Música: Poder Expresivo y Significado Moral

Sarah Whitfield
(Traducción)

La noción de que la música podría tener significación moral –sin referirse a algo más allá
de sí misma– parece ser persistente y duradera. Como vehículo de expresión, la música
inevitablemente teje la estructura del pensamiento y la acción humana. La creencia de
que la música puede desensibilizar profundamente, influenciar, condicionar e inspirar
audiencias no es una deuda para los descubrimientos recientes. Los teóricos a lo largo de
la historia han convenido en que la música podría influenciar profundamente el carácter
humano y moldear la moralidad.
La omnipresencia de esta noción es en gran parte atribuida a los pensadores griegos,
quienes han imputado varias emociones e implicaciones morales a los modos particulares.
Los prominentes filósofos griegos Platón y Aristóteles afirmaron que la música contiene un
elemento intrínseco que fue conducente de la promoción de armonía moral o espiritual y
el orden en el alma. Platón (y sus contemporáneos) atribuyeron cualidades específicas al
carácter en formación para cada una de las armonías individuales, o modos musicales,
creyendo que cada una podría formar el carácter humano de diferente manera.
Las variadas armonías griegas (modos musicales) fueron patrones de escalas compuestos
por un arreglo esepecífico de tonos y semitonos. Los nombres para los diferentes modos
se derivaron de tribus y regiones étnicas en particular, algunas dentro de Grecia,
incluyendo los Dorios, de los cuales se deriva el modo Dorio; y La región Locris, de donde
se deriva el modo Locrio; y las otras desde las regiones vecinas no griegas en Asia Menor,
incluyendo la Lidia y la Frigia, desde las cuales se derivan los modos Lidio y Frigio. Los
griegos asociaron el único sonido de cada modo con un temperamento específico y la
configuración de emociones que ellos les atribuyeron evocar.
Es importante notar que la correlación del ethos y la música no se manifiesta por sí sola en
un contexto puramente teórico. En contraste con los modos de la Iglesia del siglo VIII y IX,
los modos griegos fueron menos que una cuestión de un patrón teorético de tonos y
semitonos ya que para ellos fueron adverbios para delinear un sonido particular. Cuando
Platón habló de armonía, el se refirió a algo audible –no “a una abstracción diagramada en
un tratado” (Anderson, 25). En el contexto Helenístico, las palabras Dorio y Locrio
describieron una cierta “forma” o “estilo”. Así, ciertos sonidos podrían ser descritos como
siendo en el estilo “Dorio”. Esto sugiere que cuando los griegos pensaban en modalidad,
no tenían en mente una escala de patrones particular, sino más bien idiomas musicales.
En República, Platón asumió que el carácter expresivo de la musica se asemeja a ciertos
aspectos de la vida interior y apuntó a las más altas realidades espirituales. Platón admitió
la naturaleza innata, psicológica y espiritual de la música, y concluyó porqué la música
podría despertar y habituar emociones particulares, y que también podría formar el
carácter de su oyente. De acuerdo con Platón, la alta naturaleza personal de la música dio
esta capacidad de reproducir verdades proposicionales más persuasivas (Bowman, 39). Ya
que la música fue primordialmente imitativa –visto desde la vida intelectual y sensual del
hombre– la música podría moldear el pensamiento, la acción y la percepción de maneras
poderosas para las cuales la mayoría de la gente fueron olvidadas. En consecuencia,
Platón concluyó que “la educación en música es la más soberana, porque más que nada, el
ritmo y la armonía encuentran su camino en el alma más recóndita y toma el asentimiento
mas fuerte sobre ella, trayendo con sí el impartir gracia” (Platón, 14).
Esta capacidad hace cierto el hecho de que los efectos éticos de la música tuvieran que ser
cuidadosamente controlados. La excitación emocional que la música otorga podría
colaborar en el desarrollo del tipo equivocado de carácter, haciendo que la gente sea
susceptible de creencias y acciones moralmente malas (Bowman, 42). Platón exploró los
efectos que cada uno de los distintos modos musicales tienen en la formación del
carácter, y arguyó por la superioridad moral de aquellos que fomentan la autodisciplina
sobre aquellos que promueven el autoabandono. Él ha rehuído por igual de los modos
Lidio y Mixolidio, los cuales declara que promueven la pereza y la ebriedad. Aquellas
harmoniai suaves y alegres (Platón, 10), tales como los modos Jónico y Lidio promueven la
relajación, y en consecuencia fueron aprovadas por Platón. La pureza y simplicidad fueron
deseadas en la música y aquello que fuera placentero, sensual o virtuoso fue evitado.
Platón creyó que la indulgencia del placer compromete las facultades racionales del
oyente. En una cultura dictada por la búsqueda de la racionalidad y la integridad,
cualquier impedimento –musical o no– fue estrictamente rechazado.
Las teorías de Platón acerca de la música constituyeron la estructura de la educación
griega. El significado (y peligros) atribuídos a las cualidades en la formación del carácter de
cada harmoniai individual aseguraron a la música interpretada un rol superior en la
paideia. Paideia fue el proceso de educar humanos en su forma verdadera. En un sentido
padeia fue “el curso pedagógico completo de estudio necesario para producir un
ciudadano bien redondeado, completamente bien educado” (Tarnas, 29-30). Este
programa educacional fue consagrado a la educación del ser interior –de la organización
de la virtud y el carácter– y la música fue considerada como vehículo primario de la
formación del carácter por su poder ético y su capacidad para formar la mente racional.
La naturaleza persuasiva de la música llevó a Platón a creer que la música es demasiado
potente para ser confiada a los caprichos de meros músicos o de la gente común
(Bowman, 42). Estos “meros músicos” –quienes se ocupaban a sí mismo con la ejecución
de la música y no el estudio teórico de sus proporciones– no fueron estimados como
ciudadanos dignos de ocuparse en la música. No cualquier preferencia del oyente es
tenida en cuenta: sólo la de aquellos quienes fueran los más educados, los más racionales,
–quienes fueran enteramente competentes, oyentes responsables y con una mirarada al
pasado como un entretenimiento superficial para los grandes intereses de la sociedad
como un todo. La inspiración artística igualmente tenía que ser informada, disciplinada, y
racional, para que la descontrolada gratificación emocional y el placer inconsciente fueran
calificados de virtualmente antiéticos para el valor de la música. Tales estipulaciones
promovieron la idea de que sólo los filósofos cautelosos y los teóricos podrían ocuparse
con la música.
A pesar del hecho de que Platón escribió los trabajos del hombre concernientes a la
naturaleza ética de la música, el reclama que no podría ser verdadera reflexión de la
corriente principal del pensamiento griego (Bowman, 36). Es claro que Platón toma las
implicaciones morales de la teoría un poco más seriamente que sus contemporáneos. A
pesar de las restricciones y reflexiones del filósofo acerca de la música que parecen ser
ofensivas, ingenuas o anticuadas, sería un tanto imprudente descartar que hay algo de
verdad en sus proposiciones. Las creencias de Platón estaban vinculadas a un lejano
contacto de sistema filosófico, así, estas creencias pueden ser entendidas sólo a la luz de
actitudes, presupuestos y valores que son la verdadera razón de este sistema (Bowman,
20). La educación griega se centró en el desarrollo de un buen carácter y mente
racionales. Por consiguiente, el deseo por lo racional y lo simple está muy influenciado e
informado en la filosofía de la música de Platón.
La importancia del desarrollo del carácter en la sociedad griega también influenció al
estudiante de Platón, Aristóteles. Mientras la filosofía de Aristóteles difiere un tanto del
pensamiento platónico, sus teorías también afirmaron que la música contiene
representaciones y sentimientos emocionales. Al igual que Platón, Aristóteles pensó que
la música es fundamentalmente imitativa y convino en que tiene la propensión de afectar
el alma humana. “Allí parece haber en nosotros una suerte de afinidad a los modos
musicales y a los ritmos”, él dice, que aseguran que “seamos afectados de cierta manera”
(Aristóteles, 5). Como una expresión tangible de realidades intangibles, la música además
tiene la capacidad de sostener y cultivar una rectitud moral. Aristóteles establece, “los
ritmos y la melodía contienen representaciones de enfado y apacibilidad y además de
valor y templanza y todos sus opuestos y cualidades éticas…” (Aristóteles, 5). La música o
habitúa a nociones específicamente placenteras, que alimenten el buen carácter, o a
nociones desagradables, las cuales facilitan la maduración de un carácter inmoral.
A pesar de que Aristóteles se adscribe a la convicción de que la música es un agente crítico
de la formación del carácter y la virtud, para él, el placer en sí no es irracional y
sospechoso. Al contrario de su predecesor Platón, Aristóteles fue más confiado en la
seductividad y sensualidad de la música, creyendo que el placer podría aún ser benéfico.
La música tiene implicaciones éticas, pero Aristóteles creyó que la música podría también
celebrarse como agente de placer y relajación.
Sin embargo, Aristóteles sitúa una pesada responsabilidad sobre la educación en música,
insistiendo que sólo los modos éticos son empleados en la paideia y que cada estudiante
es instruído para el deleite en la música del buen ethos. En referencia al rol de la música
en la educación, Aristóteles concluye que la música no podría tener un solo uso, sino más
bien una triple acción –una que comprende la instrucción, la diversión y como
pasatiempo–.
Los pensadores del período medieval, esbozando desde la filosofía griega, también
admitieron que la música corresponde directamente a la naturaleza humana. En su
tratado De institutione musica (1491-92) el filósofo Boecio trata ampliamente la música
como un dispositivo para el carácter en formación. Boecio mismo se preocupa en gran
parte con la preservación de la integridad de las ideas de la antigua Grecia, y la influencia
del pensamiento platónico es evidente a lo largo de su trabajo. Esta corriente histórica de
pensamiento misma se manifiesta en el primer libro de De institutione musica, el cual
inicia con una discusión acerca de las implicaciones morales de la música.
Boecio admite que cada modo tiene la habilidad de encantar al espíritu humano e inspirar
emociones particulares. Desde la perspectiva del pensador, la esencia de esta influencia
apuesta a la capacidad de la música para conferir unidad y armonía al alma humana.
Boecio describe tres tipos de música: musica mundana, musica humana, y musica
instrumentalis. Musica mundana es como “una fuerza que todo lo impregna en el universo
determinando el curso de las estrellas y los planetas, las temporadas del año y las
combinaciones de los elementos” (Grove, 845). Musica humana, de la otra mano, es el
principio unificador del ser humano (Grove, 845). Este es el que trae al cuerpo y el alma
dentro de la armonía, integrando los miembros racional e irracional del cuerpo hacia un
todo armonioso. La música, luego, permea profundamente cada aspecto del cosmos,
manteniendo unido el inmenso universo y trayendo la totalidad a los seres humanos.
Desde esta observaciones, Boecio concluye, “la música está entonces tan naturalmente
unida a nosotros que no podemos librarnos de ella aunque lo desearamos” (Libro I, 3). Ya
que la música está tan intimamente ligada a la naturaleza humana, Boecio cree que es un
importante moldeadora y guardiana de la virtud. El pensador acierta en que la música no
está sólo vinculada con la especulación (observación teórica), pero sí para la moralidad
como bien, y que “por esta causa, las transformaciones radicales en el carácter también
surgen” (Libro I, 2). El apalancamiento explícito concedido por Boecio a la música en
consideración con el moldeamiento de la mente humana no puede ser subrayado. Él
concluye, “no hay otro camino para la mente como abierta para la instrucción que el
sentido del oído. Así, cuando los ritmos y los modos elevan el intelecto a através de los
oídos, ellos sin duda afectan y remoldean esa mente de acuerdo con sus carácter
particular” (Libro I, 3).
En su comentario sobre el tratado de Boecio, El traductor Calvin Bower insiste:
 A través de la música uno viene a conocer la verdad, pero la música –y la
música aislada de las cuatro disciplinas– genera placer y dolor además de
verdad. Las acciones de uno pueden ser influenciadas por la música: la calma
puede ser enfurecida, lo enfurecido puede ser calmado. Por tanto, la música
no concierne a la investigación de la verdad, está relacionada además con la
moralidad. La música es como una parte integral de la naturaleza humana
que el hombre y la mujer de todas las épocas y razas han sido afectados por
ella” (Bower, 375).
Como el documento autoritario sobre la teoría de la música está cercano a un milenio, el
tratado de Boecio influencia y refleja la mentalidad musical medieval. Boecio escribió el
tratado para exponer acerca de las virtudes del Quadrivium –las disciplinas matemáticas
dentro del currículo de las artes liberales. En la verdadera tradición platónica, Boecio
piensó que el objetivo de la educación está directamente relacionado con el desarrollo
del entendimiento y la sabaiduría como lo opuesto a las destrezas prácticas y técnicas
(Bowman, 63). Los comentarios de Bower sobre el contexto filosófico, establecen que, “la
música y otra disciplinas matemáticas [fueron] así no sean parte propia de la filosofía
como podrían serlo en la tradición Aristotélica, pero ellas [fueron] más bien
preparaciones pedagógicas para ascender a la filosofía pura en el sentido platónico del
mundo” (Bower, 16). La disciplina y la especulación de la música permitieron al estudiante
perseguir la verdad en el puro sentido.
La aproximación teorética fomenta la convicción de que el actual “quehacer” de la música
–la creación y performatividad de la música– es secundario a la especulación como
vehículo que forma la mente racional. La música no era un arte, pero sí una ciencia; no
significaba el ser practicada, pero sí especulada. Ya que la música podría guiar a la gente
ya sea a la virtud o al vicio, Boecio exhorta a los estudiantes a estudiar la música que es
“templada, simple, y masculina, antes que la afeminada, violenta o veleidosa” (Boecio, I).
A pesar de que las consideraciones de Boecio no son originales, forman una línea directa
con las teorías de Platón, su influencia histórica es innegable. Durante siglos el poder
atribuido a la música (y la desconfianza que esto inspira) podría subvertir la práctica de la
música y evocar el reino ideal de lo abstracto. Los mismos sentimientos defendidos por
Platón y Boecio incluso hacen eco a lo largo del Renacimiento. Los principales teóricos del
siglo XV, incluyendo a Gioseffo Zarlino y a Paolo Cortesi, todos reconocen las divisiones
especulativas de la música, no cuestionando las subdivisiones cósmicas construídas por
Boecio. Las preconcepciones “metafísicas” asociadas a la musica mundana, musica
humana y musica instrumentatis toman color en los escritos de muchos teóricos del
Renacimiento. Para esta época, sin embargo, el rol de los teóricos de la música se
extendió más allá de la instancia únicamente especulativa del modelo Boeciano. En
adición al direccionamiento de la naturaleza y el poder de la música y la teoría modal,
viene a ser el imperativo para los teóricos del Renacimiento para direccionar los principios
e implicaciones ligadas a la música polifónica. Los pensadores griegos propugnaron por la
naturaleza expresiva de las melodías simples. Los teóricos del Renacimiento ahora
tuvieron la pregunta por evaluar este poder expresivo a la luz del avance de la polifonía.
Paolo Cortesi, un predecesor de Zarlino, hace eco del pensamiento platónico. En adición a
la publicación de los tratados latinos sobre una amplia gama de materias, Cortesi escribió
un llibro de bolsillo del comportamiento para los cardenales llamado Tres libros en el
Cardenalato (Cortesi, 316). Publicado en los meses posteriores a su muerte en 1510, el
libro de bolsillo ofrece una discusión sobre el uso y los efectos de la música.
Al igual que Platón, Cortesi conviene en que debido a los modos musicales aparecidos
para “imitar todos los hábitos de las morales y todas las emociones de las pasiones”
(Cortesi, 317), ellos tuvieron la habilidad de despertar ciertas emociones ciertas
emociones e inspirar sentimientos particulares al oyente. Aunque él no condena la música
como un instrumento de regocijo, Cortesi ha enfatizado que la música debe ser buscada
después para incrementar el conocimiento y la moralidad. El autor defiende su punto de
vista arguyendo:
Es evidente que todos los hábitos y emociones del alma están localizadas
en la naturaleza de los modos, en los que la naturaleza es similar a la
fortaleza, o a la templanza, o la ira, o a la delicadeza está demostrado , y
esto puede facilmente ser observado y juzgado ya que las mentes del
hombre son usualmente atraídas por aquellas emociones justo como ellos
están excitados por la acción de los modos (318).
Cortesi insinúa una interconexión de la armonía y el alma humana al destacar la influencia
psicológica de la música. Esta relación reverbera con la noción de Platón de la “música de
las esferas”, y una vez más, testifica la persistencia del pensamiento griego.
El primer tratado de Gioseffo Zarlino sobre escritura polifónica, Istitutioni Harmoniche,
publicado en 1558, da testimonio del alcance y profundidad de su lectura histórica y la
prevalecencia de la creencia en que la música podría de hecho obstruir o mejorar el
carácter moral. Zarlino ofrece una discusión completa de la naturaleza de la armonía y su
intrincada relación con el alma. De la armonía, dice, “esto es lo que mantiene juntas las
partes racionales del alma, y mantiene la parte racional unida con la irracional” (Zarlino,
297). La declaración de Zarlino hace eco de la idea de musica humana de Boecio: la
música humana, creada por el acuerdo entre las naturalezas espiritual y corpórea y la
reconciliación de las naturalezas racional e irracional. La unificación de estas naturalezas
opuestas crean armonía en el alma, y cuando esta armonía decae, el alma huye a la
oscuridad e inmoralidad.
Aunque las reflexiones de Zarlino sobre la musica mundana están más relacionadas al
reino filosófico que a lo audible y a la práctica, ellas están irrevocablemente vinculadas a
las teorías Griega y Boeciana que comprenden la música como un ideal moldeador de
armonía, carácter y moralidad. Reiterando las teorías de Platón concernientes a la música
y al reino espiritual, Zarlino admite que “la música más allá de elevar nuestros espíritus,
guía al hombre para retornar a la contemplación de las cosas celestiales y tiene como
poder el que perfecciona cada cosa a la que está unida. Las personas quienes han
compartido con la música son verdaderamente felices y benditos” (Zarlino, 297). La
música luego, no sólo tiene la habilidad de elevar la moral, sino que también actúa como
una fuerza conductora que informa los pensamientos del hombre, dibujandólo más cerca
del reino espiritual y la totalidad física. Además, ya que la música ha despertado la
contemplación de los dominios espirituales, es inevitablemente partidaria de formar la
moralidad.
Los compositores y teóricos del período Barroco han buscado propugnar por el poder
expresivo de la música. Dibujando desde los pensadores griegos, los compositores del
Barroco estuvieron unidos por una fe fundamental en el poder expresivo de la música y
su habilidad para mover las “afecciones”. Siguiendo las ideas de los antiguos oradores
griegos y latinos quienes creyeron que el uso de ciertos modos de la influencia retórica
podrían influenciar las emociones, o las “afecciones” de sus oyentes, los compositores
Barrocos tardíos creyeron que la música también era capaz de despertar sentimientos
particulares, y que utilizando un particular dispositivo musical, ciertas respuestas
emocionales involuntarias podrían ser evocadas en el oyente.
Esta filosofía conocida como la Doctrina de las Afecciones, vino a ser la guía estética para
los compositores del Barroco. “Afecciones”, sin embargo, no fue equiparable con las
emociones. Lorenzo Giocomini, un poeta crítico del siglo XVI definió “afección” como “un
movimiento espiritual u operación de la mente en el cual es atraída o repelida por un
objeto que es conocido” (Palisca, 4). Las afecciones son el resultado de un desequilibrio
en los espíritus y los vahos que continuamente fluyen a través del cuerpo. Aquellos
espíritus que fueron delgados y ágiles que dispusieron a una persona para una afección
jubilosa; aquellos vapores que fueron impuros e inspiraron miseria y miedo. Ambas
sensaciones internas y externas podrían estimular el cuerpo para alterar el orden de los
espíritus. Esta actividad fue conocida como el “moviento de las afecciones”, y el resultado
de ese estado de ‘desequilibrio’, por decirlo así, fue conocido como la afección (Palisca,
4). Los afectos, luego, podrían ser descritos adecuadamente como estados racionalizados
de pasión. Esas teorías –el deseo de imponer un sistema de orden sobre las repuestas
emocionales humanas– fueron subproductos de una época de racionalización.
Las mecánicas detrás del punto de vista de las afecciones perpetuaron la creencia de que
no sólo esa música podría, sino que estaba obligada a mover las afecciones. En
consecuencia la excitación de una afección particular viene a ser el objetivo primario de la
música en el siguiente siglo XVI. Específicamente los compostiores y teóricos del tardío
siglo XVIII propugnaron por la unidad de las afecciones –de que una sola pieza o
movimiento debería sólo abarcar una afección, y arguyeron que la afección del texto
debe ser reflejada en la configuración musical mediante una apropiada elección de la
clave y una melodía cuidadosamente hecha a mano. El núcleo motívico de cada
composición, conocido como la intentio, fue vista no meramente como una
representación, sino como una expresión tangible de un afecto particular. Por ejemplo, el
lamento bass (una línea de bajo descendente por semitonos) fue vista como una
expresión perceptible de tristeza, mientras una secuencia de terceras ascendentes
implicaba euforia. La doctrina es deletreada explícitamente en numerosos escritos
teóricos –el más familiar de estos fue promulgado por Johann Henichen y Johann
Mattheson– y substancialmente manifestado en las piezas de esta época.
Aún los eruditos más contemporáneos permanecen impactados por la persistencia del
pensamiento griego. Any Von Lange, autor de Hombre, Música y Cosmos (1992), afirma
que “aún hoy, la música –dada una buena presentación– tiene el poder para excitar el
alma del hombre terrenal a su más alta naturaleza” (15). La música, una vez más, sitúa al
hombre a las más altas realidades espirituales, uniéndolo con el cosmos y despertando su
alma para comulgar con la naturaleza armónica del universo. Otros estudiosos van más
allá del reino espiritual, aproximando la música desde un punto de partida más estético y
práctico. Frederic Louis Ritter, compositor e historiador de la música del siglo XIX, profesa
que “incluso una de ellas (las artes) posee más o menos, su moral, refinando y
ennobleciendo cualidades; cada una de ellas puede también ser el vehículo de
desmoralización o servir para propósitos frívolos… esta influencia sobre la mente del
hombre es en consecuencia ennoblecedora, fortalecedora y elevadora” (Ritter 9-10).
Ritter, reconociendo las filosofías endosadas por los pensadores griegos, está de acuerdo
en que las artes no pueden existir fuera de los límites de implicaciones morales.
La creación y la práctica de la música está estrechamente herida por la emoción humana,
su carácter y en general, por el tapiz de la experiencia humana. La música despierta el
sentimiento, si evoca el sentimiento destinado o no. Así, la música no puede ser
subestimada como un poderoso moldeador de la virtud, carácter y emoción humanas. Los
músicos poseen la habilidad de influir profundamente en la audiencia. La naturaleza de la
música y la manera en que los músicos la utilizan asegura innumerables ramificaciones
que no pueden ser ignoradas.