CINE Y PERONISMO el estado en escena clara kriger «1 sigio velntiunoII. Peliculas de propaganda estatal A partir de este capitulo, se estudiard la representacién del estado en distintos filmes de ficcién estrenados durante el pe- ronismo clasico. El anilisis distingue cuatro conjuntos de filmes, que ser4n presentados de acuerdo con la importancia que ad- quiere la presencia del estado en cada relato. En este capitulo se abordar4 el primer conjunto, cuyas piezas filmicas fueron producidas por una agencia del estado, la Subse- cretarfa de Informacién y Prensa,®* con el objetivo de difundir y hacer propaganda de las politicas de estado. Para contextualizar el andlisis de estas cintas, es necesario recordar que en el ambito internacional se considera que la utilizacién del cine con finali- dad ideolégica tuvo su mayor desarrollo a partir de los afios trein- ta. Si bien la propaganda habia sido un arma fundamental en la Gran Guerra, desempeiié un papel todavia mas importante en los afios siguientes. Ademés de los claros y difundidos ejemplos de documentales que propagaban las ideas de la revoluci6n social, asi como las del fascismo 0 el nazismo, es interesante sefialar aqui los casos de pro- ducciones filmicas financiadas por oficinas estatales con el prop6- sito de difundir actividades 0 politicas de las administraciones de turno. En primera instancia, el ejemplo obligado son las produc- ciones de John Grierson en Gran Bretaiia, cuyos ideales se susten- taban en el poder ideolégico y pedagégico del cine. Grierson, junto a sus discfpulos, filmé documentales para la Empire Marke- ting Board hasta 1933 y, luego, para la General Post Office. En 1989 fue el primer comisionado de la National Film Board of Ca- nada, donde se centré en la produccién de filmes con fines pro- pagandisticos de la Segunda Guerra Mundial.112 CINE Y PERONISMO > “9 En los Estados Unidos, también el gobierno de Franklin D. Roosevelt comenzaba a financiar un cine que hacia propaganda de sus logros. A mediados de los aiios trcinta, bajo la direccién de la Resettlement Administration, patrocind, en principio, campaiias radiof6nicas y fotograficas para informar acerca de los programas del New Deal. Para enviar el mensaje a un segmento mas amplio de piblico, en 1935 decidié producir una serie de filmes, conocidos como Films of Merit, con el director y produc- tor Pare Lorentz como su principal representante.°? Asi, luego de la Segunda Guerra Mundial, la propaganda poli- tica, con sus diversas tipologias y estilos, estaba instalada en el uni- verso cinematografico, En la Argentina, fue Apold quien puso en marcha los concep- tos y mecanismos concretos para la produccién sistematica de la propaganda politica de difusién masiva. En realidad, hasta 1950, la Subsecretaria privilegié la produccién de noticiarios cinemato- graficos, cuyas imagenes lograron instalar muy tempranamente los rostros de los altos funcionarios del gobierno peronist:. Los noticiarios, encargados a distintas empresas, cumplfan la vocaci6n del gobierno de difundir los logros y las adhesiones que acumu- laba esa administraci6n, asi como de reproducir los iconos y las multitudinarias reuniones peronistas en el marco de todo tipo de eventos politicos y partidarios. Desde 1943 hasta 1945, s6lo fueron autorizados Sucesos Argentinos (Angel Diaz) y el Noticiario Panameri- cano (Argentina Sono Film), luego se sumaron Noticiario Argentino y Sucesos de las Américas (Emelco) que permanecieron hasta fines de 1948. A fines de 1946 Angel Diaz, ASF y Emelco se asociaron para la explotacién y distribucién conjunta, y crearon la Empresa de Peliculas Argentinas (EMPA). En 1947 aparecieron Reflejos Ar- gentinos (Estudios San Miguel) y Noticiario Lumiton. En 1948 surgid el Noticiario Bonaerense, que tuvo permanencia durante cuatro aiios. En julio de 1952 se presenté Semanario Argentino, también distribuido por EMPA. -El ascenso de un hombre de cine como Apold introdujo un cambio significativo en las preferencias de la Subsecretaria: co- menz6 a cultivarse el cortometraje, al que se beneficié con el ré- gimen de obligatoriedad de exhibicién. Segiin los estudios dePELICULAS DE PROPAGANDA ESTATAL 113 Marcela Gené sobre las imagenes graficas de propaganda politica que puso en marcha el peronismo, a partir de 1951 la produccién de afiches publicitarios se redujo para priorizar las opciones ra- diof6nicas y cinematograficas, ya que Apold crefa que eran més eficaces. : La Subsecretaria produjo dos géneros muy definidos de corto y mediometraje, el documental tradicional y el docudrama. Esta di- ferenciaci6n obedecia a las formas de produccién que se ponfan en marcha y a los materiales andiovisuales y los modelos narrati- vos .escogidos. 3 En primer lugar, los documentales tradicionales sobre temas di- versos se asociaban facilmente con los noticieros, ya que son ali- mentados con imAgenes de los referentes reales a los que se alude, acompaniadas, por lo general, de mapas 0 dispositivos gra- ficos, elementos que indican una pretendida presencia cientifica. Aunque la produccién de cortometrajes por parte del estado re- gistraba antecedentes en la Argentina,®! era Ja primera vez que se realizaban en gran cantidad con el objetivo principal de desarrollar la propaganda de los actos de gobierno. Incluso en algunas oportu- nidades se confeccionaron conjuntos que formaban series, como la denominada Realidades argentinas, cuyos cortos publicitaron obras especificas. Entre la gran variedad de estos documentales tradicionales pro- ducidos por la Subsecretaria, es posible diferenciar dos tipos de piezas. Por un lado, las que documentan las obras realizadas por instituciones estatales o paraestatales como resultado de las politi- cas de estado del perfodo. El corpus que atin se conserva es am- plio y se vincula a temas muy diversos, como las politicas imple- mentadas hacia la inmigraci6n, el agro, la vivienda, las obras piblicas. Para citar s6lo un ejemplo, Agua para la patria (Carlos Borcosque, 1951) difunde la Ley Nacional de Agua y Energia de 1949. En este caso, el corto comienza mostrando un libro de ti tulo homénimo. Cuando la tapa se abre puede verse un cartel que explica que la ley de referencia se sancioné “bajo el imperio del pensamiento ejecutivo”, con el objetivo de “consagrar los esfuer- zos del hombre que cultiva la tierra o promueve la industria del pais”. Luego, para cerrar el cortometraje, se vuelve al libro, que114 CINE ¥ PERONISMO en su tiltima pigina reza una frase firmada por Juan Perén: “Nues- tro pais hasta ahora estaba enfermo de realizaciones de pequefias cosas y yo quiero enfermarlo de realizaciones de grandes cosas”. Es interesante destacar que la argumentacién propuesta es senci- May lineal, y en el prologo y el epilogo se menciona que el enun- ciador y autor de Jas obras es el “ejecutivo” o “Juan Perén”; por otra parte, la instancia de enunciacién de la pieza facilita la lec- tura mediante la superposicién de los formatos del cine y el libro. Junto con les imagenes del filme irrumpe la voz de un locutor para denunciar un azote del pasado (los “rios dormidos” y sus con- secuencias, las inundaciones inconteniblesy las sequias) y las solu- ciones implementadas por “un gobierno realista que el pueblo ha consagrado como suyo” y que ha decidido declarar “la guerra con- tra Ja sed y la sequia”. Luego, utilizando imdgenes ilustrativas, ma- pas, técnicas de animacién y misica de cdmara se desarrollan los pormenores del “Plan Perén”; siempre mediante la superposicién de las imagenes tomadas de la realidad con un discurso oral que resalta la informacién y la propaganda mediante frases obvias y abundantes. A esto se agregan distintas técnicas tendientes a la glo- rificacién de los lideres partidarios. Otras piezas documentales tradicionales se centran en la difu- sidn de distintos aspectos del partido gobernante, especialmente en las adhesiones populares que se maniféstaban en actos piibli- cos y una la caracterizacin de los lideres partidarios que enfatiza sus virtudes y su popularidad. Quizé los ejemplos m4s conocidos de este corpus sean las tres pelfculas dedicadas a Eva Per6n con motivo de su muerte: 1) el mediometraje sobre la vida y obra de Evita, realizado por técnicos de los noticieros Panamericano, Suce- sos Argentinos y Semanario Argentino, cuyo titulo era Eva Perén inmor- tal; 2) el filme ¥ la Argentina detuvo su corazén, que se centra en los funerales de Evita, filmados por técnicos de la empresa norteame- ricana Fox; y 3) Su obra de amor (de Carlos Borcosque) que com- bina la difusién de la vida politica de Eva Perén y la propaganda de la obra realizada por la fundacién que lleva su nombre. Las pelfculas documentales tradicionales requieren un estudio particularizado y pormenorizado que no forma parte de los obje- tivos de esta investigacién. Sin embargo, es interesante sefalarque se caracterizan por sostener un discurso naturalista plagado de certezas. La consigna principal es mostrar la verdad de lo que ocurre, como si la pantalla fuera una ventana abierta por la cual el espectador ve la realidad. Con ese fin se ponen en marcha los re- cursos necesarios para ocultar la instancia enunciativa, es decir, la seleccién arbitraria o intencionada de las imagenes y los temas que conforman la realidad. La voz over, o sea aquella que proviene de una fuente excluida radicalmente del universo representado, instala un discurso pre- tendidamente objetivo, que organiza la realidad a favor del orden hegem6nico. Los textos vertidos anclan las imagenes con defini- ciones ideolégicas y politicas sobre los hechos y funcionan como mensajes propagandisticos. Su principio constructivo son las estra- tegias de persuasi6n, cuyos procedimientos no sélo tienden a la difusién sino también a la influencia en el comportamiento del espectador, especialmente a partir de la redundancia de imagen y sonido, la repeticién y obviedad de lo emitido por las distintas bandas, y Ja aplicacién de las tres reglas bsicas: claridad, sencillez y homogeneidad. Como sefialamos, esta investigacién también se propone el and- lisis especifico de otro tipo de filmes documentales, producido por la misma agencia estatal, que en el periodo peronista se rea- liz6 por primera vez en la Argentina. Se trata de un corpus de do- cudramas, es decir, documentales que se vieron transformados por la irrupcién de elementos ficcionales. El primer documental ficcionalizado, Payadas del tiempo nuevo, se estrené el 14 de agosto de 1950 en el marco de Ja inauguraci6n del salén “17 de octubre” de la Subsecretaria, evento que conté con la presencia de Perén y Evita. Este corto sefialaria el co- mienzo de una interesante modalidad de trabajo, que consistié en recurrir a Ja ficci6n a partir de la inclusién de las reconstrucciones con o sin actores en el documental. Las reconstrucciones son de dos tipos. John Grierson las consi- dera una estrategia que contempla la dramatizaci6n de aconteci- mientos reales, puntuales o cotidianos, a partir de escenas inter- pretadas por los propios sujetos sociales que las vivieron, cuyos discursos determinan las lineas generales del guidn. El segundo116 CINE Y PERONISMO tipo de reconstruccién es el que dispone de actores para interpre- tar las escenas de ficci6n y se utilizaba, sobre todo, en documenta- les de fuerte impronta didactica. Pare Lorentz utilizé este disposi- tivo ficcional en 1940 para mixturarlo con imagenes documentales en The Fight for Life, donde intenta crear conciencia sobre determi- nados problemas de sanidad ptblica. Esta iltima modalidad se denomina “docudrama” y juega con los limites nunca ciertos entre Ja ficcién y el documental, recons- truyendo, reescenificando y reinterpretando, Los guiones de estos documentales abandonan la pretensién de captar un trozo de la realidad a través de una metodologia que garantiza una supuesta objetividad, para recorrer otro camino, el de instaurar una verdad que se constituye en tinica y excluyente por voluntad de la instan- cia enunciadora. ae Esta nueva conceptualizaci6n amplié notoriamente los materia- les y las herramientas de trabajo que el realizador tenfa a su dispo- sicidn en los afios cuarenta. No se trataba s6lo de aceptar que todo documental necesita de una puesta en escena y, por tanto, de un mayor o menor grado de dramatizacién, sino directamente de construir ficciones que pudieran ensefiar a ver y pensar la realidad de una manera determinada. LOS DOCUDRAMAS PERONISTAS Siguiendo con la revisién de la presencia del estado en las pelicu- Jas‘de ficcién durante el primer peronismo, se abordar4 el andlisis de los siguientes conjuntos de documentales ficcionalizados: a) Las peliculas cuyo objetivo principal era describir, explicar y exaltar la historia, las funciones, las cualidades y el desarrollo de alguna instituci6n estatal o paraestatal creada o reformada por el gobierno peronista. Quiz4 los ejemplos mds difundidos de estos documentales institucionales sean los relacionados con la Ciudad Infantil Eva Perén, como Sofiemos (20’, Luis Cesar Amadori, 1951), aunque hay otros, como Ahora soy unPELICULAS DE PROPAGANDA ESTATAL 117 “mas” (13’, Alberto Soria, 1952), sobre la Ciudad Estudiantil Presidente Perén. “ b) Los cortometrajes que se centraron en’la difusién de las po- liticas de estado y explicaron los motivos que les dieron ori- gen, las caracteristicas de su puesta en marcha, los béneficios que proporcionaban a proporcionarian a los ciudadanos y sus alcances. Entre estos documentales se destacan aquellos que fueron realizados para difundir el Segundo Plan Quin- quenal, como Nuestro Hogar (10’, Mario Soffici, 1953) y Tu- rismo Social (14’, Enrique Cahen Salaberry, 1953). c) Aquellos cortos que no pretendian describir o connotar instituciones ni politicas de estado, sino que intentaban una reflexién de mayor alcance. Estos documentales-en- sayo abordaban una tematica relacionada con las ideas y Jas politicas promovidas por el gobierno, con la finalidad de explicitar sus alcances, causas.y consecuencias. Un ejemplo de este grupo es el texto filmico Cuando la plata se hizo argentina de Alberto Soria (9°, Alberto Soria, 1952). Otros documentales de este conjunto proponian un resu- men apretado sobre las caracteristicas de la Nueva Argen- tina peronista, como Payadas del tiempo nuevo (9’, Ralph Pappier, 1950). Estos cortometrajés tuvieron una alta exposici6n tanto en los cines de primera linea como en teatros para niiios, escuelas, colonias de vacaciones, parroquias y distintas organizaciones gremiales, socia- Jes o barriales. En el interior del pais, ademas, se difundian me- diante el tren cultural. Luego de la caida del gobierno peronista, gran parte de este material filmico fue destruido, y en la actuali- dad sdlo se conservan algunos de los titulos mas conocidos. Al igual que todos los textos propagandisticos emitidos por la Subsecretaria de Informaciones dependiente de Apold, sin distin- ci6n de soportes, la estructura narrativa basica de todos los cortos y mediometrajes, tanto de los documenuales tradicionales como de los ficcionalizados, se cimentaba sobre la dicotomia que en- frentaba el “antes”, ligado a los males del antiguo régimen, con el “ahora”, relacionado con Jo que Ja Subsecretaria presentaba como118 CINE Y PERONISMO las soluciones a los viejos males, generadas por el gobierno justi- cialisia y orientadas a construir la Nueva Argentina. Esta segunda parte se refuerza con la presencia de imagenes y sonidos vincula- dos a simbolos partidarios y a las figuras de Perén y/o Eva Perén, todos ellos generalmente identificados por la voz over con el es- tado y la nacién.%? Sofiemos comienza con una ficcién. En una calle oscura, una am- bulancia se leva al padre de Ja nifia que aparece en el plano si- guiente acompafiada por su mama, ambas en el umbral de una casa modesta. Luego, la madre y la nifia se miran mientras una voz over femenina (a cargo de la actriz Fanny Navarro) explica que la madre acompaiiard al padre y, por consiguiente, la nifia (Diana Miriam Jones) se quedara sola. : Luego de esa introduccién, la voz over describira, en tercera persona, cémo vive, qué posee, qué hace, siente y piensa la nifia, Namada Blanquita. Ella deambula por Ja cocina y luego se sienta en el umbral de su casa para esperar a su mamé; en ese momento se intercala el contraplano de un auto en el que se puede leer la palabra “visitadoras”. En el vehiculo van dos mujeres uniformadas que, después de haber régistrado la presencia de una nifia en la calle, se miran una a la otra anunciando que algo sucedera. El si- guiente es un primer plano de Blanquita dormitando, que se transforma por sobreimpresién y niebla de la imagen en un pri- mer plano de la niiia durmiendo en una cama. Cuando despierta, se abre el plano en un dormitorio en el que hay un sinnimero de nifias como ella, todas yestidas con pijama blanco y.su respectiva salida de baiio, todas con muiiecas, todas felices. Lo que sigue es Ja descripci6n de las instalaciones, los juegos, los servicios y los re- galos que brinda la Ciudad Infantil Eva Perén. Cada lugar se muestra en relaci6n con la participacién de la protagonista mien- tras la voz over describe las imagenes y los pensamientos de la nifia (“esto no es suefio, es realidad”) y formula los dialogos de Blan- quita con los otros nifios, o con la joven y bella preceptora. - Al final del dia se ve a Blanquita nuevamente en su cama acom- pafiada por la preceptora. Por primera vez cada personaje toma la palabra. La nifia expresa el deseo de agradecer al “hada” que la llev6 a ese lugar y la preceptora mira hacia afuera del campo. El