Está en la página 1de 14

Bulletin Hispanique

Hacia una formulación teórica del realismo mágico


Lucila Inés Mena

Citer ce document / Cite this document :

Mena Lucila Inés. Hacia una formulación teórica del realismo mágico. In: Bulletin Hispanique, tome 77, n°3-4, 1975. pp. 395-
407;

doi : https://doi.org/10.3406/hispa.1975.4185

https://www.persee.fr/doc/hispa_0007-4640_1975_num_77_3_4185

Fichier pdf généré le 07/05/2018


HACIA UNA FORMULACIÓN TEÓRICA
DEL REALISMO MÁGICO

1. La critica hispanoamericana de las últimas décadas


ha venido usando insistentemente el término « realismo
mágico ». A su vez, el término se ha convertido en el centro
de acaloradas controversias, pues al no existir hasta el
momento una serie de conceptos teóricos que lo definan,
el realismo mágico ha llegado a significar, para algunos,
un mero vacío teórico, un concepto ambiguo e innecesario
en la crítica hispanoamericana actual '. Por otra parte,
algunos de los que acatan el término, sin fijarse
mayormente en refinamientos teóricos, lo aplican indistintamente
a escritores de tendencias tan disímiles como Arreóla y Rulfo,
Borges y Carpentier.

1. Hasta el momento no se ha publicado ningún trabajo extenso que


con argumentos convincentes niegue la validez del término. Los ataques
se reducen a acaloradas discusiones en congresos y convenciones, como
también a frases aisladas, de tono generalmente despectivo, que se
incluyen en diversos artículos sobre la nueva narrativa. Luis González
del Valle y Vicente Cabrera, en su libro La nueva ficción
hispanoamericana (Nueva York, Eliseo Torres, 1972), proponen una revalorización
del término y un cambio de nombre. Ellos piensan que el término
« realismo artístico » sería más apropiado, ya que « realismo mágico »
se refiere, según ellos lo entienden, a un tipo de literatura que sólo
copia la realidad.
El XVI Congreso del Instituto Internacional de Literatura
Iberoamericana reunido en East Lansing, Michigan, en agosto de 1973, tuvo
por tema central el del realismo mágico. El discurso inaugural,
titulado Realismo mágico vs. literatura fantástica : un diálogo de sordos,
a cargo de Emir Rodríguez Monegal, constituyó uno de los más fuertes
ataques lanzados contra el realismo mágico. Rodríguez Monegal trazó
la historia del realismo mágico e hizo un minucioso escrutinio del
articulo de Ángel Flores, Magical Realism in Spanish American Fiction,
Hispania, 38 (1955), 187-192, y del artículo de Luis Leal, El realismo
mágico en la literatura hispanoamericana, Cuadernos Americanos, 153
(julio-agosto 1967), 230-235. En seguida, mostró los puntos débiles de
los artículos y concluyó que la etiqueta debería desaparecer para
siempre. Me parece que, si bien el término «realismo mágico» cobró
popularidad a partir del artículo de Flores, no fueron ni él ni Leal
los que inventaron el movimiento. Ellos sólo trataron de definirlo.
En el caso de Flores, la definición es equívoca ; en el caso de Leal es
incompleta. Pero esto no debe llevarnos a negar una realidad literaria,
sólo porque dicha realidad no ha sido explorada acabadamente por los
críticos.
396 BULLETIN HISPANIQUE

Existe, en realidad, una razón válida para referirse al


realismo mágico como un « vacío teórico » : aunque el
término va usándose cada vez con mayor frecuencia, la
teoría del realismo mágico queda todavía por formular.
Ángel Flores y Luis Leal, en sendos artículos, han intentado
dar una definición del término. El artículo de Flores Magical
realism in Spanish American fiction, publicado en 1955,
define básicamente el realismo mágico como una mezcla
de realidad y fantasía. Para Flores, la literatura magico-
rrealista es aquella que se inspiró en la literatura europea
de las primeras décadas del siglo xx, y más específicamente
en autores como Kafka y Proust. En esta forma, hacia la
década del treinta, hizo su aparición en Hispanoamérica un
movimiento literario en el que la realidad, la fantasía y los
sueños se mezclaban para formar un todo armónico.

En su artículo, Flores señala el año 1935 como el momento


inicial del movimiento mágicorrealista en Hispanoamérica.
La publicación de la colección de cuentos de Jorge Luis
Borges Historia universal de la infamia y de la novela La
última niebla de la chilena María Luisa Bombai, marcan
un cambio importante en la narrativa hispanoamericana. En
la década del cuarenta, siempre según Flores, este
movimiento alcanza su plenitud con la publicación de la obra de
Borges El jardín de senderos que se bifurcan. Esta colección
de cuentos impone el realismo mágico en todos los rincones
de Hispanoamérica. Aparece entonces una pléyade de autores
magicorrealistas tales como Mallea, Arreóla, Rulfo, Onetti,
Cortázar y Sábato, entre otros. Debido a la sutileza de sus
obras estos autores no atraen el gusto popular, razón por
la cual se los considera autores de minorías. Características
de los magicorrealistas son la preocupación por el estilo,
la mezcla de realidad e irrealidad, la suspensión del fluir
temporal, la ambigüedad y la excelente trama argumentai.
En 1967 apareció el artículo de Luis Leal titulado El
realismo mágico en la literatura hispanoamericana. En este
artículo, Leal revisa el estudio de Flores y expresa su total
desacuerdo con él. Según Leal, Flores incluye autores que
no pertenecen al movimiento, identifica el realismo mágico
con la literatura fantástica, y señala una cronología inexacta
para este movimiento literario. En opinión de Leal, todos
estos hechos señalados por Flores tienen muy poco que
ver con lo que se ha venido llamando realismo mágico, y
FORMULACIÓN TEÓRICA DEL REALISMO MÁGICO 397

que Leal entiende básicamente como una actitud ante la


realidad. Dicha actitud, en vez de llevar al autor a la
creación de mundos imaginarios, lo induce a penetrar
profundamente en la realidad para desentrañar los misterios que
están ocultos en ella. Lo principal en el realismo mágico es
« el descubrimiento de la misteriosa relación que existe
entre el hombre y sus circunstancias ». Más adelante añade :
« el mágicorrealista no trata de copiar (como lo hace el
realista) o de vulnerar (como lo hacen los surrealistas) la
realidad circundante, sino de captar el misterio que palpita
en las cosas2». Leal señala como escritores mágicorrealistas
a Uslar Pietri, Novas Calvo, Carpentier, Asturias, Rulfo y
Nicolás Guillen.
2. El artículo de Flores, escrito doce años antes que el
de Leal, define como realismo mágico todo el movimiento
literario que, efectivamente, empezó a vislumbrarse en
Hispanoamérica hacia la década del treinta. Este movimiento,
obviamente influenciado por la novelística europea de las
primeras décadas del siglo y también por el movimiento
surrealista, rompió con la concepción tradicional de la novela
burguesa, para enfrentarse a un concepto mucho más
complejo de la realidad y del quehacer literario. La realidad se
diversificó mostrando sus diferentes estratos, la estructura
novelística sufrió cambios profundos y el lenguaje se
unlversalizó.
Pero no todos los escritores dieron el mismo enfoque a
sus obras : mientras unos, como Borges y Arreóla, creaban
mundos imaginarios impregnados de un hondo sentido
filosófico, otros, como Rulfo y Asturias, firmemente anclados
en su terruño nativo, partían de alli a crear un mundo en el
que una problemática y una mitología propiamente
hispanoamericanas traspasaban los límites del regionalismo. Estos
autores, haciendo amplio uso de elementos locales, dieron a
sus novelas proyecciones universales a través de un gran
refinamiento técnico, y más que todo a través de la
transmutación poética de su realidad. Por otra parte, autores
como el Sábato de El Túnel y el Mallea de Todo verdor
perecerá exploran desde un ángulo existencial la problemática
interna del hombre. Estos dos autores presentan rasgos muy
particulares que los diferencian de Borges y, por supuesto,
de Rulfo. Vemos pues que, si bien todos estos escritores que

2. Leal, El realismo mágico, p. 234.


398 BULLETIN HISPANIQUE

Flores agrupa bajo la denominación de mágicorrealistas


tienen en común el pertenecer a un movimiento que se opone
al regionalismo testimonial de tipo positivista imperante
hasta entonces, existen marcadas diferencias entre ellos.
Por lo tanto, resulta absurdo colocarlos a todos bajo una
etiqueta determinada y tratar de deducir de autores tan
diversos las características que definirían al realismo mágico.
Luis Leal, apoyándose en las teorías formuladas por Franz
Roh 3, presenta una visión un poco más estructurada de lo
que se ha venido llamando realismo mágico. Dentro de la
nueva narrativa, escoge un número determinado de autores
y enfoca la definición del realismo mágico en la actitud que
dichos autores tienen hacia la realidad. El escritor magico-
rrealista, dice Leal, « no crea mundos imaginarios en los que
podamos refugiarnos para evitar la realidad cotidiana. En
el realismo mágico, el escritor se enfrenta a la realidad y
trata de desentrañarla, para descubrir lo que hay de
misterioso en las cosas, en la vida, en las acciones humanas4».
Para Leal, el realismo mágico no debe ser identificado con la
literatura fantástica, ni con la sicológica ni con el
surrealismo.
Hay que tener presente que Leal cuenta con unos años
más de perspectiva que Flores. Durante los doce años que
separan la aparición de los dos artículos, los autores de la
nueva narrativa han ido madurando y definiéndose más.

3. En 1925 Franz Roh publicó su libro Nach-Expressionismus (Ma-


gischer Realismus), Leipzig, 1925, y en 1927 la Revista de Occidente
publicó la traducción española bajo el título Realismo mágico. La
Revista de Occidente publicó también algunos capítulos de este libro en
el vol. 48 de 1927, p. 274-301. En este libro, Roh hace un estudio del
arte post-expresionista, arte que, según él, creó un nuevo tipo de
objetivismo oponiéndose así al expresionismo. Pero este objetivismo
no era una mera copia de la realidad, sino una segunda creación, es
decir, un objetivismo creado desde el sujeto. Roh dice : « no se quiere
descubrir el espíritu, partiendo de los objetos, sino por el contrario,
los objetos partiendo del espíritu... Este segundo mundo objetivo se
parece entonces rigurosamente al primero, al existente, pero sigue
siendo un mundo purificado, un mundo de referencia » {Revista de
Occidente, vol. citado, p. 289). Parece que el libro y las teorías de
Roh alcanzaron alguna popularidad en Hispanoamérica y desde ese
entonces el término quedó flotando en el aire. Enrique Anderson Imbert,
en ponencia leída en el XVI Congreso de Literatura Iberoamericana,
dijo : « en 1956, cuando apliqué el término « realismo mágico » a un
escritor hispanoamericano, lo hice respetando el sentido que Franz
Roh le había dado ». Vemos así cómo el término « realismo mágico »,
con la acepción usada por la crítica, se deriva hasta cierto punto de
las teorías expuestas por Roh.
4. Leal, Realismo mágico, p. 232-233.
FORMULACIÓN TEÓRICA DEL REALISMO MÁGICO 399

También han aparecido novelas como Pedro Páramo y Los


pasos perdidos, obras que, hasta cierto punto, concretan una
tendencia determinada dentro de la narrativa contemporánea.
Sin embargo, el artículo de Leal, aunque aclara un poco el
concepto, resulta bastante esquemático y limitado ; pues la
actitud ante la realidad, a la que él se refiere, conlleva una
serie de presupuestos estéticos que se quedan sin definir.
Por otra parte, resulta sorprendente la negación del
surrealismo en el movimiento, cuando incluye en él a Asturias y
Carpentier, escritores de clara formación surrealista.

3. Estos artículos de Flores y Leal son hasta el momento


las únicas investigaciones teóricas generales sobre el realismo
mágico5. Mientras tanto, la etiqueta sigue cobrando
popularidad. En la actualidad, discutir sobre la semántica del
término, o pretender que lo que en 1925 Franz Roh denominó
bajo este nombre corresponda exactamente a lo que se viene
llamando realismo mágico en Hispanoamérica, resulta una
tarea un tanto inútil ; para usar la expresión de Rodríguez
Monegal, puede resultar en un « diálogo de sordos ». Pues
pese a todas las deficiencias del artículo de Flores, a quien
se acusa de haber acuñado el término, y de los esfuerzos de
algunos críticos por hacerlo desaparecer, el vocablo ha
resistido estoicamente por más de veinte años los embates dé la
crítica y, en vez de debilitarse y desaparecer, cobra cada vez
mayor fuerza 6. Resulta demasiado superficial el querer centrar
la discusión en el nombre del movimiento, pues no es allí
donde reside el problema central, sino más bien en la
definición de su contenido.

Por otra parte, pretender que el realismo mágico americano


corresponda exactamente al realismo mágico europeo es
ignorar el hecho de que, por razones culturales, los movimientos

5. El artículo de Alfonso Valbuena Briones titulado Una cala en el


realismo mágico, Cuadernos Americanos, 164 (sep.-oct. 1969), p. 233-241,
no hace más que seguir los principios teóricos expuestos por Flores.
6. El término « realismo mágico » ha sido usado por algunos de los
críticos más respetados en la literatura hispanoamericana. Algunos
ejemplos pueden ser Enrique Anderson Imbert, Historia de la literatura
hispanoamericana, vol. III (México : Fondo de Cultura Económica,
1964), p. 218-227 ; Fernando Alegria, Alejo Carpentier : realismo mágico,
en Literatura y revolución (México : Fondo de Cultura Económica, 1970),
p. 92-125 ; Arturo Uslar Pietri, Letras y hombres de Venezuela (México :
Fondo de Cultura Económica, 1948), p. 162 ; Juan Loveluck, Crisis y
renovación de la novela hispanoamericana, en La novela
hispanoamericana (Santiago, Ed. Universitaria, 1969), p. 21.
400 BULLETIN HISPANIQUE

estéticos iniciados en Europa sufren cambios notables al


ser trasplantados a América. El barroco americano no es
exactamente el mismo barroco español, y es evidente el
mestizaje que sufrió el surrealismo francés al ser adoptado
a la narrativa hispanoamericana. « Lo maravilloso » de Breton
difiere de « lo maravilloso » de Carp entier, y la « suprarrea-
lidad » que los surrealistas deseaban capturar a través de
todas las manifestaciones del subconsciente, en América se
presenta con frecuencia como un subconsciente colectivo que,
en muchos casos, se manifiesta a través de los mitos
primigenios americanos.
Así pues, en vez de seguir propagando el « diálogo de
sordos » con discusiones inútiles que sólo aumentan la
confusión, la crítica debe preocuparse por aclarar este concepto y
establecer una teoría definitiva de esa realidad literaria.

4. Como se dijo anteriormente, los únicos estudios teóricos


al respecto son los de Flores y Leal. Por otra parte, las
referencias y los estudios sobre el realismo mágico en algunos
autores particulares van siendo más frecuentes.
Desafortunadamente, la falta de una serie de conceptos teóricos hace que
cada crítico proporcione su propia teoría, lo que da por
resultado una variedad de conceptos, en algunos casos
contradictorios. Este es, precisamente, el hecho que ha venido a
crear sobre el realismo mágico una atmósfera de sospecha
y nebulosidad, que ha llevado a algunos críticos a dudar de
la necesidad de este concepto en la crítica
hispanoamericana. Pues si realismo mágico y literatura fantástica son la
misma cosa, no hace falta el primero de esos términos. Si,
por otra parte, los componentes del realismo mágico están
integramente comprendidos en el surrealismo7, el primero
vendría a ser sólo una proyección del segundo y, por lo tanto,
el realismo mágico perdería su valor como tendencia autónoma.
Por último, si el realismo mágico es un vacío teórico, una
palabra equivoca, este término debe borrarse immediatemente
de la crítica por ser un concepto que no significa nada para
nadie.

7. Algunos elementos del surrealismo que entran a formar parte del


realismo mágico han sido expuestos con mucha claridad por David
Lagmanovich en ponencia leida en la reunión de la « Modera Language
Association of America » que tuvo lugar en Chicago en diciembre
de 1971.
FORMULACIÓN TEÓRICA DEL REALISMO MÁGICO 401

Curiosamente, el término persiste y, específicamente, en


relación con algunos autores8. Se nota una insistencia, un
constante querer encasillar las obras de determinados
autores, dentro de una cierta corriente literaria que se ha dado
en llamar realismo mágico. Esto debe llevar a
formularnos una serie de preguntas : por qué esta insistencia, qué
es lo que caracteriza a este grupo de autores, cuál es su
visión del mundo y su compromiso con la realidad, cuál es
su herencia literaria y su concepción del quehacer literario.
Entonces, posiblemente, podremos hacer una serie de
formulaciones teóricas que lleven a la definición del movimiento.
5. Hasta ahora, lo que más comúnmente se ha dado en
llamar realismo mágico consiste en una cierta penetración
en la realidad, de parte de algunos autores, que hace que su
cosmovisión sea más profunda, compleja y poética. Tal
penetración en la realidad produce el desdoblamiento de ésta y
se nos presenta entonces, no sólo el aspecto sensorial y
objetivo de las cosas, sino también su lado oculto, ambiguo y
misterioso. De sobra está decir que es en este último aspecto
de la realidad donde se concentra la carga poética del mundo
ficticio dada por el autor. Este halo de misterio — que algunos
llaman fantasía, otros surrealismo y otros realismo mágico—
lo empezamos a notar ya en algunos cuentos de Quiroga9
—El hombre muerto y A la deriva — y se hace más notorio
en la narrativa de las últimas décadas, especialmente en
algunas obras de Asturias, Carpentier, Rulfo y García
Márquez, autores a los que insistentemente se considera mágico-
rrealistas.

8. Entre los autores que más comunmente se clasifican como mágico-


rrealistas se cuentan Rulfo, Asturias, Carpentier, García Márquez, Roa
Bastos, José M. Arguedas, Uslar Pietri. Debe tenerse en cuenta que no
todas las obras de estos autores entran en la corriente mágicorrealista.
Pues la visión de la realidad de El coronel no tiene quien le escriba,
de Garcia Márquez, difiere mucho de la visión de la realidad dada en
Cien años de soledad. Lo mismo puede decirse de las obras de
Carpentier El acoso y Los pasos perdidos.
9. Alberto Zum Felde se refiere así a la realidad expresada por
Quiroga : « Se ha dado en llamar fantástico a este tipo de cuento
iniciado por Quiroga, tal vez por marca de su presunto origen en
Hoffman, que llamara así a los suyos, pero más exacto quizá fuera
llamarle mágico, pues si bien la fantasía es su agente, ella opera
siempre en un plano de misterio, dejando entrever una ultra-realidad,
una cuarta dimensión, mundo de fuerzas y fenómenos oscuros,
extraordinarios, no menos real que el otro, aunque menos conocido > (La
narrativa en Hispanoamérica, Madrid, Aguilar, 1964, p. 292).
402 BULLETIN HISPANIQUE

No sólo parece no existir mayor discrepancia en la crítica


acerca del realismo mágico de los autores arriba
mencionados, sino que hasta los más escépticos parecen aceptar el
término al referirse a dichos escritores 10. Sin embargo, cuando
se trata de Borges, Cortázar, Sábato y Fuentes, autores que
algunos pretenden rotular de mágicorrealistas, la aceptación
ya no es tan unánime y hasta se llega a negar su presencia
en dicho movimiento ".
Por otra parte, no podemos negar que la cosmovision de
este último grupo de escritores es tan completa, profunda y
poética como la de los primeros, y que el mismo halo de
misterio circunda la realidad por ellos presentada. ¿ Qué es
pues lo que hace que Carpentier, Rulfo, Asturias y García
Márquez sean más mágicorrealistas que Borges, Cortázar y
Fuentes, o que los primeros lo sean mientras los últimos
no ? Parece además que los autores que mantienen la
posición estética de Borges y de Cortázar tienden a ser
identificados con la literatura fantástica, mientras que en el
caso de autores como Carpentier y Asturias se tiende a
destacar la importancia del surrealismo en su formación,
especialmente la función de lo mágico y lo maravilloso en
dicho movimiento.
La confusión acerca de la naturaleza del realismo mágico
radica, precisamente, en que lo que intuimos por realismo
mágico se mueve dentro de términos tan nebulosos como lo
fantástico, lo maravilloso, lo mágico, lo sobrenatural. Por
consiguiente, la mayor dificultad con que tropezamos reside
en la definición de los términos. En el presente trabajo
no pretendo definir el realismo mágico ; tan sólo quiero
señalar la posibilidad de deslindar éste del campo de la
literatura fantástica.

10. Véase Andrés Amorós, Introducción a la novela


hispanoamericana actual (Madrid : Anaya, 1971), p. 137 ; Luis González del Valle,
Fantasia g realidad en « Mulata de Tal », Sin Nombre, vol. Il, n° 3
(enero-marzo 1972), p. 65-74.
11. Respecto a la filiación mágicorrealista de Borges, Luis Leal dice :
« En los cuentos del mismo Borges, como en los de otros escritores de
literatura fantástica, la característica principal es la creación de
jerarquías infinitas. Ninguna de estas dos tendencias permea las obras del
realismo mágico, donde lo principal no es la creación de seres o
mundos imaginados, sino el descubrimiento de la misteriosa relación
que existe entre el hombre y sus circunstancias » (EZ realismo mágico
en la literatura hispanoamericana, p. 233).
FORMULACIÓN TEÓRICA DEL REALISMO MÁGICO 403

6. Las dificultades para definir lo fantástico las resume


Louis Vax en su libro Arte y literatura fantástica ". Vax
comienza diciendo : « No nos arriesguemos a definir lo
fantástico, los mismos editores de Checklist of Fantastic Lite-
rature han renunciado a ello y las definiciones que nos dan
los diccionarios se contradicen entre sí13». Sin embargo,
Tzvetan Todorov en su libro Introducción a la literatura
fantástica M — el primer estudio sistemático y extenso sobre
el particular — expone una serie de proposiciones teóricas
que tienen por finalidad delimitar el campo de lo
fantástico en la literatura. A su vez, las teorías de Todorov pueden
ser de gran ayuda para aproximarnos a una definición y
comprensión de lo que se ha venido llamando realismo
mágico en la literatura hispanoamericana.
Para Todorov, ante todo, lo fantástico presupone una
cierta forma de lectura que puede ser definida
negativamente : no debe ser poética ni alegórica ". En segundo lugar,
lo fantástico está basado en la duda que siente quien sólo
conoce las leyes naturales, cuando se enfrenta a un hecho
que es aparentemente sobrenatural. Para que se dé lo
fantástico, es necesario que exista duda entre las explicaciones
naturales y las sobrenaturales de los sucesos expuestos en
la narración. Esta duda tiene que estar presente en los
personajes, en el lector y también en el narrador. De aquí se
deduce que el narrador de la literatura fantástica no puede
ser un ser impasible y omnisciente, pues el mundo por él
narrado le proporciona una serie de sorpresas que introducen
en su mente la incertidumbre acerca de la veracidad de los
hechos. La literatura fantástica se mueve, por lo tanto, en un
ambiente de ambigüedad que impide que el lector y el
narrador puedan darse una explicación sobre el origen de
sus percepciones '*. Lo fantástico deja de serlo en el momento

12. Louis Vax, Arte y literatura fantástica, traducción de Juan Merino


(Buenos Aires, Eudeba, 1965).
13. Ibidem, p. 5.
14. Tzvetan Todorov, Introducción a la literatura fantástica (Buenos
Aires, Tiempo Contemporáneo, 1972).
15. Para Todorov lo fantástico implica lo representativo. La imagen
poética no es representativa sino una pura combinación semántica ;
de ahi que la lectura poética constituya un obstáculo para lo
fantástico. Lo alegórico, por su parte, tiene un significado explícito, hecho
que anula la existencia de lo fantástico en la forma en que Todorov
lo ha definido (véase el capitulo IV del libro de Todorov).
16. Ana María Barrenechea, Ensayo de una tipología de la literatura
fantástica, Revista Iberoamericana, 80 (jul.-sep. 1972), p. 391-403. En
este articulo Ana Maria Barrenechea disiente de las soluciones dadas
404 BULLETIN HISPANIQUE

en que el lector o el narrador optan por un explicación


acerca de la procedencia de los sucesos narrados ; la duda
desaparece, y entonces abandonamos el campo de lo
fantástico.
Vemos, pues, que para que se produzca lo fantástico,
tiene que existir un fenómeno sobrenatural y un elemento
de duda. El cuento de Arreóla Un pacto con el diablo 17
ilustraría muy bien esto que Todorov define como lo fantástico.
Tenemos aquí un personaje que relata una extraña
experiencia que tuvo con el demonio, mientras presenciaba una
película en la que éste era uno de los actores principales.
Al llegar a su casa, el personaje cree haberse dormido durante
la proyección de la película, y haber soñado su incidente.
Sin embargo, la duda permanece en su mente, en la de su
mujer y en la del lector, para quien no es posible saber si la
historia de este personaje fue un sueño o una realidad.
Según Todorov, la perplejidad que algunas veces produce
lo sobrenatural se disipa al final del relato, cuando el
narrador nos da una explicación racional de lo que
pensábamos que era sobrenatural. En este caso, la duda desaparece,
y ya no nos movemos en el dominio de lo fantástico sino
de lo extraño. Los cuentos de Quiroga La miel silvestre y
El almohadón de plumas nos proporcionan buenos ejemplos
para ilustrar este particular. En El almohadón de plumas
tenemos toda una atmósfera de misterio que se crea alrededor
de una mujer recién casada, que padece de una inexplicable
enfermedad. La enferma se va consumiendo lentamente hasta
que finalmente muere. Al arreglar la cama, la criada nota
con asombro el peso exagerado de la almohada ; al investigar
sobre el origen de este fenómeno, descubre son horror la
presencia de un monstruo repugnante que se había estado
alimentando de la sangre de la mujer. El origen del monstruo
y el porqué de su presencia en la almohada permanecen en
el misterio. No hay forma de dar solución a estos
interrogantes. El cuento hubiera permanecido en el campo de lo
fantástico, si al final de la historia el narrador no se hubiera
preocupado por aclarar el misterio. Pero el narrador da una

por Todorov a lo fantástico. Por su parte, ella propone que la proble-


matización ante hechos a-normales, a-naturales, o irreales es lo que
debe definir la literatura fantástica.
17. Juan José Arreóla, Confabularlo (México, Fondo de Cultura
Económica, 1952).
FORMULACIÓN TEÓRICA DEL REALISMO MÁGICO 405

explicación natural a estas preguntas, y aun cuando algo


de misterio queda flotando en el ambiente, la duda se disipa
y el cuento permanece en el ámbito de lo extraño.
Vemos, pues, que lo sobrenatural puede manifestarse como
la fantástico o como lo extraño. En ambos casos hay una
cierta actitud ante los sucesos narrados, y esta actitud
constituye el elemento fundamental que define la naturaleza del
uno o del otro.
7. Existe, sin embargo, una tercera manifestación de lo
sobrenatural que es « lo maravilloso ». En este campo, los
elementos sobrenaturales no provocan ninguna reacción
especial, ni a los personajes, ni al narrador, ni al lector
implícito. La actitud del narrador es la de una
impasibilidad ante lo relatado. Pero esta actitud no es lo que
caracteriza primariamente a lo maravilloso, sino, más bien, la
naturaleza misma de los acontecimientos. En lo maravilloso,
el lector ve la necesidad de postular nuevas leyes de la
naturaleza para explicar los fenómenos. Según Todorov,
los cuentos de hadas pertenecen al ámbito de la maravilloso,
ya que los hechos narrados no provocan ninguna sorpresa 18.
El mundo que narra lo maravilloso está construido sobre
una serie de leyes que, si bien pueden estar en conflicto
con las leyes de nuestro propio mundo, no lo están entre
sí. El lector termina aceptando como naturales ciertos hechos
que en su mundo serían sobrenaturales. Vemos pues que, a
diferencia de lo que ocurre en lo fantástico, el elemento de
duda y sorpresa desaparece completamente, y el lector se
sumerge dentro de un mundo que absorbe lo sobrenatural,
lo extraño y lo sorprendente, dentro del fluir normal de sus
leyes naturales.
Nadie cuestiona la existencia de los muertos de Pedro
Páramo, ni queda duda sobre la ascensión al cielo de Reme-

18. A este respecto dice Ana María Barrenechea en el articulo arriba


citado : « Pensemos en los cuentos folklóricos y en los cuentos de hadas
donde aparecen gigantes, enanos, brujas, ogros, pájaros y fuentes
milagrosas, plantas que crecen y suben al cielo. Son los mitos o los
herederos de los mitos que nacieron en un mundo no regido por la ley
de la contradicción y han conservado de él la libertad imaginativa.
Coincidimos con Todorov en considerar que éstos sí están fuera del
género de lo fantástico y lo adscribimos al de lo maravilloso » (p. 397).
Es interesante notar aquí que lo mítico se adjudica al mundo de lo
maravilloso y no de lo fantástico. Recordemos que en la literatura
mágicorrealista hay une gran cantidad de elementos míticos.
406 BULLETIN HISPANIQUE

dios, la bella, en Cien años de soledad. En esta última novela,


los hechos, por extraños que parezcan, están totalmente
integrados a la naturaleza del mundo narrado. En estos dos
casos nos estamos moviendo dentro del campo de lo
maravilloso.
Ahora bien, ¿podemos identificar el realismo mágico con
lo fantástico, lo extraño o lo maravilloso ? Si tenemos en
cuenta el significado que más comúnmente se atribuye al
realismo mágico y que, hasta cierto punto, se deriva del
concepto original de Franz Roh, creo que no vacilaríamos en
adjudicarlo al campo de lo maravilloso. Para Roh el realismo
mágico es, básicamente, un nuevo tipo de objetivismo que, al
penetrar más profundamente en la realidad, roza misterios
insospechados. Pero estos misterios no están fuera de la
realidad sino que forman parte integrante de ella. Entonces,
lo misterioso, lo sobrenatural, no entra en conflicto con la
realidad sino que la complementa. Vemos, pues, que hay
una gran correspondencia entre el realismo mágico de Roh y
lo maravilloso de Todorov. Teniendo en cuenta estos
criterios podemos concluir que realismo mágico y literatura
fantástica se excluyen mutuamente, mientras que el realismo
mágico y lo maravilloso muestran una gran correspondencia.
8. Quedan todavia bastantes interrogantes por resolver, pues
hay que tener en cuenta que lo maravilloso constituye sólo
un ingrediente del realismo mágico, y que, por lo tanto, esto
sólo no basta para definirlo. Además queda por investigar
qué aspectos de lo maravilloso entran dentro del realismo
mágico, pues, aunque es verdad que estos dos términos tienen
muchas cosas en común, parece que no siempre todo lo que
es maravilloso pertenece al realismo mágico, aunque sí se
puede decir que el realismo mágico está siempre impregnado de
lo maravilloso ". Tampoco hay que olvidar que lo maravilloso
ha estado presente, intermitentemente, en la literatura
hispanoamericana desde sus orígenes M, y que, muy posiblemente,
este elemento, al entrar en contacto con la influencia surrea-

19. Todorov divide lo maravilloso en diferentes categorías, así


tenemos : lo maravilloso hiperbólico, exótico, instrumental, cientifico ; es
muy dudoso que esta última categoría, llamada también ciencia ficción,
entre a formar parte de lo que hemos venido llamando realismo
mágico.
20. El concepto de lo real-maravilloso americano ha sido expuesto
por Alejo Carpentier en el prólogo que escribió a su novela El reino
de este mundo (México, Ediap, 1949).
FORMULACIÓN TEÓRICA DEL REALISMO MÁGICO 407

lista, contribuyó a formar esta actitud ante la realidad que


hoy llamamos realismo mágico.
También es notable el hecho de que aquellos autores a
quienes más comúnmente se denomina magicorrealistas
cultivan una temática que enfoca insistentemente la realidad
americana a través de sus mitos y de su naturaleza
primigenia. Podríamos pensar entonces que el uso de lo
maravilloso que esta realidad proporciona sea uno de los factores
que nos lleva a considerar a Rulfo, Carpentier, Asturias y
García Márquez como escritores magicorrealistas, mientras
dudamos acerca de la filiación mágicorrealista de Borges,
Cortázar, Sábato y Fuentes. Como vemos, hay une serie de
elementos que valdría la pena explorar cuidadosamente :
tales son la presencia y la función de lo mítico, las técnicas,
la temática y el lenguaje del realismo mágico, y las conexiones
con otras corrientes literarias, especialmente el surrealismo.
Mientras todos estos interrogantes queden sin aclarar, será
difícil llegar a una total comprensión del alcance que tiene
este concepto en la literatura hispanoamericana. Desde luego,
los resultados de estas investigaciones pueden indicar que
dicho alcance difiere, en alguna forma, del significado que el
término tuvo en la cultura europea. Pero eso no debe llevarnos
a rechazar una realidad literaria que, a falta de mejor nombre,
se ha denominado « realismo mágico ». Es esa realidad
literaria la que, a despecho de la posible imperfección de un
nombre apresuradamente atribuido, sigue siendo necesario
estudiar.
Lucila-Inés MENA.
University of Virginia.

También podría gustarte