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Publicación trimestral de Diseño Industrial

03
#abril2014
www.proyecta56.com

Incluye especial:
HOMENAJE A
RAFAEL MARQUINA
PROYECTA 56

P
CARTA DEL EDITOR
Un número para...
LA COLABORACIÓN Y EL EMPRENDIMIENTO
Proyecta56 cumple hoy seis meses que se traducen en tres números
repletos de colaboraciones, crecimiento e ilusión.

Estos seis meses han supuesto para Proyecta56 un escenario de nuevas


oportunidades, debiendo destacar la aparición de nuevos espacios
formativos que vienen, a su vez, acompañados de nuevas colabora-
ciones a nuestra publicación. Hemos estrechado alianzas con otros pro-
yectos, como es el caso de DI-conexiones, para logran un mayor alcan-
ce, y la asociación de diseñadores industriales DIz Málaga, con quien
estamos organizando el II Encuentro ESTO ES DISEÑO INDUSTRIAL, que MARÍA ALONSO GARCÍA
se desarrollará en Octubre.

Esta publicación nos ha dado la oportunidad de contactar con grandí-


simos profesionales, destacando, como no, la figura de André Ricard, a
quien agradecemos todo el apoyo recibido.

Proyecta56 nos ha traído luchadores, amigos y lo más importante, nos


ha hecho confirmar, que el diseño industrial no está perdido en este
país. Por todos ellos, Proyecta56 comienza a gestar este trimestre una
nueva etapa en la que no sólo nos dirigiremos al diseñador, sino que
trataremos de acercarnos a la empresa, esperando ver los primeros
resultados en el próximo número.

Destacamos que este número, está cargado de las experiencias, la


ilusión y la fuerza de todos aquellos, más o menos conocidos, que, día
tras día, se levantan para mover en este país una profesión, que
muchos desconocen. A todos estos que fueron emprendedores, que lo
son ahora, o que lo serán en un futuro, queremos dedicarle un número
cargado de fuerza, colaboración, y emprendimiento.

Por último, agradecer el especial apoyo recibido de la Térmica (antig-


uo centro cívico de Málaga), quien nos permite compartir con otros 10
proyectos culturales un increible espacio de colaboración, donde ya
hemos empezado a hacer las primeras sinergias.

BIENVENIDO 2
P 56
Edición y dirección
María Alonso García

Colaboradores
José Manuel G. Ruiz
Aitor García
Javier Ferrín
EDSE Inventiva
Enrique Guzmán
Juan Gaspa y Rafael Zaragozá
José Manuel Mato
Victor Ruz
Pablo Crespo
Eduardo Costa
Juli Capella
Natalia Aguado
Vermis Project
Nuria Rodríguez
Kauri

Equipo de maquetación
Javier Salgado
José Manuel Palma
Esteban Zamora

Equipo de comunicación
Sophie Choukroun

Lugar de edición
Proyecta 56
La Térmica. Av. de los Guinos, 48 29004
tlf.645042134/e-mail: info@proyecta56.com
ISSN 2340-8391
ÍNDICE
BIENVENIDO

Carta del editor

Índice
1 6 José Manuel G. Ruiz
(EstudioSAT)
“Las paradojas de los objetos
del futuro y su interfaz”
Aitor García
(AGV estudio)
“Objetos con vida interior”
Detrás de ¿Qué es Diseño Javier Ferrín
PROYECTA 56 Idustrial? Divulga- (Moon Yatch desgin)
“Diseño industrial, percepción
ción y profesión y comunicación de nuestra
profesión”

EDSE Inventiva
15 25 José Manuel Mateo (ozestu-
di)
“De la edea a la conciencia social” “Cooltiu y la experiencia del
Enrique Guzmán MID2013”
(HURTAN) ENTREVISTA a Victor Ruz
“HURTAN, rediseñando los clásicos” (Indiestudio)
Innovación e Universidad y “Un diseñador en Silcon
Juan Gaspa y Rafael Zaragozá
(Thinkers) Ingeniería empresa Valley“
“El diseño como catalizador de la Pablo Crespo
innovación: del ego de la creación a (Imaisde)
la colaboración” ”El club del 20%”

ESPECIAL
38 46
Eduardo Costa
(Genética Design)
“O la artesanía es diseño, o no
será”
Homenaje Interactua con Juli Capella
Rafael Marquina el producto “Diseñar para comer”
Natalia Aguado
“El futuro de los electrodomésti-
cos”

Vermis Project
54 65
“Valor“
Proyecta 56
(María Alonso)
“ESTO ES DISEÑO INDUSTRIAL”
REFLEXIONES El origen de las Medio Ambiente
Nuria Rodríguez
cosas
“Isabel Campi. La historia y las
teorías historiográficas del diseño, KAURI
México, Editorial Designio, 2013”. “Diseño sostenible con DNI“

ÍNDICE 4
P 56
Las paradojas de los objetos del futuro
y su interfaz*
José-Manuel G. Ruiz-Clavijo, diseñador industrial, fundador de Estudiosat.

Diseñador industrial por el IED, comienza su carrera en Milán, en el departamento de Diseño Avan-
zado de Alfa Romeo. Tras tres años en un estudio de diseño en Madrid, en 2004 funda en La Rioja,
junto con el ingeniero Diego Barrio, ESTUDIOSAT: diseño e ingeniería de producto, con el objetivo
de favorecer la competitividad y la diferenciación de sus clientes, inmersos en un mercado exigente
e internacional. Actualmente desarrollan productos que se exportan a Europa, América y Asia.
Exposición de proyectos para las ferias más importantes del sector: Orgatec Colonia, salón del
mueble de Milán, la bienal de diseño Saint Ettienne en París, Salón Interieur en Bélgica, Lisboa
Design Show y NUDE Valencia Forward. Es miembros fundador de la Asociación de Diseñadores
Industriales de La Rioja y miembro de la Asociación de Diseñadores de Madrid (dimad).

Hace unos meses observaba a Virginia leer una Tiene pinta de que probablemente, por primera vez
revista mientras tenía en su regazo a mi sobrino en la historia, empiezan a desaparecer tipologías o
Lucas, de poco más de un año. No podía dejar de cadenas evolutivas de objetos que consideramos coti-
mirar con asombro cómo el bebé no paraba de dianos, que progresan inevitablemente hacia un ente
hacer un gesto con el dedo índice, de derecha a virtual. Y no deja de ser una paradoja, puesto que no
izquierda, sin tocar el objeto, ¡para pasar página! Ya creo que el ser humano, con crisis mundial incluida,
lo había visto en vídeos de bebés japoneses, pero no haya estado rodeado de una mayor cantidad de
me había impresionado tanto. objetos y gadgets como en esta última década.

Estaba frente a un ser incapaz de resolver ninguna ¿Quién diseña el interfaz de los objetos que nos
función básica por sí mismo, pero ilustrado por los rodean? ¿Existe un gurú allá por Silicon Valley que ha
dioses del interfaz digital para “pasar página”. De decidido que la forma con la que interactuábamos
repente, empecé a sentirme como mis padres, allá con los objetos ya no vale?, ¿o es un paso más de
por los 80, cuando nos veían realizar fácilmente esa nuestra evolución?
tarea, para ellos imposible, de programar el video.
Hasta no hace mucho, los objetos que nos rodeaban,
siglo a siglo, seguían una evolución que considerába-
mos medianamente lineal y lógica; como ejemplo:
piedra-palo con pedernal afilado-espada-arco-
catapulta-arcabuz-cañón-bomba-misil....Ahora los
conflictos futuribles se presentan como ciber ataques,
¿qué demonios de guerra es esa?

* Interfaz (ref. RAE): Conexión física y funcional entre dos aparatos o sistemas independientes.

PROFESIÓN Y DIVULGACIÓN 6
P 56
En el año 2002, mientras nos bombardeaban con que Por otro lado, nos llega información, publicada este
el CD y el DVD eran los soportes del futuro, la pelícu- año, acerca de que Estados Unidos está volviendo a
la Minority Report, de Steven Spielberg, cómo no, filmar analógicamente información, para preservarla
destapó la liebre. Un humano interactuaba de una de la fragilidad virtual ante una tormenta solar;
manera novedosa. Aquellos gestos tan parodiados Rusia ha vuelto a la máquina de escribir para preve-
frente a un holograma no eran una casualidad, las nir el espionaje informático; los Dj´s vuelven al
reglas del juego estaban cambiando delante de vinilo...Llegado a este punto, no sé si comprarme un
nuestras narices. Forma sigue a función, nos machaca- disco online o desempolvar el viejo walkman de case-
ban “bauhausicamente” en las escuelas de diseño, lo tes o minidisc o CD o DVD. Empiezo a pensar que
que no nos decían es qué pasa cuando no existe la detrás de los nuev-efímeros interfaces y soportes
forma. De repente esos objetos habían muerto y digitales pueda estar El Corte Inglés...
ningún consumidor se había dado cuenta (salvo los de
ahí arriba). En el año 2012 Apple lanza un ordena- Me pregunto si algún superdesigner será capaz de
dor sin DVD. hacer desaparecer de nuestras vidas la rueda, el
rollo de papel higiénico, el lápiz, la navaja suiza, el
Me pregunto si Spielberg o quien sea, será capaz de velcro...vamos, esos tótems vanagloriados en las
convertir una silla en virtual… escuelas de diseño e ingeniería.

Recientemente, José-Manuel Mateo me comentaba Es curioso como envejecen unos y otros objetos.
que hay un estudio de una universidad nórdica que Quizás ese 5% que se salven del exterminio en el
dice que si viajásemos al próximo siglo no reconoce- siglo XXI, sean aquellos que tienen un hueco en nues-
ríamos el 95% de los objetos, me pregunto si será tros corazoncitos: no puedo imaginarme un futuro
cierto o si nos dará la risa maliciosa como cuando donde la música sólo sea creada mediante sintetiza-
vemos el viejuno Blade Runner. dores, sin guitarras, violines o clarinetes (como los que

‘Artica’ de Estudiosat

7 PARADOJA DE LOS OBJETOS DEL FUTURO...


P 56
tocaban en la cantina de La guerra de las galaxias) y,
si así lo quiso el “futurísimo” George Lucas, quiénes
somos los diseñadores para extinguirlos.

¿Podemos ser capaces de olvidar el interfaz de obje-


tos que han formado parte de nuestra existencia? La
respuesta, a la vista de cómo se comportan mis sobri-
nitos, parece un sí. Pero no se tomen este artículo de
manera alarmista, sino como la reflexión personal de
un diseñador de producto. Yo albergo esperanzas en
nuestro futuro profesional cada vez que veo el moles-
to cable que conecta mi smartphone con mis oídos,
cuando veo como Apple y Google se unen para com-
prar las patentes de la difunta Kodak por 500 millo-
nes de dólares o veo vídeos como el del niño que
utiliza su tablet para pegar a su hermano.
Silla ‘Telma’ de Estudiosat

‘‘ Ojalá supiese cómo va a ser el futuro


de los objetos que nos rodean, pero quizás
eso sea lo más bonito de mi profesión,
el que nadie lo sepa. ’’
Tijeras infantiles con
puntas redondeadas.
Estudiosat

www.estudiosat.com
facebook/estudiosat

PROFESIÓN Y DIVULGACIÓN 8
P 56
Objetos con vida interior
Aitor García de Vicuña, diseñador industrial. AGV Estudio

Diplomado en diseño industrial por la Escuela de Diseño de San Sebastián y la Escuela Experimental
de Diseño de Madrid. Siendo estudiante participa ya en proyectos de interiorismo. Trabaja varios
años en diversos estudios de Ingeniería de producto, nacionales e internacionales.
En el año 2001, se incorpora como socio y coordinador del departamento de diseño industrial, en
Spiral Comunicación para proyectos integrales de desarrollo de productos.
Finalmente, en el año 2003 funda AGVestudio, un estudio especializado en proyectos integrales de
diseño industrial centrados en el mundo del hábitat, espacios de trabajo, equipamiento de centros
escolares y geriátricos, mobiliario urbano, iluminación y diseño de interiores donde además se
desempeñan asesoramientos en estrategia de productos y marketing.
Los productos diseñados en AGVestudio se han expuesto en las más prestigiosas ferias internacionales y son comercializados en los
cinco continentes. Ha realizado colaboraciones nacionales e internacionales para conocidas empresas del sector como Fenabel, Ofita,
Bior, Famo, Ziru, Bossia , Tagar, Zess, Yor, Esquitino, Bossia, Inclass o Métrika. Podemos destacar su nominación a los Germany Design
Awards y el premio “AWARD FOR CHILDREN´S FURNITURE 2012”, en la Feria Internacional de China, celebrada en Shanghai.

El propósito final de todos y cada uno de los diseñado- Nos castigamos, nos obcecamos, profundizamos en
res es crear productos merecedores de anhelo, posee- descubrir el equilibrio, la esencia de un nuevo proyec-
dores de alma, transmisores de emoción y sentimien- to y caemos en la tentación de adornar, distraer,
to… Si ese fin no se consigue, solamente llegarán a ser disfrazar con colores, enredamos y escondemos lo
piezas ergonómicas, correctas, rentables, funcionales, importante… pero lo realmente difícil es encontrar
duraderas, prácticas, con soluciones conceptuales e ese “algo perfecto”, indescriptible, con duende, con
innovadoras…¡¡¡pero sin alma!!! vida. En unas ocasiones está en el propio material,
otras en su volumen simple e inicial, otras en la prime-
Toda persona, coherente y con criterio, está en cons- ra intuición, pero a menudo, suele estar a la vista y no
tante búsqueda del equilibrio y la armonía, de las lo vemos, sólo miramos con los ojos, no sabemos
decisiones adecuadas, de la coherencia. En el mirar… Debemos dejar hablar a los materiales, a las
momento en que cada uno de nosotros debe de inter- formas puras, a la luz y su relación con los propios
pretar el papel de comprador, siente la magia y la objetos, a la imaginación. Por poner un pequeño
ilusión de poder encontrar productos de los que se ejemplo, la observación del comportamiento, en los
pueda sentir orgulloso. Piezas coherentes, honradas, pequeños detalles de algunos muebles, en su convi-
respetuosas con el medio ambiente, elementos que vencia con las distintas luces, en la iluminación carac-
sean compañeros de viaje en su vida diaria, atempo- terística de cada momento del día, en su posición
rales, con marcada personalidad material, pero con respecto a una ventana… es apasionante.
espíritu propio. La impecable ingeniería de desarro-
llo y fabricación, deben de encontrar equilibrio con Con solo una recta y un círculo, la naturaleza nos
la esencia de una canción, con la profundidad de un muestra la luna sobre la línea del horizonte en el
poema o con la eternidad de un buen poema. mar…

9 PROFESIÓN Y DIVULGACIÓN
P 56
Cada proyecto, cuando ve la luz y sale al mercado,
debería de enorgullecer al fabricante por producirlo
con honradez y criterio, al diseñador por ser fruto de
su pasión, de su entrega a este mundo tan apasio-
nante de la creación y por supuesto al cliente final,
que independientemente de su valor material, lo
recuerde como parte de algún pasaje de su vida. ‘Mahia’ de Famo

En mi caso concreto, creo que no debería hablar de


ninguno de nuestros proyectos de forma concreta, ya
que cada uno es como los hijos, hermanos entre sí,
pero a la vez diferentes, afortunadamente. Nuestros
diseños deben de tener un denominador común, un
estilo, un hacer reconocible, pero cada uno por sí sólo
debería de tener vida propia, pero yo no soy nadie
para opinar, ¡estaría bueno! La verdad es que es muy
complicado tener éxitos con cada uno de ellos, pero
en lo que sí tenemos certeza, es en la dedicación, y el
esfuerzo siempre es máximo, profundo y con la
misma pasión. No conozco a ningún creativo al que
no le apasione su trabajo. Pero en el caso que existie-
ra alguno y no cumple esta premisa tan simple, ¡está
perdiendo el tiempo y se lo está haciendo perder a
los demás!

‘‘ Nuestros diseños deben de tener


un denominador común, un estilo, un hacer reconocible,
pero cada uno por sí sólo
debería de tener vida propia. ’’
‘Itaida’ de Ofita

OBJETOS CON VIDA INTERIOR 10


P 56
En mi estudio, diariamente, tengo la suerte de experi-
mentar y disfrutar de la búsqueda de estas sensacio- ‘Mimosa’ de Ofita
nes, rodeado de algunos de los prototipos que han
formado parte de nuestra carrera creativa. Al ser
diseñador y usuario al mismo tiempo, dejo que el
pasar de los años, diga si nuestras creaciones son
merecedoras de este honor, ¡el de tener alma!

Me gustaría terminar estas reflexiones, con la frase


de un conocido mío y a su vez, propietario de una de
las mejores bodegas del mundo:

“Nosotros, no solo vendemos vinos únicos, sino que


intentamos vender el placer al disfrutarlo”.

www.agvestudio.com
facebook/aitor.garciadevicuna

‘S2’ de Bior

11 PROFESIÓN Y DIVULGACIÓN
P 56
“Diseño industrial, percepción y
La hora del diseño
comunicación de nuestra profesión”
Javier Ferrin, diseñador industrial en Moon Yacht Design
Javier Ferrín es ingeniero en diseño industrial y desarrollo de producto por la EUDI (Universi-
dad de A Coruña). En 2007, poco antes de acabar sus estudios de diseño, empieza a traba-
jar para el estudio de diseño naval gallego Yatalnor, donde el autor tiene su primer contacto
con el mundo de la náutica de recreo diseñando un velero de aluminio de 12 metros, un
pequeño yate de 7 metros y una piragüa. Más adelante, se incorpora al equipo técnico de
Navantia como Ingeniero de equipo y habilitación. Durante ese tiempo colabora en la EUDI
impartiendo seminarios de diseño y modelado 3D para los alumnos de fin de carrera.
Ya en 2011, junto a los Ingeniero Navales Guillermo Gefaell y Pedro Pernas decide formar
Moon Yacht Design, un estudio especializado en el Diseño y la Ingeniería de embarcaciones
de recreo y de uso profesional. A principios del año 2012 inicia una colaboración como dise-
ñador freelance con Dakit Design en un proyecto de diseño de packaging y a finales del mismo ese año empieza a trabajar para Arte-
sanía Latina (primero en Cantabria y luego en Málaga) realizando nuevos proyectos de modelismo y diseño de herramientas para
modelistas.
En Febrero de 2014 vuelve a Ferrol desde donde continúa trabajando en Moon Yacht Design, desarrollándose como diseñador indus-
trial freelance para varias empresas y trabajando como formador de diseño 3D en Norplan S.C.

¿Cuántas veces os han preguntado qué es un diseña- sólo de desconocimiento general, que ya es preocu-
dor industrial? ¿Cuántas veces habéis tenido que pante, es también una situación de deformación de
explicar qué es lo que hacéis? ¿Cuál es la percepción nuestra profesión por la banalización de la palabra
que tiene la gente sobre el trabajo que realiza un diseño. En nuestro día a día nos encontramos con innu-
diseñador industrial? Supongo que alguna vez os han merables ejemplos: en los medios de comunicación se
preguntado si sois diseñadores, ingenieros, artistas… habla continuamente de “objetos de diseño”, casi
siempre refiriéndose a productos que rara vez repre-
A lo largo de mi carrera profesional y anteriormente sentan el trabajo de un diseñador, el cual es mucho
como estudiante me he encontrado con estas situacio- más complejo y amplio de lo que la mayoría de la
nes en demasiadas ocasiones, tanto en el ámbito aca- gente piensa.
démico y profesional, como en el familiar (a día de
hoy mi familia sigue sin saber a qué me dedico exac-
tamente…). Realmente muchas empresas, y la mayo-
ría de los usuarios, no conocen qué hace exactamente
un diseñador industrial. Así como todos tenemos una
idea, más o menos acertada, de lo que hace un
médico o un abogado, en el caso del diseño esa per-
cepción es bastante deficiente, a pesar de que todos
estamos rodeados del trabajo de diseñadores en
todo momento. Diseñar, a pesar de lo que mucha gente pueda creer,
Esta situación de desinformación, es una situación no no es fácil, no es una actividad en la que siempre nos

¿QUÉ ES DISEÑO INDUSTRIAL? 12


P 56
‘‘ Está claro que vivimos en un país sin cultura de diseño, aquella famosa
frase de los 80 de “¿diseñas o trabajas?” dibujaba un escenario poco
alentador para el diseño en cualquiera de sus ramas, una situación de
superficialidad y de falta de rigor alarmante que no ha mejorado lo
suficiente con el paso de los años

estamos divirtiendo haciendo bocetos y maquetas. La


’’
ciones de nuestro público objetivo y cuál será la acep-
labor de un diseñador no es la de hacer un objeto tación del producto.
“más o menos bonito”, nuestro trabajo no es simple- - Factores de comercialización relativos al lanzamien-
mente ponerse a dibujar y que de repente nos venga to del producto.
la inspiración. NO, el diseño industrial es una discipli- - Factores ambientales relativos a la adecuación y al
na complicada que exige mucho esfuerzo, dedicación respeto del producto hacia su entorno.
y conocimientos técnicos muy amplios. Es necesario
saber de materiales, de procesos productivos, ser Aunque mucha gente no lo crea, podemos empezar
capaces de elaborar y ajustarnos a un presupuesto, un proyecto hoy y no comenzar a bocetar hasta pasa-
conocer y comprender las necesidades de un público dos días o semanas, y eso no quiere decir que no
objetivo, de su entorno y de las necesidades de la estemos diseñando.
empresa que contrata/realiza este diseño. Un diseña-
dor no se ocupa sólo de los factores estéticos, los
cuales evidentemente son importantes, un producto
debe tener calidad visual, debe ser capaz de comuni-
car su valor y su función a través de su forma, incluso
algunos productos (no todos) deben ser capaces de
emocionarnos.
Como ya hemos dicho, cuando diseñamos tenemos en
cuenta numerosos factores, y una de las labores más
difíciles es conseguir un producto equilibrado:

- Factores estéticos.
- Factores de identidad, que aluden a la imagen que ¿Cómo hemos llegado a esta situación de percepción
diferencia un producto de otro y que logran identifi- deformada sobre nuestra profesión? Es difícil de
car a un producto con una empresa. decir con exactitud. Está claro que vivimos en un país
- Factores funcionales relativos a su facilidad de uso y sin cultura de diseño, aquella famosa frase de los 80
de mantenimiento. de “¿diseñas o trabajas?” dibujaba un escenario poco
- Factores ergonómicos que definen la comodidad del alentador para el diseño en cualquiera de sus ramas,
usuario y su seguridad. una situación de superficialidad y de falta de rigor
- Factores tecnológicos referentes a su configuración alarmante que no ha mejorado lo suficiente con el
técnica. paso de los años. Pero creo que este problema no es
- Factores técnico - productivos relativos a la fabrica- sólo local, sino que es global y estructural. Nuestra
ción y su producción. profesión es relativamente moderna, y todas las pro-
- Factores económicos concernientes al coste del pro- fesiones poseen un discurso propio que ha sido labra-
ducto. do a lo largo de los años mediante la reflexión crítica
- Factores de mercado donde analizamos las motiva- de sus profesionales, pero en el caso del diseño indus-

13 D.I. PERCEPCIÓN Y COMUNICACIÓN


P 56
trial no existe esa tradición, se habla poco de diseño,
y rara vez lo hacen los propios diseñadores. Nuestra
profesión es claramente práctica, pero es necesario
que todo proyecto, y el diseño como disciplina,
tengan un discurso teórico detrás.
Otro factor que ha influido de manera negativa en
esta percepción sobre el diseño, en esta situación de
banalización, es el diseño de autor. Personalmente
estoy en contra de los “diseñadores estrella”, del
diseño de autobombo donde la marca la pone el
diseñador y no una empresa. Evidentemente en todo
hay excepciones, y es bueno que las haya, pero creo
que la regla debería ser lo conocido y no la excep-
ción. Philippe Starck es quizás el diseñador más
mediático y también el más controvertido, pero no
creo que sea un buen ejemplo con el que identificar el
trabajo de un diseñador industrial. Creo en un diseño
más sutil, más sencillo, menos ostentoso, que soluciona
problemas reales de los usuarios, que pasa más desa-
percibido. No creo en los sobreprecios de un producto
por el mero hecho de haber sido diseñados por un
Imagen de Philippe Starck uno de los “diseñador estrella”. Evidentemente en el diseño
denominados “diseñadores estrellas” del caben muchas cosas porque es una disciplina muy
diseño de autobombo citados en el
amplia y abierta, y no digo que todo el trabajo de
articulo, donde la marca la pone el
diseñador y no una empresa Starck sea malo, pero creo que ese tipo de diseño nos
da un aura a los diseñadores alejado de la realidad.
Esa confusión diseñador - artista hace que nuestro
trabajo parezca más subjetivo, cuando el diseño es,
sobre todo, algo racional y objetivo.
La responsabilidad de haber llegado a esta situación
nos concierne principalmente a los diseñadores ya
que hay una evidente falta de unión entre nosotros.
Está claro que el diseñador es una especie rara y que
muchas veces somos demasiado herméticos respecto
a nuestro trabajo. Se habla poco de diseño y se
reflexiona poco sobre él, fallamos al comunicar a los
demás qué es lo que hacemos y por ello debemos
hacer algo para cambiarlo, y es tan sencillo como
hablar más sobre diseño con otros profesionales,
clientes, empresas y usuarios.
Está en nuestras manos cambiar esta situación.

www.moonyachtdesign.com
@Javiferrin

¿QUÉ ES DISEÑO INDUSTRIAL? 14


P 56
De la idea
a la conciencia social
Equipo EDSE Inventiva.

Fundada en el año 2003, EDSE Inventiva destina importantes recursos a la


investigación y desarrollo de soluciones para que la bicicleta sea un medio de
transporte común. EDSE fue creada por Edu Sentis. Desde entonces, la empresa
ha crecido hasta convertirse líder en su segmento y en una de las firmas de refe-
rencia a nivel internacional. URBIKES®.
En el 2000 nacieron decenas de sistemas diferentes de bicicletas públicas. Pero
ninguno desarrolló una bicicleta desde cero. Una bicicleta industrial. Se adapta-
ron bicis fabricadas en países asiáticos, basadas en la actividad deportiva y no
en un uso intensivo. La trayectoria y experiencia de EDSE INVENTIVA en el
sector de la bicicleta, dio paso a un nuevo concepto: La bicicleta industrial.
Son varias organizaciones, Instituciones y Asociaciones que han galardonado a
Urbikes® con el reconocimiento de una propuesta innovadora y de diseño, que impulsa la sostenibilidad y fomenta el uso de la bicicle-
ta. ¿Quiénes son estos chicos de EDSE que compiten con multinacionales?
“Somos Jóvenes artistas y profesionales en nuestro campo de acción. Motivados, creadores, rebeldes, inconformistas, incansables y
luchadores. Así somos. 10 años autofinanciándonos. Qué más podemos pedir, sólo retorno a la sociedad por habernos dado esta opor-
tunidad.”
Todo se podía haber perdido hace unos años, en aportar y la felicidad, pedaleando, que podíamos
2005 en un bar de Rubí, muy cerca de Barcelona. A llegar a transmitir.
finales de junio con una cerveza en la mano y una
lluvia de ideas que normalmente se pierden, se Llegaron las primeras pruebas. Un tubo soldado por
empezó a imaginar un sinfín de sensaciones a través piezas. Parecía fácil. Pero detrás de esa simplicidad
de un nuevo concepto de bicicleta. Fue una inspira- aparentemente del cuadro, se ocultaba una gran
ción. La idea quedó olvidada durante el tiempo que complejidad. Se había calculado la curva perfecta
tardó en vaciarse la cerveza, pero en cambio no des- para soportar el peso y la fatiga, con la mínima
apareció. La filosofía de producto era tan contagio- expresión. También se hizo una primera estimación de
sa que no se dejaban de imaginar cómo se podían los espesores del tubo, los tirantes que lo sujetaban, y
transformar nuestras ciudades. al mismo tiempo, se definió el material; una estructu-
ra de hierro pesada que ayudaría a dar solidez con
Tres años después, todavía nos preguntamos cómo, el fin de evitar el vandalismo urbano. Sólo faltaba
sin quererlo, todo estaba hecho: colores, ideas y complementar esa estructura con los componentes
líneas. Dibujos. Números que acotaban unas dimen- ideales para seguir con esta línea de simplicidad,
siones. Mecanismos que permitían imaginar el funcio- robustez, funcionalidad y bajo mantenimiento.
namiento de aquella maquinaria.
Se buscó una transmisión que eliminara todas las difi-
Teníamos ante nuestros ojos una idea que podía cultades que supone la cadena convencional; engra-
revolucionar las ciudades, donde nos dábamos sar, ajustar, evitar los saltos al cambiar de marchas,...
cuenta del verdadero cambio social que podíamos Así pues, se integró el cardán y el freno a contra

15 INNOVACIÓN
P 56
Detalle de la transmisión.
Bicicleta Urbikes

pedal, aportando también una solución para el man- más adelante. Haciendo investigación, observando,
tenimiento y el vandalismo de los frenos convenciona- analizando y teniendo siempre la mirada a punto
les que habitualmente vemos colocados en la maneta para no dejar escapar ningún detalle.
del manillar.
Las ruedas eran uno de los principales inconvenientes.
La adaptación de la bicicleta para un público Se pinchaban con facilidad. Aunque en las primeras
amplio, debía permitir ajustar las diferentes tallas a pruebas se colocaron y reaprovecharon ruedas de
un modelo único, proporcionando una bicicleta para una bicicleta convencional, había que encontrar una
todos. Un elemento regulable, hecho a medida de solución. Se planteaba un modo de inyectar un mate-
cada uno. rial sólido en el interior de las ruedas para sustituir el
aire y ofrecer una alternativa que ahorra el gran
Una silla de oficina fue el referente para poder defi- coste de mantenimiento en las bicis públicas.
nir la función y las características del sillín de la Urbi-
kes®. Sí, entre la lluvia de ideas surgió esta peculiar Así es como Urbikes® tomaba forma, hasta convertir-
silla que permitía ajustar la altura de la bici. se en la primera bicicleta industrial.
Desmontando sillas de oficina se encontraban
respuestas a las dudas planteadas durante el proce- En ese último modelo, se podía observar su esencia.
so de diseño y aportar alternativas a los elementos Todas las ideas, los conceptos, las alternativas que se
de una bicicleta convencional. habían proyectado, los inventos. Todo quedaba
inmersos bajo aquella Urbikes®. Una bicicleta espe-
Se acabaron de integrar los componentes teniendo cial, única por su diseño, con un mensaje de libertad,
en cuenta la ergonomía y la proporcionalidad. Todo cambio y evolución; “Urbikes® no son tan sólo dos
formaba parte de un proceso de creación dónde, ruedas. Pedalear una de estas bicicletas significa
paralelamente, iban surgiendo varias ideas y se iban también provocar al sistema, un elemento de protes-
consolidando los conceptos, retos e ilusiones. Un paso ta, inconformismo e independencia.”

DE LA IDEA A LA CONCIENCIA SOCIAL 16


P 56
La evolución de la bicicleta continuaba. Se mejoró el
peso del producto a través de una estructura de alu-
minio, se reforzó el cuadro y se incorporaron nuevas
tecnologías, apostando por un medio de transporte
eléctrico y un sistema integrado de manera inteligen-
te en las ciudades.

A finales de marzo del 2013, Copenhague elegía las


Urbikes® entre otros 30 modelos de todo el mundo
para su sistema de bicicleta pública. La falta de
financiación nos llevó a tomar la decisión estratégica
de vender la licencia, sin perder la patente de nues-
tra bicicleta. Quizá tuvo un papel importante nuestra
manera de pensar y actuar. Una lucha constante por
defender nuestra filosofía, valores, una manera de
hacer las cosas; con respeto, perseverancia, creyen-
do en proveedores y colaboradores y apostando
por una producción y fabricación local. Puede que
esta manera de actuar, pensando en la colectividad
de la sociedad, un beneficio al que llamamos “Bene-
ficio común”, nos cierre las puertas o nos limite la
financiación de nuestro proyecto. Pero seguiremos
innovando y ofreciendo soluciones con conciencia
social.

Por qué no sabemos hacerlo de otra manera que no Sistema de regulación de


sea dando sentido a todo lo que creamos: ¿Qué altura del sillín. Urbikes
hacer?, ¿Cómo lo hacemos? y ¿Dónde podemos
hacerlo? Una reflexión sobre nuestros principios, una
afirmación de que nos gustaría cambiar cosas. Renun-
ciar a especuladores y oportunistas nos pone en des-
ventaja en un mundo salvaje que destruye cualquier
iniciativa que no genere volumen económico. Quizá
para ello, buscamos que nuestro barómetro de valo-
res esté equilibrado entre economía, ecología y
aporte social.

Y seguimos convencidos que éste es el camino, cuando


después de más de ocho años innovando, aparecen
nuevas oportunidades para llenar las calles de bici-
cletas.

17 INNOVACIÓN
P 56
Sí, seguimos aquí. Y sabemos que es el momento de conseguir nuevos retos. Retos que pasan por proponer y
apostar en nuevos sistemas a través de la movilidad eléctrica de las ciudades, sin cansarnos ni un segundo de
compartir y contagiar parte la ilusión del día a día. Ese espíritu, filosofía o valores que nos mantienen vivos.

www.edse.es
@urbikesbcn

‘‘ Una lucha constante


por defender nuestra filosofía,
pensando en la colectividad de la sociedad,
puede que nos cierre las puertas...
Pero seguiremos innovando y ofreciendo
soluciones con conciencia social ’’

DE LA IDEA A LA CONCIENCIA SOCIAL 18


P 56
Hurtan
Rediseñando los clásicos
Enrique A. Guzmán Pascual, diseñador industrial.

Apasionado por el Diseño Asistido por Ordenador, buena muestra es su proyecto final de carrera,
dónde mediante la combinación de diferentes técnicas recrea en colaboración con su compañero y
amigo Pablo Ruiz Gálvez un taller de máquinas herramientas en el que se observar el trabajo de
maquinaria industrial, complementada con descripciones de las mismas, todo esto combinado con
un diseño orientado a que el usuario, en este caso alumnos, tengan una manera amena y afable de
acercarse a las máquinas que luego estudiarán en más profundidad.
Tras su paso por Inventanova, dónde entró en contacto con diferentes aspectos del diseño de
producto, llegó a Hurtan, dónde comenzó a desarrollar su carrera como Diseñador CAD y Mecáni-
co junto al equipo de diseño e ingeniería de la propia empresa, de los que obtuvo todos los conoci-
mientos y apoyo necesarios para su formación y desarrollo como profesional.
Hurtan es una empresa familiar situada en Santa Fe (Granada) dedicada al diseño y fabricación de manera artesanal de coches inspi-
rados en los clásicos de los años 40 y 50, combinándolos con motores y mecánica actuales, consiguiendo un equilibrio óptimo entre
diseño clásico y tecnología actual.
Siendo el único fabricante artesanal en España de automóviles de estilo clásico, Hurtan no deja de ser una empresa innovadora en su
sector, muestra de esto es la importancia que tiene dentro de la empresa el sector de “I+D+i”, donde se aplica el diseño asistido por
ordenador, para que estos clásicos siempre cuenten con una mecánica a la última.

Hurtan no deja de ser una empresa innovadora en su creación. Esta pasión, combinada con un gusto por los
sector, muestra de esto es la importancia que tiene coches clásicos de las décadas de los años 40 y 50,
dentro de la empresa el sector de “I+D+i”, donde se dio lugar a la decisión de diseñar, desde cero, un
aplica el diseño asistido por ordenador, para que coche totalmente nuevo pero de inspiración clásica.
estos clásicos siempre cuenten con una mecánica a la Había nacido el Hurtan T.
última.
Hurtan T fue presentado en 1997 en el Retromóvil de
La historia de esta empresa ubicada en Santa Fe Madrid teniendo una gran acogida entre el público
(Granada) comienza cuando su fundador, Don Juan asistente. La principal característica, y el gran ele-
Hurtado González, abre en 1967 su primer taller de mento diferenciador que presentaba este modelo es
reparaciones mecánicas. Aprovechando la experien- que la carrocería estaba fabricada utilizando méto-
cia ganada en los años que pasó en Barcelona dos totalmente artesanales, no obstante, bajo esta
trabajando en la producción de las cabinas Pegaso y carrocería se esconden componentes mecánicos de
más tarde como encargado de la cadena de montaje Renault, lo cual facilitaba cualquier reparación que
del mítico Seat 800, no tardó en ser considerado uno hubiese que hacerle a este. Modelo que incluye un
de los mejores mecánicos de la provincia. motor de 1108 cc que llega a alcanzar los 60 CV de
potencia.
En este taller se especializó en reparaciones de
carrocerías, a través de las cuales descubrió que su Siguiendo a este modelo llegó en el año 1996 el
pasión no era la reparación, sino la concepción, la Hurtan T2, con un motor de 1397 cc y con mecánica

19 INNOVACIÓN
P 56
también de Renault; su carrocería se fabrica en fibra En la actualidad y gracias a la incorporación de un
de vidrio, pero su apariencia y resistencia son los de departamento propio de I+D, Hurtan se encuentra en
la chapa. El interior de este coche tiene un acabado una fase continua de desarrollo y mejora de sus pro-
totalmente artesanal, ya que las piezas se fabrican a ductos, ya que esto es imprescindible para ofrecer el
mano en el taller. mejor resultado final posible. Dentro de este depar-
tamento se hace especial hincapié en el Diseño
El siguiente modelo se montaría sobre la estructura Industrial, aplicándolo desde las fases iniciales. Esta
de un Renault Clio II, bautizado como Hurtan Albaycin especialidad de la ingeniería es un elemento esencial
y supuso un gran salto cualitativo para la marca. Se que ayuda la empresa a ofrecer vehículos cada vez
fabricaron dos variantes, un roadster de dos plazas de mejor calidad, haciendo uso del diseño mecánico
y un cabriolet de cuatro plazas, teniendo una gran mediante CAD (Computer Aided Design, por sus
acogida tanto en el mercado nacional como en el siglas en inglés, o Diseño Asistido por Ordenador).
extranjero.
Solidworks fue la elección de Hurtan para caminar
Pero aquí no termina la inventiva y las ganas de inno- hacia el futuro, esta herramienta de diseño paramé-
var de esta empresa, ya que en el año 2009 se pre- trico con una interfaz amigable e intuitiva consigue,
sentó el Hurtan Grand Albaycin, un roadster con una con gran precisión, trasladar la idea que se encuen-
elegante línea clásica que alberga un motor que tra en la mente del diseñador a la pantalla del orde-
puede llegar a los 182 CV de potencia. nador, donde se pueden aplicar cálculos de elemen-

Nueva tienda de modelos Hurtan en Praga.

HURTAN, REDISEÑANDO LOS CLÁSICOS 20


P 56
tos finitos para mejorar todas y cada una de las
piezas, obteniéndose así un modelo final fiable y
consiguiendo un ahorro considerable ya que no son
necesarias las pruebas de resistencia invasivas o des-
tructivas. También cabe destacar el módulo de chapa
plegada, gracias al cual se pueden obtener piezas
de gran complejidad y resistencia mediante unos
sencillos pasos y ajustes, y dejando el archivo listo
para que la maquinaria CNC cree una réplica
exacta. Ha sido de gran ayuda en la aplicación de
la ingeniería inversa, ya que en este departamento
también se realizan renderizados (representaciones
fotorrealistas) de alta calidad, para así poder confi-
gurar el modelo al gusto y ver cómo quedaría antes
de pasar a la fase de fabricación.

En conclusión, podríamos decir que gracias a las


últimas tecnologías y al diseño industrial, esta empre-
sa de porte clásico se mueve hacia el futuro de la
mano de las últimas tecnologías para ofrecer un pro-
ducto final que fusiona a la perfección artesanía,
buen gusto y tecnología punta.

Proceso de diseño en Hurtan:Las nuevas tecnologías se aplican al


proceso de fabricación de automóviles clásicos.

www.hurtan.com
@kikeonearmed

21 INNOVACIÓN
P 56
El diseño como catalizador de la innovación
Thinkers (Juan Gasca y Rafael Zaragozá), Formadores
Juan Gasca, ampliamente formado en el mundo del diseño e inmerso en el mundo del emprendimien-
to y los negocios presenta experiencia como consultor estratégico. Su talento de “hombre pegamen-
to” le supone la capacidad de replantear el statu quo y encontrar nuevas vías de acción. Con gran
know-how en Design Thinking, Lean y Business Design, es formador y mentor en diversas escuelas de
negocios e instituciones de primer nivel.
Rafael Zaragozá, se define como un pensador utópico al que le encanta arremangarse y ponerse
manos a la obra sea cual sea el desafío a afrontar. Formado como Diseñador Industrial, su verdade-
ra pasión esta en el conocimiento de la Persona y la hibridación de conceptos, así como la ejecución
y el rápido prototipado para un testeo real con el usuario con objeto de alcanzar una innovación
real.
“En una época de incertidumbre y complejidad, nuevas y antiguas armas deben unirse para propor-
cionar a las empresas competitividad. En este marco el diseño emerge como la herramienta que
proporcione un proceso capaz de navegar en estas aguas bravas. Sin embargo, acometer la capita-
nía de los procesos de innovación y reflexión estratégica/desarrollo de negocio además de un reto
en sí mismo, para el diseñador supone reencontrar su identidad”.

En un contexto complejo como el actual, con demasia- tradicional (soluciones válidas a escoger) y explora el
da información que tratar y digerir, unido a una situa- pensamiento abductivo (soluciones a explorar, no des-
ción de incertidumbre, las compañías comienzan a cubiertas o planteadas previamente).
buscar soluciones y metodologías que les doten de Además, el diseño como disciplina se encuentra en
capacidad de afrontar con éxitos los procesos de revisión, evolución y adaptación, además en auge:
innovación. En este contexto desafiante, llevamos hoy ya no diseñamos productos, diseñamos experien-
mucho tiempo oyendo hablar de las bonanzas del cias, negocios, servicios… como apoyo a otros profe-
DesignThinking (DT) o Pensamiento de Diseño, una sionales. En líneas generales se trata de un enfoque
disciplina que pretende aplicar el proceso de diseño práctico basado en enfrentar los desafíos de gestión,
como enfoque holístico para la resolución de proble- de desarrollo de negocio, de desarrollo de servi-
mas. Su principal arma es que se presenta como una cios… desde la misma perspectiva y sistemática con
herramienta válida (que no exclusiva, ni excluyente) la que un diseñador se enfrenta y resuelve proyec-
para desarrollar soluciones alcanzando tos. Por ello, es importante entender el diseño
puntos óptimos para la toma de decisio- como el proceso de proyectar, y no mera
nes. Uniendo el pensamiento racional y mente como la definición de la belleza y
lógico con la intuición, aparece un la funcionalidad.Steve Jobs lo
marco de trabajo que va más allá define en su frase “Design
del pensamiento deductivo tradi- is not just what it looks
cional (soluciones válidas like and feels like. Design
a escoger) y explora el is how it works“ (Diseño
pensamiento abductivo no es solo cómo parecen

INNOVACIÓN HURTAN, REDISEÑANDO LOS


INNOVACIÓN
CLÁSICOS 22
20
P 56 P 56
www.thinkersco.com
Facebook/ThinkersCo

Prototipo Visual “A LIFE


with Future Computing.
FUJITSU”.
Proyecto Social Coin.

“ Designis not just what it lookslike and feels like. Designis how it works
y se sienten las cosas. Diseño es cómo funcionan).
“Capacidad de proyectar”, algo que habíamos olvi-
dado en pro de la idea y el resultado final, hibridada
“cocreacion”, entendida como la colaboración inter-
disciplinar en pro de la consecución de un fin u objeti-
vo compartido por un grupo de personas diversas, es

con otras disciplinas, algo que pudiendo parecer la única vía posible. Informáticos, “business man”,
llamativamente nuevo, no deja de ser sin embargo cocineros… unidos, donde el diseñador y sus capaci-
anecdótico. De hecho, ya a mediados del siglo XX, dades se diluyen, a la par que se constituyen como un
Charles Eames, uno de los iconos del diseño de mobi- ente humanista y catalizador principal del desarrollo
liario de la historia, definió los límites del diseño empresarial. Una sola premisa para alcanzar tal fin,
como los límites de los problemas (“The boundaries abrir la mente y escuchar, estar dispuesto a llegar
of design are the limits of the problems.” ) más allá de donde nunca se ha llegado, a la par que
introducir a nuevos agentes en una filosofía de traba-
Sin embargo, en este nuevo contexto, ¿Dónde se jo y modelo de pensamiento maduro. Ello conlleva
encuentra el rol del diseñador? ¿Qué nuevos retos alejarnos de ese lugar principal, donde nuestro ego
debe acometer? Principalmente uno: su ego. En los se llena en base a nuestros éxitos y reconocimientos a
últimos años el diseño se ha orientado demasiado en nombre y título personal, para diluirnos en un equipo
el QUÉ de las soluciones, primando la parte artística más potente donde liderar es nuestro fin.
y la finalidad del proceso. Las ideas materializadas Crear valor es lo que importa, tener una idea y poder
en productos, grafismos… se han juzgado por la cali- llevarla a cabo hasta el final, con una premisa impor-
dad del resultado, enardeciendo la figura del dise- tante en el camino: nuestro usuario. Con este contexto
ñador como ente creador individual responsable de el Design Thinking puede utilizarse para resolver un
ese resultado. Como mucho, en ocasiones se habla de amplio abanico de problemas y ámbitos, tan distan-
estudios o equipos de diseño… si bien sus armas se tes entre sí como son el desarrollo de productos o
quedan escasas en este nuevo Diseño. Un diseño servicios, el diseño de modelos de negocio o la defini-
donde la técnica, los negocios, el entorno digital nos ción de programas de ayuda social.
quedan cercanos pero lejanos a la vez y donde la

“ The boundaries of design are the limits of the problems



23 EL DISEÑO COMO CATALIZADOR DE LA INNOVACIÓN
P 56
Lo fundamental es que, más allá de herramientas con- Entendida la idiosincrasia de su aplicación, más allá
cretas o procesos, se trata de una forma de trabajo, de la búsqueda de un proceso de trabajo legítimo y
una actitud y mentalidad que llevamos enraizadas su definición o aplicación exhaustiva, sí podemos
por nuestra actividad creativa del día a día. Un decir que existe un “proceso de diseño” básico común
“mindset” que se aplica hoy cuando la gestión y y subyacente a las diversas modelizaciones actuales
modelos tradicionales no dan más de sí, y buscamos del Design Thinking. En el año 2005 el British Design
planteamientos que se salgan de los límites estableci- Council, máxima entidad de difusión del diseño en
dos. Su vinculación con diferentes ámbitos está desa- Reino Unido, a partir de un estudio de investigación,
rrollando una integración espontánea y natural que realizado en empresas de primer nivel, definió un
está desembocando en disciplinas con entidad propia simple gráfico: los dos diamantes.
tales como Business Design o Service Design, diseño
de negocios o diseño de servicios respectivamente, ya
citados anteriormente, muestra de su potencial en
abordar los intangibles de hoy en las compañías.

Cómo se lleva a la práctica: Dividido en cuatro fases distintas, "descubrir, definir,


Quizás el punto más crítico en cuestión del Design desarrollar y ejecutar", asigna las diversas etapas
Thinking es su puesta en práctica. Si realizamos una divergentes y convergentes del proceso de diseño,
búsqueda en Google podemos encontrar diversas mostrando los diferentes modos de pensar que los
modelizaciones y procesos, desde el principal y más diseñadores utilizan en un proceso estándar.
extendido desarrollado por Standford, a los defini- Es necesario que cada persona, empresa o entidad
dos por empresas privadas. De hecho, nosotros defi- interiorice el DT y proceda a definir una adecuación
nimos el nuestro hace un tiempo, enmarcado en nues- del mismo para su contexto, a la par que dejar espa-
tro libro Designpedia (www.designpedia.com). El pro- cios abiertos para su adecuación a la necesidad de
blema es que básicamente definen unos marcos de cada proyecto en concreto. Es en este marco donde
trabajo unidos a unas herramientas ampliamente emerge la definición del diseñador de hoy, cataliza-
extendidas, pero generalmente se entienden como la dor de la innovación: un hombre pegamento agluti-
panacea universal, dogmatizando sobre su utilización nante de capacidades y posibilidades.


y puesta en marcha.

El proceso creativo ya no es cuestión


0de crear uno mismo, sino de colaborar,
y es el diseñador el primero que debe


entenderlo y, en consecuencia, asimilar-
lo para maximizar su potencial.

INNOVACIÓN 24
P 56
Cooltiu
y la experiencia del MID2013
José Manuel Mateo Hernández, diseñador industrial. Ozestudi.

“El diseño industrial es ante todo comunicación y más allá de proyectos basados en aspectos arbitra-
rios, frivolidades o experimentaciones que han venido marcando la visión del sector en las últimas
décadas, existe un camino de proyecto que permite ofrecer soluciones efectivas y viables que llevan
al diseño industrial a establecerse como puente entre las necesidades físicas‐espirituales del usuario
y la empresa encargada de materializarlas”.
Cofundador de ozestudi, un estudio de diseño desde donde desarrolla labores como director de
proyectos emprendiendo, a través de encargos externos, proyectos de diseño industrial, de diseño
gráfico y comunicación. A lo largo de los años el estudio ha acumulado más de una quincena de
premios y/o reconocimientos que avalan la labor realizada durante su trayectoria. Ha trabajado
para clientes como Unilever, Lékué, Derbi, Araven, El Corte Inglés y Chupachups entre otros.

Con una mirada siempre crítica, hoy día está inmerso en labores para la divulgación del diseño industrial. José Manuel Mateo, colabo-
ra con PROYECTA 56, para hablarnos de la importancia del sector de las PYMES para el diseñador industrial y de cómo el diseño ha
de afinar en la búsqueda de soluciones para salvar, no solo a este sector sino a la sociedad. Es el momento de empezar a tener claras
nuestras responsabilidades.

El pasado mes de octubre de 2013 ozestudi tuvo la Lo es básicamente porque equilibra a la perfección
oportunidad de presentar, en el seno del MID2013 los beneficios entre las tres partes implicadas en todo
(Mercat d´Idees de Disseny), su proyecto Cooltiu. producto, como son la industria, el mercado y los
Un proyecto que fue seleccionado, entre más de 240 usuarios.
propuestas, principalmente por su valor innovador y
por ajustarse al espíritu que la marca “Barcelona” De esta forma, es un producto que pretende generar
busca del diseño. beneficio económico a la empresa fabricante. Pero no
solo genera beneficios económicos para estas empre-
Pero, ¿Qué es Cooltiu? sas sino que además también ofrece beneficios socia-
les entendiendo que se mantienen puestos de trabajo
Si hablamos de lo más aparente, es decir de aquello y que se aporta una fiscalidad al sistema de la que
que vemos a simple vista cuando miramos el objeto, nos beneficiamos todos.
podemos decir que es una mesa de cultivo enfocada
específicamente al sector infantil. Y que es además Otro de estos agentes -si podemos denominarlo así-
un producto innovador porque carece, en este senti- para los que el producto genera beneficio es el
do, de antecedentes claros. propio mercado. El producto, comercialmente
Ahora bien, si hablamos de lo que no se ve y entonces hablando, pretende alcanzar una determinada cota
cabe hablar de “Proyecto de Diseño” como tal, de de mercado que a su vez genera consumo y hace
innovación, de valores y de muchas otras cosas... es circular dinero. En este sentido también podemos ver
cuando podemos decir que Cooltiu es un buen plan- con mucha claridad los beneficios sociales que puede
teamiento de diseño. llegar a aportar.

25 UNIVERSIDAD Y EMPRESA
P 56
Y en el otro vértice de este triángulo tenemos lógica- Con todas estas cosas que los padres nunca se cansan
mente a los usuarios. Cooltiu está muy bien diseñado de repetirnos, se logran siempre los mejores resulta-
para el sector de destino y para el usuario que va a dos.
utilizar el producto; en este caso los niños. Es un pro-
ducto altamente funcional ajustado totalmente al con- Con Cooltiu los niños, no solo se divertirán sino que
texto de uso. además empezarán a adquirir un hábito que segura-
mente les servirá en el transcurso de toda su vida.
Pero no podemos quedarnos simplemente en esta Aprenderán a que la recompensa viene siempre des-
valoración, aunque de por sí ya sea importante, muy pués del esfuerzo y entenderán la importancia del
importante. Así que tras su apariencia de juguete respeto por el medio ambiente.
debemos entender que tiene claramente una vertien-
te social que busca que los más pequeños adquieran A este nivel creemos que el proyecto está también
ciertos valores, más allá del componente lúdico que muy bien planteado porque inculcamos todos estos
alberga el proyecto. valores desde un aspecto totalmente lúdico y fresco.
Y es que huyendo intencionadamente de la cultura de Quizás exactamente igual que cuando los padres
la especulación y el mínimo esfuerzo que ha predomi- “hacen la avioneta” con el tenedor para que los niños
nado durante las últimas décadas, hemos pretendido se coman la verdura, por ejemplo.
enseñarles a los más pequeños de la casa, que son
los individuos donde realmente cuajan estos valores En este sentido, el niño lo que percibe es un producto
sociales, que con tiempo, con dedicación, con amor, muy atractivo, ajustado a su escala, con mucho colori-
con paciencia… do, vistoso, robusto y lleno de tierra, donde podrá

COOLTIU Y LA EXPERIENCIA 2013 26


P 56
escarbar o llevarse a sus muñecos para levantar La experiencia del Mercat d´Idees de Disseny 2013
campamentos y lógicamente plantar… Pero todo
ello siempre desde el aprendizaje. Al respecto de lo que fue el propio MID2013, y
dejando claro que, en términos generales, vivimos una
Así pues entendemos, como hemos dicho al inicio, que muy buena experiencia y que se nos trató muy bien
Cooltiu es un proyecto “redondo” porque atiende los por parte de la organización, consideramos que no
beneficios directos de la industria, el mercado y los cumplió –por desgracia- la finalidad que le presu-
usuarios (como debe demandarse a todo proyecto míamos. O por lo menos así lo entendemos nosotros.
de diseño) pero además nos ofrece, en la mayoría de
todas estas parcelas, beneficios sociales de los que Personalmente siempre he defendido la enorme
disfrutamos todos en conjunto. Ahora y en el futuro. labor realizada por el BCD, Barcelona Centre de
Disseny. Considero –y así lo sigo haciendo- que es una
Y no cabría decirlo pero lógicamente es un producto de las pocas entidades que tiene muy clara la finali-
viable industrialmente, sostenible, ecológico, econó- dad económica y social del diseño y que así lo inten-
mico y sobre todo social… Un producto bien estructu- tan promocionar normalmente. Por este motivo creo
rado. O por lo menos eso pensamos desde ozestudi. que, como un diseñador que reconoce este valor, es
No sé qué pensáis. también mi (nuestra) obligación ser crítico y exigente.
Motivar, siempre que sea oportuno, una crítica cons-
tructiva que permita y/o busque mejorar este tipo de
recursos con la intención de ofrecerle al diseño indus-
trial un marco mucho más eficiente para todos.

De esta forma debo decir que lo que debía ser un


punto de encuentro entre diseñadores y empresas
(potenciales productores de las ideas expuestas) se
quedó simplemente en una reunión de diseñadores.

Proyecto Cooltiu de Ozestudi. Diseñado por Anna Salvans, Oriol Vidal, Francesc Bonsfills y José Manuel Mateo.

27 UNIVERSIDAD Y EMPRESA
P 56
Sin más. Y es que, más allá de las empresas que Por desgracia, este vacío de rigor es bastante
siempre acuden puntualmente a estos actos y que frecuente. Probablemente es la representación de la
todos conocemos sobradamente, las empresas brilla- superficialidad y la banalidad que vive actualmente
ron por su ausencia. Y un evento como este, sin repre- la divulgación de nuestra profesión. Nos estamos
sentación de esta parte fundamental, no tiene en mal-acostumbrando a asistir a diario a eventos que,
realidad función alguna. Por lo menos la función que organizados al amparo del diseño, poco tienen que
le habría de dar sentido y de la que se extraen rédi- ver en realidad con la promoción rigurosa del mismo,
tos. al margen de la autopromoción que esto supone para
los propios organizadores.
Desde aquí emplazo al BCD a considerar esta apre-
ciación personal y a tomar buena nota de ella para Me reitero en mis ya conocidas convicciones, creo muy
que centre los esfuerzos futuros en lograr que las sinceramente que debemos empezar a ser más exigen-
empresas sean una parte vital – interesada e impres- tes. Detectar y criticar abiertamente todos aquellos
cindible - en este tipo de actos. Esperaremos con actos que, promovidos principalmente por nuestras
mucha ilusión un MID2014 realmente profundo. organizaciones y asociaciones, no están debida y
eficazmente orientados. Y debemos hacerlo a favor de
lo que ellos mismos defienden; que no es otra cosa que
al DISEÑO.

www.ozestudi.com
@MateoDesigner

Estudio de diseño Ozestudi

COOLTIU Y LA EXPERIENCIA 2013 28


P 56
Entrevista
La hora del diseño
Victor Ruz, diseñador industrial.
Victor Ruz es un diseñador industrial independiente con más de diez años de experiencia en la
gestión del proceso completo de creación de productos, desde la definición de las especificaciones
iniciales, hasta la fabricación en serie: “A muchos les gusta llamarlo Design management, a mi me
gusta llamarlo lógica”.

Ruz ha trabajado para empresas de la talla de Ford, Jaguar-Land Rover, Le tour de France, pero
también para una multitud de startups tecnológicas.

Gran apasionado y defensor del diseño industrial, que en esta entrevista, nos mostrará de una
forma abierta, sus inquietudes de la situación del diseño en España desde su lado más cercano. Ruz,
quien ha tenido la suerte de viajar y conocer el mundo empresarial en sitios como Silicon Valley, nos
recomienda en ésta ocasión, investigar los inicios de Silicon Valley por internet, para comprender, por qué, a su juicio, necesitamos más
“traidores”.

P56. Recientemente acabas de llegar de EE.UU., nadie se le había ocurrido antes desarollar productos
una estancia en la que además has podido promo- relativos a la privacidad en los dispositivos para
cionar uno de tus productos a través de la platafor- cubrir el micro, la cámara, etc…. Y estamos contentos
ma Kickstarter. Cuéntanos, ¿cómo ha sido tu expe- por eso, porque el hecho de que allí lo vean así, nos
riencia en ésta plataforma de crowdfunding? hace creer que no estamos equivocados.

V.R. Bueno, la verdad es que sobre esto estamos muy


contentos, porque para entrar en Kickstarter tienes
que gustarle a la gente que hay dentro de la propia
plataforma, gente con experiencia. La mayoría de los
proyectos que se promocionan en esta plataforma
ven la luz, sea a través de ella o más adelante. No es
como aquí en España. Hemos oído críticas hacia Tapa- P56. ¿Es la propia sencillez del producto lo que pre-
tucam por pedir 15.000$ “para hacer una pinza”, cisamente puede hacer viable a TAPACUCAM?
pero es importante saber que no hemos pedido
15.000$ solo para hacer una pinza. Hemos pedido V.R. Sí, puede ser. La verdad, me cuesta creer que la
esa cantidad para muchas pinzas, y en definitiva, gente prefiera ponerle un post-it a un ordenador de
para desarrollar una idea de negocio completa. No 3000 dólares en vez de una de nuestras “pinzas”. Mi
es solo la pinza. En EE.UU. han sabido verlo así. Allí se estancia en EE.UU. me ha permitido ver que esto es
ha entendido perfectamente que lo que aquí se ve así. A la gente le gustaba la idea, lo veían como un
como una pinza, es una idea empresarial con posibili- negocio viable. Lo querían para sus ordenadores.
dades, con horas de trabajo más allá de las relativas Pero aquí en España, es diferente. Como digo, lo que
al diseño de la propia pinza. Es simple sí, pero a aquí se ve como una pinza, allí se ve como una idea

29 UNIVERSIDAD Y EMPRESA
P 56
Se llama Tapatucam y,
como su propio nombre
indica (tanto en español
como en inglés, donde se
lee 'Tape at your cam'),
sirve para tapar la
'webcam' de los ordena-
Ozestudi se funda en el año 2000. Actualmente el equipo
dores
está portátiles,
compuesto con el
por cuatro fin
miembros: José Manuel Mateo y
de evitar
Oriol invasiones
Vidal (socios fundadores), Anna Salvans (diseñadora
indeseadas
Industrial) en laBonsfills
y Francesc intimi-(Arquitecto).
dad desde la Red.
La iniciativa a caballo
entre Málaga y Silicon
Valley impulsada a través
Kickstarter

empresarial. Aunque el tejido de emprendedores millón de dólares en tu compañía, te puedes quedar,


españoles con negocios asentados ha hablado muy después hay visados de seis meses de negocios, etc…
bien de ello, Señor Muñoz, Marco Taboas, etc… Y eso Pero yo voy buscando otra cosa.
nos da orgullo, que la gente “culta” empresarialmente
hablando haya comprendido todo lo que hay detrás P56 Entonces, ¿cual es el plan?
del producto.
V.R. El plan es realizar pequeños viajes de 3 meses
P56. Ha sido tu segundo viaje, ¿habrá un tercero? para hacerme un hueco allí, mostrarles lo que sé
¿Cual es el futuro de Victor Ruz? hacer, conocer gente… Ya tengo alguna conferencia
concertada. El plan es asentarme en EEUU, en Silicon
V.R. ¡¡Y un cuarto y un quinto!! Por supuesto. Mi objeti- Valley concretamente. Realmente mi sueño sería
vo es llegar Silicon Valley. El problema es el tema del contar con una flota de diseñadores industriales de
visado. Pero gracias a mi anterior etapa, tengo etapa aquí de Málaga (Andalucía), pero, con los pies en la
como empresario, y de haber tenido relevancia en tierra, esto no creo que pase, es algo muy difícil. Lo
ella, puedo acceder a un visado muy caro que permi- que quiero es pasar varios años allí, adquirir clientes,
te estar tres años allí. Cuando supe que podía acce- y luego volver. Trabajar desde aquí para mis clientes
der a este tipo de visa, me dio mucha alegría, ya que de allí. Realmente a mí me encanta Málaga como
solo está reservada a personalidades muy relevan- ciudad. Cuando digo que quiero trabajar en EE.UU.
tes. es porque me gusta, como ya he dicho, la cultura
empresarial que ellos tienen, pero también puedo
Otras maneras de conseguirlo es tener un trabajo decirte, que vivo en Málaga, y cuando me preguntan
estable allí, un contrato de 18 meses como mínimo, y ¿dónde vas de vacaciones? yo digo ¿a donde voy a
hoy en día es difícil conseguir que una empresa confíe ir? Vivo en Málaga. Me quedo aquí. No necesito ir a
en tí sin tener previamente este visado. ningún otro sitio. Si me voy es porque desgraciada-
mente, por ahora, Málaga no puede aportarme un
P56. ¿Y el tema del autónomo? ¿No podrías conse- futuro profesional a corto plazo. He conocido aquello,
guir el visado por ahí? y la verdad, su cultura empresarial, y su forma de ver
las cosas, me han encantado.
Sí, pero necesitaría mucho dinero. Eso es otro mundo Por otro lado, me asusta sobremanera la guerra de
aparte. Alli se puede comprar todo, si inviertes un precios que se puede originar en los próximos años en

ENTREVISTA A VICTOR RUZ 30


P 56
Málaga. Se están bajando muchísimo los precios de tienes una idea, ya hay alguien en una parte del
diseño industrial. mundo desarrollándola.

P56. ¿Puede ser por la dificultad de encontrar clien-


tes que conozcan qué es diseño industrial, y que
confíen en la profesión hasta el punto de invertir lo
que realmente vale un proyecto de diseño indus-
trial?

Sí, está claro, y yo entiendo que hay que comer. Pero


de verdad, he abierto y cerrado mi empresa. He
pasado por esto y he aprendido con estas cosas. En
EE.UU., he mostrado proyectos por los que he cobrado
aquí 4.000 euros, y verdaderamente en ocasiones he
acabado perdiendo dinero. Me han asegurado que
estos proyectos valen no menos de 80.000. La dife-
rencia es demasiado grande. Me asusta que acostum-
bremos al empresario que no sabe lo que es diseño
industrial, a que éste es su precio. Que divulguemos un
valor incorrecto. No me preocupa en términos empre-
sariales, de verdad, lo que me asusta es el valor que
el empresario pueda creer que tiene nuestra profe-
sión.

P56. ¿Qué puedes contarnos sobre Silicon Valley? P56. En el terreno laboral ¿Está realmente un dise-
¿Cuáles son las grandes ventajas de EE.UU. frente ñador industrial español, y en concreto, malagueño
a España en el mundo del emprendimiento? ¿Son preparado para trabajar en EE.UU.? ¿Es fácil encon-
especiales en el área del diseño industrial o puede trar trabajo?
aplicarse en el terreno general?
V.R. Un diseñador industrial con al menos dos años de
V.R. Creo que el diseño industrial sí que puede contar experiencia, sí. Me refiero a dos años de experiencia
con cierta ventaja en Silicon Valley. Allí el inversor continuados, no trabajando como freelance, y de
sabe perfectamente qué es, sabe que es necesario y forma esporádica. Lo importante es tener un buen
no hay demasiados especialistas. En ese sentido, hay portfolio con productos reales. Con prototipos, no ren-
más oportunidades tanto laborales como empresaria- ders.
les para el diseño industrial, pues quieren potenciarlo.
Pero insisto, tienes que ser reconocido, tener un buen Por otro lado, en EE.UU. hay mucha diferencia entre el
portfolio sin sketches ni renders, a no ser que formen nivel de las diferentes universidades, y en Silicon
parte de un producto acabado, que se vea que estás Valley verdaderamente necesitan gente. Si compara-
curtido. Allí no contratan a nadie porque sí. Lo digo mos un estudiante de Málaga con uno de allí (recién
porque a veces veo mucha paja mental en los portfo- salidos de la carrera) es difícil calcular la diferencia
lios, y poca voluntad por enredarse con algo y termi- de nivel, pues como digo son muchas más las universi-
narlo. ¿Ideas? Yo tengo más de dos al día y no, no son dades que imparten allí la carrera que las que lo
exclusivas si no se desarrollan, además, cuando tu hacen aquí.

31 UNIVERSIDAD Y EMPRESA
P 56
una bicicleta eléctrica antivandálica. Han ganado
P56. Hemos oído que 8.000 millones de dólares un concurso público en Copenhague, y el mismo
anuales se destinan a impulsar la creación de suponía un pedido de 100.000 unidades de bicicle-
START UPS en Estados Unidos. ¿De dónde sale ese tas y un ingreso a EDSE Inventiva de 5.5 millones
dinero? ¿A qué estás obligado si recibes financia- de euros. La empresa necesitaba 3 millones de
ción en éste sitio? euros para hacer el proyecto realidad, para entre-
gar el pedido, pero les ha sido imposible encontrar
V.R La financiación proviene en su gran mayoría de esta financiación en España ya que le pedían un
capital privado. Son empresas por las que otros han aval del 120%, y una empresa pequeña como la
apostado y ahora son ellos los que aportan capital suya no podía permitirse aceptar estas condiciones.
para impulsar los proyectos de nuevos emprendedo- Finalmente se han visto obligados a vender la
res. Creo que el porcentaje de participación pública licencia a Alemania, pero con suerte, sin perder el
es un 3%. derecho de la patente. ¿En Estados Unidos habría
pasado lo mismo?
P56. ¿Son entonces empresas que “están obliga-
das” a hacerlo por haber recibido previamente V.R. “Definitivamente no”. No sólo no habría pasado
financiación? lo mismo sino que habrían intentado comprarles el
producto por bastante dinero. Y habrían conservado
V.R. No, para nada. Lo hacen porque quieren hacerlo. EDSE Inventiva estos creadores dentro de su estructu-
Como te comento, la cultura de ellos es completamen- ra empresarial.
te diferente y esto hace que haya empresarios muy
buenas personas. No te voy a engañar, también hay P56. ¿Dónde crees que radica el verdadero proble-
tiburones. Como en todos sitios. Pero… por lo general, ma de la escasez de conocimiento sobre Qué es
el empresario de allí está dispuesto a ayudar, sobre Diseño Industrial en España?. José Manuel Mateo,
todo si es para motivar que haya “traidores”… Un uno de nuestros colaboradores cita que el motivo
traidor es un empleado que se va de su empresa a pasa por la formación pero también por el empren-
montar la suya propia, porque piensa en una mejora dimiento. Hoy en día, los que fueron alumnos de la
de lo que está haciendo. A veces, su propio jefe le da pasada Ingeniería Técnica en Diseño Industrial
“capital semilla” o su propia empresa participa de su siguen sin saber qué es. Otros, que sí lo saben, se
idea. Para mi es lógico, pero en España, es impensa- ven obligados a “versionar” su profesión para
ble. sacar su empresa a flote.
André Ricard, no obstante, cita que hoy en día, las
Por este motivo es más fácil conseguir financiación allí. asociacione hacen un gran trabajo cultural. “Ellas
Pero ojo, no vale con la idea. No vale con un render, nos han abierto la puerta a los diseñadores, y
tienes que llevarles el prototipo, clientes y un equipo ahora son las instituciones y las administraciones
y un buen plan estratégico. Tienes que llevar clientes las que deben mostrar a la empresa los beneficios
que estarían dispuestos a comprar tu producto. Tienen que esto suponen”. ¿Qué opinas acerca de esto?
que ver que tu proyecto es viable. Es muchísimo más
fácil encontrar financiación allí que aquí, sí. Pero V.R. Creo que aquí en España estamos formando
tienes que tenerlo todo muy bien atado, demostrar agrupaciones de diseñadores industriales. Nos reuni-
que tu proyecto es viable. En ese sentido, son muy exi- mos y trabajamos mucho con y para diseñadores, nos
gentes. movemos mucho, pero solo entre nosotros.
P56. No sé si conocerás a EDSE Inventiva. Son un
estudio de Rubí (Barcelona) que ha desarrollado

ENTREVISTA A VICTOR RUZ 32


P 56
AR VIWER para ARPA Solutions

‘‘ Creo que no estamos realmente acer-


cando el diseño industrial a
la empresa. La divulgación que haga-
Creo que en Estados Unidos estaría forrado (bro-
mea Ruz). Ya lo he dicho antes. Soy consciente de
que he pasado presupuestos muy bajos. Allí habría
mos, debe ir siempre orientada tenido muchas más oportunidades de conseguir
a la empresa, más que al propio dise- clientes, y además, clientes que saben cuánto vale
ñador. Es la única forma de un diseño industrial. Cuando estaba aquí me plan-
hacerles ver que nos necesitan
’’
Yo lo tengo claro, en España no voy a buscar clientes,
teaba muchas veces cuál era la cantidad que tenía
que pedir realmente. Pensaba que era mucho más
elevada, y el hecho de viajar a Silicon Valley me ha
no si no son de alto nivel, no pienso entrar en compe- hecho darme cuenta de que estaba en lo cierto. De
tencia con ningún estudio de España por clientes que no estaba loco. Mantener una SL en España es
españoles, podría ser una sangría. un crimen y encima, con estos precios, ya
La única posibilidad de trabajar en España, para mí, te digo, ya no trabajo para clientes que no hayan
no está basada solo en condicionantes económicos. fabricado al menos una vez o que no tengan un
Para mí se trata de sacar un producto con vocación de perfil altamente colaborativo y una economía muy
vender un millón de unidades, con tecnología y, sobre saneada.
todo, sintiéndome respetado y conservando mi digni-
dad, mucho más importante que el dinero. Uno de los mayores problemas que tuvo Indiestudio
fue precisamente ese. Nos vimos obligados a con-
P56. Has abierto y cerrado una empresa. ¿Dónde tratar durante los dos primeros años un asesora-
crees que acertaste? ¿Donde te equivocaste? miento con el que prácticamente perdimos dinero. Si
¿Crees que te habría pasado algo diferente en hubiésemos pedido el precio correspondiente a
EE.UU.? nuestro proyecto, no habríamos tenido este proble-
ma.

33 UNIVERSIDAD Y EMPRESA
P 56
P56. Para terminar, mucha gente de Málaga ñar un producto imposible de fabricar, ni a obtener
admira tu trabajo como diseñador industrial. Sin- una mala partida de objetos. La verdad es que el
ceramente, desde Proyecta 56 te agradecemos la simple hecho de enfrentarte a tu primer prototipo,
labor que has hecho en Málaga. Porque Indiestu- es algo muy difícil.
dio ha abierto bastantes puertas a muchos de los Por eso, no comulgo con que el diseñador, sea una
estudios que hoy intentan abrirse camino en la estrella o un mero dibujante que no se mete en la
ciudad. Queremos que le expliques a nuestros parte técnica… vivir así es vivir de espaldas a la
lectores ¿Cómo fueron tus inicios profesionales? realidad. Hay muchos, como en todas la profesio-
¿Qué fue lo más difícil? nes, que dan charlitas, hacen un producto simple, y
te los ves dando charlas por ahí. Desde mi punto de
V.R. Muchas gracias, me alegra haber podido vista eso es una irresponsabilidad. Todavía hoy,
ayudar algo. Los inicios fueron difíciles, como para cuando me llaman para una charla digo, mira, es
todo el que está empezando, pero quizás, lo peor muy triste que yo sea el ponente, ¿eh? Jajajaja. ¡¡Yo
fue el tener que aprender, y tener que hacerlo solo valgo de mal ejemplo!! La verdad es que soy
prácticamente solo. Con cada proyecto tienes que demasiado apretado, pero eso es porque respeto
aprender a modelar, a desarrollar planos y prácti- mucho la profesión y me queman el alma aquellos
camente a todo. Quizás lo más difícil fue estar solo. que piden un respeto máximo para el Diseño, y
Un diseñador industrial solo trabajando en un estu- muchas veces, su propio trabajo, no refleja respeto
dio es algo muy, muy duro. Y lo que comentaba por la profesión. Esta es la clave para interesar al
antes, inicialmente tuve que soportar gastos de ase- tejido empresarial y dignificar tu trabajo; respeta
soramiento con los que en un principio no contaba. tu portfolio y serás respetado.
Esto fue algo temporal, claro está, pero así fueron
los inicios. Duros. No podíamos arriesgarnos a dise-

www.indiestudio.es
@Tapatucam

ENTREVISTA A VICTOR RUZ 34


Cambio de marchas para Rotor (2013) P 56
El club del veinte por ciento
Pablo Crespo Pita, Ingeniero en Diseño industrial. Imaisde.
Ingeniero en Diseño Industrial por la Universidad Antonio de Nebrija y doble MA en Diseño
de Producto y Arquitectura de Interior por la Scuola Politecnica di Design Milano. En la
actualidad es el gerente y fundador del estudio gallego Imaisde Design Studio. En los
últimos siete años ha ganado diez primeros premios entre concursos nacionales e interna-
cionales. Complementa sus servicios profesionales con workshops para diseñadores de la
mano de empresas como FINSA, Candido Hermida, HI-MACS o Dapedra.

Pablo Crespo se une a nuestra red de colaboradores con el objetivo de transmitirle a nues-
tros lectores parte del mensaje que ya comu- nica en sus workshops y conferencias: “La
figura del Ingeniero de Producto como profesional liberal”, que posee la suficiente cohe-
ren- cia y aptitudes para embarcarse en proyectos de emprendimiento.

Ingeniero Industrial en Diseño y gerente de ¿Has pensado en lo que vas a hacer en los próximos
imaisde.com, con 32 años formo parte de ese peque 5 años? No me refiero a buscar empleo o trabajar
ño grupo de jóvenes profesionales de diversos secto- como freelance. Me refiero a crear algo grande, a
res, altamente cualificados y con experiencia, que un liderar el sector del diseño. ¿No te lo crees?. La
día decidieron tomar las riendas de su vida. Ese industria y la sociedad necesitan del sector del diseño
pequeño grupo que lucha con honestidad todos los más que nunca, necesita Ingenieros de Diseño libera-
días contra los elementos y que invierte recursos y les que revolucionen los productos, los servicios y
tiempo innovando para ser único y competitivo. sobre todo, el modelo de negocio del sector del
diseño tradicional que caducó hace tiempo.
Nuestro mayor valor diferencial es la permeabilidad,
la actitud frente a la situación actual: no nos queja- ¿Tienes actitud y la mente abierta? ¿Eres curioso y
mos, no nos lamentamos, no caemos en el victimismo, observador? ¿Eres innovador y piensas que no está
no reivindicamos nada al Estado, no nos creemos ni todo inventado? ¿Ves el diseño como una sinergia
creamos falsas excusas. Canalizamos toda esa ener- multidisciplinar? ¿Eres proactivo y valiente?
gía negativa y creamos, con más fuerza, proyectos
innovadores, rentables y exportables.
-
Nosotros no nos cansamos. Conocemos el fracaso,
conocemos el éxito, conocemos nuestras propias limi-
taciones y, desde hace tiempo, NADIE nos para.

Somos jóvenes, formados y experimentados. Com


partimos la misma actitud: salir hacia delante. Tene
-
mos mucho trabajo por hacer porque vamos a sacar
--
todo este pastel sin la ayuda de nadie más que de
nuestro propio talento. Finalista Nutella italia desgin contest cupido

35 UNIVERSIDAD Y EMPRESA
P 56
Curiosidad, actitud e innovación son los nuevos valo- Muchos te dirán que está todo inventado pero…
res en auge, son el caviar de las capacidades profe- ¿Acaso no han cambiado radicalmente la sociedad y
sionales, el ‘Vega Sicilia’ de la Ingeniería en Diseño. los hábitos de consumo en los últimos 15 años?,
La ‘crème de la crème’ que necesitan los productos y ¿Realmente crees que dentro de 15 años vamos a
servicios que están aún por inventar. estar tecnológica, productiva y socialmente igual que
hoy?
Si posees estos valores, probablemente formes parte Quedan tantos problemas por resolver, tantos pro-
del exclusivo club del 20%, el club que liderará el ductos por mejorar, tantos servicios por reinventar…
sector del diseño los próximos años y cambiará para y tú puedes ser el que resuelva hoy esos problemas
siempre la forma de crear, producir, comercializar y del presente y mejore el futuro de los usuarios y con-
distribuir en la sociedad de consumo moderna. sumidores. Durante 2013, creamos, comercializamos,
produjimos y distribuimos un nuevo concepto absolu-
Te voy a decir algo que seguro nadie te ha contado: tamente innovador de colchonetas hinchables de
el 20% de los Ingenieros en Diseño se han ventilado playa, las CHAT. Las vendimos a más de 2.500 clien-
al 80% restante de la competencia. Mientras tú tes de todo el mundo gracias a nuestro propio sistema
apuestas por marcar el rumbo de tu vida, el 80% de crowdfunding mediante herramientas como las
espera a que alguna empresa marque el rumbo de redes sociales e internet.
la suya. Mientras el 80% tiene la aptitud y el título, tú
tienes la actitud para crear un proyecto extraordina- Si hubiésemos hecho lo que se suponía que debía -
rio. mos hacer, habríamos ido al banco a pedir un présta-
mo que no nos hubieran concedido. Si hubiésemos
Mientras el 80% compite, tú innovas. Mientras el 80% hecho lo que se supone que deberíamos hacer, hubié-
está influenciado por los prejuicios pesimistas de este semos ido puerta por puerta a vender el proyecto,
país, tú estás cimentando las bases de tu carrera pro- pero cualquier presidente o director de márketing y
fesional. En resumen, el 80% de los profesionales comercial de una gran empresa nos hubiese dicho
están fuera de la competición, en otra liga. que no.

Colchonetas hinchables Chat, de


Imaisde.
1er Premio Internacional de
Diseño Inflable
TheCoolHunter.net

EL CLUB DEL VEINTE POR CIENTO 36


P 56
Pero… ¿Sabes algo que el 80% de las empresas y Aplicó un creativo rediseño al patrón gráfico de los
profesionales predican pero no practican en absolu- calcetines para innovar y no competir.
to? Sólo el consumidor tiene la última palabra.
¿Acaso tú no podrías crear algo parecido en cual-
Muchos te dirán que no hay financiación y es cierto quier otro sector? Muchas veces no necesitas reinven-
pero tú lo que realmente necesitas son clientes, no tar sino rediseñar productos y sus modelos de nego-
financiación. Si tuvieses un presupuesto ilimitado, pro- cio. Ya lo dijo el presidente de Mercadona en su
bablemente acabarías creando un producto o servi- última presentación de resultados: "El pez grande no
cio que la gente no necesita. se come al chico; el pez ágil se come al que no lo es”.

En los inicios, Imaisde no funcionó como esperábamos, Eres Ingeniero de Diseño y como tal, se te presuponen
cometimos el error de hacer lo que se suponía que muchas más capacidades profesionales de las habi-
como estudio de diseño debíamos hacer: buscar tuales: organización, coherencia, resolución y con sen-
clientes, prestar servicios, diseñar productos para tido de la estética. Técnicamente eres completamente
empresas…El resultado fue que no solo nos timaron autónomo y como profesional liberal, tienes habilida-
en varias ocasiones sino que además, nos frustramos des de persuasión, venta o negociación. Y además
y perdimos la confianza en nosotros mismos. Pero, posees una gran versatilidad para multitud de disci-
afortunadamente, no fue una pérdida de tiempo plinas.
porque todo aquello fue un gran aprendizaje que
nos ha permitido llegar a un nivel de comodidad Piensa en el futuro, vive el presente, aprende del
impensable en plena recesión económica. pasado. Be water my friend. Sé como el agua. El agua
puede fluir, el agua puede adaptarse... Tu vida es
Nos comenzó a ir bien cuando decidimos innovar, no tuya y puedes hacer lo que quieras con ella. Nadie te
solo a nivel creativo y técnico, sino también a reinven- va a venir a rescatar. Olvídate del restante 80%.
tar nuestro modelo de negocio. De esta forma, llega- Ellos no están ahí para ti. Tú decides, con tu actitud,
mos a la conclusión de que debíamos ser mucho más hacia donde quieres llegar. Olvídate de las excusas.
independientes y conseguir escalar en la pirámide Piensa, innova, planifica y actúa con pasión y sentido
hasta llegar a la cumbre. común, ingeniero.

Hoy en día, nosotros decidimos qué hacemos, con


quién lo hacemos, quiénes son nuestros clientes,
cuándo y dónde lo hacemos. Hemos pasado de estar
a expensas de decisiones arbitrarias de terceros a
asumir el control y tener la libertad de tomar decisio-
nes.

Como Ingeniero en Diseño, no necesariamente tienes


que ganarte la vida como profesional creando y
desarrollando productos técnicamente; puedes utili-
zar el diseño como una herramienta inteligente e
innovadora para crear un nuevo negocio. Por ejem- www.imaisde.com
plo, la marca de calcetines Happy Shocks creó una @PabloCrespoPita
empresa en la que utilizó el diseño para diferenciar-
se dentro de un mercado tan saturado y poco innova-
dor como el suyo.

37 UNIVERSIDAD Y EMPRESA
P 56
Homenaje a
Rafael Marquina
Marquina nacía en el año 1921 en Madrid, para convertirse en
uno de los precursores del diseño industrial del país, profesión que
siempre defendió como una disciplina ligada a la industria pero
también al usuario.

Fuente de fotografía: Familia Marquina


Autor: Colita, 2004

“ Todo gran maestro en su partida, nos deja su legado en forma


de obra y pensamiento. Con él aprendimos a diseñar productos
funcionales resueltos siempre de forma racional y fabricados de
la mejor manera posible ” - José Manuel Mateo (ozestudi)
Ha recibido críticas y elogios, pero lo cierto es que, gón y neumáticos reciclados para Durbanis, y su colec-
hoy por hoy, son pocos los que no consideran el traba- ción de lámparas diseñada para Pedret Barcelona.
jo del diseñador una pieza clave para el desarrollo
de la profesión del diseñador industrial.

Marquina, quien estudió en la Escuela Técnica Supe-


rior de Arquitectura de Barcelona, y ejerció como
docente en las escuelas de Elisava y Massana, alcanzó
su máxima popularidad con uno de sus productos sí,
pero trabajó para empresas de muy diferentes,
llegando a colaborar profesionalmente con persona-
jes de la talla de Moragas Gallissá, Miguel Milá, el
ceramista Cumella, Tous y Fargas, Rafael Leoz, Carlos
de Miguel y Josep Mª Sert.

Son varios los productos cuya autoría se le atribuyen,


encontrando entre los más cercanos a la fecha Uno de los últimos proyectos de Rafael Marquina en 2009: “CUBOIDE”
Fuente de fotografía: Durbanis
productos como la silla Cuboide, construida con hormi-

ESPECIAL 38
P 56
Pero, ¿Qué es
lo que identifica a
Rafael Marquina?

No obstante, lo cierto es que, aunque Rafael Marquina pudo


diseñar varios productos, y dedicarse a otras áreas como lo
fueron la arquitectura, el diseño de interiores, y por último, la
escultura, hoy en día, todos lo conocemos por lo mismo: sus
aceiteras-vinagreras antigoteo, que recibieron el primer
delta de oro en el año 1961 por una asociación en cuya fun-
dación él mismo estuvo involucrado: ADI-FAD. Un producto
conocido tanto por los que entienden como los que no de
diseño industrial, tanto por aquellos que conocen al autor,
como por los que no lo hacen.

Son pocos los profesionales que alcanzan una popularidad


como la que alcanzó Marquina. Una popularidad derivada
de un único producto, en la que este mismo se identifica con
el nombre de su autor. Y es que que Marquina, es considera-
do, a día de hoy, como uno de los padres y propulsores del
diseño industrial en el país. La aceitera-vinagrera antigoteo
de Rafael Marquina supone un extraordinario trabajo que
refleja la propia visión del autor sobre la profesión que esta
publicación defiende. El producto aúna forma y función dán-
dole sentido al diseño. Dándole un servicio, y una solución a
cada usuario.

Icono del diseño español: “ACEITERA-VINAGRERA MARQUINA”


Autor: Rafael Marquina, 1960

39 HOMENAJE A RAFAEL MARQUINA


P 56
Rafael Marquina escucha atentamente las palabras de su compañero de profesión y amigo, Miguel Milà, durante
el acto de homenaje a los fundadores de ADI-FAD en el año 2012 (Barcelona).
Fuente de la fotografía: Xavi Padrós

“ Es un artículo que retrata la personalidad del autor. Un hombre


al que le preocupaba sobre todo, el buen funcionamiento de los
objetos que le rodean ” - Miguel Milà
A Marquina nunca le preocupó la parte estética de los productos, sólo las cuestiones prácticas. En el caso de las
vinagreras, que no gotearan, que se pudiera ver el color del líquido que contenían, la cantidad que quedaba,
etcétera. Él mismo lo afirmaba en una entrevista realizada por el diario “El País”, el 4 de abril del 2010, titula-
da “Lo que funciona, se vuelve hermoso”.

“ Rafael Marquina nos ha dejado la mejor aceitera de la tierra


y un ejemplo de bondad positiva que tanto añoramos en el ace-
lerado mundo del diseño ” - El Periódico. Juli Capella
Un artilugio que, casi 60 años después de ser ideado, sigue produciéndose y, lejos de haberse convertido en una
pieza de museo, continúa sin nombre sobre los manteles de millares de casas y restaurantes.

“ Cuando algo funciona, desaparece, dejamos de verlo, se con-


vierte en un objeto cotidiano anónimo, no necesita ni tener
nombre ni evocar a su autor. Ese es, paradójicamente el mayor “
triunfo del diseño

- Rafael Marquina, diseñador de la estirpe de los inventores -

ESPECIAL 40
P 56
Rafaél Marquina ha logrado esto con su aceitera-vi- Rafael Marquina aseguraba para una entrevista que
nagrera antigoteo. Un objeto que ya forma parte de abandonó el diseño porque uno no puede ponerse en
la historia del diseño industrial español, junto con la contra de la sociedad de consumo. “El mercado necesi-
fregona, el palillo, y muchos otros que son ideados y ta cambiar de modelos para fomentar el consumo.
diseñados, más que para responder a cualquier cálcu- Como diseñador no puedo hacer productos por el
lo empresarial, para solucionar las necesidades de los simple hecho de surtir al mercado, no me parece bien.
usuarios de a pie de calle. Cualquier producto que hago obedece al intento, exi-
toso o no, de mejorar otro anterior. A nadie se le ha
ocurrido diseñar de nuevo las agujas de coser, por
El propio André Ricard establece, en una entrevista ejemplo. Las que hay funcionan bien, ¿para qué hacer-
desarrollada por el diario “El periódico”, que el las de colores o de otra manera?”
diseño más importante desarrollado en Barcelona es

“una
este, precisamente, las vinagreras de Rafael Marqui-
na, creadas en 1961, pero que se han quedado para Si el diseño no responde a
siempre. Para André Ricard, otro de los reconocidos
padres del diseño industrial, las vinagreras presentan necesidad es una frivoli-
un carácter atemporal que no presenta, según él, uno
de sus propios productos, el cenicero copenhague. dad. El diseño por el diseño
es tan estúpido como el arte
“ Algún día dejaremos de por el arte o la belleza por la
fumar, pero no de consumir belleza. La belleza es, con “
aceite ” frecuencia relativa

- André Ricard - - Rafael Marquina -

En la imagen izquierda, Marquina sonríe junto con su amigo André Ricard durante la gala de homenaje a los fundadores de
ADI-FAD en el año 2012 (Barcelona). En la imagen derecha, la “Aceitera-Vinagrera” de Rafael Marquina.
Fuente de las fotografías : Xavi Padrós, Familia Marquina

41 HOMENAJE A RAFAEL MARQUINA


P 56
Los productos, según Marquina, deben solucionar problemas, mejorar los usos y facilitar el proceso de su propia
producción. “El diseñador debe ponerse al servicio de la sociedad y del progreso”.

Y así surgieron las vinagreras de Marquina. El propio autor resolvió uno de sus problemas, como parte de la
sociedad que era. Se olvidó de su condición de diseñador industrial y, como cita en el libro “Casos de diseño”
en el que André Ricard le invitó a participar, este diseño vino motivado por el descontento del autor con la fun-
ción del producto:

La aceitera podía presumir de la belleza, sin ornamentos de sus productos, que lucían
>>
su línea apropiada a su función, faltaba no obstante en su intuitivo y milenario diseño lo
que el funcionalismo reinante en el momento histórico que describo tenía, y sigue tenien-
do a mi criterio, como indispensable en un buen diseño: la perfección de uso. Su forma
indicaba, claramente qué servicio se esperaba de ellos, pero su funcionamiento, lo que
ahora llamaríamos sus prestaciones, dejaban algo que desear. Esta última consideración
me llevó a la decisión de diseñar una aceitera / vinagrera, que además de justificar su
existencia con una digna presencia, “explicase” solo con verla para qué servía, y al usarla
“funcionara sin ningún inconveniente” >>

- Reflexión de Rafael Marquina sobre la concepción de su vinagrera/aceitera en “Casos de Diseño” de André Ricard -

Un buen análisis del problema, y de la solución planteada por Rafael Marquina la establece el propio André
Ricard en su libro “Hitos del diseño” de la Editorial Ariel, 2009:

<< El problema que solían tener estas vinagreras era que al acabar de verter el aceite era inevitable que una gota
se deslizara y goteara dejando un rastro pringoso manchando manos y mantel. Era uno de esos problemas en espera
de solución que Marquina ha resuelto rotunda y definitivamente. No es que evite la gota, sino que la atrapa y la rein-
corpora al recipiente. Como todas las soluciones sensatas, nos parece obvia cuando la vemos resuelta pero era algo
con la que había que dar. El frasco es de vidrio boro-silicato con una capacidad de 200cc. Está obturado por un
pico vertedor bien calibrado que controla el fluir del aceite y que un collarín cónico arropa. Este collarín no solo
recoge el goteo sino que afianza el gesto al asir el frasco. Mediante esta ingeniosa configuración, no solo se resuel-
ve las molestias del goteo sino que además resulta un frasco muy estable y de fácil manejo. Por la excelencia de sus
cualidades este diseño es equiparable a los mejores enseres que nos ha legado la artesanía popular. No en balde
este diseño se ha beneficiado de la experiencia del saber ancestral de nuestros artesanos. Lo excepcional en este caso
es que así como aquellos enseres como el porrón, por ejemplo, fueron el resultado de generaciones de tanteos, esta
vinagrera en cambio, es la obra de un único diseñador contemporáneo >>

La aceitera-vinagrera de Rafael Marquina es posiblemente el modelo más plagiado del mercado. Existen en el
mundo, según afirman los expertos, más de un millón de copias fraudulentas de este diseño. Son muchos los que
afirman que el propio Marquina coleccionaba estas copias.

“ Al ser este un diseño óptimo y unívoco su concepto no resulta ni


extrapolable, ni mejorable. En consecuencia lo único que ha gene-
rado son innumerables plagios, pues solo se plagia lo que se
admira y se es incapaz de superar ” - André Ricard

ESPECIAL 42
P 56
Pero el producto que quizás encontremos con mayor frecuencia en las casas de arquitectos y diseñadores no pro-
porcionó tan solo buenos momentos a su creador. Aunque ahora todos estamos de acuerdo en la importancia de
este diseño, algunos colegas de profesión no comprendieron su diseño en el momento de su creación, tal vez,
porque Marquina se adelantó a su tiempo.

El propio Marquina establece en “Casos de Diseño“ la siguiente reflexión con la que podemos finalizar este
especial, remarcando tal vez, que hay que seguir la aptitud de Marquina y no tener miedo a mostrar nuestras
ideas y diseño, pues lo que no le gusta a algunos, puede acabar convirtiéndose en uno de los objetos más apre-
ciados por el resto del mundo:

Como punto final y sin ánimo de revancha, me permitiré apuntar dos hechos que
>>
pueden enmarcar la trayectoria de este diseño a través de los años. En el congreso del
ICSID. del año 1961, los representantes novatos españoles presentamos en pantalla, a
través de diapositivas, nuestros diseños. Algunos de ellos no pasaron nunca de prototipos.
No teníamos otra cosa, o nuestra modestia ante los profesionales de reconocida maestría
y prestigio mundial, reunidos en el congreso, nos coartó alguna osadía. Pues bien, al apa-
recer en pantalla mi vinagrera, sonaron algunos silbidos, pocos y no demasiado audibles,
que me hirieron profundamente. Seguro que mis compañeros no los oyeron o tuvieron el
buen sentido de no comentarlo… >>

“ Han pasado casi 60 años para


acallar los silbidos y ahora me alegro “
de haberlos promovido

- Rafael Marquina -

43 HOMENAJE A RAFAEL MARQUINA


P 56
Imágenes que plasman el día del homenaje a los fundadores de ADI-FAD en el año 2012 (Barcelona).
En la foto panorámica superior, nos encontramos de izquierda a derecha:
Daniel Giralt-Miracle, Julio Schmit, Joan Antoni Blanc, Yves Zimmermann, Marius Carol, Miguel Milá, Rafel Marquina. André Ricard y Albert Bastardes.
Fuente de las fotografías : Xavi Padrós

ESPECIAL 44
P 56
¿QUIÉN ERA RAFAEL MARQUINA?

Rafael era un tipo esplendido, culto, jovial, educado…

Arquitecto de formación, llegó desde su Madrid natal y siempre fue


“un señor de Barcelona”.

Como le pasó a Rimbaud en su poesía, o a Salinger con “El guardián


entre el centeno”, a Marquina le pasó algo extraordinario: muy joven,
casi a su primer intento, creó la que posiblemente sea la mejor pieza
del diseño español hasta la fecha. Pero, a diferencia de estos persona-
jes, Marquina era afable, siempre dispuesto a una charla y a departir
con los amigos. Era fácil verlo en los actos que organizaba el FAD o
las inauguraciones de Vinçon. Verlo departir con unos y otros en los
cócteles. Siempre tenía nuevos comentarios a mano para la ocasión.

Recuerdo que rozando los ochenta años decidió probar el parapente


y contaba, con cara de travieso, que era francamente divertido.

O como tras una exposición de piezas suyas, sobre cubos construidos


con diferentes materiales recibí un dibujo, que aun conservo, en agra-
decimiento a mi asistencia a la misma. Le entristecía, no creo que le
doliera, que sus vinajeras fueran tan copiadas y no haber recibido el
reconocimiento que tal trabajo merece pero se resignaba con elegan-
cia ante una agresión tan insensible.

Yo sin embargo, no me resigno, llevo mal su fenecimiento y no supero


no verlo en las actividades de diseño que ocurren en Barcelona. No
pude leer la esquela de Rafael Marquina. No fui a su funeral, ni al
entierro. Tampoco pude darle el pésame a sus encantadoras hijas, no
comento nada sobres su deceso… Rafael Marquina sigue muy presen-
te en mi vida y sus vinagreras me lo recuerdan cada día en las comidas
o cenas, justo en el centro de la mesa.

Quim Larrea
(Presidente de Surgenia)

45 HOMENAJE A RAFAEL MARQUINA Fuente de fotografía: Familia Marquina


P 56 Autor: Colita, 2004
O la artesanía es Diseño, o no será
Eduardo Costa, diseñador industrial. Genética Diseño Estratégico.
La visión sobre el diseño de Eduardo Costa, Ingeniero Técnico en Diseño Industrial por la Universi-
dad de A Coruña, es que los objetos y los servicios han de ser, ante todo, democráticos, útiles y
aptos para todos los usuarios potenciales, teniendo siempre presente el vínculo emocional y empá-
tico que se genera entre el producto y el usuario.
Tras temporadas trabajando para otros estudios y empresas así como diseñador freelance, crea la
marca Genética Diseño Estratégico con sus socios, amigos y, también, gestores de diseño Daniel
Puente y Adrián García, formando pequeño equipo multidisciplinar que aúna diferentes inquietudes
y aficiones bajo una misma visión del diseño y su proceso, lo que aporta una permanente perspecti-
va holística de cada proyecto. Cada miembro del equipo se encuentra en procesos académicos
superiores especializándose en diferentes ramas del Diseño.

Preside la Asociación de Diseñadores Industriales de Asturias desde la que se apuesta por promover la buena actitud hacia el diseño
industrial y situar a éste en el lugar que se merece tanto dentro de la economía regional, como en la cadena de generación de valor
hacia el cliente y en la calle, de la mano de estudiantes y aficionados para que compartan la magnitud de la palabra “diseño”.
En el artículo se darán claves de porqué un objeto ha de ser simétrico y en qué condiciones debe dejar de serlo atendiendo a factores
de usabilidad, diseño emocional, belleza etc.

Definición de artesanía
A la hora de hacer una introspección en la artesanía, creativas, vinculadas a la cultura, decorativas, funcio-
el primer problema surge inmediatamente: no hay un nales, tradicionales, simbólicas y significativas religiosa
criterio claro y unificado sobre qué tipología de acti- y socialmente”
vidades comerciales o productivas pueden conside-
rarse artesanales. Incluso entre las interpretaciones Transmisora del valor local.
de los distintos núcleos profesionales es difícil llegar a La artesana es la manera genuina de hacer las cosas.
una conclusión aceptada por todos. Es más, varía en A lo largo de la historia, cada núcleo habitado cubría
función del país y de la comunidad autónoma. De ahí sus propias necesidades con los oficios locales. De
que esté generalizado el uso de la definición que esta manera se desarrollaban artes específicas para
aporta la UNESCO: cada entorno geográfico, ya que la materia prima, el
clima y todos los factores inherentes a cada pueblo
“Los productos artesanales son los producidos por arte- definían la producción de los oficios.
sanos, ya sea totalmente a mano, o con la ayuda de
herramientas manuales o incluso de medios mecánicos, El artesano de zona de costa apenas compartía técni-
siempre que la contribución manual directa del artesano cas ni materiales con aquel de interior, el de montaña
siga siendo el componente más importante del producto con el del valle, etc. Por ello cada pueblo tiene vincu-
acabado. Se producen sin limitación en lo que se refiere lado a su propia historia las actividades manufacture-
a la cantidad y utilizando materias primas procedentes ras. Se creaban productos específicos para época y
de recursos sostenibles. La naturaleza especial de los lugar que hoy dan fe de aquel pasado y detallan
productos artesanales se basa en sus características particularidades que trascienden los libros de histo-
distintivas, que pueden ser utilitarias, estéticas, artísticas, ria.

INTERACTÚA CON EL PRODUCTO 46


P 56
Actual, obsoleta y problemática Enfoque Erróneo
El principal aspecto amenazante para la artesanía es La artesanía no ha sabido adaptarse ni tampoco
que vivimos en una sociedad hija de la revolución modernizarse a ojos de la sociedad, que la sigue
industrial y de sus atributos: la rapidez, el comprar-ti- tomando por comerciantes anacrónicos que hacen
rar-comprar... Un producto con varios años de uso, hoy productos para el turismo de masas con metodologías
es percibido como desfasado y anticuado, mientras y utillajes obsoletos. Al sector le pesan mucho plan-
hace relativamente poco era visto como duradero, teamientos de negocio erróneos, como aquel aplica-
resistente y confiable. Por si fuera poco, desde finales do al turismo de masas, que han calado hondo en la
del siglo XX y principios del siglo XXI los productores opinión popular y en la credibilidad como sector pro-
industriales, competidores directos de los artesanales, ductivo.
poseen la capacidad de saturar el mercado de artí-
culos genéricos y apersonales tanto de muy alta cali- El artesano tradicional ha de saber redirigir su pro-
dad fabricados con excelentes materiales y acaba- ducción hacia nichos que valoren aquellas ventajas
dos esmerados, como de peores características pero competitivas inherentes a la labor de taller, como es
a precios muy accesibles. ¿qué le queda al producto la gran capacidad de adaptabilidad al usuario y
artesanal? personalización de productos, la amplia oferta con la
que dirigirse a diferentes sectores, la excelente rela-
Otra debilidad propia del sector es que la artesanía ción calidad-precio así como la posibilidad del con-
es vista como una actividad retrógrada, conceptual- tacto directo con sus clientes.
mente obsoleta, excesivamente cara y, también, des-
centralizada, ya que se ha perdido el vínculo original La combinación entre diseñadores y artesanos pudie-
con la cultura regional. Por otro lado, la nula evolución ra ser, en primera instancia, muy fructífera ya que,
estética o la incapacidad para buscar nuevos produc- aunando en un mismo objeto los valores tradicionales
tos a las nuevas necesidades de la sociedad actual ha de la artesanía y la capacidad de enfocar y rentabi-
propiciado el desprestigio que pudiera tener. lizar la producción para un mercado concreto que

47 O LA ARTESANÍA ES DISEÑO, O NO SERÁ


P 56
considerar que el diseñador es un “entrometido”, ya
que no han aportado aquel conocimiento que se
supone poseen. Los artesanos han acabado teniendo
una imagen de sí mismos como meros operadores:
realizadores de las piezas que el diseñador le pro-
ponía hacer. En pocos o muy pocos de los proyectos
comunes ha habido un traspaso de conocimientos
mutuo que se reflejara en la pieza final.

Hacia una nueva artesanía tradicional

El diseñador ha de situarse en un lugar que le corres-


ponde en el binomio sabiendo cuál es su papel y
cuáles son las potencialidades de cada uno de los
profesionales. El artesano conoce las técnicas, la
tradición, descifra las formas, los colores, los atribu-
tos... domina su terreno.
El diseñador ha de ser el que plantee la estrategia.
Debe encontrar aquellos nichos de mercado en los
Logotipo de que el productor artesano pueda competir y enfocar
“Genetica” la creación a ellos. Saber qué planteamientos produc-
estudio de tivos pueden adecuarse para incurrir en las menores
diseño
estrategico
pérdidas de rendimiento sin perder de vista la carga
histórica. La artesanía trasciende más que unos meros
productos fabricados a mano.
posee un diseñador, generaría un producto ganador. Por otro lado, el artesano debe ir introduciéndose en
A lo largo de los últimos años han salido multitud de el lenguaje, prácticas y posibilidades del diseño
creadores que se han dado cuenta de que la única industrial y la gestión del diseño con el fin de que
forma de dotar de valor moral o simbólico a sus pro- cada maestro, aprendiz o creador pueda constatar
ductos es envolverlos en un falso aire artesanal. No las posibilidades que se abren ante las metodologías
con ello, los elementos que diseñan dejan de ser obje- propuestas y, de esta manera, ser una puerta de
tos de una altísima calidad, pero no son artesanales. entrada a futuras acciones conjuntas.
Se confunde el "hecho a mano" con el artesanal, inclu- Una buena organización del taller sí es compatible
so se confunde el "fabricado por artesanos" por arte- con lo artesano, la reorganización de tareas, las
sanal. Si un objeto de nueva creación no transmite nuevas metodologías de mercadotecnia, la búsqueda
historia, no deja constancia del pasado, no posee de nuevos usos y nuevos clientes, la actualización de
rasgos distintivos asociados a lo local etc. no es un patrones y un largo, largo etc. Sí, es artesanía.
producto artesano.
En multitud de proyectos "colaborativos" el diseñador El diseño es la herramienta que deberá usar el maes-
se ha limitado al aspecto conceptual y formal de la tro artesano para seguir, año tras año, década tras
pieza, dejando de lado otros aspectos fundamentales década, transmitiendo la historia de los pueblos
para el éxito de los productos en el mercado como donde habita.
son: estudios de necesidades de los usuarios, gestión
de proyectos, estudio de la competencia, métodos de
www.geneticadesign.com
fabricación y manufacturación, factores de comercia- @Disenas
lización etc. por lo que los artesanos han llegado a

INTERACTÚA CON EL PRODUCTO 47


P 56
Diseñar para comer
Juli Capella Samper, arquitecto. Estudio Capella García Arquitectura.

Arquitecto por la ETSAB y desarrolla su actividad profesional dentro del campo del diseño, la arqui-
tectura y el urbanismo. Fue director fundador de las revistas De Diseño y Ardi y director de la
sección de diseño de la revista Domus. Es autor de libros como Nuevo Diseño Español, Arquitecturas
Diminutas, Cocos, copias y coincidencias o Made in Spain. 101 iconos del diseño español. Ha comi-
sariado diversas exposiciones de ámbito nacional e internacional como Vanity Case by Starck,
Diseño Industrial en España, 300% Spanish Design , Bravos o Tapas, Spanish Design for Food. Fue
fundador de la bienal Primavera del Disseny. Ha colaborado asiduamente desde 1985 escribiendo
sobre temas de diseño, arquitectura y cultura en general en publicaciones nacionales y extranjeras.
Entre sus obras de arquitectura destacan los centros de ocio Zig Zag en Murcia, Heron City en
Barcelona y los hoteles Omm y Diagonal Barcelona, ambos en Barcelona.

Entre sus obras de interiorismo figuran varios restaurantes del chef José Andres en EE.UU, como Minibar y Jaleo en Washington y Las
Vegas o MiCasa en Puerto Rico. Fue presidente del FAD-Foment de les Arts i del Disseny (2001-2005) y promotor del Año del Diseño
2003. Ha sido miembro del Consell de la Cultura i les Arts (Generalitat de Catalunya) (2009-2011). Fue galardonado con una men-
ción honorífica en los Premios Nacionales de Diseño en el 2000. Actualmente dirige el estudio Capella Garcia Arquitectura.

Sin diseño no habría gastronomía, comer sería bas- En un segundo estadio, la preparación y cocción de la
tante aburrido. Parece una afirmación exagerada, comida, el diseño, vuelve a jugar un rol imprescindi-
pero es simplemente lógica. Aunque el hecho de ble. Todas las culturas han desarrollado instrumentos
alimentarse no requiera del auxilio de ningún instru- de corte, fuesen de piedra o posteriormente metáli-
mento, el paso siguiente, cocinarlo si lo precisa. cos. También contendores, de diversas formas, mate-
riales y funciones, casi siempre cóncavos, para conte-
Para comer basta arrancar una manzana de un árbol ner los alimentos. Con el invento del fuego para la
y disfrutarla. Es posible alimentarse de cuanto uno va cocción alimentaria, el diseño vuelve de nuevo a par-
encontrado en la naturaleza, hojas, raíces, frutos... ticipar, confeccionado hornos, ollas, sartenes y los
pero a partir de ahí, ciertas herramientas van a ser cazos y espumaderas para cocinar.
necesarias para poder mejorar el acceso a la
alimentación. Y para crear utensilios, es necesario el En el ámbito de la cocina es donde el diseño se vuelve
auxilio del diseño, llamémoslo ingenio humano. Por más utilitarista. La forma sigue fielmente a cada fun-
ejemplo para conseguir peces, deberemos tejer una ción. La cocina adquiere un aspecto de laboratorio,
red o fabricar un arpón. Para cazar animales, dispo- donde la apuesta estética pasa a un segundo plano,
ner de diversas armas; y para plantar huertos los lo importante es la precisión.
respectivos apeos de labranza. Por tanto ya desde
su primer eslabón en la cadena alimentaria, la Durante la Edad Media, los inventarios post-mortem
obtención del producto, el diseño ha contribuido de los notarios daban fe de que objetos guardaba
eficazmente a mejorar esta actividad. una familia. Más que muebles, la gente iba acumu-
lando instrumentos de cocina a lo largo de su vida,

49 INTERACTÚA CON EL PRODUCTO


P 56
q

ue
s ol
ía dejar en herencia aun con algún desper- La revolución llegada la mano de la cocina tecno-
fecto, tinajas, cazuelas, trébedes, espeteras,... emocional, con Ferrán Adrià a la cabeza, cuando
sucede un hecho insólito hasta la fecha: el cocinero, no
Un tercer estadio donde el diseño se entrelaza solo crea la receta sino que también decide como
espectacularmente con la comida, es en el ámbito de será el plato que la contenga. Hasta la fecha la Nou-
la mesa. Cuando las viandas son servidas y desgus- velle Cuisine, como mucho se había ocupado de selec-
tadas en el comedor. Pensemos que se trata de una cionar grandes platos blancos, sofisticadas copas,
costumbre relativamente reciente. La incorporación pero siempre elegidas de entre las propuestas del
de una sala exclusiva para comer, no empieza a ser mercado. Los nuevos cocineros de vanguardia, hacen
usual en Europa hasta mediados del siglo XIX en las un salto cualitativo, ellos serán los creadores del con-
casas de la burguesía. En ese espacio de junto, del contenido y del contendor. Así es como
representatividad, alejado por fin de los surgen los primeros menús de ‘El Bullí’, donde se hacen
ruidos y olores de la cocina, donde se solía unas estructuras especiales para presentar los petit
comer hasta la fecha, el diseño encuentra un fours.
lugar donde explayarse. En la mesa encontramos
platos, cubertería y copas, además de muchos El paso siguiente se da cuando Adrià contrata a un
otros complementos para facilitar la comida. Pero diseñador industrial, Lui Huber, a vivir en la cocina del
aquí no se trata tan solo de ofrecer formas funciona- restaurante para contribuir a crear herramientas de
les, sino también representativas y simbólicas. producción, como las caviareras para el falso caviar
esferificado. También ideará una especial
Cada mesa parada es una expresión de un status, de cuchara/pinza, donde al acercar la cuchar a la boca
un estilo y de una geografía determinada. Los obje- con una hoja aromática pinzada que se acercará a la
tos de la mesa son pequeñas esculturas que definen nariz para ofrecernos su aroma en combinación con
la cultura de la cada sociedad. La aristocracia y pos- el gusto del alimento.
teriormente la burguesía difunden una nueva relación
con la alimentación, mucho más protocolaria, espe-
cializada y suntuosa, que se irá extendiendo hacia
sectores más populares.

Aunque todo este diseño especializado para la ‘Spoon with Clip’. El Bulli
comida no se hace consciente hasta relativamente
poco. Es a mediados del siglo XX cuando tam-
bién empezamos a considerar algunos alimen-
tos como industria alimentaria. Asimismo los
electrodomésticos dan un vuelco al ámbito
profesional de la cocina, pero también en
el propio hogar. Y por último sucede la
revolución del menaje, donde es fácil
equipar la mesa con productos de
diversos diseños fabricados masi-
vamente a precios razonables.
Hasta aquí una evolución de
una tradición.

DISEÑO PARA COMER 50


P 56
www.accioncultural.es

Con Luesma y Vega, Adrià ideará diversos recipien- España está contribuyendo a consolidar un fenómeno
tes de vidrio pesados al unísono con su contenido donde gastronomía y diseño se aúnan para ofrecer
alimenticio. También desde El Celler de Can Roca mejores experiencias alimenticias, gastronómicas, a
comenzarán a indagar en un diseño integral donde los comensales.
desde la cocina ya no van saliendo platos, sino crea-
ciones comestibles presentadas sobre ingeniosos reci- Una revolución en la que somos líderes internacional-
pientes creados al unísono. Por ejemplo el Plat Viu, mente como demuestra la exposición Tapas. Spanish
una masa madre, que imita el movimiento sutil de una Desing for Food, organizada por Acción Cultural
fermentación, para degustar unos de los postres del española y que está recorriendo diversas capitales
excepcional menú. del mundo como Tokio, Miami, Washington, Seúl,
Toronto, Sao Paulo,...

Ofrecemos al mundo un Fast-Good, de altísima


calidad creativa, aunando valores saludables y
arte.

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51 INTERACTÚA CON EL PRODUCTO


P 56
La hora del
El futuro diseño
de los electrodomésticos
Natalia Aguado, estudiante
En este momento, Aguado se encuentra en la recta final de sus estudios de diseño de producto en
la Escuela de Diseño de la Rioja y es finalista de la convocatoria “Electrolux Design Lab 2013”
gracias a su idea de electrodoméstico del futuro.
“Cuando era pequeña y los móviles eran cosas de ejecutivos, solía hacer artilugios para conectarme
con Alicia (la vecina del tercero), tenían nombres como “El timbre” que unía una cuerdita a su
balcón y un celo pegado a una caja la cual abrías y sonaban unos grillos, entonces solo bastaba
con que tirase de la cuerda e hiciese sonar los grillos para así, ir corriendo al balcón. Al mismo
tiempo que eso pasó por mi vida el “cogotículo, manzanículo”… que eran sistemas de llamar a la
puerta.” cita Natalia Aguado.
De ahí nació su afición de crear cosas que faciliten la vida de las personas o simplemente que les
saquen una sonrisa. De ahí nació Órbita.

Órbita, que empezó siendo un trabajo de clase, fue, disfrutar con los nuestros. De esta forma podemos
por unos meses, el desarrollo de lo que sería la llave pasar más tiempo de ocio restándoselo a las tareas
de acceso al mundo del diseño fuera del ámbito de limpieza.
universitario, un pequeño acceso a las webs de todo
el mundo. Órbita y las personas.
Lo que quiero remarcar con órbita son las relaciones
Se trata de un concepto de electrodoméstico futurista entre aparato y usuario, ya que en cierta manera
presentado al concurso Electrolux Design Lab 2013, órbita se preocupa de que nos mantengamos activos
en el cual se establecen tres premisas diferentes: aire sean cuales sean nuestras posibilidades o nivel de
limpio, limpieza sin esfuerzo, y cocina social. Las pro- movilidad. Por eso propongo esa forma tan especial
puestas presentadas compiten por el puesto del elec- de encendido y apagado, que supone el saludar al
trodoméstico del futuro a través de varias fases de aparato de la misma forma que lo haríamos con una
eliminación. persona, por ejemplo con: Hi órbita!, Vamos órbita!...
y despedirnos con un simple: Gracias órbita!, Buen
Órbita es un aparato que se ocupará de mantener la trabajo órbita!.
casa limpia aprovechando la energía que nuestro De esta forma podemos hacer de órbita una “masco-
cuerpo genera en acciones habituales, como ir al ta” que, además de limpiar, nos haga respetar a lo
trabajo, ir de compras, hacer deporte o sencillamente que nos rodea y, en cierto modo, hacernos compañía.
En este sentido, podría ser de gran ayuda para las
personas mayores, o personas con niños y que sean
ellos quienes saluden y den las gracias a la máquina
y que bailen, jueguen y disfruten viendo su nivel de
APP para energía, transformándose en una gran ayuda para
controlar
y tener los padres, y además supondría para el niño empe-
información zar a colaborar en las tareas del hogar, sólo que de
de Órbita

INTERACTÚA 52
P 56
Órbita, es un aparato
capaz de mantener la casa
limpia, aprovechado la
energía que el cuerpo
humano genera en acciones
habituales: ir al trabajo, de
compras, hacer deporte o
sencillamente pasear y
disfrutar con los nuestros. www.electroluxdesignlab.com/en/submission/orbita

una manera muy especial. serán los que muevan el aparato buscando las partí-
También resulta muy indicado para personas alérgi- culas de polvo mediante una luz de espectro visible,
cas puesto que las partículas, que entran por las puer- con un software ajustado para detectar cuerpos
tas y ventanas, caen al suelo produciéndoles malestar menores a 4 mm. de diámetro mediante análisis de
en el propio hogar. Con órbita podemos olvidarnos sombra arrojada.
de ello reduciendo considerablemente así todas las Se empleará la propia fuerza de succión del disposi-
partículas dañinas para nosotros antes de entrar en tivo para compactar el material aspirado.
casa. Para superar un obstáculo del tamaño de una alfom-
Pero lo que queremos realmente con órbita es disfru- bra, bastará con cargar algo más de aire para así
tar de la vida, de los nuestros, y de las cosas que poder superar esa mínima altura.
realmente nos gustan. En el momento que se llene el depósito de las partícu-
las, entrará en acción el sistema de sensores de llena-
do, que se encargará de depositar una pequeña can-
tidad de aglutinante de almidón suficiente para faci-
litar el formado de la pastilla desechable. Siempre
sabremos en qué momento hay que sacar la pastilla
ya que cambiará de color la carcasa del depósito en
cuestión, además de aparecer un icono en pantalla.
Los materiales son:
Órbita y tecnología. Para la carcasa y compartimentos el grafeno o nano-
La idea descrita anteriormente es un concepto, una tubos, por sus características ultraligeras y ultrarresis-
suposición de cómo podría funcionar, de cómo podría tentes. Las baterías serán de menor tamaño y de gran
hacerse realidad. Recordemos que estamos intentan- capacidad. Utilizaremos también el grafeno como
do definir como podría ser el electrodoméstico del material.
futuro y que posiblemente muchos de los materiales La luz nos la darán unos leds al ser más eficientes y
que órbita necesite aún no se han inventado. ligeros. Necesitará menos energía. Irán protegidos
Mientras tanto, el motor funcionará con la energía por grafeno para mayor durabilidad de estos, ya
acumulada en la batería, que estará cargada gra- que están en la parte inferior del aparato.
cias a nuestro movimiento. Para ello dispondremos de Este concepto puede que se quede en idea con el
una APP en nuestro dispositivo móvil. paso de los años, o tal vez será un camino que nos
Su forma de limpieza consistirá, una vez puesto en ayude a entender el futuro de los electrodomésticos.
funcionamiento, en ir aerodeslizándose. Esto lo conse- Cada vez, haciendo la tarea de recoger la casa, algo
guiremos gracias a una película de aire entre el apa- más sencillo y eficaz adaptándose al tiempo y a las
rato y el suelo creada por unos ventiladores movidos nuevas tecnologías, permitiéndonos así disfrutar más
y dirigidos por unos sensores de proximidad que de la vida y de los nuestros.

53 EL FUTURO DE LOS ELECTRODOMÉSTICOS


P 56
Valor
Vermis Project, estudio de diseño.

Vermis Project es un estudio de proyectos que nació en


2011 en Galicia, después de ser galardonado como
finalista en el concurso internacional Fujitsu Design
Award 2011. Recientemente han abierto una oficina en
Londres para dar el salto internacional.
Los fundadores del estudio son dos gallegos, Enrique
Saavedra y Marcos Saavedra, ambos ingenieros en
diseño de producto.

Su experiencia se centra en los campos del diseño y la industria, trabajando desde 2005 en los departamentos de diversas compañías.
Algunas de ellas son muy conocidas a nivel internacional: Arturo Alvarez, Héctor Serrano Studio, Grupo Inditex, The Other Stone
Studios o Women´Secret.
Vermis Project tiene dos líneas principales de trabajo, una centrada en ofrecer soluciones en diseño industrial, producto, espacios y
servicios a clientes de todo el mundo, y otra dirigida a desarrollar productos donde prima el componente conceptual. En esta última
juegan un papel importante los últimos avances en ciencia y tecnología, los cuales van de la mano del diseño con el último objetivo de
mejorar la vida diaria de las personas.
Para los fundadores, las relaciones humanas y las redes de profesionales son uno de los activos más importantes en una compañía, por
eso ofrecen la posibilidad de colaborar con ellos a gente innovadora y proactiva de diferentes campos como diseño, arquitectura,
ingeniería, ciencia y los medios digitales. Esta red de profesionales les permite cubrir de una forma más satisfactoria las necesidades
de los clientes y ofrecer un servicio más específico.

Cuando Charles Darwin publicó su teoría de las se piensa “¿qué pasaría si...?” y “nos gustaría
especies, defendía cómo la adaptación al medio hacer…” en vez de, simplemente, hacerlo y averi-
marcaba el éxito. Si aplicásemos esa teoría al mundo guarlo. Solo el hecho de hacerlo ya aporta un valor,
actual, nosotros identificaríamos esa ventaja compe- esta vez sí, en términos de valía, el cual te permite
titiva en el coraje de afrontar cada reto, es decir, el destacar respecto a los demás, o por lo menos te
valor. otorga más experiencia, lo que es un factor diferen-
cial.
Es habitual que las personas enunciemos teorías
basadas en aquello que vemos, que oímos o que sen- Con esta filosofía y sin dejar de lado el sentido
timos, en definitiva, en nuestra propia experiencia. A común, comenzamos nuestra aventura presentándo-
menudo comentamos con los amigos la nuestra: lo que nos al Fujitsu Design Award 2011 en la categoría
marca las diferencias entre dos profesionales con LIFE-DESIGN, con nuestro proyecto Vermis. En aquel
capacidades similares es el valor. Cuando lo decimos, momento ambos vivíamos en Galicia, pero residíamos
no hablamos de valor en términos de valía, sino de a 90 km el uno del otro, y por tanto, realizamos el
valentía. proyecto a distancia no pudiendo desplazarnos
¿Por qué creemos que es tan importante el valor debido a nuestros respectivos trabajos.
entendido de este modo? muy fácil, constantemente

EL ORIGEN DE AS COSAS 54
P 56
Vermis, finalista Fujitsu
Design Award 2011

Este hecho, que en un principio puede parecer anec- En 2012, Enrique se muda a Londres buscando nuevas
dótico, es lo que marcó la pauta en nuestra forma de experiencias tanto a nivel personal como profesional.
trabajar como estudio. Esto, en lugar de dificultar nuestra forma de trabajar,
ya que desde un principio estábamos acostumbrados
El proyecto Vermis resultó finalista del Fujitsu Design a hacerlo a distancia, nos abrió los ojos a un mundo
Award y, a partir de aquí, hicimos la siguiente global. En Septiembre de 2013, otra vez el valor
reflexión: si somos finalistas en una competición como vuelve a aparecer en nuestro camino y coincidiendo
esta a nivel internacional, quiere decir que estamos a con el 100% Design de Londres, pusimos en marcha
la altura. Siendo fieles de nuevo a nuestra forma de el estudio de forma definitiva, esta vez dedicando
pensar decidimos echarle valor y crear el estudio todo nuestro tiempo a Vermis Project.
Vermis Project.
Actualmente estamos inmersos en varios proyectos a
Aunque en un principio tan solo realizábamos pro- nivel internacional, desde el diseño y coordinación de
yectos para concursos durante nuestro tiempo de una exposición en el 100% Design para una empresa
ocio, con la única meta de mejorar la vida de las per- española, al diseño y desarrollo de productos en
sonas y pasarlo bien, siempre tuvimos claro que no colaboración con una empresa de Budapest. También
queríamos quedarnos en el “nos gustaría hacer …” y realizamos proyectos relacionados con la formación,
que tarde o temprano sería nuestro modo de vida. la impresión 3D y la ciencia aplicada al diseño, pero
sobre todo, estamos llevando a cabo ideas que nos
gustan, con las que disfrutamos y lo más importante,
con personas con las que tenemos buen feeling y con-
fianza. Aunque solo han pasado 6 meses, nos hemos
dado cuenta de que este es el camino a seguir.
Dentro de nuestra filosofía de trabajo, las personas

55 VALOR
P 56
ocupan un lugar principal, por eso la colaboración y
la escucha activa son pilares fundamentales, gracias
a los cuales han surgido varios de nuestros proyectos
actuales. Creemos en la colaboración como herra-
mienta de aprendizaje y como método para alcan-
zar los mejores resultados, por lo que trabajamos con
profesionales de diferentes áreas.

Uno de los objetivos del estudio es la divulgación del


diseño como herramienta de transformación tanto del
tejido empresarial como social, por eso hemos inicia-
do un proyecto multidisciplinar en colaboración con
docentes de otras especialidades para realizar Banco Tallo
talleres de Design Thinking. En ellos mostramos de Vermis Project. 2013
manera práctica cómo funciona la metodología que
utilizamos los diseñadores para la detección de
necesidades y la resolución de problemas, estimulan- En cuanto al futuro, todo el mundo dice que es incier-
do la participación interdisciplinar y favoreciendo la to, sin embargo nosotros lo tenemos muy claro: hacer
innovación, al acercar de este modo diferentes aquello que nos apasiona divirtiéndonos durante el
puntos de vista a un mismo problema. proceso.

‘‘que
A todos los estudiantes y emprendedores en potencia
leáis este artículo sólo os podemos decir: ¡echad-
le VALOR! ’’
www.vermisproject.com
vermis@vermisproject.com

Tres boles y tabla de corte Chopping Bowl


Vermis Project. 2013

EL ORIGEN DE AS COSAS 56
P 56
La
Estohora del diseño
es Diseño Industrial
María Alonso, diseñadora industrial y fundadora de Proyecta56.
Acercar la profesión del diseñador industrial a la empresa y compartir experiencias y
proyectos con el resto de profesionales y estudiantes es lo que motiva a Proyecta 56
a formar parte del segundo Encuentro ESTO ES DISEÑO INDUSTRIAL en Málaga.
Un encuentro algo más que compatible con la filosofía de Proyecta56, que constituirá
para proyecta56 un avance en el desarrollo de actividades y eventos que contribuyan
al desarrollo empresarial del diseñador industrial.

Como primicia para los lectores de Proyecta 56, María Alonso nos explicará los
objetivos de Proyecta 56 y DIzMálaga a la hora de abordar lo que será el Segundo
Encuentro ESTO ES DISEÑO INDUSTRIAL.

Hoy más que nunca, las empresas deben buscar su Estos datos animan a Proyecta56, a unirse a la aso-
competitividad en la diferenciación. Entendamos el ciación de Diseñadores Industriales DIZ Málaga,
diseño industrial como una de las herramientas que para organizar el II Encuentro ESTO ES DISEÑO
pueden hacer un negocio competitivo, pues son ya INDUSTRIAL en Málaga. Con este evento, el equipo
muchas, las entidades de reconocido prestigio que organizador generará un espacio y lugar de encuen-
afirman que el diseño es una herramienta imprescin- tro entre empresas, profesionales del diseño industrial
dible para la competitividad y diferenciación de las e ingeniería, estudiantes y académicos.
empresas en el mercado global actual. El objetivo del
segundo Encuentro ESTO ES DISEÑO INDUSTRIAL
tratará de transmitir esta idea a la empresa.

‘‘Good design is
good business ’’
Tomas Whatson Jr. (IBM)
Esta segunda edición se inspirará en el I Congreso
En España, tan sólo el 36,7% del total de las empre- ESTO ES DISEÑO INDUSTRIAL, celebrado por DIZ
sas percibe el diseño como una estrategia empresa- Málaga durante los días 24 y 25 de Abril del pasado
rial según establece el estudio del Impacto económico año, pero, aún manteniendo el formato de ponencias,
del diseño en España, desarrollado por la Sociedad talleres y mesas redondas, que permitirá la interac-
Estatal para el Desarrollo del Diseño y la Innovación ción entre asistentes e invitados, añadirá, con el obje-
(ddi) en el año 2005. tivo de desarrollar una correcta difusión y divulgación
de la profesión, la primera feria de diseño industrial

57 EL ORIGEN DE LAS COSAS


P56
56
II Encuentro ESTO ES DISEÑO INDUSTRIAL,
que se compondrá por la I Feria de
Diseño Industrial y el II Congreso ESTO
ES DISEÑO INDUSTRIAL, Innovando en la empresa.

celebrada en la ciudad: FEDIMA, que buscará una ayuda de André Ricard, que desarrollará, a través
conexión entre empresa-usuario-diseñador y mostra- de una videoconferencia, la Ponencia titulada: “Ha-
rá a la PYME no sólo de forma teórica, sino también blemos de diseño”.
física y práctica, los beneficios que la profesión
aporta a la propia empresa, materializan do, de esta
forma, las ventajas que el diseño industrial aporta, y
permitiendo a la empresa interactuar con los produc-
tos en un espacio abierto al diálogo y la colaboración
entre diseñador y empresa.
En definitiva, un único evento formado por dos activi-
dades diferentes, pero simultáneas y conectadas por
el nexo común: establecer las bases para la futura
colaboración de Universidades y profesionales del
diseño industrial con empresas.

ESTO ES DISEÑO INDUSTRIAL es un encuentro entre André Ricard. “Hablemos de Diseño”


diferentes profesionales, empresas y estudiantes.
Un lugar donde debatir y compartir experiencias,
conocimientos y proyectos que contribuyan al desa-
rrollo económico e interprofesional del país, y muy
especialmente, de la comunidad autónoma en la que
nos encontramos: Andalucía, que cada vez más,
confía en la profesión del ingeniero de diseño, o dise
ñador industrial. Todo ello, bajo el importante tejido
empresarial ya establecido en la ciudad de Málaga.

Podemos decir que ya contamos con la colaboración


de varios estudios de diseño industrial, como son el
caso de Nutcreative y EDSE Inventiva, y la inestimable Nutcreatives. Estudio invitado como ponente.

ESTO ES DISEÑO INDUSTRIAL 58


P 56 P 56
Esperemos lograr nuestro objetivo y cubrir aquello En una época en la que las empresas necesitan más
que quizás le faltó al I Congreso ESTO ES DISEÑO que nunca añadir valor a sus productos, para diferen-
INDUSTRIAL. En esta ocasión, queremos acercarnos a ciarse de las demás y con ello alcanzar un volumen de
la empresa, ya que solo así, lograremos promocionar ventas necesario para poder prosperar, tanto DIz
el Diseño Industrial de forma correcta. En este sentido, Málaga, como Proyecta56 creen firmemente que este
uno de nuestros colaboradores, José Manuel Mateo, formato es la herramienta perfecta para contribuir y
en su artículo “Cooltiu y la experiencia del reforzar la identidad de la empresa, amplificar la
MID2013” que se incluye en este tercer número, cita voz del usuario y, sobre todo, establecer aquel archi-
una preocupación compartida por los organizadores piélago de sinergias y relaciones en red que ya cons-
de este evento. tituyen el mayor activo de la economía y de la socie-

‘‘
dad del futuro próximo.
Nos estamos mal-acostumbrando
Por ello, os pedimos que reserveis los días del 21 al
a asistir a diario a eventos que,
25 de Octubre para pasaros por la ciudad de
organizados al amparo del Málaga, y compartir con nosotros la experiencia que
diseño, poco tienen que ver en supondrá el II Encuentro ESTO ES DISEÑO INDUS-
realidad con la promoción riguro- TRIAL, tanto si sois estudiantes, como profesionales,
como empresa.
sa del mismo, al margen de la au-
topromoción que esto supone para
los propios organizadores
’’
Primer Congreso ESTO ES DISEÑO INDUSRIAL

59 EL ORIGEN DE LAS COSAS


P56
56
Reflexiones
La hora del diseño
Nuria Rodríguez, Docente en la Universidad de Málaga
Nuria Rodríguez es Directora del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Málaga.
Responsable del área de Historia del Arte en la Escuela Politécnica Superior. Diseñó y coordinó
desde su implantación la asignatura de Estética y Diseño Industrial en el título de Ingeniería Técnica
en Diseño Industrial de la Universidad de Málaga. Asimismo, diseñó las asignaturas de Teoría y
Estética del Diseño Industrial y Desarrollos histórico-culturales del diseño industrial en el nuevo
Grado de Diseño y Desarrollo de Producto. Es autora, entro otros textos, del Manual de Teoría y
Estética del Diseño Industrial (Málaga, 2001) y el número monográfico de la revista Tradición &
Modernidad en la cultura contemporánea (Universidad de Granada, 2010) dedicado a Estética y
Diseño.

Isabel Campi. La historia y las teorías historiográfi- económicas e ideológicas que han subyacido a tales
cas del diseño, México, Editorial Designio, 2013. planteamientos historiográficos. En definitiva, La
Nuria Rodríguez Ortega historia y las teorías historiográficas del diseño es un
libro que nos ayuda a comprender el diseño y su
Isabel Campi (1951- ), uno de los nombres referen- historia como construcción social, política y cultural a
ciales cuando se habla de diseño y de historia del través de sus textos fundamentales. Tomar de base la
diseño en España, acaba de cuajar un texto que idea posmoderna de que la historia es una construc-
todos los que nos interesamos por esta disciplina ción particular que se materializa en una narrativa
necesitábamos desde hacía tiempo. Quiero indicar determinada, y que, por tanto, necesita entenderse
que los párrafos que siguen a continuación no consti- en términos de pluralidad, no es nueva, pero sí puede
tuyen una reseña, recensión o resumen del libro de ser sumamente útil para los estudiantes y jóvenes
Isabel Campi en sentido estricto, sino un conjunto de investigadores, que no siempre llegan a tener muy
reflexiones personales surgidas al hilo de su lectura claro que la historia hace tiempo que dejó de ser ‘el’
que quiero compartir con mis estudiantes de diseño relato ‘objetivo’ del desenvolvimiento ‘natural’ de los
–y, por supuesto, con todos aquellos que tengan la hechos y acontecimientos.
paciencia de leerlos-. Toda tendencia historiográfica –el modo como cons-
Como la propia Isabel Campi así especifica, La histo- truimos la historia- remite a una determinada concep-
ria y las teorías historiográficas del diseño –título del tualización sobre el diseño, su ubicación en el mundo
libro- no es un relato sobre el diseño, sino un metare- y sus relaciones con otros artefactos y disciplinas. Por
lato, esto es, un texto que explica la pluralidad de tanto, hablar de construcciones historiográficas, como
relatos que sobre el diseño se han ido elaborando hace este libro, es también hablar de las distintas con-
desde la pasada centuria. En otras palabras: un texto cepciones que sobre el diseño se han ido sucediendo
que nos habla sobre los distintos modos que los histo- o superponiendo a lo largo de los siglos XX y XXI. Así
riadores y diseñadores han empleado para contar su pues, resulta que este libro no es solo un libro sobre
historia, y sobre las condiciones sociales, culturales, historias del diseño, sino que lo es, fundamentalmente,

EL ORIGEN DE AS COSAS 60
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Ozestudi se funda en el año 2000. Actualmente el equipo
está compuesto por cuatro miembros: José Manuel Mateo y
Oriol Vidal (socios fundadores), Anna Salvans (diseñadora
Industrial) y Francesc Bonsfills (Arquitecto).

Imagen perteneciente al I Congreso “Esto Es Diseño Industrial” celebrado en Málaga el año pasado donde
se quiso profundizar con sus talleres y ponencias que era el diseño industral y diferenciarlos de otras
materias como pueden ser el arte o arquitectura.

sobre conceptos e ideas, y sobre cómo estos se han que se adopte una postura explícita al respecto, pero
materializado en una pluralidad de relatos sobre el yo me atrevería a decir que Isabel Campi se alinea
diseño y su devenir. con esta última opción.
Asimismo, si seguimos la idea foucaultiana de que una De hecho, el componente ético que debe regir la pro-
disciplina no es más que el conjunto de sus discursos fesión y el papel que al respecto puede/debe des-
escritos, en los que se modela nuestro conocimiento empeñar la historia del diseño se encuentra muy pre-
sobre las cosas, lo que Isabel Campi nos ofrece es, sente a lo largo de las páginas de este libro. El texto
además, un profundo análisis de la conformación y comienza con una breve reflexión sobre el concepto
desarrollo de la historia del diseño en cuanto campo en sí de ‘historia’, en cuanto forma y modalidad del
disciplinar, y del porqué conocemos el diseño del conocimiento, haciendo especial hincapié –como he
modo como lo hacemos hoy. indicado- en las reformulaciones posmodernas de la
Escrito con un estilo directo y sin afectaciones discursi- historia como construcción, narrativa y relato. Pero
vas, no se oculta que los lectores que Isabel Campi esta primera reflexión se torna más trascendente,
tiene principalmente en mente son los estudiantes y los para convertirse en una auténtica declaración sobre
jóvenes investigadores que se inician en la disciplina. la responsabilidad ética del historiador, en cuanto
El libro parte, en este sentido, de un planteamiento agente capaz de “mejorar el grado de conciencia
básico: la mejor comprensión de las construcciones crítica de todos los agentes implicados en la produc-
historiográficas fundamenta una mejor comprensión ción del diseño” (p. 28); y por tanto, capaz también
de la profesión, facilita el desarrollo de un espíritu de “cubrir el peligro de que estos agentes trabajen
crítico y consolida las estructuras sobre las que se en el vacío ideológico y acaben siendo simples instru-
asentará la futura actividad profesional; una activi- mentos del mercado” (p. 29). Bajo mi punto de vista,
dad profesional que implicará no solo tomar decisio- es aquí donde reside el valor más significativo de este
nes de tipo metodológico o proyectual, sino también primera parte –y quizá de todo el libro-, pues da un
decisiones de carácter epistemológico –pues toda sentido y una razón de ser a la historia del diseño
decisión de diseño implica una determinada concep- más allá de la elaboración de teorías y relatos expli-
ción sobre este- y ético. Es cierto que el debate sobre cativos; y ofrece un argumento convincente y contun-
si la historia del diseño es útil solo para los estudiosos dente para que los estudiantes y jóvenes investigado-
del diseño o si también lo es para sus profesionales res se interesen por ella.
flota de una manera recurrente en todo el escrito, sin Pero no nos engañemos; el texto de Isabel Campi no

61 REFLEXIONES DE NURIA RODRÍGUEZ


P 56
es un manual para estudiantes, aunque a primera líneas de debate que han regido su pensamiento. Del
vista así pueda pensarse y aunque a este fin pueda amplio abanico que podemos encontrar en el texto, a
servir. A través del análisis de la historia y las teorías mí me gustaría destacar las siguientes cuestiones.
historiográficas, Isabel Campi aborda los debates En primer lugar, un asunto sobre el que considero fun-
más complejos y críticos que atañen contemporánea- damental reflexionar: el carácter poligenético del
mente al diseño, desde las ambigüedades en su defi- diseño, o lo que es lo mismo, la necesidad de pensar
nición, hasta el papel que este debe jugar en el desa- que la historia del diseño no tiene un único origen, sino
rrollo social, económico y cultural de los territorios. una pluralidad de ellos, configurándose, en cada
En este sentido, yo le pediría a mis estudiantes que, sin caso, de un modo diferente. Utiliza, aquí, Isabel
menoscabo del conocimiento sobre las teorías y las Campi, las tesis de Anna Calvera, quien establece
construcciones historiográficas que puedan derivar de tres posibles orígenes en virtud del concepto de
este libro, estuviesen atentos a las siguientes líneas de diseño que imperó en cada caso. A mi modo de ver,
pensamiento. este punto de vista es esencial: por una parte, para
Ya he subrayado lo que considero más relevante de relativizar el concepto de ‘genealogía’ como instru-
la primera parte del libro, pero aún me gustaría indi- mento clave en la configuración de la narrativa de la
car dos cuestiones más. Primero, la cualidad discursi- historia. La genealogía es el instrumento narrativo
va del conocimiento, a la que la idea posmoderna de que nos permite hilar un desenvolvimiento continuado
la historia como elaboración plural contextualmente desde un punto inicial; de ahí la obsesión del historia-
condicionada nos confronta, obligándonos a formular dor de buscar siempre el ‘momentum’ primero, aquel
esta pregunta: de qué modo lo que conocemos de las del cual arranca todo lo demás. Sin embargo, esto no
cosas, y en este caso, lo que conocemos del diseño es más que un artificio epistémico cuyo objetivo es
está históricamente construido y culturalmente media- imponer un orden racional al carácter heterogéneo,
do. Nos advierte, además, de que no solo basta con diverso y múltiple de la realidad; a lo que debemos
contar el relato, sino que debemos indagar en las unir la cuota de poder que un determinado orden
condiciones que lo configuran y en los discursos que genealógico es capaz de atribuir a los ‘padres’ fun-
subyacen a ellos: hay que preguntarse, pues, por qué dadores –curiosamente, siempre padres y no madres-
se cuenta lo que se cuenta y por qué se realiza de un y a sus nacionalidades.
determinado modo. Por otra parte, y dado que estamos hablando de la
Segundo, la pluralidad de los distintos planteamien- configuración de un campo disciplinar –la historia del
tos sobre el diseño nos previene del pensamiento diseño-, es inexcusable tratar el tema de sus límites:
dogmático y de los criterios absolutos. Nos hace ser qué es lo que forma parte de su campo de investiga-
más sensibles a la relatividad de lo que conocemos ción y qué no; lo cual, lógicamente, en el contexto que
de un modo determinado, y nos exige a realizar un nos ocupa, implica preguntarse qué es diseño y qué
esfuerzo para buscar otras ‘maneras’ de conocer, las no lo es. Esta pregunta representa un problema epis-
cuales sean capaces de ofrecernos, en su conjunto, temológico de primer orden. Dado que el objetivo de
una visión más compleja de la realidad; que no es este libro no es articular un pensamiento teórico per
más que la realidad vista simultáneamente desde una sé sobre el diseño, no hay ninguna disquisición o defi-
multiplicidad de puntos de vista diversos. nición estipulativa al respecto. No obstante, bajo mi
La segunda parte, que en realidad constituye el punto de vista es mucho más interesante la reflexión
cuerpo central de todo el libro, aborda las teorías que nos propone sobre los puntos de confluencia e
historiográficas propiamente dichas, que Isabel interferencias con otros artefactos culturales –objetos
Campi va desgranando en secuencia cronológica, al artísticos, artesanía, materiales etnográficos- y disci-
mismo tiempo que afronta aspectos fundamentales de plinas –historia del arte, estudios culturales, etnogra-
la concepción del diseño y articula las principales fía, arqueología…- , pues creo que la definición de

EL ORIGEN DE LAS COSAS 62


P 56
un campo disciplinar no depende tanto de lo que está
dentro de los límites sino de lo que se encuentra en las
Parte del friso realizado bordes fronterizos, en los espacios de convergencias.
por Gustav Klimt para el
Pero la pregunta sobre qué es diseño y qué no lo es
Palacio Stoclet de Bruselas
de Josef Hoffmann. El también constituye un problema de construcción cultu-
Palacio Stoclet es uno de los ral y de legimitación institucional, cuyo desvelamiento
ejemplos mas representati- el historiador debe afrontar como parte de su tarea.
vos de Gesamtkunstwerk o
“Obra de arte total” donde Y esto es evidente cuando observamos cómo los
se integraban arquitectura, paradigmas intelectuales y el canon establecido
arte y artesania. sobre la idea de ‘buen diseño’ marcó durante una
parte del siglo XX las delimitaciones sobre lo que
debía acogerse bajo tal categoría. En este sentido,
hay que reflexionar también sobre las influencias
ejercidas por las exposiciones museísticas y por la
propia constitución de las colecciones de los museos,
puesto que al actuar estos como discursos legitimado-
res, la categoría de diseño va a adaptándose en
virtud de lo que estos incluyan en sus colecciones o en
sus exposiciones.
Por lo que concierne a las teorías historiográficas pro-
piamente dichas y al devenir de la historia del diseño,
Isabel Campi sigue el relato trazado por Tevfik Bal-
cioglu (1999), para quien la historia del diseño es la
historia de un proceso de independencia y de elabo-
ración de su propia identidad: desde sus orígenes
simbióticos con la historia del arte, con el paradigmá-
tico libro de Pioneros del diseño moderno de Nikolaus
Pevsner (Londres, Faber&Faber, 1936) como punto
de arranque, hasta la situación actual, teniendo dos
momentos clave: la emergencia de las tendencias
historiográficas centradas en el consumo y la cultura
de masas, que Campi describe como una respuesta
liberadora a la dependencia de la historia del arte;
y el estudio de Dilnot de 1984 (“The State of Design
History I: Mapping the Field” y “The State of Design
History II: Problems and Possibilities”, Design Issues, n.
1 y 2), en el que el autor realizaba un estado de la
cuestión y lanzaba algunas preguntas fundamentales
sobre el ser de la historia del diseño, iniciando así un
proceso de autorreflexión y autoconsciencia crítica.
En realidad, este es un relato al uso, pues toda consti-
tución de un campo disciplinar pasa por la necesidad
de legimitar y afirmar su independencia respecto de
otros esquemas intelectuales y disciplinares, y esta-

63
23 REFLEXIONES DE NURIA RODRÍGUEZ
P 56
blecer sus propio aparato teórico y epistemológico bró en 1999 en Barcelona.
con conciencia de sí. La revisión del debate centro-perifiera no puede des-
En este proceso, encontramos algunas cuestiones vincularse de otra de las reconceptualizaciones más
importantes: una de ellas, la incorporación de las interesantes que se está produciendo en la actualidad
teorías feministas al pensamiento sobre el diseño, -y no solo en la historia del diseño-: la nueva configura-
que trajo consigo el ‘descubrimiento’ de nuevos para- ción de mapa global. La posibilidad de percibir el
digmas estéticos y profesionales, y la reformulación mundo en su completud nos permite entenderlo como un
de los espacios y los objetos como lugares de cons- todo, donde los acontecimientos se suceden paralela y
trucción, negociación, diálogo o conflicto de los sexos. simultáneamente…, y por tanto nos empuja a desarro-
Otra de ellas, la revisión del debate centro-periferia, llar una mirada global. Esto no significa, como a veces se
un esquema de pensamiento que de manera inevita- ha entendido erróneamente, abandonar los estudios
ble sitúa determinados contextos territoriales y/o occidentales o europeos para lanzarse al análisis de los
culturales en un lugar de subordinación respecto de contextos ‘otros’ –en los que, a la postre, siempre subya-
otros. El esquema centro-periferia es nuevamente una ce un punto de curiosidad exótica-, sino de entender lo
estructura de poder, una construcción cultural. El cen- occidental como parte de un contexto mayor en el que
tro-periferia no es una realidad geográfica –como sí coocurren otros cánones, paradigmas, modelos, visiones,
lo es el eje Norte-Sur-, porque para que este esque- etc., que coexisten, conviven, se influyen o interfieren.
ma exista alguien tiene que determinar cuál es y Así pues, el texto de Isabel Campi interpela la concien-
dónde está el centro, y por qué lo es. Desde el punto cia crítica y nos obliga a hacernos algunas preguntas
de vista historiográfico y disciplinar, el eje centro-pe- fundamentales que trascienden la materia concreta del
riferia implica la supremacía de unos esquemas inte- diseño. La historia y las teorías historiográficas del
lectuales y de unas metodologías de trabajo proce- diseño es un libro que aborda todo un conjunto de pro-
dentes de los países dominantes (los que están en el blemas que son los que conciernen a la configuración de
centro), que en el caso de la historia del diseño –como nuestro mundo actual, y que son los que, desde diversas
en casi todas las disciplinas- es irremediablemente perspectivas, preocupan al pensamiento crítico y filosó-
anglosajón. Su desarticulación implica pensar que las fico contemporáneo. o sucesivo a otros.
periferias tienen un potencial en sí mismas, basado en
su diferencia y singularidad, respecto del centro.
Implica una reevaluación y reformulación de los hasta
hace poco denostados estudios locales, aquellos que
focalizan su atención en las singularidades de deter-
minados contextos con un objetivo dual: ponerlos en
confrontación con las otras dinámicas culturales, e
indagar en los modelos culturales propios, con capaci-
dad para dialogar en igualdad de condiciones y en
un espacio común con el resto de los contextos territo- Portada del libro
riales, culturales o nacionales. En este sentido, Isabel “La historia y las
Campi referencia con toda justicia la labor pionera teorías historiográfi-
desarrollada en España por Anna Calvera, cuya prin- cas del diseño” de
cipal referencia es el libro editado junto con Mique Isabel Campi.
Mallol Historiar desde la periferia: Historia e historias Editorial Designio
del diseño, las actas que recogían las comunicaciones
presentadas a la 1º Reunión Científica Internacional
de Historiadores y Estudiosos del Diseño que se cele-

EL ORIGEN DE LAS COSAS 64


P 56
Diseño sostenible con DNI
Kauri, diseñadores industriales
Kauri es una marca bajo la cual profesionales del diseño comercializan sus propios productos.
Inicialmente formada por Kusha Goreishi, arquitecto, Francisco Delgado y Noelia Marzal,
diseñadores industriales, pronto contarán con nuevos diseñadores.
Francisco y Noelia estudiaron diseño industrial en la Universidad de Málaga. Gracias a un
premio Spin-off decidieron introducirse en el mundo del diseño de productos de hogar para
terceros, sobre todo en el ámbito de las cocinas y armarios. Después de varios años trabajando
para otras empresas de la industria de la madera y el mueble, y viendo las carencias y dificul-
tades del sector, decidieron crear Kauri Natural Concept, que no es más que la proyección de
su personalidad, productos sencillos donde la madera procedente de bosques sostenibles es la
principal protagonista.

Según un estudio realizado por la Confederación ción de los materiales y un cuidado y pensado diseño
Española de Empresarios de la Madera, Confemade- dan lugar a productos sencillos y únicos, pues cada
ra, el presente y el futuro de la industria de la árbol es diferente, en definitiva productos con nombre
madera y el mueble se basa en productos cualifica- y apellidos.
dos, con una calidad asegurada y con un diseño dife-
renciado, empleando en su fabricación las tecnolo- Los dos pilares de Kauri son el diseño y la sostenibili-
gías más avanzadas. A lo que nosotros añadimos la dad, por ello usamos como material principal la
eco-innovación. madera, un material hermoso, una materia prima
renovable, un recurso natural procedente de los árbo-
Eco-innovación es todo tipo de innovación que contri- les que puede ser reutilizada y reciclada. Su produc-
buye al desarrollo sostenible, reduciendo el impacto ción y eliminación no contaminan y muy importante,
medioambiental y optimizando el uso de los recursos. cuando la madera procede de un bosque bien gestio-
En términos de innovación, eco-innovación se refiere a nado y lleva un certificado forestal exigente como el
la creación de productos y procesos que reducen el FSC o PEFC, es sin duda el material más ecológico. Es
deterioro del medio ambiente. posible usar madera conservando los bosques y pro-
tegiendo el medio ambiente.
Desde el punto de vista económico, la eco-innovación
busca que las empresas hagan un uso adecuado de El exceso de ofertas de "más de lo mismo", estandari-
los recursos naturales para mejorar el bienestar zaciones masivas y pérdida de algunas cosas buenas
humano. Y bajo esta filosofía surge Kauri. por el camino, hace que muchas personas estén
En Kauri practicamos el diseño natural, donde la elec- dispuestas a valorar y adquirir otro tipo de produc-

‘‘ El exceso de ofertas de "más de lo mismo", estandarizaciones masivas y pérdida


de algunas cosas buenas por el camino, hace que muchas personas estén dispues-
tas a valorar y adquirir otro tipo de productos, productos que tengan algo que
contar, resultado de procesos generadores de valor, diferentes.
’’
65 HOMENAJE A RAFAEL MARQUINA
P56
Estanterias “CREA”

Originalidad y creatividad definen


a este juego de cubos, cuatro
ingredientes para combinar y crear.

Es una solución para necesidades


concretas, cambiante y caprichosa
para exprimir la creatividad

tos, productos que tengan algo que contar, resultado En octubre de 2013 presentamos Kauri en el primer
de procesos generadores de valor, diferentes. Mercado de Diseño en Matadero (Madrid), donde
tuvimos una gran acogida y difusión. En estos meses
A menudo las apariencias engañan. La sencilla ele- hemos ampliado catálogo, incorporado nuevos dise-
gancia de una madera o un material sin tratar, puede ñadores y buscado alianzas colaborativas con tien-
contrastar con el elevado precio que posee, pero tras das, pudiéndose encontrar nuestros productos en
esa sencillez se esconde una forma de vida, ideología Madrid, Salamanca y Málaga por el momento.
o expectativa que en la vida actual frenética e indus-
trializada hemos olvidado. La puesta en marcha de toda actividad conlleva un
riesgo, inestabilidad y una lucha constante para posi-
Para nosotros es muy importante poder participar en cionarte en el mercado y dar a conocer tus productos,
el proceso completo de diseñar, producir y llegar al pero a pesar de las adversidades, tener un profundo
consumidor final de forma directa o a través de cola- convencimiento y conocimiento de tu trabajo y de lo
boraciones profesionales; es un reto además de una que aportas al mercado, es decir, tener unos valores
necesidad en un mercado tan personalizado como el claros, definidos y diferentes junto con el respaldo de
que estamos viviendo. De esta manera, estando en las personas que apuestan por tu idea, hace que el
contacto directo con el público objetivo, podemos trabajo de diseñador industrial sea muy satisfactorio
recoger valores y demandas del mercado que apli- y reconfortante.
camos a nuestros procesos y productos.
Nos gusta poder combinar los diseños del siglo XXI
pensados para dar vida a hogares actuales con las
destrezas y oficios vinculados al trabajo de calidad.
Para subrayar ese resultado, marcamos cada mueble
Kauri con su número de identificación que acredita la
trazabilidad de todo el proceso, desde la madera en
origen, de bosques sostenibles, hasta el trabajo esme-
rado del diseñador que la convierte en una pieza
única.

ESPECIAL 66
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COLABORADORES

PROYECTA 56
EN MEMORIA DE RAFAEL MARQUINA
Fuente de fotografía: Familia Marquina
Autor: Colita, Año 2004

PROYECTA 56. La Térmica. Diputación de Málaga


Av. de los Guindos, 48 | 29004 Málaga | Tel. 645 042 134
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