La visión de 'Dios' por Luisito Cadalso

en Miau
Geoffrey Ribbans, Brown University

Son pocos los estudios dedicados a analizar en detalle y con criterio

lingüístico contemporáneo paisajes clave de las novelas galdosianas. De
estos pocos se destacan dos - ambos dedicados a Fortunata y Jacinta -
que, como es natural, escogen pasajes en los que se efectúa un traspaso al
punto de vista del personaje de tal envergadura que es lícito hablar de
anticipar la técnica del stream of consciousness joyciana. Se trata del fino
análisis por Salvador Bacarisse de las circunstancias de la muerte de
Fortunata, y del meticuloso comentario sobre el fallecimiento de Moreno-
Isla en la misma novela hecho por Gonzalo Sobejano.1 No menos idóneo
para una consideración detallada se nos antoja el comienzo del tercer
capítulo de Miau, en el que el niño Luis Cadalso ve, o cree ver, a Dios.
Veamos el texto:

Al entrar en la calle de la Puebla, iba ya Cadalsito tan fatigado que,

para recobrar las fuerzas, se sentó en el escalón de una de las tres
puertas con rejas que tiene en dicha calle el convento de Don Juan de
Alarcón. Y lo mismo fue sentarse sobre la fría piedra, que sentirse
acometido de un profundo sueño... Más bien era aquello como un
desvanecimiento, no desconocido por el chiquillo, y que no se
verificaba sin que él tuviera conciencia de los extraños síntomas
precursores. '¡Contro! - pensó muy asustado -, me va a dar aquello...,
me va a dar, me da...' En efecto, a Cadalsito le daba de tiempo en
tiempo una desazón singularísima, que empezaba con pesadez de
cabeza, sopor, frío en el espinazo, y concluía con la pérdida de toda
sensación y conocimiento. Aquella noche, en el breve tiempo
transcurrido desde que se sintió desfallecer hasta que se le nublaron
los sentidos, se acordó de un pobre que solía pedir limosna an aquel
mismo escalón en que él estaba. Era un ciego muy viejo, con la barba
cana, larga y amarillenta, envuelto en parda capa de luengos pliegues,
remendada y sucia, la cabeza blanca, descubierta, y el sombrero en la
mano, pidiendo sólo con la actitud y sin mover los labios. A Luis le
infundía respeto la venerable figura del mendigo, y solía echarle en el
sombrero algún céntimo, cuando lo tenía de sobra, lo que sucedía
muy contadas veces.
Pues como iba diciendo, cayó el pequeño en su letargo, inclinando
la cabeza sobre el pecho, y entonces vio que no estaba solo. A su lado
se sentaba una persona mayor. ¿Era el ciego? Por un instante creyó

AIH. Actas XII (1995). Actas XII. AIH. La visión de 'Dios' por Luisito Cadalso en «Miau». GEOFFREY RIBBANS.
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Luis que sí, porque tenía barba espesa y blanca, y cubría su cuerpo
con una capa o manto... Aquí empezó Cadalso a observar las diferencias
y semejanzas entre el pobre y la persona mayor, pues ésta veía y miraba
y sus ojos eran como estrellas, al paso que la nariz, la boca y la frente
eran idénticas a las del mendigo, la barba del mismo tamaño, aunque
más blanca, muchísimo más blanca. Pues la capa era igual y también
diferente; se parecía en los anchos pliegues, en la manera de estar el
sujeto envuelto en ella; discrepaba en el color, que Cadalsito no podía
definir. ¿Era blanco, azul o qué demonches de color era aquél? Tenía
sombras muy suaves, por entre las cuales se deslizaban reflejos luminosos
como los que se filtran por los huecos de las nubes. Luis pensó que
nunca había visto tela tan bonita como aquélla. De entre los pliegues
sacó el sujeto una mano blanca, preciosísima. Tampoco había visto
nunca Luis mano semejante, fuerte y membruda como la de los
hombres, blanca y fina como la de las señoras... El sujeto aquél,
mirándole con paternal benevolencia, le dijo:
-¿No me conoces? ¿No sabes quién soy?
Luisito le miró mucho. Su cortedad de genio le impedía responder.
Entonces el señor misterioso, sonriendo como los obispos cuando
bendicen, le dijo:
-Yo soy Dios. ¿No me habías conocido?2

Así reza el texto definitivo. Hay que recordar, por cierto, que contamos
con una versión anterior - texto alpha - de la novela, bastante completa
y bastante distinta, publicada por Robert J. Weber. La descripción que
nos interesa está menos elaborada que en la versión beta, a la cual, por
desgracia, falta una cuartilla (núm. 33), o sea, aproximadamente la mitad
de la descripción. Además, el manuscrito de beta ofrece ciertas variantes
menores, que se tomarán en cuenta en este comentario. Por otra parte,
me limitaré a comentar lo que descuella de un examen detallado de esta
primera visión de Luisito, fijándome exclusivamente en los procesos
lingüísticos y narratológicos mediante los cuales se consigue el efecto de
verosimilitud y de autenticidad en este texto. Es pues un tema
deliberadamente limitado. La consideración de las circunstancias de esta
visión y del papel de Luisito dentro de la estructura de la novela en total
será tema de otro estudio.3
Lo primero que se advierte es lo concreto que es el escenario urbano tal
como se nos presenta. Se trata de una calle madrileña específica - la calle
de la Puebla, que va desde la Calle Baja de San Pedro hasta la de Valverde,
al norte de la Red de San Luis - con un edificio determinado descrito
con todo detalle y exactitud ubicado en tal calle. Es el convento de Don
Juan de Alarcón, todavía existente, con sus tres puertas con rejas, cada
una con sus escalones. En uno de éstos, en este sitio muy conocido por
él, se sentó el pequeño Cadalso. He aquí, pues, un notable afán, muy
típico de Galdós, de fijar escrupulosamente la geografía urbana.4 También

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se hace una concretización física, biológica: los dañinos efectos de la

frialdad de la piedra en el niño poco abrigado.
No sabemos quién es el narrador galdosiano, que parece gozar
plenamente de lo que Wayne Booth llama 'privilegeV la facilidad de
penetrar sin estorbo en los pensamientos más íntimos de sus personajes.
En el sentido en que sabe todo o casi todo de lo que pasa, es omnisciente.
Pero está muy lejos de adoptar una actitud incontestable, olímpica: es
un ser humano como los demás, que forma deductivamente sus opiniones
propias y puede fácilmente cambiarlas. Por su ligero tono narrativo y el
uso de diminutivos afectuosos (Cadalsito), se pone de parte de su joven
personaje, comunicando una sensación de intimidad con él. Además,
reflexiona sobre lo ocurrido y, al reflexionar, se corrige. Así, al intentar
definir con exactitud la naturaleza del malestar que sobreviene a Luisito,
rectifica, por demasiado vaga, su afirmación previa. Tras referirse a una
categoría algo general e imprecisa - el sueño - va elucidando que 'más
bien aquello era un desvanecimiento...' Penetrando en los procesos
mentales del pequeño indica que éste tiene conciencia de los síntomas
precursores, que califica de 'extraños'. Por otra parte se nos revela que
no es la primera vez que el muchacho padezca de este mal: 'no
desconocido por el chiquillo', del cual el narrador demuestra además
inesperados conocimientos. Se registran los pensamientos asustados de
Cadalso en oración directa, señalando tanto su vocabulario de colegial
('¡Contro!') como el efecto progresivo del malestar: 'me va a dar
aquello... me va a dar, me da'. Cuando el narrador reanuda su relación
se ofrece el primer caso del discurso indirecto libre, señalado en cursiva
en el texto: 'En efecto, a Cadalsito le daba de tiempo en tiempo una
desazón singularísima...' Ya se sabe que aquella célebre forma mezclada,
a la vez indirecta y libre, permite al novelista reflejar los sentimientos
personales de su personaje de un modo todavía objetivo en apariencia.6
El niño se da cuenta además con gran precisión de las etapas mediante
las que se desarrollan estos efectos: 'pesadez de cabeza, sopor, frío en el
espinazo', para terminar perdiendo la conciencia.
De gran importancia es este breve intermedio entre los síntomas
precursores y la pérdida de conciencia, porque durante él se le acude a la
memoria un hecho concreto. Se acuerda del pordiosero viejo y ciego que,
con toda verosimilitud, frecuentaba las puertas de aquel convento,
sentándose incluso en el mismo escalón en que Cadalsito se encontraba;7
sigue una descripción detallada de esta figura, que tanto respeto le
infunde. De paso tenemos una muestra de la compasión del niño, cuando
se acuerda de que ha dado alguna vez una limosnita a este mendigo de
aspecto tan respetable. El lector no dejará de recordar un incidente
inmediatamente anterior. Cuando Luis recibió la propinita de dos perros
grandes (veinte céntimos) de manos de Cucúrbitas - limosna que se le
regala por única vez, irónicamente, ahora que se rechazan por fin las
importunas demandas del cesante Villaamil - y pudo por una vez apagar

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el hambre que solía pasar, compartió su escasa buena fortuna - los dos
bollos que compró - con el perro Canelo.
Consciente de una aparente desviación del tema, el narrador vuelve a
la cuestión del desmayo del muchacho, adoptando con el lector el mismo
tono conversacional ('Como iba diciendo...'), apartándose por tanto de
la impasibilidad flaubertiana8 y de lo que Scholes y Kellogg llaman la
narración empírica.9 Puntualiza que el muchacho cae en su letargo, que
ya sabemos del párrafo anterior en qué consiste: la pérdida de toda
sensación y conocimiento. Sin embargo, el narrador afirma con toda su
certeza autorial que 'entonces vio que no estaba solo. A su lado se sentaba
una persona mayor' (subrayado mío). Lógicamente, esto entraña una
contradicción: ha perdido conciencia, pero no obstante ve a alguien a su
lado. Así es que se afirma como un hecho, con la seguridad que presta el
caso verbal utilizado, el pretérito indefinido, lo que no es más que una
aparente circunstancia física, un estado de ánimo, o una alucinación -
alucinación, por otra parte, no del todo distinta de aquel momento,
sutilmente comentado por Bacarisse,10 en que Fortunata, padeciendo
del efecto de su hemorragia fatal, parece gritar sin conseguirlo. En seguida,
el narrador pasa a reflejar las sensaciones del chiquillo desvanecido o
enfermo que desde fuera ha perdido todo sentido. Para más inmediatez
vuelve a emplear el discurso indirecto libre, en uno de sus aspectos más
eficaces, la pregunta: '¿Era el ciego?' Es además un ejemplo esmerado
del efecto dialógico descrito por Bakhtin: tiene una tensión interna que
el crítico ruso llama 'hidden polemic', que consiste en 'any speech replete
with reservations, concessions, loopholes and so on'.11
Desde el punto de vista del niño, que va reflejando fielmente en los
próximos renglones el narrador, la contestación afirmativa inicial sobre
la identidad de la aparición y el pordiosero va matizándose poco a poco:
parece que estas dos figuras sí son las mismas, por la barba y la capa
convenientemente largas, pero luego, a pesar de más parecidos - nariz,
boca, frente, tamaño de la barba, capa con pliegues - la conciencia del
niño va percibiendo diferencias: los ojos que, lejos de ser ciegos, no sólo
ven sino son como estrellas, la barba que es mucho más blanca, la capa
que es de un color distinto, imposible de identificar. Se advierte de
inmediato que los parecidos son de elementos neutros, convencionales,
los que podrían identificar tanto a un ciego mendigo como al estereotipo
de Dios (o del Papá Noel): barba espesa y blanca, larga capa, aspecto
venerable. Donde se encuentran las diferencias es en los elementos de
más resonancia espiritual: la expresión de los ojos como estrellas, la
blancura imponderable de la barba, el color indefinible de la capa.
El reflejo del lenguaje del pequeño sigue, después de un resumen de sus
pensamientos, con otra pregunta en su argot correspondiente y en estilo
indirecto libre: 'Era blanca, azul o qué demonches de color era aquél?' El
narrador vuelve a comentar sobre las 'sombras muy suaves...' (término a
la vez vago y halagador), y se pasa otra vez a la primera persona: 'nunca

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he visto tela tan bonita como aquélla'. Se entrevén además los giros del
muchacho: sobre todo mediante la palabra sujeto, reenforzado más tarde
con la frase coloquial el sujeto aquel, empleada tres veces. Y la mano tan
blanca, preciosísima, reúne, según parece, todas las cualidades deseables
de los dos sexos, hasta el punto de reconciliar lo irreconciliable: 'tan
fuerte y membruda como la de los hombres, blanca y fina como las señoras'.
Si el viejo mendigo le inspiraba ya enorme respeto, mucho más es la que
siente Luisito hacia esta visión, si bien se expresa en sus pensamientos en
términos tan bastos e igualitarios como 'el sujeto aquel'. El efecto de este
personaje, además, es paternal, benévolo. Después de hablarle, éste se
convierte para Cadalso en un señor misterioso, investido con el mayor
prestigio religioso que habrá podido experimentar personalmente o de
oídas: un obispo que bendice. Es un misterio que todavía queda sin
elucidar en la primera pregunta que le hace directamente la aparición,
'¿No me conoces? ¿No sabes quién soy?' El niño perplejo no sabe cómo
contestar. Es interesante notar que el manuscrito introduce aquí un
comentario luego suprimido, sobre los buenos modales que ha recibido
de su abuelo.12 Galdós ha hecho bien en suprimir una inserción narratorial
inoportuna que distrae la atención del dilema personal que se presenta
al chiquillo. Todo se resuelve un momento más tarde, cuando, siempre
dentro, claro está, de la conciencia del niño aturdido, se llega a la
contundente a la vez que inocente afirmación: 'Soy Dios. ¿No me has
conocido?'
¿Cómo se explica esta aparición, de forma más objetivada, es decir,
desde el punto de vista del lector, y no del narrador que refleja
estrechamente a su personaje? Primero, importa hacer hincapié en el
proceso de corrección mental, de rectificación de suposiciones anteriores13
que va efectuándose. Si efectivamente estuviera allí, en los escalones del
convento, una persona real, lo más natural sería, para nosotros como
para Luisito, que fuera el mendigo. Además, si un chiquillo concibe, en
sus sueños o en un desmayo enfermizo como resultado de sus ansias
personales, la figura de Dios - lo que es más verosímil en uno que posee
la índole religiosa de Luisito - ha de partir de su experiencia propia,
limitada e ingenua, pero al mismo tiempo activa y espontánea. Y el
punto de partida, tanto por las circunstancias - allí está, en el sitio donde
el ciego suele pedir limosnas - como por la identidad de presencia física,
ha de ser el pordiosero conocido.14 Pero naturalmente un mendigo, por
venerable que sea, deja por de pronto de ser un modelo apropiado de
Dios. Entonces surgen las rectificaciones: la barba de Dios no puede ser
de ninguna manera desaliñada y amarillenta, ni la capa remendada y
sucia. Y si no se ensancha lo suficiente la imaginación del niño para
definir claramente el color celestial de los pliegues de la capa - se debería
pensar tal vez en el colorido de algún cuadro religioso, un El Greco
quizás - y si no logra acomodar lo femenino y lo masculino en la forma
de la mano, todo el retrato que poco a poco emerge en la mente del

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muchacho cabe dentro de su breve trayectoria vital. Nada hay en esta

visión que no pueda proceder del conocimiento y la experiencia - tan
acotados uno y otra - de Luisito.15 Igualmente su viva imaginación está
constreñida por estos mismos límites, de modo que los consejos y
comentarios que le ofrece 'Dios' a lo largo de la novela pecan
forzosamente de parciales, arbitrarios y a menudo erróneos, pero esto es
entrar ya en el terreno, repito, de otro estudio.
Dentro de un espacio y un tiempo claramente delineados y en
condiciones físicas muy apropiadas - la fatiga y propensión a ataques
epilépticos de que padece el niño - Luisito Cadalso cae en un
desvanecimento en el cual imagina ver a Dios. La visión se funda sobre
una base también muy concreta: la habitual presencia en aquel lugar de
un viejo mendigo de aspecto, en opinión del muchacho, muy digno de
respeto. El narrador anónimo pasa en seguida al estilo indirecto libre
(sin que falte también el discurso directo de Luisito) para narrar el suceso
en tono y vocabulario propio del niño. Así se establece una sostenida
oposición dialógica entre esta figura y la ingenua noción que Luisito
abriga de Dios. Se apuntan las semejanzas y diferencias que existen entre
los dos, destacándose la evidente y necesaria superioridad de éste: la
barba más blanca, la capa con pliegues de color distinto, la mano blanca,
a la vez fuerte y delicada. Precisado pues tras varias vacilaciones el
concepto de la forma corpórea de Dios, la imaginación de Luisito hace
por fin que su figura ideada recurra, siempre dentro del discurso soñado,
a la oración directa, para reflejar primero con una pregunta las dudas
todavía no resueltas del chiquillo y luego para declarar explícitamente la
conclusión a que éste había llegado: le había aparecido y le estaba
hablando Dios.

NOTAS
1
Salvador Bacarisse, 'The realism of Galdós: Some Reflections on Language
and the Perception of Reality', Bulletin of Hispanic Studies, 42 (1965),
239-50; Gonzalo Sobejano, 'Muerte del solitario (Benito Pérez Galdós:
Fortunata y Jacinta, 4 a , II, 6)', en El comentario de textos, 3. La novela
realista (Madrid: Castalia, 1979), pp. 203-54. Véase también el excelente
estudio del mismo autor de un pasaje de La regenta: 'La inadaptada': El
comentario de textos, 1, pp. 126-66.
2
Cito por la edición de Robert J. Weber (Barcelona: Textos Hispánicos
Modernos, 1973), pp. 85-86; he eliminado evidentes erratas.
3
Para estudios más pormenorizados véanse la excelente 'Guía Crítica' de
Eamonn Rodgers: Pérez Galdós: Miau (Londres: Grant y Cutler, 1978);
Theodore A. Sackett, 'The Meaning oí Miau', Anales galdosianos, 4 (1969),
25-38; Arnold M. Penuel, 'Yet Another View of Galdós' Miau', Revista
de Estudios Hispánicos, 12 (1978), 3-14; y José M. Ruano de la Haza,
'The Role of Luisito in Miau', Anales galdosianos, 19 (1984), 27-43.

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4
Sobre este punto consúltese el estudio de Farris Anderson, 'Madrid y
Miau', Cuadernos hispanoamericanos, 521 (1993), 23-36, y el anónimo
Madrid galdosiano (Madrid: Fundación Caja de Madrid, s.f.),
especialmente los caps. 2 y 3: 'La ciudad física en la obra de Galdós' y
'Significado y contenido de Miau\ Para la topografía igualmente concreta
de su novela más ambiciosa véanse: Espacio urbano y novela: Madrid en
'Fortunata y Jacinta' (Madrid: Porrúa, 1985) del citado Farris Anderson;
las numerosas referencias topográficas proporcionadas por su editor Pedro
Ortiz Armengol en la edición conmemorativa de la novela (2 vols. Madrid:
Hernando, 1980); y Apuntaciones para 'Fortunata y Jacinta' (Madrid:
Editorial Universidad Complutense, 1987) del mismo autor.
5
The Rhetoric of Fiction, segunda edición aumentada (Chicago: Chicago
UP, 1983), pp. 160-63.
6
Para el tema del estilo indirecto libre cabe acudir a los estudios consagrados
de Stephen Ullman, Style in the French Novel (Cambridge: Cambridge
UP, 1957), y Roy Pascal, The Dual Voice: Free Indirect Speech and its
Functioning in the Nineteenth-Century European Novel (Manchester:
Manchester UP, 1977).
7
José Ruano de la Haza asocia al pordiosero con Villaamil: 'The memory
of the beggar reminds him of his grandfather, the bureaucrat turned beggar':
'The Role of Luisito in Miau\ p. 32. Creo que tal parecido implícito se
refiere sólo a la situación vital común, no al parecido físico.
8
The Rhetoric of Fiction, p. 81.
9
Robert Scholes y Robert Kellogg, The Nature of Narrative (New York:
Oxford UP, 1966), p. 13.
10
'The realism of Galdós', p. 245
11
Cito de Matejka, Ladislev, y Krystyna Pomovska (eds.), Readings in Russian
Poetics (Cambridge, Mass: MIT Press, 1971), p. 188.
Luisito^ ít Quien su ¿Duelo riciDiti cn.scri3.do muy Dicn i¿is rC2i3.s nids
elementales de la cortesía, creyó preciso decir. 'Cómo está'
13
Proceso muy típico de Galdós, descrito en otros estudios míos: 'Social
Document or Narrative Discourse? Some Comments on Recent Aspects
of Galdós Criticism', en Galdós' House of Fiction, ed. A. H. Clarke and
E. J. Rodgers, with the assistance of D. Mackenzie. (Llangrannog: Dolphin
Book Co., 1991), pp. 55-83, a la pág. 70, y '"Amparando /Desamparando
a Amparo": Some Reflections on El doctor Centeno and Tormento',
Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, 17 (1993): 495-524, a la
pág. 516.
14
De modo parecido, Rodgers ha llamado la atención sobre la importancia
del globo azul que caracteriza a 'Dios' en las aparencias siguientes y que
refleja un retrato que Luis había visto en sus visitas a la casa de su tía
Quintina: véase Pérez Galdós: Miau, p. 55.
15
Sobre este punto esencial véanse Sackett, 'The Meaning of Miau1, p. 30,
y Rodgers, Pérez Galdós: Miau, pp. 50-51.

AIH. Actas XII (1995). Actas XII. AIH. La visión de 'Dios' por Luisito Cadalso en «Miau». GEOFFREY RIBBANS.