ESTUDIOS SOBRE LA OBRA DEEstudios sobre la obra de Astor Piazzolla Omar Garcia Brunelli (compilador) EDICIONESDe Woodstock a B. A.: analisis de Camorra I, iy Il Omar Garcia Brunelli “(Nadia Boulanger] me hizo ver que yo, en el fondo, era un tanguero [...]”.! Astor Piazzolla Las tres piezas que Piazzolla denominé Camorra y numeré I, II y IIL, integran una obra en tres partes, pero no tienen un titulo que las englobe, ni indicacién de ser interpretadas en forma conjunta o independiente. Nos vamos a referir a ellas en este trabajo como la Camorra, cuando nos referimos a las tres piezas cn con- junto, y como Camorra I, Camorra I y Camorra II para referirnos a cada una de dllas en particular La Camorra reine una serie de caracteristicas por las que merece ocupar un Jugar de privilegio entre las obras de Piazzolla para quinteto. Fue compuesta hacia el final de la tiltima etapa de esa formacién, que habia comenzado en 1978 y ter- mind en 1988 con la disolucién del conjunto, poco antes de que Piazzolla se sometiera a una operacién del corazén. Durante esos diez aftos Piazzolla escribié relativamente poco para el quinteto. En efecto, el repertorio estuvo constituido por alrededor de veinte composiciones escritas para los quintetos anteriores (los del periodo 1960-1973) inchiso con los mismos arreglos, y sdlo un pequefio grupo de obras nuevas. El nuevo repertorio comenzé con Biyuya, el primer disco del renovado guinteto [Saito #130] (seis piezas cn total) en 1979; en 1982 se agrega Milonga loca y en 1986 Mumuki y Contrabajissimo, Ese aio también escribe las obras que grabaré con el vibrafonista Gary Burton. A esto deben sumarse algunos temas de las bandas de sonido de los filmes Sur y El exilio de Gardel de Pino Solanas. Puede haber habido razones diversas para este exiguo nuevo repertorio en un compositor tan prolifico como Piazzolla: que estaba experimentando un estilo 1 Speratti, Alberto. Con Piazzolla. (Buenos Aires: Galerna, Coleccién Testimonios, 1969), p. 73. 109Omar Garcia Brunelli improvisatorio’; que en ese lapso compuso miisica de cémara y sinfonica3, o tal ver, como intuye Lépez Ruiz, porque se habia frenado su impulso innovador y estaba viviendo una época de cosechas més que de siembras. No importa la razén: en los hechos no le estaba dedicando el mismo tiempo a la composicién para el quinteto si comparamos con las aproximadamente sesenta obras escritas entre 1960 y 1972 sdlo para ese conjunto. El repertorio de la década del ’80 tiene algunas caracteristicas distintivas: el uso frecuente de astinatos (como en el CD Biyuya), empleo de escritura contra~ puntistica (como en las obras para la reunién con Gary Burton y Milonga loca), temas de tono evocative como Mumuki, Contrabajissimo o Little Ttaly y un espiri- tu més amablemente tanguero y nostdlgico en la miisica para los filmes de Solanas. Finalmente, en el verano uruguayo de 1987-1988 Piazzolla escribe las tres Camorras, que grabara en Nueva York en mayo de 1988, en la que seria la tiltima sesin de grabacién completa del quinteto [Saito #168]. De alguna manera, entonces, la Camorra es un trabajo aislado, porque no surge de un compromiso previo ni se inscribe en la evolucién de un proceso creativo continuo y porque pre- senta caracteristicas diferentes y distintivas. Piazzolla estaba entusiasmado con la obra durante el proceso de composicisn, como se lo manifestara en aquel entonces a Victor Oliveros. Otra referencia ala Camorra hecha por el propio Piazzolla consta en las entrevistas realizadas por Natalio Gorin en 1990’: ahi afirmé que la Camorra era su disco preferido para el quiateto. Finalmente, Susana Azzi y Simon Collier apuntan que después de la grabacién del disco compacto Tango Zero Hour (American Clavé, 1986) [Saito #159], Kip Hanrahan, el productor, y Horacio Malvicino habjan desafiado a Piazzolla a escribir algo atin mas complejo y bello para el quinteto® y la Camorra ? Las improvisaciones del quinteto quedaron plasmadss en los conciettos grabados en el Teatro Gran Rex, 1981 [Saito #138}; en Teatro Regina, mayo de 1982 [Saito #139]; The Vienna Concert, octubre de 1983 [Saito #145]; Zristezas de un Doble A, en vivo en Viena, noviembre 1986 [Saito #163]. * Concierto para bandonedn, Suite del Este, Le Grand Tango, Wee, Cuatro piezxas pata guitarra, Concierto para bandoneén y guitarra, Historia del tango para flauta y guitarra, Tango Suite para dos vuitarras, aN Lopez Ruiz, Oscar. Piazzolla. Loco, loca, loco. 25 avis de laburo y jodas conviviendo con un genio. (Buenos Aires: Ediciones de la Urraca, 1994) p. 223-226, * Ya que no consideramos la incompleta banda de sonido para el film Piso cero que queda incon clusa cuando disuelve el quinteto. Azzi, Maria Susana / Collier, Simon. dstor Piazzolla. Su vida y su musica. 2da. ed. (Buenos Aires: El Ateneo, 2002) p. 425. § Victor Oliveros, comunicacién personal al autor. ? Gorin, Natalio (ordenador). Astor Piazzolla, A manera de memorias. (Buenos Aires: Athintida, 1990), p.71, § Azai, M. 8. / Collier, S. Astor Piazzolla, Su vida y su msisica p.4i7. Estudios sobre ta obra de Astor Piazzolla 110 Omar Garcia Brunelli (comp)De Woodstock a B. A.: andlisis de Camorra |, fly Ii seria su respuesta a ese desafio. Por estas referencias, podemos inferir que para Piazzolla era una obra importante, destacada, en donde aplicé un interés especial. En la Camorra, Piazzolla imprime un nuevo giro a su obra. Aborda un estilo bastante diferente de la tendencia observada en toda la década, fuertemente diri- gido a una expresién. tanguero-canyengue, alejéndose del estilo internacionalista que habia estado cultivando. Premisas para el andlisis Las grabaciones de la Camorra realizadas por Piazzolla fueron las siguientes: Camorra I [Saito 928] La camorsa: ta soledad de la provocacion apasionada, (American Clavé AMCL 1021) Compact disc. Grabado con el quinteto (V-1988). Camorra IT [Saito 929] Za camorra: la soledad de Ja provocacion apasionada, (American Clavé AMCL 1021) Compact disc. Grabado con el quinteto (V-1988). [Saito 937] Tres minutos con la realidad (Milan Sur 74321 51339-2, 1997) Compact disc. Grabado con el sexteto (Club Italiano, Buenos Aires, V-1989), Camorra HT (Saito 930] La camorra: ta soledad de la provocacién apasionada. (American Clavé AMC. 1021) Compact disc. Grabado con el quinteto (V-1988) . [Saito 938] Tres minutos con a realidad. (Milan Sur 74321 51339-2, 1997) Compact disc. Grabado con el sexteto (Club Italiano, Buenos Aires, 1V-1989). [Saito 944] Astor Piazzolla & Osvaldo Pugliese finally togerher’ volume 1, (Lucho 7704-2, 1992). Grabado con el sexteto (The Royal Carré Theatre, Amsterdam, 26-V1-1989). Tomaré la primera grabacién ~aparecida en el compacto La camorra: la soledad sla provocacion apasionada- que es la nica que comprende los tres niimeros y que fue registrada por el quinteto para el que fue escrita. Los misicos eran Fernando Suarez Paz en violin, Héctor Console en contrabajo, Horacio Malvicino en guitarra y Pablo Ziegler en piano. El andlisis se realizaré tanto sobre la partitura como sobre el registro fonogré- fico, de modo tal de poder comparar la escritura con el resultado sonoro final. Es jubido que en miisica popular ambas versiones suelen distanciarse mucho mas que lb que ocurre en la misica académica (Cfr. Pelinski en este volumen). WtOmar Garcia Brunelli Analisis melédico EI primer elemento que corresponde destacar es que la Camorra esté com- puesta sobre el motivo del Canto de la multitud bajo Ia lluvia (Ejemplo 1) del famoso concierto del festival de Woodstock®, que podemos individualizar remi- tiéndonos a Ia banda de sonido del film registrado en esa oportunidad)”; ee SFr Ejemplo 1: Motivo base (tema de Woodstock) Como sabemos, ese Canto de la multitud es el que suele corear el publico en Argentina en los recitales de musica popular, particularmente de rock. Piazzolla habia escuchado muchas veces este canto de su propio piblico (por ejemplo, en el concierto en el Teatro Gran Rex del 20-XII-1981, en cuya grabacién se puede apreciar mezclado en la ovacién final"), Piazzolla adopta este motivo por lo que simboliza: su sentido de provocacién, la actitud ‘camorrera’ del fervor del publico, alentando a los miisicos, reclamando mas misica. No deja de ser, ademas, una sutil provocacién de Piazzolla para el mundo del tango el hecho de utilizar como motivo base un icono del universo rockero, Es sabido que el puiblico de rock se aceré mucho a Piazzolla a partir de la confor- macién de su conjunto eléctrico, aceptando luego con facilidad su misica.'? Pero, en cambio, el ambiente ‘piazzollero’ mas puro no recorre el camino del tango hacia el rock con facilidad; no siente mucha simpatia por el periodo eléctrico y suele ser conservador a la hora de sentar sus preferencias, sintiéndose mas atrai- do por las realizaciones de la primera etapa de quintetos (1960-1970) que por la segunda. ? Concierto de sock al aire libre realizado en agosto de 1969 en Bethel, Nueva York, al que con- currieron alrededor de 500.000 personas. '° Banda de sonido del film Woodstock , Disco 2, track 1: 00:00 a 00:35 (Crowd Rain Chane) Santana ~ Scuf Sacrifice. (Atlantic Records). "' Astor Piazzolla, Concierto para Quinteto, Grabado en vivo en el Cine Teatro Gran Rex de Buenos Aires, Argentina, 20-XII-1981. (Alfa Records AF-CD 5-6) (Saito #138]. " La influencia de Piazzolla sobre los mtisicos de rock nacional, en realidad, puede rastrearse hasta los origenes del género en Argentina. Témese por caso Ia influencia directa de la operita Maria de Buenos Aires en el primer disco de Almendra. (cfi, Berti, Eduardo, “Inconsciente cotecti- vo", Tangedata. [www.tangodsta.com.ar/home_foro_detalle.php?id=9 ]). "8 Véase por caso el libro Nudler, Julio / Delhor, Aldo / Fernandez, Laureano. Astor Piazzolla Ebtange culminante, (Buenos Aires: Editorial La Pigina, 2001), escrito por tres autores a los que no puede tacharse de ‘no piazzolleros’, que rescata muy poco del periodo eléctrico, el sexteto final, yn Siquiera nombra a fa Camorra, siendo una de las obras mas relevantes exctitas para el tltimo quin- teto, Estudios sobre la obra de Astor Piazzolla 112 Omar Garcia Brunelli comp.)De Woodstock a B. A.: andlisis de Camorra |, IIy iit Omar Corrado acertadamente comenté que es prictica habitual de los mési- cos académicos seleccionar un tema sencillo y bien caracteristico para trabajarlo en forma de variacién, y en verdad hay gran cantidad de ejemplos en ese senti- do.!4 Pero Piazzolla podria haber elegido alguna unidad tematica perteneciente a hesfera det tango (algiin motivo de Chigué, de Taconeando, A media luz, algin feono tanguero de los que él frecuenté al comienzo de su carrera!) 0 generar algiin tema abstracto como en Tres minutos con fa realidad, apelando a su ‘reserva de modelos’ de sus conocimientos académicos (cfr. Malena Kuss en este volumen) obien emplear un motivo breve tipicamente piazzolleano como por ejemplo el de Amelitango. Pero en cambio, elige un motivo rockero, destacando su tendencia hacia la fusidn (cfr. Pelinski en este volumen), de fuerte carga simbélica, pero al mismo tiempo sencillo y caracteristico, como pudo haber sido un motivo dado por Boulanger para sus arduos ejercicios"®, Vale la pena aclarar aqui las acepciones del vocablo “camorra”. Significa, por una parte, “rifia o pendencia” segtin el Diccionario de la Real Academia Espanola? por extension, “camorrear” en lunfardo es armar pelea, pendencia’®. Otra acep- tidn refiere a la sociedad de malhechores que existié en el reino de Napoles, and- loga a la mafia siciliana que legé a actuar luego en Estados Unidos entre los emi- grantes italianos.2? Al margen de la riqueza polisémica del término, entiendo que Piazzolla lo utiliza en funcién de su significado espafiol o lunfardo. De ahi el sub- titulo del album de American Clavé La soledad de la provocacién apasionada. Provocacién y pasién creo que son los dos términos indicados para defini el caracter que Piazzolla da a estas tres piezas. El toma entonces el “motivo de Woodstock’ y lo utiliza de diferentes maneras alo largo de las tres Camarras. Aparece modificado en Camorra I (Ejemplo 2). 4 Omar Corrado, Observacin realizada durante las Primeras Jornadas de Investigactén “Astor Piazzolla’. (Centro de Documentacién ¢ Investigacién Musical de Buenos Aires (DIM) / Centro Astor Piazzolla de Buenos Aires, Buenos Aires 3/4-X-2003) donde este trabajo fue presentado ini- salmente. 15 Piazzolla escribio arreglos de tangos clisicos para su orquesta y para la orquesta Troilo y luego tos desmenuzé y re-escribié para el Octeto Buenos Aires y para la orquesta de cuerdas con bando- aeén solista. Ver: Garcia Brunelli, Omar. “La obra de Astor Piazzolla y su relacién con el tango tomo especie de misica popular urbana”, Revista del Instituto de Investigacion Musicolégica “Carlos ga", N° 12, (Buenos Aires: Universidad Catélica Argentina, Facultad de Artes y Ciencias Musicales, 1992), p. 155-221. Azzi, M.S./ Collies, 8. Astor Piazzolla. Su vida y su musica..., p. 105. 17 De acuerdo con esta fuente, es voz de origen incierto, probablemente hispanico. 8 Casulio, Fernando Hugo. Diccionario de voces lunfarda: y vulgares. (Buenos Aires: Plus Ultra, 1986). ® Diccionario enciclopédico Sopena. (Barcelona, 1975).Omar Garcia Brunelli Ejemplo 2: Tema de Camorra I Aqui el tema inicial contiene las alturas relativas del motivo base, invirtiendo la direceién con pequefias variantes (Ejemplo 2a). Ejemplo 2a: Motivo base ——————— Anversién del motive base Luego, con una conformacién diferente en Camorra II (Ejemplo 3) estrechan- do los intervalos hasta un semitono (Ejemplo 32); Ejemplo 3: Tema de Camorra IT Ejemplo 3a: Esquema del tema de Camorra IT yen forma casi textual en Camorra IIT (Ejemplo 4) donde se respetan las alturas relativas y la direccionalidad del motivo base. Ejemplo 4: Tema de Camorra IE De esta forma, no presenta el tema plenamente hasta la tercera Camorra, develando asi una suerte de plan general desde la I a la III, en el que va traba- Estudios sobre ia obra de Astor Piazzolla 114 Omar Garcia Brunelli comp.)De Woodstock a B. A.: analisis de Camorra I, Ity Ii jpado sobre Ia misma unidad tematica, desarrolléndola, hasta que lo expone ple- namente. E! motivo no sdlo aparece en los temas principales de las tres Camorras: tam- bién se escucha variado y modificado en las secciones lentas de cada una yencada solo de bandoneén, violin 0 piano, como iremos viendo a lo largo del anilisis. En Jee trabajo sdlo se indicarén algunas de las apariciones del tema, para no conver- ilo en un catdlogo de Jas alteraciones, ornamentaciones y transformaciones apli- jidas al motivo base mediante las consabidas técnicas de variacién de escuela. Por el uso recurrente de esta célula motivica podemos considerar a la Camorra mo una obra ciclica. La base del material tematico es la misma en las tres par- ts, lo que le confiere una unidad formidable, Creo que este recurso compositivo ilo habia sido empleado sistematicamente por Piazzolla en la operita Maria de Buenos Aires (si bien ésta ultima no llega a ser una obra ciclica), con la que com- te ademas el alto grado de constructividad que sefiala Ulrich Krimer.” jorra | (Duracién 09:26) Ya desde los primeros compases sorprende el timbre estridente del bandone- iny la escritura acérdica y disonante, muy distinta de Ja que emplea usualmente. lo en los tramos lentos y cantables el bandonedn vuelve 2 una sonoridad lim- ia y clara, El tema es presentado por el quinteto completo, y la parte del bandonedn con- tzne las disonancias que estaran presentes a lo largo de toda la obra: a Ejemplo 5: Camorra I. Tema por el bandoneén, c. 5-8 [00:08 a 00:15] En Camorra I predomina como solista el bandonesn, asi como en la segunda d violin el instrumento con més presencia solista, y en la tercera, el piano. La tura general puede observarse en el cuadro 1, y consta de tres secciones (A A) y una extensa coda. Las secciones A y A’ presentan reiteradas utilizaciones tema de Camorra I, que aparecen en forma variada y un sector central (B) de ipo moderado. Las secciones, asi como la coda, duran poco més de 2 minutos una. ® Kramer, Ulrich. “Armonia y forma en Marfa de Buenos Aires, de Astor Piazzolla”, Revista del into Superior de Muisica Ne 9, (Santa Fe: Universidad Nacional del Litoral, Instituto Superior de sca, VIIL/2002) p. 40-51 [véase también reedicién en este mismo volumen]. 115Omar Garcia Brunelli eb6 89 9L9 ers 2bg ory wer bez'9 e919 zoo 8bL > eel 0 szb-> oi 3 902 ‘0.95 29 9h 08] ‘-oetpty| (omb)o e+8 |: Buen A oueid we ye 1 ug}oesiaquduuy secon zomnedag || uosuopuen | M5421 | uosuopueg | upouopued | oso, Ieuly -9g ep ewanbs3 Bjousped sojueseg | SueUeISHL| 9p ofog . ¥:Z uoIoeINp 91:2 ugiowunp - sesedwioo ab qeuly vaoo G12 ugIoEIND - sesedioD gg upsuopueg + yom ‘oouy ewe, “ossou ousy L W NQIOOAS 2:0 oduielt 204 ‘spdwwos 8p .N ugroeang sauorsiaipans ge 920 08 {,o6u0za4,) (We 92% «®HQERUED, uoauopueg 9 o105 yp eu0WleD 70:2 ugioeinp - sasedulco @ @ NOIDDAS LE VNOIDDaS Jew4oy ewanbs3 - | YYHONVO Estudios sobre la obra de Astor Piazzolla ‘Omar Garcfa Brunelli (comp.) 116De Woodstock a B. A.: andlisis de Camorra |, Il y fil En Ja primera seccién (A), el tema de Camorra I es expuesto tres veces en forma variada, Luego un puente lleva a una nueva exposicin variada del tema a aque sigue un solo de bandoneén de 22 compases, en tono intimista, que emplea eltema principal (ver Ejemplo 6), y que desemboca en el sector central B. SS Ejemplo 6: Camorra I. Tema del solo de bandonesn, c. 36 y ss. [01:08] La segunda seccién (B) esta subdividida en dos partes. La primera presenta un tema breve y lirico en unisono de violin y bandoneén (deriva de una modificacién de cardcter del tema principal, ver Ejemplo 7a) y Ia segunda es un fugaco que comienza a exponer el bandonesn (el sujeto también deriva del motivo base, ver Bjemplo 7b): Ejemplo 7a: Camorra . Unisono de violin y bandonedn, c. 58 ss. [02:07] Ejemplo 7b: Camorra I. Fuga (exposicisn), c. 79 y ss. [03:08] La tercera secci6n (A’) se construye nuevamente alternando el tema de Camorra I por el quinteto en ¢ufti (indicado como “rabioso” en Ja partitura) y un solo de bandoneén, cuya segunda parte estd indicada “tristemente”. Un nuevo pasaje empleando el tema principal es sefialado ahora como “pesante e molto tan- quésima”, a la que sigue una cadencia de bandoneén, breve pero muy significativa, que nos da la clave de la sonoridad de toda esta Camorra I (ver Ejemplo 8). =a Ejemplo 8: Cadencia del bandoneén. Linea superior, c. 162 y ss. [06:16] La sonoridad buscada en esta cadenza asi como en varios momentos de la suite tsa mi entender, la del dio de bandoneones de los viejos sextetos de tango. Esa 117Omar Garcia Brunelli sonoridad puede escucharse en muchas grabaciones del sexteto de Julio de Caro u otros conjuntos, pero un ejemplo clarisimo puede ser escuchado en la grabacién de Farolite de mi barrio (Emilio Pollet y José P. De Grandis) por el sexteto de Julio De Caro! (compases 17 y ss. [00:31 a 01:02]). Si se escucha a continuacién el solo de Piazzolla no cabran dudas acerca de la notoria semejanza estilistica pre- sente. Estos solos de bandoneén en el tango clasico suelen ser llamados “fraseos”2 en la literatura sobre tango. Incluyen también los !lamados “arrastres”? y “rezon- g0s”4 propios del estilo. También estan presentes en Camerra I. No tienen indi- cacin especifica en la partitura, ya que son rasgos de estilo tangueros, yeites?: podemos escuchar un ejemplo de “tezongo” en los compases 32 y ss. [60:59] a [01:02] y de “arrastres” en los compases 28 y ss. (00:51 a 00:55). La coda se basa en un esquema de ocho compases para ser repetido siete veces, de las cuales cuatro tienen indicacién de improvisacién por el piano y tres por la guitarra. Esta sefialada “Tempo (infinito?)” tal vez denotando el placer de tocar ese esquema en forma reiterada improvisando relajadamente. Ramén Pelinski se ocupé acertadamente de este placer o regodeo en la repeticién basada sobre osti- natos en la obra de Piazzolla.?* Ademéas cabria destacar en esta coda el tipo de improvisacién tanguera de piano y guitarra, y el didlogo que se establece entre ellos. Ademés, Piazzolla escribe un walking bass para el contrabajo, que en la par- titura estd indicado para ejecutar en pizzicats, pero Console lo toca con arco ycon un grupetto de apoyatura sobre el primer y tercer tiempo, logrando la quintaesen- cia de un walking bass milonguero. * La tinica grabacién de este tango por Julio De Caro fue realizada el 16-XII-1926 or su sex~ teto, integrado por Julio De Caro y Emilio De Caro (violines), Francisco De Caro (piano), Pedro Laurenz y Armando Blasco (bandoncones), y Enrique Kraus (contrabajo). Fue editado original- ‘mente en un disco de 78 rpm RCA - Victor (Disco Ne 79788 Matriz N° 1066-2), perc existen ree- diciones en disco compacto: Julio De Caro y su Sexteto “Tado corazon" 1924-1928 (El Bandoneén EBCD-83) y Ia producid por Akihito Baba: Julio De Care Vol. 2 (1926-1927), (Japdn: AV. ALMA CTA-122, Serie para coleccionista, 1998). Cfi.: Lefcovich, $. Nicolas. Estudio de la disco grafia de Julio De Caro, (Buenos Aires: Dinal $.R.L., 1979); Sierra, Luis Adolfo. “La escuela deca- reana’, La historia del tango. Tomo 7. La época Decareana. (Buenos Aires: Corregidor, 1977), p. 1044. % Los fraseos del bandoneén son solos en /empo rubato, en estilo ‘tanguero canyengue. 2 “Arrastres” son sincopas con intensificacién del sonido en el tiempo fuerte por mayor presién de aire det fuelle det instrumento o cstiramientos del tiempo utilizando el mismo recurso. 24 “Rezongos” cuelen ser segundas menores o sonoridades disonantes generadas intencional- mente al tocar juntos el dita de bandoneones. * *Yeite’. En lunfaro, voz que significa truco, mafia o habilidad que se adquiere en ef ejercicio de un arte, oficio o profesién. Véase: “1001 palabras que se usan en la argentina y no estén en el Diccionario del habla de los argentinos”, Lunfi2000 [http://tunfa2000.googlepages.com/aal.htm]. 26 Pelinski, Ramén. “Ostinato y placer de la repeticién en la musica de Astor Piazzolla”, Revista del Instituto Superior de Muisica N° 9. (Santa Fe: Universidad Nacional del Litoral, Instituto Superior de Musica, VIII/2002) p. 29-39. Estudios sobre la obra de Astor Piazzolla 118 ‘Omar Garcia Brunelli (comp.)De Woodstock a B. A.: andlisis de Camorra J, Iy Ill En el final, la mnisica se extingue suavemente, contrastando con el fuego ‘tabioso” y “melto tangutsima” indicado varias veces por Piazzolla en la pieza. Resta mencionar una curiosidad de esta obra que ya advirtié Carlos Kuri al analiza analogias y diferencias entre Piazzolla, Gershwin y el jazz. Piazzolla tiene del jazz el impulso ritmico, el swing transformado en lo canyengue. Las voces y los gritos, en el jazz moderno, son tan comunes como infrecuentes (o inexistentes casi) en el tango. Piazzolla se permite en Camorra I una “voz gutural” para mar- car el primer pulso del compas al comenzar el tema indicado como “rabioso” (puede escucharse en los compases 116 y ss. [04:22 a 04:37]). En la escritura ins- tumental, violin, bandonesn y guitarra ostentan un silencio de corchea donde se ubica el grito de Piazzolla. Piano y bandoneén tocan un acorde con indicacién de forzato, pero el grito de Piazzolla, que de hecho esta en primer plano en la gra- lucién, los cubre. Ese grito, expresién de goce (exceso de temperamento tangue- 19, dice Kuri), asi como el otro grito que aparece en el final de la Camorra III, que no esté para suplir un déficit -adhiero a Kuri-, denotan la intencién expresa de Piazzolla de dejar una marca especial en la obra. Aunque no hubiera sido inten- Conal sino inconsciente, es igualmente una marca que impacta al oyente. Camorra Ii (duraci6én 07:03) La segunda Camorra podemos analizarla en tres secciones (A B A’) y la coda ver esquema formal en cuadro 2). Aqui es notoria la participacién del violin como solista. En la introduccién de la seccién A ya se plantea el tema derivado del motivo base: Ejemplo 9: Camorra IZ. Introducci6n. Bandoneén, c. 1 y ss. En la seccién A se expone el tema abreviado en forma de ostinato, mientras el Violin desarrolla veloces e intrincadas variaciones en un nivel interno de la textu- im, que si bien parecen improvisadas, estan totalmente escritas. > > - > > > ff Per ff pit- e- Ejemplo 10: Tema de Camorra If. Solo de violin, c. 11 y ss. [00:14] 119Omar Garcia Brunelli El ostinato se desarrolla durante 32 compases con algunos cambios de textura, para desembocar en la seccién central luego de un puente de 9 compases. La seccién B consiste en un solo de violin sobre el tema de esta Camorra, indi- cado por Piazzolla “cantabilissimo (operistico)”. Un puente de violin y bandoness unisono (que recuerda al pasaje con la misma sonoridad que escuchamos en Camorra J) conduce a una segunda parte del solo de violin, indicado “Romantico”, Cantatuissino (operistion) Ejemplo 11: Camorra IT. Solo de violin, c. 51 y ss. [01:35] CAMORRA II - Esquema formal SECCION A SECCION B 50 compases - duracion ‘36 compases - duracién 1:51 Sole violin | Unfsono voperistenm| violin + (Ope 2") bandoneén [Subdivisiones Duracién IN® de compas | c. 1 Tiempo ‘48 compasses - duracién 1:59 Introduccion ampliada (*Deciso’ Estudios sobre fa obra de Astor Piazzolla 120 Omar Gare‘a Brunelli (comp,) 20¢. Be. Bc ©.51 e741 <. 79 1:35 2:34 3:00 CODA 1:38 Esquema do 8c. repetido T veces 410. ©. 154 5:25De Woodstock a B. A.: analisis de Camorra |, It y lif La seceién A’ es una reexposicién de A, donde Ia introduccién est ampliada 225 compases y luego se repite textualmente la seccién A desde el compas 11 en adelante, finalizando donde comienza el solo de violin. En la coda (de 41 compases) se incluye nuevamente el tema de la introduc~ Gién, y un ostinato sobre el tema variado ya empleado en la seccién. Ejemplo 12: Coda de Camorra IT. Tema de Camorra I variado, c. 163-164 [05:25] Camorra lif (duracién 9:01) La estructura (ABA’CA’) es la m4s compleja de las tres piezas (ver detalle en. dcuadro 3). La primera seccién A emplea el tema mas cercano al original; B es un solo de violin dividido en dos partes, A’ y A” retoman el tema de Camerra IIT en forma variada y la seccién C es un solo de piano. La pieza no tiene introduccién, salvo un arpegio de un compas de duracion abre lo que serfa un poliacorde en el que la primera unidad acordal es por cuar- tis (escrito en disposicién de quintas) y la segunda triddica. Este arpegio reapa~ reerh como elemento estructural a lo largo de toda la pieza. Luego comienza Jiectamente con el tema que se repite tres veces con variaciones de altura. Ejemplo 13: Arpegio inicial de Camorra Ili, c. 1 [00:00] Ejemplo 14:'Tema de Camorra ILI, c. 2 y ss. [00:1 2 00:12) La exposicidn del tema se realiza seis veces en esta primera secciOn, presen~ dose siempre con alguna variante salvo en las apariciones quinta y sexta que jon una repeticion indicada de los compases 1a 17. Entre cada aparicién del tema 121‘Omar Garcia Brunelli emplea un segundo elemento tematico en 6/8 que hace las veces de puente. Aparece siempre en forma variada, Veamos por ejemplo la segunda aparicién del puente: Ejemplo 15: Elemento temitico en 6/8 de Camorra HII, c. 18 y ss. [00:28] En Js tercera exposicin del tema, el violin aparece nuevamente con una escri- tura intrincada de tipo improvisatoria, a Ja manera de la ya citada para Camorra H. Del elemento temiitico en 6/8 surge el sorpresivo puente final en 6/8 [01:48 a 01:59], también derivado del motivo central, que finaliza la seccién A y nos lleva a la segunda seccidn, B, con et solo de violin. Ejemplo 16: Tema del solo de violin de Camorra IIL, c. 77 y ss. [01:59] El solo tiene dos secciones que comienzan empleando el mismo tema. Al final de su segunda parte, aparece otro elemento tematico, también derivado del prin- cipal, indicado *a lo Vardaro” que sera retomado por el bandoneén en la reapari- cién de A que sucede al solo de violfn, indicada “tango furioso”: Ejemplo 17: Segundo tema del solo de violin “a lo Vardaro", de Camorra IU, ©. 114 y ss, [04:21] = Ejemplo 18: Tema del violin en “tango furioso”, por el bandonedn, c. 135 y ss. [05:19] Sigue el solo de piano, seccién C, que puede a su vez dividirse en tres partes, y que alterna texturas de piano solo y de piano con contracantos del contrabajo con arco. Aparece el tema base, como por ejemplo en el compas 190 [08:09]. Estudios sobre la obra de Astor Piazzclla 122 Omar Garcia Brunelli (comp,)De Woodstock a B. A.: anilisis de Camorra |, tly til Finalmente se reexpone A en una nueva version y la coda con diversas textu- 1as en ostinato lleva al final, donde nuevamente Piazzolla dejé la marca de su voz. Podemos decir, en conclusién, que la Camorra es una de las obras més signifi- cativas de Piazzolla para el quinteto y opera dentro de su produccién como una suerte de sintesis estilfsitica tanto en lo compositivo como en la interpretacién. Elige el motivo de Woodstock, porque toma de él el sentido de entusiasmo del piblico (su piblico no tanguero-tradicional), su fuerte carga simbélica y lo devuelve casi como una provocacién: escribe una de sus obras mas tangueras con un motivo ajeno al tango. Ademis, en ella, Piazzolla remite a una simbologia tan- guera que sdlo los tangueros pueden apreciar. Se aleja del estilo internacionalista ynos deja una obra que sale del nticleo duro del tango, de su parte mis afteja y significativa. Piazzolla se constrifie a una sola fuente motivica y construye a partir de ella y sus variaciones una obra ciclica de sélida y potente estructura formal con un CAMORRA III - Esquema formal 76 compases - duracién 1:59 50 compases - duracién 3:07 Tema Pu Camorra| Puente* ar en 6/8 y 4/4 de4aagc. e7 Solo de violin, Lento. | violin. Molto Melancélico Arpegio Subdivisiones Duracion to IN de compas | c. 1 Tiempo 0:00 *Eltema se expone veces, variando el puente entre cada exposicion SECCION SECCION G | | SECCION A” 48 compases: 68 compases - 62 compases - duracién 0:38 duracion 3:44 duracién 1:38 Tango Tema furloso Sole de piano | | Camorra ill ‘Terma Camorra ili Improvisaciones indeeadas 186. 680. 68c ©.127 c. 149 6.149 §:06 5:44 5:44 123Omar Garcia Brunelli lineamiento melddico y una sonoridad general completamente nueva para el quinteto. Pese a la extensién de la obra y al empleo reiterado del material, utiliza muy pocas repeticiones textuales; por e] contrario, escribe nuevamente cada reexposi- cién variando tanto el tema como Ia textura. Las reexposiciones no resultan repe- titivas sino que el todo se percibe como un continuum en el que el material musi- cal va evolucionando naturalmente de un caracter a otro, de un tema a otro sin que ninguna reaparicién resulte redundante. Piazzolla recurre a procedimientos de la profunda tradicién tanguera de la que se nutrid y a otros ya instaurados como propios de su lenguaje, del Nuevo Tango, sonoridades, armonias y ritmos piazzollianos que remiten en todo momento, para quienes conocen su obra, a composiciones anteriores. Si bien el resultado sonoro parece muchas veces impro- visatorio, s6lo en un par de ocasiones la indica Piazzolla en la partitura (en la coda de Camorra Ty en A’ de Camorra IID) para la guitarra y el piano. EI plan forraal general es un planteo muy atipico, ya que si bien son tres pie- zas, la central no funciona como en un comcerfo, como movimiento lento contras~ tante entre los movimientos extremos mAs vivos (ya lo habia hecho de esa forma en el Concierto para quinteto)”’. Aqui, si bien las tres piezas estin emparentadas, cada una podria funcionar como una unidad independiente. De hecho, é1 nunca las interpreté juntas, salvo tal vez en un ensayo general en Shams**. En los con- ciertos grabados interpreta la II y la ITI 0 una de ellas suelta. El final poco con- clusivo de Camorra I en parte la inhabilita como pieza independiente, pero el agregado de un final conclusive la dejaria lista para separarse del resto. En cuanto a la versién sonora final con respecto a lo escrito en la partitura, da la impresién de un gran control de Piazzolla sobre los recursos que esta emple- ando. No en vano escribié tantos afios para los mismos miisicos. La interpreta- cién se aparta de la escritura sdlo en momentos légicos: en los solos de violin (muy ‘fraseados’ por Fernando Suarez Paz”), y en los solos y algunas partes de bandoneén, donde Piazzolla tal vez escribe su parte en forma resumida. Finalmente, el elemento expresive més poderoso que tiene la Camorra es la carga simbolica que genera el material tematico y su cita de estilos. Hay por un lado una cita estilistica casi textual muy cercana al original en algunos pasajes, 2 Concierto para quinteto, grabado el 31-X1I-1970 ¢ incluido en el disco Concierto para quinte- to (RCA Victor AVS-4013 stereo / AVL-4013 mono, 1971) Long Play (Saito #94]. 28 Azzi, M.S. / Collies, $. Astor Piazzolla. Su vida y su musica,.., p. 420. 2° Natalio Gorin le pregunta a Piazzolla cémo formaria su quinteto ideal: “El violinista seria Suarez Pea”. (...) “Suarez Paz es mas moderno, mas actual [que Antonio Agri], tiene otras cosas’, (...) “gCual es la diferencia? Solamente los miisicos nos podemos dar cuenta, la gente no”. (...) “Suarez Paz, aparte de tocar bien, tiene una gran expresividad, es muy intuitive para agregar cosas, fraseos, y eso embellecta mi obra”. Tomado de: Gorin, N. A manera de memorias..., p. 68. Estudios sobre la obra de Astor Piazzolla 124 Omar Garcia Brunelli (comp,)De Woodstock a B. A.; andlisis de Camorra J, Il y IN) como el citado en Camorra I que recuerda a los dios de bandoneones de los sex- tetos (Ejemplo 8) y otros en los que la sonoridad del tango tradicional se trans- muta a través del Jenguaje piazzolliano con las duras disonancias escritas para el handonedn, o los agudos trazos con que corta el solo de bandoneéa en Camorra I Aqui lo “camorrero” se transcribe como lo “canyengue”. Todo esto hace de Camorra una obra atractiva y dificil de aprehender a Ia vez. Creo que Piazzolla se aparta ostensiblemente aqui de un estilo que habfa adopta- do para hacer mas accesible su musica a nivel internacional, Hacfa mucho que no esctibia tangos como Retrato de Alfredo Gobbi, 0 Flaco Aroldi 0 Vardarito. Cosas que remitieran directamente a las raices del tango y a las suyas propias, Deja de hdo asi a un auditorio internacional que tal vez disfrutara més las texturas de obras como las piezas para vibrafén y quinteto escritas para Burton. Y también, impensadamente, a parte del auditorio local entendido (ver nota 12). ‘Ademés de lo que surge del andlisis musical, hay fuertes indicios que muestran wsta actitud de regreso a las fuentes. Vale por caso mencionar que el 11 de abril de 1988 -es decir, a poco de acabar con la composicién de las tres Camorras~ Piazzolla asistié a un encuentro con misicos de tango. Entre otros, estaban Pugliese, Salgén, Stampone y una gran cantidad de los mejores intérpretes. Las pelabras de Astor en ese encuentro fueron mucho mas que conciliadoras: “Hoy me doy cuenta de la estupidez que significa habernos peleado durante tanto tiem- po... ;Cdmo no voy a ser un hombre de tango!, si todavia recuerdo cuando toca- ba con ‘el Gordo’ en el Tibidabo... Cuando yo escuchaba las cosas que hacia Horicio Salgén, pensaba: “(Cuando voy a poder hacer yo algo asi!” Creo que con esta obra Piazzolla quiso dejar un homenaje al public que le coreaba el tema de Woodstock y al mismo tiempo recordar a la gente y recordar- esi mismo que él era un hombre de la mas pura tradici6n tanguera. Bibliografia “1001 palabras que se usan en la Argentina y no estan en el Diccionario del habla de los augentinos’, Lunfa2000. [http://lunfa2000.googlepages.com/aal. htm]. Autores varios. “Homenaje a Piazzolla”. La Maga. Edicién especial de coleccién N° 20. (Buenos Aires, V-1996). Azzi, Maria Susana / Collies, Simon. Astor Piazzolla. Su vida y su musica. da, ed. (Buenos Aires: El Ateneo, 2002). Berti, Eduardo. “Inconciente colectivo", Tangodata. [www.tangodata.com.at/home _foro_detalle.php?id=9]. Casullo, Fernando Hugo. Diccionario de voces lunfardas y vulgares. (Buenos Aires: Plus Ultra, 1986). » Azzi, M.S. / Collier, 8. Astor Piazzolla. Su vida y su mibsica,.., p. 419. A su vez tomado de ‘Homenaje a Piazzolla”. La Maga. Edicion especial de coleccién N° 20. (Buenos Aires, V-1996). 125Omar Garcia Brunelli Diccionario de la Real Academia Espanola [www.rae.es], Diccionario enciclopédico Sopena, (Barcelona, 1975). Garcia Brunelli, Omar. “La obra de Astor Piazzolla y su relacién con el tango como espe- cie de misica popular urbana”, Revista del Instituto de Investigacion Musicclégica "Carlos Vega’, Ne 12. (Buenos Aires: Universidad Catélica Argentina, Facultad de Artes y Ciencias Musicales, 1992), p. 155-221. Gorin, Natalio (ordenador). Astor Piazzolla: @ manera de memorias. (Buenos Aires: Atlantida, 1990). Kraimer, Ulrich. “Armonia y forma en Maria de Buenos Aires, de Astor Piazzolla”, Revista del Instituto Superior de Miisica N° 9, (Santa Fe: Universidad Nacional del Litoral, Instituto Superior de Musica, VIII/2002) p. 40-51 [reeditado en el presente volumen], Lefcovich, 8. Nicolas. Estudio de la discografia de Julio De Caro. (Buenos Aires: Dinal SRL, 1979), Lopez Ruiz, Oscar, Piazzolla, Loco, loca, loco, 25 arios de laburo y jodas conviviendo con un genio. (Buenos Aires: Ediciones de la Urraca, 1994). Nudler, Julio / Delhor, Aldo / Fernandez, Laureano. Astor Piazzolla. El tango culminante. (Buenos Aires: Editorial La Pagina, 2001). Pelinski, Ramén. “Ostinato y placer de ta repeticién en la musica de Astor Piazzolla", Revista del Instituto Superior de Muisica N° 9, (Santa Fe: Universidad Nacional del Litoral, Instituto Superior de Musica, VIII/2002) p. 29-39. Sierra, Luis Adolfo. “La escuela Decareana’, La historia del tango Tomo 7. La época Decareana, (Buenos Aires: Corregidor, 1977). Speratti, Alberto. Con Piazzolla. (Buenos Aires: Galerna, Coleccién Testimonios, 1969). Este articulo es una versién corregida de la ponencia presentada en las Primeras Jornadas de Investigacién “Astor Piazzolla”. (Centro ce Documentacién e Investigacion Musical de Buenos Aires (DIM) / Centro Astor Piazzolla de Buenos Aires, Buenos Aires 3/4-X-2003), La Camorra |, La Camorra il y La Camorra Il © Copyright 1992 A. Pagani S.r.1. Edizioni Musicali, Milano (italy). Omar Garcia Brunelli es Lic. en Musica, especialidad Musicologia, Facultad de Artes y Ciencias Musicales, Universidad Catélica Argentina, 1983. Fue profesor de musica Popular urbana en la Universidad Catélica Argentina y en el Conservatorio Juan José Castro, y autor de articulos para el Diccionario de la Musica Espanola ¢ Hispanoamericana y el New Grove Dictionary of Jazz. Fue consultor para e! Centro de Documentacién Digital de “Acceder” (Catalogo colectivo del Ministerio de Cultura dal Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires} (http://www.acceder.gov.er). Fue autor de un tra- bajo pionero en el campo de la investigacién musicolégica sobre la obra musical de Astor Piazzolla: “La obra de Astor Piazzolla y su relacién con el tango como especie de musi- a popular urbana”, publicado en la Revista del Instituto de Investigacion Musicolégica “Carlos Vega", N° 12, (Universidad Catélica Argentina, 1992), y fue miembro del comité de lectura de las Jornadas de Investigacién Astor Piazzolla (Buenos Aires, 2003, 2007). Desde fines del 2007 se encuentra trabajando en la investigaci6n del proyecto Antologia Ge! tango rioplatense Vol. 2, del Instituto Nacional de Musicologia “Carlos Vega”. Estudios sobre la obra de Astor Piazzolla ‘Omar Garcia Brunelli (comp,)