Fotografía latinoamericana: cuando las imágenes gritan

La ciudad sirve de escenario para el desarrollo de un arte renovador y

cómplice en la lucha contra los regímenes autoritarios

Ver
fotogaleríaCalle Alameda, Santiago, Chile, 1983 ÁLVARO HOPPE
GLORIA CRESPO MACLENNAN
2 AGO 2019 - 00:43 CEST

Más allá de los clichés y estereotipos que forjan la identidad de América Latina en las distintas
partes del mundo, existe una realidad tan diversa como contradictoria y que, expresada a través de
su fotografía, podría reflejar dos características que contribuyen a definirla: su lucha contra los
regímenes autoritarios y su afán por lo experimental. Bajo estas dos particularidades se
articula Urban Impulses, una exposición en Londres que recorre medio siglo en el desarrollo de la
fotografía latinoamericana y que incluye a figuras relevantes como Graciela Iturbide, Alberto Korda
y Sergio Larrain, junto a artistas emergentes como Beatriz Jaramillo o Eduardo Longoni.

Los comisarios de la exhibición, María Wills y Alexis Fabry, han querido acotar esta definición
centrándose en los espacios urbanos. De esta forma son setenta y tres los artistas —pertenecientes a
la colección de Leticia y Stanislas Poniatowski y representados en 200 imágenes— que capturaron
ese instante destinado a pasar desapercibido o encontraron inspiración para su obra en la frenética
coreografía de la ciudad. “La experiencia de las calles urbanas, de la luz parpadeante, del fluir de los
transeúntes, el ritmo de la actividad, su sonido y olor, su atmósfera, se convierte en el objeto de la
mirada fotográfica”, escriben los comisarios en el catálogo que acompaña a la muestra.
Dividida en dos capítulos que dialogan entre sí, Shouts (Gritos) y Pop-ular, la exposición comienza
en 1959 con la revolución cubana y llega hasta 2016. “En Latinoamérica la fotografía ha funcionado
como testimonio y como forma de afirmar posiciones políticas para combatir a los regímenes
autoritarios”, señala Alexis Fabry. “Pongamos por ejemplo a Chile, donde en la época de Pinochet
hubo toda una generación de fotógrafos que optaron por la fotografía como medio de expresión
debido al contexto político que los rodeaba. Claudio Pérez o los hermanos Montecino
probablemente nunca hubiesen sido fotógrafos de no ser por esta coyuntura. Hay muy pocos casos
de contextos que han generado fotógrafos, y este es uno”. De la misma forma, la muestra pone el
énfasis “en el fecundo diálogo establecido desde el modernismo, entre la vanguardia y la cultura
popular. En ambos capítulos queda claro el talante experimental del medio. Así, nos hemos
planteado una definición de la fotografía amplia y poco ortodoxa, que incluye otros formatos como
el collage y la serigrafia”.

Diego Levy capta la violencia de las manifestaciones que tuvieron lugar en México DF en 2003;
Jaime Rázuri refleja el lamento del pueblo peruano expresado en un grafiti; Álvaro Hoppe
documenta la tensión vivida en las calles de Santiago en los años setenta y ochenta; en
los collages de Enrique Bostelmann, los líderes revolucionarios se mezclan entre los niños y los
campesinos; y Agustín Martínez Castro nos adentra en la intimidad de los camerinos de unos
travestis poco antes de la función. “Desde la revolución cubana se estableció una especie de
tradición por la cual para denunciar era necesario mostrar. Era necesario reflejar la agresión, el
miedo y el sufrimiento de forma realista. Sin embargo, a partir de los años noventa los fotógrafos
empiezan claramente a establecer estrategias oblicuas. Así, nos encontramos a la colombiana María
Elvira Escallón, que evoca de forma metafórica la gran violencia que sacudió Colombia en los
cincuenta”.

“Latinoamérica es un pastiche del pasado y del presente, de lo local y lo internacional”, escriben los
comisarios. Las obras son por tanto el resultado de esta condición híbrida, “desgarrada entre el
mundo prehispánico, la experiencia poscolonial y los impulsores capitalistas que implacablemente
han invadido el proceso de consolidación de las ciudades. El caos actúa como una fuerza de
emancipación”. De esta forma, aunque la iconografía pop fue asimilada en el comercio y en la
publicidad marcando la identidad visual de las ciudades, lo popular no es un reflejo directo de un
modelo consumista, sino que mantiene un significado adaptado a su contexto, mediante una
constante simbiosis entre lo vernáculo y lo externo.

“La experimentación es clave por muchos motivos”, afirma Fabry. “El primero es la escasez de
medios. A esto se suma que no existe el peso de una fotografía ortodoxa como ocurre en Estados
Unidos, donde existe un canon de cómo debe estar compuesta, iluminada, etc. El collage o la
fotocopia se convierten en opciones más realistas para trabajar. Para muchos artistas, como el Grupo
Suma de México, la materialidad de la obra se vuelve una zona de combate, el soporte se convierte
en un territorio de enfrentamiento, y los raspones, las masas de pintura y otras alteraciones se
convierten en parte de esa obra”. La libertad a la hora de crear también viene dada por el talante
autodidacta de la mayoría de los artistas. “Incluso Miguel Ángel Rojas, cuya obra fue muy
celebrada en los setenta, no tuvo una formación de fotógrafo, y cuando recogía los encuentros
homosexuales en el teatro Faenza de Bogotá, lo hacía con una pequeña cámara escondida en su
chaqueta. Todo lo accidental que esto genera se vuelve obra”, señala el comisario.

La fotografía vernácula tiene una presencia importante en la exposición. Incluye la obra del peruano
Nicolás Torres, que en los años noventa trabajaba como albañil y que forma parte de una generación
que huye del campo a la ciudad. Fotografiaba las fiestas nocturnas y al día siguiente exponía en su
casa las fotos colgadas con alfileres a disposición de los retratados. “Él se quedaba con las fotos que
la gente no quería”, cuenta Fabry, “justo las más interesantes, las más comprometidas. Esto es un
reflejo de la escasez de medios en comparación con Europa, donde en ese tiempo era muy raro que
alguien tuviese que comprar un retrato a un profesional”. El cambio de lo analógico a lo digital e
Internet ha supuesto que “en términos fotográficos la sintaxis latinoamericana sea cada vez menos
específica y el carácter experimental haya disminuido, aunque por esto no dejan de ser buenos
fotógrafos”.

¿Y en cuanto a la presencia de la mujer? “Los fotógrafos con más exposición hoy día en
Latinoamérica quizás sean Paz Errázuriz y Graciela Iturbide”, señala el comisario. “No creo que
esto realmente refleje la situación real de la mujer en la fotografía latinoamericana, donde
evidentemente hay más hombres que mujeres, pero quiero pensar que es una buena señal”.

Es algo reciente que América Latina se vea incluida en la gran historia de la fotografía escrita bajo
el canon europeo y norteamericano. “Yo comparó este apetito actual por parte de las instituciones
estadounidenses con lo que pasó hace dos décadas con Japón”, apunta Fabry. “De repente, se es
consciente de una fotografía diversificada y de enorme riqueza, con un carácter experimental fuerte.
Pero creo que en unos años este apetito por la novedad será inferior, aunque la fotografía
latinoamericana encontrará un espacio más confortable”