Facultad de Humanidades y Artes

Escuela de Bellas Artes

Historia del Arte I – Comisión ‘A’ – 1° año. 2019.

Prof. Lic. Javier Sánchez

Nombre y Apellido: Suárez Nogués, Sofía. Legajo: S-4055/1

Primer Cuestionario

Bibliografía:

Pollitt, J.J. Arte y experiencia en la Grecia clásica. 1987. S/L. Xarait libros. ISBN 84-

85434-23-4.

Cuestionario: Prefacio, prólogo, cap. I, II y III

Prefacio

1) El arte como vehículo de expresión.

Esto fue así en la Grecia Clásica entre 480 y 323 a. C., donde existieron experiencias

culturales básicas explicadas a través de las artes, analizando las forma en que se usaron.

2) Relación entre arte y literatura griega.

Los vectores que conformaron el arte griego clásico, conformaron también su literatura.

Los que nos dice la literatura griega sobre la naturaleza de la experiencia clásica es de gran

ayuda para comprender la naturaleza del arte griego.

Prólogo

1) El sentido de ‘clásico’ cualitativo y el sentido histórico.

La palabra clásico tiene dos áreas significativas: una de sentido cualitativo y otra de

sentido histórico.
Cuando utilizamos clásico en la evolución de un arte o de una ciencia usamos esa palabra

cualitativamente, para expresar el reconocimiento de una norma de perfección dentro de un

género, una norma por la que hay que juzgar los objetos o evoluciones posteriores.

En sentido histórico significa: de o perteneciente a la cultura griega y romana. Esto pudo

surgir ya que en la Edad Media, y después, los antiguos autores griegos o latinos fueron

reconocidos como poseedores de una autoridad superior tanto en pensamiento como en

expresión.

2) Fusión de ambos conceptos.

A partir del S. XIX los dos sentidos o significados a modo cualitativo e histórico se

fundieron en un nuevo sentido, estilístico. Aquí clásico vino a querer decir un arte que era

sobre todo formal y ordenado, opuesto al que era intensamente emotivo.

Cap. I. Antecedentes y primeros principios.

Orden y caos.

1) ¿Cómo caracteriza el autor a la cultura griega en torno a estos dos principios (orden y

caos)?

Los griegos asumieron la existencia del orden de un modo excepcional. Ya sea como

resultado de una tendencia de la psique, o como reacción espontánea a su turbulenta

experiencia, tras la caída del mundo micénico, los griegos sintieron que vivir en el caos, es

decir, con impresiones cambiantes, indefinidas, inconmensurables, era vivir en estado

constante de ansiedad.

2) El ‘análisis de las formas’ y representación de ‘lo específico a la luz de lo genérico’.

La exigencia del orden era la búsqueda de un ideal que había que alcanzar mediante el

análisis paciente.
Estas dos fuerzas del pensamiento y la expresión de los griegos, la ansiedad provocada por

la irracionalidad de la experiencia y la tendencia a aplacar esta ansiedad por el orden que

explicase la experiencia, tuvieron efecto en el arte griego y constituyen la raíz de 2

principios estéticos.

a) El análisis de las formas en sus partes componentes ya que las figuras humanas y de

todas las demás cosas se pueden observar como combinaciones de formas geométricas.

El artista griego prefería analizar cuáles eran los elementos que constituían la naturaleza, y

luego volver a darle forma según su concepción de cómo debía ser.

b) La representación de lo específico a la luz de lo genérico. Se debe a que los artistas

griegos tienden a buscar las formas típicas y esenciales que representaran la naturaleza

esencial de las clases de fenómenos del mismo modo que las formas o ideas platónicas

expresaban realidades esenciales subyacentes a la multiplicidad de la percepción sensorial.

Estos dos son estatutos de una ley artística común.

3) El predominio del orden por sobre la emoción y la trascendencia de la vida cotidiana.

Explicar.

Los artistas griegos eran reacios a representar las expresiones de lo emocional. Preferían

atenerse a las cualidades formales del diseño para expresar el mundo ordenado que veían.

Trascender la expresión abierta de las emociones, de la vida cotidiana.

Griegos y persas.

1) Límites históricos del período clásico.

Los límites cronológicos del período clásico están marcados por 2 grandes confrontaciones

de los griegos con el Oriente: la invasión de Grecia por los Persas bajo el rey Jerjes en
481/480 a. C., y la invasión del Imperio Persa por Alejandro Magno desde 333 a 323 a. C.

La victoria sobre los persas en 480 a. C. desempeñó un papel importante en la formación

del espíritu inherente al arte griego protoclásico y clásico. Transformó el humanismo del

arte en el estilo clásico.

2) Caracterización del mundo griego de las polis su mentalidad, en relación al individuo y

la sociedad.

La sociedad griega constaba de comunidades independientes pequeñas o polis (poleis) en

donde las fuentes de poder y la política eran familiares y afectaban personalmente a

quienes no la ejercían directamente. La autoridad, política y moral, residía en ciudadanos

libres y servía a los intereses del mismo.

Los griegos tenían una alta estima por el individualismo que debía ser utilizado en servicio

de la polis.

La presión que la polis ejercía sobre el individuo para que combinara sus intereses con los

de su sociedad puede justificar la gran insistencia del pensamiento religioso o moral griego

en las ideas de moderación, sobriedad y evitación del exceso.

3) ¿Cómo caracteriza el autor al imperio persa?

Por otro lado el Imperio Persa, en contraste, era el estado más colosal que Oriente haya

conocido, sus límites se extendían desde el Egeo hasta la India y desde las estepas asiáticas

hasta el alto Nilo. Fue el último gran orden político del Antiguo Oriente. Con el ascenso al

poder del Rey persa Ciro en el S. VI a. C., los persas derribaron el reino Lidio en Anatolia

central y occidental, y luego se volvió hacia el sur contra el imperio Neobabilónico que

dominaba el sur de la Mesopotamia, Siria y la costa oriental del Mediterráneo. Con la caída

de Babilonia en 539 a. C., éstas zonas quedaron incorporadas al nuevo Imperio Persa.
El Estado y la Sociedad así conformados por los persas eran antitéticos de los de grecia.

Abarcaban culturas y pueblos dispares, y favorecían un orden social en que la distancia

entre los que gobernaban y los que subsistían era inmensa.

4) ¿Cómo veían los griegos a los persas?

El encuentro entre griegos y un poder asiático monárquico no era el primero, en el S VI,

sino que ya habían estado sometidos al rey lidio Creso, filoheleno que había enviado

ofrendas a los santuarios griegos y permitido que el reino se helenizara. Para los griegos

esto resultaba más bien exótico que temible.

En cambio, tras la caída de Creso, el espectro de la dominación persa en lugar de la lidia

era pavorosa, y propagaba ansiedad por todas las ciudades griegas.

Los griegos vieron a los persas como una encarnación del caos, que amenazaba con

trastornar, aniquilar, la visa familiar y ordenada.

5) ¿Qué implicancia tuvo la victoria griega sobre los persas?

Jerjes en 481 a. C. condujo un ejército masivo a Grecia con el objetivo de convertir Grecia

en una provincia del Imperio Persa. Él derrotó a los espartanos y saqueó Atenas, parecía

que sólo era cuestión de tiempo para que los griegos pasaran a formar parte del mundo

Oriental. La liberación que supuso la victoria naval griega de Salamina en 480 a. C., no

sólo desbarató a un enemigo sino que salvó una cultura. Los griegos habían ganado su

libertad.

Esta victoria se interpretó como el triunfo del orden sobre la irracionalidad.

Cap. II. Consciencia y conciencia.

El período protoclásico, ca. 480-450 a.C.

El nuevo campo de la expresión.

 1) ¿Qué cambios aparecen en las imágenes artísticas del período protoclásico?

El arte del período protoclásico difiere del arcaico en su interés por explotar las emociones

y los diferentes estados de ánimo, en un contexto dramático.

El período protoclásico tiende a ser dramático y transmitir la impresión de que representan

una fase determinada de un acontecimiento. Las imágenes pareciera que estuvieran vivas.

Lo que sucede es que se insiste en la expresión emotiva en las imágenes.

2) La expresión dramática y emotiva, sus consecuencias.

Estos complejos y encontrados valores emocionales, en el período protoclásico, de las

imágenes adquieren perspectiva dramática. Se puede mostrar en una sola escena la

consciencia dramática, la consciencia vulgar y la inconsciencia. Nos fuerza a penetrar en el

estado de ánimo de los personajes. Como consecuencia la obra no sólo hace pensar a sus

personajes sino que nos hace pensar a nosotros también, ésta puede ser una cualidad del

arte protoclásico.

Confianza y duda.

1) ¿De dónde vienen la confianza en el orden y la moderación?

Del hecho de que los griegos habían ganado en las guerras Médicas hizo surgir confianza y

optimismo. El triunfo ante fuerzas tan abrumadoras hizo suponer que la cultura griega, con

su forma de vida moderada y respetuosa de la colectividad, había recibido sanación divina

y justificada.

2) ¿Qué responsabilidad recae ahora en los hombres?

Los griegos creían que ellos eran responsables de sus propias fortunas, buenas o malas, y

por las implicaciones que ésta creencia tuvo en el curso de la política interior.
3) ¿Qué influencia tuvo la política exterior e interior de esta época para conformar los ideales

en la representación?

La cultura griega se había salvado de la destrucción a manos de los persas por la decisión

de la mayoría de las polis de sacrificar una parte de sus intereses particulares tradicionales

y de su independencia en aras de la unidad y la acción concentrada (política interior en pos

de una política exterior).

Arte y drama.

1) ¿Cuál era la preocupación intelectual y moral de este período?

Eran el deseo de creer que existe un orden moral significativo en el mundo, la consiguiente

inquietud ante la tendencia de los hombres a perseguir el propio interés mediante la

violencia, las posibles implicaciones de esa violencia dentro del orden moral, el nuevo

significado que se atribuía a la consciencia y el pensamiento humano individual, y por

último una concepción nueva de lo que constituye la nobleza en el carácter humano.

2) ¿Cuál es la influencia de teatro en las artes visuales?

La influencia fue la toma y adopción por parte de los pintores y escultores de recursos

técnicos que se habían desarrollado en las representaciones teatrales para expresar la

personalidad y la acción narrativa.

3) ¿Cuál es la influencia del contexto político?

En las dos décadas que siguieron a las guerras médicas fue posible creer que aquellos

(atenienses) demonios (tiranos agresivos y oligarquías represivas) habían sido exorcizados.

En Atenas, la democracia ordenada hacía progresos en el derrocamiento de la tiranía.

4) ¿Cuál es la influencia del aspecto moral?

 En las escenas se produce un alegato a favor de la terminación de la violencia irracional y

del respeto inteligente a la dignidad de la tradición.

5) ¿Cómo se simbolizan los valores del período en la expresión?

Los valores se simbolizaban a través de proyectos arquitectónicos como el templo de Zeus

en Olimpia.

La nueva severidad.

1) La nueva severidad afecta a las obras escultóricas: ¿qué importante aspecto está en juego?

Lo que se da es una nueva forma de representar los detalles, nuevos sistemas de

proporción, y nuevos esquemas compositivos. En suma, un nuevo estilo. A su seria

intención expresiva, corresponde su austera forma externa.

2) Caracterizar:

-a) sentimiento anti-tradicional.

Significa un sentimiento anti-oriental. El arte griego arcaico no había perdido nunca el

contacto con las tradiciones artísticas antiguas del Oriente Próximo, de las que había

tomado esquemas compositivos y una buena cantidad de detalles decorativos.

-b) abandono de esquemas rígidos.

A partir del 480 a. C. el oriente se consideró cada vez más como bárbaro y despreciable, y

el arte arcaico, que había estado en buenos términos con los monarcas orientales, estaba

manchado por las asociaciones. Al renunciar a esquemas rígidos y abandonar el gusto

aristocrático los griegos llegaron a lograr una identidad artística propia.

-c) responsabilidad personal y colectiva sobre las condiciones de existencia.

 Como el hombre podía conservar o destruir las condiciones en que vivían, era prudente

demostrar una apariencia severa y decorosamente despojada del engañoso ornato externo

del poder.

Ethos y pathos.

1) Expresión de las emociones: describir.

Ethos—‘’carácter’’

Pathos—‘’reacción espontánea’’

La psicología griega reconocía 2 fuerzas en la raíz de la expresión emocional humana:

ethos, el carácter de un hombre, formado por la herencia las costumbres la autodisciplina,

y el pathos su reacción espontanea a las experiencias en el mundo exterior.

Los escritores y artistas, a partir del S. IV a. C., demostraron su interés en cuál era el papel

que estos dos aspectos de la experiencia humana debían desempeñar en el arte.

Movimiento y espacio pictórico.

1) Ampliación de las expresiones emotivas.

La confianza del mundo protoclásico, su creencia en el sentido y el orden podían

encontrarse en el mundo de la experiencia inmediata, había conducido a un

ensanchamiento de la gama de expresiones emotivas, también dio origen al interés por la

creación de un entorno espacial más amplio, en que se pudiera ver a las figuras moverse.

2) Nuevos focos de interés: espacio (perspectiva) y movimiento (ritmo).

Deseo de hacer que las figuras en movimiento parecieran más reales sin sacrificar el orden

racional y definible que se tenía.

En la pintura, este interés se refleja en el esfuerzo por ensanchar el espacio pictórico. El

concepto sobre el que se organizó la nueva reglamentación para la representación del

movimiento fue el rhythmos, que significa forma o pauta.

En el período protoclásico los pintores griegos experimentaron con la perspectiva, la

disminución aparente de los objetos en proporción a su distancia respecto del espectador.

3) Ritmo y ethos…

Dos décadas después el rhythmos se ha hecho más natural y menos diagramático, pero es

todavía muy ostensible. Así el rhythmos y el ethos de la cultura protoclásica están

armonizados.

Arcaísmo y manierismo.

1) Gusto por formas y esquemas fuera de época: ¿con qué se relaciona? ¿Qué alcances

tuvo?

Síntoma de la perspectiva histórica y la autoconsciencia de los artistas en el arcaísmo, es

decir, el interés por revivir estilos anteriores. El arcaísmo se utiliza hoy día con mucho

virtuosismo. Éste es una subdivisión de un fenómeno artístico más amplio conocido como

manierismo. Éste es aquel en que una cierta forma de representación o cierta técnica se

repiten o exageran hasta la afectación.

Segundo Cuestionario

Bibliografía:

Pollitt, J.J. 1987. Arte y experiencia en la Grecia clásica. S/L. Xarait libros. ISBN 84-

85434-23-4.

Cap. III: ‘’El mundo en orden: el momento clásico, ca. 450-430 a.C. ’’
Cuestionario:

1) ¿Cuál fue el nuevo estado de ánimo y qué factores confluyen para conformar esta nueva

‘’voluntad’’ en Atenas?

El nuevo estado de ánimo fue la confianza, la creencia de que el hombre podía configurar

su mundo según su propia visión de él. Las fuerzas que contribuyeron a crear esta

atmósfera de autoconfianza fueron: el legado psicológico de la victoria sobre los persas,

una filosofía griega antropocéntrica, que se apartaba del interés por el mundo físico y se

preocupaba por la sociedad humana, y la prosperidad y el poder que se concentraron en

Atenas gracias a la confederación egea que dieron a los atenienses una sensación de

bienestar.

Pero además se necesitaba voluntad de creer y portavoces que articularan esta voluntad.

La Atenas de Pericles.

1) La intención de Pericles. Comentar.

Dedicó todas sus energías a la glorificación de Atenas como poder político y como ideal

cultural. Incurrió en el imperialismo nacionalista.

a) El programa constructivo: objetivos.

En 449 a. C arregló un tratado de paz con los persas, pero no abandonó el dominio de sus

aliados

Una de las consecuencias del cese formal de hostilidades con Persia fue el programa

constructivo de Pericles. Como resultado del juramento que los griegos prestaron antes de

la batalla de Platea, de no construir los monumentos incendiados por los persas, hubo
escasa actividad constructiva en Atenas entre 479 a. C. y 450 a. C (antes de la llegada de

Pericles al poder). Pero la paz con Persia hacía que este juramento cayera y Pericles

decidió restaurar los templos y edificios públicos de Atenas en Grecia.

Los objetivos prácticos e idealistas del programa, y la naturaleza de su éxito fueron: estas

obras le darían una gloria eterna, daría de comer a todos mientras se hacían,

proporcionando trabajo y ocupaciones, despertando las artes, y poniendo en movimiento

todas las manos. Asalariando a toda la ciudad.

b) Las características ejemplares (paradigmáticas) de Atenas cultural y

socialmente: el estado de autoconciencia.

Atenas se describe como la única ciudad en que la justicia se aplica a todos por igual y en

que las restricciones sociales no impiden a ningún hombre llegar a ser todo lo eminente en

la vida pública que sus capacidades naturales le permitan. La sumisión a la ley y a la

autoridad son actos voluntarios. El poder y la disciplina están equilibrados por una vida

intelectual libre y espíritu optimista. Una sociedad paradigmática, si dominaba a otras, lo

hacía en virtud de su mérito innato.

El hombre es la medida de todas las cosas.

1) Los sofistas y el pensamiento de la época.

Los sofistas eran un grupo variado de maestros itinerantes, eruditos y excéntricos, muy

diferentes entre sí en los detalles de sus doctrinas y actividades, pero unificados en su

pensamiento sobre la percepción humana y las intuiciones humanas para interpretar la

experiencia y los valores establecidos. El deseo de los pensadores clásicos era traer el
kosmos, orden racional, a la tierra para constituir un reflejo de la confianza humanística de

la época.

2) Subjetivismo y arte. Explicar.

Protágoras, sofista, dijo: “El hombre es la medida de todas las cosas”. Con esto quiso decir

que todo conocimiento es subjetivo, es decir, dependiente de la mente y de los órganos

sensoriales del individuo, y que el conocimiento objetivo que prescinda del sujeto

perceptivo es imposible.

Así la experiencia personal y subjetiva de cada hombre se convirtió en el criterio por el que

había que juzgar la naturaleza de la existencia, el conocimiento y la ética.

Esto influyó en la Historia del Arte, en la escultura griega se muestra una tendencia al

subjetivismo en la concepción la forma escultórica, es decir, una tendencia considerar las

esculturas no solo como objetos sólidos, reales, cognoscibles por el tacto y la medida, sino

también como impresiones, como algo en proceso de cambio, que participa del lujo de la

experiencia.

3) El antropocentrismo general. Comentar.

La doctrina del hombre como medida de todas las cosas se puede interpretar como reflejo

de un antropocentrismo general, en donde las instituciones, el comportamiento y los logros

humanos eran más importante que las abstracciones cosmológicas.

El Partenón.
 1) ¿Quiénes intervienen en el proyecto de Pericles para la construcción del

Partenón?

Se construyó entre 447 a. C y 432 a. C., cuyo arquitecto fue Ictino, ayudado por Calícrates,

especializado en el orden jónico. Fidias era el supervisador general.

2) ¿Qué puede pensarse de las proporciones y del principio de symmetria

(simetría) aplicado al Partenón?

Ictino elaboró el Partenón con un plan en el que el principio de conmensurabilidad fue

2:1+1 y lo aplicó en todo el templo. Aceptó como un reto las exigencias prácticas, y de lo

que era en principio una limitación, extrajo virtudes. Esta proporcionalidad omnipresente

en el Partenón no era sólo resultado de una especie de juego de métrica, sino que el

principio de Symmetria, el principio de conmensurabilidad, se consideraba como una

fuente potencial de iluminación filosófica, porque ponía de manifiesto las ideas abstractas

que formaban el substrato de la existencia inmediata.

3) ¿Cómo se interpreta el proceso de ‘’desviación correctiva’’ de las

regularidades y formas del Partenón?

Al ser el hombre quien daba la medida, y las cosas debían medirse a la luz de su existencia

se puede decir que esta predisposición intelectual es la que justifica las desviaciones de la

regularidad matemática que aparecen por todo el Partenón.

4) Las 3 teorías esenciales: a-compensación; b-exageración; c-tensión.

Comentar.

La compensación se remonta al arquitecto Vitruvio quien sostiene que las correcciones del

Partenón son lo que los griegos llamaban la óptica alexemata, compensaciones o mejoras,

para contrarrestar la ilusión óptica.

Esta suposición se basa en que los arquitectos griegos querían que todos los elementos de

los edificios parecieran regulares y correctos.

Pero existe otro punto de vista que es que esta compensación se hizo con el propósito de

hacer que el templo pareciera más inmenso de lo que es, es decir, acentuar la distorsión

óptica normal.

Una tercera opinión es que estas correcciones serían desviaciones intencionadas respecto a

la regularidad con el propósito de crear cierta tensión en la mente del espectador entre lo

que espera ver y lo que ve. Esta tensión hace que la construcción parezca viva, vibrante.

5) ¿Cuál es el correlato filosófico de estas ideas?

Lo anterior indica que en el Partenón la apariencia de las cosas está armonizada con lo que

se sabe que son. Aletheia, la realidad tal como se conoce mediante la abstracción se

presenta como base de la phantasia, la experiencia de las cosas a través de los sentidos y el

cerebro.

6) La manipulación de los elementos arquitectónicos tiene varios objetivos en

el Partenón…

Como objetivos estaban: crear la impresión de profundidad similar a los templos jónicos de

Asia Menor, enmarcar y dar importancia a la gran imagen de culto fidiaca.

El sentido de la fusión de las formas dóricas y las jónicas era recordar que Atenas se

emparentaba con los jonios de las cícladas y de Asia Menor.

7) Durante los años de construcción y ejecución de las obras artísticas del

Partenón, se fue afianzando un estilo: ¿Cuál y por qué?

El estilo fue el estilo clásico del arte griego, un estilo que se convirtió en la norma por la

que se midieron no sólo el arte griego o romano sino también el arte europeo subsiguiente,
para emularla o rebelarse contra ella. Esto se debió a que durante el tiempo en que se

construyó el Partenón el pequeño ejército de escultores, estando bajo la supervisión de

Fidias, se observaban unos a otros trabajar, absorbiendo e intercambiando ideas,

compitiendo y llegando a desarrollar el estilo común homogéneo.

8) El friso del Partenón supera la composición arcaica de dioses y héroes para

mostrarnos otras ideas: ¿cuáles?

En el friso del Partenón los atenienses insertaron una representación de sí mismos en un

espacio donde normalmente estaba reservado a dioses o semidioses.

Esto se explica a la luz del idealismo y la confianza humanistas de la Atenas de Pericles.

9) ¿Cuáles son los instrumentos de la nueva expresividad?

Los instrumentos son el juego vibrante de la luz y la sombra en su superficie.

Concentración en la dimensión óptica y subjetividad de la experiencia escultórica.

El Partenón y el momento clásico.

1) ¿Cuáles son los pares de opuestos que están armónicamente presentes en el Partenón?

Ej.: absoluto vs. Relativo…

En el arte clásico lo absoluto y lo relativo en el pensamiento artístico logró un equilibrio.

La relatividad de la experiencia sensible coexiste con conceptos absolutos como el de los

números.

La mutabilidad, informe e irracional, representada por la naturaleza, se enfrenta a la

perfección formal del orden arquitectónico.

El estilo y espíritu de Fidias.

 1) ¿Cuál fue el rol de Fidias y qué consecuencias tuvo su arte?

Según cuentan, a Fidias se le acusó de malversar parte de los materiales preciosos. Aunque

hay pruebas que plantean que su condena, siendo supervisor artístico de Perícles, fue un

ataque indirecto a éste de sus adversarios políticos. Fidias partió de Atenas y trabajó en la

imagen de Zeus de Olimpia, después de lo cual no se sabe que pasó. Fue uno de los

intelectuales más grandes e influyentes del S. V a. C.

2) La imagen escultórica de Atenea contiene imágenes que simbolizan valores:

¿cuáles?; pero también elementos inquietantes y sugestivos…

En su mano izquierda descansa un escudo que lleva una Amazonomaquía y una

Gigantomaquía. Sus sandalias representaban una Centauromaquía, y la base que sostenía la

estatua mostraba el nacimiento de Pandora en presencia de deidades. La diosa encarnaba

los triunfos intelectuales y culturales de Atenas e iba adornada con símbolos familiares de

la victoria del orden y la civilización sobre el caos y la barbarie.

Pandora era la dispensadora de todos los dones. Fue enviada por Zeus para castigar a la

humanidad por haber recibido el fuego de Prometeo.

Al escoger el mito de Pandora, un elemento inquietante y sugestivo, Fidias estaba

insinuando que los atenienses, puesto que habían recibido dones de Pandora debían estar

preparados para las calamidades.

3) La obra de Fidias está impregnada de ‘’espíritu olímpico’’ y también influyó

a sus seguidores: ¿cómo definiría esta modalidad expresiva?

El arte fidíaco era como un sentimiento o espíritu olímpico, es decir, el sentimiento de una

atmósfera afín a los dioses olímpicos, a los que se consideraba sin vínculos emotivos con

la condición humana, pero consciente de ella.

Policleto: versiones nuevas de viejas fórmulas.

1) Policleto y el principio de symmetria: ¿Qué expresa?

Máximo exponente de la symmetria, conmensurabilidad de las partes, en el arte. Escribió

un tratado en el S. V a. C. conocido como Canon donde definía y justificaba el sistema de

symmetria para la representación del cuerpo humano en la escultura.

La idea básica que informa este principio es que una composición artística ha de estar

compuesta de partes claramente definibles. Esto ya existía pero éste se diferenciaba en que

tenía un contenido filosófico, y no sólo una función práctica.

Polícleto quería expresar lo que llamaba to eu, lo perfecto, lo bello, lo bueno (to kallos).

Hay indicios de que la tradición que hizo surgir esta concepción filosófica de la symmetria

y la ayudó a formarse fue el pitagorismo.

2) Pitágoras y los números: explicar.

Los pitagóricos se ocuparon de buscar un substrato mediante el cual pudieran explicarse

todos los fenómenos visibles. El substrato que según ellos cumplía esta función era el

número, o los números.

Los números se consideraban como el elemento constitutivo básico no sólo de los cuerpos

físicos, sino también de las cualidades abstractas, como la justicia.

3) ´´Pitágoras el escultor’’: rhytmos y symmetria.

En el período protoclásico Pitágoras fue uno de los escultores que mayor influencia tuvo.

Según Diógenes de Laercio, Pitágoras fue el primero que aspiró al rhythmos y la

symmetria.

4) El aporte de Policleto a la armonización de fuerzas opuestas. Comentar.

En las obras de Polícleto es fácil percibir la presencia de un sistema armónico. De

cualquier forma que se midan sus proporciones aritméticas o geométricas, existe una

visible armonía de fuerzas contrapesadas que está logrado mediante la ordenación de las

partes del cuerpo en un esquema quiástico.

También se contrapesan movimiento y estabilidad.

5) ¿Posibles influencias de Fidias en su desarrollo?...

Hay rasgos que vinculan a Polícleto con la Atenas de Perícles. El objetivo de su sistema de

symmetria era describir en el hombre una naturaleza ideal. Se esforzó por armonizar

fuerzas opuestas, lo que los artistas del Partenón hicieron con las luces y las sombras, la

materia y la impresión, lo cognoscible y lo aparente.

Parece que Polícleto se fue dejando influir por Fidias a medida que avanzaba en su propia

carrera.

6) Conclusión con respecto al título de este apartado.

Como conclusión del título: “Policleto: versiones nuevas de viejas fórmulas” podemos

decir que el arte de Polícleto estuvo influido y basado en las viejas fórmulas de la época de

Pericles y a partir de ellas fue creando un estilo propio.

Tercer Cuestionario

Bibliografía:
Pollitt, J.J. 1987. Arte y experiencia en la Grecia clásica. S/L. Xarait libros. ISBN 84-

85434-23-4.

Cap. IV: ‘’El mundo en desorden: el fin del siglo V, ca. 430-400 a. C.

Cuestionario:

El rebrote de lo emocional.

1) Dos eventos o sucesos desequilibran el ‘’ánimo clásico’’ de Atenas y su confianza:

¿cuáles?

En el 430 a. C. una devastadora epidemia estremeció la populosa ciudad de Atenas. Ésta

fue un golpe imprevisible, un reto a la razón, cuyas profundas implicaciones simbólicas

fueron de tanta trascendencia como la propia mortandad en Atenas. A raíz de los

sufrimientos físicos causados por la enfermedad comenzó una revolución moral y social.

La naturaleza infecciosa de la enfermedad significaba que cuanto más honorable y

compasivo fuera el hombre, más segura era su destrucción.

La epidemia fue para la ciudad el comienzo del mayor desprecio por las leyes.

La decadencia del idealismo y la progresión de una insensibilidad inconsciente y dura

característica de Atenas se fueron haciendo cada vez más ostensibles en las sucesivas fases

principales de la guerra. Desde el 431 a. C hasta el 420 a. C., Atenas arrostró la epidemia,

luchó contra los aliados que le quedaban y envió expediciones a Tracia, Grecia Occidental

y a la costa del Peloponeso. Esta fase de la guerra tuvo resultados poco definitivos. Los

peloponesios y los atenienses en 421 a. C. llegaron a un acuerdo de paz.

Además hacia el 418 a. C. la Atenas de Alcibíades, había formado una alianza con Argos

que Esparta vio con razón como una amenaza a su seguridad. Así empezó la segunda fase
de la guerra cuya victoria fue espartana que quebrantó la alianza de los atenienses, pero no

logró disuadirlos de un nuevo plan de conquista

2) Vuelve la hybris, até y némesis: ahora quienes las sufren?

Con los antecedentes atenienses, quienes, por ejemplo, justificaron la toma de Melos

(además de la ejecución o esclavización de su población), con una cruel y pragmática

apelación a la ley del más fuerte, la casi total aniquilación del ejército ateniense, el drástico

quebranto de su flota, el destrozo de su economía, tiene inevitablemente, vistas en

retrospectiva, toda la apariencia de la nemesis. Es decir quienes sufren la vuelta de la

hybris, até y némesis son los atenienses.

3) Las obras trágicas expresan este proceso de caída: ¿por qué?

En Edipo lo que inquieta a Sófocles es la ceguera y la arrogancia inherentes a la filosofía

de “el hombre es la medida de las cosas”. Lo que en Sófocles se manifiesta como ansiedad,

en las tragedias posteriores de Eurípides parece convertirse en reconocimiento de la

victoria de lo irracional, que irrumpe tras la fachada del intelecto humano como un animal

que derribará su débil jaula.

El recurso del gesto.

1) El arte parece contradecir los ‘’ánimos existentes’’: ¿por qué?

Debido a que por analogía a otros tiempos turbulentos pasados el arte debería ser agónico,

torturado, inseguro, que expresara ansiedades, pero en cambio lo que en realidad apareció

fue un estilo de creciente inclinación a la gracia, la suavidad, el floreo elegante.

2) Las esculturas de las Niké, ¿qué arte expresan?

Éstas expresan a este nuevo estilo que se encuentra en los relieves del pretil que rodea el

gracioso templete jónico de Atenea Niké en la Acrópolis.

3) El carácter ornamental: conceptuar.

En la escultura que venimos hablando, la belleza ornamental se ha convertido en un fin en

sí mismo, y ha usurpado el papel del significado o contenido en el sentido narrativo

concreto. El hecho de que Atenea aparezca tres veces, como un motivo decorativo, parece

indicar que el tema es una excusa, y que lo que cuenta es la función ornamental.

4) En las esculturas, relieves y vasos decorados hay elementos comunes, señalar.

Los elementos comunes son la tendencia a la elegancia, la gracia, y a un refinamiento

esencialmente femenino tanto en la representación de los temas como en su elección.

5) El estilo ornamental y preciosista, tiene más que ver con la retórica de Gorgias, que las

tragedias de Eurípides. Breve comentario.

La inflación de la retórica a fines del siglo V pudo ser también, como la evolución de la

tragedia, una reacción a la desilusión de la época, sólo que la dirección que ésta tomó fue

diferente. El retórico más influyente de la época fue, Gorgias de Leontini expresó sus

dudas de que el hombre pudiera llegar a adquirir algún conocimiento verdadero, y por

tanto dedicó su atención a los medios por los que la opinión de cada uno pudiera hacerse

más persuasiva.

6) Finalmente, la ‘’gestualidad’’ y el ‘’escapismo’’ de las formas qué está expresando?

El espíritu del estilo donde por fuera todo es elegancia, pero por dentro puede reflejar un

deseo desesperado de huir de la difícil realidad intelectual y política del momento y

refugiarse en el gesto.

El hedonismo evasivo es una reacción de las épocas atribuladas casi tan común como la

abierta entrega a la angustia.

Nuevos santuarios para antiguos cultos.

1) La religión griega se nutre nuevamente de elementos emocionales y misteriosos, ¿por

qué?

Las tendencias emocionales y místicas que aparecieron en esta época y que iban a

convertirse en el foco central de la religión griega en la época helenística, no sólo

terminaron por alumbrar nuevos cultos mistéricos, sino que fomentaron la resurgencia de

antiguos cultos cuyos elementos irracionales y misteriosos no hacían más que realzar su

atractivo.

2) Esos templos ahora simbolizan conceptos más discutibles: el orden clásico es sustituido

por otras soluciones y otros problemas, comentar.

Los comienzos de esta nueva psicología religiosa son sobre todo evidentes en la

arquitectura de templos, especialmente en el templo de Apolo Epikourios, en Figalias, un

rincón de Arcadia. El templo fue construido para los figalios por Ictino, como acción de

gracia para Apolo por haber contenido la epidemia de 429 a. C.

Así tomo forma un nuevo lenguaje arquitectónico, concebido quizá para expresar una

forma nueva de entender la experiencia religiosa.

Fuera de Atenas.

1) Hay indicios de ‘’difusión e influencias’’ fuera de Atenas,…breve comentario.

Es posible que artistas emigrados, que no fueran necesariamente ciudadanos atenienses,

pero hubieran aprendido su oficio en los florecientes días del programa constructivo de

Perícles, desempeñaron cierto papel en la difusión del estilo ateniense a otras partes de

Grecia.

Cuarto Cuestionario

Cap. V: ‘’El mundo de lo personal: el siglo IV y su herencia helenística, ca. 400-323 a. C.

Cuestionario:

1) En un aspecto el siglo IV parece continuidad del V (clásico), pero desde otro punto de

vista con qué se relaciona?

Si enfocamos el arte del siglo IV desde la perspectiva de lo que expresa, en lugar de

hacerlo desde el análisis estilístico de la forma, podemos aportar argumentos convincentes

de que tiene más en común con el arte posterior de la época helenística que con sus

precedentes clásicos.

2) La ‘’experiencia colectiva y el humanismo clásico’’ vs. …____________?

Versus el reflejo de las experiencias y valores del hombre como individuo, y no como

partícipe de la comunidad.

La experiencia personal y la Polis.

1) Varios acontecimientos militares y políticos conmocionan a Grecia en la 1° mitad del

siglo IV: sin embargo el arte se desarrolló junto con la filosofía como una gran época:

comentar.

Pese a su caótica histórica política, el siglo IV fue cualquier cosa menos una época de

decadencia. Florecieron nuevos centros culturales cortesanos como Alejandría y Antioquía.

Esto muestra un claro desentendimiento de los tumultuosos acontecimientos de la época.

La guerra del Peloponeso había sido una conmoción, pero los avatares políticos de esta

época fueron demasiado largos y reiterativos para impresionar. La reacción a ellos fue

menos dramática, pero más duradera que las tragedias de Eurípides o el escapismo de fines

del siglo V.

2) ¿Qué artistas y filósofos aparecen?

No sólo fue la época de Platón y Aristóteles, y de Lisias, Isócrates y Jenofonte, sino que

fue también un período pródigo en grandes artistas. En cuanto a pintura sus maestros más

famosos fueron Zeuxis, Parrasio, Timantes, Apeles, etc. También la escultura se vio

distinguida por famosas personalidades como Praxíteles, Escopas y Lisipo.

3) El individuo trasciende a la polis: lo cosmopolita, lo individual y lo privado. Comentar.

Platón funda una escuela llamada la Academia, y Aristóteles también fundó una escuela

llamado Liceo, ambas asociaciones fueron privadas, voluntarias, y el Estado no las

financiaba ni las supervisaba. Dentro de ellas podrían examinarse a veces cuestiones

políticas, y se estudiaban las instituciones del gobierno, pero tales actividades se abordaban

para satisfacción de los miembros de las escuelas, no como un servicio a la sociedad en

general. No se trataba de preparar discípulos para la vida pública en sentido general.

Este distanciamiento respecto a los problemas de la colectividad, y el consiguiente interés

por la experiencia emotiva personal, se convirtió en el principal de los nuevos factores que

informaron el arte del siglo IV.

Así llevaron ambas épocas al mismo punto: a la preocupación por la experiencia personal y

general, en lugar de la experiencia colectiva.

4) ¿Un nuevo estado espiritual?

Existieron nuevas formas en que este estado espiritual halló expresión en el arte del siglo

IV, y también cómo muchos de estos nuevos tipos artísticos pasaron al arte helenístico.

La exploración de la experiencia personal: la emoción humana.

1) El dolor es expresado sin atenuantes: breve descripción.

El resultado de esta época es el rebrote del interés por la representación de emociones

humanas específicas, elementales, como la angustia, la ternura y el humor.

El sufrimiento, la experiencia de dolor, fue quizá el primer tipo de emoción personal que

exploraron los artistas del siglo IV.

2) El pathos supera al ethos, comentar.

El pathos, la reacción personal inmediata a la experiencia, recibe más atención que el

ethos, quizá porque las concepciones de carácter están ineludiblemente ligadas a la moral

e ideales de un grupo social específico.

3) Escopas de Paros, iniciador del estilo patético?

El escultor que fue el exponente máximo del lenguaje del pathos que empezó a cultivarse

en Epidauro, fue Escopas de Paros. Fue arquitecto además de escultor. Forjó un estilo que

cultivaba la expresión facial para generar la excitación y tensión psicológica.

4) Hay referencias en escultura y pintura?

En la escultura encontramos de ésta época el templo de Atenea Alea en Tegea. Esta

exploración del dolor y la emoción como temas artísticos fue también prominente en la

obra de grandes pintores de mural o de caballete del siglo IV, pero estas obras se han

perdido y no quedan suficientes indicios que nos ayuden a imaginar visualmente cuál era el

aspecto de estas obras.

5) Pathos íntimo, personal, familiar.

En Heracles vemos la ansiedad mucho más personal de un padre por el bien de su hijo. El

significado parece apuntar al mundo de la vida privada, la familia, los afectos personales y

la angustia de cada uno.

6) Ternura, delicadeza, humor y refinamiento: Praxíteles. Comentar su obra según estas

cualidades.
Praxíteles demuestra lo que había aprendido de su padre, pero también proyecta su

personalidad. Salta a la vista la composición doble, con la comunicación psicológica entre

las figuras: Hermes, el dios viajero y amante de la diversión, sostiene un racimo de uvas

sobre la cabeza del niño, éste producto de las indiscreciones de Zeus y que, para librarle de

la vengatividad de Hera, va a ser llevado a las ninfas de Creta. El tema lo constituye la

ternura de un adulto hacia un niño, descrita en el ámbito de lo divino, pero apelando a lo

estrictamente humano.

Otra dimensión emotiva es el humor que se puede detectar en Hermes. El niño Dioniso

crecerá para convertirse en el dios del vino y la embriaguez, y cuando revela sus

propensiones tratando ansioso de tomas las uvas, el rostro de Hermes se ilumina con una

sonrisa sutil.

Este humor afable y fino no es infrecuente en las obras de Praxíteles.

La exploración de la experiencia personal: sensualidad y percepción sensorial.

1) El sensualismo de Praxíteles.

En el cultivo del atractivo sensual ningún artista tuvo un papel más decisivo que Praxíteles.

Una gracia lánguida y suave, que a veces parece deliberadamente anti-policlética, y una

atmósfera ensoñada tiñen la mayoría de las obras que podemos atribuirle.

2) El desnudo y sus características

Praxíteles, en su obra Afrodita de Cnido representa una figura femenina desnuda. Este tipo

de representaciones había tenido un puesto mínimo en el arte griego hasta ésta época. El

atractivo de esta obra fue abiertamente erótico pero no vulgar, esto seguramente sucedió

debido a los profundos cambios sociales y psicológicos del siglo IV tanto como a la

maestría de Praxíteles. En la obra se pretendía dar la impresión de que la diosa se había

visto sorprendida por un intruso mientras se bañaba, y hacerles notar su reacción ante esta

intrusión.

El desnudo femenino se convirtió en una de las formas más comunes de estatuaria. En

general eran figuras esbeltas, distinguidas, amaneradas en su mayoría mujeres,

elegantemente vestidas o desvestidas.

3) Este sensualismo afecta también la arquitectura y la pintura cerámica?

La exploración de la experiencia sensual, a través de representaciones de la forma

femenina fue un factor importante en la pintura del siglo IV.

La exploración de la experiencia personal: la emoción religiosa.

1) ¿Cuál es la tendencia de la arquitectura religiosa de este período?

En la arquitectura helenística la concentración en la experiencia interior sigue haciéndose

sentir, especialmente allí donde se encerraban las fuerzas misteriosas y milagrosas de la

divinidad.

La construcción y los detalles decorativos debían de impresionar al fiel por su esplendor

sobrehumano, sorprendente y misterioso. La construcción se convertía en una especie de

experiencia religiosa.

2) ¿Qué sentimientos se expresan?

Se expresan sentimientos personales y de compasión pero también eran imponentes y

misteriosos.

Idealismo y abstracción.

1) Continuando la tradición griega, lo emocional personal es una experiencia universal?

Las emociones representadas en la mayor parte de las esculturas del S. IV son

evidentemente personales, pero no idiosincrásicas. Por el contrario son experiencias

universales, y se presentan como tipos universales. A fines de siglo la insistencia en los

tipos genéricos empieza a perder algo de fuerza, pero nunca desaparece por completo.

2) Las ‘’personificaciones y ‘’alegorías’’ se relacionan con un intelectualismo idealista,

¿por qué?

El divorcio formal entre lo aparente y lo ideal en el pensamiento platónico, y la

consecuente exaltación de las ideas a expensas de los objetos del mundo físicos justifica

cada vez más la aparición de personificaciones y la alegoría en el arte del siglo IV. Los

trabajadores manuales veían en las estatuas de personificaciones un medio de demostrar su

propia capacidad de comprender y formular abstracciones.

3) ¿Hay un clasismo que reaparece?

Otro aspecto de esta tendencia intelectualista del idealismo del siglo IV es el comienzo de

lo que podría llamarse clasicismo- la repetición consciente de rasgos que fueron

característicos del estilo clásico del siglo V- como si ahora constituyeran tipos

formalizados, establecidos y aprobados.

Lisipo: un fin y un principio

1) Lisipo engloba todo un proceso anterior y conduce al helenismo. Comentar.

Lisipo tuvo una carrera larga, donde realizó sus primeras obras en la década del 360 a. C..

En el cenit de su carrera llegó a ser escultor de la corte de Alejandro Mago. Sus primeras

obras fueron producidas en el momento en que Esparta, Atenas y las demás polis griegas

eran todavía poderes de alguna especie, mientras que las últimas lo fueron en el mundo de

los monarcas helenísticos, y tendió un puente entre el mundo clásico y el helenístico no

solo por un tiempo, sino en su propia evolución artística.

En su primera madurez Lisipo fue conservador, en el sentido que seguía interesado por el

problema de la composición y la proporción, específicamente se interesó por el arte de

Polícleto con sus principios de Symmetria.

a) Ser y parecer en la representación.

Lisipo desarrollo una especie de symmetria óptica, en la que el interés del artista se

centraba no solo en las proporciones reales sino en las proporciones aparentes, es decir, en

la visión de las cosas no como eran en realidad sino como podrían ser.

b) ¿Cuáles son las innovaciones de Lisipo?

Lisipo tiende a hacer las proporciones más alargadas en sus obras, y esto apareció como

una corriente más amplia que aparece en todo el arte del siglo IV.

Su interés por la experiencia óptica de la escultura parece que se reflejó no solo en el uso

de las proporciones, sino en su forma de plantear la composición en el espacio.

2) ¿Qué necesidades tuvo que satisfacer?

Lisipo se dedicó a crear nuevos géneros de escultura helenística, géneros que satisficieran

necesidades que el arte existente del siglo IV no podía satisfacer. Lo hizo tomando rasgos

previamente desarrollados en el siglo IV y dándoles un nuevo giro.

En primer lugar, la primera necesidad era el hecho de que las fuentes de que provenía la

iniciativa para la producción de obras de arte de gran envergadura eran ahora

frecuentemente individuos, poderosos, los grandes monarcas helenísticos.

3) ¿Qué ocurre con el retrato?

Lisipo fue el único que capto la mirada dulce de Alejandro Magno, sin perder su presencia

heroica.
Lisipo y sus retratos de Alejandro inclinaron la balanza del retrato griego más hacia la

personalidad que hacia la función (que cumplía esa persona). Los retratos de Alejandro por

Lisipo expresaban su heroísmo pero a su vez también expresaban su vehemencia e

irritabilidad cuando su voluntad era contrariada.

4) ¿Qué desafíos representó para los artistas tener ya un público internacional y

heterogéneo?

Ni los escultores ni los pintores podían dar siempre por sentado que el público que

contemplara sus obras entendería el sutil significado de los temas mitológicos, el

significado de los gestos formales, o la originalidad que supusiera la creación de una ligera

variación sobre un tema establecido. Tuvieron ahora que recurrir a un nivel de compresión

más elemental y general.

5) También, existe un público erudito e intelectual…

El problema de idear obras que atrajeran a este público nuevo se veía complicado por el

hecho de que junto a las poblaciones desarraigadas y trasplantadas del mundo helenístico

surgió una figura nueva y contradictoria: el intelectual erudito, el hombre de biblioteca, de

enorme cultura, medidor del detalle.

6) ¿Qué recursos se hicieron habituales para impresionar al público?

La solución para Lisipo fue el arte didáctico, convincente para el hombre instruido y que al

mismo tiempo informara a los otros.

7) Conclusión final sobre su arte.

El artista helenístico, al proyectar una obra que fuera estar expuesta al público, tenía que

renunciar a la sutileza, y esforzarse más claramente por sorprender y asombrar al

espectador, para captar su atención mediante alguna proeza técnica, que por sí misma le

impresionara, fuera o no hombre instruido.

La escuela lisipea realizaba efectos de sorpresa producidos por una escala insólita (gigante

o pequeña) o inesperada en la escultura helenística.

Epílogo.

1) ¿Cómo concluye la representación de aspectos opuestos en el arte griego clásico en

función de la búsqueda del equilibrio entre lo relativo y lo absoluto?

Enfocando el arte del período Clásico desde este ángulo podemos ver en él una base

unificadora. Esta es su tendencia a buscar el equilibrio entre lo específico y lo genérico. En

cierto número de tradiciones religiosas y filosóficas se reconocen como concebibles dos

dimensiones del ser. Una es la dimensión absoluta, el substrato inmutable, lo que se llama

la realidad última, el reino de las ideas, Dios, el Uno, que es el fondo sobre el que se

juzgan los cambios del mundo finito.

La otra dimensión es el mundo de la propia experiencia inmediata, el mundo de lo que nace

y muere.

En la Grecia arcaica estaba la tendencia a ignorar lo relativo en la medida de lo posible.

Por contraste en el mundo helenístico puede observarse una fascinación por reflejar los

estados cambiantes del mundo relativo.

Los artistas del período clásico parecen estar en el medio entre los dos extremos, se

esfuerzan por evocar en su obra la consciencia tanto de lo ideal como de lo real, por

comunicar lo que podría expresarse como una consciencia de lo absoluto en cuanto que es

inherente a lo relativo y lo informa.

Bibliografía:

Onians, John. (1996). Arte y pensamiento en la época Helenística. Madrid: Alianza.

Cuestionario guía de lectura.

Cap. I: ‘’Las actitudes del siglo IV a. C. ’’ Pp. 25-77

Dorios, Jonios y ‘Hércules en la encrucijada’’

1) Surge en la Grecia del siglo V a. C., la ‘’elección’’ como problema.

En el mito que Platón describe representa algo más que la historia de dos culturas basadas

en principios opuestos, revela un explícito esquema de valores para el juicio de obras de

arte. Los principios críticos del mito de la Atlántida se expresan cuando Hércules debe

elegir entre dos modos de vida, que se presentan ante él bajo la forma de dos mujeres, la

Virtud y el Vicio. Este problema de la elección fascinó a muchos griegos en el siglo que

precede al período helenístico.

2) Las tradiciones dorias y jonias se oponen: ¿cómo afecta a Atenas?

Los atenienses advirtieron que había varias maneras de hacer una cosa determinada y que

podía considerarse que tales opciones eran simples alternativas. La oposición entre griegos

y bárbaros durante las Guerras Médicas, y entre espartanos y atenienses en la Guerra del

Peloponeso, representan la mejor demostración de este cambio. Para los griegos ambos

conflictos podían reducirse a una oposición entre las dos principales tradiciones griegas, la

doria y la jonia.

La debilidad de los jonios, grupo de habitantes griegos más numeroso, posibilitó la rápida

expansión de los persas. Del mismo modo, la tenacidad del elemento dorio, columna

vertebral de la Grecia continental, aseguró el fracaso definitivo de la expansión persa.

Tucídides imaginó que la posterior victoria de Esparta sobre Atenas había dependido de
idénticos factores. Esparta era un Estado dorio y aunque Atenas no se había identificado

con los jonios antes de las Guerras Médicas, más tarde sí lo hizo.

3) Este problema se refleja en la arquitectura.

La influencia doria se observa especialmente en el uso de la técnica de la caliza y de las

formas dóricas en toda la primitiva arquitectura ateniense. La influencia jonia solo aparece

en Atenas a finales del siglo VI a. C. con la introducción del mármol tanto en la

arquitectura como en la escultura.

4) ¿Cuándo los griegos eligen entre opciones culturales, tienden a asociarlos a diferentes

grupos étnicos?

Cuando los griegos alcanzaron el estado de conocimiento de sí mismos que le permitió

elegir entre varias soluciones al mismo problema, tales como las tipografías para escribir o

las columnas para construir, se inclinaron a relacionarlas instintivamente con las

tradiciones culturales independientes de las diferentes razas griegas. Se llegó a esto debido

al mutuo aislamiento de los diferentes grupos étnicos. Gracias al comercio los grupos

raciales mayoritarios tendieron a dominar progresivamente a los grupos minoritarios. Pero

sólo Atenas del siglo V a. C., una sociedad independiente de cualquier grupo racial y con

contactos internacionales, a nivel político y económico, se halla algo parecido a la

liberación de las tradiciones étnicas locales.

5) En Atenas del siglo V a.C., este condicionamiento empieza a ser superado?

La misión de los filósofos sería romper éste círculo e introducir criterios como la moral.

6) Los relatos de Pródico respecto de ‘Hércules en la encrucijada’, puede parangonarse a la

relación dórico-jónico?
Sí ya que Hércules, el dorio, elige correctamente. La personificación del Vicio, que él

rechaza, posee atributos que la vinculan a los tipos escultóricos jonios y áticos modernos.

El carácter más femenino del Vicio, comparado con el más varonil de la Virtud, puede

relacionarse directamente con la oposición del carácter de los jonios y de los dorios como

se observa en las arquitecturas.

7) El cambio se evidencia en la primacía del aspecto moral sobre el étnico?

En el relato de Platón no se reparten los atributos teniendo en cuenta sus vínculos étnicos,

sino su conformidad con los principios morales.

Sócrates y Platón

1) La regularidad, la armonía y el orden expresan valores morales.

Platón no menciona cualidades como el tamaño, la riqueza o el valor de los materiales y de

la artesanía, que eran términos de uso corriente en la descripción de obras de arte. El

énfasis que Sócrates y Platón confieren a esta cualidad de orden aparece cuando Sócrates

afirma que aún aquellos objetos sin atractivo intrínseco, mejoran su apariencia cuando se

ordenan con regularidad.

Además Platón analiza un modo de producir orden donde no lo hay, es decir, poner

límites donde no los hay. El equilibrio resultante de colocar medida contra medida y nota

contra nota produce proporción y armonía.

2) El orden fundamento de belleza.

Los hombres poseemos una natural inclinación hacia la belleza y la bondad, pues esta

apetencia es la manifestación del deseo de nuestro minúsculo elemento divino por reunirse

con Dios, La bondad y la belleza son las propiedades que Dios incorporó al Universo y al

hombre desde el principio de los tiempos.

Las expresiones de la bondad en la belleza pueden relacionarse con cualidades generales de

organización, con énfasis en la regularidad, la armonía y el orden.

3) El origen pitagórico de la belleza aritmética y geométrica de Platón.

Las observaciones de Pitágoras sobre la correspondencia entre las matemáticas y la música

le llevaron primero a imaginar que las relaciones numéricas subyacían en toda la estructura

del universo.

4) Las relaciones numéricas subyacen en toda la estructura del universo.

Después se esforzó por imponer orden a la sociedad y a las conductas humanas aplicando

principios similares a estos.

5) Policleto: ‘Doríforo’, el Kanon.

Polícleto escribió el Kanon donde establecía las relaciones de proporción mutua entre las

diferentes partes del cuerpo humano, y esculpió el Doríforo para demostrarlo.

6) Racionalismo numérico en las proporciones de los templos.

La noción de conmensurabilidad también comenzaba a desarrollarse en la arquitectura, en

un conjunto de templos como de Apolo en Basas de Ictino, Atenea Alea en Tegea de

Escopas y Atenea en Priene por Piteo y dedicado por Alejandro Magno. Muchos elementos

de este templo pueden medirse usando el pie ático entero y presentan relaciones

racionales y numéricas entre sí.

7) Planificación urbanística: retícula, (Hipódamo de Mileto)

En la planificación urbanística, el plano reticular, alcanzó un alto grado de coordinación

geométrica en la teoría y práctica de Hipodamo de Mileto a mediados del siglo V a. C.

gracias a Aristóteles y Aristófanes.

8) Interés de los pintores por la matemática.

Los textos antiguos recogen manifestaciones del creciente interés de los pintores por las

matemáticas.

9) Agatarco, escenógrafo de Esquilo: fundamentos geométricos de la perspectiva y la

cerámica pintada

Agatarco escribió un tratado sobre los fundamentos geométricos de la perspectiva, y la

cerámica pintada muestra cómo la perspectiva evolucionó en la misma época.

10) Plinio dice, que Parrasio fue el primero en introducir la symmetria en la pintura y

Pánfilo primer artista erudito en aritmética y geometría.

Plinio describe a Parrasio como el primer artista cuya erudición abarcó todas las ramas del

saber, especialmente la aritmética y la geometría, sin las cuales él sostenía que ningún arte

podía alcanzar la perfección.

11) Los tres niveles de la realidad platónica.

Los tres niveles en que se divide la realidad, según Platón, son:

El ideal, creado por Dios.

El fabricado, compuesto por los objetos terrestres, copias imperfectas de lo ideal.

El imitado. Los artistas figurativos dominan este tercer nivel, pues realizan copias de las

cosas que ven a su alrededor, que es una copia de lo ideal en sí mismo.

12) Los géneros literarios teatrales con relación a la edad.

En Leyes, Platón sostiene que los niños prefieren las representaciones de marionetas; los

adolescentes, la comedia; los adultos, la tragedia; y los ancianos, la Ilíada, la Odisea y a

Hesíodo.

13) Resistencia a la innovación, valoración del modelo egipcio.

Solamente los ancianos poseen valores morales y por lo tanto son los únicos capacitados

para juzgar. Idénticos rasgos de conservadurismo existen en la música y la danza. Platón

recomienda seguir la práctica egipcia. En Egipto la música había sido instituida por la

diosa Isis, conocedora de lo que era apropiado, y se promulgaron leyes que prohibían

cualquier tipo de cambio o innovación. Ocurría lo mismo con la pintura y la escultura.

14) La búsqueda de reciprocidad entre bondad (moral) y belleza (física)

El tema de la reciprocidad entre bondad (moral) y belleza (física) lleva a Sócrates y a

Platón a reconocer que el creciente interés de las artes visuales por la proporción y otros

elementos matemáticos se corresponde con el afán de orden y de lógica por el

comportamiento humano.

15) La preferencia por lo masculino.

También rechazaron los modos musicales que parecían de alguna manera femeninos,

debido a su incompatibilidad con la verdadera areté (virtud masculina).

16) La relación tema y estilo: las emociones y el carácter; la afectación del estado de

ánimo.

En una conversación entre Sócrates y Parrasio, Parrasio reconoce que el pintor no sólo

representa las formas físicas, sino también las emociones y el carácter. Sócrates observa

entonces que sólo resulta agradable contemplar las emociones y los caracteres más

elevados, dando a entender que son los únicos apropiados. La absoluta certeza de Platón y

Sócrates de que no sólo el tema y el estilo de una obra artística guardan vínculos entre sí,

sino que también los dos juntos pueden reflejar el carácter del artista y afectar al estado de

ánimo del público o el espectador.

17) Erradicar lo que se desvía de lo ‘humano, masculino y griego’…

Todos estos aspectos habían inspirado su imagen de la mítica Atenas, y del mismo modo

que él los rechazó en la Atlántida, también lo serían pronto en el mundo helenístico.

Aristóteles

1) La herencia platónica y el cambio filosófico respecto de los sentidos y la experiencia.

La concepción platónica de que los elementos de la belleza son el orden, la simetría y la

finitud. Pero en la Metafísica ofrece una historia de la filosofía griega, basándose en la

evolución que él mismo había experimentado y subrayando las limitaciones inherentes al

punto de vista de Platón. Aristóteles nos cuenta que en un principio había aceptado la

noción de Heráclito de que el mundo sensible se hallaba en un perpetuo estado de cambio,

y por ello había resuelto que no podía derivarse ningún conocimiento científico a partir de

su estudio.

2) Factores o causas: eficiente, material, formal, final.

Aristóteles se dio cuenta de que la evolución de todas las ciencias y las artes había confiado

en el uso de los sentidos. Así dirigió su atención al mundo físico sensible y, en lugar de

percibirlo como una colección de copias materiales a partir de formas ideales, extrajo todo

el conjunto de factores que participaban en la producción de los objetos. A estos factores

los denominó causa eficiente, causa material, causa formal y causa final. La forma que

adoptaba un objeto ya no dependía de algún modelo celestial fijo, sino de quien lo creaba,

de qué estaba hecho y de la forma que se le daba. Todas ellas dependían de su finalidad.

3) Las diferencias entre Platón y Aristóteles.

Según Platón, el artesano estaba vinculado a una tradición que procedía de Dios. Todas las

versiones de un objeto debían ajustarse lo más estrechamente posible a su modelo divino.

Cuanto más se alejó el hombre de su origen divino, más degeneraron estas formas debido
al afán de novedad y complejidad. Platón deseaba retroceder a un modelo de sociedad

preclásico.

4) El vínculo de Aristóteles con la ciencia y su alejamiento de cualquier arcaismo.

Aristóteles no idolatraba a los primitivos sino que consideraba la ciencia con veneración,

no solo las matemáticas sino también las técnicas, que podían cambiar el modo de vida de

una persona.

5) Los avances científicos y técnicos: …

Aristóteles comprendió que la ciencia y la tecnología griegas habían avanzado a un proceso

de análisis y perfeccionamiento técnico y conceptual. El estudio de los resultados

adquiridos a través de la especulación de las ciencias físicas estimuló sus observaciones.

Pero podría ser que estas observaciones procediesen del conocimiento de los progresos

experimentados en disciplinas prácticas, tales como el desarrollo de la medicina en la

época de Hipócrates o del perfeccionamiento metalúrgico mediante un control eficaz de la

temperatura de los hornos.

6) La necesidad de Aristóteles de discernir la ‘causa final’ de cualquier actividad.

Aristóteles pensaba que era preciso definir la causa final de cada actividad humana. Así

pues, en la Poética se propuso estudiar la función psicológica del teatro, y puesto que le

interesaba establecer la causa material de la tragedia, debió analizar detalladamente qué

tipo de persona sería material de su estudio.

7) Uso de la especulación y de la argumentación en Aristóteles.

En la Retórica hubo de estudiar el uso del ritmo y la métrica, ya que le interesaba concretar

la causa formal de la oratoria. Estas cuestiones Aristóteles las respondería utilizando la

especulación y la argumentación.
8) Rechazo de la tradición.

El rechazo a la rigidez de la tradición ya se había iniciado en Atenas, con la combinación

de elementos dóricos y jónicos en un mismo edificio, pero hubo que esperar al período

posterior a Aristóteles para que se manifestase el rechazo frontal a las formas originales de

los órdenes griegos.

9) Aparición del relativismo y alejamiento de los ideales platónicos.

El relativismo de Aristóteles se opone aquí a la opinión de Platón según la cual el arte

debía ajustarse a los principios morales absolutos y que en ningún caso debía hacer

concesión alguna a los gustos de las masas.

10) Autonomía del arte respecto de la vida.

Aristóteles había introducido un sistema de valores para la vida real más flexible y había

demostrado, a partir del estudio de sus “causas”, que el arte era una actividad autónoma,

distinta de la vida casi por definición.

11) Aristóteles: cambio fundamental para la comprensión del arte helenístico, interés por la

‘percepción’ y la respuesta del ‘espectador’.

Aristóteles representa un cambio de actitud fundamental para la comprensión del arte

helenístico. Gran parte de las obras creadas en los siguientes 200 años sólo pueden

explicarse a partir del reciente interés por los mecanismos de percepción y de las nuevas

expectativas y respuestas del espectador. Las innovaciones en el relieve escultórico deben

relacionarse con este interés por la legibilidad y por el progresivo conocimiento del modo

en que ésta es modificada por la distancia.

12) Aplicación al arte escultórico de los efectos convenientes para la percepción según el

punto de vista del observador.

La demostración más clara de la creciente importancia del espectador y de la progresiva

aceptación de las limitaciones visuales es la tendencia a esculpir sólo aquellas partes de

una estatua visibles al espectador. Esta tendencia fue impulsada sólo por el período

helenístico.

13) La comunicación de las emociones.

Aristóteles no fue el único que se interesó por el efecto emocional y psicológico del arte.

Tanto los relieves de estelas como las cerámicas pintadas del siglo IV a. C. muestran un

firme interés por la expresión y, en consecuencia, por la comunicación de emociones.

14) La posible clasificación de las obras según el género (epigramas de referencia)

La mayoría de los epigramas que se refieren a estas obras documentan la respuesta

emocional al arte en este período. La creciente importancia de estas respuestas se observa

en la tendencia a clasificar los epigramas no por autores, formas o temáticas, sino por el

efecto. Ejemplo: género humorístico o género erótico.

15) El cambio aristotélico resultó útil para conocer los orígenes del arte helenístico.

El cambio aristotélico que resultó útil para conocer los orígenes del arte helenístico, no

significó que éste influyera directamente en las innovaciones artísticas. Debemos

considerar que la posición dominante de Aristóteles (y también Platón), en el siglo IV a.

C., se debe en gran parte a que expresaron puntos de vista ampliamente compartidos por

sus contemporáneos. Con esto no negamos sus aportaciones individuales sino más bien

subrayar que, en su papel de educadores, intentaron sintetizar el estado de conocimiento de

su época.

16) A partir de Aristóteles se coordina y clasifica el saber.

No solo los escritos del Aristóteles sobre poesía y retórica incluyen metáforas de las artes

visuales, sino que los más importantes escritos sobre arte se asocian a sus discípulos.

Aristóxeno en música, Duris en pintura, Demetrio de Falero posible fundador del Museo

de la vida cultural de Alejandría. Allí donde se continuó con el trabajo de clasificación y

coordinación de todos los campos del conocimiento humano que Aristóteles había iniciado

en Atenas.

17) El arte se distancia de los rituales y la filosofía de la religión.

El conocimiento de los logros griegos, al parecer sin la ayuda divina, después del 600 a. C.

llevó a Aristóteles a abandonar la concepción de la filosofía como religión y, del mismo

modo, a que los artistas rechazasen la concepción ritual del arte. También condujo al

reconocimiento del helenismo como una cultura unificada superior a todas las demás y a la

identificación de uno de sus fundamentos en el conocimiento y el dominio sobre la

naturaleza.

La filosofía del helenismo y las filosofías helénicas

1) Alejandro y el helenismo: la cultura por encima de la raza y de la sangre.

En el siglo IV a. C. Isócrates afirmó que Atenas era la causante de que el nombre “heleno”

deje de referirse a una raza para referirse a una inteligencia y de que el título heleno se

aplique antes a aquellos que comparten nuestra cultura que a aquellos que comparten

nuestra sangre. Alejandro persiguió, más que el dominio político y la explotación

económica de las tierras conquistadas, la igualdad entre los hombres y, que como tales,

debían ser tratados como ciudadanos del mundo compartiendo la homonoia (unidad

intelectual) y viviendo en paz bajo una única legislación.

2) La ley, la responsabilidad y la organización de las ciudades.

El proceso civilizador y el proceso helenizador, para Plutarco, eran idénticos pues

Alejandro había implantado la civilización griega en las regiones dominadas persuadiendo

u obligando a los pueblos a vivir en unidades de polis (ciudades) griegas.

En su propósito de imponer orden por todo el mundo, Alejandro estaba poniendo en

práctica la filosofía política implícita en Platón y Aristóteles. La Ley ha de imponer al

comportamiento humano el mismo orden que observamos en los cielos.

3) Oposición entre campo y ciudad.

Aristóteles había aconsejado a Alejandro que tratase a los bárbaros como esclavos. Se

estaba en contra de los bárbaros y los esclavos ya que vivían azarosamente, en oposición a

los griegos que vivían ordenados por la ley. La observación de Plutarco sobre la

eliminación del “salvajismo” de los bárbaros por Alejandro tras organizarlos en ciudades,

nos muestra que el primer grupo se asociaba con la vida en el campo y el segundo con la

vida en la ciudad.

4) La relación del orden con la ‘uniformidad; la belleza y la civilización también se expresa

en el arte como el dualismo ‘superior vs. inferior’.

El resultado estético de esta concepción es que el grupo asociado a la ciudad se ajusta a un

modelo físico unitario, a un canon de belleza facial, corporal y gestual. Y el grupo asociado

al campo carece de valores a los que aspirar. Al actuar a su antojo todos parecen distintos

entre sí.

El tratamiento helenístico de todos los seres inferiores, ya sean mujeres, campesinos,

bárbaros o esclavos, se puede observar en diversas obras de la época.

5) Campo y ciudad, civilización vs. naturaleza, se reflejan en las últimas décadas del siglo

IV a. C. en las corrientes estoicas y epicuras.

El fundador del estoicismo consideraba a los habitantes del oikoumené (el mundo habitado)

como un solo pueblo, ciudadano de una polis (ciudad) y viviendo bajo una nomos (ley). 6)

Estoicos: cumplimiento de la ley, alma individual y alma universal.

La mente divina o el alma universal había dotado de orden al universo. De igual manera,

cada ser humano debía actuar ordenadamente, ya que el alma individual formaba parte del

alma universal, de la cual procedía tras el nacimiento y a la cual finalmente regresaría. El

hombre solamente podría alcanzar la felicidad si aprendía a vivir de acuerdo con la ley de

orden inherente a la naturaleza.

7) El sistema estoico se ajusta al mundo helénico…

Se ajustó en su totalidad y mantuvo su influencia hasta el período romano.

8) El lugar: ‘la estoa’, el hombre integrado a la sociedad.

Entre todos los edificios inventados por los griegos, la estoa o pórtico con columnas

resultaba el tipo de edificio civil y urbano más genuino. Así pues, la propia escuela

representaba un modelo de urbanismo organizado y, al encontrarse en el ágora, estaba

cerca de todas las actividades a las que debía consagrarse el hombre integrado en la

sociedad.

9) Los epicuros: el lugar, ‘el jardín’. La naturaleza. Influencias de los filósofos atomistas

Leucipo y Demócrito.

Epicuro eligió para su escuela un jardín alejado del centro de la ciudad donde practicaba y

predicaba una filosofía que también se basaba en el conocimiento de la naturaleza. Pero la

“naturaleza” de Epicuro era la misma que la de los atomistas Leucipo y Demócrito. El azar

en el movimiento, el choque y conjunción de diminutas partículas había causado el origen

del mundo material, el cual cambia constantemente a medida que los átomos se separan y

vuelven a unirse en diferentes estructuras.

10) Estoicos, orden vs. epicuros, desorden.

Como dijimos antes para los estoicos el hombre solamente podría alcanzar la felicidad si

aprendía a vivir de acuerdo con la ley de orden inherente a la naturaleza.

Para los epicuros al tratarse sólo de un conjunto de partículas que se separan luego de la

muerte, el hombre es un individuo sin responsabilidades. Puesto que no hay otra vida

después de la muerte, debe creer en sus propios deseos, y buscar la paz y la felicidad en la

satisfacción de los mismos sin caer en excesos. Esto se consigue mejor en un jardín lejos

de las presiones de la ciudad.

11) Diferencias en la óptica.

La diferencia entre el orden estoico y el desorden epicúreo se observan en las teorías sobre

la percepción de ambas escuelas. Mientras los estoicos creían que el hombre veía porque

sus ojos emitían rayos rectos, los epicúreos sostenían que cada objeto despedía imágenes

diminutas de sí mismo, las cuales eran recibidas por nuestra vista a menudo después de

considerables extravíos.

12) Diferencias en el lenguaje.

Epicuro era famoso por expresarse en un griego irregular, en cambio los estoicos

estudiaban los principios de la gramática e incluso procuraban imponer orden a las

divagaciones del pensamiento humano con el fomento de la lógica.

13) Los cínicos: el ascetismo.

Diógenes fue el fundador de la escuela de los cínicos. Él vivía dentro de un tonel y allí

practicaba un ascetismo radical. Cínico significa “canino” y Diógenes creía que el hombre

se diferenciaba muy poco de los animales.

14) Los escépticos: la duda en el conocimiento.

Los cínicos se vincularon a los escépticos, quienes dudaban de la efectividad de cualquier

conocimiento debido a su desconfianza en los sentidos.

15) Búsqueda de la ‘ataraxia’ o imperturbabilidad

La intención de las filosofías nombradas antes era producir ataraxia o imperturbabilidad,

un antecedente de la moderna concepción de equilibrio mental.

16) El nuevo mundo griego helénico pone el problema de la ‘elección’ en el plano

principal.

Lo que más inquietaba a los antiguos griegos era el problema de la elección. ¿Se regían los

cielos por la ley o por el azar?¿Debía seguir el hombre unos principios o sus propios

deseos?¿Estoicos o Epicuros, respectivamente?

Fortuna y virtud: azar y arte

1) Alejandro.

Según Plutarco no se puede limitar el éxito de Alejandro al resultado de un calculado

proyecto. En verdad, tuvo que sacar partido de cada oportunidad que la fortuna puso a su

disposición. Para Plutarco el triunfo de Alejandro parecía depender no sólo de una

capacidad estoica para imponerse a su entorno, sino también a su respuesta al elemento

fortuito de los acontecimientos, al cual los epicúreos daban tanta importancia.

2) El arte
Aristóteles otorgó un papel limitado al azar pero lo excluyó en su definición de arte: “El

arte se produce cuando, a partir de un gran número de nociones suministradas por la

experiencia, se forma un juicio universal con respecto a los objetos semejantes”.

3) El azar o la fortuna es protagonista para algunos y excluida en otros…

Agatón había señalado: “El arte ama la fortuna y la fortuna ama al arte”. Por el contrario

Polos había manifestado que el arte es fruto de la experiencia y la fortuna de la

inexperiencia.

4) Se ve expresado de distinta forma en pensadores y artistas.

Cefisódoto a la fortuna la esculpió en forma de diosa sosteniendo en los brazos al niño

Pluto (riqueza), y su hijo Praxíteles realizó una estatua que probablemente se llamaba

Agathe Thyche (la Buena Fortuna). Lisipo hizo la figura relacionada con ella de Kairos (la

Oportunidad). Pronto Tyché se vinculó al triunfo de un Estado helenístico cuando

Eutíquides realizó una estatua de la Tyché de Antioquía. Quizás los griegos se dieron

cuenta que Tyché tenía la misma raíz que las palabras techné, arte, y tiktein, crear.

5) Los epicuros: el azar es el origen de la naturaleza.

Epicuro creía que la fortuna, como factor puramente casual, era el fundamento de la

naturaleza.

6) El azar y el momento.

Varias obras del período helenístico intentan dar la impresión de ser composiciones

azarosas, pero estos son casos extremos. Se generalizó una tendencia que se limitaba a

representar los temas tradicionales en actitudes menos cuidadas, como si una visión

momentánea y azarosa los mostrase en mitad de un movimiento.

7) Aristóteles: el arte debe ocultar su arte…

El arte debe ocultar al arte si desea conseguir un efecto más espontáneo y natural.

8) El efecto de lo ‘casual’…

Los artistas helenísticos, al crear una obra de arte, podían en efecto renunciar a una

calculada planificación o dar esa impresión.

9) Las coincidencias imprevistas,…

Es en las comedias de Menandro donde las coincidencias imprevistas y los repentinos

enredos amorosos cobran un protagonismo insólito en el teatro griego.

10) Epicuros, comedia y azar.

Menandro y la comedia también estuvieron vinculado al epicureísmo. Epicuro fue íntimo

amigo de Menandro. Así pues hay similitudes entre el epicureísmo, el azar artístico y la

comedia hacia finales del siglo IV a. C.

11) Estoicos, tragedia y orden divino.

En estos momentos también se observa una afinidad semejante entre el estoicismo, la

tragedia y la concepción más concienzuda y calculada de la vida y el arte. Aristóteles había

dicho que la tragedia trataba a gente que era superior a nosotros y la comedia a gente que

era inferior a nosotros. La tragedia revelaba la existencia de un proyecto divino, del mismo

modo que la comedia se relacionaba con el interés por el azar.

12) La dualidad filosófica y literaria se refleja en el arte visual a través del retrato y las

emociones.

Esta oposición se manifiesta no sólo en aspectos literarios como el lenguaje, sino también

en términos visuales, puesto que las tragedias de este período se parecen mucho más al

rostro humano que las máscaras trágicas.

El naturalismo y sus limitaciones

1) Las diferencias entre tragedia y comedia respecto de la ‘mímesis naturalista’

Otra diferencia entre la tragedia y la comedia era que la tragedia solía sacar sus temas de la

época heroica de Grecia, mientras que la comedia solía describir la vida contemporánea.

Esto nos lleva a pensar que el espectador de una comedia, al estar familiarizado con su

modelo, podía disfrutar verdaderamente de la propia imitación, mientras que el espectador

de una tragedia, al no haber presenciado la época heroica, sólo sería capaz de concentrar su

atención en la habilidad artística intrínseca a la obra que se representaba ante sus ojos.

La comedia debió ser más naturalista que la tragedia. La asociación de la comedia a la

imitación naturalista se reforzaría por la existencia de un tipo de comedia doria,

denominada mimos o imitación. Este género, en su forma vulgar, llegaría a caracterizar al

teatro helenístico, sustituyendo a la tragedia y a la comedia como el teatro popular más

genuino.

2) El mismo problema en los artistas visuales.

Si la teoría de Aristóteles halló algún eco en la práctica, el estilo naturalista, estilo

imitativo, tendría que aparecer aplicado a la representación del entorno familiar de la vida

diaria.

El arte como engaño y los trampaojos

1) El arte de imitación naturalista se bifurca en dos modos: -imitación como sensación de

‘ser ella el objeto imitado’-, o, -ser la que transmite la información esencial del objeto-.

Según una primera interpretación, una buena imitación sería aquella que diera la sensación

de que ella misma era el objeto imitado. En la segunda una buena imitación sería aquella
que transmitiera la información esencial del objeto, sin subrayar todos los detalles

complementarios.

2) Imitación vs. Conocimiento (Aristóteles).

Según Aristóteles el placer que obtenemos de las imitaciones deriva de lo que aprendemos

de ellas. Sostiene que nuestro placer al contemplar una imitación aumenta cuando ésta

representa algo que ya conocemos. Se produjo un cambio en lo que podría clasificarse de

imitación informativa.

3) El arte imitativo, la ilusión deja de ser un fin en sí mismo…

A comienzos del siglo IV a. C., los artistas se medían por su capacidad de crear ilusión de

realidad. A partir de Apeles esto cambia, las obras de éste artista era célebres por la

exactitud de la información que transmitían. Sus retratos no parecían estar vivos pero

proporcionaban la suficiente información. Así fue como se había experimentado un cambio

de valores.

Todos los indicios nos hacen pensar que el interés por la imitación en sí misma aseguró el

continuo perfeccionamiento de la representación naturalista durante el período helenista.

Pero dejó de aspirarse a ella como objeto fundamental del arte.

4) El naturalismo evoluciona en temas costumbristas y el retrato.

Hubo dos géneros donde el naturalismo siguió evolucionando, el primero, incluía los temas

triviales y menores. El segundo comprendía los retratos, fundamentalmente los dinásticos,

donde podía darse notoriedad a los rasgos distintivos de la familia gobernante.

5) En la escultura métodos realistas, pero…

La tecnología aplicada al arte facilitó la imitación exacta de las superficies. Pero Lisipo se

opuso a la obsesión por el detalle. Los retratos que realizó de Alejandro eran los mejores,
porque el resto se esforzaba demasiado en imitar su fisonomía, mientras que él reproducía

fielmente su cualidad viril y leonina.

6) Parece que aun en el helenismo se sobrepone el carácter al detalle realista.

Lisipo creyó que sería mejor mostrar el verdadero carácter que los detalles de su fisonomía.

Los retratos helenísticos siguieron distinguiéndose por la comunicación del carácter.

7) Sigue la paradoja entre ser y parecer.

Otros escultores representaban a los hombres como realmente eran, mientras que Lisipo los

plasmaba tal como parecían ser. Esta paradójica observación aluda a la necesidad de

modificar las proporciones reales de una estatua teniendo en cuenta las distorsiones ópticas

derivadas de su posición y de su tamaño en relación con el espectador.

8) Correcciones y distorsiones respecto del objetivo naturalista.

Es posible que Lisipo creyese que las proporciones de Policleto, pese a ser correctas,

transmitían una desconcertante sensación de pesadez en las estatuas de mármol y de

bronce. Las estatuas de Lisipo poseían una ligereza y una energía más convincentes. El

hecho de que comprendiese que no necesariamente reproducimos el efecto de un objeto

por copiarlo con precisión refleja el convencimiento de que la imitación naturalista es a

menudo un objetivo inoportuno e inalcanzable.

9) Interés por la óptica y los reflejos.

El interés por la óptica tanto en los aristotélicos como en los epicúreos radicó en el interés

por los problemas de la percepción, y sus investigaciones condujeron a la Óptica de

Euclides a principios del siglo III a. C. Al carecer de lentes transparentes, el principal

medio de investigación óptica fue el estudio de los reflejos (la catóptrica).

La aparición de reflejos especulares en varias pinturas nos muestra que también los

pintores estudiaron los fenómenos ópticos. De esto se pudo ver que la principal conexión

entre estas pinturas y la ciencia de la catóptrica reside en que el tamaño de la imagen

reflejada es aproximadamente la mitad del tamaño del personaje real. También se revela el

conocimiento de la capacidad de un espejo para modificar las apariencias.

10) Ambigüedad con respecto del conocimiento sensorial.

Mientras que los aristotélicos se preocuparon por demostrar que nuestros ojos podrían ser

útiles para ampliar nuestros conocimientos, los epicúreos y escépticos se esforzaron por

demostrar, mediante el estudio de las distorsiones inherentes a la perspectiva sensitiva, la

imposibilidad tanto de utilizar los sentidos para adquirir un conocimiento seguro como de

utilizar este conocimiento para determinar los principios que rigen la naturaleza.

La bella y la bestia

1) Relación entre belleza y carácter

Durante siglos, los griegos habían advertido los vínculos existentes entre el aspecto físico y

el carácter del ser humano. Pero a fines del siglo V a. C., los griegos comenzaron a ser

conscientes del carácter engañoso de tales criterios.

2) Belleza (kalos) y bondad.

Aischros (feo) llegó a significar malo, del mismo modo que kalos (bello) llegó a significar

bueno.

3) Vivir en la contradicción?

Es probable que la belleza de Sócrates y la fuerza de Demóstenes pareciesen ilusiones

ópticas pero los griegos se acostumbraron a vivir con estas contradicciones y a

considerarlas el fundamento de la única realidad verdadera.

4) El helenismo se aventura más sobre las complejidades de la personalidad humana y un

enfoque más realista de la percepción.

El período helenístico se caracterizó por un conocimiento más realista de las limitaciones

de las antiguas hipótesis sobre la personalidad humana, del mismo modo que se

experimentó un enfoque más realista del problema de la percepción.

5) Disociación de aspecto vs. carácter.

Aunque la separación entre la personalidad interna y los rasgos externos del hombre sean

tan radical que parezca irreconocible, la creencia en la potencial complejidad del carácter

humano representa un gran avance en el conocimiento de la psicología.

6) Disociación sexual.

Los griegos habían conservado la antigua convención artística de pintar a los hombres

(masculino) con piel morena y a las mujeres (femenino) con la piel blanca, pero se dieron

cuenta que ese recurso respondía a la diferencia de ambos sexos en el entorno cotidiano.

7) Oposición entre masculino y femenino; exterior vs. interior; rústico vs. urbano.

La oposición entre masculino y femenino, lo exterior y lo interior, lo rústico y lo urbano

interesaba a los artistas helenísticos, sobre todo cuando esta oposición se encarnaba en una

misma persona.

La hipótesis de que estos términos están íntimamente vinculados a esquemas de cualidades

coherentes y opuestas sería admitida por las escuelas más dogmáticas, los pitagóricos, los

seguidores de Platón y los estoicos.

8) Coexistencia de opuestos en los pensadores escépticos.

La observación, de que los opuestos podían coexistir en una misma persona, sería

esbozada por un crítico a la misma sistematización como un escéptico.

9) Artistas absorben problemáticas en boga.

Los artistas absorben una mezcla de las concepciones actuales en boga, en vez de dividirse

en escuelas.

Campo vs. Ciudad.

1) La cultura popular: religión mistérica, asociación con el campo.

El ciudadano integrante de un Estado como Atenas fundaba su propia vida cultural sobre

las bases de los diferentes Misterios, de los cultos locales y de los festivales dionisíacos.

Estas actividades influyeron en los avances filosóficos. Uno de los vínculos más

importantes entre las nuevas religiones populares y las nuevas escuelas filosóficas reside

en su mutua asociación al campo en lugar de la ciudad.

2) Dionisio, Pan,… Asclepio.

El interés por lo irracional llevó a los atenienses a rendir culto a Dioniso, dios de la

naturaleza y el vino, y les condujo al campo del Ática para visitar los sagrados lugares de

los antepasados, tales como los santuarios de Pan. Diferente era la búsqueda de la salud

que condujo a la difusión del culto de Asclepio.

3) La transformación del estado de ánimo histórico…

Todas estas tendencias se asocian a los últimos años del siglo V a. C. y todo el siglo IV a.

C. y no cabe duda que representan los síntomas de una general transformación del estado

anímico, que se refleja en un desencanto en la ciudad de Atenas.

4) Aumento de las concentraciones urbanas.

En el período helenístico, la neurosis urbana fue exportada junto con otros rasgos de la vida

ateniense. El crecimiento amenazador de concentraciones urbanas como Alejandría debió

de acentuar el miedo de una parte de la población a perder su contacto con el campo, del

cual la mayoría de los griegos había emigrado hace poco.

5) Temas campestres.

Cuando los escritores y los artistas helenísticos describen a los salvajes habitantes de los

campos, despiertan nuestra simpatía por ellos, nunca el miedo ni la culpa. A su vez los

animales, menos heroicos, comienzan a asumir un papel importante en la escultura y la

pintura.

6) El paisaje como elemento indicador.

No hay pruebas de que el paisaje constituyera un género pictórico independiente, pero los

elementos paisajísticos adquirieron una importancia insólita en las escenas asociadas con

los nuevos cultos. Así el paisaje serviría para indicar el escenario y no sería objeto de

interés por sí mismo.

7) Religión y naturaleza.

En las escenas de la vida de Dioniso vemos que la tierra, el mar y los árboles no se

incluyen como apoyos escenográficos, sino que revelan la asociación del dios con la

naturaleza y su poder sobre las fuerzas naturales.

8) Manifestación en el arte.

Divinidades como Pan, Hermes, Ártemis y Asclepio guardan idénticas asociaciones con el

campo, por consiguiente, a medida que sus cultos van cobrando mayos importancia, los

artistas debieron representar los entornos naturales.

De ahora en más los intereses de los artistas superan las representaciones de figuras

acompañadas de la naturaleza, y abarcan la representación del espacio que rodea las figuras

como elemento significativo por derecho propio.

9) El campo asociado al ‘espacio’….

Los usos lingüísticos confirman la conexión entre las dos ideas de “campo” y “espacio”.

Escritores atenienses como Jenofonte y Demóstenes usan el término chóra para “campo”,

cuyo significado primordial aludía al espacio vacío donde se podía colocar algo. Así

“campo” y “espacio” casi se convirtieron en sinónimos.