Tema 1: La música entre los siglos XVII y XVIII

TEMA 1: LA MÚSICA ENTRE LOS SIGLOS XVII Y XVIII

1. Principios estéticos del barroco

1. 1 Armonía y melodrama
Dos acontecimientos señalaron el comienzo de una nueva era en la historia de
la música: la sistematización de la armonía y la del melodrama. No es un hecho casual
que armonía y melodrama nazcan simultáneamente, puesto que el melodrama implica
necesariamente un acompañamiento musical que permita y favorezca una sucesión
temporal de los diálogos y de la acción dramática; esto era, precisamente lo que la
polifonía, con la superposición paralela de múltiples voces, no permitía hacer. Este
nuevo panorama sonoro generó un gran número de problemas estéticos, filosóficos,
musicales e incluso matemáticos y acústicos.
La nueva relación que se establece entre la música y la poesía implica
necesariamente un nuevo lenguaje musical que de forma al sentido que adquiere el
desarrollo temporal de dichos eventos. Por primera vez la música se asume como
espectáculo, como flujo de sucesos diversos, frente a un público que deviene como
espectador destacado. El lenguaje de los afectos depara las premisas sobre las que se
ha de asentar un nuevo uso de la música.
Con frecuencia, se asocia el nacimiento de la armonía con el de la ciencia
moderna. Se pueden descubrir analogías que no resultarían del todo desacertadas; ya
que entre los que indagaron en el s.XVII acerca de los fundamentos de la armonía
encontramos a grandes pensadores como Descartes, Mersenne y Leibniz. Entre las
afinidades formales que se observan entre la armonía y la ciencia moderna se
encuentra el espíritu racionalista, la tensión hacia la simplificación racional del mundo,
y la aplicación de leyes fundamentales. Esta tendencia se constata en las obras teóricas
del veneciano Gioseffo Zarlino. Este intentó reducir el complicado sistema plurimodal
de la polifonía medieval a los modos mayor y menor. Para Zarlino, la naturaleza
representa la fuente de toda legitimidad, así que las leyes de la armonía deben
extraerse de ella. Así estableció la importancia de los intervalos que conforman el
acorde perfecto mayor (Quinta justa (2/3), Tercera Mayor (4/5), y tercera menor
(5/6)). El objetivo a conseguir por Zarlino y por los teóricos que le sucedieron hasta
llegar a Rameau estaba explícitamente claro: no se trataba de un ejercicio científico o
autocomplaciente, sino de lograr el mayor efecto sobre el oyente desde el
conocimiento de la naturaleza de la música. Ya que el hombre es naturaleza, el espíritu
humano es sensible a sus leyes. Así, el músico que conoce la naturaleza de los sonidos,
sabe como usarlos para suscitar afectos en el oyente. Este hecho explica porque las
consonancias producen placer y las disonancias displacer.
En el transcurso del XVII ya fuera la música instrumental o vocal, el objetivo es
siempre el mismo: mover los afectos. Estas dos grandes distinciones de la música se
aproximan cada vez más, ejerciendo una influencia mutua, mezclando sus formas y
géneros. Las oberturas, las arias, los duetos, los coros operísticos, tomaron en
préstamo sus formas de las formas instrumentales contemporáneas: las suites, los
concerti grossi, los conerti solista, dándose este proceso también a la inversa. No
obstante a nivel teórico, la música instrumental pura seguía siendo insignificante.

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1.2 Música, ciencia y filosofía

Existieron dos grandes flancos de pensamiento respecto a la música. Por un

lado los teóricos de la armonía que ponían su énfasis en la relación naturaleza-música;
y por otro lado los que siguieron las indicaciones de la Camerata Fiorentina del conde
Bardi y de los primeros teóricos del melodrama. Estos últimos subrayaron el valor
melódico de la música más que el valor armónico, con lo que unieron indisolublemente
la música y la palabra. La curva melódica de la música o recitar cantando, debía
secundar y realzar los acentos y afectos de las palabras. No obstante también podía
darse el efecto contrario, que la música fuera un estorbo para el entendimiento del
texto. Así pues vemos que las posiciones entre los propios teóricos y críticos del
melodrama son bastante variadas.
Al margen de estas discusiones, los teóricos del s. XVII se alían para la
consecución de un mismo fin, ordenar racionalmente el mundo de los sonidos y el de
los afectos. Valiéndose de investigaciones que desechaban la metafísica, fijándose en
los valores y propiedades intrínsecas del sonido. El ambicioso programa científico y
filosófico de esta centuria consiste en reconducir naturaleza y espíritu bajo una lógica
común.
La teoría de los afectos (Affktenlehre) se comprende desde el instante en que
todos los lenguajes artísticos nuevos tienden a fijarse y a esquematizarse en lo que a
su uso y a sus funciones se refiere. Tienden a codificarse en una pragmática y sintaxis
que le sean propias. La teoría de los afectos no es otra cosa que la vertiente literaria
del nuevo lenguaje armónico-melódico.

1.3 La crisis del recitar cantando

El mito del teatro griego, como modelo originario de un determinado nexo

música-poesía, servía, por supuesto, para legitimar el nuevo lenguaje y las nuevas
formas de espectáculo que éste adoptara. Sin embargo, tal mito guardaba conexión no
sólo con un acontecimiento histórico específico, como era el teatro del siglo de
Pericles (V a.C.), sino también con un concepto más vago e impreciso, como era el de
lenguaje originario, del cual el teatro no era más que un ejemplo y una ilustre
encarnación. Dicho lenguaje era, por naturaleza, modulado, pues la música no había
de tener otro cometido que no fuera el de reconocer la musicalidad intrínseca del
lenguaje, al objeto de subrayarla, exaltarla e intensificarla, en lugar de inventar su
propio lenguaje.
El famoso y tan discutido recitar cantando era, ni mas ni menos, la efímera
realización del ideal humanístico mediante el cual el lenguaje, potenciado por todos
los elementos musicales, expresivos y teatrales (de los que la civilización polifónica lo
había privado, corrompiendo la antigua sencillez de la música griega-, podía expresar
de forma absoluta el papel que le era propio, es decir, mover los afectos. No puede
dejar de apreciarse, en este recitar cantando, cierta analogía con la doctrina
pitagórico-platónica del ethos musical. Lo que se conoció como recitar cantando tuvo
una vida muy corta. Dicho estilo se perfeccionó muy pronto gracias a la introducción
de una gran variedad de texturas y de ornamentos, acompañamiento de sinfonías de
distintos instrumentos. Si el fin continuaba siendo el de emocionar y deleitar a los
oyentes, resultaba absolutamente insuficiente el recitar cantando. La musicalidad del

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madrigal, sumisa, delicada, sujeta a mil reglas y atenta a la fonética y a la semántica de

las palabras poéticas del texto, irrumpe ahora sin frenos; para obligar a la acción a que
proceda escénicamente. A partir de aquí se perfilan nítidamente el recitativo y aria
como dos momentos distintos y separados, con funciones diferenciadas. Del proyecto
primitivo, del ideal noble y austero de la Camerata Fiorentina, no quedó nada. En su
lugar, se desarrolló, con una energía insospechada, el espectáculo más típico del
Barroco, la ópera.
La música descubrió su dimensión autónoma, anteriormente ignorada, y
elaboró un nuevo lenguaje de los afectos valiéndose sólo de sus propios medios y
desligándose del apoyo que hasta entonces había recibido de la poesía.

1.4. Música y poesía

La teoría de los afectos se prodigó principalmente en los países germánicos, o

lo que es igual, en los cuales se desarrolló en mayor medida la música instrumental.
Esta autonomía ayudó a sentar las bases del lenguaje musical, de manera que fuera
capaz de competir con el lenguaje verbal a la hora de suscitar afectos en el espíritu del
hombre. En los países latinos y en particular en Italia, el problema de la música
mantuvo un fuerte vínculo con la función preponderante que se le asignó, consistente
en el acompañamiento del texto poético, de la acción teatral o del texto litúrgico.

1.5. El sentimiento en la música

Todos suelen hablar de la imitación de la naturaleza como principio soberano al

que deben supeditarse todas las bellas artes, so pena de insignificancia y frustración.
Mas, si lo que se entiende por imitación, en lo que a pintura o a poesía se refiere, está
más o menos claro, por el contrario, deviene oscuro y nebuloso en lo que concierne a
la música.
La acusación que se dirigía con mayor frecuencia a la música aludía a su
insignificancia y, por tanto, a su incapacidad al objeto de imitar nada. Su papel dentro
del melodrama debería haberse limitado a adornar los conceptos expresados
mediante las palabras. Al no ser así, y ante una música que extendía cada vez más sus
dominios en el campo melodramático, al mismo tiempo que se imponía
progresivamente en tanto que música instrumental, se hacía ineludible atribuirle algún
poder mimético.
Según los filósofos de la época, el placer generado por las artes deriva del
hecho de que éstas imitan objetos capaces de producirnos pasiones. Al ser la música
un campo asemántico (que no tiene significado explícito) había que asignarle un
campo de imitación específico.: el de los sentimientos. Del mismo modo que el pintor
imita los rasgos y los colores de la naturaleza, el músico imita los tonos, los acentos y
los suspiros, las inflexiones de la voz y, en fin, todos aquellos sonidos con cuya ayuda la
propia naturaleza expresa sus sentimientos y sus pasiones. La música persigue el
mismo objetivo que las restantes artes y además se da una complicidad entre músicos
y sentimientos, motivo por el cual se revela ante estos últimos, en una posición más
privilegiada. De esta forma la música queda rescatada de la acusación de ser un mero
estímulo sensible, en cuyo caso descendería al rango de aquellos cuadros que se hallan

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tan solo bien pintados o al de aquellas poesías que poseen tan solo una buena
versificación.
Se perfila claramente, una concepción del sentimiento como algo autónomo e
insustituible con respecto a su función, así como una concepción de la música como el
lenguaje más apropiado al sentimiento. Aflora pues la ruptura entre el sentimiento y la
razón, ruptura que se hará cada vez más profunda y sobre la que se plantearán en el
futuro todos los problemas estéticos de índole musical. Esta ruptura o nueva
consideración autónoma del sentimiento son las que entreabrirán una ventana a la
plena compresión de la música instrumental.

Audios:

Orfeo – Claudio Monteverdi

Tocatta y prólogo
Acto 1

Mesías – Haendel
Confort ye my people

Menbra Jesu Nostri - Dietrich Buxtehude

1. Ad pedes

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2. Antonio Vivaldi y Jean Philippe Rameau

2.1 Introducción

El filósofo francés Noël Antoine Pluche, al reflexionar sobre la música que había
escuchado en París hacia 1740, distinguía dos clases. A una la llamo musique baroque,
y a la otra musique chantante. Esta fue una de las primeras aplicaciones del término
“barroco” en la música o cualquier otro arte. Para Pluche la música instrumental que
asombraba por su atrevimiento y velocidad, era la musique baroque. Por otra parte, la
música que imitaba los sonidos naturales de la voz humana y emocionaba a la gente
sin tener que recurrir a un exceso de habilidades era la música cantable que Pluche
admiraba.
En esta época, en París confluyen ambos estilos, pudiéndose escuchar la música
de carácter melódico y acompañamiento sencillo, (p.e. Pergolesi) o la música rápida e
intrincada de Vivaldi y Rameau. No obstante, hubo compositores como Jean-Joseph
Cassanea de Mondonville (1711-1772) que supieron combinar ambos estilos. Estos
contrastes son típicos de las décadas entre 1720-1750, cuando Bach y Händel se
dedicaban a escribir sus obras más importantes. Ni estos, ni Vivaldi ni Rameau,
supieron evitar el verse influidos por estos dos estilos, y sus obras tardías vacilan entre
el estilo galante, mas natural y melodioso; y el antiguo, más rico, grandioso y cargado
de más variedad y riqueza.
Por otra parte, en Venecia, aunque ya en plena decadencia de su poder político
y encaminada hacia la ruina económica, aún seguía atrayendo viajeros, en especial
músicos. Las familias poseían teatros de ópera en los que ellas mismas tocaban y
cantaban. Los festivales públicos, más numerosos en Venecia que en cualquier otro
lugar, eran ocasiones para desplegar el esplendor musical. Además, la capilla de la
catedral de San Marcos seguía gozando de gran fama. Se interpretaba ópera durante
34 semanas al año y se estrenaban 10 operas anualmente. Los habitantes adinerados,
las academias y las fraternidades religiosas llamadas scuole, patrocinaban
frecuentemente programas musicales, y los servicios en las iglesias en los días festivos
se parecían menos a ceremonias religiosas que a grandes conciertos vocales e
instrumentales.

2.2 Antonio Vivaldi (1678-1741)

Hijo de uno de los violinistas principales de la capilla de San Marcos, además de

música, estudió para ser sacerdote. Algo bastante usual en la época. A causa de sus
cabellos rojos se le conocía como il prete rosso (el cura pelirrojo). Entre 1703 y 1740
Vivaldi estuvo empleado como director, compositor, maestro y superintendente
general de la música del Pio Ospedale de la Pietà (conservatorio para amparar
huérfanos e hijos ilegítimos), en Venecia. Viajó muchísimo con el objeto de componer
y dirigir óperas y conciertos por otras ciudades italianas, así como por diversos países
de Europa.
Los conciertos que se realizaban en la iglesia de la Pietà, así como en otros
lugares de culto en Venecia, atraían a grandes audiencias. Un rasgo del siglo XVIII, que
puede resultar difícil de apreciar hoy en día, era la constante demanda pública de
música nueva. No había “clásicos”, y pocas obras sobrevivían más de dos o tres

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temporadas. Se esperaba que los compositores, entre ellos Vivaldi, presentaran

oratorios y conciertos nuevos en los festivales. Esta presión explica la prodigiosa
producción de muchos compositores del s. XVIII, así como la velocidad con la que
trabajaban. Al igual que sus contemporáneos, Vivaldi compuso cada una de sus obras
para una ocasión definida y una compañía en particular.

2.2.1 Las obras vocales

Actualmente se conoce principalmente a Vivaldi como compositor de música

orquestal. Pero sería un error desestimar los logros de Vivaldi en la ópera, la cantata, el
motete y el oratorio. Existe la certeza de que tuvo éxito en su tiempo, entre 1713 y
1719, los teatros de Venecia presentaron en escena un mayor número de obras suyas
que de cualquier otro compositor. El Gloria en Re Mayor (RV 588) y la versión policoral
del salmo Dixit Dominus, son ejemplos de la maestría de Vivaldi en el campo de la
música vocal.

2.2.2 Los conciertos

Las obras instrumentales de Vivaldi, y en especial los conciertos, resultan

siempre atractivos a causa de la frescura de sus melodías, su vigor rítmico, su hábil
tratamiento del colorido solístico y orquestal y la claridad de su forma.
La gran mayoría de los conciertos de Vivaldi están escritos para un instrumento
solista con orquesta, en especial para violín, aunque también para violoncello, flauta y
fagot. En los concerti grossi también muestra Vivaldi su predilección por el violín,
destacando a este instrumento por encima de los demás del concertino, sin descuidar
el tratamiento virtuosístico de los demás instrumentos.
La orquesta habitual de Vivaldi en la Pietà probablemente haya constado de
veinte a veintiocho instrumentos de cuerda, con clave u órgano para el continuo. A
este grupo básico se le unían en ocasiones flautas, oboes, fagotes o trompas. La
estructura de la orquesta variaba en función de la disponibilidad de la fecha. Vivaldi
destacaba por la variedad de colorido que logra con distintos agrupamientos de los
instrumentos.
La forma habitual de los conciertos de Vivaldi tiene tres movimientos: un
allegro, un movimiento lento en la misma tonalidad o en tono vecino y un allegro final
un tanto más breve y animado que el primero. La textura tiende a ser más homofónica
que contrapuntística (lo cual no excluye al contrapunto en momentos puntuales),
además de un especial énfasis en la escritura de las voces extremas.
El esquema formal de cada uno de los movimientos de los conciertos de Vivaldi
es el mismo que el de las obras de Torelli: ritornellos para la orquesta completa, que se
alternan con episodios para el solista. Vivaldi se distingue por delinear mejor la forma y
la armonía, y por los ritmos más marcados e impetuosos. Además confiere al solista
una personalidad cercana a la de los cantantes de ópera.
Vivaldi fue el primer compositor que otorgó al movimiento lento del concierto
la misma importancia que a los dos allegros. Su movimiento lento es habitualmente
una melodía cantabile expresiva, como un aria o arioso operístico en adagio, al que el
ejecutante añadía las famosas y genuinas ornamentaciones. En muchos de estos

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adagios, Vivaldi muestra la influencia del nuevo estilo compositivo, de frases

equilibrabas, frecuentes semicadencias, etc.
Así en la música de Vivaldi podemos encontrar huellas de los cambios
estilísticos que ocurrieron durante la primera mitad del s.XVIII. En el extremo
conservador se hallan algunas de las sonatas y conciertos en el estilo de Corelli, en el
progresista están los finales de los conciertos para solistas, los conciertos orquestales
(que no tenían solistas) y la mayor parte de las 23 obras que Vivaldi tituló sinfonías
(que establecieron a Vivaldi como uno de los precursores de la sinfonía clásica).
En su música programática, como los famosos conciertos de “Las cuatro
estaciones”, y otros de pauta similar, Vivaldi compartía la actitud de se época hacia la
imitación de la naturaleza.

2.2.3 La influencia de Vivaldi

La influencia de Vivaldi sobre la música instrumental de mediados y fines del s.

XVIII fue igual a la ejercida por Corelli una generación antes. Su concepción del papel
del solista fue aceptada y desarrollada en el concierto clásico. Sus temas concisos, la
claridad de su forma, la vitalidad rítmica, cualidades características de Vivaldi, fueron
transmitidas a otros muchos compositores, entre ellos J.S. Bach, que hizo
transcripciones para teclado de, al menos, veinte de sus conciertos.

2.3 Jean-Philippe Rameau (1683-1764)

Fue el más importante músico francés del s. XVIII, tuvo una carrera que difiere
de la de cualquier otro compositor eminente de la historia. Prácticamente desconocido
en su época hasta que cumplió los 40, llamó la atención primero como teórico y
después como compositor. Recibió sus enseñanzas musicales de su padre, organista en
Dijon. Publicó su famoso Traité de l’harmonie en 1722. La vida cultural de Francia, a
diferencia de Alemania e Italia, se concentraba únicamente en la capital. Siendo el
único camino para la fama en la composición musical el de la ópera. Por su fama de
teórico, la gente no creía que un hombre que discurría con tanta erudición pudiera
escribir música que alguien escuchase con placer. No obstante, su fama como maestro
y organista empezaron a nutrirle de discípulos. No obstante, en 1731, Rameau fue
acogido bajo la protección La Pouplinière, el principal mecenas de la música en Francia.

2.3.1 La Pouplinière

Alexandre-Jean-Joseph Le Riche de La Pouplipenière (1693-1762), descendiente

de una antigua y noble familia francesa, había heredado una fortuna inmensa que
siguió acrecentando mediante la especulación. Su salón era lugar de reunión para una
abigarrada compañía de aristócratas literatos (Voltaire y J.J. Rosseau), pintores (Van
Loo y La Tour), aventureros (Casanova) y, sobre todo, músicos.
En su castillo de Passy, cerca de París, mantenía una orquesta de catorce
ejecutantes, que se incrementaba cuando fuera necesario. La rutina semanal incluya
un concierto los sábados, una misa con orquesta los domingos por la mañana, un gran
concierto en la galería del castillo el domingo por la tarde y un concierto más íntimo
por la noche; todo esto, además de un par de conciertos entre semana. Además,

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muchas de las óperas y la mayor parte de los conciertos orquestales de París eran
“preestrenados” ante un selecto auditorio en su castillo.
Rameau fue organista, director y compositor residente en su residencia entre
1731 y 1735. Debía componer o preparar música no sólo para los conciertos y la
iglesia, sino también para los bailes, obras de teatro, celebraciones, cenas, ballets y
toda suerte de ocasiones especiales. Rameau compuso bajo el mecenazgo de La
Pouplipenière las óperas tan necesarias para ser famoso en París: Hippolyte et Aricie,
Les Indes galantes, Castor et Pollux (considerada la obra maestra de Rameau), Les
Fetes d’Hebe ou les Talents lyriques (ópera ballet), Dardanus (ópera). Estas obras
desataron una división entre los intelectuales y críticos, unos defendían a Rameau y
otros la música la estilo de Lully. La música de Rameau se tildo de abstrusa, difícil,
forzada, grotesca, densa, mecánica y antinatural, en una palabra: barroca. La creciente
popularidad de Rameau quedó testimoniada por el número de parodias de sus óperas
que aparecieron en los teatros de París, estas eran una imitación o adaptación ligera y
familiar del habitual. Las obras posteriores de Rameau para la escena fueron, en su
mayor parte, de tono más ligero y de menor significación que las óperas y ballets de la
década de 1730. Excepciones a esto fueron su comedia-ballet Plateé (1745) y su
Zoroastro (1749). Los últimos años de su vida, los pasó escribiendo ensayos polémicos
y nuevos libros teóricos.

2.3.2 Las obras teóricas de Rameau

Durante toda su vida Rameau se interesó por la teoría o, como se la

denominaba por entonces, ciencia musical. En sus numerosos escritos, trató de
deducir los principios fundamentales de la armonía a partir de las leyes de la acústica y
formuló algunas ideas que no sólo clarificaron la práctica musical de su época, sino que
también conservaron su influencia sobre la teoría de la música durante los dos siglos
siguientes. Rameau consideraba el acorde como el elemento primordial de la música.
Sostenía que la tríada mayor se derivaba de manera lógica de la división de una cuerda
en dos, tres, cuatro y cinco partes iguales y más adelante se dio cuenta que la serie de
los armónicos apoyaba esta teoría. Sistematizó la construcción de acordes por terceras
dentro de la octava, instituyó los acordes de tónica, dominante y subdominante como
los pilares de la tonalidad, sentando las bases de la jerarquía funcional. Menor
significación fue su teoría de que toda la melodía derivaba de la armonía.

2.3.3 El estilo musical

El desarrollo de la ópera francesa después de Lully tendió hacia el incremento

de la ya amplia proporción de elementos decorativos: espectáculo escénico, con
música orquestal descriptiva, danzas, coros y canciones. El drama se fue deteriorando
tanto en cantidad como en calidad y con el tiempo, la ópera-ballet se convirtió solo en
ballet. Les Indes galantes de Rameau, es una ópera-ballet en la que cada uno de sus
actos tiene una trama independiente y se desarrolla en un lugar diferente del globo
terráqueo (El turco generoso, Los incas del Perú, Las flores, una fiesta persa y Los
salvajes).
Por lo que respecta a sus características musicales, las obras de Rameau son
similares a las de Lully. En ambas hay el mismo interés minucioso por una declamación

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apropiada y una notación rítmica exacta en los recitativos, en ambas se mezclan

recitativos con secciones de arias más formalmente melódicas, coros, interludios
instrumentales, etc. Dentro de estas semejanzas, Rameau introdujo muchos cambios
respecto al estilo de Lully. El más destacado es la forma de sus líneas melódicas, las
cuales en Rameau, son lisa y llanamente triádicas y ninguna de ellas deja lugar a la
incertidumbre acerca de las progresiones armónicas. Las armonías en Rameau son, en
su mayor parte, diatónicas, aunque en ocasiones utiliza con gran eficacia modulaciones
cromáticas y cromáticas. Rameau también fue innovador en su tratamiento de la
forma. El segundo movimiento de la ouverture aparece ampliado y es más profundo
respecto a Lully. Rameau adaptó libremente la forma tripartita de la sinfonía italiana.
Con suma frecuencia se introduce un tema que se utiliza más adelante en la ópera y,
ocasionalmente, la obertura se convierte en un poema sinfónico que describe el curso
del drama que se desarrolla más adelante.
Como era costumbre en Francia, utilizaba en menor proporción estilos
melódicos contrastantes para el recitativo y el aria que los compositores italianos. Casi
siempre y cualquiera que sea su forma o dimensión, el aria de Rameau conserva cierta
frialdad y carácter contenido, en contraste con la intensidad y el abandono del aria
operística italiana.
En conjunto, las contribuciones más originales de Rameau aparecen en las
partes instrumentales de sus óperas: oberturas, danzas y las sinfonías descriptivas que
acompañan la acción escénica. Los franceses apreciaban especialmente los atributos
descriptivos de la música y en esto Rameau sobresalió notablemente.
En sus piezas para clavecín, Rameau experimento con efectos virtuosos a la
manera de Domenico Scarlatti. En su única publicación de música para conjunto
instrumental (Pièces de clavecin en concerts), el clave no se limita a ser un mero
acompañamiento, sino que comparte el protagonismo con los demás instrumentos en
la presentación y elaboración del material temático.

Audios:

Vivaldi
Dixit Dominus RV807
Concerto for 2 mandolins in G major RV532
Concerto for violin in E major RV265

Rameau
Zoroastre (overture to act 1)
Castor et Pollux (act 2, que tout gemisse)
Castor et Pollux (act 2, tristes aprets)
Pieces de clavecin en concerts. Concert I in C minor: I. La cloulicam, rondemen

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3. Johann Sebastian Bach

3.1 Introducción

La carrera de Johann Sebastian Bach (1685-1750), escasa en grandes

acontecimientos, fue similar a la de muchos buenos funcionarios musicales de su
época en la Alemania luterana. Bach sirvió como organista en Arstad (1703-1707) y
Mühlhausen (1707-1708); fue organista de la corte y luego maestro de capilla en
Weimar (1708-1717); director musical en la corte del príncipe de Cöthen (1717-1723)
y, finalmente, maestro de capilla de la escuela de Santo Tomás y director musical en
Leipzig (1723-1750). Este último cargo era de considerable importancia en el mundo
luterano. Gozó de fama en la Alemania protestante como virtuoso del órgano y autor
de eruditas obras contrapuntísticas, pero había por lo menos media docena de
compositores contemporáneos más ampliamente conocidos que él en Europa.
Su familia, oriunda de la región de Turingia, produjo en el transcurso de seis
generaciones (desde 1560 hasta el s. XIX), un número extraordinario de buenos
músicos. Bach recibió su primera instrucción musical de su padre, músico de la ciudad
de Eisenach y de su hermano mayor Johann Cristoph, organista y discípulo de
Pachelbel. Estudió la música de otros compositores según el modo habitual de copiar o
arreglar sus partituras, costumbre que conservó toda su vida. Así conoció los estilos de
la música de Francia, Italia, Alemania o Austria.
Bach compuso en todos los géneros practicados en su época, con excepción de
la ópera. En la medida en que escribía primordialmente en respuesta a los requisitos
de la situación en particular dentro de la cual se hallaba situado, sus obras pueden
agruparse de acuerdo con los mismos. Así, en Arsntad, Mühlhausen y Weimar, donde
estuvo empleado para tocar el órgano, la mayor parte de sus composiciones están
dedicadas a este instrumento. En Cöthen, donde no tuvo nada que ver con la música
religiosa, el grueso de sus obras fue escrito para clave o conjuntos instrumentales, para
la enseñanza o el entretenimiento doméstico y cortesano. El período más productivo
en cantatas y de otras músicas eclesiásticas fue el de sus primeros años en Leipzig.

3.2 La música instrumental de Bach

3.2.1 Las obras para órgano

Bach fue educado como violinista y organista, y la música para órgano fue la
primera en atraer su interés como compositor. Cuando era joven visitó Hamburgo para
escuchar a los organistas locales, así como también realizó una visita a Lübeck, donde
se sintió fascinado por la música de Buxtehude.
Las primeras composiciones organísticas de Bach comprenden preludios
corales, varias series de variaciones sobre corales y algunas toccatas y fantasías que,
por su extensión y variedad de ideas, recuerdan a Buxtehude. Más tarde, en Weimar,
se interesó por la música de compositores italianos y se dedicó a copiar y arreglar
algunas de sus obras, como por ejemplo de Vivaldi. Asimismo escribió fugas sobre
temas de Corelli y Legrenzi. Esto condujo a un cambio en el estilo de Bach, aprendió a
escribir temas concisos, a clarificar y ajustar el esquema armónico y sobre todo, a
desarrollar temas de grandes proporciones, en especial los movimientos del concierto

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 Tema 1: La música entre los siglos XVII y XVIII

ritornello. Todo esto se fusionó con so originalidad y su maestría en la técnica

contrapuntística.

3.2.2 Los preludios y fugas

Una de las grandes estructuras musicales características del Barroco tardío era
la combinación de un preludio (o toccata, o fantasia) y una fuga. La mayoría de las
composiciones importantes de Bach escritas en esta forma datan del período de
Weimar. Son técnicamente difíciles y adaptadas a las características del órgano.
Ejemplos de composiciones de este tipo son la Toccata en Re menor BWV565,
Passacaglia en Do menor BWV582, Gran Fantasía y Fuga en Sol menor BWV542.
La variedad de tipos y el incisivo esquema melódico y rítmico de los sujetos de
fuga de Bach merecen destacarse en forma especial.

3.2.3 Las sonatas en trío de Bach

Según su biógrafo, J. N. Forkel, Bach escribió en Leipzig para su hijo mayor

Wilelm Friedemann las seis sonatas en trío (BWV 525-530). Estas obras muestran como
supo adaptar la sonata en trío italiana y convertirla en pieza para un solo ejecutante.
Estas obras están escritas con una textura contrapuntística de tres voces
independientes, una para cada manual y la tercera para los pedales, aunque el orden
de los movimientos (normalmente rápido-lento-rápido) y el carácter general de los
temas muestran la influencia de sus prototipos italianos.

3.2.4 Los preludios corales

Bach, por su condición de organista luterano devoto, estaba naturalmente

interesado en el coral. En los más de 170 corales que escribió para órgano, se hallan
representados todos los tipos conocidos en el Barroco, además, como ocurrió con
otras formas de composición, Bach llevó el coral organístico al pináculo de la
perfección artística. En la antología denominada Orgelbuchlein (Pequeño libro para
órgano), Bach pensó incluir versiones de la melodías corales necesarias para la liturgia
del año eclesiástico completo, 164 en total, aunque en realidad solo completó 45. Era
característico de Bach planear una antología con fines educativos, se lee tras el título
de Orgelbüchlein: “Pequeño libro para órgano, en el que se imparte al organista
principiante enseñanza sobre toda suerte de maneras de desarrollar un coral y
también para mejorar su técnica del pedal, puesto que en estos corales el pedal está
tratado por completo en obligato. Todos los números del Orguelbüchlein son preludios
corales en los que la melodía se oye una vez de forma completa. La melodía es tratada
a veces en canon y otras presentada con ornamentos bastante elaborados. En algunos
ejemplos, el acompañamiento ejemplifica la práctica de reconocer, por medio de
motivos descriptivos o simbólicos, las imágenes visuales o los motivos subyacentes del
texto coral.
Durante el período de Leipzig, Bach compiló tres antologías de corales para
órgano: los seis corales Schübler (BWV 645-650), 18 corales (BWV 651-668) y la tercera
parte del Clavier-übung (BWV 669-689). Están concebidos con proporciones mayores

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 Tema 1: La música entre los siglos XVII y XVIII

que los del Orguebüchlein, así como menos íntimos y subjetivos, sustituyendo la
expresividad musical con un desarrollo puramente musical.

3.2.5 La música para clave y clavicordio

La música de Bach para estos dos instrumentos de teclado, incluye obras

maestras en todas las formas conocidas: preludios, fantasías y toccatas, fugas y otras
piezas en estilo fugado, suites de danzas y variaciones. Una gran proporción de esta
música fue escrita en Cöthen, aunque muchas obras importantes surgieron durante el
período de Leipzig. En general las obras para teclado (no suscritas tanto al ámbito
litúrgico como las de órgano), muestran mucho más el estudio y entremezclado de las
características italianas, francesas y alemanas.

Las toccatas, entre las más notables se hallan las que están en Fa# menor BWV910 y
en Do menor BWV911. Empiezan con libres pasajes fluidos en estilo improvisatorio. Sin
embargo, se considera que la Fantasía cromática y fuga en Re menor BWV 903 es la
mayor obra para teclado de Bach en esta forma.

El clave bien temperado, es indudablemente el conjunto de obras para clave más

conocidas de Bach. Cada parte consta de 24 preludios y fugas, cada uno de los cuales
está en cada una de las tonalidades mayores y menores. La primera parte tiene un
estilo y una finalidad más unificados que la segunda, en la que se incluyen
composiciones de períodos muy diferentes de la vida de Bach. En la mayor parte de los
preludios se encomienda al ejecutante una única tarea específica, por lo cual pueden
considerarse como una serie de estudios. Los propósitos didácticos de El clave bien
temperado van más allá de la mera técnica, pues los preludios ejemplifican diferentes
tipos de composición para teclado (p.e. los 2,5, y 21 son toccatas, la 8 es un grave de
una sonata en trío, y la 17, un allegro de concierto). Las fugas, maravillosamente
variadas en materia de sujetos, texturas, forma y tratamiento, constituyen un
compendio de todas las posibilidades de escritura fugada y monotemática. Como
ocurre con las fugas para órgano, cada tema tiene una personalidad musical
claramente definida, de la cual la fuga íntegra es el desarrollo y la proyección lógicos.

Las suites para teclado, muestran la influencia de modelos franceses e italianos, así
como alemanes. Hay tres series de seis suites cada una, las Suites Inglesas BWV 806-
811, las Suites Francesas BWV 812-817, y las Seis Partitas BWV 825-830, que primero
fueron publicadas por separado y luego unificadas como primera parte del Clavier-
übung. Las denominaciones de inglesas o francesas aplicadas a las suites no son del
propio Bach ni tienen significación descriptiva alguna. En ambas series las suites
reúnen los cuatro movimientos clásicos de danza, además de breves movimientos
adicionales entre la sarabande y la giga. Cada una de las suites inglesas se inicia con un
preludio. En preludio de la tercera suite es en realidad un allegro de concierto en el
que se alternan solos y tuttis, lo cual ilustra el traslado de las formas italianas para
conjunto, al teclado. Las danzas de las suites inglesas se basan en modelos franceses y
en ellas se incluyen algunos ejemplos de la repetición o double u ornamentada de un
movimiento. La mayor parte de las danzas, en especial de las partitas, son obras
sumamente refinadas, y representan lo más avanzado de esta forma barroca. Los

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 Tema 1: La música entre los siglos XVII y XVIII

preludios de las partitas cuentan con diversas formas y tipos de la música para teclado
del Barroco tardío, tal como lo indican sus títulos: Praeludium, Praembulum, Sinfonia,
Fantasia, Ouverture y Toccata.

Variaciones Goldberg, Bach resumió otra especie característica de la música barroca

para teclado, el tema con variaciones. Esta pieza está organizada según la manera
completa de muchas de las composiciones de la última parte de la vida de Bach. El
tema es una zarabanda en dos secciones equilibradas cuyo bajo fundamental y
estructura armónica se conservan en las treinta variaciones. Las variaciones forman
grupos de tres, de los cuales el tercero siempre es un canon. Los cánones están
situados a intervalos sucesivos desde el unísono a la novena. Las variaciones no
canónicas son de muchos tipos diferentes: invenciones, fugas, una obertura francesa,
lentas arias ornamentadas, etc.

3.2.6 Obras para violín y cello solos

Bach escribió seis sonatas y partitas para violín solo BWV1001-1006, seis suites
para violoncello solo BWV1007-1012 y una partita para flauta sola BWV1013. En estas
obras demostró su capacidad para crear la ilusión de una textura armónica y
contrapuntística mediante el uso de cuerdas múltiples o líneas melódicas aisladas que
esbozan o sugieren un juego entre las voces independientes, técnica que se remonta al
estilo de los compositores para laúd del Renacimiento.

3.2.7 Conciertos y música orquestal

La amalgama de estilos italiano y alemán tiene su ejemplo más completo en los

seis conciertos de Brandenburgo BWV1046-1051, que Bach compuso en Cöthen y
dedicó al margrave de Brandenburgo en 1721. En ellos, Bach adoptó el habitual orden
en tres movimientos, rápido-lento-rápido, del concierto italiano, sus temas triádicos,
sus ritmos de impulso constante y la forma con ritornello de los movimientos allegros
son también de origen italiano. Como de costumbre, Bach transfiguró todos estos
elementos intensificando la integración temática de soli y tutti, ampliando la forma
con recursos tales como las prolongadas candenzas, introduciendo elaboradas fugas
de gran desarrollo, etc. Además de estos concerti grosi, Bach escribió dos conciertos
para violín solo, y el concierto en Re menor para dos violines BWV1043. Fue uno de los
primeros en concebir conciertos para clave. Hay siete para clave solo y orquesta, tres
para dos claves, dos para tres claves y uno para cuatro claves, este último es una
transcripción de un concierto de Vivaldi para 4 violines.
Las cuatro Ouvertures o suites para orquesta BWV1066-1069, contienen parte
de la música más exuberante y atractiva de Bach. La tercera y la cuarta, en las que
añadió timbales y trompetas a cuerdas y maderas, estaban indudablemente destinadas
a la ejecución al aire libre.

3.2.8 Otras obras

Dos de las obras instrumentales tardías de Bach constituyen una clase por sí
mismas: Musikalisches Opfer (Ofrenda musical) BWV1079, comprende un ricercare a

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 Tema 1: La música entre los siglos XVII y XVIII

tres voces y otro a seis para teclado y diez cánones, todos basados en un tema
propuesto por Federico el Grande de Prusia, sobre el cual improvisó Bach cuando visitó
al monarca en Postdam en 1747. Die Kunst der Fugue (El arte de la fuga) BWV1080, es
una demostración sistemática y un compendio de todos los tipos de escritura fugada.
Consta de 18 cánones y fugas en el estilo más estricto, todos ellos basados en el mismo
sujeto.

3.3 La música vocal de Bach

En 1723, Leipzig era una floreciente ciudad comercial con unos 30000
habitantes, destacado centro de impresiones y ediciones y sede de una antigua
universidad. Tenía un buen teatro y otro dedicado a la ópera. Además de las capillas de
la universidad, había en Leipzig cinco iglesias, las más importantes eran las de San
Nicolás y Santo Tomás, de cuya música era responsable Bach. La escuela de Santo
Tomás era una antigua institución que admitía tanto alumnos externos como internos.
Otorgaba 55 becas para niños y jóvenes, los cuales a cambio estaban obligados a
cantar o tocar en los servicios de cuatro iglesias de Leipzig, por consiguiente, se
escogían según su destreza musical.
El nombramiento de Bach estaba en manos del consejo municipal. No fue la
primera persona escogida por el consejo, por delante de él estaban Telemann y
Graupner, los cuales renunciaron al puesto por diversas razones. Tras superar el
examen y comprobada su rectitud teológica, fue escogido por unanimidad y asumió su
cargo en mayo de 1723. Sus deberes incluían 4 horas de enseñanza diarias, preparar
música para los servicios litúrgicos; y se comprometió a llevar una vida cristiana
ejemplar y a no abandonar la ciudad sin permiso del alcalde.
Los ciudadanos de Leipzig disfrutaban de numerosas ocasiones para el culto
público. El programa dominical habitual de San Nicolás y Santo Tomás constaba de tres
servicios breves además del principal, el cual se iniciaba a las siete de la mañana y
duraba hasta alrededor del mediodía. En este servicio el coro cantaba un motete, una
misa luterana (Kyrie y Gloria), himnos y una cantata.

3.3.1 Las cantatas eclesiásticas

La cantata sacra figuraba de manera prominente en la liturgia luterana en

Leipzig. A menudo su tema estaba vinculado al contenido del Evangelio, a cuya lectura
seguía en el orden del servicio.
En total, las iglesias de Leipzig requerían 58 cantatas al año, además de música
para la Pasión de Viernes Santo., magnificats y vísperas para tres festividades, una
cantata anual para la toma de posesión del consejo municipal y música ocasional como
motetes fúnebres y cantatas nupciales. Entre 1723 y 1729, Bach compuso cuatro ciclos
completos de cantatas, de carácter anual, cada uno de los cuales está formado por
unas sesenta obras de esta categoría. Se conservan aproximadamente 200 cantatas de
Bach, algunas de ellas obras nuevas escritas para Leipzig y otras elaboradas a partir de
piezas anteriores. En las cantatas tempranas, la respuesta poética del compositor a las
cambiantes emociones e imágenes del texto fluye espontáneamente con una música
de intensa expresión dramática y formas muy variadas. En comparación, las cantatas
posteriores de Leipzig, tienen sentimientos menos subjetivos y su estructura es más

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 Tema 1: La música entre los siglos XVII y XVIII

regular. No obstante no podemos clasificar tan a la ligera la riqueza de la invención

musical, la infinita variedad y el dominio técnico desplegado por Bach en las cantatas.

Las cantatas Neumeister. Las ideas innovadoras de Erdmann Neumesiter

(introducir recitativos y arias parecidas a las de las óperas) ejerció una profunda
influencia en Bach, a pesar de que éste solamente puso en música cinco de los textos
del pastor.

En las Cantatas corales Bach utilizó melodías y textos de corales de muchas

maneras diferentes en sus cantatas. Los más habitual era que Bach basase el coro
inicial sobre una melodía de coral y terminase la obra con una exposición, simple u
ornamentada, del mismo. Los textos de los solos y los dúos intermedios parafraseaban,
a menudo, estrofas del coral, pero sólo en raras ocasiones la música hacia referencia a
la melodía del himno.

La mayor parte de las Cantatas profanas de Bach fueron intituladas pos su

autor dramma per musica y compuestas para diversas ocasiones, fue frecuente la
utilización de parte de una misma música también para textos sacros. En algunas de
estas obras de la década de 1730, Bach experimentó con el nuevo estilo galante. Supo
moderar la tendencia que tenía a hacer acompañamientos elaborados y dejar que la
línea vocal dominara, así como inventar melodías que dividía simétricamente en frases
ascendentes y consecuentes, por no mencionar el gusto que sentía por cultivar otros
amaneramientos del nuevo estilo operístico.

3.3.2 Los motetes

En la época de Bach la palabra motete significaba una composición para coro,

generalmente en estilo contrapuntístico y con texto bíblico o de corales. Los motetes
que se cantaban en las iglesias de Leipzig eran relativamente breves y se utilizaban
como introducciones musicales al servicio; al aparecer, se escogían de un repertorio
tradicional de obras antiguas y no se esperaba del maestro de capilla que creara
repertorio nuevo. De los seis motetes de Bach que han sobrevivido, tres fueron
escritos como servicios conmemorativos, otro para un funeral, y otros para el
cumpleaños de Augusto II, rey de Polonia. Las partes vocales son siempre completas en
sí mismas, pero es indudable que en tiempos de Bach se las cantaba duplicadas por
instrumentos.
El gran Magnificat BWV243, para coro a 5 voces y orquesta, es una de las obras
más melodiosas de Bach y su estilo es más italiano que el de la mayor parte de su
música eclesiástica.
El Oratorio de Navidad BWV248 es en realidad una serie de 6 cantatas para las
celebraciones de la época de Navidad y Epifanía. Las narraciones bíblicas aparecen en
recitativo, a los que se agregan arias y corales apropiados para reflejar a comentar los
diversos episodios del relato. La designación de oratorio se justifica debido al elemento
narrativo, que no está presente en la cantata habitual.

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 Tema 1: La música entre los siglos XVII y XVIII

3.3.3 Las Pasiones

La culminación de la obra de Bach como músico religioso la alcanzó con sus

versiones musicales de la Pasión, según san Juan y san Mateo. De estructura similar en
esencia, son los ejemplos que dan cima a la tradición del norte de Alemania de la
puesta en música de la Pasión evangélica según el estilo del Oratorio. Para la Pasión
según san Juan BWV245, además de la narración del evangelio, Bach acudió a textos
del popular poema de la Pasión de H. B. Brockes, a los que añadió algunos versos
propios. La Pasión según san Mateo BWV244, para doble coro, solistas, doble orquesta
y dos órganos, es un drama de grandeza épica, el tratamiento es más noble e inspirado
de este tema en todo el ámbito de la música. Su texto pertenece al Evangelio de San
Mateo, expuesto en recitativos solísticos y coros, y su narración se ve entremezclada
con corales, un dúo y numerosas arias. El coral de la pasión aparece cinco veces, en
diferentes tonalidades y en cuatro distintas armonizaciones a cuatro voces.
La Pasión según san Mateo, es la apoteosis de la música religiosa luterana; en
ella, el coral, el medio concertato, el recitativo, el arioso y el aria de capo aparecen
unidos bajo la majestuosidad dominante del tema religioso central. Todos estos
elementos, salvo el coral, son igualmente característicos de la ópera barroca. Aunque
es verdad que Bach jamás escribió una ópera, sin embargo el lenguaje, las formas y el
espíritu de la ópera se hallan plenamente presentes en sus Pasiones.

3.4 Epílogo

El cambo del gusto musical a fines del s. XVIII hizo que se olvidase a Bach de
manera general. Durante las mismas décadas en que Bach componía sus obras más
importantes, las de 1720 y 1730, un nuevo estilo surgido de los teatros de ópera
italianos invadía Alemania y el resto de Europa, estilo que hacía que la música de Bach
pareciese anticuada a muchos. El crítico Johann Adolph Scheibe consideraba que Bach
era un artista insuperable como compositor para teclado y organista, creía que gran
parte del resto de su música tenía una elaboración excesiva que la hacía confusa y
prefería los estilos más melodiosos y claros.
Sin embargo, el eclipse de Bach a mediados del s. XVIII no fue total. Aunque
ninguna de sus grandes obras se publicó de forma completa entre 1752 y 1800,
algunos de los preludios y fugas de El clave bien temperado aparecieron impresos y la
antología, en su totalidad, circuló en innumerables copias manuscritas. Sin embargo, el
descubrimiento pleno de Bach tuvo lugar en el s. XIX. Estuvo señalado por la
publicación de su primera biografía importante (Johann Nikolaus Forkel) en 1802, por
la resurrección de la Pasión según san Mateo a cargo del compositor y director Carl
Friedrich Zelter (1758-1832), por la ejecución de esta obra en Berlín bajo la dirección
de Felix Mendelsshohn en 1829, y por la fundación en 1850, de la Sociedad Bach, que
culminó la edición completa de sus obras en 1900.

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 Tema 1: La música entre los siglos XVII y XVIII

Audios:

Johann Sebastian Bach

Toccata y Fuga en Re menor BWV565
Corales Schübler, BWV645: Wachet auf, ruft un die Stimme
Toccata en Do menor BWV911
El clave bien temperado, Libro I, Preludio y Fuga en Do Mayor
Variaciones Goldberg BWV988, Variación 15, canon a la 5ª
Concierto para violín en La menor, I. Allegro
Magnificat, I: Magnificat anima mea Dominum
Pasión según San Mateo, nº 1: Kommt Ihr Tochter, Helft Mir Klagen!

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 Tema 1: La música entre los siglos XVII y XVIII

4. Georg Friedrich Händel

4.1 Introducción

Comparado con Vivaldi, Rameau y Bach, cada uno absorbido por su propia
tradición nacional, Händel (1685 – 1759) fue un compositor totalmente internacional.
Esos atributos maduraron en Inglaterra, tierra por entonces la más favorable para el
desarrollo de semejante estilo cosmopolita. Además, Inglaterra aportó la tradición
coral que posibilitó los oratorios de Händel. La influencia de Vivaldo sobre el mundo
musical fue inmediata, a pesar de morir totalmente olvidado en 1741; la de Rameau se
hizo sentir con mayor lentitud y aun entonces exclusivamente en los campos de la
ópera y de la teoría musical. La obra de Bach yació en una relativa oscuridad durante
medio siglo. Sin embargo, Händel gozó de renombre internacional en vida y su fama
jamás se eclipsó, por lo menos gracias a sus oratorios, en las generaciones sucesivas.
No había músicos en la familia de Händel, pero el talento del niño era tan
pronunciado que su padre admitió, a regañadientes, que recibiese lecciones de
Friedrich Wilhelm Zachov, organista y director de la iglesia de Halle, ciudad natal del
compositor. Así se convirtió en un competente organista y clavecinista, estudió violín y
oboe, y se familiarizó con la música alemana e italiana mediante el método habitual de
copiar sus partituras. A los 18 años fue nombrado organista de la catedral, puesto que
abandonó casi de inmediato para dedicarse a la ópera, para lo que se trasladó a
Hamburgo (capital de la ópera alemana). Compuso su primera ópera, Almira, que se
presentó en 1705.
De 1706-10 estuvo en Italia, donde se vinculó con los principales mecenas de
Roma, Venecia, Florencia y Nápoles. Aquí conoció a Corelli, los dos Scarlatti, Agostino
Steffani, etc. Sus principales composiciones de este período fueron varios motetes en
latín, un oratorio, gran número de cantatas italianas y la ópera Agrippina, que triunfó
en Venecia en 1709. Los fundamentos del estilo de Händel ya eran firmes en el
momento en que abandonó Italia para convertirse en director musical de la corte del
elector de Hannover.
Este nombramiento resultó ser un episodio pasajero. Casi de inmediato, se
ausentó con permiso por un prolongado lapso de tiempo, para visitar Londres en 1710-
11, donde causó sensación con su ópera Rinaldo. En otoño de 1712 se le concedió una
segunda licencia para ir a Londres, y aún no había regresado cuando su señor, el
elector de Hannover fue proclamado rey de Inglaterra bajo el nombre de Jorge I.
Durante algún tiempo, Händel no dejó ver su persona en la corte. Cuenta la leyenda
que recuperó el favor del rey, con una serie de composiciones para instrumentos de
viento, destinadas a ejecutarse en un paseo en barco del monarca por el Tamesis.
Estas piezas fueron publicadas en 1740 bajo el título de Water Music (Música
acuática). Así Händel disfrutó del mecenazgo y patrocinio de la casa Real, de lord
Butlington, del duque de Chandos, y de otros personajes influyentes.
La ópera italiana estaba de moda. En 1718-19 unos sesenta caballeros nobles y
acaudalados habían organizado una compañía de repertorio denominada Academia
Real de Música, destinada a presentar óperas al público londinense. Contrataron a
Händel y dos compositores italianos, Filippo Amadei y Giovanni Bononcini. Händel
escribió para la Academia las óperas Radamisto (1720), Ottone (1723), Giulo Cesare
(1724), Rodelina (1725) y Admeto (1727).

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 Tema 1: La música entre los siglos XVII y XVIII

Hacia 1729, la Academia empezó a padecer dificultades económicas, y fue

entonces cuando Händel, junto con otro socio, se hizo cargo del teatro, en el doble
papel de compositor y empresario. Las principales óperas de este periodo fueron
Orlando (1733) y Alcina (1735). Händel tuvo que competir en esta época con la Opera
de la Nobleza, que patrocinaba al compositor napolitano Nicola Porpora. Esta rivalidad
dividió en sobremanera al público londinense, hasta el punto de dejar prácticamente
en bancarrota a las dos compañías.
A pesar de esto, Händel siguió apegado a la ópera y solo cuando los abonos de
la temporada 1738-39 fueron insuficientes, decidió componer un oratorio, Saúl. En él
empleó una orquesta novedosa en la que incluyó tres trombones, un carrillón y
timbales dobles. La invitación a escribir el Mesías, para Dublín en 1741 hizo que Händel
se comprometiera con esta nueva clase de composición, el oratorio en inglés, que
podía interpretarse con menores gastos y para el que, en potencia, existía además, un
gran público de clase media que nunca se había sentido tan cómodo con la diversión
aristocrática de la ópera en italiano. Aunque ya había experimentado antes con el
oratorio en Acis y Galatea, y El festín de Alejandro, es en 1739 cuando el oratorio
händeliano sobre temas bíblicos cobró su forma definitiva con Saúl e Israel en Egipto.
Tras el éxito de El Mesías en Dublín en 1742, arrendó junto con otro
empresario, un teatro para ejecuciones anuales de oratorios en la cuaresma, en los
cuales además, el compositor improvisaba al órgano durante los intermedios. Aquí
sentó los cimientos de su popularidad entre el público inglés. De sus 26 oratorios en
inglés, los más notables además de los ya mencionados, fueron Semele, sobre un texto
mitológico, y los bíblicos Judas Macabeo (1746) y Jeptha (1751).
Händel se nacionalizó como súbdito británico en 1726. Los ingleses siempre le
consideraron una institución nacional de su patria y con justa razón, pues pasó en
Londres toda su vida de madurez y allí compuso todas las obras por las que se le
recuerda. Su cuerpo fue sepultado con honras públicas en la abadía de Westminster.
Se le satirizó como glotón y tirano, pero los aspectos más groseros de su personalidad
se veían equilibrados por su sentido del humor, y quedaron redimidos por un carácter
generoso, honorable y fundamentalmente piadoso.

4.2 Las suites y las sonatas

Las obras para teclado de Händel incluyen tres series de conciertos para clave u
órgano, dos antologías de suites para clave publicadas respectivamente en 1720 y
1733 y diversas piezas misceláneas.
Compuso unas veinte sonatas solísticas y un número menor de sonatas en trío
para diversas combinaciones de música de cámara. En la mayor parte de ellas, la
influencia dominante es, obviamente de Corelli, aunque también muestra en sus
armonías y la fluidez del discurso musical aspectos de su etapa londinense.

4.3 Los conciertos

De las obras instrumentales de Händel, las mas significativas son las escritas
para orquesta, entre las que se incluyen las oberturas de sus óperas y oratorios, las dos
suites conocidas como Music for the Royal Fireworks (Música para los reales fuegos de
artificio, 1749), y Water Music (Música acuática 1717), y sobre todo sus conciertos.

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 Tema 1: La música entre los siglos XVII y XVIII

Hay seis para instrumentos de viento y cuerdas, y doce Grandes Conciertos opus 6,
compuestos en 1739. En general, los concerti grossi del opus 6 muestran una
combinación de elementos antiguos y modernos, en la que predominan los primeros.
La concepción es la misma que Corelli, en 4 movimientos (lento-rápido-lento-rápido),
en el que uno de los allegro es fugado. Por regla general las partes solísticas no están
marcadamente separadas de los tutti, en la mayor parte de los movimientos, las
cuerdas que forman el concertino tocan todo el tiempo al unísono con el ripieno, o
aparecen de forma independiente en breves interludios. Y además, cuando existen
grandes pasajes a solo, no difieren temáticamente de los pasajes de tutti. Solo en
alguna ocasión imita a Vivaldi (conciertos 3, 6 y 11).

4.4 Las óperas

Durante mucho tiempo, en los países anglosajones, Händel fue casi

exclusivamente compositor de oratorios; si embargo, durante 35 años de su vida, su
ocupación principal fue la de componer y dirigir óperas, además, estas contienen una
gran proporción de música memorable, como ocurre con sus oratorios. En una época
en la que la ópera constituía la principal ocupación de los músicos ambiciosos, Händel
superó a todos sus contemporáneos. Sus óperas no sólo se escucharon en Londres sino
también, en Alemania e Italia, durante su vida.
La elección que hacía Händel de sus libretos dependía de múltiples factores. El
hecho de que los montajes estaban pensados para el público que no entendía el
idioma italiano le exigía al compositor el mantener los ojos bien abiertos en lo tocante
al reparto que era capaz de reunir para una obra en particular, ya que los londinenses
se sentían más interesados en escuchar a determinados cantantes que los argumentos.
A pesar de ello, el libreto debía inspirar a Händel sus mejores invenciones musicales y
expresiones de sentimientos con las que creaba sus arias. A menudo Händel elegía un
tema debido a que había escuchado la musicalización del mismo hecha por otro
compositor y veía posibilidades de adaptarlo para montarlo en Londres. No obstante,
la elección de otros temas pueden deberse a una razón política, como por ejemplo en
Muzio Scevola, Fiordante o Riccardo Primo, en la que se rinde homejnaje a la
coronación de Jorge II, identificado con Ricardo Corazón de León.
Los temas son los habituales de la época: cuentos de magia y de aventuras
maravillosas, como los basados en las obras de Ariosto y Tasso, o con mayor frecuencia
aún, episodios de la vida de los héroes de la antigüedad, libremente adaptados para
lograr el máximo número de situaciones dramáticas intensas.
También el esquema musical es similar al de comienzos del s. XVIII: desarrollo
de la acción mediante diálogos en recitativo secco, acompañados por el clave, con
momentos emocionantes en particular, como son los soliloquios, realzados gracias al
recitativo obbligato, es decir, acompañado por la orquesta.
Las sinfonías instrumentales señalan los momentos clave del argumento, como
eran las batallas, las ceremonias o los encantamientos; además, algunas óperas
cuentan con ballets. Los conjuntos mayores que los dúos son raros, cosa que también
sucede con los coros, los cuales la mayoría son, de hecho, conjuntos en estilo coral con
un único cantante por voz.
Los compositores de óperas en la época se ocupaban de que cada cantante
contase con arias que sirviesen para mostrar favorablemente el ámbito de sus recursos

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 Tema 1: La música entre los siglos XVII y XVIII

vocales e histriónicos, además, las arias debían distribuirse según la importancia de

cada miembro del elenco. Dentro de los límites de estas exigencias, el compositor
podía trabajar con tanta libertad como quisiera. Las partituras de Händel son notables
por su amplia variedad de tipos de arias que presenta. Sus arias van desde los
brillantes efectos virtuosísticos de agilidades hasta las canciones prolongadas,
patéticas, de sublime expresividad. Las escenas pastorales son ejemplos especialmente
destacables de descripción musical de la naturaleza en el s. XVIII.
Hacia el final de su carrera operística, Händel se orientó cada vez más hacia la
manera melódica ligera que habían puesto de moda los compositores italianos
modernos, sobre todo en Serse (1738) y Deidamia (1741).

4.5 Los oratorios

Los oratorios en inglés de Händel constituyeron un nuevo género que no se

puede comparar ni con el oratorio en italiano ni con las óperas que componía para
Londres. El cultivado en Italia en el s. XVIII apenas si es otra cosa que una ópera con
argumento sacro, presentado en concierto en vez de un escenario. Un ejemplo de esto
es La Resurreziones (1738). Con sus oratorios en inglés continuó con esta tradición al
convertir los diálogos en recitativo y los versos líricos en arias. La mayor parte de estas
arias se asemeja en aspectos importantes (forma, estilo musical, etc.) a sus óperas. De
igual modo que sucede en las óperas, la atmósfera o estado de ánimo de cada aria se
suele ver preparada e introducida por un recitativo. No obstante, Händel y sus
libretistas aportaron elementos a sus oratorios que eran extraños en la ópera, y cuyo
origen hay que buscarlo en la masque inglesa, el anthem coral, el drama clásico
Frances, el antiguo teatro griego y las historias alemanas.
La referencia fundamental de los hechos tanto históricos como mitológicos
conocidos por la clase media protestante de la Inglaterra del s. SVIII era la Biblia, o más
concretamente el Antiguo Testamento, incluso los libros apócrifos. Además temas
como Saúl, Israel en Egipto, Judas Macabeo y Josué tiene un atractivo adicional que se
basa en algo más que en la familiaridad con los antiguos relatos sacros: en una época
de prosperidad y de expansión de su imperio era imposible que el público inglés no
sintiese cierta familiaridad con el pueblo escogido de la antigüedad. Incluso cuando no
había una relación inmediata con alguna ocasión particular muchos de los oratorios de
Händel tocaban una fibra patriótica entre el público inglés.
No debe considerarse estos oratorios como música religiosa. Los mismos están
destinados a la sala de conciertos y se hallan mucho más cerca del teatro que del
servicio litúrgico. Además no todos están concebidos con temas sacros, por ejemplo
Semele y Hércules, El festín de Alejandro y la última composición de Händel El triunfo
del tiempo y la verdad.
Queda fuera de toda duda que la innovación más importante en los oratorios
fue el empleo que Händel hizo del coro. Ciertamente el coro había tenido lugar en los
oratorios italianos, aunque a posteriori solo llegó a contar como mucho con unos
cuantos madrigales y conjuntos, a veces llamados coros. El temprano aprendizaje de
Händel lo familiarizó con la música coral luterana de Alemania, así como con la
combinación característica de coro, orquesta y solistas de los centros católicos del sur
de Alemania, sin embargo, la tradición coral inglesa fue la que le causó más honda
impresión. Su conquista de este lenguaje musical lo logró plenamente en los anthems

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 Tema 1: La música entre los siglos XVII y XVIII

de Chandos, escritos para el duque de Chandos entre 1718 y 1720, obras maestras de
la música eclesiástica anglicana a la cual el compositor acudió con frecuencia en busca
de material de inspiración para sus obras posteriores.

4.6 El estilo coral

El carácter monumental del estilo coral de Händel resultaba muy apropiado

especialmente para los oratorios, en los que el énfasis está puesto en la expresión de
la comunidad antes que en la individual. En sus oratorios, Händel a menudo utilizaba
coros allí donde hubiese empleado un aria en una ópera. Inevitablemente la naturaleza
colectiva del grupo coral tiende a investir a estos pasajes de cierto carácter impersonal,
con una cualidad emparentada con los coros del teatro griego. El coro de Händel
también participa en la acción, como por ejemplo den Judas Macabeo, es un elemento
más en escenas incidentales, como en Salomón, o incluso narra como en Israel en
Egipto. El simbolismo musical descriptivo y emocional es uno de los rasgos más
destacados y seductores de la escritura oral de Händel, aunque desde luego, la
descripción de palabras y figuraciones eran universales.
Su estilo es más sencillo que el de Bach, menos cincelado, menos subjetivo y
consecuentemente menos contrapuntístico. Händel alterna pasajes de textura fugada
clara con sólidos bloques de armonías, enfrenta una línea melódica de notas
prolongadas a otra de ritmo más veloz. Todo está pensado para situarse dentro del
ámbito más eficaz de las voces, sobre todo en aquellos momentos en los que pretende
obtener la máxima plenitud del sonido coral.

Audios:

Georg Friederich Händel

Concierto para flauta en sol menor HWV 360
Música para los Reales fuegos artificiales
Acis y Galatea
Acto 1, Sinfonía
Acto 1, Happy we! (dúo)
Acto 1, Happy we! (coro)
El Mesias
Parte 1, Confort ye, my people!
Parte 1, Ev’ ry valley shall be exalted!
Parte 1, coro: And the glory for the Lord!
Parte 3, coro: The worthly is the lamb...amen

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