EL MÉTODO KODÁLY

Zoltán Kodály

Biografía

Si el genio de Bartók, al trabajar y transponer la música popular, logró crear de ella la

substancia más pura, conseguir la quintaesencia, su compañero de armas Zoltán
Kodály (nacido el 16 de diciembre de 1882 en Kecskemét, Hungría) no es menos
ambicioso, Bártok ha proclamado que las obras de Kodály eran las que más
perfectamente encarnaban el espíritu húngaro, las que constituían «una verdadera
profesión de fe del alma húngara». En efecto, Zoltán Kodály se ha puesto al servicio del
verdadero folklore húngaro: ha hecho su apología con el suministro de una música
pintoresca y brillante en la que se alían curiosamente la influencia de Brahms y la de
Debussy; una música de ritmos irresistibles y suntuosamente orquestada. Noche de
verano, una Meditación sobre un tema de Claude Debussy, Psalmus hungaricus (1923),
las Danzas de Galánta y las Danzas de Marosszék, Háry János (1925 – 1927) se
encuentran entre sus logros más notables, a los que añadiremos las colecciones de
canciones y de coros. Musicólogo erudito (es autor de una tesis sobre La estructura
estrófica de las canciones populares húngaras), Zoltán Kodály es un pedagogo
ferviente, enamorado de su país y que emplea su dinero sin reservas para implantar
profundamente en su patria una cultura musical de inspiración nacional. Incluso
puede ser que, en un plano estrictamente local, su influencia haya sido todavía mayor
que la de Béla Bartók.1
Sus investigaciones sobre musicología étnica revisten una importancia fundamental.
Kodály dio cuenta de ello en numerosos artículos, en antologías de canciones
populares húngaras y rumanas y en el volumen Corpus musicae popularis hungaricae
(1937, y ampliado en 1951). Su actividad en el campo de la educación musical llevó a
su país a niveles no superados de alfabetización musical masiva, y a él se debe el
origen del famoso "método Kodály".2 Murió en Budapest el 6 de marzo de 1967.3

El Método Kodály:

Filosofía de la Educación Musical de Kodály4.

“Legyen A Zene Mindenkié”

“La Música debe ser para todos”

Esta sola frase resume el pensamiento filosófico de Zoltán Kodály con

respecto a la educación musical.
La filosofía trabaja para volver lo implícito en explícito, con la intención
última de enriquecer la comprensión y la percepción. Entre sus aliados
más grandes está una curiosidad persistente. Sus enemigos son lo
habitual, el estereotipo, lo no examinado, lo acrítico, el “sentido común”
supuesto o impuesto. La mente filosófica desafía y explora críticamente la
doctrina recibida, renuncia a la seguridad y comodidad del dogma,
expone inconsistencias, pesa y evalúa alternativas. Explora, prueba y
cuestiona, tomando muy poco para ser aceptado.

Wayne Bowman, “Philosophy, Criticism, and Music Education:

Some Tentative Steps Down a Less Traveled Road”

(Filosofía, Crítica y Educación musical: un vacilante paso hacia algún camino poco
viajado).

Preguntas clave:

1
Dufourcq, Norbert (director). La Música. Los hombres, los instrumentos las obras, Editorial Planeta,
Barcelona, 1969. p. 235
2
www.biografiasyvidas.com/biografia/k/kodaly.htm
3
Randel, Don Michael. Diccionario Harvard de la Música, Editorial Diana, México 1984. p. 254
4
Houlahaa, Micheal and Tacka Phillip, Kodály Today. Oxford University Press, U. S. A., 2008. p. 15
 Ø ¿Cuáles son los principios fundamentales de la filosofía Kodály en la Educación
Musical?
Ø ¿Cómo puede la filosofía Kodály de la Educación Musical ofrecernos un modelo
para desarrollar una filosofía personal de la Educación Musical?
Ø ¿Cuáles son las múltiples dimensiones de la formación en el músico?
Ø ¿Cómo hacer la conexión de las muchas dimensiones de la formación musical
con la filosofía Kodály de la Educación Musical? ¿Cómo podemos establecer una
currícula en base a esta filosofía?
Ø ¿Cómo podemos desarrollar el marco de un plan de clase basado en una
currícula inspirada en la filosofía Kodály?
Ø ¿Cómo conectar la filosofía Kodály a los contenidos programáticos del sistema
educativo nacional?

El Método Kodály5
Su secuencia, herramientas, y materiales.

Zoltán Kodály deseaba ver que en Hungría se desarrollase un sistema unificado de

educación musical, capaz de conducir a niños hacia el amor y el conocimiento de la
música a partir de los años escolares más tempranos, desde maternal hasta la edad
adulta. Para ello dedicó una parte significativa de su vida creativa. El método que
surgió bajo su dirección y que es el plan de estudios oficial de la música en las escuelas
de Hungría se basa en el canto, en el estudio del buen material musical, popular y
compuesto, y en el método de solfeo relativo (que él denomina solmisación). Sus
objetivos son dobles: ayudar en el desarrollo social y artístico bien equilibrado del
niño, y producir un adulto musicalmente alfabetizado –alfabetizado en el sentido más
completo de la palabra–, de manera que pueda, al ver una partitura, pensar en el
sonido al leer y escribir música tan fácilmente como cuando leé y escribe palabras.
Aunque está interesado en el entrenamiento de músicos profesionales, Kodály
primero se preocupó porque el aficionado musicalmente supiera leer y escribir. Él
quería ver un sistema educativo que pediese producir gente para quien la música
fuese no una manera de ganarse la vida o de entretenimiento, sino que fuese una
forma de vida.

¿Cuál es la secuencia del método?

5
Chosky, Lois, The Kodaly Method (Prentice Hall, Englewood Cliffs, New Jersey, 1988. Second Edition.
First published 1974)
La secuencia que fue desarrollada en Hungría, después de mucha experimentación,
permite el desarrollo del niño basado fundamentalmente en su propia lógica temática.
Una explicación aproximada de la lógica temática específica para el niño es: que no
hay relación entre el orden de presentación de un conocimiento sino una relación al
orden en el cual los niños aprenden más fácilmente. Los temas se organizan
simplemente de manera tal que parezca razonable en términos de contenido.
La mayoría de los profesores de música están familiarizados con una aproximación de
la lógica temática tradicional en la enseñanza de la música. Rítmicamente, comienzan
con los valores de unidad, después pasan a las mitades y a los cuartos –una progresión
matemáticamente razonable, pero muy difícil para el estudiante que comienza y que
ni siquiera ha aprendido a sentir el pulso básico. Melódicamente, la escala diatónica
mayor se considera generalmente el punto de partida como sujeto lógico para
enseñanza de la música. Sin embargo, el niño pequeño promedio no puede cantar
correctamente una escala diatónica mayor. De acuerdo con algunas investigaciones,
los niños pueden cantar una tesitura de sólo cinco o seis notas, y se les dificulta mucho
cantar afinados los semitonos6. Utilizar tal planteamiento de la lógica temática en la
enseñanza de la música para el pequeño, es esperar que él intelectualice sobre algo
que en realidad no existe en su propio mundo.7

¿Qué significa en el método de Kodály aprovechar aquello

que puede emplearse para el “Desarrollo del Niño”?

El aprovechamiento secuencial del desarrollo del niño en un tema musical requiere el

arreglo del mismo en modelos que sigan las capacidades normales del niño en sus
diversas etapas de crecimiento. En materia de ritmo, el movimiento rítmico está más
relacionado con el niño que los sonidos sostenidos. La figura de cuarto q es el paso del
niño al caminar, dos octavos unidos iq constituyen el paso del niño al correr. Éstos son
los ritmos de la vida diaria del niño. Gran parte de sus juegos cantados, se componen
de cuartos y octavos y en compases binarios. Son un punto de partida más razonable
para los conceptos de enseñanza del ritmo a los niños que la unidad w.
Melódicamente, el primer intervalo cantado por los niños es la tercera menor
descendente. Es el intervalo que su madre usa para llamarlo de un modo cariñoso.

6
Orpha K. Duell and Richard C. Anderson, Pitch Discrimination Among Primary School Children,
Journal of Eduational Psychology, 58, No. 6 (1957), pp 315 – 318.
7
Shutter, Rosamund, The Psichology of Musical Ability (London: Methuen and Co., Ltd., 1968).
También es el intervalo con el que los niños inventan sus propias canciones.

Si consideramos que esta tercera menor pudiese ser so-mi, la nota siguiente que puede
entonar el pequeño es normalmente el la arriba. El modelo común en que los niños
húngaros cantan el la es en una fracción de tiempo débil como el siguiente:

En la mayoría de los cantos de América, el la sigue del mi, formando, generalmente,

una cuarta ascendente en una fracción de tiempo débil. (Aunque la ronda infantil
mexicana no coincide en los tiempos, los intervalos son los mismos).

Es bastante interesante constatar, en este punto, que los niños desarrollan los mismos
patrones musicales en todo el mundo. Los juegos y cantos de los niños basados en
estas dos o tres notas se encuentran en Estados Unidos, en Argentina, en México, en
Hungría, en Japón, etc. El orden en el que estas notas aparecen, puede ser diferente,
pero la tercera menor y la segunda mayor arriba de ésta, son parte del vocabulario
universal de los pequeños.
Por lo tanto, resulta evidente que para aprovechar este desarrollo en la enseñanza de
la música vocal debemos usar sencillos ritmos binarios y estas tres notas como punto
de partida.
 Hay otras características del desenvolvimiento musical de los pequeños que
debemos considerar parte de cualquier secuencia de desarrollo.
 La tesitura en las voces de los niños es limitada –generalmente no más de cinco
o seis sonidos– y progresan por grados conjuntos e intervalos algo mayores
(terceras o cuartas), pero los semitonos son difíciles de entonar para ellos.
 Los intervalos descendentes, con excepción de la cuarta justa ascendente antes
mencionada, son más fáciles de aprender, reproducir y entonar con seguridad
que los ascendentes. Esto indica que la lección inicial sobre un nuevo patrón de
 entonación, deberá basarse en una canción en la que el intervalo aparezca en
una línea melódica descendente.
 Los saltos son más fáciles de cantar que los grados conjuntos: so-mi es más
fácil que so-fa.
 En términos de tesitura, un estudio ha demostrado que, por el trabajo del
hemisferio cerebral izquierdo, la afinación de los niños se aproxima, en la
tercera menor, más a las tonalidades de Re, Mi bemol y Mi, que de Do. Estas
parecen ser las más indicadas para iniciar la enseñanza en la memorización de
las canciones.
Muchos de estos resultados se dieron en forma bastante curiosa de manera
simultánea en Hungría por las personas que trabajaban en el Método Kodály, en Suiza
con quienes trabajaban con el método Willems y en los Estados Unidos se vuelven a
presentar en una investigación hecha en California8. Incluso, el Instituto Orff en
Austria, con su orientación más instrumental que vocal, parece haber descubierto
estos mismos conceptos de desarrollo básico.
Reconociendo estos principios como factores fundamentales en el desarrollo melódico
de los niños, Kodály sentía que la escala pentáfona –de cinco sonidos– era el vehículo
ideal para desarrollar en los niños sus habilidades musicales. El pentatón es una de las
escalas fundamentales en la música tradicional húngara y en gran parte del mundo, si
bien, la escala pentáfona en la música húngara tiende a estar en modo menor, (con el
la como tónica), en cambio, en Estados Unidos, lo común en la música pentáfona es
que sea en modo mayor, es decir, teniendo al do como tónica, pero en Iberoamérica, la
música tradicional emplea ambos modos.
La secuencia melódica que se desarrolló en Hungría fue:
1. La tercera menor (so-mi),
2. la y sus intervalos con so y mi,
3. do, la tónica en el modo mayor, y los intervalos que forma con so, mi, y la.
4. re, es la nota restante del pentatón.

Después de estos cinco sonidos, se enseñan: la, a la octava baja, so, a la octava baja y
do, a la octava alta, y finalmente los semitonos formados con fa y ti (si), para completar
las escalas diatónicas mayor y menor.

Las Herramientas del Método.

La primera de las herramientas elegidas para usarse en el método Kodály fue el do

móvil, sistema de solmisación atribuido a Guido d’Arezzo en el siglo XI. En este
sistema la tónica, centro tonal por excelencia, de un canto, era do en el modo mayor y
la en el modo menor, independientemente de la tonalidad que fuese. Las ventajas de
esto para enseñar la lectura vocal a primera vista deben ser obvias. La afinación
básica de la tercera menor so – mi es la misma en cualquier tonalidad, de manera que
cuando un niño domina el intervalo con el nombre de estas dos notas, puede leerlas en

8
Moorhead, Gladys and Pond, Donald. Music of Young Children, Vols. 1 – 4 (Santa Barabra, Calif.:
Pillsbury Foundation for Advanced Music Education 5ª Ed. 1979)
cualquier lugar del pentagrama. Mientras que su capacidad vocal de canto a primera
vista aumenta a los cinco tonos de la escala pentáfona, el niño puede leer más que
solamente tres líneas y dos espacios.
Para la enseñanza del ritmo, Kodály y los profesores que trabajaron con él eligieron
un sistema silábico semejante al usado en el solfeo francés, verbigracia: La figura de
cuarto q es “ta”, y la de octavo e es “ti”. Ejemplo:

Estas sílabas –que denominaremos sílabas rítmicas– no son nombres sino formas de
expresar la duración. Su representación escrita brinda una idea clara de la notación.
Con las sílabas rítmicas se logra que los niños canten correctamente un patrón rítmico
que sería imposible hacerlo empleando los nombres del valor de las notas. Tomemos
por ejemplo las palabras “cuarto” o “negra”; contienen dos sonidos separados, aunque
la nota “cuarto” o “negra” representa un solo sonido en el compás y algo semejante
sucede con las palabras “octavo” o “corchea” que contienen tres sílabas (a las que se
les tendría que cambiar la acentuación). Un patrón leído como “nota cuarta”, “nota
negra,” “octavós” “corcheás” “negra” según los sonidos escuchados, se vería de esta
manera:

Éste no significa que el niño no debe ni puede identificar y nombrar los valores de
cuarto y octavo. Una vez que él entienda firmemente la duración de estos valores,
deberá también aprender sus términos correctos. Sin embargo, para lograr el objetivo
de la lectura rítmica, el alumno necesita sílabas rítmicas adecuadas que expresen su
duración.
Básicamente, las sílabas rítmicas empleadas en el Método son:

Los silencios se enseñan con sílabas u onomatopeyas que determinen su duración, por
ejemplo: el silencio de cuarto con la sílaba “sh”, el de octavo con “ts”, el de mitad con la
palabra “pau-sa”, el de unidad con las palabras “pau-sa lar-ga” etc.
Las plicas de la nota sólo se utilizan inicialmente para la lectura del ritmo. Es decir, los

cuartos se muestran como , los octavos así . El puntillo de aumentación

de la nota es innecesario excepto para la lectura de mitades h y de unidades w. En el
resto de los casos el ritmo se determina por la plica del valor de nota. Ésta es la
segunda herramienta.
Una tercera herramienta del método es el uso de los signos manuales o fonomimia (la
representación por medio de movimientos que se realizan con la mano o con todo el
cuerpo en el aire, de la altura del sonido) que iniciaron con John Curwen (1816-1880)
en 1870. Éstos se han incorporado, con sólo algunos cambios de menor importancia,
para reforzar la sensación de los intervalos. Presentan una visualización en el espacio
de la relación alto - bajo (agudo – grave) entre las notas que se cantan.
Para la escala pentáfona los signos manuales son:

so mi la

do re

Los signos manuales para los semitonos ti - do y fa - mi, que se enseñarán más
adelante son:

ti que apunta hacia arriba: do

do

ti
fa que apunta hacia abajo: mi

fa
 mi
así se hace énfasis en la pequeñez de estos semitonos. Los signos se muestran
haciéndolos con la mano derecha mientras se canta. La fonomimia se realiza delante
del cuerpo, con el signo de do grave colocado aproximadamente al nivel de la cintura,
el de la aproximadamente al nivel de los ojos. La distancia entre los signos manuales
debe reflejar, hasta cierto punto, el tamaño del intervalo que es cantado y mostrado.
Así, la tercera menor so - mi, se debe mostrar con un movimiento más grande en el
espacio que el intervalo so -la o do - re, segundas mayores. Los intervalos de octava
emplean el mismo signo manual para la nota grave y aguda, pero con una correcta
relación con el resto de la escala, del sonido alto - bajo o viceversa. Las notas del do
agudo (índice 6), se muestran en la escritura con una coma sobre la sílaba: la’; las
notas abajo del do central (índice 5) se hacen con una coma debajo de la sílaba: la.
En la escritura de las notas, Kodály emplea un antiguo recurso llamado “en campo
abierto” (in campo aperto), es decir, sólo la figura rítmica con la inicial de cada nota y
no la palabra completa. Así, do se convierte en d, re en r, etc. Este recurso proporciona
una clase de “taquigrafía musical” que permite escribir la música sin necesidad de
pentagrama de manera fácil y rápida. Ejemplo:

Esta forma de escritura, permite la práctica, más adelante, de graficar correctamente

las notas en el pentagrama.
Simplificando los sonidos alterados para los niños.
El quinto grado de primaria es el mejor momento para conocer teóricamente los
modos mayor y menor empleando otras tonalidades. En la escala de la menor, la
sílaba para el sol# (la sensible) es si. Para la de sol mayor, el fa# es fi y para fa mayor la
alteración sib es te. La fonominia para estos tres sonidos alterados se enseña también
progresando por semitonos ascendentes o descendentes según el caso:

fa fi (fa #)
 ti te (si b)

so si (sol #)

Los Materiales del Método.

Ni la secuencia, ni las herramientas son exclusivas del método Kodály. Ya éstas se

habían intentado antes, e incluso combinaciones de ambas pueden encontrarse en
algunos métodos usados hace años en Estados Unidos y en Europa. Sin embargo, la
única área en la cual Kodály marca la diferencia de sus predecesores, y alcanza lo que
ninguno otro método tiene, está en la selección de materiales. Kodály insistió que los
materiales usados para enseñar a música a las niñas y niños pequeños, debe provenir
sólo de tres fuentes:

1. auténticas rondas infantiles (incluyendo las canciones de cuna).

2. La música tradicional auténtica.
3. Buena música compuesta, es decir, música escrita por compositores reconocidos.
Kodály sentía que las formas simples, expresivas de las canciones y rondas infantiles
tradicionales y la música folclórica eran más convenientes para los niños porque eran
música viva, no fabricada o ideada con fines pedagógicos. El lenguaje de la música
tradicional tiende a tener modelos muy simples, que los niños asimilan de una forma
familiar, incluso antes de que entren en la escuela.
Además, Kodály sentía que había una relación estrecha entre la música popular y la
música de los grandes compositores. Él creyó que el amor hacia las obras maestras de
la música podría completarse cultivando el conocimiento y el amor para la propia
música tradicional.
Para favorecer el empleo de la buena música en las escuelas, Kodály coleccionó una
gran cantidad de canciones infantiles y de canciones populares. Trabajando con
Kerenyi y Rajeczky, Kodály publicó seis volúmenes masivos de música folclórica
húngara, el primero de ellos contiene las más de 1,000 canciones para niños. *

*Los trabajos eruditos de Kodály en el período 1923-1939, incluyeron un número de artículos

en los cuales intentó definir la naturaleza de la canción popular húngara. Kodály realizó una
contribución histórica para la música tradicional húngara en el Zenei lexikon (Diccionario de la
Música). Y publicó entonces su propio trabajo sobre el tema: Música Tradicional de Hungría.
Kodály decía que 1925 fue el año en el que su atención se dirigió hacia la educación musical de
los niños. Al inicio de 1927, los exalumnos de Kodály comenzaron el Movimiento Coral de la
Juventud en Hungría. Entre los más famosos estaban: Jenö Ádám, Lajos Bárdos György
Kérenyi, Zoltán Vázárhely, Endre Borus y Adrienne Sztojanovits. La primera colección coral,
Pequeñas Piezas para Coro Infantil, fue publicada y editada en 1928 por György Kerényi. El
ABC del Canto (Énekes Á bécé), es un libro de texto de música que contiene los materiales de
música folclórica húngara y el primer esfuerzo real para utilizar el solfeo relativo en Hungría,
fue compilado por György Kerényi y Benjamin Rajeczky en 1938 y publicado por Magyar
Kórus, Budapest. Basado en la solmisación relativa, contiene cerca de 300 canciones
populares, música clásica, y fundamentos de la música. El manual del maestro, Ênekö iskola
(Escuela de Canto), fue publicado dos años más tarde, en 1940 por Irma Bors y György Gulyás.9

La mayor parte del material didáctico que contienen los libros escolares de Hungría,
hoy todavía se elige del material recogido por Kodály y sus asociados, uno de ellos era
su compañero compositor Béla Bartók. El trabajo de Kodály de colección y análisis
todavía continúa hoy por los etnomusicólogos en el Instituto de la Música Tradicional
en Budapest. Para implementar la tercera fuente de materiales -el de la buena música
compuesta- el mismo Kodály escribió mucha música para niños: cuatro volúmenes de
música pentáfona, numerosos volúmenes de ejercicios a dos o tres partes, la Bicinia
Hungarica (composiciones a dos y tres partes basados en música folclórica de
Hungría), y muchas obras corales para niños. Bartók, escribió también para los niños:
el Mikrokosmos para los estudiantes del piano, y varias canciones para coros infantiles.
Entre los alumnos de Kodály, la profesora Erzébet Szönyi (1924), decano de la
academia de Franz Liszt de música, ha compuesto numerosas obras para niños.
Pero la “buena música” que se enseña a los niños húngaros no es toda de Kodály y
Bartók. En los grados elementales los niños también cantan obras que van de
Monteverdi, Bach, y Handel, pasan por Mozart y Haydn, hasta Beethoven, Brahms y
Schumann, y muchos otros compositores de los períodos barroco, clásico y romántico.
En el séptimo y octavo grados [de Hungría, (equivalentes al 1º y 2º de secundaria)],
los niños cantan y estudian obras de compositores contemporáneos (siglos XX y XXI).

Conclusión.

El Método Kodály es un sistema que brinda a los niños y jóvenes las habilidades para
su instrucción musical. Su secuencia es paralela con el desarrollo del niño, puesto que
se fundamenta en la progresión musical normal de los niños, partiendo de la tercera
menor, conduciéndolos al dominio de la escala pentáfona, y llegando a la totalidad de
las escales en modos mayor y menor.
Las herramientas empleadas para implementar esta secuencia son el sistema de do
móvil (solmisación), las sílabas rítmicas para determinar la duración de los sonidos y
los signos manuales (fonomimia) de John Curwen.
Los materiales del método son auténticas rondas infantiles, la música tradicional
auténtica y la música escrita por los grandes compositores.
Probablemente esto último –la insistencia en el uso de auténtica música popular y
obras de los grandes maestros– hacen único al método Kodály. La instrucción musical
es de poco valor si no proporciona al niño las habilidades para la discriminación
9
Houlahaa, Micheal and Tacka Phillip, Kodály Today. Oxford University Press, U. S. A., 2008. p. 17
musical. Sin éstos materiales, él no tiene ninguna base para la selección. El niño que ha
crecido en un ambiente de buena música tendrá una mayor y mejor probabilidad de
participar en organizaciones musicales. Tal ha sido la experiencia en Hungría, en
donde el método ha producido aficionados musicalmente cultos –cual era su objetivo–
y no solo profesionales. Como ejemplo, obreros en Hungría forman orquestas
sinfónicas locales y coros de concierto para su propia recreación, más que equipos de
boliche.
Filosofía del Método Kodály

Zoltán Kodály no sólo fue uno de los más grandes compositores húngaros del siglo XX,
sino también un intelectual profundamente involucrado en los problemas de su país.
Desempeñó durante toda su vida un triple papel: Además de compositor, fue con su
amigo y colega Béla Bartók, un estudioso de la música tradicional húngara. A través de
una década de trabajo de investigación en el campo redescubierto del tesoro popular
de su país, fue capaz de propagarse, lo que le hace apreciar y usarlo como base de la
enseñanza de música. Kodály fue también un pedagogo crítico y logró revolucionar, en
algunos casos creando desde cero, la educación de la música nacional en todos los
niveles, desde preescolar hasta la universidad, el desarrollo de un sistema educativo
completamente estructurada, que sigue siendo popular en todo el mundo. Con la
intención de renovar la educación musical, escribió piezas corales, contribuciones
para ser impresas y ejercicios de alto nivel artístico, conferencias, formando legiones
de maestros efectivos, mientras se mantiene un estrecho contacto con los docentes y
las instituciones educativas.

No es apropiado hablar sobre el concepto y el método Kodály, porque él nunca

escribió un tratado sobre la educación musical. Los ejercicios compuestos para los
propósitos educativos y sus prólogos, así como artículos y ponencias relacionadas con
los temas de enseñanza, sin embargo, nos permiten entender la esencia de la filosofía
kodályana: la música desempeña un papel primordial en la sociedad y en la vida
del hombre y tiene que ser enseñada, siguiendo unos principios pedagógicos
básicos.

Los puntos fundamentales del concepto Kodály incluyen:

Ø La importancia de la música en la educación general del hombre.

Ø La elección del material musical para ser utilizado en la enseñanza.
Ø La importancia del canto coral.
Ø La necesidad de la educación musical pública o privada, y activa en todos los
niveles de la educación escolar.
Ø Las modalidades de implementación del proceso de enseñanza.
Ø El uso de una variedad de materiales de enseñanza específicos.
Bibliografía:

Tesis:”Zoltán Kodály y la Lengua Húngara” de Diana D'Alessio, de la Universidad de

Padova, Facultad de Letras y Filosofía Licenciatura en Lenguas y Literaturas
Extranjeras, Año Académico 2003-2004.
Zoltán Kodály, Visszatekintés 3 vols., (Revisión 3 volúmenes) Zenemukiadó Budapest
1982-1989. Esta es la colección completa de los escritos kodályanos (artículos, textos
de conferencias, prefacios a sus publicaciones, entrevistas), aún no publicados en
Italia. Aparte de la versión original, se puede encontrar una selección de estos escritos
en los Escritos Seleccionados en inglés, Boosey and Hawkes (1974).

Notas del curso “Kodály, Filosofía Pedagógica” impartida por la profesora Éva Vendrei
durante el transcurso de un año de Pedagogía Musical, del curso 2002 - 2003, en el
Instituto de Pedagogía Musical Zoltán Kodály (Kecskemét, Hungría).

1. La música desempeña por lo general un papel decisivo en la formación del

hombre, ya que estimula el intelecto desarrolla una mayor receptividad hacia
otros temas. Y es alimento indispensable para un hombre completo. La
importancia de la música en la educación y la cultura está determinada por el
hecho de que no es sólo el arte, sino también la semiótica. Tal como el lenguaje
y las matemáticas, la música proporciona, de hecho, un sistema de signos que
sirven para expresar y entendernos a nosotros mismos. Gracias a este sistema
de signos, el ser humano aprende a comunicarse de manera efectiva y a vivir
mejor en comunidad. Si quieremos una comunidad formada por seres humanos
completos, la música debe ser, por tanto, un bien común, debe ser accesible a
todos, no puede ser elitista y permanecer confinado en una torre de marfil.
La educación musical debe comenzar muy temprano (“nueve meses antes de
nacer”, de acuerdo con Kodály), porque el gusto y la habilidad son más
influenciables en la infancia: en los primeros años, puede crear "impresiones
que durarán toda la vida" (Proyecto de Artículo cien años, primer volumen de
Visszatekintés). Sólo de esta manera se creará un buen gusto en la música,
incluso en aquellos que no siguieron un proceso de estudios específicamente
musicales "el mal gusto artístico es una enfermedad del alma" (artículo coro de
voces blancas, primer volumen de Visszatekintés).
2. De primordial importancia es la elección del material musical que se utiliza en
la enseñanza, un material que debe ser siempre de alto nivel artístico y siempre
adecuada rítmica, melódica desde el punto de vista contextual a la edad y
madurez de los estudiantes. Cada nación tiene su propia lengua nacional, así
como su propia forma de hacer música (patrones melódicos y rítmicos): los dos
medios se unen en la música popular. Por tanto, la cuestión clave es basar la
educación musical de un pueblo en su lengua materna musical, como el idioma
nacional, presenta las obras maestras de la literatura clásica.
3. El objetivo principal es conducir a tantas personas como sea posible a la
calidad de la música y el medio para este proyecto es cantar en el coro, la única
actividad que conduce a una actitud activa hacia la música y el único que le
permite educar a cientos, miles de personas, puesto que cada uno cuenta con la
herramienta que se va a emplear. Antes de crear instrumentistas es importante
crear cantantes, ya que "una cultura instrumental no puede convertirse en una
cultura de masas." (artículo coros de voces blancas, primer volumen de
Visszatekintés). La voz es el más natural y accesible instrumento para todos,
una herramienta que permite vivir una experiencia musical creativa y
 desarrollar el oído, el órgano más descuidado en la educación escolar. La
canción es una manifestación particular de la actividad oral más general del
hombre. la voz del hombre se pone en relación con los demás: el canto
favorece, por lo tanto, el proceso de adaptación y socialización, que ayuda a
desarrollar un uso expresivo de la voz y a dar rienda suelta a la emoción y
sensibilidad humana natural.
4. La tarea de crear esta competencia artística, esta sed de cultura musical, debe
darse en la escuela pública, que se tendrá que basar necesariamente en
profesores competentes, ya que "un mal maestro puede matar el amor por la
música hasta por treinta años" entodas sus alumnos (artículo coro de voces
blancas, primer volumen de Visszatekintés).
El propósito de la educación musical escolar debe ser la abolición del
analfabetismo musical, ya que, como no se puede adquirir una cultura literaria
sin saber leer y escribir, es imposible conseguir incluso una pequeña cultura
musical sin la capacidad de leer y escribir música.
5. Cómo formar y desarrollar un pensamiento musical se entiende como un
conjunto de categorías mentales, capaces de promover un uso consciente y no
mecánico de la música. Cómo desarrollar las habilidades y la capacidad
fundamentales para escribir, leer, almacenar y escuchar música, capacidades
rítmicas y melódicas, de jugar y de improvisar (que es equivalente a la
verdadera comprensión de la música). No con áridas especulaciones, sí con la
creatividad, la intuición, la participación activa, evitando a toda costa el
automatismo, que no educa, sino más bien adiestra. A lo largo de una serie de
actividades diferentes, pero dirigidos a un mismo objetivo: la alfabetización
musical. Debemos enseñar música a través de la música.
El proceso de enseñanza va de lo conocido a lo desconocido, de lo simple a lo
difícil, de manera gradual, progresiva y planificada: los nuevos elementos
deben derivarse de los ya conocidos. La sensación del alumno debe ser que
éste aplique lo que ya sabe para aprender lo que no sabe. El proceso es
inductivo y por lo tanto es capaz de desarrollarse de forma gradual en el
estudiante un conocimiento del ritmo, la melodía, la forma, a partir de su
conocimiento innato, por su lengua materna musical, que lleva a un nivel
consciente lo que ya está presente en un nivel inconsciente, descubriendo, en
una actividad emocional lo que ya se conoce. Sólo en un momento posterior se
llega a la abstracción de los datos sensibles, el procesamiento de la formación
de un concepto, codificada en un momento posterior, en una señal, pero ya se
tiene en el nivel de la experiencia concreta. De esta manera llegamos a un
aprendizaje significativo y duradero.
6. El concepto Kodály utiliza diversos materiales didácticos comunes a otras
metodologías, desarrolladas a partir de Guido d'Arezzo (c. 992 – c.1050),
Quironimia y solmisación, John Spencer Curwen (1816 – 1880), Tonic System
Solfa, Emil Chevé (1804-1864), Sílabas Rítmicas, Agnes Hundoegger (1858-
1927), Tonika-Do-Lehre), Emil Jacques Dalcroze (1865-1950,) aspecto motor,
Johann Heinrich Pestalozzi (1746-1827), Kestenberg (1881-1962, un gran
reformador y fundador de la educación musical en Alemania USME, la
 compañía que se extendió una gran cantidad de ideas kodályanas), Carl Orff
(1895-1982, instrumentación).
7. Estos materiales didácticos son sólo herramientas para lograr ciertos objetivos,
no los metas en sí mismas:
8. Quironimia. Los gestos se materializan en el espacio de los nombres de las
notas, confiando a la posición de la mano la altura de un sonido
correspondiente. Es la primera codificación musical que utiliza el cuerpo. La
situación visual que existe ofrece la posibilidad de desarrollar el oído interno.
9. Solmisación. Indica la práctica, muy antigua, para designar sílabas a los grados
de la escala musical. Como parte de un sistema progresivo, se recomienda la
solmisación una vez que la quironimia se ha logrado porque se puede entonar
la información gráficamente representada sólo si se ha interiorizado. Es un
proceso adicional de abstracción de un sonido y el inicio de la lectura.
10. Sílabas rítmicas y abreviatura de nota. En la solmisación se puede agregar un
patrón rítmico. Introducido por primera vez desde Chevé, las sílabas rítmicas
con la inicial de cada nota es una representación visual para el oído interno,
conecta la melodía y el ritmo, conduce a la lectura de la partitura, que es más
fácil de leer que la notación en el pentagrama, pero más difícil que la
quironimia, por lo tanto, representa una etapa intermedia entre la quironimia y
la lectura de notas en el pentagrama.
11. El solfeo relativo (do móvil): consiste en un proceso de abstracción del sonido
para luego empezar a leer notas reales; desarrolla la capacidad de escuchar,
cantar, leer, escribir y memorizar. Se trata de una manifestación práctica real
del lenguaje de la música, porque las sílabas de solfeo relativo (que en México
coinciden con los de la lectura absoluta) describen un carácter musical
específico, un papel concreto, lo que permite concebir la música no como una
sucesión de notas individuales sino la proporción de sonido precisos. Es una
valiosa ayuda para la enseñanza de lectura y entonación a primera vista.
12. Pentatonismo: las escalas pentatónicas, es decir, carentes de semitonos, se
indican en las primeras etapas de la educación musical, ya que permiten un
entrenamiento del oído más simple, una entonación más fácil. A menudo están
en la base de las primeras experiencias de sonido del niño, desde canciones de
cuna y las canciones infantiles.

Antes de Kodály, el patrimonio de la música folclórica húngara era casi desconocido.

El interés del compositor por la etnomusicología nació en 1896 con ocasión del
milenio de Budapest, la celebración de los mil años de la conquista del país.

Pronto descubrió que la única manera de estudiar el patrimonio musical popular

auténtico de su país, era recorrerlo e ir de ciudad en ciudad, de pueblo en pueblo,
aprendiendo las melodías cantadas directamente por el pueblo. Así que llevó a cabo la
difícil tarea de recoger, catalogar, analizar y publicar en un intento no sólo para
recuperar y conservar una fortuna lentamente destinada al olvido, sino también para
permitir que la música húngara renaciese: un renacimiento posible sólo si se basa en
la tradición folclórica auténtica. Los hallazgos de Kodály y Bartók fueron
significativos: se trataba cada vez más de la definición de las características
particulares de la música húngara, lo que también puede definir las diferencias
estilísticas dentro de este patrimonio. La investigación sobre melodías populares
húngaras lo llevó a su proyecto de tesis: “La estructura estrófica de la canción popular
húngara “, que reunió su conocimiento de la métrica, el folclore y la ciencia musical, el
análisis de la estructura de la popular basada en la melodía.

Kodály escribió una serie de ejercicios de dificultad creciente y un alto nivel artístico.
Algunos han sido publicados en Italia por la editorial Carisch, otros en la editorial
húngara (Editio Musica Budapest), en español (Ediciones Barry, Argentina) e Inglés
(Boosey & Hawkes)

Bibliografía

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Castila. CATEURA, M. 1992.
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Second Edition. First published 1974)

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Kodály, Zoltán;, Choral method: Pentatonic Music III, 100 Cheremissian Melodies.
Boosey & Hawkes, 1972.
Kodály, Zoltán;, Choral method: Pentatonic Music IV, 100 Chuvash Melodies. Boosey &
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Kodály, Zoltán; Choral method: Bicinia Hungarica I Boosey & Hawkes, 1972.
Kodály, Zoltán; Choral method: Bicinia Hungarica II Boosey & Hawkes, 1972.
Kodály, Zoltán; Choral method: Bicinia Hungarica III Boosey & Hawkes, 1972.
Kodály, Zoltán;, Choral method: Bicinia Hungarica VI Boosey & Hawkes, 1972.
Kodály, Zoltán; Choral method: Le tus sing Correctly 77 two part exercices. Boosey &
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Kodály, Zoltán, Yépez Antonio;, Método Coral 3er. Cuaderno. Cantemos
correctamente a dos voces. Barry, Buenos Aires 1965.
Yépez Antonio; Introducción al Método Kodaly Ejercicios complementarios y Melodías
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