Los “agujeros negros” en la relación con la obra

Por Mauricio Weintraub

(www.mauricioweintraub.com.ar - mauricioweintraub@yahoo.com.ar)
2009

La mente y el misterio

La música, en tanto arte abstracto, nos excede a cada momento, se nos muestra como
esencialmente incomprensible, inasible.
De esta manera, la obra aparece como un universo inabarcable, con límites que se
extienden hasta zonas difusas, borrosas. Por ello, cuanto más profunda es la partitura
ante la cual nos encontramos, más nos conduce hasta nuestra inmensidad, invitándonos
a adentrarnos en regiones propias en las cuáles “algo” nos trasciende a nosotros mismos.

Sin embargo no es cierto que la mente humana no tenga acceso a la obra, no es cierto
que toda esta esté vedada. Existe en la obra toda una región ávida de ser comprendida;
existe toda una mente ávida de comprender.
Se da así un frágil equilibrio entre la mente y el misterio. Si ella intenta suprimirlo y
conocer lo esencialmente incognoscible, el hecho artístico se evaporará; si ella se
ausenta dejando en las tinieblas aquello que necesita ser iluminado, la oscuridad y la
confusión se apoderarán de la escena.
¿Quién es el que determina el “hasta dónde” de la comprensión? ¿Quién devuelve a la
mente su función esencial y la absuelve de aquello para lo cuál no ha sido creada?
El intérprete.
Así, en tanto intérpretes nos encontramos ante la obra con una tarea: Entender aquello
que sí puede ser entendido; y, sólo una vez que esto está hecho, permitir la maravilla
del misterio.

La mente y el misterio en relación con el miedo escénico

En el proceso con mi propio temor y a lo largo de mi tarea con músicos que

experimentan miedo en el momento de tocar he observado que el músico que teme suele
desconocer profundamente una serie de cuestiones sumamente importantes de la obra
que está estudiando, que está por tocar o incluso que ya ha tocado en un momento de
exposición.
Este desconocimiento suele tener su origen en la formación del músico y se apoya en
aquellas preguntas acerca de la obra que sus maestros nunca le han invitado a hacerse
para, más adelante, continuarse en la propia actitud del músico de no adentrarse en
zonas de la obra que se le presentan como ambiguas, misteriosas y, en última instancia,
temidas.
Es así como, cuando por primera vez, se invita al músico a cuestionarse acerca de estos
“agujeros negros” que él tiene con respecto a la obra, todo el universo de este músico se
tambalea quedando en evidencia lo endeble del piso en el cuál se encuentra apoyado.
Esta fragilidad, este suelo de arenas movedizas, es experimentado por el músico, aunque
nunca lo haya pensado de manera consciente.
Es decir, este músico, en algún lugar propio sabe que, en realidad, no sabe aspectos de
la obra que necesitaría saber para sentirse más seguro.

1
Esta inseguridad central que el músico experimenta con respecto a la obra que está
tocando (o a punto de tocar) se traslada al miedo escénico y así, el músico cree que teme
a tocar ante el público, cuando lo que en realidad le ocasiona temor es que quede en
evidencia ante el público que hay una serie de aspectos centrales de la obra que (“sabe”
que) no conoce en profundidad.
Lógicamente no me refiero aquí a los errores técnicos no resueltos en el ámbito del
estudio cotidiano1 y, en este sentido, estamos imaginando un músico que, en su estudio
cotidiano, alcanza un nivel técnico acorde a las necesidades de la obra en cuestión.
Sin embargo, cuando el aspecto técnico está resuelto y el músico continúa
experimentando temor suele ser importante preguntarse qué es en realidad lo que este
músico aún no sabe de la obra que está tocando.

En mi propio proceso fue el Mtro. Jordi Mora quien por primera vez me enfrentó a mi
desconocimiento central de cuestiones fundamentales de las obras que estudiaba.
Así, en las clases que tomé con el Mtro. Mora mientras me encontraba haciendo un pos
grado de dirección orquestal en Barcelona, fueron apareciendo de manera evidente los
enormes vacíos que yo dejaba en la obra, en mí mismo y entre la obra y yo cada vez
que me aproximaba a ella. Estos vacíos estaban hechos, no tanto por las respuestas que
yo no encontraba, sino más bien por las preguntas que yo no me hacía con respecto a
estas obras y a lo que yo experimentaba con ellas.
Este punto es de fundamental importancia ya que los vacíos a los que me refiero pueden
encontrarse en tres ámbitos simultáneos: En la obra en sí, en lo que la obra produce en
el intérprete y en la relación entre la obra y el intérprete.
Quizá este último vacío entre obra e intérprete es el más significativo y complejo.
Así, y mencionando un ejemplo propio de las clases con Mora, recuerdo que si bien yo
sabía que la primera sinfonía de Beethoven comenzaba con un acorde de dominante de
Fa M estando compuesta en la tonalidad de Do M., nunca me había preguntado qué era
lo que a mi me ocurría con este hecho. Es decir, no existía un vacío en relación con la
obra ya que sabía de qué acorde se trataba, ni existía un vacío en mí mismo ya que sabía
en líneas generales qué emoción me producía la tonalidad de Do M. Pero sin embargo sí
existía un vacío profundo entre la obra y yo ya que nunca me había preguntado qué era
lo que me producía el hecho de que una sinfonía comenzara con un acorde de
dominante de Fa M estando compuesta en Do M, ni qué era lo que experimentaba
cuando, finalmente llegábamos a Do M (aunque no aún con un I, sino con un I en sexta)
recién en el compás 6.
Es decir, el vacío se encontraba entre la obra y yo y sólo cuando Mora me habló durante
40 minutos de esos primeros 6 compases y de lo que esto significaba para el “alma
musical” comprendí que, cada vez que yo había dirigido esa sinfonía había
experimentado lo que hoy llamo “una no experiencia musical en el momento de hacer
música”.

Cuando comencé a dictar cursos y clases referidas al miedo en el momento de

exposición, rápidamente comprendí que gran parte de este temor tenía que ver con estos
vacíos.
Así, vi en mis alumnos las mismas “no preguntas” que había visto en mí años antes.
Fue de esta manera como comencé a pensar cómo podía alcanzar algún tipo de
sistematización en el abordaje analítico y emocional de la obra que se está estudiando.

1
Aunque en mi experiencia con músicos que experimentan temor he comprobado que, muchas veces, la
no pregunta por la profundidad de la obra hace que el estudio de ésta se vuelva carente de sentido y la
energía que el músico podría disponer al aspecto técnico disminuya.

2
Los ítems que a continuación detallo son el resultado de este intento, recordando al
lector/músico que se trata sólo de un mapa que intenta mencionar los aspectos que
considero más importantes en el análisis pero nunca un método a seguir de manera
unívoca.
En este sentido, considero que tomar estos ítems y “obedecer” a ellos de manera
reverente, atentarían contra la propia experiencia y expresión musical y artística del
músico en cuestión devolviéndolo a un estado de obediencia a partir del cuál el hecho
artístico no es posible.

Los ejemplos que a continuación menciono corresponden al primer movimiento de la

Sonata op.31, Nº 3 para Piano de Ludwig van Beethoven.
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Aspecto Analítico - La Obra

¿Qué es lo que puede ser analizado en una obra?

a) Análisis Formal

- Secciones Formales

Llamo sección formal a aquel fragmento musical que constituye una parte formal de la
obra.
Ejemplo: Sección de la Exposición o sección del Desarrollo en la forma sonata.
En la sonata op.31, Nº 3: Exposición: Compases 1 a 88.
Desarrollo: Compases 89 a 136.
Se analiza:
- Diferenciación de cada sección formal
- En cada sección formal se analiza:
- Tensión
Llamo proceso de tensión a aquella parte que conduce al punto
culminante
- Llegada o Punto Culminante
Llamo Punto Culminante al momento en el que se expresa con
mayor profundidad la emoción que se está contando
- Distensión
Llamo proceso de distensión a aquella parte que continúa al Punto
Culminante y distiende, de alguna manera, la tensión que se había
acumulado para llegar a él.

- Región Culminante
Llamo Región Culminante a aquella región en la cuál se
encuentra el Punto Culminante.

- Características principales de cada sección formal

- Relación entre las secciones formales.
b) Análisis Estructural

3
Llamo estructura de una obra a la manera en la que se producen los procesos de
tensión - llegada - distensión dentro de la misma.
Estos procesos constituyen lo que, en mi opinión, es la esencia de la obra; en el sentido
que es lo que determina el núcleo cualitativamente más importante de la misma.
Por ello, considero la estructura como más profunda o “más esencial” que la forma.
Más adelante, y para apreciar este punto con mayor claridad mencionaré un ejemplo
breve.

- Secciones Estructurales

Llamo sección estructural a aquel fragmento musical que constituye una parte
estructural de la obra.
Ejemplo en la Sonata op.31 Nº 3 de Beethoven:
El primer tema de la Sonata finaliza en el compás 45. Desde la perspectiva formal, este
tema tiene una primera parte que se extiende entre el compás 1 y el 32 ya que en el
compás 33 retoma la primera idea pero en mi b m. Sin embargo, desde la perspectiva
estructural, esta primera parte finaliza en realidad en el primer acorde del compás 29 ya
que allí se alcanza la tónica de Mi b M e inmediatamente se pasa a un VII de Si b M
que llevará a una cadencia auténtica en el compás 32, es decir que a partir de la segunda
corchea de 29 estamos yendo hacia la tónica de Si b M. Como se observará es muy
diferente considerar los compases 29 al 32 como finales de la primera sección o como
inicio de la siguiente.
En este sentido es clara la experiencia de “estar distendiendo” hasta la primera corchea
del compás 29 y es clara la experiencia de “comenzar a tensar” a partir de la corchea
siguiente.
Además, esta mirada alumbra la comprensión global de la primera sección del tema ya
que el punto culminante del mismo queda exactamente en el centro, en el compás 15,
habiendo tenido 14 compases de tensión y 14 de distensión.

Se analiza:
- Diferenciación de cada sección estructural
- En cada sección se analiza:
- Tensión
- Llegada o Punto Culminante
- Distensión
- Región Culminante

- Características principales de cada sección estructural

- Relación entre las secciones estructurales.
- Diferenciación entre las “secciones en sí” y “secciones hacia”

Llamo”sección en sí” a aquella sección que tiene una identidad en sí misma.

Por su parte, llamo “sección hacia”a aquella sección que se dirige a una “sección en sí”
y que no puede ser pensada sin ésta.
La “sección hacia” es análoga a lo que en el plano melódico denominamos “levare”.
La “sección en sí” es similar a lo que en el plano melódico denominamos “llegada”
aunque con una diferencia: la “llegada” siempre es un punto (puede ser una nota, un
silencio o un momento de una nota o silencio) mientras que la “sección en sí” nunca es
un punto sino una sección completa.

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 c) Análisis Armónico

- Tonalidades

Tonalidades Principales

Son aquellas tonalidades en las que se encuentran los núcleos de la obra;

fundamentalmente los temas y lugares nucleares del desarrollo o zonas no temáticas.

Tonalidades Secundarias

Son aquellas tonalidades que, si bien no pueden ser consideradas principales, tienen
relativa importancia dentro de la estructura de la obra, ya sea por su aparición reiterada
o por encontrarse próximas o en lugares importantes o decisivos de la misma.

Tonalidades de paso

Son aquellas tonalidades que son utilizadas por el compositor para llegar a tonalidades
principales o secundarias. Aparecen fundamentalmente en las secciones de desarrollo o
modulantes.

Relación entre las tonalidades

Relación de mayor o menor cercanía de las tonalidades dentro del círculo de quintas.

- Grados Significativos

Son aquellos grados que, por una u otra razón, repercuten de manera extra-ordinaria en
el “alma” del intérprete. Estos grados suelen repercutir de esta manera por ser grados
inesperados; es decir, grados que, de alguna manera, están fuera de la lógica de la
tonalidad en la que están incluidos. Pueden ser: grados alterados, grados pertenecientes
a otra tonalidad, que anuncian una modulación (que puede o no llevarse a cabo), etc.

- Macroarmonía

Es el análisis armónico de la obra tomando cada tonalidad principal (y algunas

secundarias) no como modulaciones sino como grados de la tonalidad original.

d) Análisis Melódico

- Fraseo o Tensión y distensión melódica

Llamo fraseo a la manera en la que se producen los procesos de tensión y distensión

dentro de la/s melodía/s.
En el plano melódico, a este proceso de tensión/distensión, lo llamamos:
- Levare (a la tensión)

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 Llamo Levare a aquella parte de la melodía que conduce al punto
culminante
- Llegada o Punto Culminante
Llamo Punto Culminante al momento en el que se expresa con mayor
profundidad la emoción que se está contando
- Desinencia (a la distensión)
Llamo Desinencia a aquella parte de la melodía que continúa al Punto
Culminante y distiende, de alguna manera, la tensión que se había
acumulado para llegar a él.

e) Análisis Temático

- Temas

Llamo tema a aquello que presenta una identidad propia, en el mismo sentido en que
una persona presenta una identidad que la diferencia de las demás.
Ejemplo: Primer tema de la Sonata op.31 Nº 3 de Beethoven: Desde el compás 1 hasta
el compás 45
Dentro de cada tema se pueden encontrar motivos o células que lo constituyen de
manera determinante. Estos motivos o células pueden ser de base melódica, rítmica o
armónica.
De la misma manera (al igual que una persona), un tema puede estar compuesto, y de
hecho generalmente es así, por más de una energía.
Ejemplo: Primer tema de la Sonata op.31 Nº 3 de Beethoven
- Energía 1: Desde el compás 1 hasta la primera corchea del compás 17.
Y desde el compás 33 hasta el compás 45.
- Energía 2: Desde la segunda corchea del compás 17 hasta el compás 32.

Se analiza:
- Diferenciación de cada tema
- En cada tema se analiza:
- Tensión
- Llegada o Punto Culminante
- Distensión

- Características principales de cada tema: Motivos o células principales o

secundarias, energía/s principal/es, etc.
- Relación entre los temas

f) Análisis Funcional

Llamo función de una nota al rol que ésta cumple dentro del discurso musical.
Las funciones o roles posibles más frecuentes son:
- Melodía principal
- Melodía secundaria
- Armonía
- Bajo

6
Lógicamente existen diferentes tipos de cada una de estas funciones y una misma nota
puede cumplir funciones entremezcladas.

Se analiza:
- Función que cumple cada nota
- Orden de prioridades de cada una de las funciones presentes en cada momento
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Aspecto Emocional - El Intérprete

¿Qué es lo que puede ser experimentado en una obra?

a) Emociones2

Emociones Principales o Núcleos Emocionales

A la manera de los colores primarios, podemos diferenciar en total 5 Emociones

Principales o Núcleos Emocionales que pueden ser experimentados:
- Alegría
- Enojo
- Tristeza o Dolor
- Miedo
- Amor

Lógicamente estas Emociones Principales raramente se experimentan de manera pura

sino que, por lo general, aparecen de manera entremezclada o intensificadas o
disminuidas.

Emociones Secundarias o Emociones Intensificadas o Disminuidas

Llamo Emociones Secundarias a aquellas emociones que son, en esencia, una

intensificación o disminución de las Emociones Principales.
Algunos ejemplos pueden ser:

- Euforia (intensificación de la Alegría)

- Ira – Odio (Intensificaciones del Enojo)
- Disgusto (Disminución del Enojo)
- Pena – Resignación (Intensificación de la Tristeza)
- Desgano (Disminución de la Tristeza)
- Angustia (Intensificación del Miedo)
- Incertidumbre (Disminución del Miedo)
- Afecto – Cariño (Disminución del Amor)
Entre otros
2
Lógicamente, como he señalado en otros artículos y escritos, las emociones nunca pueden ser
especificadas de manera tan inequívoca como aquí se sugiere; sin embargo considero que reflexionar
acerca de ellas e intentar comprender su origen y diferencias suele constituir un ejercicio que profundiza
su comprensión y conocimiento y que provee al músico que teme de una serie de herramientas de
fundamental importancia a la hora de trabajar con su temor.

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 Emociones Combinadas

Llamo Emociones Combinadas a aquellas que, en esencia, están compuestas por más de
una emoción.

Algunos ejemplos pueden ser:

- Desesperación (Compuesta por Enojo y Miedo o por Enojo y Tristeza)
- Decepción (Compuesta por Tristeza y Enojo)
- Desilusión (Compuesta por Tristeza y Enojo)
Entre otros

b) Manera en la que se expresan las emociones

Existen diferentes maneras en la que cualquiera de las emociones anteriormente

mencionadas puede ser expresada.
Diferenciar la emoción de la manera en la que ésta es expresada constituye un punto
de fundamental importancia a la hora de situarse como intérprete ante una obra.
Cuando esta diferenciación no está clara en la mente del intérprete o cuando
simplemente no aparece como un parámetro a tener en cuenta se suele incurrir en
errores que modifican de manera central aquello que la obra expresa. Un ejemplo en
este sentido está en la confusión que muchas veces he observado entre Alegría =
Extroversión y Tristeza = Introversión.
Así, cuando un músico tiene en su interior esta confusión suele no poder percibir la
alegría en los momentos introvertidos ni la tristeza en los extrovertidos.
Un ejemplo en este sentido es la diferencia existente entre la alegría que aparece en el
comienzo del 4º movimiento de la Quinta Sinfonía de Beethoven y la que aparece al
comienzo del 1er. movimiento de la Segunda Sinfonía de Brahms. Mientras aquella es
sumamente extrovertida y más cercana al heroísmo ésta es introvertida y más cercana a
la placidez. Si el músico no puede diferenciar las emociones de la manera en la que
estas emociones están expresadas suele pensar que el comienzo del 1er. movimiento de
la Segunda Sinfonía de Brahms expresa otra emoción diferente y no alegría (por
ejemplo, tristeza).
Mencionaré a continuación algunas parejas de opuestos en las que pueden ser
expresadas las emociones:

- Extroversión / Introversión
- Calmadamente / De forma apurada
- Explícitamente / Implícitamente
Entre otras

c) Manera de situarse del intérprete ante el hecho musical

Entiendo por manera de situarse del intérprete ante el hecho musical a aquella “actitud”
que el intérprete necesita tener ante un pasaje determinado.

He observado dos maneras de situarse diferentes del intérprete ante el hecho musical.

- Activa / Receptiva

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Se que estoy intentando explicar un punto de enorme complejidad, fundamentalmente
sin un ejemplo concreto.
Sin embargo tomaré dos fragmentos del primer movimiento de la sonata de Beethoven
op.31, Nº 3 confiando en que la comparación entre ambos ilumine al menos
minimamente mi explicación y la salve de ser demasiado teórica.

El primer fragmento se encuentra entre los compases 91 y 96, mientras que el segundo
fragmento se encuentra entre los compases 114 y 126.
En ambos casos se trata de fragmentos sumamente conflictivos con emociones que
oscilan entre el miedo y el enojo. Sin embargo hay “algo” profundamente diferente
entre ellos.
En el primer fragmento lo que está por ocurrir “aún no ha ocurrido”, mientras que en el
segundo ya “está ocurriendo”. Esta diferencia exige que el intérprete tenga actitudes
también diferentes.
En el primero de los dos fragmentos se necesita un intérprete “más receptivo” de la
música mientras que en el segundo se necesita un intérprete “más activo” de la música.
Se que estos parámetros pueden constituir una dificultad extra pero me parece
fundamental poder intentar comprenderlos con la mayor profundidad posible.
Cuando me refiero a un intérprete “más receptivo” quiero decir un intérprete que actúa a
partir de lo que la música le va proponiendo a cada instante (más allá de su preparación
en su estudio cotidiano). Si volvemos al primero de los dos fragmentos señalados, es
evidente que la tensión que cada acorde acumula a partir del compás 91 necesita de un
intérprete que pueda “escuchar” esa tensión y recién después “decida” cómo y cuándo
tocar el acorde siguiente. Beethoven también da indicios de esto cuando coloca
ritardando y molto sostenuto. Sin embargo ¿cuánto ritardando y cuánto molto
sostenuto? Si el intérprete llega a ese momento con un ritardando y un molto sostenuto
exactamente pre-determinado probablemente impondrá estas pre-determinaciones a la
obra y “algo” del temor que la obra expresa se perderá.
Sin embargo, si el intérprete puede trascender aquello que él mismo ha decidido en su
tiempo de estudio y puede “escuchar” cada acorde casi como si la música se tocará a sí
misma, quizá será justamente cada acorde quien le indique cuándo y cómo tocar el
siguiente, de la misma manera en que, en una situación de sumo peligro, un niño da
cada paso sólo teniendo en cuenta a la situación en sí y no a sus propias ideas previas
sobre la situación.
Cuando esto sucede se da un hecho increíble y mágico y es que, por un instante los roles
parecen invertirse y ya no es el intérprete quien “toca” a la música sino la música quien
“toca” (en todo el sentido de término) al intérprete. Para que esto ocurra el intérprete
debe permitirse “no tocar” sino “ser tocado”, es decir, debe permitirse ser llevado por la
música y ser receptivo a ella.
Debe permitir no ser él quien crea sino quien permite que la creación se cree.

Por su parte, el otro fragmento necesita de una actitud diferente por parte del intérprete.
Como he señalado, este segundo fragmento también expresa conflicto, pero este
conflicto “está sucediendo en este momento”. El intérprete no puede ser entonces
receptivo, sino activo porque es él quien debe hacer que la música exprese aquello que
necesita expresar. Si el intérprete se coloca en la actitud receptiva a la que nos
referíamos anteriormente “algo” no acontecerá aquí ya que la música “necesita” en este
caso ser movida, necesita de un intérprete que asuma el rol activo de “hacer”.

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Estas dos actitudes que he tratado de señalar en ambos fragmentos involucran de
manera profunda al intérprete y lo obligan a trabajar en su propia vida personal ambas
posturas. Así, he observado en mí mismo y en muchos alumnos que quienes son
básicamente activos tienen dificultades con aquellos fragmentos que necesitan un
intérprete receptivo mientras que quienes son básicamente receptivos tienen dificultades
con aquellos fragmentos que necesitan de un intérprete activo.
Lógicamente lo activo está íntimamente emparentado con las energías masculinas y lo
receptivo con las energías femeninas (por supuesto nada tiene aquí que ver el ser
hombre o mujer), lo cuál profundiza aún más la cuestión.
Como siempre decimos la música nos involucra de manera total: tocamos como
creemos que somos, aquello que aceptamos y aquello que no aceptamos de nosotros
mismos aparecen permanentemente en nuestro concierto y es por ello que el trabajo con
nosotros mismos se vuelve imprescindible para una mayor profundización del hecho
interpretativo.

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Relación entre el Aspecto Analítico y el Aspecto

Emocional - Lo que ocurre “entre” el intérprete y la
obra

La perspectiva Fenomenológica
La mirada que propongo en el presente artículo y que es la que suelo proponer en
general con relación al ser intérprete está apoyada en una experiencia fenomenológica
de la música. En este sentido, entiendo por experiencia fenomenológica a qué es la
música para mí (en tanto intérprete), es decir qué me ocurre a mí, en tanto intérprete,
con la experiencia musical y por qué.
En este sentido, esta perspectiva surge como consecuencia de no poder pensar una
música como separada de quien la está interpretando y, por lo tanto de quien la está
experimentando. La música, desde esta mirada, siempre es un hecho primero
experimentado, luego, pensado y finalmente interpretado buscando siempre que la
interpretación sea un reflejo de la experiencia apoyado sobre la comprensión profunda
de la obra.
Para una introductoria y superficial comprensión de esta perspectiva mencionaré, sólo a
modo de ejemplo, de qué manera se presenta la misma en dos ítems de importancia
central en el hecho interpretativo: La Estructura y la Armonía.

La Estructura

Como he señalado llamo estructura de una obra a la manera en la que se producen los
procesos de tensión – llegada - distensión dentro de la misma.
He colocado en primer término el análisis estructural porque lo considero el más
fundamental de todos ya que en él se pone el énfasis en aquella instancia de la música
más esencial: estos procesos de tensión – llegada - distensión.

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Estos procesos se dan en diferentes “capas” de la obra, ya sea en tres notas o en la obra
toda y son, de alguna manera, análogos a la vida del hombre3. En este sentido la vida
humana está constituida por innumerables procesos de tensión y distensión superpuestos
y simultáneos que se llevan a cabo de manera continua y permanente.
Así, por un lado (en tres notas) lo más constitutivo del hombre en el plano biológico, es
decir su respiración, no es más (ni menos) que la repetición de este proceso a lo largo de
su vida, siendo cada inspiración una tensión, cada instante entre inspiración y
exhalación una llegada y cada exhalación una distensión. Sin embargo, por otro lado
(en la obra toda), la vida misma del hombre puede verse como la expresión de este
mismo proceso siendo éste absolutamente individual para cada ser humano. De esta
manera, al final de cada vida, cada hombre podría pensar cuál fue su “punto culminante
principal” y “sus puntos culminantes secundarios” (el nacimiento de un hijo, un
reconocimiento profesional, la unión con la persona amada, un accidente, etc.) y
observar de qué manera se han dado los procesos de tensión y distensión hasta y desde
allí.
La comprensión de la obra como un proceso de tensión y distensión suele constituir un
punto de enorme importancia en lo referido a la cuestión interpretativa. Así, esta mirada
excluye, por ejemplo, la posibilidad real de una repetición.
Un ejemplo de este punto sería el siguiente: Si analizamos una forma sonata clásica, en
líneas generales, desde la perspectiva formal la reexposición suele ser prácticamente
igual a la exposición, más allá de la habitual diferencia de tonalidad del segundo tema,
que en la reexposición suele aparecer en la misma tonalidad que el primero y alguna
otra diferencia menor.
En este sentido, desde una mirada indiferente a la estructura de la obra, se debería tocar
la reexposición prácticamente de la misma manera que la exposición.
Sin embargo, desde una perspectiva estructural, la reexposición y la exposición suelen
ser exactamente opuestas
¿Por qué? Por que el punto culminante del movimiento suele encontrarse en algún lugar
del desarrollo (generalmente hacia el final o al comienzo de la reexposición) y de esta
manera, mientras en la exposición estamos “yendo” hacia el punto culminante (es decir,
estamos en un proceso de tensión), en la reexposición estamos “volviendo” (es decir,
estamos en un proceso de distensión). Es así como desde la vivencia del intérprete y,
fundamentalmente, desde lo que el intérprete se proponga expresar, ambas perspectivas
son exactamente opuestas.
Una analogía en este sentido es la que suelo dar en mis clases de interpretación, cuando
hablamos de la forma sonata. Así, desde la perspectiva estructural, la exposición de la
forma sonata suele ser como la etapa de niñez y adolescencia de una persona que
transcurre en su casa de la infancia. Luego, esta persona decide irse de esta casa y
emprende así un viaje hacia diferentes lugares del mundo, más o menos alejados (luego
veremos de qué manera la tonalidad influye en este mayor o menor alejamiento) y más
o menos gratos. En este viaje suceden diferentes acontecimientos y conflictos, algunos
resueltos favorablemente y otros no. Este “viaje” es, sin dudas el desarrollo.
Llega entonces un momento en la vida de este sujeto, en que decide volver, retornando
así a su casa primera. El comienzo de la reexposición es el momento en el que nuestro
protagonista se encuentra ante la puerta de la casa de su infancia.
¿Es la misma casa? Si ¿Es igual? No, porque él ya no es el mismo.
3
Lógicamente toda analogía con aspectos extra-musicales sólo representan un intento por obtener una
comprensión más profunda del hecho musical. Como se sabe la música constituye un hecho “en sí
mismo” y no necesita estar referida a otra cosa fuera de ella misma. Sin embargo he observado en mi
propio proceso y en el de muchos de mis alumnos lo esclarecedor que resulta aportar elementos,
metáforas y, como en este caso, analogías extra musicales al hecho musical interpretativo.

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Obviamente todo lo ocurrido en su “viaje” a través del desarrollo, sus conflictos
resueltos y no resueltos, sus luchas ganadas y perdidas, sus amores y desilusiones lo han
modificado y su mirada de su casa hará que esta misma casa sea diferente (¿o no
percibimos la casa de la infancia como más pequeña cuando retornamos siendo
adultos?).
Así, la reexposición nunca podrá ser igual que la exposición aunque las notas sean
prácticamente iguales, porque quien vive estas notas no lo es.

La Armonía

¿Qué es una tonalidad principal?

Desde la perspectiva fenomenológica (es decir, desde lo que le ocurre al intérprete con
la experiencia de tonalidad), una tonalidad es una “casa”, es decir un “ámbito” con
reglas determinadas y con un “clima emocional” determinado. Así, por ejemplo, en la
tonalidad de Re M, los fa y los do serán sostenidos (estas son las reglas), más allá de
alguna alteración accidental.
De la misma manera, una tonalidad mayor y una menor tienen “climas emocionales
diferentes” y, en la tonalidades de una misma modalidad, también cada una tiene
diferencias aunque menos evidentes.
En mi opinión, esta concepción de tonalidad como “casa” constituye, por varias
razones, un punto de fundamental importancia desde la perspectiva interpretativa.
En el presente artículo mencionaré brevemente aquella que me parece más fundamental:
El significado de la modulación.

La modulación desde una perspectiva fenomenológica

Si cada tonalidad es una “casa”, una modulación instala en la obra una “mudanza” a una
“casa” o “país” más o menos lejano.
Así, siguiendo con el ejemplo de la forma sonata, si el tema A está compuesto en Sol M
(es decir, si “nació” en Sol M), y ha vivido durante su infancia y su juventud
(exposición) en esa “casa o país” y en el desarrollo comienza a modular, esta
modulación instalará una mudanza a otro país, con reglas diferentes. Como es fácil de
comprender, desde esta perspectiva, la tonalidad a la que modula comienza a tener una
importancia fundamental; no será lo mismo si la modulación se produce a Re M que si
se produce a Sol b M, ya que la primera se encuentra a una quinta de distancia mientras
que la segunda se encuentra a siete quintas de distancia4.
Para decirlo con una metáfora geográfica: Si he nacido, por ejemplo, en Argentina no
será lo mismo mudarme a Uruguay (a una quinta de distancia) que a Indonesia (a siete
quintas) ya que en este último país, no sólo la distancia geográfica sino
fundamentalmente la cultural hará que mi ser experimente un alejamiento mucho mayor
de “mi casa” que en el país vecino. Esta diferencia no se da sólo en el plano técnico (es
decir, en las notas que el músico tiene que tocar) sino que se da en el plano vivencial, es
decir en aquello que el músico experimenta con la obra más allá de lo que comprenda de
ella. La “mudanza” a Indonesia tiene de por sí una tensión que la mudanza a Uruguay
también tiene pero de manera mucho más atenuada. De esta manera, y siguiendo con el
ejemplo de la modulación a Sol b M. si el músico no comprende concientemente la
4
Es importante recordar que las distancias en la armonía no se miden por intervalos sino por el círculo de
quintas. De esta manera, la armonía habita un espacio, digamos “tridimensional”, mientras que la melodía
habita un espacio “bidimensional”.

12
importancia de esta “distancia” de su “casa” original no estará expresando un
“alejamiento” que su alma musical sí experimenta y necesita expresar y que la obra le
propone.
Otros tres puntos fundamentales en los que no profundizaremos en el presente artículo
pero que me parece importante al menos mencionar, son los siguientes:
Por un lado la manera en la que se da esta mudanza; así no será lo mismo que el
compositor prepare durante varios compases esta modulación a que la realice de manera
brusca y sin previo aviso.
En segundo lugar, como es claro, también cambios de modo repercutirán de manera
central en la experiencia del intérprete (y del oyente).
Un ejemplo de estos dos puntos lo encontramos en la sonata op.31, Nº 3 de Beethoven.
Si observamos lo que ocurre entre los ya citados compases 29 y 32 encontraremos,
como ya hemos dicho, una clara cadencia al I de Sib M. La tónica de esta nueva
tonalidad llega en la primera corchea del compás 31 y durante el resto de ese compás y
el compás 32 se refuerza con la reiterada aparición de la sensible.
Hemos modulado así de Mib M a Si b M, nos hemos “mudado”, para seguir con
nuestra analogía geográfica, de Argentina a Uruguay.
Ahora bien ¿Qué se espera que ocurra en el compás 33? (¿Qué país se espera que haya
detrás de la puerta de salida del Aeropuerto de Montevideo?)
Sin duda alguna que la obra continúe en Si b M y, probablemente que comience el
segundo tema. Sin embargo Beethoven impone (no propone sino que impone) otro
camino. Por un lado un retorno sorpresivo y sin previo aviso a la tonalidad anterior,
hecho que ya de por sí provoca sorpresa e incertidumbre, pero por otro lado un cambio
al modo menor de esta tonalidad anterior con las consecuencias que este cambio modal
tiene para el alma y el aparato emocional del intérprete (y del oyente).
Imaginemos qué hubiera pasado si Beethoven hubiera preparado la modulación a mib
m cuando comenzó a preparar la modulación a Sib M, es decir en el compás 29 y
hubiera dado al alma del intérprete (y del oyente) esos cuatro compases para que “se
acostumbre” a la nueva modalidad menor. Si esto hubiera ocurrido todo se hubiera
perdido. No habría habido ni la incertidumbre ni la angustia y el dolor que sí
experimentamos en el compás 33.
Lo brusco e inesperado de la modulación han sido los rasgos que han determinado
nuestra experiencia.
Así, Beethoven nos da una pequeña muestra en estos cuatro compases de uno de sus
rasgos más profundamente movilizadores: Su capacidad para hacer siempre lo diferente
a lo que él mismo propone.
Podríamos dejar aquí el ejemplo, pero demos un paso más.
En el compás 29 Beethoven propone ir a Sib M, sin embargo en el compás 33 estamos
en mib m. Inmediatamente “algo” en nosotros, (“algo” que está acostumbrado
históricamente desde la tradición clásica a seguir reglas y costumbres) dice “¿Pero
cómo, no íbamos a ir al clásico segundo tema en la dominante de la tonalidad
principal?” “No” contesta Beethoven desde la obra. “¿Dónde iremos entonces?”
Preguntamos “¿En qué mundo estamos ingresando?”
Esta es la incertidumbre que Beethoven nos propone (o nos impone) en los compases 33
al 45.
Como es fácil comprender esta incertidumbre es esencial, nos llega a la raíz de nuestras
propias costumbres y convicciones. Es así como en el compás 39 estamos en fa m (otra
modulación) y en el 44 y 45 en un acorde de séptima disminuida (que, como sabemos
puede ir a ocho tonalidades de manera directa), lo que aumenta y profundiza nuestra

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experiencia de incertidumbre. “¿Adónde iremos ahora?” “¿Dónde nos llevará este
hombre?” “¿A qué universo extraño?”.
A ninguno.
Beethoven ha vuelto a proponer algo que luego niega.
Lo que continúa a partir del compás 46 es… efectivamente, el segundo tema en Sib M,
es decir el clásico segundo tema en la tonalidad de la dominante.
Beethoven se ríe de nosotros.
De una manera extraordinaria Beethoven ha jugado con nosotros y ha creado una
enorme tensión para llevarnos justo allí donde esperábamos.
En este sentido es fundamental la comprensión de la importancia de cómo el “camino
hacia” determinará nuestra experiencia en el momento de llegar.
Así, este segundo tema en Sib M hubiera sido casi un “trámite” si Beethoven lo hubiera
comenzado cuando lo insinuó en el compás 33; sin embargo, luego del paso por mib m
y fa m, el alivio y la alegría por habitar la tonalidad mayor de la dominante aparece
como la emoción fundamental.
Como me gusta decir en mis clases: “el lugar donde vamos puede ser el paraíso o el
infierno, depende de dónde estemos viniendo”

Finalmente, otro aspecto importante a tener en cuenta, fundamentalmente en las

secciones de desarrollo es la relación modulaciones/tiempo transcurrido que,
lógicamente, también constituirá un importantísimo parámetro en relación con la
tensión o distensión de la obra. Así, si en poco tiempo se presentan varias
modulaciones, esto instalará una cuota de tensión de por sí, más allá de lo que ocurra en
cada tonalidad a la que se está yendo.

Lógicamente, el plano armónico constituye uno de los ítems de mayor riqueza y

profundidad en lo que a la vivencia de la obra se refiere y suele ser insondable,
inabarcable e interminable en su profundidad y maravilla.
Es por ello que en el presente artículo sólo he intentado acercar un ejemplo al
lector/músico para iluminar en una mínima parte la perspectiva que aquí se propone.
Seguramente en otros artículos ahondaré aún más en esta cuestión.

Palabras de despedida
Como he dicho en el inicio, este artículo ha sido un intento de cierta sistematización de
los Aspectos Analítico y Emocional5 y de la relación existente entre ellos desde una
perspectiva interpretativa.
Como he señalado en otros artículos el vacío interpretativo es una de las causas de
mayor importancia en la generación del miedo escénico ya que el temor habita en los
huecos, en los “agujeros negros” que el músico deja en su relación consigo mismo, con
su ser músico y con la obra. Así, a la manera del agua, el miedo escénico va llenando
estos vacíos permitiéndonos ver dónde se encuentran nuestras propias ausencias de
nosotros mismos.
Permitirnos la posibilidad de estar más presentes en nuestra relación con la obra y con
nosotros es quizá una de las tareas más transformadoras que nuestro ser músico deba
asumir. Quizá sea nuestra función acompañarlo.
5
Para una información más detallada de los Aspectos Analítico y Emocional, ver “¿Por qué no disfruto
en el Escenario?”, 2004. Editado por Claves Musicales

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