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Universidad Nacional del Litoral

Facultad de Humanidades y Ciencias


Profesorado de Letras
Problemáticas de la Literatura y las Artes Actuales 2020

Estudiantes: HUGUENET Guillermina, TRUCCO Ludmila, VOOS Guillermo


Fecha de entrega: 22 de septiembre

Trabajo Práctico N° 1
Cuerpos, espacios y tiempos: subversiones y controversias

1) Al calor de las actividades de la ​Bienal 12° del Mercosur​, el diálogo que mantiene Andrea
Giunta, curadora general, con Florencia Malbrán en “Encuentro en línea Femenino(s).
Visualidades, acciones, afectos”, el 25 de agosto, presenta diversos aspectos sobre la génesis
del proyecto, la tesis curatorial, la selección de artistas, las nociones de arte contemporáneo y
globalización, y el formato del encuentro de arte en el presente contexto de crisis sanitaria.
Recuperamos, en primer lugar, la mirada de la curadora en relación al título de la Bienal N°12
y sus significaciones. “Femenino(s). Visualidades, acciones y afectos”, título de la bienal
traducido del portugués, remite a la fricción de la cultura democrática contemporánea. Esta
remisión recaba en una conceptualización de Denise Ferreira da Silva de la que tanto Giunta
como el equipo curatorial se apropian para imaginar el proyecto, aquella que refiere a la
diferencia entendida como multiplicidad​. Desde este concepto, la formas de participación de la
sociedad adquieren otro matiz de integración. Giunta cuenta la decisión del equipo de
resistirse a dar estadísticas de los diversos colectivos participantes, una exigencia que suele
imponer la prensa. Clasificar en estadísticas consiste en separar, no entender la diferencia
como multiplicidad. La productividad del concepto permite dar cuenta de una comunidad
artística y pensar su verdadera participación democrática, entendiendo esta participación como
un problema del arte como conocimiento y no una mera visibilización de la comunidad. En este
sentido, Giunta señala la relevancia del público en la tarea de indagar qué otras poéticas
tienen lugar para pensar en ​otras ​relaciones sociales y afectivas. La propuesta de la bienal,
entonces, se presenta en un sentido como salto respecto de las lógicas binarias excluyentes y
en el otro, como zona de intercambio de visualidades, acciones y afectos. En el contexto actual
de Brasil, esta zona de intercambio entendida desde la noción de vida democrática se
radicaliza y adquiere otros significados, dimensiones y urgencias.
Para la investigadora y curadora, una bienal, además de recortar un estado del mundo del
arte, es una propuesta de palabras claves que condensan problemáticas, palabras y conceptos
que nos permiten pensar obras inscriptas en otro tiempos pero que exceden su propia agenda
histórica e interrogan el presente. Por lo tanto, no sólo implica la emergencia de artistas
contemporáneos a una mayor escala, sino también la revisión de artistas desde una agenda
de urgencias, como lo es, por ejemplo, la puesta en tensión de la vida democrática. En este
sentido, artistas contemporáneos e históricos convergen en la selección que se lleva a cabo:un
proceso de selección que se vincula con el equipo de curadores, integrado por especialistas en
diferentes áreas de la cultura y el mundo del arte: Dorota Maria Biczel, investigadora y
curadora de arte latinoamericano contemporáneo; Fabiana Lopez, investigadora de la
producción contemporánea de artistas de la diáspora africana en Brasil y en las Américas; e
Igor Simões, especialista en “racialización” en el arte brasileña y visibilidad de sujetos negros
en las artes visuales.
Las diversas tramas de sentido que se despliegan en el proceso de selección se tornan
evidentes en el recorrido por algunas obras y artistas que Giunta realiza en el encuentro en
línea. Algunos de los puntos del recorrido son la presencia de colectivos, activismos,
intervenciones en el espacio público, la memoria en relación a las identidades indígenas y
afrolatinas, la costura, el tejido y la trama como metáfora, el cabello como trama cultural, la
interrogación de estereotipos y clasificaciones, la resignificación de los afectos, entre otros.
Otro de los ejes claves de su presentación es el relativo al Programa Educativo. A partir de una
serie de preguntas vinculadas al contexto de pandemia y de distanciamiento social y a los
cambios que ello impone a los modos de “estar juntos” y a las formas de mediación del arte, el
programa presenta doce proposiciones. Estas proposiciones, elaboradas en talleres con
educadores, plantean modos posibles de vincularse a la Bienal, como por ejemplo: ​Mujeres en
el arte,​ ​Esencialismo​, ​Artistas trans,​ Representación y representatividad​, ​Mujeres y
curaduría,​ ​Colonialismos​, ​Inmigrantes.​ ​. Co
​ mo recupera Giunta, constituyen una invitación a la
duda y a la imaginación y funcionan como puertas de entrada hacia caminos plurales.
Por último, Giunta señala los desafíos que implica conformar una Bienal en formato digital bajo
el contexto sanitario actual, desde la idea de vinculación entre redes, públicos y artistas a partir
de una dimensión completamente diferente, hasta los interrogantes que abre este nuevo
formato con respecto a la manera de transitarlo que tendrá -quizás- un público de alcance
masivo e ilimitado. Asimismo, es en esta experiencia donde se abren nuevas preguntas en
relación al devenir del arte, puesto que las dinámicas que existieron no se restablecerán pronto
y esto conllevará re-pensar las reconfiguraciones en torno al espacio físico y digital, al público
que se concibe detrás de un celular, a los lenguajes en relación con el nuevo formato y a la
democratización del acceso a los contenidos. En relación con ello, Giunta piensa en aquellas
zonas de cruce y divergencia entre el arte y la globalización. La curadora recaba en la
especificidad del lenguaje de lo contemporáneo, que no siempre se vincula al concepto de
globalización, y abre una nueva oportunidad para interrogarnos sobre otros horizontes que se
generan en torno al contexto actual, potenciadores de nuevas preguntas que indaguen en la
especificidad del arte por venir.

2)

Maruch Sántiz Gómez.


“No comer directamente
de la olla” (1994).
Texto en Tzotzil: ​Mu xtun
xijve' ta bin, ta la xijpas ta
k'ulub jujulikel la
xijve'vun​.
44,5 x 29,7 cm.
Serie ​Creencias de
nuestros antepasados
(1994).
Cortesía de la artista y
de la Galería OMR.
Grete Stern. “​Mujer pilagá con hilo para
tejer en telar” (1958-1964). Serie ​Aborígenes
del Gran Chaco (1954-1964). Colección
Matteo Goretti / Getty Research Institute, Los
Ángeles.

Nury González​ “Con el alma


en un hilo” (2011) Serie ​Sobre
la historia natural de la
destrucción.
Telas bordadas a mano,
montadas sobre telas de
algodón. 250 x 230 cm.
Colección de la artista.
3) En las obras seleccionadas, “Mujer pilagá con hilo para tejer en tela” ​(1958-1964) ​de Grete
Stern​, “No comer directamente de la olla” (1994) de Maruch Sántiz Gómez y “Con el alma en
un hilo” ​(2011) de Nury González, se intersectan las problemáticas del registro, el documento y
la memoria​1​, con las de la identidad​2 y la lengua, las cuales atraviesan el tiempo y los cuerpos
(fotografiados, representados, ausentes). La palabra ‘afectos’ también cobra sentido en la
selección de estas obras: los afectos como el envés de una trama política y social. Estas
obras, inscriptas en diferentes tiempos y espacios interrogan el presente, señalan lo que resta
de ese pasado en la actualidad y juntas posibilitan la pregunta por intervenciones atentas a los
objetos en estado de pérdida potencial (Gerbaudo, 2013: 70-71): las palabras, los objetos, las
historias.
La serie fotográfica ​Aborígenes del Gran Chaco d ​ e la alemana Grete Stern (Elberfeld, 1904 -
Buenos Aires, 1999), estudiante de la Bauhaus y radicada en Argentina en los años treinta,
presenta una distancia temporal de producción con la actualidad de más de mitad de siglo.
Entre 1958 y 1960, Stern viaja a Chaco al ser convocada por la Universidad Nacional del
Nordeste para realizar un registro fotográfico de la vida y costumbres indígenas, una labor
cuyo objeto es la instalación de un museo y archivo etnográfico regional. La experiencia
fotográfica se extendió hasta el año 1964, tiempo en que Stern fotografió a distintas
comunidades tobas, wichis, mocovíes. En el ​journal de la presente Bienal, encontramos un
fragmento del diario de la fotógrafa escrito en 1971. ¿Cómo las comunidades aborígenes
recibieron la idea de ser fotografiadas? ¿Qué tensiones se generaron entre la fotógrafa, la
cámara y ellos? ¿Qué cruce de sentidos vinculó los imaginarios de las dos partes de estas
fotos? son interrogantes que se desprenden de su lectura: “Al principio, casi todos esos indios
tenían miedo de dejarse fotografiar y escapaban. En algunos casos, después de conversar con
ellos -o de enseñarles fotografías de otros aborígenes-, se convencían de que mi uso de la
cámara no les haría daño y me permitían hacer la toma” (2020: 107). Seleccionamos la
fotografía titulada “Mujer pilagá con hilo para tejer en telar” (1958-1964) porque observamos en
ella un encuadre particular que captura y, al mismo tiempo, articula el rostro y la mirada de una
mujer de la comunidad con el movimiento de sus manos, en pleno proceso de una labor
artesanal vinculada al tejido. El gesto fotográfico de Grete Stern nos instala la pregunta acerca
de cómo su fotografía captura al ​otro​, desde qué mirada y con qué afectividad.
La obra titulada ​Creencias o libro antiguo de nuestro pueblo (1994-1996) de Maruch Sántiz
Gómez ​(Cruztón, ​San Juan Chamula​, 1975) ​presenta una serie de fotografías vinculadas con
refranes, creencias y conocimientos de la comunidad indígena de Chiapas en tzotzil, su lengua
natal. La fotografía que seleccionamos se encuentra inscripta en esta serie y ella condensa el
refrán "No comer directamente de la olla" (1994) capturado en la imagen de un objeto
cotidiano. Este objeto, en la totalidad de la intervención fotográfica, se carga de sentido
poético. La vinculación entre distintas materialidades reconfigura nuevos sentidos en torno a la
identidad, tanto en la preservación de una lengua a través de la escritura y la fotografía como
en la particularidad de quién retrata esos objetos. Bajo este último punto podemos pensar una
reconfiguración del gesto fotográfico, ya que, en contraste con las obras de Grete Stern, no se
trata de fotografías ​sobre i​ ndígenas, sino de retratos realizados por una mujer de la comunidad
que compila un conocimiento en estado de emergencia, interviene en la conservación de un

1
Para la semiótica de la cultura la memoria colectiva no es todo el saber acumulado de una cultura en
transcurso del tiempo, sino sólo aquello que sobrevivió a una coyuntura de redistribuciones y olvidos
selectivos (Arán y Barei, 2006: 142-143)
2
Nos posicionamos desde una perspectiva no esencialista para pensar en términos de identidades de
género. De esta manera, sostenemos que las identidades, ya sean políticas, de género, étnicas, entre
otras, no expresan un principio universal y atemporal sino que “son producto de prácticas de normas
contingentes, sujetas a las variaciones históricas y a la indeterminación” (Voria, 2011, p. 35).
modo de ver el mundo a partir de una lengua. El acto de tomar la cámara, en tanto gesto
político y afectivo, determina una resignificación de lo fotografiado.
Decidimos poner en relación las anteriores obras, presentadas por Giunta en el “Encuentro en
línea”, con la de la artista chilena Nury González (Santiago de Chile, 1960) titulada Sobre la
historia natural de la destrucción.​ Se trata de una obra constituida por tres chamales bordados:
el ​chamall e​ s un manta mapuche de forma rectangular, diseñada para cubrir casi totalmente el
cuerpo de las mujeres. Los tejidos que la artista adquirió en Temuco, en el año 2011, tienen
aproximadamente cien años: el paso del tiempo queda inscripto en estas telas, llenas de
roturas y deshilachaduras. Nury Gonzalez interviene los tejidos al marcar con hilo blanco y
puntadas pequeñas cada una de las roturas y al bordar en ellas breves aforismos con hilo rojo:
Al hilo de la historia, Con el alma en un hilo ​y ​Al hilo del pensamiento. C​ omo si tratara de una
labor arqueológica (de exhumación, podríamos decir) las transforma: “en un mapa o en una
itinerancia de su propia destrucción” (2020: 78). De esta serie seleccionamos “Con el alma en
un hilo”, puesto que entendemos la potencia metafórica de su título como una evocación de los
cuerpos que estas cubrieron: su ausencia se hace presente. Las heridas del tejido sutilmente
remarcadas son una metáfora de las heridas sociales y colectivas que causó la colonización, la
dictadura chilena y los sistemas abusivos que perduran en los aparatos democráticos: una
historia ​naturalizada d​ e la destrucción y de la pérdida (de los territorios, de las historias y de
los cuerpos), como señala la artista: “Al parecer, todo lo extraordinario que sucede se vuelve
natural como el sol que sale todos los días por el oriente. Entonces, también lo sería la
destrucción de toda dignidad” (2020: 79).
La puesta en diálogo de las fotografías de Stern y Sántiz Gómez, desde una perspectiva que
pone en tensión la re-presentación (en el sentido de “hacer presente”) y el acto de representar
(en su sentido político), con el bordado de González, que instala otra materialidad en el corpus
de obras, permite leer, entonces, una interrogación desde el arte del transcurso del tiempo a
través de los objetos culturales (incluido el devenir de una fotógrafa a otra). En este sentido,
observamos en cada una de las obras un mismo rasgo de contemporaneidad: presentan un
modo singular de relacionarse con el tiempo presente y un modo singular de cuestionarlo.
Agamben (2008) repiensa el concepto de contemporaneidad como: “ (...) una singular relación
con el propio tiempo, que adhiere a él y, a la vez, toma distancia; más precisamente, [...]
aquella relación con el tiempo que adhiere a él a través de un desfasaje y un anacronismo” (2).
Participar sin pertenecer completamente al propio presente histórico, como parte clave del
gesto de toma de distancia necesaria para la reflexión. La definición de Agamben nos permite
leer la contemporaneidad de las obras en dos sentidos, el ​ser contemporáneo de las mismas
obras y nuestro propio modo de leer la contemporaneidad en el conjunto. En cuanto al primero,
es necesario volver a distinguir en contraste las fotografías de Stern y Maruch, debido a que la
artista mexicana discute desde su intervención la re-presentación, en este sentido, es una
“actitud de coraje” su gesto de tomar la cámara y tornar presente la historia de la comunidad
desde la comunidad misma. La intervención sobre la tela de González discute a su vez el acto
de representar, percibe la oscuridad de su tiempo como algo que concierne a la sociedad, que
la interpela, esto es, los modos de hacer memoria para pensar la historia del otro. En cuanto al
segundo modo de entender la contemporaneidad, el que depende de nuestros propios modos
de saber entre-ver la contemporaneidad en estas obras, entendemos que la selección
realizada puede leerse como una detención del tiempo para volver la mirada sobre aquello que
ciegan las luces de la época: lo que acecha el olvido. Las obras constituirán de este modo un
relato de emancipación política, un interrogante sobre la memoria histórica.
Para concluir, recuperamos el posicionamiento crítico de García Canclini (2010) sobre los
procesos de configuración de un patrimonio cultural para pensar una vinculación entre las
obras trabajadas y lo que queda excluido de ellos, es decir, aquello que no está inscripto en la
memoria “universal”. Para el autor las actividades destinadas a definir un patrimonio cultural
incurren en una “simulación”: “(...) fingen que la sociedad no está dividida en clases, géneros,
etnias y religiones o sugieren que esas fracturas no importan ante la grandiosidad y el respeto
ostentados por las obras patrimonializadas” (70). Los interrogantes que plantea el autor nos
permiten problematizar finalmente sobre el lugar que ocupan las memorias de los pueblos
indígenas: ¿Por qué algunos (patrimonios) trascienden más que otros? ¿hasta dónde y para
quién se “universalizan”? ¿Cuál es el lugar de las memorias subalternas en los marcos
nacionales e internacionales?

Sitios web consultados

Periódico de Bienal 12° Mercosur “Femenino(s). Visualidades, acciones, afectos” en


https://es.fundacaobienal.art.br/bienal-12-jornal
Sobre la obra de Grete Stern:
https://es.fundacaobienal.art.br/bienal-12-obras/Mujer-pilag%C3%A1-con-hilo-para-tejer-en-tel
ar
Sobre la obra de Maruch Sántiz Goméz:
https://es.fundacaobienal.art.br/bienal-12-artistas/Maruch-Santiz-Gomez
https://es.fundacaobienal.art.br/bienal-12-obras/No-comer-directamente-de-la-olla
Sobre la obra de Nury González:
https://es.fundacaobienal.art.br/bienal-12-obras/Sobre-la-historia-natural-de-la-destrucci%C3%
B3n
https://www.youtube.com/watch?v=mMgRF51IfIY&list=PLXMx8NhHlgJDVNaWdOWqMiOLpdC
_I6v0f&index=29&ab_channel=BienaldoMercosul

Bibliografía teórica

Agamben, Giorgio (2008). “¿Qué es lo contemporáneo?”

García Canclini, Néstor (2010). “Culturas visuales: entre el arte y el patrimonio” en ​La sociedad
sin relato. Antropología y Estética de la inminencia​. Buenos Aires: Katz.

Gerbaudo, Analía (2013) “Archivos, literatura y políticas de exhumación” en ​Palabras de


Archivo. Comp. G. Pené, Mónica- Goldchluk, Graciela. 1era edición. Santa Fe: Ediciones UNL,
2013.

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