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MÉTODO DE

ARREGLOS /
COMPOSICIÓN
Vol. 1

ALFREDO SUSAVILA
INDICE – Vol. 1

· Generalidades de una composición

· Glosario de términos habituales

· Rítmo armónico

· Preparación del Score

· Instrumentación:
- Sección rítmica
- Sección rítmica – estilos rítmicos
- Sección de percusión
- Sección de maderas
- Sección metales
- Sección de cuerdas
- Sección de voces

· Composición melódica

· Recursos dramáticos :
-Articulación
-Dinámicas
-Efectos y ornamentación
-Marcas de ensayo

· Posiciones abiertas de acordes y enlaces en segundo plano de notas guía.

· Escritura al unísono y a la 8ª

· Subdivisión melódica al unísono y a la 8ª.

· Contrapunto

· Reglas de armonización melódica

· Técnicas de arreglos en bloque – Escritura 2, 3, 4 y 5 voces.

· Backgrounds
Método de Arreglos /Composición 1 Alfredo Susavila

Lección 1
Tipos de compositores y arreglistas:

· Tunesmith
Generalmente son aquellos que sólo componen melodías, con o sin letra. Normalmente son amateurs que
no tienen capacidad para escribir y utilizan armonías muy simples.

· Songwriter
Son los compositores que pueden escribir la línea melódica y el cifrado armónico. Éste tipo de partituras
se llaman Lead Sheet. No tienen capacidad para hacer un arreglo sobre la partitura y los demás suelen
tocarse en pequeñas bandas de jazz, en los que los miembros de la formación utilizan una única partitura
para construir un arreglo pactado y hablado entre todos.

· Garage arranger
El término viene de los años 60 cuando los grupos de Rock ensayaban en los garajes. Este arreglista
comentaba las instrucciones a los miembros de la banda.

· Small group arranger


Éste arreglista trabaja normalmente para un grupo de 2 a 6 miembros y puede incluir de 0 a 3
instrumentos de viento. Para estos instrumentos suele escribir partituras a unísono o a octavas, dando
más importancia a la sección rítmica, con la que trabaja introducciones, breaks, melodías rítmicas sobre el
tema.

· Orchestrador
El orquestador diseña y planifica el arreglo, asigna notas, frases, segmentos y especifica los instrumentos
que intervienen o la combonación entre ellos. Decide sobre cualquier elemento susceptible de aparecer
en un score. A menudo, puede reorquestar un arreglo para banda pequeña, para una banda grande o para
una gran orquesta ya que reconoce las posibilidades del mismo. Todo arreglista necesita de un
orquestador. Un buen orquestador tiene un conocimiento y una facilidad para crear música llena de
distintos colores y matices. También se puede dar el caso de una única persona como orquestador-
arreglista como por ejemplo Gil Evans.

· Big band arranger


La figura del arreglista de big band surge en los años 30-40 cuando las banda de swing necesitaban 100 o
temas para completar un repertorio que alcanzase las 3 o 4 horas de baile. Las habilidades desarrolladas
en ese tiempo son los modelos que se utilizan todavía hoy en día. Los arreglistas han ampliado y mejorado
esos modelos, pero la mayoría han construído sus innovaciones sobre las bases que sentaron en esa
época.

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· Glosario de términos que ayudan a escribir e interpretar una partitura.

Break: indica que hay que parar de tocar aunque el tempo y la forma del tema continúan.
Este término en muchos casos va aparejada como algún instrumento como Alto break , Drum break... Que
significa que todo el mundo menos el instrumento indicado que hace una pequeña improvisación que
normalmente desemboca en su solo o rellena el espacio que quiere el compositor.

Col: Sirve para indicar en el score, que un instrumento toca lo mismo (unis). Ejemplo: Col trompeta 1ª escrito en
la parte de otro instrumento, significa que toca las mismas notas que el trp 1ª.

Chorus: significa coro, indica cada una de las veces que se toca la forma entera del tema.

Cue / On Cue: son acciones, palabras o música que ayudan a identificar el cambio de sección o a qué parte de la
partitura debemos ir después de estar tocando una sección abierta, o sea, si un número de compases
determinados para su final.

Cut / Cut off: el director de la orquesta o el músico indica cuando parar.

Cut time / Alla Breve: las negras se convierten en blancas y por lo tanto el tempo dobla su velocidad.

Cut to: indicación de donde cortar para saltar a otra sección o parte de la partitura.

Dictated: dirigido conducido, el director de la orquesta marca el tempo, o la duración de por ejemplo un
calderón, de una determinada sección o en muchos casos el final de un tema.

Doble time o DBL.X: tocar al doble de la velocidad a la que se venía tocando. El ritmo y el ritmo armónico se
doblan.

Doble time feel: supone que hay que tocar al doble de la velocidad a la que se venía tocando, aunque el ritmo
armónico se mantendrá al tempo original.

Fade, Fade out, Fade away: supone tocar bajando gradualmente el volumen hasta terminar el tema. ( Se puede
indicar también con el término “dal niente”).

Fade in: es lo contrario de fade out, se trata empezar de la nada para gradualmente subir el volumen y exponer el
tema.( Se puede indicar también con el término “al niente”).

Feel : con este término anglosajón nos referimos a la combinación de subdivisión rítmica, acentuación y
articulación que conforman la esencia misma de un estilo musical. También puede referirse al patrón rítmico o al
estilo de una composición. Ejemplo: Swing feel, Rock feel...

Fill: rellenar, se trata de tocar algo que normalmente sirva de preparación a una marca o para un cambio de
sección.

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Groove: aunque tiene varias acepciones, la primera sería la de ritmo específico de un estilo. En otros contextos
puede referirse al engranaje rítmico que se produce entre los diferentes instrumentos de la banda, sobre todo los
de la sección rítmica.

Half time: se trata de tocar a la mitad de la velocidad a la que se venía tocando. Lo que sería desdoblar.
Half time feel: es un efecto similar al anterior pero aquí el ritmo armónico no se va a la mitad sino que se
mantiene aunque la sensación rítmica es la mitad.

Lead in: se trata de hacer un fill, o una preparación que dirija a toda la banda al principio del tema o de una
sección.

Open : Significa que la sección sobre la que aparece “ Open” se deja abierta, por lo que se repite libremente ésta
sección hasta que el solista o el director indique que saltamos a la siguiente sección.

Open feel: significa que toquemos dejando más espacio y sin utilizar un patrón determinado y cerrado.

Open up: significa tocar más fuerte y con más rellenos.

Shout chorus: suele ser el último coro y el más fuerte de un tema o de una sección.

Simile: se trata de mantener el mismo patrón rítmico que se venía tocando hasta ese punto.

Soli: en Big bands, es el arreglo de una melodía que toca la vez una o varias secciones de la orquesta y que se
parece a un solo tocado en unísono o armonizado.

Straight eights: con este término se designa a las corcheas normales para diferenciarlas de las atresilladas o
corcheas de swing.

Straight time: con este término se designa un tema o una sección de un tema se ha de interpretar sin swing.

Swing: se trata de tocar esa sección o ese tema con el ritmo de swing.

Tacet: significa silencio, en el compás o compases donde aparece la palabra, no se debe tocar nada.

Two feel: con este término se está hablando de interpretar un tema o una sección escrita en 4/4,
llevando el pulso a dos.

Vamp: se trata de repetir uno varios compases hasta que el director de la orquesta o el líder de la banda o el
solista avisa de que se salta a otra sección o simplemente se termina esa repetición.

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· Ritmo harmónico
-Se trata de la cantidad y la duración de acordes que hay en un compás.
-El ritmo armónico se divide en pulso fuerte y débiles. Cada acorde dentro de un compás tiene su ritmo
armónico correspondiente y determina la situación de determinados acordes para mantener la estructura
de una melodía o frase.
-Consideraciones:
· Si aparece un solo acorde: El acorde tiene la duración del compás.
· Si aparece dos acordes: Se divide el compás entre dos.
· En los demás casos es importante indicar en que pulso se encuentra el acorde.

·Para indicar el ritmo armónico se utiliza el simbolo de “Slash” con el acorde encima.

Ejemplo:

·Escritura rítmica-armónica (Kicks).


Esta simbología se utiliza de dos formas:

a) Cuando el kick aparece dentro del pentagrama


Se utiliza para indicar rítmicamente los acordes, normalmente es interpretado por toda la sección.

b) Cuando el kick aparece dentro del encima del pentagrama.


Se utiliza para indicar rítmicamente los acordes, normalmente es interpretado por alguna sección, y se
indica para apoyar rítmicamente sin dejar de tocar el ritmo básico del tema.

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· Anticipación rítmica-harmónica
La anticipación armónica se aplica según donde se encuentre el kick, pudiendo pertenecer al acorde
siguiente. Esto sucede especialmente en el swing cuando aparece un contratiempo o una síncopa.

· El solista
En la música moderna es habitual utilizar algún músico en el que genere improvisaciones con un grado de
libertad y espontanidad.
Para la realización de este apartado debes indicar en la partitura un cifrado armónico y el estilo en el que
debe interpretarse. De esta forma el solista es libre interpretar lo que quiera si por el contrario quieres
unas notas concretas o escalas debes indicarlo.

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Melodía
La melodía es seguramente, la parte más importante en el proceso de construcción de una pieza, y va a
ser lo que la carácterice como única.
Toda composición, o tema en su expresión más sencilla, queda reducida a la melodía y su cifrado
armónico.
A dicha melodía y conjuntos de acordes los llamaremos tema.
El tema es la materia prima de un arreglo. Tu función como arreglista es adaptar la melodía del tema a un
estilo e instrumentación en función de tus propios gustos o exigencias.
Muchas veces como arreglista tendrás que añadir al tema secciones que sirvan de introducción, de
conclusión, creando nuevas líneas melódicas por lo que te conviertes en una especie de compositor sobre
un tema establecido.
La melodía de un arreglo, en la mayoría de los casos puede estar acompañada por la armonía y el ritmo. El
caso más sencillo sería el acompañamiento de un piano o una guitarra, y en el caso más complejo toda
una orquesta.

· Cómo crear una melodía


Una melodía es un diálogo musical que se origina y desarrolla a partir de una idea básica llamada el
motivo, y a partir del cual crece todo el resto de la melodía.
Consideraciones para este primer motivo:
- La base de la melodía es la célula motívica, consiste en una serie de notas generalmente de un o dos
compases que luego se desarrolla mediante variaciones.
Es importante la relación de la melodía con la armonía por lo que para empezar a componer seguiremos
una serie de consideraciones:
-lo primero escuchar la progresión armónica e intenta cantar algún motivo.
-Busca motivos rítmicos sencillos.
-Utiliza intervalos sencillos, fáciles de cantar.
-Si la nota melódica no pertenece al acorde trata de que ésta pertenezca a la tonalidad principal.
-Estructura tu melodía: motivo-variación.
-Crea la necesidad de una respuesta.

· Una melodía ha de tener un contorno emocional interesante. A continuación expongo los recursos más
habituales que utiliza el compositor para aumentar la intensidad emotiva, o bien relajarla a lo largo de una
melodía.
Normalmente la intensidad emotiva se consigue mediante:
-Un ritmo fuerte y contundente.
-Un registro más agudo.
-Un aumento de volumen.
-Una energía creciente.
-Un movimiento más rápido de notas.
El declive emotivo o relajación lo puedes conseguir mediante:
-Un menor movimiento de notas.
-Rítmos menos contundentes.
-Un registro más grave.
-Un volumen más flojo.

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· Variación melódica
-Se utilizan distintas técnicas para variar melódicamente una melodía. La melodía original debe ser
fácilmente reconocible.

a)Añadir notas mediante notas de aproximación.

-Las notas de aproximación, se utiliza tanto para la composición, improvisación o la variación de una
melodía.
-Estas notas como regla siempre resuelven por grado conjunto en una nota del acorde.
-Estas notas suelen ser de duración corta como mucho una negra y normalmente aparecen en parte débil.

· Tipos de notas de aproximación:

a)Notas aproximación cromática.

-Son aquellas que se aproximan a una nota principal del acorde por movimiento cromático.
Puede coincidir la nota cromática que también pueda pertenecer a la escala, y se tendrá en cuenta a la
de armonizar.
Se analizan con una “ C “.
Normalmente se aplica este tipo de aproximación, de forma ascendente.

b)Nota de aproximación escalar.

-Se trata de las notas que pertenecen a la escala y no al Acorde. Normalmente se aplica este tipo de
aproximación, de forma descendente.
Se analiza con una “ S “ de scale.

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· Puede coincidir que la nota de aproximación tenga ambos análisis, por un lado puede ser cromática y
a la vez escalar.

c)Resolución indirecta (D.R.)

-Se trata de dos notas, superior e inferior o viceversa, que resuelven por grado conjunto en una nota
principal del acorde.
Pueden ser tanto notas de aproximación escalar, cromáticas o una combinación de ambas.
En el lenguaje del bebop también reciben el nombre de Enclosure.

d)Doble cromatismo(D.C.)

-Son dos notas que se mueven cromáticamente en la misma dirección hacia una nota principal del acorde.

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b)Variar rítmicamente
El embellecimiento rítmico lo puedes conseguir variando el ritmo de una melodía buscando directamente
síncopa y el contratiempo en determinadas notas, así como aumentar o disminuir el valor de las figuras.

· Construcción de un solo escrito


-De la misma forma que creas una melodía puedes construir un solo para luego armónizarlo, una forma
práctica de escribir un solo escrito y correcto, es mezclando los arpegios y las técnicas de aproximación.
-Lo más importante es fijarse siempre en la resolución de las notas no diatónicas, que tiene que ser
resueltas en una nota del acorde por grado conjunto. Anteriormente a un silencio debe haber una nota de
resolución que sea nota del acorde o tensión, pero nunca nota a evitar o nota no diatónica.

· Motivos – Desarrollo
-Un motivo es una idea melódica que se repite con el objetivo de mantener la coherencia en la obra y al
mismo tiempo crear interés con sus variaciones. Aunque una melodía se escriba intuitivamente, al
analizarla nos indicará que está formada por simples ideas repetidas de una manera sutil con sus
variaciones.
En el lenguaje moderno de la improvisación así como el de composición se aplica muy a menudo este tipo
de técnicas.
-Las posibilidades más frecuentes de desarrollar un motivo son:

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Lección 1 – Ejercicios

· Inventa una progresión armónica y luego crea una melodía. (Songwriter-guía de


composición)
Piensa que sobre la siguiente composición del tema crearemos la base fundamental para generar las
distintos arreglos así como la técnicas de orquestación que desarrollaremos más adelante.
Tienes la libertad de escoger la tonalidad, compás, estilo, así como la estructura del tema utilizando los
compases que necesites.
- Tema: Melodía + Estructura + + Cifrado
- Sobre la composición crear un pentagrama indicando kicks importantes que apoyen y contrasten con la
melodía así como indicar las anticipaciones si es que las hay.

Ejemplo:

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· Del motivo principal inventado de tu melodía genera los distintos desarrollos motívicos.

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Lección 2
· Recursos dramáticos / Signos de expresión
Estos recursos son todos aquellos que acompañan a la reprodución de las notas y modifican de alguna
forma su dinámica, duración, afinación, forma o textura.
Con estes recursos se mejora la calidad de la interpretación.

· Dinámicas/Matices
Consiste en los recursos que modifican la intensidad del sonido. Son términos de expresión que refieren a
la intensidad de frases musicales.
Se colocan debajo del pentagrama y se utiliza hasta que aparezca otro signo de expresión.

PPP -> pianississimo: la interpretación es lo más piano (suave) posible


PP -> pianissimo: muy suave
p -> piano: suave
mp -> mezzo piano: medio suave
mf -> mezzo forte: medio fuerte
f -> forte : fuerte
ff -> fortissimo: muy fuerte
fff -> fortississimo: fuertisimo
tf-> toda forza: se toca lo más fuerte posible
sf / sfz-> sforzando: Consiste en atacar la nota fuerte,bajar la nota súbitamente y volver a crecer
nuevamente.

Estos términos se pueden combinar entre ellos:

Ejemplo: fp : se ataca la nota fuerte y a continuación se baja de intensidad a piano.

· Crescendo / Diminuendo

Cresc. Sería la abreviatura de crescendo. Se utiliza sobre pasajes largos y puede ir acompañado de otros
signos de expresión más específicos. El término consiste en empezar la frase musical con una intensidad
baja que va en aumento progresivamente.

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Dim. Es el efecto contrario al crescendo. El término consiste en empezar la frase musical con una
intensidad fuerte y disminuye progresivamente.

· Reguladores

Se trata de símbolos comunes para el Crescendo y el diminuendo. Se suelen utilizar sobre pasajes más
cortos que los utilizados con el uso único del término. Se escribe debajo del pentagrama y abarca hasta
donde quieras utilizar el regulador, añadiendo matices.

Cresc. : Crescendo ->

Dim. : Diminuendo ->

Dal niente-> empezar de la nada y crecer de intensidad (fade in) ->

Al niente -> de fuerte a nada (fade out) ->

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· Articulaciones
Son símbolos que indican como se debe tocar una nota de forma específica. Ésta indicación varia un poco
en función de la velocidad y la dinámica de cada instrumento. Se escribe encima de la nota.

Acento (Drui) ->

La nota es acentuada y tiene todo su valor con respecto a la figura en la que esté.

Marcato (Dat)->

La nota es acentuada y la duración es la mitad de su valor con respecto a la figura en la que esté.

Tenuto / Legato ->

La nota es menos acentuada que el acento y tiene todo su valor con respecto a la figura en la que esté.

Staccatissimo ->

La nota se toca lo más corta posible y se utiliza en figuras cortas. Se suele usar en negras o figuras de
menor valor.

Staccato / Picado ->

La nota se acorta,la mitad de su valor,al igual que el staccatissimo se suele usar en negras o figuras de
menor valor.

*Estos símbolos se pueden combinar entre ellos

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· Trémolo

El trémolo es un sistema de notación que subdivide el valor de la figura de la nota en función del numero
de barras colocadas sobre la plica. Es de gran utilidad para simplificar la partitura y la lectura.

Ejemplo:

· El trémolo puede ir acompañado de puntos, y en este caso indica el valor rítmico y los puntos el número
de notas que se utilizan.

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· Efectos y ornamentación
Estos recursos son utilizados para adornar una o más notas dándole una mayor riqueza expresiva. Puede
variar el efecto en función del instrumento.

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Lección 2 – Ejercicios
· Sobre la composición de tu tema utiliza los distintos recursos dramáticos, articulaciones, dinámicas...
para mejorar la expresividad de tu composición.

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Lección 3

· Preparación del Score


Comience por esbozar sus ideas en un score condensado sobre una partitura de piano o de un solo
sistema (guía de composición - songwriter), en la que aparece los elementos fundamentales del tema, el cifrado
armónico, la melodía, la forma, y el estilo rítmico así como algún apoyo rítmico importante. También a esa
partitura podemos agregar introducción, vamps, interludios... que lo trataremos más adelante. A partir de esta
plantilla podemos desarrollar el tema y arreglarlo al score que queramos construir.
Ejemplo:

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Una vez terminado el bosquejo, es momento de crear el score completo, en el cual todos los instrumentos
se escribe en sistemas separados.
Hay distintas plantillas estandarizadas para orquesta, Big Bang, banda, o formaciones más reducidas, aunque el
propio compositor puede diseñarla a su gusto.

· Como plantilla estandarizada suela parecer en este orden :

Voces : colocando las voces más agudas en la parte superior

Maderas: colocando los instrumentos más agudos en la parte superior

Metales: colocando los instrumentos más agudos en la parte superior

Sección ritmica: (de superior a inferior) Guitarra, piano, bajo / contrabajo / percusión / bateria

Sección de cuerdas: colocando los instrumentos más agudos en la parte superior

· Score transportado / score de concierto


El estándar es el score transpuesto, en el cual cada instrumento se escribe transportado su tonalidad
particular.
El score de concierto, por otro lado son preferidos especialmente por los compositores para visualizar la parte
armónica, que se caracteriza por no estar transportado a cada instrumento viendo cada instrumento como si
fuese el piano. Para esto es importante indicar en la parte superior a la izquierda “ score de concierto” (Score in
concert), para evitar posibles confusiones.
Por otro lado nombre cada instrumento en el margen izquierdo del score, más allá de la primera página, se
pueden abreviar los nombres de los instrumentos.

· Corchetes y líneas de compás


En los scores por lo general las distintas familias de instrumentos se encierran en corchetes indicando que
pertenecen a la misma sección.

· Letras de ensayo y números


Ubique estas señales de tránsito un cuadrado con las distintas letras dentro del cuadrado sobre la parte
superior del pentagrama encima de la línea divisoria donde comience una nueva frase o sección. Para formas más
complejas utilice números encasillados en vez de letras, también puede combinar la letra seguido de un número
(A2,B2..)
Estas indicaciones resultan prácticas para el director poder ir a una parte concreta del tema a la hora de ensayar,
independientemente de la estructura del tema.

· Armaduras de tonalidad
Ubique la armadura de tonalidad a cada instrumento en cada página del score. Indicando el cambio de
armadura en caso de modulación.
Para piezas complejas cromáticas , bitonales, politonales, o con distintos centros tonales, no utilice armadura de
tonalidad.

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· Signaturas de medida
Escriba el compás de medida en cada parte de la primera página del score. No es necesario volver a indicar
el compás a menos que se cambie de medida.

· Dinámicas
Escriba las marcas de las dinámicas en cada parte donde se apliquen. Siempre se ubican debajo del
sistema.

· Articulaciones
Por lo general, las articulaciones así como los efectos se ubican encima del sistema en todas las partes,
pero pueden ocasionalmente aparecer debajo del sistema incluso dentro de él.

· Marcas de tempo, movimiento y estilo.


Ubique todas las marcas que indican velocidad y estilo al comienzo del score en la parte superior. Utilice
marcas adicionales más adelante sólo cuando se necesite cambiar el tempo o el estilo de la pieza.

· Divisi
Es una indicación o pauta de partitura que indica la DIVISIÓN de un acorde (compuesto por más de una
nota) generalmente dos (o más) músicos de manera de que cada uno toque una sola nota del acorde, formando
el acorde en conjunto.
En la práctica se realiza divisi por ejemplo, cuando la fila de Violas, compuestas por dos músicos por atril, tiene un
pasaje con notas en acordes y existe la indicación escrita (o a pedido del director) de realizar DIVISI, el músico de
la derecha del atril, toca la nota más aguda, el de la izquierda del mismo atril toca la nota más grave.
Normalmente toda la fila de violas toca exactamente las mismas notas. En este caso se dividen mitad y mitad de
la fila.

· Indicaciones de unísonos y octavas.


Para indicar que instrumentista está duplicando la misma línea melódica que otro, utilice el término “col”.
Por ejemplo, si el saxo alto 2 duplica el saxo alto1 al unísono escriba sobre la parte del saxo dos y luego dibuja
una línea horizontal hasta el final del pasaje. Asimismo utilice la misma indicación escribiendo 8va si la
duplicación se transporta una octava más arriba o abajo. Esto simplifica el score, haciendo más fácil de leer.

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· Graficación de un arreglo
Cuando cree su propio arreglo, desarrolle completamente su concepto inicial mostrando lo máximo de
detalle en una gráfica. El proceso le facilitará enormemente los pasos siguientes desde el bosquejo musical hasta
el score completo.
Ejemplo:

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Lección 3 – Ejercicios

· Sobre el tema compuesto anteriormente crea los siguientes puntos:

- Graficación del arreglo con las partes que quieras que aparezcan (Intro, tema, solos...)

- Crea la plantilla del score en el que aparezca la sección rítmica y la melodía ayudándote de un programa
tipo Sibelius o finale.

- A continuación traslada la guía de composición, y las partes principales como la melodía,etc, en la


plantilla.

- Posteriormente en la sección rítmica de forma práctica, en la que indiques los apoyos rítmicos
importantes.

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Lección 4
· Instrumentación
Se llama instrumentación al estudio del conjunto de las cualidades que conforman los instrumentos de la
orquesta.
Para este fin has de saber lo que implica escribir para un instrumento real, conocerás una extensa variedad de
instrumentos y sus familias, sus timbres y como utilizarlos.
Cada vez que escribes para un instrumento real has de pensar que hay una persona detrás tocándolo. Con este
fin, has de meterte un poco en la piel del músico, escribir en función de las posibilidades interpretativas del
instrumentista.
Las siguientes lecciones expondré lo que puedes esperar que toque un músico con un control técnico
adecuado de su instrumento. Estas consideraciones servirán de referencia trabajando cada instrumento y sus
posibilidades por separado.

Sección rítmica
Se llama sección rítmica al conjunto de instrumentos que definen la armonía y el ritmo, con el objetivo de
establecer una base en donde se puedan apoyar las líneas melódicas.
La sección rítmica ha de poder, en todo momento escuchar con claridad a quien acompaña. El balance de
volúmenes entre los componentes de una sección rítmica es primordial.

Consideraciones:

-En la música moderna la sección rítmica es la encargada de establecer el estilo y el carácter que se quiere
interpretar. Para esto es primordial investigar sobre cada ritmo y estilo, influenciadose de audiciones y análisis de
partituras.

- A la hora de escribir para la sección rítmica en cualquiera de los instrumentos, podemos escribir de tres formas
distintas:

a) Poner el cifrado armónico e indicar el estilo que se va interpretar, en este caso el intérprete tiene
libertad absoluta a la hora de crear sobre el estilo indicado respetando los apoyos rítmicos señalados con kicks.

b) Loop: escribir un o dos compases el patrón rítmico que se quiera emplear en cada instrumento,y luego
poner simile, que consiste en tocar sobre la base del patrón.

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c) Es la que debes utilizar en el caso de que los músicos no estén familiarizados con los dos apartados
anteriores, o bien si escribes para orquesta, banda sinfónica o músicos de una tradición de música clásica.
Consiste en escribir todas las notas que se va interpretar, esta opción es mucho más concreto, y define
exclusivamente lo que cada intérprete tiene que tocar.

· Piano
El piano es un instrumento clasificado como un cordófono simple,consiste en un instrumento de teclado
de cuerdas percutidas.Está compuesto por una caja de resonancia,a la que se ha agregado un teclado mediante el
cual se percuten las cuerdas de acero con macillos forrados de fieltro,produciendo el sonido debido a las
vibraciones que se transmiten a través de los puentes a la tabla armónica,que los amplifica.
Fue inventado entorno al año 1700 por Bartolomeo Cristofori.
Los instrumentos antecesores al piano fueron el monocordio,el clavicordio y el clavecín.
El piano es un instrumento melódico y armónico. Por lo tanto, puede tocar líneas melódicas con o sin
armonización. Es el instrumento más amplitudes sonoras nos ofrece.
Por lo general, utilizarás los dos pentagramas cuando necesites que haga algo concreto. Por lo contrario utiliza un
solo pentagrama en clave de sol con un cifrado armónico en la parte superior, para que sea más fácil la lectura
como solista o como acompañamiento libre.

Tesitura

Los pedales del piano


Un piano moderno tiene tres pedales,y denominan respectivamente unicornio,tonal y de resonancia.
· El pedal unicornio o “una corda” : se encuentra a la izquierda y en el caso de un piano de cola desplaza los
macillos hacia un lado,de modo que los macillos golpean sobre dos de las tres cuerdas,en el caso de un piano de
pared,el mecanismo acerca los macillos a las cuerdas con lo que a menor distancia para percutir,menor
aceleración al pulsar la tecla,con lo que sencillamente se reduce el volumen sonoro.

· El pedal tonal central “pedal sostenuto”: se encuentra en el centro,y en los pianos de cola sirve para crear el
efecto llamado nota pedal,que consiste mantener durante un tiempo determinado la misma nota o acorde,a
diferencia del pedal de resonancia,la nota pedal no se ve alterada por las que se toquen después.En el caso del
piano de pared,se interpone una tela de fieltro entre los macillos y las cuerdas,lo que reduce enormemente el
sonido,por lo que esta pensado para estudiar.

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· El pedal de resonancia “Damper o sustain”: libera los apagadores de las cuerdas,lo que permite que la
siga sonando aunque se haya dejado de pulsar la tecla.

Escritura del pedal de resonancia “Damper o sustain”:

· Sintetizador
El sintetizador es un instrumento electrónico (hardware o software) formado por diferentes módulos
(osciladores, filros, amplificadores, envolventes, etc) que en conjunto interactúan para producir un sonido final.
Este sonido es la síntesis de los diversos parámetros programados en los módulos que se utilizaron para su
creación.
Sin meterse en profundizar los diferentes tipos de sintetizadores tanto analógicos como digitales, a la hora de
escribir para ellos debemos escoger el sonido adecuado para nuestra composición indicando el tipo de timbre
que queremos utilizar y realizar una escritura similar al piano.
Ejemplo:

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· Guitarra
Existen distintos tipos de guitarras que genera sonoridades diferenciales entre sí, con el fin de saber
escoger la más adecuada para lo que quieres expresar en tu arreglo.
Aunque hay muchos tipos de guitarras y muchos efectos diversos por medio de pedaleras y software,
clasificaremos en cuatro tipos de sonoridades genéricas:
-guitarras eléctricas, en la que podemos aplicar distintos efectos como delay, chorus etc.
-guitarra eléctrica de caja
-guitarra española
-guitarra acústica

Tesitura y escritura
-Cada redonda simboliza la afinación estándar de cada cuerda cuando se toca al aire.

-La guitarra se escribe en clave de sol y su escritura sonará una octava más baja.

Ritmo con cuerdas tapadas.


Un guitarrista puede tocar acordes con las cuerdas tapadas generando un efecto rítmico ( efecto mute).

Ejemplo:

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· Bajo

Tipos de bajos
Existen cuatro modelos básicos de bajos que se utiliza música moderna:
1.- Contrabajo lo más habitual es de cuatro cuerdas aunque también hay de 5.
2.- Bajo eléctrico con trastes de 4 o 5 cuerdas (los más habituales), también los hay de seis y siete
cuerdas.
3.- Bajo eléctrico sin trastes – Fretless
4.- Bajo acústico

Cada uno genera una sonoridad determinada. Es interesante que reconozcas la sonoridad de cada uno,
para así poder establecer un criterio en su uso.

El contrabajo en la composición orquestal tanto en la música clásica como en el film score, por lo general
se toca con arco como parte de la sección de cuerdas. En música moderna lo habitual es sustituir al bajo eléctrico
que se suele tocar pulsando la cuerda (pizzicato), pudiendo mezclarlo con partes a arco.

Tesitura y escritura
-Cada redonda simboliza la afinación estándar de cada cuerda cuando se toca al aire.

-El contrabajo se escribe en clave de fa y su escritura sonará una octava más baja al igual que la guitarra.

Tesitura del contrabajo o bajo eléctrico de 4 cuerdas.

Tesitura del contrabajo o bajo eléctrico de 5 cuerdas.

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Método de Arreglos /Composición 1 Alfredo Susavila

· Bateria
La batería es uno de los instrumentos más importantes que contarás para establecer el ritmo en el plano
del acompañamiento.
- Por lo general una batería está compuesta de:
Bombo
Caja
Toms, normalmente son 2 o 3 (agudo/medio/grave)
Hit hat (charles)
Plato crash
Plato ride

Además según el instrumentista, este podría llevar un set adicional con más platos como el splash, más
toms, una caja china, un cencerro, etc.

Tipos de baquetas adicionales que puedes indicar al escribir un arreglo.

-Escobillas

-Rod sticks

Escritura de la batería
La siguiente escritura para bateria es la estandarizada aunque hay diversas notaciones, por lo que es
aconsejable indicar el set de la batería y su escritura.
Cada uno de los distintos elementos de la batería tiene asignada una nota determinada en el pentagrama.
La batería se escribe en un solo pentagrama, colocando una clave propia de los instrumentos de
percusión.
Como consideración a la hora de escribir para batería, se puede pensar en dos partes, una los brazos que
corresponden a las notas con la aplica ascendente, es decir de la línea del medio del pentagrama hacia arriba. Por
otro lado son los pies que corresponden a las notas con la aplica descendente, de la línea del medio del
pentagrama hacia abajo. Esto hace una visión separada a la hora de leer.

Bombo
La nota reservada para el bombo es el Fa 3. Las plicas se escribe en sentido descendente.

Doble bombo
La nota reservada para el bombo es el Fa 3 y el Sol 3. Las plicas se escribe en sentido descendente.

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Método de Arreglos /Composición 1 Alfredo Susavila

Caja
La nota reservada es el Do 4. Las plicas se escribe en sentido ascescendente.

Toms
Cada timbal tiene una nota asignada de diferente altura. Habitualmente el timbal más agudo es la nota
Fa 4 , el timbal del medio a nota Re 4, el timbal grave la nota Si 4. Si la batería cuenta con más timbales es
recomendable especificar al principio la notación indicando las alturas de cada timbal. Generalmente utilizando
las notas mayores que serían Mi 4, La 4 y Sol 4.
Las plicas se escribe en sentido ascescendente.

Platos

Tremólo
El efecto redoble lo podemos emplear en cualquier elemento de la batería.

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Método de Arreglos /Composición 1 Alfredo Susavila

· Consideraciones a la hora de hacer el arreglo para sección rítmica:

- El estilo rítmico necesita de una interpretación precisa de sus valores rítmicos.


- Cuando vayas a hacer un arreglo, siempre será en función de un estilo. Si es un estilo que desconoces,
siempre tendrás referencias de otras grabaciones o análisis de partituras de donde aprender cómo definir
el ritmo y su desarrollo.
-Por lo tanto, cuando hagas un arreglo has de tener claro el pulso y el patrón rítmico.
-La sección rítmica es el motor del arreglo sobre el que se apoya las melodías. Hay que saber definir el
interés de la melodía a través de todo tu arreglo sin depender de la sección rítmica.
-Escribe con claridad poniéndote en el papel del músico a la hora de escribir la sección rítmica.
-Ayúdate de la calidad de los músicos, su experiencia y su espontaneidad en cada instrumento para que
camine con fluidez.

· Estilos rítmicos – sección rítmica


A continuación indico algunos ejemplos para sección rítmica en distintos estilos que se utilizan
habitualmente, fíjate y analiza con detenimiento influenciándote para próximos arreglos.

Ejemplos:

· Pop

· Rock

· Funk

· Reggae

· Shuffle

· Swing

· Jazz Waltz

· Soul ballad

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Audio 1

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Audio 7

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Audio 8

Lección 4 – Ejercicios
· Sobre la composición escribir la sección rítmica en cada uno de los estilos rítmicos trabajados en la
lección adaptando la melodía a cada estilo.

· Score:
- Melodía
- Sección rítmica (Estilos rítmicos)

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Método de Arreglos /Composición 1 Alfredo Susavila

Lección 5
Percusión latina
Éste capítulo trata la percusión como el conjunto de instrumentos que sirven para crear bases rítmicas en
función de un patrón.
Hay muchos tipos de instrumentos de percusión pero se considera práctico pensar en función de
sonoridades generales.
Tipos de sonoridades:
· Percusión con parche: se encuentran los bongos, las congas, las pailas...
· Percusión de metal: como por ejemplo el triángulo y el cencerro.
· Percusión que se raspa: como por ejemplo el guiro.
· Percusión que se agita: se encuentran las maracas, la cabaça, o la pandereta.
· Percusión entre choque: como la clave y las Palmas
· Percusión sin parche pero con caja de resonancia: como el cajón.

Existen muchos más instrumentos de percusión en cada categoría, por lo que un músico debe investigar
según el instrumento de percusión que quiere emplear.

· Escritura de la percusión latina:


Por lo general, se necesitará de una persona por cada instrumento de percusión que se utilice de forma
simultánea.
Como norma, cada instrumento tiene un pentagrama reservado en la partitura, pudiendo compartir un
mismo pentagrama, varios que sólo producen único timbre, como la clave y la cabaça.
A veces tendrás reservado un pentagrama a varios instrumentos de percusión que no se tocan a la vez,
sino que se utilizan por separado en distintas partes del arreglo.
En cada tipo de instrumento según la cantidad de sonidos que se divida se puede reducir el pentagrama a
una línea, dos...

· Congas
La conga se puede resumir la gama de sonoridades que produce este instrumento en tres:
-El grave
-El abierto
-El tapado
Especifica en el pentagrama una nota para cada sonoridad y escribe el ritmo específico que quieres que
haga.

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Método de Arreglos /Composición 1 Alfredo Susavila

· Bongos
Los bongos se componen de dos sonoridades, el grave y el agudo. Por lo que se debe especificar en el
pentagrama una nota para cada sonoridad escribiendo el patrón específico que quieres que haga el
percusionista.

· Pailas o timbal cubano


Las pailas se compone de dos timbales y tiene dos sonoridades básicas:
-El agudo llamado el macho
-El grave llamado la hembra

Se tocan tanto en su borde con el parche por lo que es importante especificar en el pentagrama una nota
para cada sonoridad.

· Percusión con una sonoridad básica


Cuando te encuentres con instrumento de percusión que sólo ofrece una sonoridad, como la cabaça, las
maracas, guiro,cortina metálica, etc.. Resérvales una nota e indica el patrón rítmico. Normalmente se
reduce el pentagrama a una sola línea.

· Percusión de metal
Por lo general producen dos sonoridades básicas uno agudo y otro grave por lo que se debe especificar en
el pentagrama una nota para cada sonoridad y escribir el patrón específico que quieres que haga el
percusionista.

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Método de Arreglos /Composición 1 Alfredo Susavila

· Cajón
Se puede resumir en dos sonoridades una aguda y una grave especificando el pentagrama una nota para
cada sonoridad.

Consideraciones:
Puedes aplicar estos criterios de escritura cualquier otro instrumento de percusión, aprendiéndote su
sonoridad y simplificándolo en sus sonoridades básicas indicando el patrón rítmico.

· Estilos rítmicos – Latin


A continuación indico algunos ejemplos para sección rítmica ya que hay infinidad de estilos, en el caso de
los rítmos latinos hay muchas variaciones derivadas del son. Fíjate y analiza con detenimiento
influenciándote para próximos arreglos.
Es recomendable continuar investigando sobre distintos estilos especialmente cuando necesitemos
trabajar sobre alguno concretamente. Para esto ayúdate de transcripciones así como audiciones.

Ejemplos:

· Bolero

· Cha-cha-cha

· Bossa

· Samba

· Slow Samba

· Afro cuban

· Mambo

· Songo

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Lección 5 – Ejercicios

· Sobre la composición escribir la sección rítmica en cada uno de los estilos rítmicos latin trabajados en la
lección adaptando la melodía a cada estilo.
· Score:
- Melodía
- Sección rítmica (Estilos rítmicos -Latin)

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Lección 6
INTRODUCCIONES / INTERLUDIOS / FINALES (CODAS)
Son secciones de composición libre que puedes añadir al tema, en un arreglo con el fin de establecer una
exposición más adecuada, en función del estilo del arreglo de tus gustos personales. Es habitual utilizar
ostinatos y pedales.

· Introducción
Es un área de composición libre que puedes añadir a tu arreglo para introducir el cuerpo principal de la
composición. La gran mayoría de los arreglos contienen algún tipo de presentación o introducción que
prepara al oyente para lo que viene a continuación. Una presentación, uno debe crear expectación sobre
lo que va a venir. Para conseguir una buena introducción busca en el cuerpo principal del tema el material
melódico, armónico y rítmico que te pueda servir para componer y plasmar la sensación deseada.
Dicho material puedes presentar de una forma exacta o variada aunque si lo haces de forma exacta la
introducción será muy obvia de lo que va a venir.

Ideas para construir una introducción:


· Introducir el tema central con su estrofa, sin la melodía y sólo con la sección rítmica.

· Introducir un tema cantado con la estrofa, pero con la melodía interpretada por otro instrumento, como
por ejemplo un saxo y la sección rítmica.

· Introducir el tema repitiendo con exactitud parte del puente.

· Introducir el tema con sólo elemento rítmicos.

· Introducción sorpresa por medio de un ostinato o pedal.

· Interludio
La función del interludio es hacer un alto en el camino durante la exposición del tema.

Consideraciones:
· Que sea un área de menor protagonismo que el tema central para no quitarle importancia.

· Que sea una sección que proporciona unidad al tema.

· Que cumpla con la función de crear contraste

· Si el tema es muy activo y rítmico, puedes componer un área de espera, expectación y descanso, para
que cuando vuelva al tema, éste se oiga con toda la fuerza inicial.

· Si el tema es lento, suave y dulce, el interludio te puede servir para crear un área de carácter activo, que
sirva de contraste y prepare al oyente para la siguiente exposición del tema.

· Se utiliza muchas veces la estructura y los elementos de la intro a modo de interludio.

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Método de Arreglos /Composición 1 Alfredo Susavila

· Finales
El final es la conclusión de una exposición. Como modelo idóneo, un tema bien compuesto ya está
desarrollado de tal forma que la melodía llega a un desenlace. La letra, si existe se acaba y los acordes
concluyen.

Tipos de finales:
· Realzar el final natural del tema con final de tu arreglo.
Para este final normalmente se utiliza un ritardando hasta pararse en el Calderón sobre el acorde
dominante del tono. El cantante o el solista indica la nota de resolución.

· Coda
La coda es una sección añadida que consiste en añadir unos compases extras al tema para conseguir una
conclusión más adecuada al arreglo. Normalmente se añade una sucesión de acordes que forman una
cadencia conclusiva.

· Finalizar un tema con un fundido


Fundir una señal de audio significa incrementar el volumen hasta o desde el silencio total. Es una
herramienta muy utilizada en situaciones de estudio como objeto de acabar un tema que no tiene un final
definido y se baja el volumen sobre varias repeticiones del estribillo.

· Pedales
Un pedal es una nota mantenida que suena mientras cambia la armonía. Es otra herramienta utilizar a la
hora de escribir tu arreglo y que sirve para ayudar a crear un momento de la intensidad emotiva de un
pasaje.

Tipos de pedales:

Pedal de dominante
Mientras cambia la armonía, la nota mantenida en este caso es el quinto grado de la tonalidad. Puede
estar en cualquier registro, pero su máxima efectividad está en el registro grave como fundamental común
a una progresión armónica.

Pedal de tónica
Un pedal con la tónica de la tonalidad tiene una sensación de menos intensidad emotiva que el de
dominante. Se puede escribir en cualquier registro, pero lo más habitual es encontrarlo en registros graves
como fundamental o en el registro agudo del pasaje en cuestión.

-Un pedal tiene tres fases: Preparación, clímax, y resolución. La progresión de consonancia hacia
disonancias es: fundamental,quinta ,tercera,séptima, y tensiones.
Finalmente, la resolución se realiza sobre una armonía donde el pedal es la fundamental o quinta del
acorde.
-La duración de la preparación será casi siempre más larga que la de la resolución.

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Método de Arreglos /Composición 1 Alfredo Susavila

Ejemplo:

· Ostinato
Este efecto está muy relacionado con el pedal. De hecho, la única diferencia es que si el pedal está
formado de una sola nota que se repite o mantiene, el ostinato es una frase que también se irá repitiendo
a través de una sucesión armónica,y qué se puede situar en el bajo preferentemente, aunque es posible
en cualquier otra voz.
La preparación, el clímax y la resolución siguen las mismas pautas que las descritas del pedal.
En ocasiones ambas técnicas se pueden usar simultáneamente incluso varios ostinatos pueden funcionar
al mismo tiempo.
En un modo de escribir líneas melódicas nuevas, acompañamientos melódicos o armónicos y figura
rítmicas en tus arreglos.
Escribir en base a un ostinato, de una sección o en todo una composición, tiene un uso muy extenso en los
arreglos propios de muchos estilos de música moderna.
Existen estilos musicales y composiciones que piden más que otros una escritura en ostinato.
Composiciones modales, composiciones de pocos acordes y temas rítmicos utilizan con frecuencia el
ostinato como soporte su construcción.

La peculiaridad del ostinato está en la sensación que produce la repetición constante de una idea que
resulte pegadiza. El ostinato ha de ser una idea repetitiva relativamente corta, ya que de ser muy larga se
haría difícil de recordar.

Ejemplo:

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Método de Arreglos /Composición 1 Alfredo Susavila

Lección 6 – Ejercicios
· Elegir un estilo de los trabajados anteriormente para la composición.

・Sobre la composición del tema añadir:


a) Introducción
b) Interludio
c) Coda

· Utilizar la técnica de pedal y ostinato.

· Añadir a la grafica del arreglo

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Método de Arreglos /Composición 1 Alfredo Susavila

Lección 7

SECCIÓN MADERAS

SAXOFÓN
Los saxos que vamos utilizar de registro agudo a grave son el soprano, alto, tenor, y el barítono. Entre los
cuatro saxofones se cubre un ámbito muy extenso de notas, lo cual te permitirá siempre poder disponer
de la sonoridad del saxofón.

Tesituras / escritura
Todos los saxos se escriben en clave de sol.
· Sax soprano: Está construido en si bemol, por lo tanto es un instrumento transpositor. Tendrás que
transportar cada nota y la armadura de la tonalidad una segunda mayor ascendente.
· Sax alto: está construido en Mi bemol, por lo tanto es un instrumento transpositor. Tendrás que
transportar cada nota y la armadura de la tonalidad una sexta mayor ascendente.
· Sax tenor: Está construido en si bemol, por lo tanto es un instrumento transpositor. Tendrás que
transportar cada nota y la armadura de la tonalidad una novena mayor ascendente.
· Sax barítono: está construido en Mi bemol, por lo tanto es un instrumento transpositor. Tendrás que
transportar cada nota y la armadura de la tonalidad una treceava sexta mayor ascendente (una sexta+una
octava)

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Método de Arreglos /Composición 1 Alfredo Susavila

Consideraciones:
Al contrario de la familia del metal, puedes usar el saxofón continuamente en un arreglo sin preocuparte
tanto del cansancio físico, sólo te debes preocupar de las notas excesivamente largas, sobre todo en el
tenor y el barítono.
Los saxofones más utilizados en secciones son los altos, tenores y barítonos, debido a la uniformidad de
su textura tímbrica.

CLARINETES

· Clarinete en si bemol
Está construido en si bemol, por lo tanto es un instrumento transpositor. Tendrás que transportar cada
nota y la armadura de la tonalidad una segunda mayor ascendente.

Tesitura /escritura:

El clarinete tienen la misma agilidad todo el registro siendo un instrumento muy ágil, además de ser un
instrumento muy expresivo.
Tienen una cierta dificultad técnica para realizar cualquier salto ascendente o descendente con figuras
muy rápidas sobre las siguientes notas.

El clarinete puede lograr cualquier dinámica en todo su registro práctico. Hay que saber que cuanto más
agudo más difícil se hace de tocar.

Efectos y adornos

· Trinos
Se puede tocar todos, siendo los más difíciles aquellas notas indicadas anteriormente.

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Método de Arreglos /Composición 1 Alfredo Susavila

· Trémolos
Producen un buen efecto en el clarinete, y se puede tocar un trémolo de cualquier intervalo dentro de la
octava con comodidad.

· Glissandos
Se pueden realizar glissandos cortos y largos, ascendentes o descendentes, con facilidad.
Un glissando muy corto, se puede bajar o subir la afinación ligeramente de una nota y luego recuperar la
afinación original. Se indica de la siguiente manera:

· Clarinete bajo
El clarinete bajo suena una octava más grave que el clarinete si bemol. Está construido en si bemol, por lo
tanto es un instrumento transpositor. Tendrás que transportar cada nota y la armadura de la tonalidad
novena mayor ascendente. Este instrumento se escribe en clave de sol.

Tesitura y escritura:

Este instrumento está construido para sonar mejor en su registro grave y produce un sonido más
provechoso.
Empleamos las mismas consideraciones que en el clarinete en si bemol a diferencia de que el clarinete
bajo es un instrumento un poco menos ágil y con un ataque menos incisivo.

· Clarinete en Mib – Requinto

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Método de Arreglos /Composición 1 Alfredo Susavila

Es de similares características al clarinete siendo más agudo y estridente. Está construido en Mi bemol,
por lo tanto es un instrumento transpositor. Tendrás que transportar cada nota y la armadura de la
tonalidad una sexta mayor ascendente.

Consideraciones:
El requinto es más difícil de tocar que el clarinete, y requiere un mayor esfuerzo, por lo que se recomienda
frecuentes períodos de descanso.
Se usa mucho como instrumento solista en registros agudos por tener un sonido penetrante.
Es excelente para duplicar la flauta, violín e incluso la trompeta en registros agudos.

Flautas
Hay diversos tipos de flautas pero la más versátil y utilizada es la flauta travesera.
Tipos de flautas:
-Flautín o píccolo
-Flauta en Do
-Flauta en Sol o contralto
-Flauta baja

La flauta en do es la más usada y se escribe en clave de sol tal como suena.

Cuanto más agudo escribes, más capacidad de proyección, más volumen y más claridad en el sonido.
En registros graves hasta el sol de la primera línea se produce un timbre aterciopelado y muy pesado.
Aparte de ser dificultoso evita escribir en esto registros ya que el sonido quedara escondido con respecto
al resto de la instrumentación.

En los registros agudos suena muy brillante y penetrante, y es muy difícil de tocar piano. La forma más
fácil de usar notas en el registro grave es aproximando por grado conjunto.

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Método de Arreglos /Composición 1 Alfredo Susavila

· Efectos y ornamentaciones

Frullato
Es una repetición rápida de una nota que se consigue haciendo vibrar la lengua sobre el paladar, el
intérprete producirá el sonido de la R (rrrrrr)

El trino
El trino es un efecto muy asociado a todas las flautas traveseras. Un intérprete podrá tener dificultades
con los siguientes trinos, y poco prácticos de tocar a una velocidad rápida:

· El flautín (Píccolo)
EL flautín es una flauta travesera que está construida para sonar una octava más aguda que en la flauta
en do.
Se escribe en clave de sol y al llegar a registros agudos se suele poner una clave de sol indicando octava
aguda. Suena 8ª por encima de la escritura.

Tesitura y escritura:

Las características son similares a la flauta en Do una octava más aguda.

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Método de Arreglos /Composición 1 Alfredo Susavila

· Flauta en sol (flauta contralto)


Es una flauta afinada en sol por lo que tendrás que transportar cada nota y también la armadura una
cuarta justa ascendente.
Las características son similares a la flauta en Do pensada para tocar en registros más graves.

· Flauta baja
Está afinada en do y suena una octava más baja. Se escribe una octava más alta, sobre el sonido real en
clave de sol.

· Oboe
El oboe es un instrumento no transpositor y se escribe en clave de Sol

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Método de Arreglos /Composición 1 Alfredo Susavila

Consideraciones:
En el registro práctico puede tocar cualquier dinámica. El registro cuanto más agudo, más delgada e
intensa será la sonoridad que se produzca.
Debido a su forma de construcción, es más lento en la primera cuarta del registro práctico que en el resto
del registro.
El registro donde el instrumento canta o habla mejor es del sol de segunda línea al Do 5.
Evita escribir en el registro extremo grave ya que el intérprete tiene que luchar contra la tendencia natural
del instrumento a sonar fuerte y tosco. En este registro sólo puede hacer una dinámica de mf a f. Nunca
escribas un piano en este registro.
Al revés que la flauta, el oboe puede sonar con más volumen en los graves que en los agudos.
Necesita poco aire para producir una nota, lo que permite a su intérprete tocar notas y frases muy largas.
EL oboe tiene un timbre muy especial, idóneo para instrumentar pasajes que le quedan bien a la voz
humana. Si lo usas con este enfoque no tendrás que preocuparte por la capacidad técnica de tu
instrumentista.

Ornamentación y efectos
· El Stacatto: es muy preciso y punzante. Puede ser ejecutado con más rapidez en su segunda octava del
registro práctico.
· Trinos y trémolos: puede realizar cualquier trino con comodidad en todo su registro práctico.
· Glissandos: no es una virtud del oboe, si lo tienes que usar es mejor que los sitúes en el registro en
donde canta mejor.

· El Corno Inglés
El corno inglés está incluido para ampliar el ámbito sonoro de la familia del oboe en el registro grave.
Éste suena un poco menos en relación al volumen.
Es un instrumento transpositor construido en Fa. Tendrás que transportar cada nota y la armadura de la
tonalidad una quinta justa ascendente.

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Método de Arreglos /Composición 1 Alfredo Susavila

Consideraciones:
Este instrumento está construido para producir un timbre útil, donde el oboe tiene más dificultad, una
quinta más grave del límite grave del oboe.
La consecuencia de esta particularidad es que suena más pobre en el registro agudo.
Las características técnicas del instrumento son muy similares al oboe.

· Fagot
El fagot es un instrumento de la familia del oboe no transpositor. Se escribe en clave de fa, pudiendo
escribir los registros más agudos en clave de do en cuarta, aunque la tendencia actual es utilizar la clave
de sol para los registros agudos.

Consideraciones:
La tendencia natural del instrumento es sonar más fuerte en el grave que en el agudo.
Es más natural tocar de forma articulada con mucho ritmo en el registro grave y de una forma más lírica
en el registro agudo.
Es un instrumento ágil, y capaz de producir notas con mucho ataque y por consiguiente un stacatto
preciso e incisivo.
Es un instrumento muy expresivo en todo su registro y su carácter lírico se acentúa en el registro agudo.
En cuanto a los trinos por lo general son bastante efectivos.
Los trémolos no son su mejor virtud, pero si los necesitas evita escribir trémolos más grandes de una
cuarta.

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Método de Arreglos /Composición 1 Alfredo Susavila

· Colocación de las maderas en el Score orquestal.

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Método de Arreglos /Composición 1 Alfredo Susavila

· Escritura al unísono y a la octava.


Uno de los métodos de arreglos más simple, y aun así mas poderoso, es el uso de unísonos y octavas. Los
enlaces complejos crean un efecto denso y fundido. Los unísonos y las octavas ofrecen un contraste dramático a
tales texturas creando un sonido más limpio, claramente definido. Enfatizan la claridad melódica, enfocando el
oído del oyente hacia una sóla línea. Un pasaje al unísono o a la octava requiere de al menos dos instrumentistas
para distinguirlo entre una línea solista o una línea improvisada.
Para incrementar el sentido de presencia y resonancia, se pueden asignar instrumentistas adicionales, aunque
recomendamos que no se exceda un total de 4 para la mayoría de situaciones.
Cuando se escriben pasajes contrapuntísticos, orquestar en unísonos u octavas clarifica y refuerza cada línea y
establece un rico color orquestal. También subraya la personalidad del arreglista en vez de la del instrumentista
individual. (si tan solo hubiera un instrumentista por línea, cada uno tendría la libertad de interpretarla mas
personalmente.) Por lo tanto, debe asegurarse de adornar y articular las líneas de la manera musical más
apropiada.
Un buen arreglo debe funcionar simplemente aplicando la técnica de unísono.

· Identifique la diferencia en el efecto que producen los unísonos y las octavas.


Los unísonos añaden peso a la línea; las octavas ayudan a proyectar la línea.
Mas aún, ambos efectos están influenciados por las características tímbricas de los instrumentos implicados.
La big band puede dividirse en tres áreas tímbricas:

GRAVE MEDIA AGUDA


Barítono Tenores Altos
Trombón Bajo, Tuba Trombones Trompetas
Piano m. izq. - - - - - - - → ← - - - - - - - - - - - - - Piano m. der.
Bajo ← - - - - - - - - - - - -Guitarra - - - - - - - - - - - - →
Bombo - - - - - - - - - - - → Toms Platillos
Tom base Hit-hat

- De la misma forma podemos incluir cualquier instrumentación y añadirlo a cada área.

- Dos o más instrumentos de la misma área crean un sonido "compartido". Cada


asociación posible crea un efecto único. Una combinación de metales y maderas, mezclando timbres agudos y
graves, produce un sonido más complejo que el que se produce al unir instrumentos de la misma familia o con
timbres similares.
- Un arreglista necesita una comprensión profunda de las características tímbricas de cada instrumento y
como varían del registro grave al agudo. Trate de no utilizar los registros extremos; en particular, evite que los
instrumentos del timbre agudo bajen a registros graves y que instrumentos del registro grave suban al registro
agudo para conseguir una sonoridad más equilibrada.

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Método de Arreglos /Composición 1 Alfredo Susavila

A continuación distinto ejemplos de unís y a la octava aplicadas en distintas áreas:

· Unísono de timbre agudo.


Ejemplos:

Metales agudos: dos trompetas al unisono. Audio 17

Maderas agudas: dos altos al unisono. Audio 18

Timbre agudo mezclado: trompeta y alto al unisono. Audio 19

Timbre agudo mezclado: trompeta, alto y guitarra al unisono. Audio 20

· Unísono de timbre medio.


Ejemplos:

Maderas medias: dos tenores al unisono. Audio 21

Timbre medio mezclado: tenor y trombón al unisono. Audio 22

67
Método de Arreglos /Composición 1 Alfredo Susavila

· Unísono de timbre grave.


Ejemplos:

Metales graves: dos trombones al unisono. Audio 23

Timbre grave mezclado: trombón y barítono al unisono. Audio 24

Timbre grave mezclado: trombón, barítono, piano y bajo al unísono. Audio 25

· Duplicación a la octava.
Una línea se duplica a la octava utilizando varios instrumentos de timbre alto, medio y grave.
Ejemplos:

2 trompetas + 2 tenores. Audio 26

Alto sobre trombon / dos altos sobre dos trombones. Audio 27

Alto sobre baritono / alto y trompeta sobre baritono y trombon. Audio 28

Trompeta sobre trombon / dos trompetas sobre dos trombones. Audio 29

68
Método de Arreglos /Composición 1 Alfredo Susavila

Lección 7 – Ejercicios

· Dividir la instrumentación de maderas en una gráfica de las distintas áreas tímbricas que ocupan.

· Sobre la melodía compuesta crear escritura al unisono y a la octava utilizando los instrumentos
de madera. Tratar de escribir en la mejor tesitura. Elegir un estilo de los trabajados anteriormente.

· Sobre la composición de tu melodía aplica las distintas técnicas estudiadas anteriormente sobre las
maderas:
- Unísono de timbre agudo.
- Unísono de timbre medio.
- Unísono de timbre grave.
- Duplicación a la octava. (Elegir cuatro instrumentos que abarquen las tres áreas)

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Método de Arreglos /Composición 1 Alfredo Susavila

Lección 8

SECCIÓN METALES

Consideraciones
La persona que toca un instrumento de metal, a de soplar para producir el sonido y por lo tanto,
hay una limitación natural por lo que hay que ser conscientes de la duración de las notas que escribimos
para el.
Una forma práctica de ver la longitud de las notas que puedes escribir es cantarlas a la misma dinámica.
· Una frase con ligadura para un instrumento de metal, se interpreta una sola respiración por el mismo
motivo fíjate en la frase por si es demasiado larga.
· El registro agudo es el más cansado de producir por el esfuerzo que requiere, evita escribir durante
mucho tiempo en este registro, y proporciona áreas de silencio para que el músico recupere.
· Un salto melódico brusco de más de una octava es difícil de controlar, por tanto los saltos más prácticos
de tocar son siempre aquellos que puedas cantar con facilidad.

· TROMPETA
Es un instrumento de viento,perteneciente a la familia de los metales, su sonido se produce debido a la
vibración de los labios del ejecutante através de la boquilla a partir de una columna de aire.
Existen diversos tipos de trompetas, pero la más utilizada es la trompeta en si bemol.

Tipos de trompetas:

Trompeta en Sib,en Do, en La, en Mib


La trompeta en Sib es la mas común, las diferencias entre las demás son las afinaciones en relación a la
primera,todas son cromáticas.

Trompeta pocket
Se le llama trompeta de bolsillo,es una versión "mini" de la trompeta común,tiene mas curvas,pero el
recorrido del aire es el mismo,se necesita mas presión de aire al soplar y los sonidos agudos son secos.

Trompeta Piccolo
También denominada Trompeta Barroca,posee 4 pistones,afinada en La o en Sib,suena una octava mas
alta que la trompeta común,el 4º pistón se usa como transpositor para reducir en 5 semitonos las notas de
la trompeta.

Trompeta de varas
Afinada en Sib,es llamada "trompeta slide" o "trombón soprano" tiene las mismas siete posiciones de un
trombón y las mismas notas que una trompeta a pistón,pero su ejecución es mas lenta,la vara es
proporcional a su tamaño y se utiliza para que los niños aprendan el uso de la vara para después tocar el
trombón.

Trompeta baja
Afinada en Do o Sib,suena una octava mas grave que la trompeta común y el tubo es mas largo,fue
utilizada por Wagner en sus obras y aunque es muy poco su uso.
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Método de Arreglos /Composición 1 Alfredo Susavila

Tesitura y escritura de la trompeta en Sib


Se escribe en clave de sol y es un instrumento transpositor por lo que se escribe un tono por encima del
sonido real. Los registros extremos de este ámbito son los que presentan más dificultades a un intérprete, por lo
que se recomienda evitar escribir en dichos extremos exceptuando si conoces al instrumentista y si está seguro
de lo que quieres.

Consideraciones prácticas:
A continuación dividimos el registro práctico en cinco grupos:

Registro 1
Este es el registro más grave donde se escribe para la trompeta cuando las sitúas dentro de una sección de
metales. Si decides usar más de una trompeta a la vez en este registro, es recomendable el unísono, debido a que
si lo armonizas no podrá sonar con mucha proyección.

Registro 2
Este es el registro que permite la mayor flexibilidad en la interpretación. La dinámica puede variarse con
mucha más comodidad.
El timbre es claro y rico en armónicos por lo cual es el idóneo cuando quieres usar una trompeta dentro de una
sección buscando el mayor empaste con los demás instrumentos.
Es el registro del instrumentista podrá tocar durante más rato sin cansarse.

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Método de Arreglos /Composición 1 Alfredo Susavila

Registro 3
Este es el registro agudo más común entre instrumentistas profesionales. Es recomendable usarlo para
instrumentar la voz superior de la sección.
A partir del do produce una sonoridad potente y dependes del instrumentista.
La dinámica que debes utilizar es de fuerte a muy fuerte. Has de proporcionar al instrumentista en este registro
áreas de descanso así como evitar notas demasiado largas.

Registro 4
El registro extremo grave es donde la trompeta tiene la menor capacidad de proyección al ser su timbre
más oscuro y la sonoridad menos intensa. Por lo tanto la dinámica más cómoda para tocarlo es la de mf. Debes
evitar este registro si tienes instrumentistas como los trombones que estarían un registro más cómodo y
equilibrado para tocar en sección.

Registro 5
el registro extremo agudo, es utilizado sólo por primeros trompetas experimentados especializados en
notas agudas. Este registro sólo se usa de forma esporádica arreglo por dos motivos. En primer lugar porque
requiere un especialista en sobre agudos, y en segundo lugar el carácter del sonido es estridente y de mucha
fuerza. Si tienes la oportunidad de poder usarlo aplica lo sobre un clímax o un efecto esporádico.
Como consideración su matiz es muy fuerte.

Ten en cuenta que el especialista no es necesariamente el trompeta que siempre toca la voz aguda en la
sección, por lo tanto reserva lo dándole áreas de descanso para tocar en estos extremos.

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Método de Arreglos /Composición 1 Alfredo Susavila

Articulaciones y efectos característicos de la trompeta.

· Trino
Es un ornamento que consiste en la alternancia más o menos rápida entre la nota escrita y otra nota
situada a medio tono o un tono.

· Shake
Hay dos formas de obtener el efecto de shake.
1-Se obtiene emitiendo un vibrato lento con el soplido y al mismo tiempo haciendo vibrar el instrumento
con la mano. Contrariamente a lo que parece al ver la acción, no vibra el pistón mismo, sino la incidencia del
soplido en la embocadura.
2-Se obtiene con la vibración de la lengua, sin mover el instrumento.

Normalmente el instrumentista elije qué shake usar en función del contexto de la obra. Por otro lado no todos los
instrumentistas dominan ambas técnicas.

- Los shakes son prácticos en el siguiente registro:

· Glissandos
Es un efecto sonoro consistente en pasar rápidamente de un sonido hasta otro más agudo o más grave.
En la trompeta se puede realizar glissandos tanto cortos o largos tanto ascendentes como descendentes.
Los glissandos se pueden hacer de dos formas distintas uno con una indicación de una raya recta en la que
se escuchan las notas intermedias y otra con una raya ondulante en la que no se escuchan las notas intermedias.

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Método de Arreglos /Composición 1 Alfredo Susavila

· Frullato
Si bien se agrega al frullato como una técnica extendida, hoy en día este recurso ya está lo
suficientemente estandarizado como para ser considerado como un recurso tradicional del instrumento. Se
obtiene haciendo batir la lengua al mismo tiempo que se sopla dentro del instrumento.

· Formas de variar el timbre de una trompeta


Éstas sordinas se indican la parte superior del pentagrama del instrumentista, escribiendo el tipo de
sordina que quieres. Para esto tienes que saber que colocarla llevo un tiempo para que lo tengas en cuenta a la
hora de escribir.
Tienen la particularidad de reducir el volumen que produce el instrumento por lo que lo tienes que tener en
cuenta así como no se acostumbra a usar sordinas en los registros extremos.

Se puede variar el timbre de una trompeta con el uso de sodinas. Como arreglista debes conocer todos los
colores o timbres de estas sordinas.
Tipos de sordinas:
- Straight
- Bucket
- Cup
- Harmon
- Plunger (efecto wa wa)

· FLISCORNIO
Es un instrumento de metal muy parecido a una trompeta pero con un timbre más meloso. La
mayoría de los instrumentistas que tocan este instrumento son los trompetistas ya que técnicamente se
toca de la misma forma teniendo su misma transposición y agilidad.
A efectos prácticos, pues escribir para el fliscornio como si fuera una trompeta, pero teniendo en cuenta
las siguientes diferencias:
· Tiene un ámbito muy similar al de la trompeta. Pero es más difícil de tocar en su registro agudo ya que
no está pensada para eso por su sonido meloso, es recomendable escribir por encima de un sol.
· A partir de una dinámica de mf paulatinamente pierde su carácter meloso.
· También tienes que tener en cuenta el volumen ya que es menor que una trompeta.

Tesitura y escritura: Al igual que la trompeta está en Sib y se escribe un tono por encima del sonido real.

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Método de Arreglos /Composición 1 Alfredo Susavila

·TROMBÓN TENOR
Al contrario que los instrumentos de la familia del metal, el trombón carece de pistones y utiliza la vara
para crear notas de diferente altura. La vara se puede situar en siete posiciones distintas.
La siguiente tabla establece la relación entre la altura de la nota y la posición de la vara.

Cuando escribas un pasaje melódico a un tempo rápido o pasajes virtuosos analiza la colocación de la vara
en cada nota y ten en cuenta las siguientes dos observaciones para prever la dificultad en su
interpretación:
Los pasajes difíciles son aquellos que obligan a alternar la vara entre posiciones extremas a tempos
rápidos.
A partir de la nota fa3, puede tocar en posiciones cortas que no sobrepasan la quinta por lo tanto, no se
has de preocupar en el pasajes si es difícil o no por cuestión de la vara.

Tesitura y escritura
Se escribe en clave de fa aunque se puede usar la clave de do en cuarta para pasajes agudos. Es un
instrumento que se escribe exactamente al sonido real.

El trombón en registro práctico:


El trombón es un instrumento bastante ágil en este registro. Por lo general, todo lo que escribes, si lo
puedes cantar se podrá tocar.
A continuación vemos las particularidades del trombón en este registro dividiéndola en tres áreas:

Registro 1

Este es el registro práctico grave para un trombón. Los saltos melódicos descendente son de difícil
ejecución pero los ascendentes si son fáciles de cantar son prácticos.

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Método de Arreglos /Composición 1 Alfredo Susavila

Registro 2

Los saltos melódicos ascendentes y descendentes se pueden ejecutar con más facilidad. Todo este registro
el intérprete profesional podrá tocar a cualquier dinámica.

Registro 3

Los saltos melódicos ascendentes y descendentes son razonables hasta la nota si bemol. Cualquier salto
melódico a partir de esa nota necesitarás de un intérprete experimentado. El rango dinámico razonable es de mf
a ff.

El registro extremo grave es más difícil de producir y menos volumen se consigue. Evita crear frases
melódicas en este ámbito, utiliza este extremo para crear notas pedales o efectos.
En cuanto al registro extremo agudo trata de evitarlo, recurriendo a otros instrumentos como la trompeta
o el fliscornio.

Articulaciones características del trombón:


Shake
Al igual que en la trompeta el más fácil de realizar el efecto en los registros agudos.

Glissandos
Los glissandos cortos si usan al igual que la trompeta mientras que los glissandos largos son más
característicos de un trombón ya que se ejecutan con la vara.
Los glissandos más prácticos son los que el trombonista podrá pasar paulatinamente de una posición a otra:

Al igual que la trompeta también puede utilizar sordina, pero es muy típico en el trombón usar la sordina
plunger, que viene a ser como una especie de desatascador que se aguanta con la mano y se apoya en la parte
exterior de la campana y produce una oscilación del sonido que se convierte un efecto llamado wa wa

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Método de Arreglos /Composición 1 Alfredo Susavila

·TROMBÓN BAJO
Está construido para ampliar el ámbito sonoro en el registro.
Tesitura y escritura
Se escribe en clave de fa. Es un instrumento que se escribe exactamente al sonido real.
No se debe escribir por encima del fa3 ya que para este registro está el trombón tenor, que podrá tocar
con más comodidad. Normalmente este trombón se usa como voz grave de una sección de trombones.

·TROMPA
La trompa más utilizada es la trompa en fa.
Tesitura y escritura
Es un instrumento transpositor, tendrás que transportar cada nota y la armadura de la tonalidad una
quinta ascendente.
Por lo general se utiliza la clave de sol aunque puedes usar también la clave de fa en caso de que el pasaje sea lo
suficientemente largo para escribir esta clave.

En el registro práctico un músico profesional podrá afinar, controlar cualquier dinámica y tocar con
agilidad.
En el registro extremo grave cuesta mucho de reproducir y no se puede lograr mucho volumen ya que la trompa
proyecta poco.
En cuanto al registro extremo agudo es muy difícil de afinar y controlar, es más adecuado para situaciones de
solista, podrá facilitar la afinación si las preparas aproximándote a ellas por grado conjunto y su dinámica más
cómoda es la f, bajar de esta dinámica es muy difícil.

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Método de Arreglos /Composición 1 Alfredo Susavila

Articulaciones características de la trompa:

Los trinos
Los trinos más efectivos son los de una segunda mayor por encima o por debajo de la nota en cuestión.

Los trémolos
Los trémolos no son una virtud de este instrumento siendo difíciles y arriesgados de producir.

Los glissandos
Los glissandos más efectivos los lograrás si los escribes en el registro agudo y son más fáciles de tocar en
sentido ascendente y una dinámica fuerte.

Este efecto es muy característico de la trompa. Normalmente si el glissando ascendente está escrito en un
registro agudo, se continuará con una caída después de llegar a la nota deseada.

Tipos de glissando

El glissando de mano
Es un glissando corto que se crea con la técnica buche. De esta forma se pueden realizar de medio tono y
se utiliza normalmente en pasajes de dinámica p a mf, y en un registro medio.
Se indica de la siguiente forma cuando es descendente:

El “o” indica sonido abierto y la “+” indica introducir la mano.

Para realizar un glissando ascendente se hace al revés, se empieza con la mano dentro del pabellón y
luego se saca.

La “x” indica la mano dentro del pabellón y el “o” sonido abierto.

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Método de Arreglos /Composición 1 Alfredo Susavila

Timbres y sonoridades de la trompa


Cuando se toca una trompa en su posición normal del pabellón mira hacia abajo y alejado del oyente. Al
mismo tiempo el músico suele colocar la mano dentro del pabellón para controlar mejor el sonido y además para
afinar los armónicos naturales que por sí suenan desafinados.

· Pabellón en alto
Cuando lea esta indicación, elevará la trompa a un plano horizontal, consiguiendo que se proyecte el
sonido más fuerte y presente, esta indicación es muy útil cuando necesitas de un sonido fuerte y vigoroso.

· Sonido tapado o también llamado buche


Este sonido se consigue introduciendo una mano hasta el fondo del pabellón, impidiendo así el paso del
aire.
Existen dos maneras de pedir al músico que toque con este timbre:
-si es una nota o varias notas sueltas, con la indicación de “+” sobre la nota que quieres con este sonido.
-Si es un pasaje largo entonces, escribe “tapado” al principio del pasaje, y cuando desees volver al sonido
principal escribe “abierto”.
Para conseguir este timbre el intérprete toca con una dinámica de ff.
Este sonido es difícil de producir por debajo del do central.

· La Sordina
La sordina que se utiliza en la trompa es la straight, a y se puede tocar con ella con comodidad en todo el
registro práctico.

· TUBA
La tuba es el bajo real de la familia de los metales. Existen varios tipos de tuba,en Sib, Do, Eb y Fa, siendo
la más pequeña conocida como bombardino.
Para no tener que aprender de las características de todas, se recomienda a efectos prácticos escribir para la tuba
en el siguiente ámbito escrito que corresponde a una tuba en do, ya que viene siendo la más utilizada hoy en día.
Tesitura y escritura
Se escribe en clave de fa y sin transportar. Algunas de las tumbas son transpositoras, pero a efectos
prácticos, se encarga el intérprete.

Consideraciones:
El do central es el límite agudo que se recomienda escribir ya que la tuba se suele usar como el
instrumento bajo de la sección de metales.
Es un instrumento ágil, la única dificultad es que está limitado por la cantidad de aire que necesita, por lo tanto
escribe de tal forma que el intérprete puede respirar dentro de un pasaje.

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Método de Arreglos /Composición 1 Alfredo Susavila

· Bombardino
Aplica las consideraciones de la tuba.
Tesitura y escritura
Se escribe en clave de fa y sin transportar.

· Colocación en el Score

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Método de Arreglos /Composición 1 Alfredo Susavila

· Subdivisión melódica
Un método para variar y desarrollar su material es partir la melodía en pequeñas frases, y escribir cada
una en diferentes instrumentos. Orqueste esos fragmentos con varias combinaciones diferentes de unísonos y
octavas que contengan diferentes timbres y registros. Parecerá que la melodía cambia de color.
Los fragmentos no deben cambiar precipitadamente al pasar unas pocas notas; eso haría que la música sonara
caótica y desordenada. Cada combinación de instrumentos debe tocar lo suficiente para establecer una
idea musical lógica. Para asegurar un suave fluir musical, puedes unir, o superponer, las entradas y salidas de
cada subdivision.

Pequeñas subdivisiones, dos grupos.


Se usan pequeñas subdivisiones, fragmentos de uno o dos compases, para pasar la melodía de un grupo
instrumental en unisono a otro. Cuando el unísono de los grupos de timbre medio o grave, retoma la melodía
desde un unísono de timbre agudo, la melodía es desplazada hacia abajo una octava

Audio 30

1º grupo: Clave de sol → Trompeta + Sax alto + Guitarra


2º grupo: Clave de fa → Sax. Tenor + Trombón + Sax. Barítono

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Método de Arreglos /Composición 1 Alfredo Susavila

Subdivisiones largas, tres grupos.


Se subdivide la melodía en frases largas; cuando el unísono de los grupos de timbre agudo, retoma la
melodía desde un unisono de timbre medio o grave, la melodía es desplazada hacia arriba una octava. A veces el
grupo de timbre grave puede escribirse en octavas para generar contraste con los unísonos.

Audio 31

1º grupo: Clave de sol → 2 Trompetas + 2 Sax alto + Guitarra


2º grupo: Clave de fa → 2 Sax. Tenor + 2 Trombón
3º grupo : Clave de fa inferior → Trombón + Sax. Barítono + Piano (M.I)

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Método de Arreglos /Composición 1 Alfredo Susavila

Subdivisiones más largas, dos grupos.


Las subdivisiones de este tipo son las mas largas. por lo general en un coro hay solo dos fragmentos. La
orquestación debe ser, como siempre, contrastante; por ejemplo, una sección del brass en octavas contra otra
sección de los saxos en octavas.

Audio 32

1º grupo: Clave de sol → Métales


2º grupo: Clave de fa → Saxos

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Método de Arreglos /Composición 1 Alfredo Susavila

Lección 8 – Ejercicios

· Dividir la instrumentación de metal en una gráfica de las distintas áreas tímbricas que ocupan.

· Sobre la melodía compuesta crear escritura al unisono y a la octava utilizando los instrumentos
de metal. Tratar de escribir en la mejor tesitura. Elegir un estilo de los trabajados anteriormente.

· Sobre la composición de tu melodía aplica las distintas técnicas estudiadas anteriormente sobre las
maderas:
- Unísono de timbre agudo.
- Unísono de timbre medio.
- Unísono de timbre grave.
- Duplicación a la octava. (Elegir cuatro instrumentos que abarquen las tres áreas)

· Sobre la composición de tu tema aplica las distintas técnicas estudiadas anteriormente:


Subdivisión melódica :
-Pequeñas subdivisiones, dos grupos.
-Subdivisiones largas, tres grupos.
-Subdivisiones más largas, dos grupos.

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Método de Arreglos /Composición 1 Alfredo Susavila

Lección 9
SECCIÓN DE VOCES
La gran diferencia en cualquier otro instrumento es que un cantante, por lo general, se comunicará con el
oyente con palabras que tienen una melodía y un ritmo determinado.
La sección de voces puede distribuirse:
– como solista
– como sección, en coros apoyando el solista o instrumentando fondos armónicos o melódicos.

Habrás observado que los hombres, por lo general, hablan en registros más graves que las mujeres. Por lo
tanto cantan en un registro más grave.
También habrás observado que los cantantes utilizan muchos recursos del habla en el canto: susurran,
gritan, scat, o los efectos que se quiera expresar.

Tesitura y escritura
El ámbito de la voz humana varía bastante según la naturaleza física del intérprete. Se clasifica en los
siguientes tipos:

Consideraciones:
· Una voz femenina que abarque, más o menos el ámbito número uno, se llama soprano.
· Una voz femenina que abarque, más o menos el ámbito número dos, se llama contralto,etc...
· La voz de hombre, se escribe un octava más alta de lo que suena.

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Método de Arreglos /Composición 1 Alfredo Susavila

· Voz femenina
Toda voz femenina tiene un cambio de registro alrededor de la nota fa sostenido del primer espacio del
pentagrama en clave de sol, aunque el cambio exacto de la naturaleza física de la mujer por tanto es variable.

· El registro por debajo de este cambio se le llama voz de pecho.


· El registro por encima, se llama la voz de cabeza.

Una cantante profesional puede efectuar el paso sin que se note el cambio de timbre, pero si se produce un salto
entre registros, entonces si que se diferencian más los timbres.
Es interesante que sepas que se puede lograr un timbre de mucha intensidad y fuerza, forzando el registro de la
voz de pecho, más o menos hasta una cuarta por encima del paso de registros. Esta sonoridad es muy útil para
conseguir sensaciones intensas y enérgicas.
No escribas en este extensión del registro sin antes conocer al intérprete y saber si pueden extender su registro
de pecho.

· Voz masculina
Toda voz masculina tiene un cambio de registro alrededor la siguiente nota aunque dependerá de la
naturaleza física del hombre.

· El registro por debajo de este cambio se le llama voz de pecho.


· El registro por encima, se llama la voz de falsete.

Un cantante profesional puede efectuar el paso con suavidad, pero en este caso el cambio de registro a la
voz de falsete produce un cambio de color más acusado que en el de la mujer.
Igual que en las voces femeninas, la voz de pecho se puede extender más o meno una cuarta por encima del paso
de registro, consiguiendo así una sonoridad de mucha fuerza y intensidad.
No escribas en este extensión del registro sin antes conocer al intérprete y saber si pueden extender su registro
de pecho.

Consideraciones prácticas para escribir un sección de voces


· Cuando escribes para una sección de voces recomendable fijarte en colocar silencios o signos de
respiración, para que todo el mundo que haga lo mismo, respire en el mismo sitio.
· Las articulaciones se escribe encima del pentagrama para dejar sitio a la letra que estará por debajo del
pentagrama.
· Es importante que las palabras se dividen en sílabas conectadas entre sí por rayas horizontales, para
indicar al cantante que sílabas forman parte de que palabra.
· Además, si una palabra se extiende durante una nota larga, indica con una raya horizontal dicha
extensión hasta el final de la duración de la nota.

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Método de Arreglos /Composición 1 Alfredo Susavila

ORQUESTACIÓN / ARMONIZACIÓN MELÓDICA

· Enlace harmónico (triadas, cuatriadas)

-Enlazar armónicamente dos acordes consiste en mover lo menos posible las voces al cambiar de un
acorde a otro.
-Ese enlace se realiza haciendo un especial hincapié en la nota superior del acorde, Siendo esta siempre la
nota superior del acorde armónizando las demás notas por debajo.

A)La nota superior es común a los dos acordes


Si la nota superior del primer acorde es común al siguiente acorde,esta se mantiene y se construye el 2º
acorde a partir de la misma nota.

B)La nota superior no es común a los dos acordes


La nota superior se dirige a la más cercana del segundo .

Ten cuidado de no ascender o descender demasiado intentado que sea homogeneo, para eso puedes
realizar cambios de posición dentro del mismo acorde.Se recomienda no sobrepasar el pentagrama.

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Método de Arreglos /Composición 1 Alfredo Susavila

· Posición de las voces del acordes

· Posicion cerrada
-Cuando las voces armonizadas no superan la tesitura de una 8ª.

Ej:

· Posición abierta

-Cuando las voces harmonizadas superan la tesitura de una 8ª.

·Tipos de armonizaciones en posición abierta:

Drop 2
-Se realiza cogiendo la 2ª voz superior de un acorde en posición cerrada y bajándola una 8ª.

Drop 3
-Se realiza cogiendo la 3ª voz superior de un acorde en posición cerrada y bajándola una 8ª.

Drop 2 y 3
-Se realiza cogiendo la 2ª y 3ª voz superior de un acorde en posición cerrada y bajándola
una 8ª.

Drop 2 y 4
-Se realiza cogiendo la 2ª y 4ª voz superior de un acorde en posición cerrada y bajándola
una 8ª.

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Método de Arreglos /Composición 1 Alfredo Susavila

· Notas Guía (Guide Tones Lines)

-Son líneas melódicas que enfatiza las notas principales de un acorde y guían al oyente por
los diferentes cambios armónicos, por lo que son un recurso armónico que sirve para definir un
acorde sin tocar toda su extensión armónica.
Simplemente son dos notas que dan un intervalo de cuarta, quinta o tritono, que al aplicarlas a
una nota raíz dan el color un acorde específico.
Por tanto definen la calidad del acorde y sirven como base para el desrrollo del discurso músical.

Éstas técnicas son muy empleadas para construir backgrouns de acompañamiento en una big
band u otro tipo de formación.

Regularmente estas notas son la tercera y la séptima del acorde en cuestión.

-Pueden tener tener varias combinaciones:

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Método de Arreglos /Composición 1 Alfredo Susavila

· ENLACES DE SEGUNDO PLANO CON NOTAS GUÍA.


Las notas guía son aquellas que definen la sonoridad de un acorde: 3 y 7. De uso común para progresiones
de II-V, una línea de notas guía se consigue enlazándolas por grado conjunto y nota común. Como 3 y 7 definen e
identifican claramente la sonoridad de un acorde, ellas proveen un efecto clarificador de la armonía.
Su movimiento suave y linear no distrae al oyente.
Una línea básica de notas guía puede escribirse al unísono o a la octava, o puede ir armonizada, y puede ascender
o descender.
Un arreglista puede adornar una línea básica de notas guía para crear un background que se acomode al tempo y
el estílo específico.

Expandiendo el concepto.
Se pueden crear backgrounds adicionales al generalizar la estrategia de las líneas de notas guía. Este
enfoque crea líneas mediante el enlace por paso o por nota común, desde cualquier sonido estructural o tensión
disponible de un acorde hasta otro sonido estructural o tensión disponible del acorde siguiente.

Enfoque compositivo.
Con este enfoque el arreglista se convierte en un compositor, al tomar un motivo del material temático de
la pieza desarrollando un pasaje de backgroud. El arreglista necesita decidir donde comienza y termina el
background antes de escribirlo, y sopesar la efectividad en la búsqueda del contraste y la variedad.

Ejemplos:

90
Método de Arreglos /Composición 1 Alfredo Susavila

Lección 9 – Ejercicios
・ Crear un arreglo para coro sobre la composición propia realizando las técnicas estudiadas
anteriormente :

Divide el tema en distintas secciones y cada sección aplica una técnica distinta.

- Unís y a la octava

- Subdivisión melódica

- Enlace armónico – Drop 2

- Notas guía

- Enlace de segundo plano con notas guía.

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Método de Arreglos /Composición 1 Alfredo Susavila

Lección 10

SECCIÓN DE CUERDAS
Los instrumentos que se incluyen en la sección de cuerdas son el violín, la viola, el violonchelo y el
contrabajo.
Esta sección tiene más componentes en la orquesta de otras secciones. La diferencia obvia es el tamaño, pero la
más significativa es como utilizar a tantos intérpretes. Esto es debido al empaste y a la diferencia de dinámica.
Por lo que tendrás más de un instrumento en cada voz, con el fin de darle más densidad al timbre de dicha voz.
Esto lo veremos con más detalle en otra lección.
Una sección de cuerdas en el su director particular que se llama el concertino. Este se encargará de dirigir la
sección bajo las directrices del director.
Cada uno de estos instrumentos está compuesto habitualmente de cuatro cuerdas siendo la cuerda de la
izquierda la más grande y la derecha más aguda.

Cuerdas al aire:

Tesituras y escrituras:

· Violín
El violín es el instrumento más agudo de la cuerda, se escribe en clave de sol.

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Método de Arreglos /Composición 1 Alfredo Susavila

· Viola
La viola está afinada una quinta más grave que el violín. Se escribe en clave de do en tercera, y clave de sol
para los registros agudos.

· Violonchelo
El violonchelo está construido para sonar una octava más grave que la viola. Se escribe en clave de fa en
cuarta y se utiliza la clave de sol para los registros extremo agudos.

· Contrabajo
El contrabajo se escribe en clave de fa y su escritura sonará una octava más baja.

Consideraciones:
· Si no se escribe ninguna indicación todos estos instrumentos de cuerda se interpretan con el arco.
· En los extremos agudos son de difícil ejecución, por lo que son utilizados en situaciones de solista.
· La dirección del arco corre a cargo del concertino de la sección y del director para que todos lleven la
misma dirección.
· Todas las notas que estén bajo una ligadura se interpretarán con un solo movimiento de arco. Cuando
acabó una ligadura y comienza la siguiente, se cambia la dirección del arco y se produce de forma natural
una nueva articulación o respiración.
· La tendencia natural es usar arco abajo para los tiempos fuertes y arco arriba para los tiempos débiles.

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Método de Arreglos /Composición 1 Alfredo Susavila

Efectos y ornamentación

· Detaché
Cuando necesites más vigorosidad en cada golpe, buscando un efecto más dramático y potente escribe en
cada nota un subrayado.

Ejemplo:

· Stacatto
Un intérprete puede emplear distintas técnicas de arco para ejecutar un pasaje stacatto: sonido spiccato.
Para esto escribe el punto de picado.

Ejemplo:

· Jete
Se indica con una combinación de ligadura y picado. Para su ejecución, el intérprete deja caer el arco
sobre la cuerda y este rebotara.

Ejemplo:

· Arcada Loure
Si quieres que las notas dentro de una ligadura suene un poco separadas entre sí, pon la siguiente
indicación:

Ejemplo:

94
Método de Arreglos /Composición 1 Alfredo Susavila

· Pizzicato
Con este indicación, el intérprete deja el arco y toca las cuerdas con los dedos. Se indica con la abreviatura
pizz. Cuando quieras volver al sonido normal de arco, escribe la palabra normal o arco.
Piensa que el intérprete necesita un espacio debido al cambio de dedos arco y viceversa.

Ejemplo:

Para escribir un efecto más dramático consigue levantando la cuerda con los dedos y soltándola para que
choque contra el mástil. Se indica en la siguiente manera:

Ejemplo:

· Trinos / Trémolo
-Un trino puede ser de medio tono o de un tono. Para indicarlo, se recomienda para una mayor precisión,
poner la nota exacta con la que quieres que se alterne.

-El trémolo lo general, se tocan en el sola cuerda. Un límite cómodo es alrededor de una tercera. Lo
máximo que se pueda hacer con relativa facilidad es una cuarta aumentada.
También se puede ejecutar trémolos mayores a tiempos más bien lentos.

· Portamento
Consiste en conectar dos notas sobre una misma cuerda, normalmente una distancia de más de una
tercera, arrastrando el dedo de la mano izquierda de una a otra sobre el mástil.
El portamento sólo se puede tocar en la misma cuerda. Por lo tanto, el límite está en las notas que se pueden
tocar una sola cuerda.
Se indica con una línea recta entre las dos notas:

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Método de Arreglos /Composición 1 Alfredo Susavila

· Vibrato
Por norma siempre se toca con vibrato para potenciar el color de sus timbre. Si no quieres este sonido
indeterminado pasaje escribe en ese pasaje sin vibrato.

· Punta de arco
Se puede conseguir una sonoridad más ligera de lo normal tocando con la punta del arco. Se indica esta
sonoridad con la palabra: Punta de arco

· A talón
Se puede conseguir una sonoridad más pesada tocando cerca del talón del arco, escribiendo en el
pentagrama la palabra al talón.

· Sul tasto o sur la touche


Si pones esta indicación en la partitura, el intérprete tocara el pasaje situando el arco al final del diapasón,
consiguiendo timbre aflautado y suave.

· Sul ponticello
Si escribes esta indicación en la partitura, el intérprete tocara el pasaje situando el arco muy cerca del
puente, consiguiendo así un timbre nasal y espectral. Se utiliza mucho este indicación utilizando trémolos.

· Col legno
Es un efecto que se consigue golpeando la cuerda con la vara del arco. El efecto sonoro es de un tipo
stacatto.

Dobles, triples y cuadruples cuerdas

Un instrumento de cuerda, por lo general tocará líneas melódicas es decir, una nota a la vez. Pero es
interesante que sepas que pueden tocar determinados intervalos armónicos y acordes de tres o cuatro notas.
Una doble cuerda se puede tocar con más facilidad que una triple y que una cuádruple.

· Dobles cuerdas
Una doble cuerda se consigue tocando simultáneamente:
-dos cuerdas al aire
-una cuerda al aire y una nota pisada en otra cuerda
-pisando las dos notas en dos cuerdas diferentes.
Su ejecución se indica con un corchete

Ejemplo:

96
Método de Arreglos /Composición 1 Alfredo Susavila

· Triples cuerdas
Una triple cuerda se consigue tocando tres notas en tres cuerdas diferentes a la vez. En rasgos generales,
las triples cuerdas más fáciles de ejecutar son las que tienen una nota que coincide con alguna cuerda al aire y
cuando forma un acorde en posición abierta. Consulta con tu intérprete para saber si lo que has escrito se puede
tocar o no.
Las triples cuerdas sólo se pueden tocar con una dinámica de mf a f.

· Cuádruples cuerdas
Se pueden tocar cuádruples cuerdas, pero es imposible tocar las cuatro cuerdas a la vez, sólo se pueden
tocar de forma arpegiada con el arco o con los dedos.
Para facilitar su ejecución el mejor que el acorde esté en posición abierta y que algunas de las notas coincidan con
una cuerda al aire.

Armónicos
Los armónicos se utiliza más bien como efectos ya que no ofrecen muchas posibilidades de expresión.
Producen un timbre frío y transparente una dinámica, mientras un timbre frio y brillante a una dinámica fuerte.
Una forma sencilla y práctica indicar un armónico es escribiendo la nota exacta que quieres que suene como
armónico, como un círculo sobre ella. Si el pasaje es muy extenso, puede simplificar la escritura escribiendo la
palabra armónico el principio del pasaje, y normal cuando quieren recuperar el timbre normal.

Ejemplo:

Estos son los ámbitos prácticos de armónicos que se pueden tocar en cada instrumento:

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Método de Arreglos /Composición 1 Alfredo Susavila

La textura orquestal - tipos de formaciones orquestales para cuerdas

Divisi: significa dividido; es decir, una parte en la que normalmente varios músicos tocarían exactamente
las mismas notas que están escritas, se divide la interpretación de las notas escritas simultáneas entre ellos. Se
utiliza con mayor frecuencia en instrumentos de cuerda, ya que con ellos suele ser posible otra forma de
ejecución. La indicación divisi se cancela mediante el término unísono.

Formaciones pequeñas:
La formación más pequeña usada es el cuarteto de cuerda generalmente formada por:
Dos violines y dos violonchelos o dos violines, una viola, y un violonchelo.
Ésta formación no es apropiada para combinarse de forma orquestal con otras secciones tipo metal o de
viento madera. Esto es debido a la falta de volumen y el empaste de armonización es el bloque o líneas a
unísono u octavas.

· 9 cuerdas
Con una formación nueve cuerdas, grabadas dos veces en una situación de estudio, ya se empieza
conseguir una textura orquestal decente.
Esta formación se compone habitualmente de seis violines y dos violonchelo. La formación entonces
quedará en cuatro primeros violines tres segundos violines y dos violonchelo. Armonización se escribe a
tres o cuatro voces.
-Cuatro violines: una voz
-Tres segundos violines : otra de las voces armónizadas
-Dos violonchelos: Una o dos voces

· 12 cuerdas
Otra sección de cuerdas típicas es la de 12 cuerdas, la forma más prática de dividir las 12 cuerdas es:
-cuatro violines
-cuatro segundos violines
-dos violas
-dos violonchelo
esta sección tiene la ventaja incorporarla sonoridad de la viola y poder instrumentar hasta cinco voces
distintas así como producir sonoridades de unísono y octavas, más ricas y gruesas que la sección de nueve.

· 13 cuerdas
Ésta sección comprende un violín a mayores, por lo que te permitirá reforzar la voz superior de los
primeros violines ya que por lo general es la más importante.
-nueve violines (puedes dividir los violines en dos bloques con cinco primeros violines y cuatro segundos)
-dos violas
-dos violonchelo

· 14 cuerdas
Ésta sección se le añade una viola más. Las tres violas se usarán para una misma voz.

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Método de Arreglos /Composición 1 Alfredo Susavila

· 16 cuerdas
La forma más habitual es utilizar 12 violines y 4 violonchelos.
Los violines se pueden dividir en:
-divisi a dos 6 y 6
-divisi a tres 4,4,4
-divisi a cuatro 3,3,3,3

· 20 cuerdas
La forma más habitual es utilizar:
12 violines
-divisi a dos 6 y 6
-divisi a tres 4,4,4
-divisi a cuatro 3,3,3,3
4 violas con la posibilidad de divisi a dos
4 violonchelo

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Método de Arreglos /Composición 1 Alfredo Susavila

Principios de contrapunto en en música moderna y jazz


Es una técnica de composición musical que evalúa la relación existente entre dos o más voces
independientes con la finalidad de obtener cierto equilibrio armónico. Casi la totalidad de la música compuesta
en occidente es resultado de algún proceso contrapuntístico. Esta práctica surgió en el siglo XV alcanzando un
alto grado de desarrollo en el Renacimiento , especialmente en la música del barroco y se ha mantenido hasta
nuestros días.

Técnicas contrapuntíticas:

· Especies: contrapunto riguroso


Las especies de contrapunto ofrecen menos libertad para el compositor que otros tipos de contrapunto,
por lo que es conocido como contrapunto riguroso o estricto. Las especies de contrapunto se han desarrollado
como una herramienta pedagógica, en la que un estudiante avanza a través de varias "especies" de complejidad
creciente, con una parte muy simple que no cambia conocido como el cantus firmus (en latín significa "melodía
fija"). El estudiante va adquiriendo gradualmente la capacidad de escribir contrapunto libre, que es el
contrapunto menos rigurosamente limitado, por lo general sin cantus firmus, conforme a las reglas del momento.

1ª Especie: Nota contra nota


2ª Especie: Dos notas contra una
3ª Especie: Cuatro notas contra una
4ª Especie: Notas descolocadas contrapuestas entre sí (Síncopas)
5ª Especie: Todos las primeras cuatro especies mezcladas, como contrapunto florido (Libre)

· Espacio entre las lineas


Lo más básico es respectar el sentido de las frases en cuanto a espacio se refire.Es decir,cuando una
melodía “respira rítmicamente” (Silencio o nota larga) es fonde unha línea de contrapunto debe aparecer.

-Ejemplo:

-Por supuesto que se puede cruzar as líneas rítmicamente y este no es un principio a raja tabla. Pero para
empezar a dominar en contrapunto en jazz conviene tener muy presente este principio de actividad rítmica de las
líneas.

100
Método de Arreglos /Composición 1 Alfredo Susavila

·Interdependencia:
El objetivo del contrapunto es que las líneas melódicas tengan una relación de interdependencia, es
decir,que cada una de ellas individualmente se sostenga como material melódico de primera y al mismo tiempo
forme parte del engranaje armónico. Para este fin se recomienda el contrapunto imitativo, (como en el ejemplo
anterior),donde la línea 2 guarda relación con los motivos melódicos de la línea 1.

· Resolución de disonancias:
Interválicamente hablando, en jazz se considera disonancia la 7ª Mayor o menor así como la 2ª Mayor o
menor sin resolver. El resto de intervalos incluyendo el tritono son consonantes.

-Ejemplo :

-Por tanto, non conviene dejar disonancias sin resolver. Utilizar disonancias es interesante para hacerse
con unos recursos contrapuntísticos fuertes,pero se deben resolver en un principio por grado conjunto como en
ejemplo anterior.

· Tesituras
Es preferible que se mantengan las melodías en tesituras diferentes,que la línea 2 nunca rebase de
registro a la línea 1 (como en los ejemplos).
Aunque hay libertad en la tesitura siempre hay que utilizarlo pensando en el instrumento que se va
aplicar el contrapunto fijándose en su instrumentación.

· Congruencia armónica:
Las líneas melódicas deben estar claras y sin dudas en correspondencia con el cifrado harmónico que se
utilice. Es recomendable utilizar líneas claras teniendo cuidado con las tensiones y los cromátismos.

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Método de Arreglos /Composición 1 Alfredo Susavila

· Aplicación contrapuntística.
Los pasajes contrapuntísticos a menudo utilizan la orquestación al unísono y a la octava.

Audio 33

1º grupo (Clave de sol) : Trompeta + Sax tenor + Guitarra

2º grupo (clave de fa): Sax alto + trombón + Sax barítono

Lección 10 – Ejercicios

・ Crear un arreglo para cuarteto de cuerdas sobre el tema compuesto realizando las técnicas estudiadas
anteriormente creando líneas de contrapunto.

102
Método de Arreglos /Composición 1 Alfredo Susavila

Lección 11

Percusión sinfónica
Además de la percusión latina que la podemos emplear en la orquesta. Esta tiene una percusión específica
que es habitual.
A la hora de emplear la percusión sinfónica normalmente existen entre cuatro a siete percusionistas, por
lo que es recomendable pensarlo como un batería dividido en varios músicos.

· Bombo sinfónico
El bombo agrega emoción a la orquesta con un sonido muy profundo con una alta gama en sus matíces así
como trémolos (redobles). Su función principal es mantener el tiempo en la música, aunque en la
orquesta sirve especialmente para aumentar la tensión en apoyo de un clímax. Que representa la potencia
real en la adición de acentos. Para tocarlo se emplea una baqueta con maza.

- Escritura: Fa3

· Caja y toms sinfónicos


Además del bombo, se utilizan elementos de la batería como la caja con un sonido más agudo y los toms,
de forma individual, apoyando estructuras rítmicas de la obra. Su escritura es igual que la batería.

· Gong
El gong puede ser utilizado como refuerzo a un acorde, o como un efecto. Su presencia y calidad sostenida
es muy dramática. Úsalo con moderación. Se toca golpeando con una maza.

Notación (Auque puede variar, por lo que es aconsejable indicarlo en el mapa de percusión):

· Campanas tubulares
Las campanas tubulares son un instrumento músical en concreto, se trata de un idiófono percutido de
metal. Se llaman campanas tubulares porque de hecho, su sonido es similar al de las grandes campanas
fue un modo de evitar llevar las grandes y poco prácticas campanas originales a la orquesta.
Las campanas tubulares son treinta y tres tubos metálicos (de cobre o latón) huecos que están
suspendidos de un armazón. Estos tubos se percuten con uno o dos mazos, pudiendo golpear dos notas a
la vez. El tubo siempre es golpeado en su sección superior. Para detener el sonido se usa o una barra o un
pedal.
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Método de Arreglos /Composición 1 Alfredo Susavila

- Escritura: Fa3
Su extensión básica va desde el do central del piano (do3) hasta el sol de una octava más aguda (sol4). No
obstante, hay modelos grandes que bajan hasta el la2, e incluso hasta el sol2, y suben hasta el do5.

· Timbales sinfónicos
Cuando se trabaja con una orquesta completa, los timbales son primordiales. Se ajusta la afinación
mediante los pedales por lo que se debe dar un espacio de silencio para cambiar la afinación. La función primaria
de los timbales es reforzar las partes del bajo en tutti pasajes y sostenerse el ostinato por el uso del redoble.
Tiene un gran rango de expresión por lo que es muy importante indicar claramente la espression.
Es aconsejable al inicio de la partitura indicar las notas concretas que se basa la plantilla del los timbales
ayudando al músico a colocar la afinación concreta antes de empezar la obra. Para eso escribimos en forma de
cifrado entre paréntisis por debajo del pentagrama y al inicio. Cada vez que se indique un cambio de pedal indicar
el cambio de nota en el compás concreto.

Ejemplo:

- Escritura: Se escribe sobre el pentagrama en clave de fa teniendo en cuenta las tesituras de cada timbal.
Consta habitualmente un set de cuatro timbales pudiendo utilizar un quinto (piccolo) siendo menos
usado.
Para tocarlo se emplean distintas baquetas con distinta dureza, por lo que es recomendable indicar
mendiante baqueta dura, media o blanda.

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Método de Arreglos /Composición 1 Alfredo Susavila

LAMINAS

· Glockenspiel - Lira
La lira da brillo a la orquesta. Un instrumento puramente melódico, el tono es brillante y claro. La función
principal del glock es doblar flautas, harpa, cuerdas con pizzicatto, piano o otras percusiones.
Se percute con baquetas metálicas, y con una extensión de dos octavas cromáticas y media, sus sonidos más
graves son más resonantes y los agudos son cristalinos y más cortos. No es un instrumento sensible, por lo que se
toca fuerte.

Tesitura:
Es transpositor dado que las notas suenan una octava más alto que lo escrito.

· Vibráfono
Es un laminófono similar al xilófono, pero las láminas son de aluminio. Estas láminas son percutidas con
baquetas o mazas con cabeza de hilo, lana o nailon. El ejecutante dispone de mazas de diferentes tamaños y
materiales que le permiten obtener diferentes sonido.
Permite obtener notas musicales a una altura determinada. Incluso se pueden generar acordes, si se percuten
simultáneamente varias láminas usando de dos a cuatro baquetas.
El instrumento moderno y estándar tiene tres octavas, aunque hay luthiers que fabrican vibráfonos que alcanzan
las cuatro octavas. Las láminas están ordenadas como en un piano, con dos teclados: uno para las notas naturales
y otro para las notas alteradas. Entre los dos teclados se encuentra el mecanismo del pedal.
El vibráfono debe su nombre a un mecanismo que proporciona un vibrato. Hay un disco para cada tubo y el eje
es accionado por un motor eléctrico. La rotación de los discos hace que los tubos se abran y cierren
parcialmente,lo que provoca un efecto de trémolo. Además de este mecanismo, el vibráfono posee un sistema de
pedal con efectos similares al del pedal de un piano.
Tesitura y escritura:
Se escribe de forma similar al piano, es aconsejable indicar el tipo de baquetas que va utilizar según el
sonido que se quiera conseguir ( baqueta blanda/media o dura). Además se debe indicar si se quiere el efecto
trémolo indicandolo con motor on o off.

105
Método de Arreglos /Composición 1 Alfredo Susavila

· Xilófono
Las barras de madera que componen el teclado melódico del xilófono dan a sus notas una sonoridad
corta, crujiente, brillante y penetrante. Se toca con baquetas y añade una especie de ruido descarado a las
figuras de latón y madera,reforzando algunas partes melódicas.
Tesitura y escritura:
Se escribe en clave de sol y suena una octava más alta de la escrita y apenas tiene dinámica.

· Marimba
La marimba es un instrumento de percusión idiófono, de forma parecida al xilófono. Posee una serie de
láminas de madera de distintos tamaños, dispuestas de mayor a menor, que se golpean con mazas para
producir notas musicales. Cada tecla tiene su propia caja de resonancia y el conjunto está fijo en un
armazón con patas.
Es un instrumento muy colorido que emite un sonido muy hueco y leñoso. No tiene poder de
sostenimiento a excepción del uso del trémolo. Es más eficaz cuando se toca en registros graves y suele
doblar a los trombones, trompas, contrabajos, chelos , e instrumentos de madera con una sonoridad
grave.
Tesitura y escritura:
Se escribe en clave de sol y de forma similar al piano, es aconsejable indicar el tipo de baquetas que va
utilizar según el sonido que se quiera conseguir ( baqueta blanda/media o dura).

PLATOS

· Crótalos
Consiste en un juego de pequeños platillos suspendidos afinados cromáticamente. El rango más común es
de una octava (muy raramente de dos). El juego más frecuente es el que va del Do6 al Do7.
Tesitura y escritura:
La notación para crótalos afinados no dista mucho de la notación para cualquier otro instrumento de
altura determinada. Se escribe en clave de Sol, dos octavas por debajo del sonido real

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Método de Arreglos /Composición 1 Alfredo Susavila

Tipos de Platos
En general, los platillos se agrupan en los siguientes grupos:
• Ride suspendido
• Crash suspendido
• Hi-hat
• Platos de choque
• Claveteado
• Efectos especiales ( china, splash, etc. )

- Su escritura es igual a los platos de la batería, en cuanto a otros tipos de platos se escoge una nota rítmica(cruz),
indicando el plato utilizar y el patrón rítmico. Es aconsejable en el apartado “notas al director”, escribir la nota
rítmica y a que instrumento pertenece

· Otros tipos de percusión


Además de los instrumentos de percusión vistos anteriormente, existen otros muchos que nos pueden
generar diversos efectos sobre la obra. Incluso se puede añadir cualquier elemento que se nos ocurra para
darle ciertas características y sonoridades. Es aconsejable indicarlo en el mapa de percusión.
Algunos de estos instrumentos podrían ser la pandereta,conchas, palo de bambú, las castañuelas, el tam-
tam, odaikos, el triángulo, cajas chinas, claves, thunder sheet, Palo de lluvia, yunque,ocean drum,
waterfóno,Bodrham, Derbuka ...

Tesitura y escritura:
Como norma, cada instrumento tiene un pentagrama reservado en la partitura, pudiendo compartir un
mismo pentagrama, ya que producen único timbre indicándo el nombre.
Estos instrumentos al no tener una afinación concreta se escribe la notación rítmica que se quiere
emplear. Es aconsejable en el apartado “notas al director”, escribir la nota rítmica y a que instrumento
pertenece (mediante kicks).

Ejemplo:

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Método de Arreglos /Composición 1 Alfredo Susavila

Consideraciones – plantilla percusión sinfónica


A la hora de escribir el set de la percusión sinfónica, es recomendable distribuir dicha percusión según la
cantidad instrumentistas que hay en la orquesta, normalmente es variable desde tres o cuatro a siete
percusionistas.
Se debe pensar que el músico interpretará cada pentagrama pudiendo tener un set concreto de varias
percusiones para cada uno.

Ejemplo:

-Percusión I: Timbales (4)


-Percusión II: Campanófono,Vibrafóno,Lira,Crótalos afinados,Xilofóno,Cortina
- Percusión III: Marimba, Campanófono (compartido con percusión II).
- Percusión IV: Palo da lluvia,Tom-toms (3), Triángulo ,Bodrham,Waterfono, Udu, Derbuka y caja.
- Percusión V: Tambor de Oceano,Platos suspendidos (Crash , Claveteado y chino), Platos de
choque y Tam-tam grande
-Percusión VI: Odaiko, Cabasa,Yunke, Platos de choque.
-Percusión VII: Bombo sinfónico,Tam-tam grande,Triángulo medio,Thunder Sheet.

· Mapa de percusión
Es importante indicar el instrumenot a tocar en el pentagrama tanto del score como en la parte cuando
aparece un instrumento distinto.
Por otro lado es de ayuda para el director y los percusionistas indicar las notas relacionadas con los
instrumentos de percusión a interpretar en una hoja creando un mapa de percusión, para aclarar dudas
que puedan surgir a la hora de la interpretación.

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Método de Arreglos /Composición 1 Alfredo Susavila

Reglas de entre voces

· Low interval limits


Límite de Intervalo grave es un concepto que define los niveles más bajos en los cuales los intervalos
pueden ser claramente percibidos sin que suenen confusos o indistintos. El Límite de Intervalo más grave que se
muestra a continuación no es una regla absoluta. Sin embargo, colocar el intervalo más bajo que esta línea de
guía es un riesgo real de que el sonido resultante no funcione bien debido a la corrosión de los tonos en un
contexto armónico normal.

· Separación de las notas intermedias.


No separar las notas intermedias más de una sexta mayor entre si. Solo el bajo puede hacerlo respecto a
las demás voces.

Ejemplo:

· Cuando dos voces está a distancia de semitono o tono (segundas)


Cuando hay dos voces a distancia de tono o semitono en las voces intermedias , las voces superiores e
inferiores no podrá superar más de una cuarta aumentada aunque hay alguna excepción.
Ejemplo:

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Método de Arreglos /Composición 1 Alfredo Susavila

Excepción: como norma general se permite, cuando las cuatro voces son notas del acorde, y tenemos
quintas por arriba y por abajo como máximas distancias entre básicas.

Ejemplo:

· Intervalo b9
No se pueden utilizar intervalos de novena bemol entre las voces a excepción del acorde V7b9 entre la
fundamental y la b9.

Ejemplo:

110
Método de Arreglos /Composición 1 Alfredo Susavila

Reglas para la armonización

· La nota evitar
Si la nota a evitar (avn) o las notas no platónicas aparecen en la melodía hay que resolverla en una nota
de tónica por grado conjunto, asimismo la armonización hay que resolver cada nota por grado conjunto.

· Progresión melódica cromática.


Si queremos armonizar una sucesión de notas cromáticas que aparece en la melodía la armonía
aplicaremos la misma fórmula cromática.

· Anticipación melódica
En el caso de que la melodía aparezca como anticipación hay que considerar normalmente que la armonía
también.

· Repetición de notas en la orquestación


Es importante evitar la repetición de notas en las partes inferiores del pasaje melódicamente activo. La
repetición de notas usualmente hacen menos fluida línea y que una forma melódica menos interesante.
También presenta un problema de articulación en tempos rápidos cuando el instrumentista líder quiere
llegar un pasaje.
Para evitar esto el arreglista puede elegir una disposición distinta pulsar voces.
Las repeticiones de notas generalmente no causan ningún problema en tiempos lentos.

· Cruce de voces
En esencia, se intercambian notas entre dos líneas de manera que la voz más baja momentáneamente
salta la voz inmediatamente superior y regresa a la baja. Aunque la nota repetida permanece en el mismo
lugar relativo dentro del ensamble, es tocada por el mismo instrumentista.
El cruce de voces no debe superar una segunda al intervalo en el que se mueva la voz líder. De lo
contrario, la parte armónica gana importancia y aleja la atención de la melodía.

· Intervalos de séptima y segunda.


Evita dos intervalos de séptimas o segundas seguidas.

· Tensiones
Evita en la armonización utilizar tensiones por debajo del do central (C3), como excepción se puede
utilizar la tensión por debajo del do central siempre y cuando esta resuelve cromática en una nota
fundamental del acorde.

· Choques de segundas
Los choques de segunda debes resolverlo cromáticamente en una fundamental.

111
Método de Arreglos /Composición 1 Alfredo Susavila

Lección 11 – Ejercicios
・Sobre la melodía compuesta crear escritura al unisono y a la octava utilizando los instrumentos
de metales, maderas, Cuerdas y voces. Generar:

a) Melodía: escoger que instrumentos hacen la melodía

b) Contrapunto a unís→ Escoger que instrumentos realizan la linea de contrapunto.

c) Fondo armónico ( notas largas) → Enlace armónico / notas guía/… escoger que instrumentos.

d) Percusión sinfónica: Pensando en una instrumentación más orquestal sustituir la batería y crear
un arreglo con la percusion sinfónica que acompañe la melodía y el contrapunto.

e) Indica la plantilla y el mapa de percusión.

* Revisar sobre el arreglo hecho problemas de entrevoces, low interval limits etc.

112
Método de Arreglos /Composición 1 Alfredo Susavila

Lección 12

Block chords
-Esta armonización se realiza en acordes en bloque (block chords). Significa que en cada nota de la
melodía de una progresión dada, se armoniza con su acorde correspondiente.
La sensación que produce este estilo característico lo podéis escuchar tanto en pianistas de jazz o arreglos
para big band a partir de finales de los años 20.
Parcialmente fue creado por Milt Buckner, y posteriormente lo desarrolló Red Garland, estos
influenciaron a numerosos pianistas de jazz posteriores como Bill Evans.

Esta técnica implicaba el uso de casi todos los dedos de ambas manos, y se caracteriza por:

a) llevar la melodía siempre en la nota superior del acorde


b) La armonización mantiene el mismo ritmo que lleve la melodía
c) Y el movimiento melódico implica que se muevan el resto de las voces.

· Tipos de movimiento en bloque


Las clases de movimiento que se pueden producir en bloque son:

a) Paralelo
Cuando las voces se mueven en una misma dirección.
Ejemplo:

b) Contrario
Cuando las voces se mueven en dirección contraria.
Ejemplo:

c) Oblicuo
Cuando una de las voces se mantiene o repite la misma nota, siguiendo la otra voz su movimiento.
Ejemplo:

113
Método de Arreglos /Composición 1 Alfredo Susavila

Técnicas de armonización en bloque – movimiento paralelo.

· Cuando la nota melódica pertenece al acorde.


-Se armoniza con las voces del acorde correspondiente,siendo la melodía siempre la voz superior.
Ejemplo sobre un acorde:

· Cuando la nota melódica es cromática.


-Se armonizan las voces cromáticamente hacia la nota en la que resuelve.

Ejemplo sobre el mismo acorde:

·Cuando la nota melódica no pertenece al acorde

Se puede armonizar de dos formas:


a)
-La nota melódica puede sustituir a la nota del acorde inmediatamente inferior.

Ejemplo:

b)
-Otra armonización es aplicar el acorde disminuido, cuya fundamental es esa misma nota, especialmente
si su duración no dura más de una negra.
-ésta técnica de armonización resulta muy característica en su sonoridad recordando a los arreglos de jazz
de Duke Ellington o Count Basie.

Ejemplo:

114
Método de Arreglos /Composición 1 Alfredo Susavila

-Por otro lado puede coincidir que una nota de la melodía puede ser cromática y a la vez pertenecer a la
escala por lo que podemos escoger el tipo de armonización que más nos guste.

Ejemplo sobre el mismo acorde:

Background

La escritura de un background no simplemente el uso de una o varias voces como acompañamiento de


una melodía, sino que el adecuado uso del background es una técnica esencial de un arreglo.
Básicamente distinguiremos tres tipos de background:
a)Rítmico-armónico
b)Soporte armónico
c)Melodía y contramelodía

a) Rítmico-armónico
En muchas ocasiones la melodía llevada por el cantante o cualquier instrumentista solista tiene como
background solamente la sección rítmica.
Así pues el background puede carecer totalmente de melodía y ser puramente rítmico-armónico.
En estas situaciones donde el background está llevado solamente por la sección rítmica, sobretodo el
piano y la guitarra, acostumbran a rellenar los huecos melódicos que el solista deja.
Éste efecto rítmico también funciona en una sección de viento.

Ejemplo:

115
Método de Arreglos /Composición 1 Alfredo Susavila

b) El soporte armónico
Cuando el background es llevado por una voz melódica pasiva, cuya finalidad es ayudar a definir la
armonía, se considera un soporte armónico.
La mejor elección serán las notas guía. Su función está totalmente al servicio de la melodía, por grado
conjunto será el preferido.
- Cuando la melodía anticipa, el background generalmente también lo hará, o evitará atacar en el tiempo
anticipado de la melodía, ya que esto produce un mal efecto al romper la anticipación.

Características:
- Notas largas
- Notas guía
- Nota común o movimiento por grado conjunto

Ejemplo:

c) Background melódico
El uso del background melódico se produce, en general, en situaciones donde la melodía es poco activa o
se calla. En este caso se pueden hacer una contramelodía (contrapunto) sobre la melodía y luego
armonizarlo o hacerlo a unís.
Consideraciones:
- Relación escala-acorde
-Que tenga sentido melódico independiente.
-Que mantega una relación con la melodía principal (respuesta).
-Puede estar encima o debajo de la melodía según la tesitura de la melodía, también pueden cruzarse
libremente si no atacan simultáneamente
- Evitar el cruce melódico en ataque simultáneo cuando el timbre de ambos instrumentos es similar.

Ejemplo:

116
Método de Arreglos /Composición 1 Alfredo Susavila

Lección 12 – Ejercicios

· Armonizar a cuatro voces en posición cerrada – Block chord : Sobre la melodía aplicando el acorde
disminuido donde sea posible.

· Reparte las cuatro voces armonizadas aplicando drop 2 sobre:


- Trompeta
- Sax alto
- Sax tenor
- Trombón

・Crear los distintos tipos de background sobre la melodía y sobre las secciones de los solos.
a)Rítmico-armónico (sección rítmica)
b)Soporte armónico
c)Melodía y contramelodía

· Sobre el apartado b y c del ejercicio anterior, armonizar con block chords.

117
Método de Arreglos /Composición 1 Alfredo Susavila

Lección 13

Escritura a dos voces

· Horizontal: dando independencia a las dos voces (Contrapunto)


Una armonización de tipo horizontal, proporciona a la línea melódica, aparte de una definición armónica
una línea rítmica.

Ejemplo:

· Vertical : En bloque
Debido a la falta de independencia en sus voces, generalmente necesitará un acompañamiento rítmico
complementario.
La sonoridad que genera este tipo de armonización es más adecuada para aquellos arreglos en donde,
existirán elementos rítmicos que acompañen a dicha línea melódica como puede ser la sección rítmica.
Consideraciones:
·La segunda voz tendrá el mismo ritmo que la voz melódica y además dibujará una línea de saltos similares
a ella.
· El unísono o octava es muy aconsejable, ya que nos da una sonoridad potente.
· No es aconsejable repetir notas en la segunda voz, excepto si ocurre la voz melódica.
·La función básica de la segunda voz es definir la armonía.
·Como arreglista has de poder deducir en que notas de la línea melódica se ha de escuchar dicho cifrado.
Para empezar lo más natural es que se oiga el cifrado armónico en las partes fuertes del compás.

Ejemplo:

118
Método de Arreglos /Composición 1 Alfredo Susavila

·Aparte de definir la armonía en estas partes fuertes del compás, a veces existen otras notas que, digamos,
destacan y que el oído te va a pedir que las armonizas para que también definan el cifrado armónico
la mayoría de estas otras notas tienen las siguientes características:
- Son notas de larga duración respecto al tempo del pasaje.
- Son notas de corta duración pero seguidas de silencio.
- O bien, notas de la línea melódica que coinciden con las notas del acorde.

Los intervalos a escoger para la segunda voz

· Terceras y sextas
La armonización de la línea melódica con terceras y sextas es la más común en casi todos los estilos, por lo
tanto una misma línea melódica puede armonizarse con ambas sin apreciarse un cambio de textura. A la
hora de escoger el intervalo es una cuestión de gusto, fíjate especialmente las tesitura de los
instrumentos.
Ejemplo:

· Quintas y cuartas
La sucesión de quintas y cuartas paralelas no son muy útiles para armonizar una línea melódica ya que no
crean sensación armónica. Lo que hacen es producir un cambio de timbre, más que una sensación
armónica. Por lo tanto, la utilización de uno o otro en el mismo pasaje melódico no romperá el contexto
sonoro.
Ejemplo:

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Método de Arreglos /Composición 1 Alfredo Susavila

· Séptimas y segundas
No es habitual encontrarte con toda una línea melódica armonizada con segundas o séptimas porque la
disonancia que crean oscurece la percepción de la línea melódica. Lo más habitual es utilizarlas en un
contexto que permita la resolución de su disonancia. Estos intervalos se suelen usar para crear un efecto o
contraste, mezclando con otros intervalos.
Ejemplo:

· Tritono
El tritono es un intervalo utilizado en estilos como jazz, rock y funk cuando la tercera o séptima de la
dominante es la voz melódica.
Ejemplo:

La forma tradicional de este intervalo sería resolver su disonancia a través de un movimiento contrario de
sus voces.
Ejemplo:

· Armonizar tensiones
Si la nota melódica se trata de una tensión la segunda voz escoge una nota del acorde.
Si el contexto musical lo permite, podrás utilizar una tensión armónica como segunda voz. Esta nota la
tienes que escoger conscientemente en función de la sonoridad que desees.
Ejemplo:

120
Método de Arreglos /Composición 1 Alfredo Susavila

· Armonizar notas de aproximación


Una nota de aproximación se armonizar con otra de igual carácter, de esta forma no restas protagonismo
a la voz melódica y así ayudas a crear el efecto de armonización en bloque.

Lección 13 – Ejercicios

・Arreglo para combo a dos voces (sobre la melodía original):

a) Trompeta + Sax tenor.

b) Sax alto + sax tenor.

c) Trompeta + trombón.

d) Sax alto o tenor (Según la tesitura de la melodía escoger) + trombón.

*Adaptar cada arreglo según la tesitura que más le convenga a cada instrumento de viento.

· Escribir la sección rítmica según el estilo de libre elección.

121
Método de Arreglos /Composición 1 Alfredo Susavila

Lección 14

Escritura a tres voces


Podrás armonizar en bloque una línea melódica a tres voces distintas cuando dispongas de, como mínimo,
tres instrumentos.

Consideraciones

· La armonización en posición abierta o cerrada


Puedes armonizar una línea melódica a tres voces distintas tanto en posición cerrada o abierta. Se escoge
el tipo de posición en función de dicha sonoridad, tesituras y el gusto personal del arreglista.

Análisis comparativo entre la sonoridad abierta y cerrada:

Cerrada:
· sonoridad compacta
· mayor densidad armónica y empaste
· líneas individuales menos audibles
· más adecuada para tempos rápidos y fraseo rítmicos

Abierta:
· sonoridad más abierta
· menos densidad y empaste
· líneas individuales más audibles
· más adecuada para pasajes lentos en donde el fraseo rítmico es el factor principal.

· Armonización de las notas del acorde


Como vimos anteriormente en la lección 12 a la hora de armonizar las notas del acorde, utilizamos la
misma técnica, escogiendo la posición cerrada o abierta.

· Armonización de las tensiones


Como vimos anteriormente en la lección 12 a la hora de armonizar las tensiones, podemos emplear según
la duración de la nota melódica, si sustituimos a la nota inmediatamente inferior o aplicamos una
rearmonización por medio del acorde disminuido o otro acorde.

Al ser una tensión implica eliminar una nota del acorde:


· La tensión 9 sustituye a la fundamental.
· La tensión 13 sustituye a la quinta del acorde.
· La tensión 11, sustituye la tercera y en el caso de un acorde menor podrá sustituir a su quinta.
· La séptima del acorde sustituye a la fundamental.

Ejemplo:

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Método de Arreglos /Composición 1 Alfredo Susavila

· Armonización de las notas de aproximación.

En la lección 12, la nota de aproximación podría ser cromática por lo que armonizar vamos las demás
voces cromáticamente, aunque además podría ser nota que pertenecieran a la escala por lo que se podría
rearmonizar, con el acorde disminuido, o sustituyendo a la nota inmediatamente inferior del acorde.
Además existen otras técnicas para rearmonizar las notas de aproximación:

Rearmonización diatónica:
Puedes utilizarla cuando la línea melódica y la armonía son diatónicas con respecto al tono principal del
tema, utilizando tríadas diatónicas.
Ejemplo:

Rearmonización cromática:
Se utiliza para armonizar las notas de aproximación de carácter cromático. Cada voz inferior del acorde
resultante de la rearmonización, se mueve hacia su objetivo cromáticamente.
Ejemplo:

La rearmonización de notas de aproximación con acordes dominantes:

Puedes rearmonizar una nota de aproximación con la dominante del acorde en donde vas a resolver. La
nota de aproximación tiene que ser nota del acorde o tensión de dicha dominante. Se suele usar el V7b9 de la
nota objetivo, pero con el fin de evitar notas repetidas puedes utilizar cualquier otra tensión.

Ejemplo:

123
Método de Arreglos /Composición 1 Alfredo Susavila

Una rearmonización más libre de las notas de aproximación

Puedo rearmonizar las notas de aproximación con acordes que crean cadencia y voces interiores de mi
agrado. De esta forma empiezas a tener más control sobre el resultado de la rearmonización.

Ejemplo:

Rearmonización paralela:
Se trata de una sonoridad que puedes utilizar cuando la línea melódica es diatónica, y se mueve por grado
conjunto.
Calcula la disposición que vas a usar a partir del acorde marcado como objetivo. Luego retrocede y
rearmoniza la nota o conjunto de notas de la línea melódica que consideras aproximación. Las líneas
inferiores se moverán diatónicamente por grado conjunto.

Ejemplo:

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Método de Arreglos /Composición 1 Alfredo Susavila

Lección 14 – Ejercicios

・Arreglo para combo a tres voces (sobre la melodía original):

a) Trompeta + Sax tenor + trombón

b) Trompeta +Sax alto + sax tenor

c) Sax alto + sax tenor + trombón

*Adaptar cada arreglo según la tesitura que más le convenga a cada instrumento de viento.

* Aplicar las distintas técnicas de escritura a tres voces dividiendo el tema en varias secciones.

· Escribir la sección rítmica según el estilo de libre elección.

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Método de Arreglos /Composición 1 Alfredo Susavila

Lección 15

Escritura a cuatro voces


Se aplican las técnicas de armonización vistas anteriormente con cuatríadas añadiendo las siguientes
consideraciones, y ten en cuenta las reglas de entre voces, de armonización, así como los low interval
limits.

· Double lead - doblar la voz melódica.


Una manera de conseguir un armonización a cuatro voces es doblar octava baja la línea melódica de una
armonización a tres voces. A la hora de utilizar 4 voces es muy habitual según las tesituras de los
instrumentos aplicar los drops.
Ejemplo:

· Armonización de las notas del acorde


Como vimos anteriormente en la lección 12 a la hora de armonizar las notas del acorde en cuatríada,
utilizamos la misma técnica, escogiendo la posición cerrada o abierta.

· Armonización de las tensiones


Como vimos anteriormente en la lección 12 a la hora de armonizar las tensiones, podemos emplear según
la duración de la nota melódica, si sustituimos a la nota inmediatamente inferior o aplicamos una
rearmonización por medio del acorde disminuido u otro acorde.

Por norma general:


· Si la nota melódica es la tensión 9, b9, #9, ésta sustituirá a la fundamental.
· Si la nota melódica es la tensión 13 o b13, ésta sustituirá a la quinta.
· Si la nota melódica es la tensión 11, ésta sustituirá normalmente a la tercera del acorde. En el caso de un
acorde menor y te interesa conservar la tercera puede sustituir normalmente a la quinta.
· Si la nota melódica es la tensión #11, ésta sustituirá a la quinta.

Ejemplo:

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Método de Arreglos /Composición 1 Alfredo Susavila

· Armonización de las notas de aproximación.

En las lección 12, la nota de aproximación podría ser cromática por lo que armonizamos las demás voces
cromáticamente, aunque además podría ser nota que pertenecieran a la escala por lo que se podría
rearmonizar, con el acorde disminuido, o sustituyendo a la nota inmediatamente inferior del acorde.
Además existen otras técnicas para rearmonizar las notas de aproximación:

Rearmonización diatónica:
Puedes utilizarla cuando la línea melódica y la armonía son diatónicas con respecto al tono principal del
tema, utilizando cuatríadas diatónicas.

Ejemplo:

Rearmonización cromática:
Se utiliza para armonizar las notas de aproximación de carácter cromático. Cada voz inferior del acorde
resultante de la rearmonización, se mueve hacia su objetivo cromáticamente.

Ejemplo:

La rearmonización de notas de aproximación con acordes dominantes:

Puedes rearmonizar una nota de aproximación con la dominante del acorde en donde vas a resolver. La
nota de aproximación tiene que ser nota del acorde o tensión de dicha dominante. Se suele usar el V7b9 de la
nota objetivo, pero con el fin de evitar notas repetidas puedes utilizar cualquier otra tensión.

Ejemplo:

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Método de Arreglos /Composición 1 Alfredo Susavila

Combinando distintas técnicas:

La línea melódica independiente:


Si sólo armonizas las notas principales y dejas las notas de aproximación sin armonizar podrás tener una
voz principal más independiente.

Ejemplo:

Lección 15 – Ejercicios
・Arreglo para combo a 4 voces (sobre la melodía original):

a) Trompeta + Sax alto + Sax tenor + trombón

b) 2 sax altos + 2 sax tenores

c) 4 trompetas

d) 3 trombones + 1 trombón bajo

*Adaptar cada arreglo segun la tesitura que mas le convenga a cada instrumento de viento.

* Aplicar las distintas técnicas de escritura a voces dividiendo el tema en varias secciones.

· Escribir la sección rítmica según el estilo de libre elección.

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Método de Arreglos /Composición 1 Alfredo Susavila

Lección 16

Escritura a cinco voces


· Melodía doblada
una de las técnicas más usadas para cinco voces, es la de doblar la melodía una octava baja (double lead) y
aplicar al resto las técnicas de armonización estudiadas anteriormente. En ocasiones se puede hacer el
efecto contrario, doblar la voz una octava arriba según la tesitura de los instrumentos.

Ejemplo:

· Tesitura adecuada (posición abierta - drops)


La tesitura adecuada para estas técnicas viene marcada en su parte grave por el limite de los intervalos
bajos, al contener cinco voces, la estructura permite que la melodía pueda estar en zona más aguda que
en cuatro voces y es más problemático a la hora de cometer low interval limits.

Recomendable:

· Aplicación de acordes de cinco voces.


De la misma forma este tipo de armonización podemos emplearla en la escritura a cuatro voces. En este
tipo de armonización de alguna forma se utilizan tríadas o cuatríadas superpuestas (poliacordes) en lo que
evitamos la nota A.V.N.
Como consideración tratamos de utilizar las tensiones en la parte más aguda evitando las tensiones
debajo del do central por lo que conseguimos un balance más adecuado.
Tambiés es muy importante fijarse en las reglas de entre voces y de armonización explicadas en la lección
11, para conseguir un buen balance en la orquestación.

Ejemplo:

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Método de Arreglos /Composición 1 Alfredo Susavila

· Spread a cinco voces


El spread (voces extendidas) con cinco vientos se puede realizar con las mismas consideraciones en la
escritura a cuatro voces.

Consideraciones.
- La primera voz la melodía.
-La segunda voz normalmente una tensión disponible o una nota del acorde.
-Las voces tres y cuatro tocan notas guía.
-La fundamental en la quinta voz, exceptuado si es una inversión.

· Tesituras adecuadas para las voces:

· Las técnicas de armonización sobre las notas del acorde, tensiones y notas de
aproximación se utilizan las mismas que en la escritura a cuatro voces.

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Método de Arreglos /Composición 1 Alfredo Susavila

Lección 16 – Ejercicios
・Arreglo para combo a 5 voces (sobre la melodía original):

a) 2 trompetas + Sax alto + Sax tenor + trombón

b) 2 sax altos + 2 sax tenores + 1 sax barítono

*Adaptar cada arreglo segun la tesitura que mas le convenga a cada instrumento de viento.

* Aplicar las distintas técnicas de escritura a voces dividiendo el tema en varias secciones.

· Escribir la sección rítmica según el estilo de libre elección.

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