El retablo barroco en España

J.J.Martín González

Durante más de un siglo y medio los templos españoles recibieron una avalancha
de retablos que forraron sus paredes, dejando solamentes descubiertas las
bóvedas. … Mientras que por fuera la arquitectura mantenía la pura esencia del
proyecto, el interior fue radicalmente alterado por la participación de los retablo. …
Frente a la imaginería aislada, se ofrecía la conjuntada. … Tipologías. … Y entonces
surge la pregunta de en qué reino de las artes ha de tener acomodo el retablo .

( En el de la pintura. En el de la Arquitectura. Escutltura. Orfebrería. )

Los destrozos causados por revoluciones y guerras en el interior de los templos, al

dejar vacías sus paredes permiten deducir lo que representan sus retablos y muy
esencialmente el retablo mayor. Es el vacío lo que deja indefenso al contemplador.
El arte cristiano requiere elementos intermedios de comunicación; la recurrencia a lo
sensible es algo más que una necesidad popular. Todo arte religioso es
imprescindible como elemento de conexión entre el ideal hacia el que se tiende y la
impotencia para elevarse.

( Escenografía auxiliar, para la acción solitaria o la comunitaria, para la oración

articular o para las misas, funerales o festividades, el retablo es arquitectura dentro
de la arquitectura, pero no es una arquitectaura, en cuanto límite es arquitectura
tanto como pintura, tanto como escultura y orfebrería.

Es al programa general de lo religioso lo que la piel al cerebro, su frontera más

externa, su limite más lejano. )

Entre el retablo en madera al policromado media un tiempo, en que está "en

blanco".

Al espectador actual le resulta dificil realizar la lectura de un retablo, tanto por lo que
hace a la arquitectura como a la imagen, pero las dos eran conocidas por los
eclesiásticos y por los fieles.

La iconografía y el consiguiente resultado inconológico, puede clasificarse en varios

grupos. En primer lugar las representaciones referentes a Cristo; hay por tanto
iconografía "cristológica". En segundo lugar la referente a la Virgen María:
"iconografía mariológica". Dentro de esta caben la infinidad de devociones
nacianoles, regionales y locales ( Virgen de Monserrat, del Pilar, de la Valbanera… )
Las vidas de los Santos ofrecen un gran repertorio, esperanzador para los fieles, por
cuando acreditan que la salvación y la santidad son bienes alcanzables
particularmente. Hay una iconografía que apela a los valores, representados
simbólicamente, como las Virtudes. Y finalmente se halla el mundo Angélico, es
decir, el ejército celestial. En el análisis de los retablos se hace referencia a la
iconografía, razón por la cual no se va a tratar este aspecto en sentido particular.

El carácter festivo que adquiere el arte barroco se extendió al retablo.

De hecho, una catedral gótica como la de Gerona puede hacerse barroca gracias a
sus retablos, es más, la arquitectura española es mínimamente barroca por sus
estructuras: lo es por sus retablos.

Todo el repertorio iconológico descansa en el valor de la propia imagen. Después de

las controversias medievales, la Iglesia reconoció en la imagen el valor de elemento
alusivo, no representativo; era un medio, no un fin ni un sustituto. Por esta razón el
Concilio de Trento recomendó el empleo de imágenes, con objeto de estimular la
devoción. Era la posición oficial de la Iglesia, como consecuencia de las disputas
especialmente con los protestantes.

Debe partieres del hecho de que el cristianismo representa una creencia apoyada
en el hombre. Cristo mismo, para ejemplo de vida, tomó forma física de hombre.
Eso motiva la multiplicación de efigies e historias santas. En todas las
representaciones hay la posibilidad de orar, meditar y aprender. La iglesia ha de
enseñar; la imagen tiene una capacidad descriptiva que útil a quien enseña la
doctrina. Además permite el asidero de la memoria, y la doctrina cristiana requiere
mucho de ella, ya que son centenares los episodios. El poder de la oración y de la
meditación se desprende de la fijación de la atención de los fieles; su actuación es
por tanto individual; mucho se saca del poder persuasivo que hay puesto el artista.
(Wittparecidos) La imagen entrañaba un coloquio con el devoto, que ha quedado
reflejado en las pinturas con la idea y vuelta de las palabras de la conversación, cual
se puede ver en la escena representada por Pedro Berruguete, en el Santo Tomás
que habla con el Crucifijo.

La multiplicación de imágenes determina el alejamiento de las representaciones del

ojo del contemplador. Muchas escenas casi no son reconocibles a tanta distancia;
pero no debe olvidarse que la vista era al mismo tiempo ayudada por el predicador.

Y que era directamente usada la imagen para el rezo lo señalan los retablos del tipo
de rosario, donde el rezo puede seguirse contemplando las escenas de cada
misterio.

TIPOS AL MARGEN

Por forma

Retablo-hornacina:

Retablo-bifronte

Retablo-fingido

Baldaquino

Medio-Baldaquino

Por función
Retablo eucarístico

Retablo-Cristo Yacente

Retablo-camarín

Retablo-Tramoya

Retablo-rosario

Retablo-relicario

Retablo-sepulcro

Retablo-vitrina

Retablo-cuadro

Retablo-soporte de pinturas

Retablo de arco de triunfo

El grabado o estampas han tenido un protagonismo con doble sentido. En primer

lugar como modelo. Las representaciones de San Fernando en escultura se hacen a
partir de una estampa grabada en Roma por el francés Claude Audran. Pero en
sentido inverso sirve para propagar la devoción de una imagen escultórica. Es lo
que aconteció con conocidas imágenes de Luis Salvador Carmona, que fueron
grabadas por Juan Antonio y Manuel Salvador Carmona. Pero las estampas
sirvieron en muchas ocasiones de guía a los escultores, para hacer estatuas y
relieves.

Cuando se aplica en forma de cuerpo único, el retablo semeja una cueva de

estalagtitas. No puede desprender la idea de ebanistería cuando se contempla un
retablo de estípites.

Pero el Retablo se articula mediante basamentos, netos, entablamientos, frontones,

hornacinas; y se adorna con tarjetas, sartas de frutas, panoplias, rocallas, etc.
Elementos en plano recto o avanzados y en retroceso. Supone ello que el retablo
entra en la conceptualización perspectiva, en el problema de la ocupación en el
espacio, como todo planteamiento arquitectónico. Los cuerpos van haciendes en
proporción decreciente, pero en cambio la perspectiva reclama un mayor tamaño
para las esculturas altas, conforme a las leyes de las perspectiva formuladas por
Vitrubio.

El espectador debe buscar su emplazamiento ante el retablo. Debe partirse de la

base de que la situación de los fieles en el pasado fue muy distante con respecto al
retablo mayor; de ahí la fácil lectura que permitía desde el acceso al templo. El
orden colosal no dice otra cosa que solicitud de alejamiento.

El retablo tiene a concretarse en realizaciones tipológicas. Lo reconocemos por

ciertos aspectos condicionantes. Estamos pues ante una "tipología": el signo de
repetición.

En el retablo estos tipos pueden obedecer a circunstancias de pesentación, de

aspecto; hay por tanto una tipología formal. Pero el retablo sirve para distintas
funciones; es utilizado por los fieles de conformidad con unas exigencias; se puede
hablar por tanto de una tipología funcional o del contenido. La verdad es que ambas
tipologías tienen puntos de coincidencia, leuden convive en el mismo retablo.

El retablo del s. XVI se había mantenido dentro de las normas clásica de las normas
clásicas de las superposición de órdenes, lo que se traducía en el escalonamientos
de los cuerpos. DEesde la secunda mitad del siglo XVI se impuso la simplificación a
dos cuerpos, más un ático, también en correspondencia vertical de calles y
entrecalles.

Pero el retablo fue in crescendo hacia la unidad focal.

Un primer estadio pasaba por la imposición de un cuerpo principal con un reducido

ático. Desaparecía con ello la superposición. Levantado sobre un robusto banco, el
retablo trataba de alcanzar con su entablamento el del mismo templo, con lo que el
gigantismo saltaba a la vista.

El proceso se afianzó en la segunda mitad del s. XVII.

Se acentúa el poder del centro.

Orden colosal y escena central.

La base del retablo condiciona todo el alzado.

Organización pentapartita: c-B-A-B-c

Ritmo d-C-b-A-b-C-d, siendo A la calle central, CC las laterales y bb y cc los

intercolumnios.

b-A-b
CC-b-A-b-CC
CC-b-A-b-CC
 A
B-A-B
D-B-A-B-D
D-B-A-B-D

b-A-b
C-b-A-b-C
C-b-A-b-C
C-b-A-b-C

b-A-b

Alfonso Rodríguez G. de Ceballos

El retablo barroco

El Retablo (del latín retro-tabulum: tabla que se coloca detrás) remonta su origen a
la costumbre litúrgica de poner reliquias de los santos sobre los altares. Cuano
éstas se agotaron, hubo que contentarse con colocar imágenes, primero en forma
de dípticos y tríptico de marfil. Pposteriormente, al encontrarse el ara del altar
repleta de los utensilio para la celebración de la misa, la figura del santo, de Crito o
de la Virgen se pinto sobre una tabla que se situé delante del altar (frontal o
antependium) hasta que, cuando el sacerdote se colocó para celebrar de espaldas
al pueblo no dejando ver el frontal, aquella se comenzó a ubicar detrás y por encima
del altar a fin de hacerla plenamente visible. De esta manera surgió el retablo.

Madera de pino, cataño, peral, roble, nogal y tejo.

Los dorados de subidos quilates iluminados por las mortecina velas hacían refulgir
como ascua en la penumbra la vida de Cristo, de la Virgen y de los Santos.
Vibración que daba movilidad y expansión a los muros inertes anteriores al barroco.

Uno de los primeros uso que hubo de de desempeñar el retablo, a tenor de su

origen, fue el enseñar al pueblo las verdades de la fe y los principios de la moral
católica materializados, por así decirlo, en la vida y actuaciones de los personajes
del Antiguo Testamento, de Jesucristo, de la Virgen María y de los santos
canonizados y reconocidos por la iglesia.

El Concilio de Trento se encargó en una de sus ñultimas sesiones, la celebrada en

1564, de recordar la enorme eficacia de las imágenes para el adoctrinamiento y
propaganda del mensaje católico. Surgió así el retablo que con toda propiedad
podemos denominar didáctico o catequético.

El mencionado Concilio de Trento insistió, en varias de sus sesiones dogmáticas, en

la presencia real y no meramente simbólica o conmemorativa -como afirmaban los
protestantes Lutero y Calvino- de Jesucristo bajo las especies consagradas del pian
y del vino, estableciéndola como una de las creencias fundamentales del credo
católico.
El concilio de Trento había recomendado, además del culto a la Eucaristía, el de las
reliquias de los santos, culto al que igualmente se oponían los protestantes, ra´son
por la que se incrementó impulsado por la Contrareforma católica.

Los retablos-baldaquinos se levantaron precisamente para custodiar y mostrar a la

pública veneración algunas de las reliquias más importantes, sobre todo cuerpos y
restos enterios. Pero lo habitual fue que se fabricasen retablos ex profeso para este
menester, retablos-relicario que multiplicaban los nichos y hornacinas de los pisos y
de las calles con el objeto de coló en ellos el mayor número de reliquias de
miembros santos particulares, como cráneos, brazos, canillas, manos, etc.
encerrados en raquetas, urnas y fanales de todas clases, formas y figuras.

Uno de los principales ingredientes del arte barroco en general y del retablo en
particular fue la asimilación de recursos propios de la escena y de la técnica
teatrales a fin de intensificar su efectismo y emotividad, atrayendo por este medio al
público hacia lo religioso y lo sagrado. Con frecuencia las imágenes de los
camarines y los tabernáculos de los retablos se iluminaban por detrás con focos de
luces ocultas, cual si se tratase de las candilejas de un teatro, de suerte que
apareciesen silueteadas y como nimbadas de una luz sobrenatural que surgía de la
penumbra. … Luz que ilumina el expositor por detrás y que, además, estaba
tamizada por unos velos de color blanco, rojo, violeta y verde que iban rotundo a
tenor de las festividades litúrgicas.

El ejemplo más primitivo lo encontramos en el Transparente de el Escorial,

modalidad que alcanzaría sin duda su clímax en el justamente famoso de la catedral
de Toledo … de el Greco

Otras veces el préstamo escenográfico se tomaba del telón de boca del escenario
de un teatro. El caso más antiguo lo encontramos en el retablo de la iglesia del
colegio del Corpus Christi de Valencia. Su nicho central está habitualmente cubierto
con un lienzo de las Sagrada Cena pintado por Francisco Ribalta. Cuando el
patriarca san Juan de Ribera recibió como regalo un magnífico Crucifijo de bronce
alemán, decidió instalarlo allí. Los viernes, después de la misa, el lienzo era
descendido mediante un mecanismo de poleas, maromas y contrapesos, dejando
visible el Crucifijo. Para que el efecto fuera todavía más impactante, se descorrían
varios velos antes de que apareciese el Santo Cristo, mientras los colegiales
entonaban las notas lúgubres del Miserere y la iglesia quedaba en penumbra,
iluminando sólo el Cristo con hachones de cera.

Del mundo de los trucos y tramoyas del teatro el retablo asimiló en algunas
ocasiones el uso del bofetón y del pescante. El primero consistía en una rueda
dentada que, accionada, deba la vuelta rápidamente permitiendo la aparición o
desaparición de personajes en la escena. … Además las pinturas de las calles
laterales podían desaparecer dando lugar a la visión de unos relicarios y, asimismo,
el lienzo de pintura instalado en el ático giraba para dar paso a un Crucifijo. … Con
el pescante se realizaban en los teatros subidas y descensos rápidos de personajes,
semejantes a vuelos aereos. En algunos retablos de carácter efímero, es decir,
antepuestos a los verdaderos con motivo de la celebración de canonizaciones de
santos y de otras fiestas y regocijos y hechos con materiales perecederos de
madera revestida de cartón o aspillera pintada, las figuras se movían gracias a los
pescantes ocultos detrás. (retablos cinéticos).

La utilización de autómatas o figuras semivivientes, accionadas por mecanismos

ocultos, sirvió igualmente para dar animación y vivacidad a los retablos y para
excitar la admiración.