ @ ° * Notas de paso son unas notas extrafias que por movimiento conjunto, ascendente o descendente, cromitica o diaténicamente, cierran el espacio que hay entre dos notas reales dle un mismo acorde, o del enlace entre dos acordes. Floreos son unas notas extrafias, que precedidas de una nota real, se producen a distancia de una segunda Mayor o menor, ascendente o descendente, y que resuelve en la misma nota real que la precedia, pudiéndose realizar sobre un solo acordeo sobre el enlace entre dos. s— 6 Ediciones Si bemot +25 Prohibida su reproduccién CADENCIAS. Llamamos Cadencia, al enlace final de una obra o movimiento de clla, denominando semicadencia 4 los puntos de reposo que se producen en el interior de una obra y también en cl final de un movimiento, siempre que vaya enlazado con el movimiento siguiente (Muchos tratados de Armonia dan cl nombre de Cadencias a puntos de reposo interiores (semicadencias) por considcrar que la sonoridad producida por clas, no son la esperada por el odo, lo que produce una sensacién de sorpresa: Cadencia rota ?? (enlace del V° y VI), Cadencia interrumpida 2? (enlace V° y IV°, 6 V°y Il*). Nos parece mas correcto introducir estos momentos de reposo cn el mundo de las semicadencias y reservar para la Cadencia, el punto final de la obra, ya que sin lugar a dudas, es el Teposo mas importante. Respetando la tradicién, lamaremos "Perfecta” y "Plagal" a las Cadencias, denominando a las semicadencias por los grados que la forman, "semicadencia de V° - IV°, semicadencia dell V",ete,) Un dato muy importante en el momento de realizar o analizar una Cadencia 0 semicadencia, cs cl lugar que ocupan los acordes que !a forman dentro de! compas * (partes fuertes o débiles), pues sus efectos, cambian considerablemente, debe ccontinuar Y * Estos dos ejemplos son arménicamente iguales. El 1°, lo trataremos como semicadencia, por no producir un efecto conclusivo, ya que la ténica final esta situada en parte débil. En el 2°, ocurre todo lo contrario (Ténica final) por lo que lo consideraremos cadencia. Ediciones Si bemol -26- Prohibida su reproduccién CADENCIA PERFECTA Es cuando los dos ultimos acordes correspondena los grados V en parte débil (puede también estar ‘en parte fuerte, pero su efecto es menos conclusivo) y I, siempre en parte fuerte, ambos en estado funda- mental y teniendo en cuenta la obligacién de que en la voz del Tiple se encuentre la nota sensible sobre el ‘V*,y la ténica sobre el acorde final de I° Modo Mayor Modo menor Un buen antecedente a estos grados, es el acorde de tonica en segunda inversién y en parte fuerte (Acorde de cuarta y sexta cadencial, nica que puede colocarse en parte o fraccidn fuerte), Si por cualquier Circunstancia en cl acorde de V° grado, no estuviese la nota sensible en el Tiple, siempre tendremos la posibilidad de! “cambio de posicién’, Modo Mayor Modo menor Ediciones $i bemot -27- Prohibida su reproduccién Plenamente quedaria completada esta Cadencia si antes de la cuarta y sexta cadencial colocasemos un acorde de II’, IV°6 VI (0 todos ellos) pertenecientes a cualquier tipo de escala, * vit vil 1 vil I * Es muy frecuente alternar acordes pertenecientes a las escalas naturales del modo Mayor y menor, conel propésito de no definir la modalidad, hastael iltimo acorde. $ H 5 43 bs wuouw tivo now vet vo Ediciones Si bemot -28- Prohibida su reproduccion CADENCIA PLAGAL Es cuando los iltimos acordes, corresponden a los grados IV (tanto en parte fuerte como en débil) y el (siempre en parte fuerte) y ambos en estado fundamental, teniendo la obligacién de que en la voz del Tiple se encuentre la 3*de la ténicaen el iltimo acorde Modo Mayor Modo menor Vv 1 wv 1 Vv 1 Vv 1 Esta cadencia admite las siguientes modificaciones: 1°. Que cl IV° sea en principio acorde PM. y después Pam. dando la sensacién de “nota de paso" ala vez que "cambio de modalidad" Modo Mayor Modo menor bs 433 wv ' Vv I 2°.--Que se produzca cn cl Tiple una nota de paso, cerrando el espacio que hay entre la S* del IV" la 3* del I°. (Esta nota puede producir en ocasiones un acorde Pm. ode 5 sobre el segundo grado en primera inversin. Nolo consideraremos como tal acorde, sino como cl resultado de diversas notas de ornamento) qo) © =o vay 1 Ediciones Si bemo! Prohibida su reproduccién 3° El empleo simultaneo de las dos anteriores, para lo que seré importante el momento en que se produzcan estas modificaciones, (valor de las notas) ya que de ello dependerdn distintas sensaciones. s o— 36 5 6 6 v op 1 vp 1 LaCadencia Perfecta posce un cardcter nervioso, por lo que acepta con facilidad los movimientos 0 ritmos rapidos. Todo lo contrario le ocurre a la Cadencia Plagal, de cardcter més reposado (con el fin de poder desarrollar sus diversas variables) por lo que los ritmos 0 movimientos lentos, le seran mas apropia- dos. Con el fin de ofrecer ambas caracteristicas, es muy frecuente el uso de las dos Cadencias (primero la Perfecta seguida de la Plagal o viceversa) (Pertoeta + plagal) (plagal + Pertecta) Ediciones Si bemo! -30- Prohibida su reproduccién SEMICADENCIAS Clasificaremos las Semicadencias (puntos de reposo o suspensivos, internos en una obra musical) por los grados que ocupan los acordes que la forman dentro de una tonalidad, Estos grados pueden estar fanto en estado fundamental como en inversién. En cl primero de los casos, darin mas sensacién de suspensién que en cl segundo. Asi diremos: Semicadencia de IV - V grado; Semicadencia de V - VI grado; Semicadencia de V - II grado te, ct. Si analizamos estos tres puntos suspensivos por los efectos expresivos que producen, los podremos lasificar en tres grupos o familias. SEMICADENCIAS DE TONICA El primero, (familia de las tonicas) corresponderia a las semicadencias que producen una mayor sensacién de reposo y que son aquellas que descansan sobre la tonica (precedida de IV 0 V grado), asi como las que descansan sobre el VI grado tanto del modo Mayor como el menor (precedida del V grado del modo Mayor). Esta tiltima "scmicadencia cuando comticne los dos grados que la forman en estado funda- mental, cs conocida como Cadencia rota (*) * En la semicadencia de V- VI grado (éste tiltimo del modo menor) nos veremos obligados aalterar descendentemente la 5* del VI grado, cuando se esté trabajando en una tonalidad Mayor, ya que de no hacerlo asi, se produciré.un acorde disonante (5“aumentada) en un punto de reposo. CADENCIA PERFECTA a Na m~ ma > on 6 6 y y y vow sy Y 6 / Vv ievow wy wy vo) vi ww, ow 1 Ediciones Si bemol “31+ Prohibida su reproduccién SEMICADENCIAS DE DOMINANTE Con mucha frecuencia, puntos de reposo semicadenciales se producen sobre el V° ( familia de las dominantes ) tanto en estado fundamental como en inversidn, precedido este, deun acorde de ténica y este su vez de un acorde de II*, 1V° 6 VI° (lamados familia de las subdominantes ) bien en estado fundamen- taloinversiény viceversa. subdominantes-tonica-dominante (fundamentales ) " 1 v vot v A 1 v (inversiones) not v vol v vl ' v tonica-subdominantes-dominante (fundamentales) fay Y Y I " v I v v It vi <¢ (inversiones ) a 9 6 6 6 6 6 6 6 I " v 1 v v 1 vi v Ediciones Si bemo! -32- Prohibida su reproduccién SEMICADENCIAS DE SUBDOMINANTE Menos frecuentes son los puntos semicadenciales sobre los grados Il - IV 6 VI, (Ilamados familias de la subdominante) que en estado fundamental o cn inversiones, seran precedidos por acordes de tonica o dominante (o ambos dos) tanto en estado fundamental como en inversiones y ‘por este orden o viceversa tonica-dominante-subdominante (fundamentales ) a = 1 v " 1 v WV 1 v vi (inversiones ) 6 e 6 4 v u ! v Vv tov vl dominante-tonica-subdominante ( fundamentales ) m~ v 1 " v 1 Vv v I vi ( inversiones ) 6 vot i v t Vv vot vi Ediciones Si bemol +33 Prohibida su reproduccién, * Esta semicadencia ha sido anteriormente presentada como "semicadencia de las familias de la ténica" lo que nos indica que puede pertenecer a ambas familias ( t6nica 6 subdominante ). En capitulos posteriores expondremos las diferencias expresivas que producen. ( modulaciones ). Si recordamos la cadencia perfecta ( V°- I° ,ambos en estado fundamental con sensible tonicaen el soprano )y sus acordes antecedentes (cuarta y sexta cadencial en parte fuerte, precedida de II°-IV°6 VI") podemos interpretar que los tres primeros acordes( II? = IV° y VI°) al enlazar con un acorde de cuarta y sexta cadencial o acorde de dominante, pertenecen a las familias de la subdominante, lo que nos indicaria que estamos muy proximos a la funcién expresiva de la cadencia plagal ( expuesta mas claramente con el enlace V®- I°en segunda inversién, lo quenos obliga a identificarlo como semicadencia ). familia de las tonicas famitia de las subdominantes familia de la dominante 4 Ys vi 1 " v vI t v fundamentales 0 Taversvones Lraamenate— Dos acordes de esta cadencia pertenecen a las familias de la tonica, ( cuarta y sexta cadencial y la Ultima ténica en estado fundamental ). Esta iitima tonica podria ser sustituida por un acorde de VI tanto del modo Mayor como menor, lo que produciria una semicadencia V° - VI, (conocida como cadencia rota) Este tiltimo acorde de VI°, teniendo en cuenta la funcién que desempefia, pertenece a las familias de la ténica por venir precedida de un acorde de dominante mientras que el primer acorde de VIP, al ser antecedente de un acorde de sexta y cuarta cadencial o dominante, pertenece a las familias de la subdominante. Si empleamos el sistema de "enlace arménico retrogrado" ( llamado también técnica de espejo )* variando convenientemente las partes fuertes y débiles en los acordes y prescindiendo de aquellos que no sean necesarios, tendremos todos los tipos de semicadencias tanto sobre ténica como sobre dominante o subdominante. * Esta "técnica de espejo” consiste en utilizar los enlaces tal y como se reflejarian en un edpejo colocado perpendicularmente detras de un acorde, 0 lo que es lo mismo, realizar los enlaces arménicos de final a principio. Ediciones Si bemol -34- Prohibida su reproduccion ACORDE DE 7*DOMINANTE (7) + La fusion de un acorde perfecto mayor sobre el V° y un acorde de $* disminuida sobre cl VII° en funcién de sensible, produce un acorde de 7*dominante( 7) a4 Este, contiene una nota fundamental (V*, dominante), una tercera mayor superior (VII grado sensible), una quinta justa superior II grado), y una séptima menor superior (IV grado subdominante) ————— oe. +: eee vovi w+evi uw oWe=vo vio on ow v vil v La nota fundamental, y la séptima menor superior, producen una disonancis que Ilamaremos *Disonancia Tonal" ya que definen la tonalidad , por scr grados tonales los que la forman, (dominante y subdominante). La resolucién normal de este acorde, definira la modalidad, El acorde de séptima dominante en estado fundamental, puede resolver en la tonica en estado fundamental ( A ), 0 en su segunda inversién ( B (nunca en la primera)( C ) tanto del modo mayor como ‘de! modo menor. MAYOR MENOR a B : A 7 38 1 6 7 6 7 3 7 6 7 6 : + 4 + + + 4 + vou v 1 Vv 1 Vv ' v 1 oy 1 Cuando el acorde de 7* dominante en estado fundamental, resuelve en el de tonica, también en estado fundamental, uno de los dos acordes quedara incompleto prescindiendo de su S*( A y B) tan solo quedaran los dos acordes completos cuando la sensible del primer acérde se considere resuelta en la voz superior(C). MAYOR MENOR A 8 ic a = = == incomp |fincomp] Comp. | Comp. tncomp |fincomp, s 5 7 5 1 v 7 5 1 v 1 vou 7 v 1 7 Vv * La cruz ( +) situada debajo del mimero 7. indica que la tercera de este acorde es la nota sensi- bile, signo que siempre representard.a dicha nota. Ediciones Si bemo! -35- Prohibida su reproduccién La resolucién del acorde de 7" dominante hacia el VI°, implica en muchos casos la duplicacién de 1a 3* cn el VI°, tanto en el modo Mayor como en el menor, (recuérdese la norma dada anteriormente) no pudiendo quedar este acorde incompleto, independientemente de que esté completo o incompleto el de 7* dominante. Incomp, 7 5 vl vowov wv 5 vi <4 7 v 7 vow vow No sera necesario la duplicacién de la tercera en el VI* cuando la sensible pueda quedar como resuelta en la voz superior, siempre en el caso de VI* mayorizado. En el modo menor no es posible, ya que al descender la nota sensible a la fundamental del VI’, se produciria un intervalo de 2* aumentada. En la resolucién de 7* dominante hacia el VI° minorizado, la séptima siempre descenderé un tono con el fin de queenel VI°se produzca un acorde perfecto Mayor. m fal » Ler i 7 7 Ss v ul v vl (Existe un caso, que por su posicién no es posible su resolucién ( A ), por lo que no deberemos Megara! oestaremos obligados a un cambio de posicién). ‘Como se habré observado, en la resolucién del acorde de 7* dominante en estado fundamental: LA FUNDAMENTAL, lo hara en Ia ténica, [fundamental 0 2* inversién}, 0 en el VI grado mayorizado 0 minorizado. LA SENSIBLE, siempre resolver en su correspondiente ténica. [pudiéndolo hacer en la voz superior]. LA QUINTA DEL ACORDE, ¢s libre en su resolucién, pudiéndolo hacer a cualquiera de los sonidos de la tonica, o VI grado, siempre que no produzca faltas de otra indole. LA SEPTIMA DEL ACORDE, siempre descenderi de grado, a la modal. (si desciende un ‘semitono, sera modalidad Mayor, siendo menor, si lo hace de un tono]. Ediciones Si bemol +36 - Prohibida su reproduccién INVERSIONES DEL ACORDE DE SEPTIMA DOMINANTE La primera inversion del acorde de séptima dominante, es cuando la sensible ( 3* del acorde ) esta ‘en el bajo. Sc numera con un § ( quinta disminuida que hay desde la nota del bajo a la séptima de la funda- ‘mental ) y un 6(intervalo desde el bajo a la fundamental ) Lanumeracién 6 corresponde a los sonidos de la disonancia tonal. & Esta inversion entre dos acordes de ténica cn estado fundamental, puede adquirir un efecto de triple floreo. 5 v 1 En su resolucién, la sensible en el bajo lo hard en la tonica. La 5 (séptima de la fundamental) descendera de grado a la nota modal. La 6*. (nota fundamental) quedara ligada a la S*. del acorde de tonica, ‘elo hard directamente a la ténica (nunca la nota modal), y la 3*. de esta inversién (5*. del acorde en estado fundamental) es libre en suresolucion 6 3 I Vv t

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