Rodica Ilie – Retorica imaginii

GILBERT DURAND

Structurile antropologice ale imaginarului

„...cel care înţelege un simbol, nu numai

că se deschide lumii obiective, dar în acelaşi timp
reuşeşte să iasă din starea sa individuală şi să se
apropie de o înţelegere universală”. (C. Brâncuşi,
apud Mario de Micheli, Avangarda artistică a secolului
XX, Meridiane, Bucureşti, 1968, p. 66)

Gilbert Durand este autorul cîtorva studii fundamentale din spaţiul

gîndirii europene specifice anilor ’60-’70 ai secolului XX. Cu volumul
Structurile antropologice ale imaginarului apărut în 1960, savantul francez
deschide calea interpretărilor complexe ale simbolisticii şi ale schemelor
imaginarului prin sinteza vastă a teoriilor diverse în care sunt integrate
epistemei postsaussuriene continuări şi polemici generate de semiologie, de
structuralism, de antropologia socială şi culturală, de semantică, psihologie,
psihanaliză şi mitologie.
De la celebrul studiu ce are ca obiect bazele antropologice ale funcţiei
imaginarului, la volumul din 1979, Figuri mitice şi feţe ale operei, de la
mitocritică la mitanaliză, traseul metodologic al lui Gilbert Durand se
defineşte în mod limpede, preocupările rămînînd constante, iar istoria criticii
moderne şi antropologia culturală înregistrîndu-i contribuţia marcantă,
alături de Georges Dumézil, în spaţiul cercetărilor mitocriticii. Afinităţile cu
psihanaliza, cu viziunea jungiană asupra arhetipurilor, cu mitologia şi faptele
notate fidel de istoria religiilor se regăsesc în studiul pe care, atît de modest,
dar conştient fiind de amploarea cercetării, Gilbert Durand şi-l intitulează
„Introducere în arhetipologia generală”. Citările din operele consacrate ale
lui Jean Piaget, Marie Bonaparte, Gaston Bachelard, Georges Dumézil,
Mircea Eliade, C. G. Jung, H. Zimmer etc. se constituie într-un fundament
teoretic şi sînt în permanenţă corelate cu materialele concrete prezentate
Rodica Ilie – Retorica imaginii

pentru a explica simbolismul plural ce caracterizează structurile esenţiale,

ordonatoare, ale imaginarului.
Pentru a defini acest concept, Gilbert Durand semnalează mai întîi
contribuţiile lui Jean-Paul Sartre în ceea ce priveşte explicarea procesului
imaginaţiei şi diferenţierea acestuia de comportamentul perceptiv şi mnezic.
În acelaşi timp însă, antropologul prezintă şi minusurile teoriei sartriene,
fisurile care apar de altfel şi în arta literară a scriitorului, datorită aplicării
excesive, dominată de psihologism, a metodei fenomenologice. Acest traseu
ar fi evitat, potrivit afirmaţiilor lui Sartre, „reificarea” imaginii (transformarea
dinamismului din a cunoaşte în a fi, fr. chosifier).
Descrierea fenomenologică relevă cîteva trăsături fundamentale ce
definesc imaginea: transcendenţă, integralism imediat al obiectului imaginat
şi spontaneitate. Exemplul cubului imaginat care „are dintr-o dată şase feţe”
este amintit de Durand prin opoziţie cu formarea succesivă a imaginii
globale în cunoaşterea de tip perceptiv, prin observaţii şi aproximări
repetate. Caracterul fulgurant, imediat şi spontan al imaginii devine pentru
Durand specificul proliferării simbolice, în constelaţie, căci, spre deosebire
de percepţie, care se înfăptuieşte gradual, prin trăirea în durată, imaginea
„zămisleşte excesiv, în toate direcţiile, ignorînd contradicţiile, un luxuriant
«roi» de imagini. Asupra gîndirii care raţionează, ca şi asupra gîndirii care
percepe, mai apasă încă mersul laborios al existenţei, în vreme ce gîndirea
care imaginează e conştientă de faptul că e plină dintr-o dată şi smulsă
înlănţuirii timpului”. (G. Durand, Structurile antropologice ale imaginarului,
p. 496).
Această deplinătate instantanee, această substanţialitate a imaginii
explică indirect dihotomia motivată arbitrar pe care Durand o discută în
momentul prezentării critice a teoriilor anterioare despre imaginaţie (ale lui
H. Bergson, J. P. Sartre, ale fenomenologiei psihologice). Imaginea mentală
este confundată cu semnele limbajului în definiţie saussuriană. Acesta este
pasul greşit al psihologiei imaginaţiei: instaurarea între „fenomenul
semnificant” şi „numenul semnificat” al „unei distanţe echivalente cu
arbitrarul semnelor lingvistice. Ori, pentru Gilbert Durand, trăsăturile
Rodica Ilie – Retorica imaginii

specifice imaginii – ocularitate, profunzime şi ubicuitate – sunt generate

datorită simultaneităţii operării raporturilor topologice, din care lipseşte
sistemul de referinţă, al relaţiilor proiective şi al similitudinii, trăsături pe
care psihologul Jean Piaget le atribuia spaţiului.
Cele trei aspecte sincrone ale imaginii îi asigură acesteia caracterul
motivat, am putea spune că îi conferă acea calitate pe care Charles Sanders
Peirce o numeşte „primeitate” a semnului iconic, a „representamenului în
calitate de prim” (Charles S. Peirce, Semnificaţie şi acţiune, p. 286).
Alăturarea termenului folosit de Peirce ar putea fi justificată prin chiar
cuvintele antropologului: „analogon-ul pe care-l constituie imaginea nu e
niciodată un semn ales arbitrar, ci e întotdeauna motivat intrinsec, adică
întotdeauna simbol” (G. Durand, idem, p. 34). Iconismul este cel care
comprimă similitudinea, relaţiile analogice şi corespondenţele şi a fost
considerat în semiotică principala sursă a motivării, pentru că prin el este
activată „similaritatea efectivă între semnificant şi referent”, în accepţia
Monicăi Spiridon. Statutul pe care Durand îl revelă imaginii, acela de a fi
analogon, echivalează cu recunoaşterea existenţei omogenităţii
semnificantului şi a semnificatului în cadrul unui dinamism organizator prin
care se operează detaşarea absolută de arbitrariul saussurian. Pentru a-şi
potenţa şi susţine propriile afirmaţii, Durand evidenţiază contribuţiile lui
Jung, Piaget, Bachelard în teoriile formulate de aceştia privind mecanismul
formării imaginilor.
Citîndu-l pe Piaget, care susţinea că imaginea are funcţie de
intermediar, deoarece „joacă un rol de semnificant diferenţiat «mai mult
decît indicele, de vreme ce e detaşat de obiectul perceput, dar mai puţin
decît semnul, de vreme ce rămîne imitaţia obiectului şi deci semn motivat
(în opoziţie cu semnul verbal arbitrar)»”, Durand recunoaşte, în mod
implicit, că imaginea este justificată ontologic.
Deşi traseul metodologic alege ca punct de plecare psihicul, pentru a
se orienta şi a se axa ulterior spre cultural, demersul antropologului refuză
„psihologismul ontologic”, la fel cum se detaşează şi de construcţiile
teoretice exterioare ale semioticii.
Rodica Ilie – Retorica imaginii

Echivalenţa imagine – simbol este posibilă deoarece Durand nu

consideră cel de-al doilea termen din perspectiva clasificării semnelor în
semiotică. Simbolul este pentru antropologul francez mult mai semnificativ,
„el nu ţine de domeniul semiologiei ci de resortul unei semantici speciale”,
ca urmare „posedă mai mult decît un sens artificial atribuit, dar deţine o
putere de răsunet esenţială şi spontană” (op. cit., p. 36).
Pentru că imaginea nu se naşte din mecanismul refulării, ci este rolul
unei defulări, exteriorizînd pulsiunile interioare, simbolismul imaginarului
este justificat, intrinsec motivat, chiar dacă semnificaţiile, sensurile sînt
generate de influenţele socio-culturale pe care le are mediul asupra
individului. Durand explică importanţa abordării semantismului imaginarului
prin faptul că această situare a cercetării în interiorul problemei este în
concordanţă cu natura universal umană a arhetipurilor. Semantismul
simbolurilor constituie „matricea originară de la care purcede orice gîndire
raţională împreună cu cortegiul său semiologic.” Astfel încît, în ciuda faptului
că simbolul se va degrada – îşi va diminua substanţa în proteismul
semnificator, avînd tendinţa transformării într-un „simplu semn”, „emigrînd
din semantism în semiologism” – imaginile simbolice păstrează
reminiscenţe, lianţi prin care comunicarea cu structurile arhetipale poate fi
reluată. Aceste legături naturale se menţin chiar dacă imaginea va fi
integrată în lanţuri semiotice care vor încerca să asimileze sensurile în
cadrul culturii, prin traducere lineară. Durand precizează că sensul suprem
al funcţiei simbolice rezidă nu în principiul „linearităţii semnificantului”, ci în
pluridimensionalitatea pe care o implică sintagma „roiului” de simboluri, ca
manifestare centrifugă a sensurilor: „simbolul nemaifiind de natură
lingvistică, nu se mai desfăşoară într-o singură dimensiune” (G. Durand,
op.cit., p. 38). În locul explicaţiilor deductiv-logice este preferată analiza
„constelaţiilor simbolice”. „Pachetele de relaţii”, pe care le detectase Claude
Lévi-Strauss în cercetarea mitului, sunt traduse de Durand la nivelul
imaginarului ca nişte „pachete” de semnificaţii, nişte scheme prin care se
reactualizează sensuri ale simbolurilor pe baza coexistenţei şi a participării
lor la definirea psihismului uman.
Rodica Ilie – Retorica imaginii
Rodica Ilie – Retorica imaginii

Tipologia imaginilor

Prin accentul pus pe comportamentele elementare, Durand încearcă

să se detaşeze de fenomenologie, sociologie şi psihanaliză în a relua
motivaţiile simbolice ale structurilor imaginarului. De aceea, va selecta drept
criteriu al clasificării simbolurilor gesturile dominante pe care le discută
reflexologia lui Betcherev. Dominanta de poziţie, cea de nutriţie şi cea
copulativă constituie dominantele reflexe considerate „cele mai primitive
ansambluri senzorio-motorii care constituie sistemele de «acomodare» cele
mai originale în ontogeneză” (op. cit., p. 57). Aceste reflexe dominante vor
sta la baza celor trei structuri din clasificarea izotopică a imaginilor.
Schizomorfismul este marcat de antiteza polemică dintre contrarii datorită
dominantei posturale care operează Spaltung-ul (separaţia) sus-jos, luminos-
întunecat, erou-monstru, cer-infern. Am selectat doar cîteva dintre
polarităţile aflate în tabelul întocmit de Durand pentru a explica de ce
Regimul Diurn al imaginii se defineşte ca „regim al antitezei”: contrariile
există şi sînt activate prin dinamismul operat de schema verbală a disocierii.
Sistemele de simboluri se ordonează pe axa ascensională: soarele, azurul,
scara, ziguratul, acvila etc., toate fiind interpretate de cercetător în relaţie
cu „feţele Timpului”, ca elemente reper spre care se tinde – prin intermediul
„armelor de luptă împotriva destinului” (Spada, Sceptrul) – să se anihileze
neliniştea devenirii şi angoasa în faţa morţii.
Nu doar literatura (Biblia, Upanişadele, Rig-Veda, mitologia greco-
romană, poemele filosofice ale lui Victor Hugo, basmele) prezintă acest
simbolism al separaţiei, cu accent pe structurile eroice. Durand constată că
acest „regim filosofic al separării” se regăseşte în istoria gîndirii occidentale
în principal în pitagorism, în eleatismul parmenidian, la Platon, la gnostici şi
manihei, la Descartes. Alte spaţii culturale în care simbolismul schizomorf
este prezent sînt pictura chineză, portretele executate de Van Dyck,
iconografia creştină (Sf. Gheorghe sau Sf. Theodor săgetînd balaurul) etc.
Datorită faptului că simbolurile „se bazează pe o ambivalenţă
fundamentală” (op. cit., p. 240) demonstrată de / în procesul inversării
Rodica Ilie – Retorica imaginii

valorilor (Eros „îl tîrăşte după sine pe fratele său Thanatos”, după cum
consideră M. Bonaparte), Regimului Diurn i se alătură simetric opus Regimul
Nocturn, în care demonii sînt exorcizaţi prin cufundarea în spaţiul
eufemismului. Structurile mistice, antifrazice, inversează trăsăturile
schizomorfismului, astfel încît locul contradicţiei şi al excluderii este luat de
principiul analogiei şi similitudinii, al coexistenţei operate de schema verbală
a lui „a confunda”. În locul ascensiunii, arhetipurile se organizează pe
schema descendentă a coborîrii, a posesiei şi a ascunderii. Dominanta
digestivă corespunzătoare va ordona şi celelalte reflexe auxiliare (tactile,
olfactive, gustative) căci simbolurile sînt grupate sub semantismul cupei în
două serii: substanţă şi recipient, conţinut şi conţinător – nestematele şi
caverna, centrul şi circumferinţa, copilul şi femeia, simbolismul mandalei, al
dubletului înghiţiţi-înghiţitori (Iona, Gargantua). Iconografia redă în mod
evident semantismul eufemizant al proverbului flamand „peştele cel mare îl
înghite pe cel mic”, prin reprezentările făcute de Pieter Breughel şi
Hieronymus Bosch. „Vocaţia de a lega, de a atenua diferenţele, de a
subtiliza negativul prin însăşi negaţia lui e constitutivă acestui eufemism dus
la extrem pe care îl numim antifrază. În limbaj mistic, totul se eufemizează:
căderea devine coborîre, mestecatul înghiţire, beznele se atenuează în chip
de noapte, materia luînd chip de mamă iar mormintele luînd chip de locuinţe
fericite şi de leagăne.” (op. cit., p. 339-340).
„Realismul senzorial” ce caracterizează structurile mistice este ilustrat
atît prin literatura detaliului, a reprezentării mediului material, social
(Balzac, Zola, Dostoievski), cît şi prin „scriitura picturală” dinamică, a
tablourilor lui Van Gogh.
Dominanta care guvernează al treilea tip de structuri, cele sintetice,
este reflexul copulativ, combinat cu auxiliarele muzicalo-ritmice.
Cauzalitatea şi eficienţa sînt principiile care ordonează în diacronie
manifestările contrariilor, unificînd acţiunile lor într-o dialectică din care se
naşte dramatismul. Astfel, schema verbală corespunzătoare este „a lega”.
Dacă structurile mistice „anihilau” prin ascundere (eufemizare) tragismul
situării sub „teroarea istoriei” (Mircea Eliade), scăpînd de Moarte prin
Rodica Ilie – Retorica imaginii

negarea ei, structurile sintetice induc sensul istoriei, dincolo de armonizarea

contrariilor şi de dialectica în care ele intră. Depăşind simbolismul muzicii ca
„meta-erotică a cărei funcţie este de a împăca contrariile şi de a stăpîni
totodată fuga existenţială a Timpului”, Durand se detaşează de
interpretările monolitice, unilaterale şi explică semantismul cuprins în acest
simbol şi din perspectivă sintagmatică: muzica – un dialog ce domină durata
prin dinamismul dialectic ce îi conferă afinităţi cu drama.
Istoricizarea nu mai are tendinţele misticismului (de a refuza Timpul
prin negarea lui), ci urmăreşte conştient trăirea lui în temporalitate, în
progresismul parţial sau total. „Această structură istoricistă se află în miezul
noţiunii de sinteză, întrucît sinteza – spune Durand – nu poate fi gîndită decît
în raport cu o devenire”. Devenirea echivalează cu dorinţa de a zori timpul
spre a-l asuma şi astfel, spre a-l putea domina. În semantismul pomului, al
seminţei, al orgiei şi al pietrei filosofale se întrevede progresismul parţial,
ciclicitatea, pe cînd în simbolismul jertfei, al spiralei, vîrtelniţei, arhetipul
roţii este structurant al unui istorism nelimitat. Timpul poate fi învins chiar şi
prin repetabilitate secvenţială (ciclu, ritm vegetal, cosmic), dar şi prin
conştientizarea progresismului total, tocmai datorită participării la ceea ce
se cheamă istorie, „căderea în timp” (aşa cum ar spune Cioran) şi căderea
din timp (sau salvarea de factorul devenirii efemere).
Toate cele trei structuri se definesc implicit prin raportare la categoria
temporală, simbolismul se generează în funcţie de situarea individului în
durată şi prin modul în care acesta percepe timpul, şi-l asumă sau se lasă
măcinat de el. Însă activarea simbolurilor în diacronie ori sincronie, deşi
modelează schemele arhetipale, în funcţie de trăsăturile caracteriale, de
factorii socio-culturali (acea „pedagogie a mediului”), ea nu atentează cu
nimic la integralismul, universalitatea şi atipicalitatea structurilor
imaginarului. Durand preia de la Novalis sintagma „fantastica
transcendentală” pentru a justifica faptul că nu circumstanţele sau
determinările caracterologice motivează funcţia imaginativă, toate aceste
realia nu fac decît să activeze „conştiinţa imaginantă” prin apelul la pattern-
uri (universalia) din raţiuni mult mai complexe: din necesitatea „de a încărca
Rodica Ilie – Retorica imaginii

universal lucrurile cu un al doilea sens, cu un sens care ar fi lucrul cel mai

universal distribuit din cîte sînt pe lume” (op. cit., p. 471).
La acest nivel se reuşeşte împăcarea polarităţii existente între natură
şi cultură, antinomie pe care Durand o împrumută de la Claude Lévi-Strauss,
mediind-o prin conştiinţa necesităţii acordului între general – particular, între
absolut – universal şi relativ – circumstanţial: „Cultura valabilă, adică cea
care motivează reflecţia şi reveria umană, e deci aceea care supradetermină
printr-un fel de finalitate proiectul natural furnizat de reflexele dominante
care-i ţin loc de instinctiv tutore” (op. cit., p. 63).
Traseul care face posibilă detaşarea de psihologism şi de „ontologia
culturalistă”, oferind salvarea din iminenta cădere în speculaţiile
intelectualist semiologice, este demersul antropologic. Datorită acestei căi
analitico-sintetice, G. Durand reuşeşte să postuleze semantismul imaginilor
şi să demonstreze că simbolurile nu sînt nişte semne, ci „îşi susţin
materialmente semnul”, deoarece sînt rezultanta dintre „imperativele bio-
psihice şi somaţiile mediului”. Relaţia simbol-arhetip este de apartenenţă
convergentă de incluziune: constelaţia de simboluri este o expansiune a
unei „teme arhetipale identice”, „variaţiuni pe un arhetip”.
„Arhetipul vine să rezume şi să clasifice semantismele fragmentare
ale tuturor simbolurilor secundare” (op. cit., p. 119). Bachelard şi Bastide au
conturat implicit etapele traseului antropologic de care Durand se va folosi
în cercetarea „întru-totul programatică şi relativistă” a funcţiilor
imaginarului. Definirea acestui traseu este în mod evident complementară
structuralismului antropologic, nicidecum exclusivistă ori contradictorie: „...
vom denumi traseul antropologic... schimbul neîncetat care se va produce la
nivelul imaginarului între pulsiunile subiective şi asimilatoare şi somaţiile
obiective emanînd din mediul cosmic şi social” (op. cit., p. 48). Între cultură
şi natură există o permanentă comunicare, influenţele fiind bilaterale, iar
esenţialul constînd în forţa de manifestare plenară, de prezenteizare a
schemelor arhetipale în simboluri, datorită circulaţiei reversibile între cele
două limite.
Rodica Ilie – Retorica imaginii

Schemă, arhetip, simbol, structură, mit

Delimitările conceptuale constituie atît preambulul cît şi concluzia

studiului lui Gilbert Durand. Subcapitolul „Somaţii antropologice, plan şi
vocabular”, din introducere şi capitolul final „Mituri şi semantism” al cărţii a
doua stabilesc şi precizează terminologia împrumutată din sfere de
cercetare diverse însă adaptată studiului antropologic.
Pe filiera kantiană, dezvoltată şi de Sartre, schema este definită de G.
Durand prin generalizare „dinamică şi afectivă a imaginii”, abstracţie a ceea
ce Bachelard numea „simbol motor”, concentrare a unei dialectici care
asigură funcţionarea imaginaţiei. Schemele asigură acele raporturi de
mediere între gesturile inconştiente şi reprezentări, constituind, spre
deosebire de arhetipuri, „factivitatea şi non-substantivitatea generală a
imaginarului” (op. cit., p. 72). În clasificarea izotopică a imaginilor, autorul
denumeşte fiecare schemă specifică unui tip de structură prin acţiuni, verbe.
Astfel, a disocia este schema verbală a structurilor schizomorfe, cu
variantele dihotomice: a separa # a amesteca, a urca # a cădea; a lega
constituie schema verbală care particularizează structurile sintetice prin
subschemele definite de a se maturiza (a progresa) şi a reveni (a
inventaria); iar a confunda este schema verbală care ordonează structurile
mistice, cu substituenţii: a coborî, a poseda, a pătrunde.
Aceste gesturi diferenţiate în scheme vor genera substantificările
marilor arhetipuri (Eroul # Monstrul, Botezul # Murdăria; Focul, Fiul, Roata,
Crucea, Androginul; Copilul, Mama etc.) Fiecare arhetip va dezvolta, în
funcţie de culturile în care este reactivat, o diversitate simbolică. Astfel încît
dacă arhetipul este universal, tocmai datorită adecvării la schemă,
simbolurile sînt ambivalente, generînd sensuri multiple în semiotica fiecărui
spaţiu cultural, sensuri influenţate de mentalitate şi de variabile exterioare.
Arhetipul operează univoc, generalizant, este o constantă, o
invariantă, pe cînd simbolurile sînt particularizări secvenţiale generate de
Rodica Ilie – Retorica imaginii

esenţialitatea şi forţa concentrată în arhetipuri, sînt plurivoce, proteice la

nivelul semnificării. Un exemplu relevant pentru proteismul imaginii
simbolice care atestă concretizarea şi particularizarea arhetipului centrului
şi simbolismul plural generat de el este omphalos-ul grecesc. Acesta
reprezintă locul marcat printr-o piatră divină pe unde trece axis mundi –
semnificaţiile variază chiar şi în spaţiul Eladei (de la concepţiile specifice
litolatriei, pînă la miturile tîrzii, a se vedea V. Kernbach, Dicţionar de
mitologie generală), omphalos-ul considerat centrul geometric al mandalei
suprapune simbolismului „matricei feminine genitoare” pe acela al
„lotusului”, loc unde coboară divinitatea invocată. Însuşi simbolismul
lotusului dobîndeşte particularizări spectaculoase în ariile mitologiei indiene,
egiptene (locuinţă / tron regal pentru zeii Horus, Osiris, Nephtys), chineze
(cu delimitările clare ale dualismului feminin / masculin: ca plantă, frunze şi
sămînţă, lotusul reprezenta simbolul masculinităţii solare – yang –, pe cînd
floarea e asociată simbolismului feminin, lunar, yin, cumulînd probabil şi
simbolismul receptacolului. Astfel, aceeaşi imagine simbolică – lotusul –
poate aparţine simultan atît structurilor schizomorfe, prin victoria plantei
asupra întunericului, cît şi structurilor mistice, datorită concepţiei că floarea
de lotus este locul din care se naşte Buddha. Naşterea zeiţei Cri, din
mitologia indiană, ideea locuirii în floarea de lotus a zeiţei Lakşmi-
Padmogrha ori simbolismul lotusului în scrierile homerice (în Odiseea,
Lotofagii, floarea de lotus consumată asigură uitarea şi anihilarea
dimensiunii temporale, căderea în anistorie; în Iliada, metamorfozarea
nimfei Lotys în lotus) toate aceste aspecte simbolice se integrează structurii
ordonate de verbul a confunda, de schemele ascunderii, cufundării, posesiei
care activează implicit şi arhetipul Centrului.
Definiţia pe care G. Durand o dă mitului asimilează într-un „sistem
dinamic” simboluri, arhetipuri, scheme. Organizarea acestora se realizează
din necesitatea explicării actelor, a gesturilor, dinamismul intrinsec al
mitului concentrîndu-se în „impulsul unei scheme, [care] tinde să se
realizeze ca povestire” (op. cit., p. 75). În mit, simbolul se articulează sub
formă de cuvînt, pe cînd arhetipurile se particularizează în idei. Procesul
Rodica Ilie – Retorica imaginii

raţionalizării, al traducerii fenomenalului la nivelul numenalului / al

comprehensiunii, echivalează cu modul de fiinţare a poveştii mitice.

Bibliografie:

Chevalier, Jean, Gheerbrant, Alain – Dicţionar de simboluri, Editura Artemis,

Bucureşti, 1995
Durand, Gilbert – Structurile antropologice ale imaginarului, Univers,
Bucureşti, 1977
Lévi-Strauss, Claude – Antropologia structurală, Editura Politică, Bucureşti,
1978
Kernbach, Victor – Dicţionar de mitologie generală, Albatros, Bucureşti, 1995
Pierce, Charles Sanders – Semnificaţie şi acţiune, Humanitas, Bucureşti,
1990

Teme:

1. Într-un eseu de două pagini, explicaţi pe bază de exemple care sunt

diferenţele dintre semn, alegorie, simbol în concepţia lui G. Durand. În
construirea argumentaţiei vă puteţi folosi de anexa 2, de mai jos.

2. Argumentaţi, pe baza analizei arhetipale a unei reclame

desprinderea ei parodica / resemantizarea unora dintre patternurile
miturilor, basmelor, legendelor. Urmăriţi care sunt raporturile
dintre simbol, arhetip, structură a imaginarului, mit.

3. Alegeţi câte doua tablouri din baroc/ romantism/ impresionism/

fauvism/cubism/suprarealism/dadaism/expresionism şi identificaţi
schemele arhetipale specifice regimului diurn / nocturn al imaginii,
recunoscând inclusiv simbolurile lor corelative. Comentaţi
preponderenţa unora faţă de celelalte, dacă este cazul în interiorul
unei perioade stilistice, a unui cod vizual specific acestor curente.
Rodica Ilie – Retorica imaginii

Sugestii pt alegere: www.artcyclopedia.com

Ex. Caravaggio/ Parmigianino
Ingres/ C.G.Friedrich/ David /Delacroix/ Turner
Manet/ Monet/ Renoir/ Courbet
Gauguin / Van Gogh
Derain/ Modigliani/ M. Laurencin/ Rousseau (vameşul)= Douanier
Rousseau/ Picasso
Juan Miró & Giacometti, Magritte, Max Ernst, Dali
Marcel Duchamp, Kurt Schwitters, Fr. Picabia
Kokoschka, Egon Schiele, Otto Dix, Mucha, Gustav Klimt

Mai puneti si ce vreti voi... BD, reclame, fotografie

4. Conform metodei durandiene, analizaţi regimul imaginilor într-o

reclamă la produse cosmetice, alimentare, etc. prin comparaţie cu
regimul imaginilor într-o reclamă la detergenţi, autoturisme.
Rodica Ilie – Retorica imaginii

Anexa 2 Gilbert Durand – Aventurile Imaginii. Imaginarul. Imaginaţia simbolică

Modurile de cunoaştere indirectă

Semnul
Alegoria Simbolul
(în sens strict)
Arbitrar. Non-arbitrar, ilustrare Non-arbitrar.
în general Non-
convenţională convenţional.
a semnificatului. Trimite la
Semnifica Poate fi o parte, un semnificaţie.
nt element, o calitate a Este dat singur.
Adecvat. semnificatului
(emblemă). Suficient şi
Parţial adecvat. inadecvat sau
„para-bolic”
Raport Echivalenţă Traducere: ≈ (traduce Epifanie: →
între indicativă: ≈. economic ←
semnifica semnificatul).
nt şi
semnificat
Poate fi sesizat Dificil de sesizat printr- Nu poate să fie
printr-un alt un mijloc direct, în sesizat niciodată
procedeu de general este un prin gândirea
gândire. concept complex sau o directă.
Semnificat idee abstractă.
Dat înaintea Nu este
semnificantului. Dat înaintea niciodată dat în
semnificantului. afara procesului
simbolic.
Semiologic Alegoric (Jung). Simbolic.
(Saussure). Emblematic. Semantic.
Semiotic Sintematic. (Saussure).
(Jung, Cassirer). (R. Alleau).
Calificativ
Indicativ
e
(Cassirer).

Semn „arbitrar” Semn „asociat”

(Edeline) (Edeline).