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OSPA Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias

Notas al programa. Schonberg, Pierrot Lunaire

18 DE ENERO DE 2016 · PÚBLICO

Por María Sanhuesa Fonseca

El largo título Dreimal Sieben Gedichte aus Albert Girauds “Pierrot Lunaire” esconde
tras su solemne aspecto la obra conocida como Pierrot Lunaire, Op. 21, ciclo de
veintiun melodramas con acompañamiento de conjunto instrumental, compuesto
en 1912 por Arnold Schonberg (1874–1951).

El 25 de enero de 1912 Schonberg supo a través de Emil Gutmann que la famosa

actriz Albertine Zehme –“una profetisa del melodrama, de la palabra hablada
hecha música, tal como habían impuesto y llevado a la forma de concierto Richard
Strauss, Max Schillings, Engelbert Humperdinck y otros compositores”, según H. H.
Stuckenschmidt–, quería encargarle un ciclo de melodramas sobre los poemas del
escritor belga Albert Giraud (1860–1929), publicados en el idioma original en 1884,
y en la traducción alemana de Otto Erich Hartleben en 1892. Schonberg aceptó el
encargo, no sin prolongadas negociaciones con la actriz, que ya había interpretado
en 1904 los lieder sobre los poemas de Pierrot Lunaire con música de Otto
Vrieslander. El proceso creativo de la obra fue muy rápido, pues los textos
entusiasmaron enseguida al compositor. En verdad, podría decirse que Schonberg
aprovechó todos y cada uno de los ratos libres que le dejaba la docencia de su
cátedra de composición en el Conservatorio Stern de Berlín para escribir los
veintiún números de Pierrot Lunaire. Entre clase y clase, hilvanando retazos del
tiempo que le dejaba su absorbente dedicación a la docencia, los poemas de Albert
Giraud fueron cobrando vida entre el 12 de marzo y el 30 de mayo de 1912,
excepto dos de los melodramas, concluidos el 6 de junio y el 9 de julio del mismo
año.

Schonberg atesoraba ya la experiencia de haber compuesto desde 1898 varios

ciclos de canciones con acompañamiento de piano o con orquesta, como el
inquietante Erwartung (1909), o los Gurre–lieder (1911). Son los años previos a la
Primera Guerra Mundial, efervescentes de nuevas experiencias artísticas, en los
que el compositor añade obras de gran importancia a su catálogo, estrenadas en
medio de la polémica, como sus dos primeros cuartetos de cuerda y la Primera
Sinfonía de Cámara (1907–1908). Tras sus comienzos en el posromanticismo, con
un lenguaje cromático llevado al límite, Schonberg deja de componer en el sistema
de tonalidad bimodal que se había impuesto desde el Barroco. A partir de 1908, su
música se vuelve atonal, o pantonal, como prefería denominarla el propio
compositor. Es éste el lenguaje de Pierrot Lunaire, inmerso en el Expresionismo, y
un perfecto reflejo de las tensiones y las angustias de su época; un tiempo
prebélico en Europa, que ya desde hacía tiempo esperaba una guerra que acabó
para siempre con los restos de un siglo XIX que se negaba a morir.

Pierrot Lunaire consta de veintiun melodramas para voz y conjunto instrumental

que comprende flauta y flautín, clarinete y clarinete bajo, violín y viola,
violoncello y piano. Son veintiuna piezas breves que se agrupan en tres partes, con
siete piezas en cada una de ellas. Esta organización formal tan estricta no es algo
extraño, pues Schonberg era muy aficionado a la numerología y sus significados
ocultos. Por ello, padecía de triscaidecafobia o miedo al número trece, desarrollado
muy probablemente durante la composición de su Op. 15, el ciclo de trece
canciones Das Buch der Hängenden Gärten (1908–1909) para voz y piano, sobre
una historia de amor sin final feliz. El título original de Pierrot Lunaire, tan
extenso, hace referencia al número de canciones del ciclo, veintiuna –y además la
obra es el Op. 21 de Schonberg–, formulado como “tres veces siete”. Es decir, el
número asociado a la perfección, pero por triplicado. Una perfección multiplicada
por tres, en un simbolismo numérico de estrecha relación con la tradición bíblica,
para un personaje contradictorio y atormentado.

Schonberg no hubiese podido componer la obra sin la experiencia y los hallazgos

compositivos de sus estrenos anteriores. Cada una de los melodramas de este ciclo
tiene un acompañamiento instrumental diferente y un colorido tímbrico propio.
Los cinco instrumentistas utilizan un conjunto de ocho instrumentos: el violín
alterna con la viola, la flauta con el flautín y el clarinete con el clarinete bajo. Se
evita el sonido empastado, propio de las orquestaciones románticas: Schonberg
potencia las diferencias y oposiciones tímbricas de los instrumentos para utilizar
la esencia sonora característica de cada uno de ellos. El piano será el instrumento
de mayor presencia a lo largo de todo el ciclo, con una gran variedad de texturas,
desde lo más denso a lo más desnudo. Los ocho timbres instrumentales no
aparecen juntos más que en el último número. Con un instrumentario muy
reducido, el compositor es capaz de crear una gran diversidad de sonoridades,
realmente insospechada con los efectivos mínimos que emplea. Precursor de la
economía de medios que seguiría como lógica reacción a una trasnochada
hipertrofia orquestal de estirpe wagneriana, Schonberg demuestra así que menos
es más, al igual que hará Stravinsky en 1918 con su Histoire du Soldat.

El tratamiento de la parte vocal es igualmente novedoso. El compositor

experimenta con las posibilidades de la voz, con una nueva vocalidad que recibe el
nombre de Sprechgesang o “canto hablado”, un estilizadísimo declamado en el que
el ritmo de la palabra debía respetarse estrictamente, mientras que la altura de los
sonidos escritos en la partitura no era más que insinuada por una voz que no
cantaba las notas de modo convencional con la sucesión de alturas de la melodía,
sino que las notas escritas debían sugerir las variadas modulaciones e inflexiones
de la voz hablada. Es ésta una de las principales dificultades de ejecución de la
obra, y Schonberg era consciente de ello. En una carta a una sociedad holandesa
de conciertos que deseaba programar Pierrot Lunaire en 1949, el compositor lo
explica en términos muy claros: “Sólo deseo insistir acerca de que ninguno de los
poemas está destinado a ser cantado, sino que deben ser hablados, sin alturas fijas
de sonido”. Y para conjurar la tentación de interpretar este ciclo con la vocalidad
tradicional del canto lírico, Schonberg encontraría más tarde una solución: anotar
la Sprechstimme –la voz hablada– en una única línea y no sobre un pentagrama,
para no dar lugar a las dudas de los intérpretes entre la voz cantada y la hablada,
en una frontera a veces difusa.

Una vocalidad novedosa para unos textos muy especiales, como los poemas que
inspiraron a Schonberg y habían cautivado a Albertine Zehme. El compositor
musicó una selección de la obra original del poeta simbolista belga Albert Giraud
(1860–1929), miembro del movimiento literario nacionalista La Jeune Belgique.
Giraud había publicado ya en 1884 su Pierrot Lunaire: Rondels bergamasques, una
colección de cincuenta poemas acerca del personaje de Pierrot, el melancólico
sirviente característico de la Commedia dell’Arte, pero que en manos de los
escritores simbolistas y decadentistas había llegado a convertirse en un alter ego
del artista absorto en sí mismo y en su mundo, sobre todo de aquellos que eran
considerados artistas malditos y que a menudo potenciaban su creatividad con el
abuso del alcohol y las drogas. Los poemas de Giraud acaban con los últimos restos
del romanticismo más trasnochado, critican la vulgaridad y el materialismo de la
sociedad de finales del XIX, y celebran la búsqueda incansable de la libertad por
parte del artista y la consideración del arte como un código hermético, reservado a
los elegidos. Y todo ello con un lenguaje irónico, lleno de imágenes que preludian
el Surrealismo aún a distancia de décadas. Cada uno de los poemas es una unidad
en sí mismo, cerrado, la plasmación de una visión y un momento. Giraud se
identifica por completo con Pierrot, y él mismo es su protagonista bajo la máscara
blanca de su personaje, que revela irónicamente el lado más oscuro de la
personalidad humana.

La traducción alemana de Hartleben respetó la forma original de los poemas

franceses de Giraud, el rondel tan amado de los poetas parnasianos, pero también
hizo importantes alteraciones, como utilizar versos sin rima. Cada uno de los
poemas constará de trece versos, y en la musicalización de Schonberg el primer
verso de cada uno aparecerá tres veces; de nuevo, la presencia poderosa del
simbolismo de los números.

El carácter de los veintiún melodramas de Pierrot Lunaire mezcla a partes iguales

lo grotesco, lo ligero y lo sentimental, con una carga de parodia e ironía que
disimula apenas la atmósfera de horror y de absurdo sugerida por la música. Y
todo ello envuelto en el tono aparentemente ligero de un espectáculo cercano al
cabaret, protagonizado por un payaso lunático que se muestra tonto y listo al
mismo tiempo, errático y lúcido a la vez, un clown “borracho de luna”, como en el
primero de los números de la obra. Un payaso que discurre por el amor y el sexo,
la violencia y la blasfemia, con un pasado siempre presente que lo acecha de
manera amenazadora.

La obra se estrenó en el Berlin Choralionsaal el 16 de octubre de 1912, con

Schonberg dirigiendo el conjunto instrumental, Albertine Zehme como
protagonista del espectáculo vestida de Pierrot, y un público que reaccionó de
maneras muy diversas, desde algunos silbidos en la primera parte del espectáculo,
pasando por el entusiasmo en la segunda y alguna risa intempestiva en la tercera,
que hizo al compositor y director interrumpir la representación hasta que volviese
a reinar el silencio. Al final, un éxito absoluto en el que todos los ejecutantes
salieron a saludar en numerosas ocasiones. El instinto de Albertine Zehme y la
pasión de Schonberg por el payaso lunático habían triunfado.

Si la luna era portadora de malos presagios hasta teñirse de sangre en la Salome de

Richard Strauss, la luna que embriaga al Pierrot de Schonberg es también una luna
oscura, con una luz sin serenidad. En 1912 el claro de luna había muerto,
definitivamente.

Foto: Después del estreno de Pierrot Lunaire. Schoenberg es el tercero por la

izquierda.

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