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MÓDULO V

EL SONIDO Y LA MÚSICA

CURSO DE ESPECIALIZACIÓN EN CREACIÓN DE CONTENIDOS


AUDIOVISUALES CINEMATOGRÁFICOS PARA CANALES DE TV
POR INTERNET.

TUTOR: Lourdes Marcos


MÓDULO 5. EL SONIDO Y LA MÚSICA
CURSO DE ESPECIALIZACIÓN EN CREACIÓN DE CONTENIDOS AUDIOVISUALES CINEMATOGRÁFICOS
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INDICE

INTRODUCCIÓN ................................................................................... 3

OBJETIVOS GENERALES........................................................................ 4

UNIDAD 1. EL SONIDO ......................................................................... 5


1. EL SONIDO ................................................................................... 5
2. SONIDO CINEMATOGRÁFICO ......................................................... 13
3. EL EQUIPO DE SONIDO ................................................................. 17
4. SONIDO DIEGETICO Y EXTRADIEGETICO ........................................ 18
5. RECURSOS NARRATIVOS ............................................................... 21
6. LA MEZCLA Y EL MONTAJE DE SONIDO ........................................... 26
7. RECURSOS DE SONIDO ................................................................ 28

UNIDAD 2. LA MÚSICA ....................................................................... 31


1. LA MÚSICA EN EL CINE ................................................................ 31
2. LA MÚSICA EN OTROS MEDIOS AUDIOVISUALES ............................. 41

BIBLIOGRAFÍA .................................................................................. 44

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INTRODUCCIÓN

El sonido, en el estado actual del cine, es un hecho indiscutible, puesto que aunque
en la actualidad podemos encontrar películas nuevas realizadas sin profundidad de
campo o sin color, es rarísimo que se realicen producciones o películas "mudas".

El sonido, en el cine, se nos presenta bajo una de estas tres formas: música, ruidos,
palabras. Desde su nacimiento, el cine sonoro provocó muchas discusiones que se
plasmaron incluso en tratados y manifiestos teóricos, puesto que aunque se
conseguía una de las más antiguas aspiraciones, como era la aplicación práctica en
lo audiovisual, también iba en detrimento de la autonomía de este nuevo género
icono-dinámico.

“La música debe suplantar lo que los actores no alcanzan a decir, puede dar a
entender sus sentimientos, y debe aportar lo que las palabras no son capaces de
expresar" Bernard Herrmann

Son palabras de uno de los más insignes e innovadores músicos que durante más de
35 años prestó sus servicios al mundo del cine, por lo que sin que sirva de referente
único e infalible se puede entender en el argumento del maestro neoyorquino uno de
los principales motivos de la importancia de la música en el cine.

Como señalaba Hans.J. Slater, " (la música) es capaz de poner en claro algunos
malentendidos psicológicos del filme, puede reconducir la película y, por si fuera
poco, permite camuflar un montón de errores cinematográficos."

La música de cine antes que nada es música, con el adjetivo añadido de


cinematográfica, la combinación de imagen y música

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OBJETIVOS GENERALES

 Comprender que es el sonido diegético y extradiegético

 Entender para que se utiliza la voz en off.

 Conocer como se graba el sonido directo

 Saber que son los efectos sala.

 Entender la importancia de la música en el cine

 Conocer las razones por las que hay música en el cine

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UNIDAD 1. EL SONIDO

1. SONIDO

El sonido es la vibración de un medio elástico, bien sea gaseoso, líquido o sólido.


Cuando nos referimos al sonido audible por el oído humano, estamos hablando de la
sensación detectada por nuestro oído, que producen las rápidas variaciones de
presión en el aire por encima y por debajo de un valor estático.

El sonido le puede producir diferentes fuentes, desde una persona hablando hasta un
altavoz, que es una membrana móvil que comprime el aire generado ondas sonoras.
El sonido es un fenómeno físico que estimula el sentido del oído. En los seres
humanos, esto ocurre siempre que una vibración con frecuencia comprendida entre
unos 15 y 20.000 hercios llega al oído interno.

El hercio (Hz) es una unidad de frecuencia que corresponde a un ciclo por segundo.
Estas vibraciones llegan al oído interno transmitidas a través del aire, y a veces se
restringe el término sonido a la transmisión en este medio. Sin embargo, los físicos
modernos suelen extender el término a vibraciones similares en medios líquidos o
sólidos.

El sonido está formado por ondas que se propagan a través de un medio que puede
ser sólido, líquido o gaseoso. Las partículas materiales que transmiten tales ondas
oscilan en la dirección de la propagación de las mismas ondas.

Las ondas a las que llamamos sonoras son las que pueden estimular al oído y al
cerebro humano dentro de ciertos límites que son aproximadamente de 20 ciclos por
segundo a cerca de 20.000 ciclos por segundo. Estos son los límites audibles, en los
seres humanos, esto ocurre siempre que una vibración con frecuencia comprendida
entre unos 15 y 20.000 hercios.

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La frecuencia de una onda sonora se define como el número de pulsaciones (ciclos)
que tiene por unidad de tiempo (segundo).La unidad correspondiente a un ciclo por
segundo es el herzio (Hz). Estas vibraciones llegan al oído interno transmitidas a
través del aire.
Los sonidos con frecuencias superiores a unos 20.000 Hz se denominan
ultrasonidos, los inferiores al límite audible se llaman infrasónicas.

Eco, la Reverberación y la Personancía. Cuando se genera un sonido en el


interior de un local las superficies que componen el mismo ocasionan una serie de
diferentes efectos dependiendo del las características de dichas superficies.

Esto ocurre porque las ondas sonoras inciden en las diferentes superficies y estas las
reflejan de diferente forma según su coeficiente de reflexión acústica.

Como es lógico, primero siempre se percibe el sonido directo, esto es, el sonido que
nos llega a nuestro oído sin que se aún se halla reflejado en ninguna superficie. Una
vez recibido el sonido directo, llegará a nuestros oídos, con un retraso de tiempo con
respecto al sonido directo, el sonido reflejado por las superficies del local.

Tanto el retraso como el nivel sonoro del sonido reflejado dependen de las
características físicas del local y sus superficies.

Si el retraso entre el sonido directo y el reflejado es mayor de 1/10 de segundo,


nuestro sistema de audición será capaz de separar las dos señales y percibirlas como
tales, primero una y después la otra, esto es lo que se entiende por eco. Cuando en
la misma situación que en el caso anterior, el sonido reflejado nos llega con un
tiempo inferior a 1/10 de segundo, nuestro sistema de audición no es capaz de
separar ambas señales y las toma como una misma pero con una duración superior
de esta. Normalmente esto se entiende como reverberación.

La reverberación de un local se mide según su tiempo de reverberación (rt) en


segundos y varia según la frecuencia de análisis que se utilice. Esto es debido a que
los diferentes materiales que componen las superficies del local no se comportan por

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igual en todo el espectro sonoro, y por tanto los coeficientes de absorción de cada
superficie de un mismo material varían según la frecuencia.

Conociendo el tiempo de reverberación de un local podemos saber como se


comportara el mismo en diferentes aplicaciones. Cuando el tiempo de reverberación
alcanza valores muy altos con respecto al sonido directo, puede ocurrir un
enmascaramiento de este y se puede perder la capacidad de entender la información
contenida en el mensaje que se percibe.

La resonancia se ocasiona cuando un cuerpo entra en vibración por simpatía con una
onda sonora que incide sobre el y coincide su frecuencia con la frecuencia de
oscilación del cuerpo o esta es múltiplo entero de la frecuencia de la onda que le
incide.

Cualquier sonido sencillo, como una nota musical, puede describirse en su totalidad
especificando tres características de su percepción: el tono, la intensidad y el timbre.
Estas características corresponden exactamente a tres características físicas: la
frecuencia, la amplitud y la composición armónica o forma de onda. El ruido es un
sonido complejo, una mezcla de diferentes frecuencias o notas sin relación armónica.

Velocidad del sonido

La frecuencia de una onda de sonido es una medida del número de vibraciones por
segundo de un punto determinado. La distancia entre dos crestas sucesivas de la
onda se denomina longitud de onda. El producto de la longitud de onda y la
frecuencia es igual a la velocidad de propagación de la onda, que es la misma para
sonidos de cualquier frecuencia (cuando el sonido se propaga por el mismo medio a
la misma temperatura).

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La longitud de onda del la situado sobre el do central es de unos


78,2 cm, y la del la situado por debajo del do central es de unos
156,4 centímetros.

Intensidad
La distancia a la que se puede oír un sonido depende de su intensidad, que es el
flujo medio de energía por unidad de área perpendicular a la dirección de
propagación. En el caso de ondas esféricas que se propagan desde una fuente
puntual, la intensidad es inversamente proporcional al cuadrado de la distancia,
suponiendo que no se produzca ninguna pérdida de energía debido a la viscosidad, la
conducción térmica u otros efectos de absorción.

En un medio perfectamente homogéneo, un sonido será nueve


veces más intenso a una distancia de 100 metros que a una
distancia de 300 metros.

En la propagación real del sonido en la atmósfera, los cambios de propiedades físicas


del aire como la temperatura, presión o humedad producen la amortiguación y
dispersión de las ondas sonoras, por lo que generalmente la ley del inverso del
cuadrado no se puede aplicar a las medidas directas de la intensidad del sonido.

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Amplitud
La amplitud de una onda de sonido es el grado de movimiento de las moléculas de
aire en la onda, que corresponde a la intensidad del enrarecimiento y compresión
que la acompañan. Cuanto mayor es la amplitud de la onda, más intensamente
golpean las moléculas el tímpano y más fuerte es el sonido percibido. La amplitud de
una onda de sonido puede expresarse en unidades absolutas midiendo la distancia
de desplazamiento de las moléculas del aire, o la diferencia de presiones entre la
compresión y el enrarecimiento, o la energía transportada.

La voz normal presenta una potencia de sonido de


aproximadamente una cienmilésima de vatio.

La intensidad de los sonidos suele expresarse comparándolos con un sonido patrón;


en ese caso, la intensidad se expresa en decibelios.

En Acústica la mayoría de las veces el decibelio se utiliza para comparar la presión


sonora, en el aire, con una presión de referencia. Este nivel de referencia tomado en
Acústica, es una aproximación al nivel de presión mínimo que hace que nuestro oído
sea capaz de percibirlo. El nivel de referencia varía lógicamente según el tipo de
medida que estemos realizando. No es el mismo nivel de referencia para la presión
acústica, que para la intensidad acústica o para la potencia acústica.

Tono
Como ya sabemos la frecuencia es una entidad física y por tanto puede ser medida
de forma objetiva por diferentes medios. Por contra la altura o tono de un sonido es

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un fenómeno totalmente subjetivo y por tanto no es posible medirlo de forma
objetiva.

Normalmente cuando se aumenta la frecuencia de un sonido, su altura también


sube, sin embargo esto no se da de forma lineal, o sea no se corresponde la subida
del valor de la frecuencia con la percepción de la subida de tono.

La valoración subjetiva del tono se ve condicionada no solo por el aumento de la


frecuencia si no también por la intensidad, y por el valor de dicha frecuencia. Para
frecuencias inferiores a 1.000 Hz (incluida esta), si se aumenta la intensidad el tono
disminuye, entre 1.000 Hz y 5.000 Hz el tono es prácticamente independiente de la
intensidad que tenga, por encima de 5.000 Hz el tono aumenta si aumenta la
intensidad.
La unidad de altura es el "Mel". (en ocasiones se utiliza el "Bark" equivalente a
100"Mels").

Frecuencia
Existen distintos métodos para producir sonido de una frecuencia deseada. Por
ejemplo, un sonido de 440 Hz puede crearse alimentando un altavoz con un
oscilador sintonizado a esa frecuencia También puede interrumpirse un chorro de
aire mediante una rueda dentada con 44 dientes que gire a 10 revoluciones por
segundo; este método se emplea en las sirenas. Los sonidos de un altavoz y una
sirena de la misma frecuencia tendrán un timbre muy diferente, pero su tono será el
mismo, equivalente al la situado sobre el do central en un piano. El siguiente la del
piano, la nota situada una octava por encima, tiene una frecuencia de 880 Hz. Las
notas situadas una y dos octavas por debajo tienen frecuencias de 220 y 110 Hz
respectivamente. Por definición, una octava es el intervalo entre dos notas cuyas
frecuencias tienen una relación de uno a dos.

Una ley fundamental de la armonía afirma que dos notas separadas por una octava
producen una combinación eufónica cuando suenan simultáneamente. Cuando el
intervalo es de una quinta o de una tercera mayor, la combinación es
progresivamente menos eufónica. En física, un intervalo de una quinta implica que la
relación de las frecuencias de ambas notas es de tres a dos; en una tercera mayor,

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la relación es de cinco a cuatro. La ley de la armonía afirma que dos o más notas
producen un sonido eufónico al sonar de forma simultánea si la relación entre sus
frecuencias corresponde a números enteros pequeños; si las frecuencias no
presentan dichas relaciones, se produce una disonancia. En un instrumento de tonos
fijos, como un piano, no es posible establecer las notas de forma que todas estas
relaciones sean exactas, por lo que al afinarlo es necesario un cierto compromiso de
acuerdo con el sistema de tonos medios o escala temperada.

En un sonido agudo existen más ondas en una fracción de tiempo que en un sonido
grave. Al número de ondas que caben en un tiempo determinado se lo llama
frecuencia, y se lo mide en Hertz, la unidad de frecuencia. Un Hertz es una onda de
una sola ondulación que se produce durante un segundo.

Timbre
¿Por que podemos distinguir el sonido de un piano al de una trompeta, o el de un
violín a una viola, o la voz de nuestro hermano con la de un amigo?.

El timbre hace posible que cada instrumento pueda tener un color determinado y
particular que lo distingue de otros aun cuando su espectro sonoro pueda parecer
similar.

El timbre esta formado por un conjunto de frecuencias de alturas sonoras fijas


(ámbito de formantes). De forma sencilla se puede decir que el timbre lo forma la
frecuencia fundamental del instrumento, más su composición armónica.

La frecuencia fundamental de dos instrumentos diferentes puede ser la misma, pero


su composición armónica es diferente y es lo que hace que los podamos distinguir.

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Si generamos una frecuencia de 440 Hz con un piano y con una


guitarra, aun cuando ambos están afinados en la misma frecuencia
y generando la misma, cada uno suena diferente.
Esto es debido a que cada instrumento genera una serie de
armónicos según la construcción del propio instrumento, en el
piano el arpa metálica y la caja generan una serie de armónicos
con una serie de niveles sonoros que le dan su sonido
característico. En la guitarra la caja, las cuerdas… le confieren a la
misma frecuencia un sonido diferente.

La forma de ejecutar el instrumento y la intensidad hacen también que el timbre


varíe, al hacer variar su composición armónica.

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2. SONIDO CINEMATOGRÁFICO

Dentro de la realización audiovisual, el sonido es un campo creativo que, desde la


aparición del cine sonoro, va de la mano con la imagen. Abarca todos los elementos
que no sean estrictamente música compuesta en un filme: diálogos y efectos
sonoros. La creación de una banda sonora tiene las mismas posibilidades creativas
que el montaje. Se deben seleccionar sonidos con una función concreta para guiar la
percepción de la imagen y la acción.

El sonido directo es el sonido natural de la grabación registrado a la vez que la


filmación de las escenas y que aparece en el montaje definitivo al no ser sometido a
sonorización o doblaje, es más real pero menos nítido.

Normalmente se tiene la sensación de que los actores u objetos que aparecen en las
películas producen el ruido adecuado en el momento adecuado, considerando el
sonido como un simple acompañamiento a las imágenes. En cambio, la banda sonora
de una película se construye separada de la banda de imagen y de manera
independiente. Parte de la fuerza de muchas escenas y secuencias se consigue
gracias a efectos de sonido que suelen pasar desapercibidos. El sonido es capaz de
crear un modo distinto de percibir la imagen y puede condicionar su interpretación.

Cualidades del sonido:

• Nivel: la amplitud de las vibraciones a través del aire produce la sensación de


mayor o menor nivel (volumen). En el cine se manipula constantemente el nivel del
sonido para dar mayor protagonismo a unas acciones o personajes, para diferenciar
las distancias físicas y para crear tensión y asustar al espectador.
• Timbre: describe la textura del sonido dando una cualidad tonal.
Fundamentalmente, se hacen variaciones tonales en cuanto a la música y la banda
sonora del film.
• Tono: hace referencia a la frecuencia de las vibraciones. Juega un papel
fundamentas a la hora de diferenciar objetos entre si por sus características, música
y diálogos.

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Nivel, timbre y tono interactúan para definir la textura de sonido de una película y
permiten diferenciar los sonidos de la misma. Así mismo, se puede diferenciar, por
ejemplo, las voces de los distintos personajes.

Dimensiones del sonido


Puede diferenciarse entre ritmo, fidelidad, espacio y tiempo. El sonido ocupa una
duración determinada dentro del filme, se puede relacionar con la fuente de una
manera más o menos fiel, transmite las cualidades del espacio en el cual se
desarrolla la acción y está relacionado con los elementos visuales del lugar que se
muestra.

• Ritmo: ha de existir una concordancia entre el ritmo del montaje, los movimientos
y acciones en cada una de las imágenes y el sonido, compaginando ritmos visuales y
auditivos. También se puede jugar con el contraste del ritmo entre la imagen y el
sonido para crear efectos inesperados, utilizando la voz en off, combinando
diferentes músicas para crear efectos misteriosos... El ritmo a lo largo de una
película puede cambiar constantemente.

• Fidelidad: hace referencia al grado en el que el sonido es fiel a la imagen que se


muestra en pantalla. Tal vez el sonido que se percibe no pertenezca realmente a la
fuente que estamos visionando, pero se acepta como verosímil por su credibilidad.
Podemos alterar esta fidelidad fundamentalmente para crear efectos cómicos.

• Espacio: el sonido procede de una determinada fuente, por tanto, tiene una
dimensión espacial. Si el sonido procede de la fuente que aparece en pantalla
hablamos de un sonido diegético. Si por el contrario procede de una fuente
totalmente externa a lo que se nos muestra, estaremos hablando de un sonido no
diegético.

• Tiempo: se puede representar el tiempo de diferentes formas, ya que el tiempo de


la banda sonora puede concordar o no con la imagen. Hablamos de un sonido
sincrónico cuando este está sincronizado con la imagen y lo oímos a la vez que
aparece la fuente sonora que lo produce. Para obtener efectos más imaginativos, se
puede utilizar un sonido asincrónico que no case con la imagen.

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Funciones del sonido en una narración audiovisual:

 Aporta realismo a la imagen.


 Logra fluidez narrativa, encadenando elipsis, cambios de lugar, etc.
 Expande el espacio narrativo fuera de los límites de la pantalla.
 Puede afectar emocionalmente al espectador.
 Opera como anclaje o refuerzo del significado de la imagen.
 Permite generar contrastes.
 La música puede reforzar la acción, en su sentido imitativo.
 La música puede describir la imagen.
 Crea nuevos sentidos.

En la combinación audiovisual, una percepción influye sobre la otra y la transforma:


no se “ve” lo mismo cuando se oye; no se “oye” lo mismo cuando se ve. Las
percepciones sonora y visual se influyen mutuamente. El método o la forma de
observación y de análisis, susceptible de aplicarse a las películas, es una relación
audiovisual contractual o de convención.

La imagen y el sonido unidos consiguen un mayor impacto en la recepción del


mensaje.
Este incremento de significado que adoptan las imágenes al conjugarse con el sonido
es lo que Miche Chion denomina “valor añadido”. "Por valor añadido designamos
el valor expresivo e informativo con el que el sonido enriquece una imagen dada.

Valor añadido por el texto: Aquí surgen dos conceptos:

El ser humano esta inserto en una cultura vococentrista


La visión puede ser estructurada por la palabra. Concento verbo centrista..
Por otra parte el texto estructura la visión. Si el texto describe la imagen, fuera de
parecer un hecho redundante, lo que hace es dar prioridad a ciertos elementos que
el espectador verá con mayor facilidad.
Funciones básica del sonido en la cadena audiovisual:

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Reunir: El sonido como elementos unificador de imágenes dispersas, se pueden
reunir en el tiempo y en el espacio.

En el tiempo a través del efecto de encabalgamiento u overlapping, o lo que es lo


mismo, mantener una música en un cambio de plano.

En el espacio la música engloba todas las imágenes en una misma unidad.

Puntuar: Dar un especial relieve a una imagen concreta mediante un énfasis de la


imagen con un efecto sonoro o una música.

Anticipar: Según la capacidad de direccionalidad de la música, se puede llevar al


espectador en una línea previsible de acción. Creando una expectativa que será
confirmada o negada por el paso posterior.

Separar: Generalmente se da esta función con el silencio, pero no con un silencio


creado a partir de la simple supresión de la pista de audio. El silencio absoluto no
existe. No existe para el ser humano, al no ser como concepto abstracto. Así que lo
correcto sería referiste al silencio como sensación de ausencia de sonido. Por lo
tanto, el silencio existe como elemento expresivo.

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3. EL EQUIPO DE SONIDO

El Diseñador de sonido supervisa todos los elementos sonoros de la película, de


forma similar a lo que hace el diseñador de producción con los elementos visuales. El
diseñador de sonido es aquel profesional-artista capaz de determinar (y crear en
algunos casos) el conjunto de músicas y sonidos que acompañarán una película, una
representación teatral, una instalación o una presentación. Así mismo está entre sus
funciones la manipulación de los diferentes sonidos y músicas para permitir que se
amolden a las necesidades del proyecto artístico en cuestión. En un proyecto teatral,
se integra dentro del equipo artístico, junto con el escenógrafo, figurinista e
iluminador, supeditando su trabajo a las indicaciones del director de escena.

El Técnico de sonido maneja el equipo de grabación de sonido en el rodaje. Hasta


hace poco, el equipo estándar era un magnetófono Nagra con cinta de 6,3 mm; en la
actualidad se usa cinta de sonido digital o DAT. El DAT es más fácil de sincronizar y
montar y no necesita Dolby u otro sistema de reducción de ruido.

El Microfonista maneja la jirafa o pértiga, una barra ajustable utilizada para colocar
un micrófono durante la filmación. En la jirafa, el micrófono se puede situar por
encima de la cabeza del actor, captando el diálogo, mientras permanece fuera del
campo visual de la cámara. El microfonista debe emplazar correctamente el
micrófono en la jirafa para grabar a todos los actores, lo que significa apuntar el
micrófono hacia el actor que está hablando, anticipándose a cuando vaya a hablar el
actor siguiente y girando el micrófono sobre él.

El Segundo microfonista, maneja un segundo micrófono, si se necesita en una


escena en la que los actores están muy separados. También maneja todos los cables
relacionados con el equipo de grabación de sonido, tendiendo los cables,
sujetándolos con cinta y manejándolos para seguir a la cámara. Además, se encarga
de la eliminación de ruidos,

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4. SONIDO DIEGETICO Y EXTRADIEGETICO

En los tiempos de Platón y Aristóteles, el concepto de diégesis se opuso a mímesis.


La principal diferencia es que la primera, a través de la figura de un narrador, se
encarga de contar lo que hacen los personajes; mientras la segunda tiene la misión
de mostrar las acciones de los personajes.

En las películas, se le denomina sonido diegético a todo aquello que forme parte de
lo narrado. De este modo, si uno de los personajes está tocando algún instrumento
musical, o reproduce un disco compacto, el sonido resultante es diegético. Por el
contrario, si la música de fondo no es escuchada por los personajes, se le denomina
extradiegética.

En cine se puede hablar de efectos, música y diálogos diegéticos y extradiegéticos.


Corresponde a lo mismo señalado más arriba.
 Efecto diegético y efecto extradiegético.
 Música diegética y música extradiegética.
 Diálogos diegéticos y diálogos extradiegéticos.

Los temas compuestos como arreglo de una película (generalmente llamados banda
de sonido) son no diegéticos.

La música puede formar parte de la historia, de lo narrado, o ser externa a la


narración propiamente dicha.

Lo mismo vale para efectos y ruidos. Lo narrado se conoce como Diégesis, una
palabra de origen griego que refiere a todo lo que se cuenta, lo que tiene que ver
con la historia, lo que transcurre en ella. La diégesis puede incluir recuerdos, sueños,
hechos pasados (flashback) o que sucederán (flash-forward).

Aquello que no forma parte de la historia se denomina extra-diegetico, como la (mal


llamada) “música de fondo” que no transcurre dentro de la narración, sino que esta
“agregada” para, por ejemplo, influir emocionalmente en el espectador.

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Según lo anterior tenemos:

Música diegética: toda la música que pertenece a la diégesis de un film, es decir,


todo aquello que pertenece de forma natural a la historia narrada. También conocida
como música “realista” u “objetiva”, proviene siempre de una fuente que existe
(visible o no) dentro de la película: los músicos, cantantes, orquestas, radios,
casetes, televisores, tocadiscos, etc. que vemos en imagen conforman la música
diegética, que participa en la acción.

Música no diegética o incidental engloba cualquier música que sirva como


comentario dramático y que no tenga justificación dentro de la película. Se trata de
una convención asumida por el espectador, que no necesita que le sea mostrada una
fuente objetiva.

En muchos casos las fronteras entre lo diegético y lo extradiegético se difuminan,


creando ciertas estrategias de comunicación interna que pueden enriquecer el
conflicto dramático de la película.

Esta no es, desde luego, la única clasificación posible. Sin embargo, aunque los
autores empleen terminologías diferentes, se trata básicamente de los mismos
conceptos.

Claudia Gorbmanl, define dos tipos principales de música cinematográfica: la música


narrativa (lo que hemos llamado música diegética), que procede de una fuente que
vemos de hecho en pantalla o entendemos como parte del mundo narrativo, y la
música no narrativa (nuestra música no diegética), cuya presencia no queda
“explicada” en el seno de la película.

Mientras, Rafael Beltrán habla de música objetiva (la que participa en la acción de
forma real y sin posibilidad de exclusión, lo que correspondería a la música
diegética); música subjetiva o sugestiva (que expresa o apoya una situación
emocional concreta, creando el ambiente anímico que no sería posible reproducir por
medio de la imagen y/o la palabra, que correspondería a la música no diegética) y
música descriptiva (aquella que por su forma de composición y sus características de

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timbre nos proporcionan sensación de un efecto o situación natural, como el viento,
la lluvia, el fuego, etc., que otros autores incluyen dentro de la música no diegética).
Existe una relación entre el marco visual y su contenido. Dependiendo del lugar
donde se encuentre la fuente generadora de audio, con respecto al marco, se
caracterizan diversos tipos de sonido.

Relaciones posibles sonido/imagen


1. Sonido in
Fuente del sonido visible en la pantalla (sonido sincrónico).
2. Sonido fuera de campo
Fuente del sonido no visible pero situado en el espacio-tiempo de la ficción (sonido
diegético).
3. Sonido en off
Fuente invisible de otro espacio-tiempo diferente de la ficción (sonido
extradiegético).
4 Sonido diegético: Lo que suena es parte de lo narrado. (Ej: tocar un
instrumento, reproducir un CD.)
5. Sonido extradiegético: Los sonidos no son escuchados por los personajes. (Ej.
Música de fondo)

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5. RECURSOS NARRATIVOS

Algunas definiciones a tener en cuenta:

Campo: lo que se ve a través del objetivo de la cámara. Se dice: entrar en el campo


o salir del campo.
En el campo, in: lo que está visible en el campo.
En Off: lo que está fuera del campo.
Fuera de campo: espacio no incluido en el campo pero que juega un papel en la
diégesis. No sólo en lo referente a la imagen sino también a la voz, los ruidos y la
música.

Recursos narrativos.
Fuera de campo: Una acción puede ser narrada solo por el sonido, y ocurrir fuera
de la pantalla, fuera del campo visual. Este recurso moviliza la imaginación del
espectador, ya solo escucha lo que pasa, pero no ve la acción.
Lógicamente muchos sonidos objetivos ocurren fuera del campo visual (una sirena a
lo lejos anticipa la entrada de una ambulancia), pero el “fuera de campo” como
recurso expresivo es cuando el eje de la narración sucede fuera de la pantalla.

Una pareja comparte una cena romántica, desde un departamento


vecino se escuchan gritos, luego golpes y llantos, luego un
disparo. La cámara nunca abandona a la pareja cenando, el
espectador, al igual que los protagonistas, solo escucha la acción
que ocurre fuera de la habitación.

Voice Over (voz en off): Cuando una voz relata los hechos. Puede ser diegética
(un personaje relata hechos de su infancia que vemos en imagen mientras seguimos

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escuchando su voz); o extra-diegética (la narración proviene de una voz que no
participa directamente en la historia).
Sonidos “on the air”: Es un recurso mediante el cual el director aporta datos
significativos a la narración, valiéndose de un elemento diegético por lo general fuera
de campo.

Se ve una toma panorámica de la ciudad y se oye la voz de un


locutor de radio dando noticias sobre el avance de una tormenta, o
un parte de guerra.

Leit motive: El leit motive o motivo conductor fue empleado en la ópera antes que
en el cine. Consiste en identificar o asignar una melodía a cada personaje. Cada
vez que aparece el personaje, se escucha “su” música de fondo.

Uno de los ejemplos más notorios de leit motive es el que


representa al “Tiburón” en la famosa saga de Spilberg. En este
caso, el leit motive logra tal grado de identificación que muchas
veces reemplaza al Tiburón, solo escuchamos el motivo musical, e
imaginamos que el tiburón acecha aunque no lo vemos.

Aunque no es lo más común, un leit motive también puede ser un efecto de sonido.
En el exorcista se utiliza un efecto sonoro que aparece en distintos momentos
representando una presencia maligna.

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Transiciones
Así como existen diversas técnicas de transición entre la imagen, hay diversos
recursos transitivos aplicables a música y ambientes. Algunos tienen correlación con
la imagen, como los cortes y fundidos, pero otros son aplicables solo a lo sonoro.

Corte: La transición más simple consiste en cortar junto con la imagen,


el sonido de la siguiente imagen. Suele usarse para pasar de un ambiente objetivo a
otro, pero una música incidental también podría salir por corte. La música puede
entrar por corte, por ejemplo, con un golpe musical.

Fundido: La música se funde con un ambiente. No necesariamente la imagen se


empalma por fundido, en algunas ocasiones la transición de ambientes puede
fundirse mientras que la imagen cambia por corte. El fundido, al ser una transición
suave, es ampliamente utilizado, sea para unir dos ambientes objetivos o ambientes
con músicas incidentales.

Sonido anticipado: Este recurso enlaza dos secuencias adelantando el sonido de la


segunda sobre la primera. Esto refuerza la fluidez narrativa, ya que el espectador
escucha “por adelantado” algo que corresponde a la escena siguiente, generando
expectación y una predisposición al cambio de imagen. El sonido adelantado puede
ser la voz de un personaje, música incidental, ambiente objetivo.

Enmascaramiento: Este recurso se usa tanto en imagen como en sonido. Consiste


en “tapar” la transición, con un efecto. La transición puede ser por corte o fundido,
pero se superpone en ese momento un efecto que impide escuchar el punto de
empalme.

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El despegue de un avión enmascara la entrada de la música


incidental de la escena siguiente. Un trueno enmascara la
transición entre un exterior con ambiente de lluvia para pasar a
una escena interior en la que predomina el sonido de una estufa a
leña.

Transformación
Un recurso expresivo ampliamente utilizado es la transformación de elementos
objetivos en subjetivos, y viceversa. También elementos que aparecen como extra-
dietéticos pueden convertirse en dietéticos y
“meterse” en la historia.

Pasaje subjetivo a objetivo

· Por transformación del sonido: se escuchan voces del más allá (mucha
reverberación, sin graves) llamando al personaje, las voces van cobrando realismo
hasta transformarse en la voz de la madre que intenta despertar a su hijo que
reacciona confundido. Las voces originales, subjetivas de un oscuro sueño, se
convirtieron en la voz de la madre, real y objetiva.
· Por aparición de nuevos elementos: El alumno solo escucha la voz del profesor,
que domina la escena como único elemento sonoro, significando una obsesión o
preocupación extrema de este personaje. Poco a poco van apareciendo otras voces y
sonidos hasta que el timbre trae al alumno a la realidad. La voz del profesor, que
sonaba como lo único escuchado por ese alumno, pasó a ser parte de un ambiente
objetivo real.

Pasaje objetivo a subjetivo


· Por transformación del sonido: el tic-TAC de un reloj cambia a un plano
exagerado, omnipresente, como dando a entender que el tiempo es una obsesión
para el protagonista.

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· Por aparición de nuevos elementos: El protagonista toca el piano, y comienzan
a aparecer otros instrumentos que pueden representan una orquesta imaginada por
el protagonista. Aquí se produjo un pasaje de música objetiva a música
subjetiva.

Pasaje dietético a extradiegético


· Siguiendo con el ejemplo anterior, si esa música subjetiva, imaginada por el
pianista, continuara en la siguiente escena, cobraría una nueva función como música
incidental y “se saldría de la historia” (extradiegética). El pasaje a música
extradiegética tuvo lugar por resignificación (el cambio de escena le imprimió un
nuevo significado, una nueva función, a la música que hasta ese momento aparecía
como dentro de la mente del pianista).

Pasaje de extradiegético a dietético


· Citaremos como ejemplo el comienzo de “El Aura”. Allí la música que aparece como
música de los títulos, que cumple una función incidental en cuanto al contraste que
genera con la imagen, pero que no proviene de la historia, cobra nuevo significado
cuando el personaje altera su volumen al tocar un equipo de música, lo cual revela
que la música también esta siendo escuchada por el personaje en la historia. De este
modo la música de los títulos, que estaba fuera de la historia, se metió en la diéresis
por resignificación.

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6. LA MEZCLA Y EL MONTAJE DE SONIDO

En un primer momento, música, efectos sonoros o ruidos y diálogos, se grababan en


un único canal, aunque ello iba en detrimento de la calidad sonora y del movimiento
o acción de los actores. Pronto se consiguieron las tomas múltiples, con distintos
micrófonos y con micrófonos móviles ("jirafas"). En la actualidad la utilización de
más de una banda sonora de la película, permite en distintos planos sonoros la
música, los diálogos y los sonidos, permite el doblaje, etc...

La mezcla de audio es un proceso utilizado en la grabación y edición de sonido para


balancear y equilibrar el volumen relativo y la ecualización de las fuentes de sonido
que se encuentran presentes en un evento sonoro. De igual forma se manejan
parámetros de volumen y ubicación, simulando así lugares y atmósferas mediante la
manipulación de efectos y otros parámetros, para poner al público en contacto pleno
con la obra.

En la cinematografía el sonido es el complemento de la imagen, es un valor añadido.


La unidad en el montaje es fundamental. Repasemos los siguientes conceptos.

Linealidad: El sonido tiene que tener linealidad, debe cumplir con la función de
"colchón" de las imágenes. Tiene que saber acompañar perfectamente lo que vemos
en pantalla.

Vectoralidad: Obtenemos un crecimiento del volúmen y/o un crecimiento de la


frecuencia, esto hasta llegar al clímax, el sonido debe ser también emocional,
transmitir emociones al público.

Temporalidad: Los sonidos dan densidad a la escena (voces de actores, un tren, el


ladrido de un perro...)

Veamos ahora como se compone una escena:


 Sonido dentro del cuadro (diálogos)

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 Sonido fuera del cuadro (sonido ambiente) que se usa para completar la
escena
Ambos forman el "decorado sonoro"

Por otro lado tenemos:


 Sonido en off (ya sea música o relatos)
 Sonidos interiores (voces interiores)
Ambos cumplen la función de información y pueden servir también para dar clima
temático.
Tengamos en cuenta que durante el relato las funciones pueden cambiarse.

Dentro del sonido además de los diálogos incluimos: música, efectos de sonido y
ruido ambiente. El ambiente preferentemente debe ser continuo para dar un sentido
de unidad a la escena, imagínense que escuchamos el ruido del tren durante la
charla pero de pronto no oímos nada, esto rompe el entorno de la escena y distrae la
atención del espectador.

También podemos tener:


Sonido Traslapado -- habla A pero con imagen de B
Sonido Anticipado -- Escucho a A antes de verlo.

La música siempre se usa para tapar el corte entre escenas o secuencias, es decir
puede cambiar la imagen pero continúa la misma música hasta que se funde.

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7. RECURSOS DE SONIDO

Efectos Sala-Ruidos

Los efectos sala son los pasos de los actores, dejar una copa, abrir una puerta,
sentarse en un sofá de cuero (sonido característico), en definitiva son todos los
sonidos humanos (por llamarlos de alguna forma) que trae una película. Estos
sonidos se realizan en una sala habilitada para ello y el equipo lo forman dos
personas: el especialista en ruidos y el técnico de sala.

Los soundtracks de las películas a veces no vienen completos, bien porque el


Soundtrack simplemente es el sonido original, sin una preproducción de audio y no
se ha hecho soundtrack, o bien porque es una nueva producción y se quiere hacer
soundtrack para otras versiones. Es en estos casos cuando entra en función el
especialista en ruidos, él es el encargado de repetir todos los movimientos de los
actores para grabar su sonido, pasos, puertas, peleas, etc.

El especialista en ruido dispone de una serie de suelos (Plataformas más o menos


grandes, unas de madera, otras de azulejos gress, otras de cemento etc.), en los
cuales realiza los movimientos de los actores de la película, todos los ruidos son
grabados en una pista de audio. Dispone también de una mesa normalmente de
madera en la que hace todos los efectos referentes a una mesa como por ejemplo:
vasos, cubiertos, platos, dejar unas llaves, colgar un teléfono. etc. Debe de haber un
gran cubo de agua, cuanto mas ancho sea mejor, sonará más real, aquí se hacen los
sonidos de agua puntuales como por ejemplo: ligeros chapoteos, lavarse las manos,
escurrir un trapo, etc. También debe de contar con una serie de puertas, ventanas,
puertas de armario con y sin cristal, cajones con y sin ruedas, aldabas, cerrojos,
cerraduras con el fin de realizar estos sonidos tan puntuales. Y por último toda una
inmensa cacharrería de la cual en algún momento se pueda sacar un sonido.

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Los micrófonos para grabar los ruidos hay que distribuirlos estratégicamente para
poder recoger fielmente el sonido. Un micrófono recogiendo el sonido puntual,
teniendo mucho cuidado con la ganancia aplicada a este micro para que no nos
produzca distorsión. Con la realización de una serie de ensayos escogeremos la
mejor ubicación para este micro. Habrá casos en los que tendremos que usar dos
micros como por ejemplo en los pasos, uno recogiendo el paso propiamente y otro
recogiendo el sonido que hace la ropa. A este segundo micro se le suele llamar de
ambiente.

Respecto a los ruidos, también aparecieron antes del desarrollo del sonoro, aunque
en la actualidad son parte integrante de la ambientación del film y de su psicología.
Así, su significación puede regularse dependiendo de los ruidos o efectos, que, se
utilicen de-la combinación de éstos (creando situaciones de claridad o confusión) o
de su situación (un sonido nos puede transmitir información de algo que sucede más
allá de nuestro campo visual).

 Ruidos naturales.
 Ruidos humanos.-
 Ruidos mecánicos.
 Palabras-ruido.

Si los ruidos son de lo que sucede en la historia (diégesis). Pueden provenir de


fuentes visibles (destapa una cerveza) o no visibles (los pasos de un personaje que
camina tomado en plano medio). Pueden ser sincrónicos o asincrónicos.

Ruidos Descriptivos: Creados para representar mounstros, máquinas, seres


sobrenaturales.

Los dinosaurios de “Jurasic Park”; los sonidos de “Depredador”.

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Incidental Utilizados como recurso expresivo para crear situaciones anímicas,
emociones.

El tic-tac del reloj de una bomba puede ser objetivo, pero a la vez
incidental generado tensión en el espectador.

Doblaje
El doblaje es el proceso de posproducción de grabar y sustituir voces en un
soundtrack de productos cinematográficos o televisivos luego de su producción y
estreno original. El término generalmente es para referir a la sustitución de los
diálogos dichos por los actores en un idioma original por otros diálogos idénticos en
otro idioma.

El Doblaje también se describe como el proceso de regrabación de líneas de dialogo


habladas por un “actor” durante la producción original, y que debe ser sustituido
para mejorar la calidad de audio o reflejar los cambios de diálogo. La música
también es doblada en una película luego de que su edición se ha completado.
Filmes, videos y a veces videojuegos, son doblados en el idioma local para el
mercado extranjero. El doblaje es común en películas estrenadas en cines, series de
televisión y dibujos animados.

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UNIDAD 2. LA MÚSICA

1. LA MÚSICA EN EL CINE

La música se emplea como un elemento que puede ser útil para que el espectador
comprenda el significado de la acción.

Funciones de la música:

1. Función rítmica.

La música se emplea como contrapunto de la imagen.

La duración de la imagen y de la frase musical son exactas.

a) Reemplazar un ruido real.

b) Resaltar un movimiento de un elemento de la acción.

2. Función dramática.-

Desde el cine mudo, pero sobre todo desde la aparición del sonoro, la música ha
desempeñado una importante función en el denominado séptimo arte, contribuyendo
en muchos casos al éxito de las películas.

La mezcla de los diversos elementos que componen el cine (teatro, literatura, artes
plásticas, música) no ha sido siempre sencilla. En muchas ocasiones, la música ha
cumplido una función meramente ornamental, y la obtención de un espacio
expresivo propio dentro de la película ha sido, y sigue siendo, una tarea difícil.

Una de las ideas más extendidas en la industria cinematográfica es la de que la


música no debe oírse, es decir, no debe reclamar en exceso la atención del
espectador. Sin embargo, ya sea por contraste con la imagen, ya por asociación con
ella, la música puede sacar a la superficie e intensificar las reflexiones interiores de

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los personajes; puede transferir al espectador la sensación de terror, grandeza,
alegría, tristeza...

• Historia. Del cine mudo al cine sonoro.


Desde la invención del cine por los hermanos Lumiére en 1895 hasta la llegada del
sonoro en 1927, el cine contó con pianistas que acompañaban la proyección
improvisando música a medida que transcurría la acción o interpretando las
canciones de moda o el repertorio clásico más popular. A veces, los exhibidores
disponían de orquestas o grupos musicales que ambientaban las imágenes.

En 1927, con la película El cantante de jazz, se empezó a utilizar lo que hoy


llamamos banda sonora. Al principio, tanto la palabra como la música fueron usadas
con torpeza: los actores utilizaban la misma técnica vocal que en el teatro y la
música consistía en canciones al estilo de las de las comedias musicales
representadas en los teatros de Broadway, que se usaban en el film para llenar
huecos de diálogo o procedentes de una fuente de emisión visible. En la película
Cantando bajo la lluvia, dirigida por Stanley Donen y Gene Kelly en 1952, e
interpretada por el mismo Gene Kelly, se hace una divertida parodia de esos
comienzos del sonido en el cine. La consolidación del cine sonoro trajo consigo la
sincronización entre música e imagen y la creación de grandes departamentos
musicales, con costosísimas orquestas y salas de grabación en las productoras
cinematográficas.

• Procedimientos técnicos
Lo habitual es que el director encargue la música cuando el rodaje ya ha finalizado y
él se encuentra montando la película. Normalmente se piden, para una película de 90
minutos, entre 45 y 50 minutos de música.

A veces el director solicita toda la música que se va a utilizar en la película a un


compositor, pero también puede desear incluir música histórica o canciones ya
conocidas o una mezcla de ambas cosas, por lo que debe expresar sus deseos al
compositor y trabajar con él en la planificación musical de la película. Se elabora
entonces un guión que establezca la duración exacta de los bloques musicales y los
momentos precisos en que comienzan y terminan.

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El segundo paso consiste en la composición de los bloques musicales atendiendo a
los deseos expresados por el director en el guión sonoro. Para sincronizar la música
con la película, se suele grabar bajo una pantalla en la que se proyectan los
fragmentos indicados de la película o se utiliza una claqueta que, con su sonido,
define la situación exacta de la música en cada escena.

Por último, la música se incorpora a la banda de sonido, junto con los diálogos de los
actores y los efectos de sala, es decir los sonidos que dan verosimilitud a las
escenas.

En los filmes musicales se procede de otro modo, ya que se graba primero la música
y luego se rueda la escena con la música sonando, para que la sincronía sea
perfecta.

• Función de la música en la cinematografía.


La música cinematográfica puede ser clasificada como música integrada y música no
integrada. La música integrada es aquella cuya fuente de emisión aparece en
pantalla: una orquesta, un tocadiscos, un actor que canta o toca un instrumento...
La música no integrada procede de una fuente oculta para el espectador y puede ser
ambiental, cuando crea la atmósfera para la escena; ilustrativa, si sigue y subraya la
acción, como en los dibujos animados; o música viva, si crea la escena o la
determina al extremo de que carecería de expresividad sin ella.

Dentro del discurso cinematográfico hay técnicas referidas a la música, como el


leitmotiv y el fuera de campo. El leitmotiv consiste en asignar determinada melodía a
un personaje, paisaje o ambiente, lo que ayuda a definirlo.

En lo que se denomina fuera de campo, la música puede hacer que el espectador


presienta algo que va a suceder, o hacer presente algo que no se ve en la pantalla.
Este es uno de los recursos principales de la música de cine y se utiliza muy a
menudo en los filmes de intriga o terror.
Pero, veamos cuál era la relación entre el cine y el sonido antes de la, aparición del
"sonoro": la música ya estaba presente en la mayoría de las exhibiciones aunque era
un acompañamiento adicional que dotaba a la creación, de un ritmo y una

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significación emotiva o mental. En este primer momento, la mayor parte de los
acompañamientos musicales eran el resultado de la adopción de partituras de un
repertorio escrito con anterioridad: éstas eran interpretadas en directo por un piano,
un órgano o, en los menos casos, por una orquesta de número variable; en otros
casos se trataba de la amplificación de registros fonográficos o gramofónicos.

A medida que avanza el tiempo, encontraremos cómo los compositores comenzarán


a escribir partituras expresamente indicadas para el comentario o subrayado de
imágenes en movimiento. Lógicamente, el perfeccionamiento técnico que representó
la grabación, en la misma cinta de las imágenes y el sonido, facilitó la expansión de
dichas manifestaciones musicales.

Las composiciones cinematográficas se agrupan o clasifican según su función; éstas


pueden ser:
 Implícitas
 Ambientales
 Significativas.

Las primeras son aquellas en las que se hace audible Lo que ocurre visualmente: un
músico tocando su instrumento o una melodía militar en el desarrollo de un desfile.
Las ambientales son las que facilitan la creación de un determinado clima, tanto por
su tonalidad como por su "tempo". Así, para una tormenta se elaborará una partitura
en modo menor, con tempo vivo y agitado, crescendo, etc.

Por último debemos hablar de las composiciones significativas o simbólicas: cuando


un grupo de personas caminan hacia un objetivo ideal y dicha marcha es
acompañada por acordes triunfales, nos transmitirán una sensación de consecución;
si, por el contrario, cambia el tono y el ritmo, el espectador tendrá la premonición de
que algo grave va a sucederle al grupo. En ambos casos, la música adelanta lo que,
más tarde, va a suceder en la cinta, por lo que adquiere una significación especial.

La expresión anímica
El compositor, a la hora de elaborar una partitura debe realizar una lectura y estudio
previo del guión, lo que le permitirá comprender el auténtico significado de la obra,

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su tema principal, etc...; tras una segunda lectura, se anotan detalles específicos de
cada escena, como los diferentes sentimientos que deben prevalecer o ser
resaltados. Es lo que se conoce como la expresión anímica.

Es obligación del compositor (y su obra) el conseguir que el espectador capte


sensaciones de melancolía, alegría, humor, ironía, etc... Estas sensaciones o
sentimientos pueden ser expresados mediante la melodía, el ritmo, la armonía, el
timbre y la forma.

Respecto a la combinación de todas estas cualidades podemos afirmar lo siguiente:

 Fragmentos musicales con predominio de tesitura aguda y tonalidad


mayor, dan sensación de claridad y suelen ser asociados con sentimientos
agradables (felicidad, sinceridad, amor, etc...). Por el contrario, si la
tonalidad es menor, transmiten sensaciones de melancolía, tristeza,
aflicción, etc...
 Si la tesitura es grave, en modo mayor apreciamos sensaciones de
tranquilidad, paz, honor, orgullo... y en modo menor, temor, turbación,
desaliento, cansancio, oscuridad, nocturnidad, etc...
 Si la tesitura es extrema (sobreagudos o subgraves), producen expresiones
de desagrado, pánico, pesadumbre, etc..., sobretodo si se está utilizando
una armonía atonal.

Respecto al tempo, el rápido transmite sensación de excitación y el lento, reposo o


calma.

En cuanto a los timbres, poseen la siguiente cualidad:


Cálido: cuerda frotada, trompa, arpa, vibráfono, piano con sordina, etc...
Áspero: saxo, trompeta, guitarra eléctrica con distorsionador, etc...
Claro: flauta, flautín, oboe, clarinete, celesta, oboe, etc...
Opaco: cuerda con sordina, viento madera en tesitura grave, pizzicatos, etc...
La imitación de la situación
El sentido imitativo de la música, puede hacer que situaciones naturales, carentes de
significación se conviertan en imágenes emotivas o mentales. En la mayor parte de

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las obras musicales hay fragmentos más o menos descriptivos: el título puede ser
orientativo, aunque no en todos los casos. Este tipo de música abundó durante el
periodo romántico (música programática) aunque no es exclusiva de esta época. De
hecho, la imitación de distintas situaciones también se logra a partir de variaciones
tímbricas, rítmicas, de tesitura, armonía, etc...

Si pretendemos describir una situación próxima al humorismo, se utilizan timbres


claros, tesitura aguda, armonía en modo mayor y un ritmo marcado.

Situaciones de quietud e intimidad, se logran gracias a timbres cálidos u opacos,


tesituras medias, armonía, indistintamente en modo mayor o menor y ritmo suave y
regular.

Las situaciones de esfuerzo se consiguen mediante timbres incisivos, tesituras


graves, modos menores (o atonalidad) y un ritmo reposado aunque marcado.
Logramos transmitir situaciones de elegancia gracias a los timbres cálidos en
tesituras medias, con modo mayor y ritmo, regular, mientras que la sensación de
irrealidad se consigue con timbres claros u opacos tesituras agudas o graves,
armonía atonal y ritmos irregulares.

Los medios expresivos y su utilización


En el cine sonoro tres son los medios expresivos que sirven para apoyar la imagen:
 La música
 El ruido
 El silencio.

La Música puede ser:


 Objetiva
 Subjetiva
 Descriptiva.

La objetiva (que anteriormente hemos definido como "implícita") se utiliza cuando el


guionista lo indica: "el personaje x se sienta al piano y toca una sonata de
Beethoven También en un visionado se puede apreciar sin dificultad dónde es

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necesario una melodía objetiva: radio en funcionamiento, desfile militar, etc... El
músico deberá seleccionar, en este caso, el género, la época y el estilo más
adecuado, y el técnico realizará una diferente ecualización o filtraje determinado
para lograr una mayor proximidad a la realidad.

La música subjetiva o ambiental es aquella que pretende apoyar o crear un clima


apropiado para la acción. Puede y debe utilizarse para introducir intenciones
contrastantes y situaciones especialmente líricas o poéticas.
La descriptiva o significativa se utiliza para prevenir al espectador sobre los cambios
que se aproximan en la acción dramática.

Otro medio expresivo es el ruido (o los efectos de sonido), que también pueden ser
clasificados en:
 Objetivos
 Subjetivos
 Descriptivos.

Los ruidos objetivos son aquellos que suenan tal como son, reflejando con
exactitud su procedencia. Por lo general aparecen sincronizados con la imagen (tic-
tac del reloj mientras el péndulo oscila), aunque también pueden no ser sincrónicos
(ruido del viento, embotellamientos, etc...). Estos sonidos o ruidos, en el medio
cinematográfico son conocidos como "efectos de sala" y se eligen por el
departamento de "Efectos Especiales".

Los ruidos subjetivos concurren en los mismos casos que la música subjetiva,
aunque las modificaciones técnicas (distorsiones, reverberación, etc...) consiguen
cambios interesantes.

Por último, en cuanto a los ruidos descriptivos, sirven para crear situaciones
obsesivas, de emoción intensa, etc...

Respecto al silencio, aunque algunos estudiosos hablan de silencios objetivos y


subjetivos, lo más frecuente es que la música, seguida de situaciones profundas de

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silencio, creen sensaciones de vacío, olvido, etc... Si es a la inversa, silencio y
música, producen sentimientos opuestos.

Música Objetiva, sucede en la historia (diégesis) Un personaje


enciende la radio, o ejecuta un instrumento.
Música Descriptiva, sugiere paisajes, lugares, épocas.
Panorámica de montañas, la música por su estilo sugiere el lugar y
la época (medio oriente, ancestral).
Música Imitativa, sugiere movimientos, acción, persecuciones.
Escalas ascendentes para movimientos hacia arriba, escalas
descendentes en las caídas.
Música Incidental, compromete emocionalmente al espectador.
Normalmente es extradiegética.

Por sus características de armónicas, tímbricas, melódicas y de ritmo; la música


puede generar emociones como tristeza, alegría, tranquilidad, esperanza, aflicción,
tensión, expectación, etc.

La música puede desempeñar otra función diferente a la de ambientación: puede ser


lo principal de la película, el hilo conductor de toda la acción. En este caso debemos
hablar del cine musical.

Pero la verdadera labor de creación de un lenguaje musical propio correspondió a


una serie de compositores que, trabajando en Hollywood desde comienzos de la
década de los 30, consiguieron en pocos años poner la música al servicio de la
estructura del film. Los grandes estudios, como la Warner Brothers, tuvieron a gala
durante estos años mantener una orquesta fija con un equipo de orquestadores y
arreglistas dedicados a grabar sus bandas sonoras.
• Las bandas sonoras
La primera generación de compositores cinematográficos (1930-1950)

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El primer gran compositor profesional de Hollywood fue Max Steiner (1888-1971), un
inmigrante judío vienés que llegó a América en 1914. Su estilo se basaba en el uso
de leit motives al estilo wagneriano, con temas individuales para los personajes
principales, paisajes o situaciones, y en una música permanente en segundo plano,
como un tapiz sonoro constante. Entre sus películas destacaron King Kong (1933) y
Lo que el viento se llevó (1939).

Erich Wolfgang Korngold (1897-1957), judío austriaco que llegó a Hollywood


escapando de los nazis, a pesar de no haber compuesto música para demasiadas
películas, influyó decisivamente en la creación de un estilo basado en el sinfonismo
postromántico, que arrastraba al espectador dentro de la acción.

Miklós Rózsa (1907-1995), Dimitri Tiomkin (1894-1979), Alfred Newman (1900-


1970) y Bernard Hermann (1911-1975) fueron brillantes compositores que, en los
años 40, continuaron el estilo, al tiempo que introducían elementos que rompían
parcialmente el modelo sinfónico-romántico impuesto por Komgold.

Los años 50 fueron una época de gran agitación en Hollywood. El declive de la


asistencia de público, que descubrió en estos años la televisión como medio de
entretenimiento, obtuvo como respuesta avances técnicos como el color, el
cinemascope o el sonido estereofónico para atraer de nuevo a la audiencia.

La música para el cine también cambió: la música sinfónico romántica desapareció


para dejar paso a la modernidad, ya fuese el jazz o la investigación sonora. Se
pusieron de moda las bandas sonoras con un tema fácil de reconocer, en lugar del
tapiz sonoro sinfónico a la manera de Steiner.

La orquesta de sesenta o más músicos requerida por una partitura típica comenzó a
ser sustituida por grupos más reducidos usados de un modo imaginativo, buscando
nuevas sonoridades y un uso menos constante a lo largo del film, de modo que el
impacto de la música fuese mayor. La película Un tranvía llamado deseo (1951), con
música de Alex North, abrió el camino mezclando lo sinfónico y el jazz con un
sorprendente resultado.

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Mientras tanto, la primera generación de compositores continuaba trabajando, y
alguno de ellos, como Bernard Hermann, tuvo entonces su etapa dorada en
colaboración con el director Alfred Hitchcock, convirtiéndose para muchos en el
mejor compositor de cine que haya existido.

Otros nombres significativos de la época fueron Alex North (1910-1988), Elmer


Bernstein (1922), Jerry Goldsmith (1929) y los italianos Ennio Morricone i 1928) y
Nino Rota (1911-1979), este último gran colaborador del director Federico Fellini.

En los años 60 comenzaron también a utilizarse partituras existentes. El director


Stanley Kubrick, por ejemplo, renunció a la música original en favor de sus propios
montajes de música clásica en sus películas 2001, una odisea en el espacio (1968) y
La naranja mecánica (1971), esta última con sintetizadores.

La música pop irrumpió también en el medio, haciéndose protagonista de films


enteros. Son dignos de mención Maurice Jarre (1924), John Barry (1933) y Henry
Mancini (1924), autor de extraordinario éxito en películas como Desayuno con
diamantes (1961), La pantera rosa (1964).

Entre muchos otros, un nombre relevante en la música de cine de los últimos años
es el de John Williams (1932) que, en asociación en Steven Spilberg, ha producido
bandas sonoras, influidas por Korngold, Wagner o los post románticos, volviendo a
poner de moda la partitura romántico-sinfónica que parecía perdida, y que encuentra
su mejor complemento en el sonido estéreo digital. En el cine de hoy podemos
escuchar toda clase de música, desde la clásica, tanto sinfónica como de cámara, al
jazz, pop rock o música electrónica de sintetizadores de acuerdo con las necesidades
del film.

• El Musical
El Musical, es una producción teatral en la que se integran, en una trama dramática,
canciones y coros, acompañamientos instrumentales e interludios y, a menudo,
también danzas. Este género se desarrolló en Estados Unidos, sobre todo en los
teatros de Broadway, en Nueva York, durante la primera mitad del siglo XX.

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2. LA MÚSICA EN OTROS MEDIOS AUDIOVISUALES

Aunque etimológicamente el término "audiovisual" englobaría a todas aquellas


formas de expresión en las que interviene el sentido de la vista y el oído, por lo
general se utiliza para aquellos medios que se sustentan en soportes
electromagnéticos, tales como la televisión o el video. A diferencia del cine, la
televisión puede utilizar la música en sintonías de diferentes programas con
contenidos diversos, lo que determina la calidad de ésta. En el contexto televisivo
debemos hablar de diferentes estilos, los más importantes son:

 Programas dramáticos
 Documentales
 Docudramas
 Informativos
 Infantiles
 Deportivos
 Musicales.

En los Dramáticos (obras con género argumental realizadas en plató), la música se


puede grabar en el magnetoscópico, incorporándose a la obra como ambientación, o
posteriormente, en un proceso conocido como "sonorización". Debe haber sido
seleccionada cuidadosamente, a partir del guión y contará con una duración
cronometrada con exactitud.

Los Documentales no tienen hilo argumental, por lo que en estos casos suele
utilizarse una música descriptiva que no aparece de manera continua; en este caso
también son muy frecuentes los ruidos o sonidos ambientales.

El Docudrama se considera como variante del documental: en él existe una acción


dramática referida a hechos o situaciones reales. En este caso, lo dicho para los
dramáticos, también es válido.

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En el caso de los Informativos, debemos saber que existe un artículo en los
"Principios Básicos de Programación del Ente Público de RTVE" según el cual, se debe
evitar la utilización de músicas retóricas, que pudiesen introducir valoraciones ajenas
a la noticia difundida o distraer el texto. Aquí la música suele consistir en las
sintonías (de cabecera o de conclusión) "ráfagas" musicales y todo aquellos que
enriquece la presentación del programa.

Los programas infantiles deben contar con músicas acordes a la edad del público
al que se dirigen: orquestación simple y fluida, ritmo tranquilo y regular, melodías
alegres con armonías tonales, etc...

Puesto que los deportivos son programas informativos, la música debe centrarse,
igualmente en sintonías y "ráfagas", aunque en este caso, mucho más dinámicas y
rítmicas.

Pero cuando la música se hace casi innecesaria es precisamente, en los programas


musicales puesto que en ellos el contenido consiste en la presentación y actuación
de cantantes, grupos, etc... Si el musical es temático (de un sólo intérprete), suele
utilizarse como cabecera la melodía de alguno de sus temas.

Existen otros programas televisivos en los que la música desempeña un papel


importante: concursos, con melodías de ritmo vivo, jocosas y actuales; dibujos
animados, con frecuentes efectos sonoros, etc...

Música y Publicidad.
Los anuncios de "spots" publicitarios son elaborados por agencias especializadas en
este género. Sus características dependen del producto que se anuncia y del público
al que van dirigidos.

En los anuncios se intenta convertir lo ordinario en extraordinario, gracias a todos los


medios técnicos del cine, incluida la música. Al final el resultado debe ser tal que
presente el producto y persuada al espectador de la felicidad que le va a
proporcionar la adquisición del mismo. En ello, además de la imagen, el sonido juega
un papel importante conectando con el lenguaje icónico y el verbal.

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El registro sonoro se vale de los siguientes medios:
 Musicales: tipo de música (clásica, ligera, suave, agresiva...).
 Ruidos: amplificados, artificiales, silencios, etc...
Un buen anuncio es aquel en el que los tres lenguajes se apoyan mutuamente y
consiguen su objetivo final: incitar al consumo.

El videoclip.
El videoclip nació como una realización promocional con soporte fotoquímico (igual
que el cine), de las producciones discográficas. Este sistema tuvo tanto éxito que
pronto fue adaptado por la mayor parte de televisiones.

En la década de los 60 los grupos de moda promocionaban sus canciones con breves
producciones que recordaban las películas de los Beatles. Poco más tarde, con la
aparición del vídeo (producción más sencilla y costes menores), los videos
promocionales serán "necesarios" a la hora de lanzar un nuevo disco. Además su
popularidad será tan grande que las cadenas televisivas le dedicarán cada vez más
tiempo hasta el punto de convertirse en programas especializados en Videoclips
musicales. Su principal valor radica en ofrecer al espectador una fusión de vídeo,
televisión y música.

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 Chion M. La Música en el cine. 1997. Ed. Paidós. Ibérica S.A.

 González I. La música elemento indispensable en el cine. Subir. Radio Reloj,


La Habana, Cuba. 1998.

 Téllez E. El discurso musical como soporte del discurso cinematográfico.

 Bartolomé O. La importancia de la música en el cine.

 es.wikipedia.org/wikimúsica_cinematografía

 mundomusica.portalmundos.com/música-y-cine

 www.artesonoro.net/artículos/efenomeno.pdf

 web.mac-com/jsanleon/web_de_julio_sanchez-leon/portada_files/cine

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