226

1120-2152
LA
CONSTRUCCIÓN
DEL PERSONAJE
LITERARIO
UN CAMINO DE
IDA Y VUELTA
Isabel Cañelles

Índice
Prólogo

Parte I. DESDE
LA PERSONA...

1
 1. El camino
de la creación
Cuestión de
intereses
Búsquedas
La lectura
La
observación
La creación
de mundos
De la misma
levadura
Una
dificultad
añadida

2. La persona
2
 Indetermina
ción de la
persona
Multiplicidad
de seres
Multiplicidad
de vidas
Identificació
n
Singularidad

3. A modo de
ejemplo
Pessoa y los
heterónimos
Drama en
gente
3
 El año de la
muerte de
Ricardo Reis
Otras
realidades
El gato de
Schrodinger
Conclusione
s y
herramientas

Parte II. A
TRAVÉS DEL
PERSONAJE

1. Inmersión
4
 De muchas
maneras
La obsesión
Falsas
imitaciones
Tirarse de
cabeza
La
inmersión
Primera
distinción
Desde fuera
Desde
dentro
Segunda
distinción

5
 Personajes
de cuento
Personajes
de novela
Matices y
aclaraciones

2. Acción
Tres
mujeres
Ponerse en
movimiento
Lo abstracto
y lo concreto
Ejemplo de
concreción

6
 Ejemplo de
abstracción
Acción y
personaje:
una misma
cosa
La doble
historia: trama
y acción
Abuso de la
trama
Abuso de la
acción
Selección
de los hechos

7
 Colocación
de los hechos:
la intriga

3. Función
Con el
corazón en la
mano
El anzuelo
Los mejores
guías
La empatía
Una visión
del mundo
Tercera
distinción

8
 Personajes
principales
Personajes
secundarios
Figurantes o
extras

4. Narración
El discurso
narrativo
La voz del
narrador
Tono
Volumen
176
Expresivida
d
9
 La mirada
del narrador:
focalización
La
enunciación
Elección
Composició
n
El diálogo
La
naturalidad

5. Esencia
Personajeid
ad

10
 Personajes
autobiográfico
s
Coherencia
Humanidad
Universalida
d
Imprevisibili
dad
Mortalidad

Parte
IIl. ...HASTA LA
PERSONA

1. Del escritor
11
 Llegada a
Ítaca
El hallazgo
Una forma
de vida
La última
lectura
Últimas
correcciones
La
separación

2. Del lector
Entre la luna
y los jazmines
La
interpretación
12
 La confianza
Estadísticas
La
integración
Despedidas

Bibliografía

13
 Prólogo

Yo, el
personaje

Desde
Pirandello hasta
hoy, resulta
poco menos que
obligatorio
referirse a la
abrumadora
autoridad del
personaje en
detrimento de su
autor. Don
Quijote está
14
más vivo que
Cervantes.
Hamlet, en su
castillo de
naipes, nos
atormenta mejor
que ese
hipotético
Shakespeare,
hijo del
sombrerero de
Stratford.
Flaubert murió,
mientras que su
creación aún
corretea a su
antojo por las
15
calles solitarias
de una ciudad
de provincias.
Sorprendidos
a traición,
asistimos
fascinados a la
insumisión del
personaje, esa
especie de
androide,
moderno
monstruo de
Frankenstein
liberado de
ataduras que,
en un descuido
16
del carcelero,
apuñala a su
creador en el
suelo de la
cocina
clavándole un
bolígrafo por la
espalda para a
continuación
salir huyendo
por la ventana,
sembrar el
pánico en la
ciudad y entrar a
formar parte de
la leyenda y de

17
infinidad de tesis
doctorales.
El asesino
anda suelto. El
personaje anda
suelto. Mi duda
es si serán
engendros
independientes
unos de otros,
los personajes,
o si a lo largo de
la historia de la
literatura ha
existido un solo
personaje, el
Personaje,
18
modulado en mil
matices, y es
Ulises quien
vuelve a
desembarcar en
Ítaca disfrazado
de turista tras un
viaje de unos
treinta siglos,
después de
haber dado caza
a la ballena
blanca en los
alrededores de
la isla del tesoro
bajo el nombre
de John Silver y
19
haber pilotado
entre bancos de
sirenas el
submarino
Nautilus lanzado
a la búsqueda
desesperada de
un tal Kurtz, el
horror, el horror,
asociado ya
para siempre a
la calvicie del
actor Marlon
Brando, con la
ayuda
inestimable de
un loro, una
20
pata de palo y
un esclavo
llamado a veces
Viernes y a
veces Verne.
Pudo haber
sido peor. Pudo
haber vivido en
Argel,
denominarse
Mersault,
asesinar a otro
hombre de un
disparo por
culpa del sol
demasiado
fuerte en la
21
playa —lo cual
nos lleva a
pensar que, de
haber tenido a
mano unos
anteojos
ahumados, tal
vez la suelte del
existencialismo
habría sido
distinta. O pudo,
nuestro
Personaje
enmascarado,
transgrediendo
las leyes del
espacio y el
22
tiempo, aterrizar
por arte de
magia un buen
día en el
astillero Petrus,
decrépito a más
no poder, y
seducir a la hija
del dueño; o
bien colocarse
de escribiente
en una
polvorienta
oficina de
Manhattan y no
salir nunca de
ella, alimentarse
23
de pasteles de
jengibre y
pasarse el día
entero sin dar
golpe entre los
muebles
respondiendo a
las órdenes del
jefe con el lema:
«Preferiría no
hacerlo».
Quién sabe.
En realidad, la
capacidad
alucinatoria del
Personaje es
tan grande que
24
diríamos que
son los propios
lectores quienes
resultan
contagiados de
su irrealidad y
se vuelven,
también ellos,
un poco más
espectrales,
carne del mito.
Ya está. Han
bastado unos
cuantos siglos
dedicados al
ejercicio poco
sensato de leer
25
novelas y
cuentos para
que literatura y
vida se mezclen,
se superpongan,
y ya no seamos
capaces de
distinguir dónde
termina una y
dónde comienza
la otra. Vemos
lo que los
personajes ven,
oímos lo que
oyen, olemos a
través de su
olfato, tocamos
26
con sus dedos,
sentimos lo que
sienten,
soñamos lo que
sueñan,
sufrimos lo que
sufren, nos
suicidamos con
ellos y morimos
de sus mismas
enfermedades
románticas.
No estoy
exagerando.
Aquí cabe
recordar que el
suicidio en la
27
ficción del
protagonista
Werther, en
1774, a los
veintipocos
años,
conmocionó a
toda Europa con
una oleada de
muertes
voluntarias de
muchachos,
igual que ocurre
hoy con los
ídolos del rock,
que
abandonaban
28
esta existencia a
imitación de su
héroe ataviados
con el «uniforme
de morir» que
lucía Werther en
el momento
culminante de la
novela de
Goethe: frac
azul, chaleco
amarillo,
equipaje de
amargura... y
pistoletazo en la
sien. Como
tantos otros
29
rebeldes sin
causa de ahora
mismo, el joven
Werther se viste
para morir.
Que esa
pandilla de
locos, ebrios de
vida y de
literatura,
pululen solos
por las calles,
resulta
espeluznante.
Se llaman como
nosotros, visten
con nuestras
30
mismas ropas o
casi, viven en
casas parecidas
a las nuestras,
pero más
planas, nos
copian cuanto
pueden con un
cinismo y una
desenvoltura
que nosotros
nunca
tendremos y
que, la verdad,
nos afecta y,
para colmo, nos
han robado los
31
traumas. ¿Qué
más quieren de
nosotros?
Imposible
sustraerse al
laberinto de
personajes que,
como un espejo
vacío, nos
interroga. Me
temo que de
Calixto a Bart
Simpson y de
Melibea a
Morticia Addam,
no nos queda
otro remedio
32
que soportar sus
desplantes,
pues
compartimos
con ellos su
mismo barro
vertiginoso y su
polvo
enamorado.
Con estos
hilos Isabel
Cañelles ha
tejido un libro
lleno de
sensatez y de
verdad literaria.
De toda la
33
historia de la
literatura ha
seleccionado un
puñado
significativo de
ejemplos
prácticos
referidos a
personajes bien
y mal
construidos, de
buenas y malas
palabras. No da
fórmulas
mágicas, porque
eso en literatura
no existe, pero
34
su texto sí
ayuda a
agudizar los
sentidos y a
combatir esos
vicios que
acechan a todo
aquel que se
acerque a la
escritura.
Con este libro
Isabel Cañelles
enseña cómo
hacer que un
personaje que
está
clínicamente
35
muerto resucite,
haciéndole el
boca a boca,
mediante una
transfusión de
palabras, y
ofrece, quizá sin
proponérselo,
ayuda y
consuelo a
todos aquellos
aprendices de
escritores que
en este preciso
instante
venderían su
alma al diablo
36
por crear a un
personaje
inmortal de
carne y hueso y
que en cambio
se encuentran
en las manos
con un huevo
pintado de
madera.
Este ensayo,
que se lee como
un relato (de
misterio, pues
trata nada
menos que del
misterio más
37
pavoroso que
concierne al ser
humano: el de
nuestra propia
identidad), nos
enseña que un
lector, un buen
lector, es poco
más que un
contenedor de
personajes, un
recipiente
humano creado
para albergar
almas ajenas.
La operación de
leer consiste
38
sobre todo en
un trasvase de
líquidos, de
humores, de
ensoñaciones, y
de ese
intercambio de
ida y vuelta
entre el cerebro
y la página nace
ese algo, algo
artístico,
permanente,
que Isabel
Cañelles tan
bien rastrea en
su estudio.
39
 Ignoramos si
existe vida en
Marte, pero de
lo que no cabe
duda es de que
existe vida ahí,
en nuestra
biblioteca, al
alcance de la
mano. La
atracción que
sobre nosotros
ejerce el
personaje es la
atracción del
abismo. En los
jardines de la
40
ficción deberían
clavar un letrero
bien visible que
advirtiese:
«Cuidado con el
personaje», ya
que nada hay
tan peligroso
como una
metáfora suelta.
Los mordiscos
de la poesía son
peores que los
otros.
Comparado con
esto, la
clonación de
41
ovejas en un
laboratorio es
casi un chiste
aburrido. Por lo
que se ve, uno
ha estado media
vida distraído y
la otra media
soñando, y
ahora resulta
que los mejores
años del siglo
XX nos los
hemos pasado
sin movemos de
la silla,

42
esperando a
Godot.
Pero el
misterio
persiste. Ya
nada será lo
mismo. Gracias
a libros como
éste los lectores
de ficción
entenderemos
mejor cómo
opera el milagro
de que unos
cuantos signos
tipográficos,
arbitrariamente
43
dispuestos
sobre la página
en blanco,
ordenados en
racimos de
palotes, tengan
la fabulosa
capacidad de
crear
constelaciones
de sentido tras
las cuales late
una vida más
hermosa, la tinta
se convierte en
sangre y Odette

44
de Crécy nos
ama.

Eloy Tizón

45
 Parte I

DESDE LA
PERSONA...

Todo
cuanto
hacemos o
decimos,
todo cuanto
pensamos o
sentimos,
porta la
misma
máscara y el
mismo
dominó. Por
46
más que nos
despojemos
de nuestros
vestidos, no
llegaremos
nunca a la
desnudez,
pues la
desnudez es
un fenómeno
del alma y
no el hecho
de
arrancarse
un traje. Así,
vestidos de
cuerpo y
47
alma, con
nuestros
múltiples
trajes tan
plegados a
nosotros
como las
plumas de
las aves,
vivimos
felices o
infelices, o
incluso sin
saber lo que
somos, el
breve
espacio que
48
 los dioses
nos
conceden
para
divertimos,
como niños
que juegan a
juegos
serios.

Bernardo
Soares

1. EL
CAMINO DE LA
CREACIÓN
49
 CUESTIÓN DE
INTERESES

Hay que ver lo

ocupadísima
que anda la
gente. Algunos
invierten como
locos en la
Bolsa. Otros
juegan al mus
en el bar que
hace esquina.
Estos no paran
de trabajar en
50
una maldita
oficina que ni
siquiera da a la
calle. Esa mujer
se arregla el
pelo mirándose
en el escaparate
de una
zapatería. Aquel
muchacho, tras
la ventana del
segundo, no se
desengancha de
Internet. Yo
misma, aquí
sentada,

51
escribiendo un
libro...
Y sin
embargo, a
todos sin
excepción, lo
que más nos
importa no es
precisamente la
Bolsa ni el mus,
ni siquiera el
trabajo o escribir
un libro;
tampoco se
desvive la gente
por un mechón
de pelo
52
descolocado ni
por Internet.
Qué va. Lo que
más nos importa
en realidad son
las demás
personas: la
opinión que
podamos
merecer a
nuestra pareja y
amigos, a
nuestros padres
o a nuestros
hijos; el cariño
que nos tengan
o el que nos
53
falte... Y esa
mujer, a la que
habíamos
dejado
arreglándose el
pelo frente al
escaparate, lo
que hace es
espiar con
disimulo al
hombre alto de
traje a rayas que
espera el
autobús; y éste,
a su vez, mira el
reloj
aparentando
54
una impaciencia
que en realidad
es nerviosismo,
pues ha notado
que la mujer
morena de mirar
suave estudia
su reflejo en el
escaparate de la
zapatería
mientras finge
arreglarse el
pelo.
También nos
importa, y quizá
más, nuestro
propio «yo».
55
 Pero a él no
tenemos
acceso, qué le
vamos a hacer,
sino a través de
nuestro reflejo
en el
escaparate, es
decir, de los
demás. Será por
ello que ese
reflejo nos
resulta
imprescindible
para vivir...
¿Quién no ha
tenido la
56
impresión
alguna vez, al
leer el periódico,
de que lo que
ocurre en el
mundo es
producto de un
inmenso juego
de estrategia en
el que los
hombres se
divierten y
sufren durante
su corta
existencia? Y es
que cuando nos
fue dada la
57
conciencia, se
nos otorgó al
mismo tiempo la
capacidad de
engaño, la
necesidad de
jugar a que las
cosas no sean
lo que son. De
esta forma,
hemos
conseguido
aparentar —y
sólo hay que
echar un vistazo
a la calle o
asomarse al
58
descansillo de la
escalera para
comprobarlo—
que no nos
importan en
absoluto
nuestros
congéneres
(«yo, a lo mío»),
cuando
realmente todas
esas tareas tan
importantes en
que se nos van
los días (la
Bolsa,
Internet...) son
59
meros pretextos
que nos
permiten
rozarnos unos
con otros. Son,
en definitiva,
una gran farsa.

BÚSQUEDAS

Y una de las
farsas que
representa el
ser humano
para hacerse el
desentendido —
60
el solitario, el
interesante—
mientras intenta
abrir una vía de
acceso a sí
mismo y a los
demás (como la
mujer de los
ojos
almendrados
frente al
escaparate), es
el Arte.
Hacer arte
supone, pues,
una búsqueda
de la persona. Y
61
donde hay
búsqueda no
hay consuelo ni
contento. El
artista busca en
su obra lo que
no ha
encontrado en el
mundo.
Porque la
primera
búsqueda que
hace el ser
humano es en el
mundo. Por
alguna razón, a
algunas
62
personas ese
mundo no les
acaba de
convencer. De
entre ellas, unas
cuantas se
dedican a la
política, otro
grupo se mete
en una ONG, y
otras se deciden
por el arte como
medio de
comunicarse
consigo mismas
y con los
demás. Así
63
pues, el primer
cruce de
caminos que se
encuentra el
futuro artista es
el de la
insatisfacción.
Si hablamos
del grupo más
reducido que se
dedicará a la
literatura, se
puede observar
que cuando el
que será escritor
no encuentra en
el mundo que lo
64
rodea la tan
cacareada
felicidad ni la
respuesta a sus
preguntas,
recurre a una
segunda
búsqueda: la
lectura. Y
mientras recorre
el largo camino
de los libros
encuentra
mundos
extraordinarios,
cada uno de los
cuales le revela
65
un secreto al
oído. Bebe una
historia tras otra,
acude a las
librerías o a las
bibliotecas,
pregunta por un
autor y por otro,
quiere
referencias,
busca
respuestas.
Pero, aunque
son muchas las
cosas que
descubre en
esos mundos,
66
tampoco ahí
halla la
Respuesta, la
medicina para
su ansiedad.
En este
segundo cruce
de caminos es
donde el escritor
en ciernes
siente la
necesidad de
crear sus
propios mundos,
para buscar en
ellos, con toda
libertad y sin
67
limitaciones —
ya que él mismo
pondrá las
reglas—,
aquella solución
tan perseguida,
la clave del ser
humano.
Pero para
crear esos
mundos
personales
donde buscar su
felicidad, el
escritor tiene
que encontrar
primero la
68
materia prima, y
ésa sólo se halla
en el mundo
exterior. Así que
vuelve a él y se
convierte de
nuevo en
observador
atento de las
almas, pues en
ellas se ha de
fijar para
modelar sus
mundos donde
buscar, a su
vez, el secreto
de las almas, de
69
su alma. Esto es
lo que
podríamos
llamar, en
efecto, un
círculo vicioso.
El círculo de
cielo y fuego en
el que dan
vueltas y vueltas
los escritores.

LA LECTURA

Es difícil
sortear, en el
70
camino hacia la
creación
literaria, el paso
previo de la
lectura. Todos
los escritores,
es decir,
aquellas
personas que
escriben por ser
incapaces de no
hacerlo, han
pasado primero
por la búsqueda
en la lectura. Es
extraño que
alguien que no
71
haya saboreado
cien, doscientos,
mil mundos,
necesite —no
pueda dejar de
— crear el suyo,
y menos que
desee
transferirlo a los
demás; el
mundo del lector
y el mundo del
escritor se
parecen
demasiado, son
uno mismo, y el
hilo de la
72
comunicación se
rompe —se ha
de romper— si
el escritor no
tiene alma de
lector.
Saltarse, pues,
este paso, por
impaciencia o
desdén, supone
sumergirse en
una búsqueda a
ciegas. Empezar
a escribir sin
haber aprendido
a disfrutar de la
lectura, aunque
73
ésta acabe por
no ser
plenamente
satisfactoria, es
salirse del
camino —algo
embarrado, eso
sí— de la
exploración
artística y
perderse en la
selva engañosa
de la sinrazón.
Quizá en esos
maravillosos
mundos creados
por otros
74
encontremos las
respuestas, y no
necesitemos
más. A lo mejor
muchas de las
cosas que
pensábamos
escribir ya están
escritas (y
entonces, vaya
ahorro de
tiempo). Cuando
uno se siente
mal, va al
médico. Si el
médico no lo
cura, busca la
75
ayuda de un
psicólogo o de
un sacerdote.
Apresurarse a ir
al psicólogo o
hacerse católico
por un simple
dolor de
estómago es,
diría yo,
precipitado.
Escribir puede
resultar más o
menos
placentero, pero
no deja de ser
una necesidad,
76
el remedio para
un
padecimiento. Y
en esta vida
acelerada y
corta (vive dios)
no hay tiempo
que perder
inventándonos
falsas
vocaciones.
Decía E. M.
Forster en un
delicioso librito
titulado
Aspectos de la
novela:
77
 Y los
libros hay
que leerlos
—mal
asunto,
porque
requiere
mucho
tiempo—; es
la única
manera de
averiguar lo
que
contienen.
Hay algunas
tribus
78
 salvajes que
se los
comen, pero
la lectura es
el único
método de
asimilación
conocido en
Occidente.

LA
OBSERVACIÓN

Entonces nos
habíamos
quedado en que
79
hay que escribir.
Las lecturas no
acaban de
damos la
tranquilidad de
espíritu a la que
aspiramos ni la
Respuesta a
esa pregunta
que no sabemos
formular.
Necesitamos
cerrar el ciclo de
la
.comunicación,
no ser meros
espectadores,
80
construir nuestro
propio espacio,
la «habitación
de juegos» de
que hablaba
Ángel Zapata en
su libro La
práctica del
relato.
Ya estamos en
esa habitación,
el sol entra con
sesgo alegre por
la ventana
animándonos a
escribir y nos
hemos puesto la
81
música
adecuada a
nuestros
propósitos. La
pantalla del
ordenador, la
hoja de papel,
están en blanco,
reclamando
nuestras
palabras. Y me
pregunto yo:
¿Dónde busco
esas palabras?
¿Por dónde
empiezo?
¿Cómo reflejo
82
todas estas
inquietudes, mi
desazón, en
forma de
historias?
Nuestro
espíritu
insatisfecho ya
nos había
llevado antes,
desde la
infancia, a ser
buscadores.
Estamos
acostumbrados,
pues, a la
observación del
83
mundo, esa
observación en
aquel tiempo
tímida y
esperanzada
que nos había
defraudado. Y
ahora tenemos
que volver a
mirar en el viejo
baúl del mundo,
que quizá ya
teníamos
arrumbado en la
azotea o
escondido tras
las persianas,
84
quitar el polvo a
los recuerdos,
ponemos a re-
buscar.
He dicho
mundo. He
dicho recuerdos.
Búsqueda
exterior;
búsqueda
interior.
Observaremos
—seguiremos
observando—
en la vida diaria
a las personas
que nos rodean,
85
reteniendo e
interpretando
sus actos,
adivinando
sentimientos,
deduciendo
inclinaciones,
ahora con
mirada más
audaz y
decidida.
Atenderemos
también,
volviendo los
ojos hacia
nuestro interior,
a todo lo que
86
hemos vivido,
amado,
resucitaremos
caras ya
olvidadas, el
roce del sol en
la primavera del
82, la tienda de
chucherías
frente a la que
tanto
pataleamos por
una gominola de
fresa...
Esta segunda
búsqueda es
distinta a la
87
primera. En
primer lugar, el
mundo y
nuestros
recuerdos nos
van a servir
ahora como
medio, y no
como fin; ya
sabemos por
experiencia que
la respuesta no
se encuentra
ahí. Por otro
lado, lo que
pretendemos es
contar historias,
88
así que la
observación ha
de ser selectiva,
y no una
búsqueda ciega
e inabarcable.
Debemos
escoger sólo
aquello que
sirva a nuestras
narraciones.

LA CREACIÓN
DE MUNDOS

89
 Tanto lo que
observemos en
el mundo como
lo que
encontremos en
el baúl de
nuestra
memoria, hay
que cribarIo con
mentalidad
artística. No vale
la pena
plasmarIo tal
cual (eso, ya lo
sabemos, nos
llevaría a una
búsqueda sin
90
frutos). Hemos
de recrearIo,
revivido y
transformarIo,
construir con
todo ello algo
nuevo. Al igual
que se pueden
fabricar juguetes
bien bonitos con
latas viejas de
CocaCola,
nuestro material
usado lo vamos
a someter a un
reciclaje
prodigioso.
91
 Pero no
debemos
olvidar, a lo
largo del
proceso de
reciclaje, que el
mundo que
estamos
creando, ése
que al final será
nuevo y
flamante, está
hecho de
antiguos
materiales. Tan
antiguos como
el mundo. No en
92
vano hablaba
Aristóteles (que
es casi tan
antiguo como el
mundo,
también) de
mímesis para
referirse a lo
que ahora
llamamos
creación. No se
puede pretender
crear de la
nada, no sólo
porque sea
imposible, sino
porque es
93
contraproducent
e. Cuando en la
televisión
alguien describe
al extraterrestre
que el otro día
encontró en su
garaje, le pone
un cinturón de
Star Treck,
trompa de
elefante, garras
de dinosaurio y
unas orejas de
soplillo; es lo
más original que
se le/nos puede
94
ocurrir, lo más
insólito que
cabe imaginar, y
sin embargo
resulta grotesco,
casi vulgar. La
originalidad, esa
serpiente
escurridiza, ha
de encontrarse
en el producto
final, no en los
materiales
utilizados.
Entre esos
materiales habrá
retazos de
95
nuestras
lecturas (lo que
otros han
averiguado
antes nos
servirá para
avanzar en esa
búsqueda sin
cuartel),
pedazos de
historias oídas a
la abuela
Soledad, retales
de nuestra vida,
aquella
gominola de
fresa que nunca
96
pudimos
paladear, gajos
de
conversaciones
en un
mercado... Con
todas esas
cosas tan
familiares nos
tenemos que
conformar. Y
someterlas a la
transformación
artística que
hará de ellas un
mundo, otro
muy distinto del
97
que provienen,
con sentido, con
causas y efectos
(no como el que
nos rodea, tan
caótico, tan lioso
e
incomprensible),
en el que a lo
mejor, quién
sabe,
encontraremos
la respuesta a
nuestra
pregunta, no por
desconocida

98
menos
insistente.

DE LA MISMA
LEVADURA

Tampoco hay
que olvidar que
la materia prima
y nuestra
recreación están
hechas de la
misma levadura,
es decir, de ser
humano. Si
perdemos esto
99
de vista,
nuestros textos
serán puro
artificio y,
aunque nos
dejen
satisfechos en el
plano estético,
nos quedaremos
con sed en esa
búsqueda
profunda, razón
última de la
escritura.
«Pero a mí
eso del ser
humano me da
100
igual —oigo una
voz al fondo de
la sala—; a mí lo
que me importa,
lo que me gusta,
es el lenguaje,
la lengua, las
palabras, todo
eso».
Ya. Y a mí
también. Por
ello estudié
Filología. Tiene
dos ramas, la
literatura y la
lingüística,
ambas volcadas
101
plenamente
sobre el
lenguaje, la
lengua y las
palabras. Pero
el escritor no ha
de ser
catedrático en
las Ciencias del
Lenguaje
(aunque al final
lo acaba siendo,
qué remedio, de
tanto usar las
palabras), sino
que su estudio,
que no dura
102
cinco ni diez
años sino toda
la vida, se
centra en la
persona. Su
medio, eso sí,
son las
palabras, que
han de
conseguir
expresar los
más sutiles
descubrimientos
del estudioso.
Igual que el
experto en
biología
103
molecular ha de
ser ducho en el
manejo de
probetas y
microscopios,
pero no por eso
presume de
hábil, el escritor
debe ser un
malabarista y un
mago del
lenguaje sin que
se le noten los
trucos. Y
cuando al
escritor sólo le
interesan las
104
herramientas (y
no su objeto de
estudio) se le
notan los trucos.

UNA
DIFICULTAD
AÑADIDA

El problema
está en que la
escritura no es
una ciencia, sino
un arte, lo que
supone una
dificultad
105
añadida para su
estudio. Eso
quiere decir que
cada persona
que decide
dedicarse a
escribir, por
muchas ayudas
y apoyos que le
presten, está
sola ante el
papel en blanco.
No sólo eso,
sino que cada
vez que
empiece una
nueva obra a lo
106
largo de su vida
volverá de
nuevo a esa
inmensa
soledad, al
pánico de no
saber qué ni
cómo escribir.
No podemos
acudir a
fórmulas,
manuales ni
tesis doctorales.
Nada: la
soledad, el
desentrañar con
cada palabra un
107
pedacito de
humanidad.
(Quizá por eso
es tan fácil que
nos enredemos
en las
seducciones del
lenguaje y
olvidemos
nuestro objetivo:
decir algo).
Las ciencias
que estudian la
mente, el
comportamiento
o el
conocimiento
108
humanos (la
Psicología, la
Psiquiatría, la
Filosofía...) no
han tenido un
avance lineal.
Son ciencias
con pocas
certezas y
muchas
hipótesis, en las
que todo podría
ser cierto pero
también mentira,
con teorías en
las que se
puede creer o
109
no creer (ni que
fueran dioses) y
que, aun siendo
contradictorias,
se pueden
complementar
para un
determinado fin.
Esto es porque
su objeto de
estudio somos
nosotros
mismos, y la
distorsión o el
margen de error
producidos por
la falta de
110
distancia entre
nosotros y...
nosotros, es
imposible de
calcular.
Observarnos
objetiva y
subjetivamente
a la vez resulta,
en definitiva,
imposible.
Lo mismo
sucede con los
estudios que
profundizan en
el arte de la
escritura.
111
Avanzan a
trompicones. Y
quizá más que
en el resto de
las artes, pues
la literatura es la
que a mayor
profundidad se
sumerge en el
ser humano.
Muchas
personas
piensan que a
pintar y a
esculpir se
puede aprender;
muy pocas, sin
112
embargo,
confían en que
se pueda
aprender a
escribir. Y es
que la
Narratología, la
Crítica, la Teoría
Literaria..., todas
esas ciencias
que nos podrían
ayudar en
nuestra tarea,
están en
pañales: van por
aquí, por allá,
miran el texto
113
desde fuera, lo
diseccionan
como si fuera un
animalillo, lo
comparan con
un árbol o con
una figura
geométrica
(según les dé),
lo parten en
muchos cachitos
a los que llaman
de mil formas
diferentes... Y
todo, claro,
porque es difícil
explicamos a
114
nosotros
mismos de qué
está hecha
nuestra alma.
No cabe duda
de que, a pesar
de todo, el
escritor puede
sacar provecho
de esos
estudios que,
aunque
incompletos y
desmadejados,
intentan
estructurar por
medio del
115
raciocinio lo que
él hace por
medio de la
intuición. Como
la intuición en
muchas
ocasiones es
engañosa y
otras veces nos
hace dar mil
vueltas para
llegar dos pasos
más allá, entre
el escritor y la
teoría literaria se
puede llegar a

116
una simbiosis de
lo más fructífera.
Pero dejando
a los críticos
aparte —
entretenidos en
sus operaciones
a texto abierto
—, si
preguntamos a
los escritores,
que al fin y al
cabo son los
que sufren en
sus carnes el
proceso
creativo,
117
tampoco sabrán
contestamos
con exactitud en
qué consiste
éste. «Es como
si...»; «no sé,
depende... es
muy extraño...»;
«llegaron los
extraterrestres y
me raptaron...».
En fin, que la
persona, cuando
se enfrenta a sí
misma cara a
cara, se vuelve
tímida, se
118
bloquea, le
viene un
desmayo... y
después es
incapaz de
acordarse del
camino que la
llevó a ese
encuentro, a
esos momentos
de inspiración
lunática en que
vio (y consiguió
hacer ver a los
demás) las
orejas a su

119
verdad, que es
la de todos.

2. LA
PERSONA

INDETERMINACI
ÓN DE LA
PERSONA

Voy a ir, a
estas alturas,
atando cabos. El
escritor, tras
120
hacer su
primera
búsqueda en el
mundo y la
segunda en los
libros, emprende
el camino de la
creación, cuyo
destino no es
otro que él
mismo. Su
equipaje son
sus recuerdos y
el mundo que lo
rodea, de donde
ha de
seleccionar los
121
materiales
apropiados para
construir nuevas
ciudades en las
que buscarse
como persona,
ciudades de las
que será
fundador,
arquitecto,
alcalde y
urbanista.
De todo lo
dicho, recojo
una palabra:
persona.
Persona busca
122
persona para
encontrarse a sí
misma. El
escritor, en lugar
de poner un
anuncio por
palabras, se
pasa los días y
los años, la vida
entera,
escribiendo
historias.
Y es que no es
tan sencillo. El
resto de los
animales no
pierden el
123
tiempo
buscándose a sí
mismos, y los
llamamos
ignorantes... Es
nuestra manera
de reprocharles
que sean más
reales que
nosotros; que
estén más
convencidos de
su existencia, al
menos. Las
personas, sin
embargo, con
esta mezcla de
124
instinto e
inteligencia que
nos dio la
naturaleza —sin
duda para
amargamos la
vida—
desconfiamos,
con
desconfianza
animal pero con
método y
conciencia
racionales, de
nuestro propio
ser. Si ya lo

125
decía
Segismundo...

Sueña el
rico en su
riqueza,
que más
cuidados le
ofrece;
sueña el
pobre que
padece
su miseria y
su pobreza;
sueña el que
afana y
pretende,
126
sueña el que
agravia y
ofende,
y en el
mundo, en
conclusión,
todos
sueñan lo
que son,
aunque
ninguno lo
entiende.
Yo sueño
que estoy
aquí

127
destas
prisiones
cargado,
y soñé que
en otro
estado
más lisonjero
me vi.
¿Qué es la
vida? Un
frenesí.
¿Qué es la
vida? Una
ilusión,
una sombra,
una ficción,

128
 y el mayor
bien es
pequeño,
que toda la
vida es
sueño,
y los sueños
sueños son.

Y Calderón se
escondía de
esta forma tras
su personaje
para expresar
los temores más
fundados del ser
humano.
129
 «Sé tú
misma», nos
dicen los
anuncios de
compresas.
«Busca al
hombre que hay
en ti», rezan los
de colonia for
men. Sin duda
obedeceríamos
si nos explicaran
cómo hacerlo.
Pero ni siquiera
el ingenio de los
publicistas
puede contestar
130
a las eternas
preguntas:
¿Quién soy?;
pero, ¿acaso
soy? Y
constantemente
buscamos,
desesperados,
pruebas de
nuestra
existencia: en el
mundo, en los
libros, en las
palabras que
escribimos...
No quiero yo
meterme en
131
honduras
filosóficas, pero
sí recordar aquí
esa
indeterminación
de la persona
que la priva de
buena parte de
su realidad. Si
dibujáramos un
mapa de
nosotros
mismos, ¿acaso
sabríamos
dónde poner las
fronteras?

132
 MULTIPLICIDAD
DE SERES

Uno de los
síntomas de la
falta de
fronteras de la
persona es la
multiplicidad.
Ser uno y
muchos a la vez
es nuestro
eterno
padecimiento.
A todos, de
pequeños, nos
133
gustaba jugar a
disfrazamos. Y
de mayores no
dejamos de
hacerlo, aunque
ya no lo
llamemos juego.
Sólo hay que
abrir el periódico
al azar para
entrar en un
escenario de lo
más variado:
personas
adultas
disfrazadas de
soldados o
134
policías, de
reyes y
princesas, de
artistas, de
pobres y ricos...
Quizá la muerte
es la única
capaz de
arrancamos el
disfraz, y
cuando la
observamos, en
primera plana o
en las páginas
interiores, nos
hace volver la
cara por su falta
135
de ropaje, por
su crudeza
insoportablemen
te real.
Pero los
adultos no nos
conformamos
con disfrazamos
exteriormente,
sino que
también
vestimos el alma
con mil trajes.
En ocasiones es
la timidez la que
nos hace
envolvemos en
136
un manto de
antipatía; o la
extraversión en
uno de
hipocresía.
Unas veces nos
disfrazamos por
autodefensa;
otras, por
conveniencia.
En general, por
ignorar nuestra
propia identidad.
Y así como los
vestidos del
cuerpo están
limitados por la
137
materia y el
tiempo —
también por
nuestro nivel
adquisitivo y por
el IPC, todo hay
que decirlo—,
los del alma
pueden ser
innumerables.
La mente nos
permite
multiplicamos
sin extrapolar al
cuerpo.
El escritor, que
al fin y al cabo
138
no es sino el
traductor de las
almas, en un
intento de
limitar, y por
tanto de realizar,
esa infinitud de
seres larvados
que lleva dentro,
les da forma
literaria. Les
abre las rejas de
su mente difusa
para que vivan
fuera de él y
poder, de esa
forma, vivirlos.
139
El agua, si no se
limita se pierde,
se expande
hasta
desaparecer o
evaporarse;
necesita de
cauces y orillas
para convertirse
en río, lago u
océano, para
ser agua
realmente. De la
misma forma,
hemos de
encauzar
nuestra
140
multiplicidad
para que ésta
realmente
exista. Y los
personajes no
son otra cosa
que la
encarnación de
la propia
multiplicidad del
artista.

MULTIPLICIDAD
DE VIDAS

141
 Esa
multiplicidad que
padece el ser
humano se va a
convertir, pues,
en un arsenal
más de
búsqueda en
manos del
escritor. Va a
ser a la vez su
suerte y su
desgracia.
Su desgracia,
porque si
solamente fuera
uno y limitado,
142
sabría quién es,
estaría seguro
de su existencia
y sería, por
tanto, feliz.
Su suerte,
porque esa
misma
capacidad de
multiplicarse le
va a permitir
vivir muchas
vidas que le
estarían
vedadas y
buscar, entre
todas ellas o
143
juntándolas a
todas, la
verdadera.
A los niños
siempre se les
pregunta:
«¿Qué vas a ser
de mayor,
ricura?» Y el
niño o la niña
contestan:
«Camionero o
astronauta».
«Pues yo,
bombera. No,
no, mejor
paracaidista.
144
Bueno, no sé».
A medida que
uno va
creciendo, las
oportunidades
se limitan. Que
si no das la talla,
que si las mates
son un rollo, que
si el vértigo, que
si un camión es
muy caro... Pero
da igual, porque
en la juventud
uno sigue con
mil proyectos:
aprender treinta
145
idiomas, visitar
todos los países
del mundo,
meterse a
misionero... Sin
embargo, llega
un momento en
que la persona
ya adulta se da
cuenta, a veces
de sopetón
(¡vaya chasco!),
de que su
fantasía va por
un lado y sus
limitaciones por
otro. Y de que al
146
final son las
limitaciones y su
última versión,
que es la
muerte, las que
ganarán el
pulso.
Es el escritor
—maduro— el
único que tiene
una segunda
oportunidad de
vivir otras vidas,
y ésa es, quizá,
su mayor suerte,
el verdadero
premio de
147
consolación a
una existencia
de búsquedas e
insatisfacciones.
Ernesto Sábato
nos lo dice:

[...] la vida
es una mesa
de juego, en
la que el
destino pone
nuestro
nacimiento,
nuestro
carácter,
nuestra
148
circunstancia
, que no
podemos
eludir. Sólo
el creador
puede
apostar otra
vez, al
menos en el
espectral
mundo de la
novela. No
pudiendo ser
locos o
suicidas o
criminales
en la
149
 existencia
que les tocó,
al menos lo
son en esos
intensos
simulacros.

Así pues, la
contradicción
entre una mente
que se expande
sin delimitación
y un tiempo,
cuerpo y
espacio
limitados, los
resuelve el
150
creador
poniendo en
movimiento a
los personajes y
viviendo en
ellos.

IDENTIFICACIÓN

Otra cualidad
de la persona
que va a ayudar
al artista a
construir sus
mundos es la de
identificarse con
151
el resto de la
humanidad. No
es que el
escritor sea un
altruista, ni que
se enternezca al
oír el llanto de
un niño o el
discurso del rey.
Pero sí que
tiene afinada la
capacidad de
identificación
que comparte,
por lo demás,
con todos sus
semejantes.
152
 Ya lo he
insinuado varias
veces en lo que
llevamos
andado. La
verdad del
escritor es la de
todos, y su
alma; también
sus
inseguridades y
la eterna duda
respecto a su
propia
existencia; y,
por supuesto, el
miedo a la
153
muerte. Son
diferentes, sí,
sus gustos, las
ideas políticas o
el tiempo en que
le ha tocado
vivir, sus
lecturas, vicios y
el color de sus
ojos. Pero ésas
son
manifestaciones
puntuales,
funciones
diferentes para
unas

154
coordenadas
comunes.
No es pura
casualidad que
yo sea capaz de
identificarme
con don Quijote,
con Segismundo
o con el
Principito. Ni
creo ser la única
que se
identifique con
los grandes
personajes de la
historia de la
literatura. ¿No
155
será que sus
autores tenían
mucho en
común
conmigo?
Pero antes de
que nos
identificáramos
con don Quijote,
Cervantes se
tuvo que
identificar con
nosotros,
aunque no nos
conociera de
nada (que en
paz descanse,
156
pobre). Y para
ello se sirvió de
lo único que nos
une a través del
tiempo y las
distancias:
nuestra
semejanza
como seres
humanos.
Pocas cosas
hay tan obvias
como lo que
estoy diciendo. y
sin embargo, si
se me permite la
insistencia, lo
157
vaya repetir de
otra manera: la
identificación
es una de las
armas más
potentes que
tiene el escritor
en sus manos
para contar
historias, para
comunicarse
consigo mismo
y con el lector.
Y también la
más difícil de
usar. Hay
muchos
158
escritores —
buenos
escritores— que
no saben
utilizarla en todo
su potencial.
Sólo los que
alcanzan el
título de
excelentes
conocen sus
más secretos
mecanismos. Y
por eso sus
obras son
indiscutibles.
Nadie puede
159
decir que esté
de acuerdo o en
desacuerdo con
el Quijote o con
Proust. Su
esencia, su
verdad, no dan
lugar a dudas ni
discusiones,
porque
simplemente
dicen lo que
todos sentimos
y nunca
supimos
expresar.

160
 Y es que no es
nada fácil
separar el grano
de la paja. Uno
no sabe muy
bien lo que, de
todas sus
vivencias y
observaciones
—internas o
exteriores—,
toca al resto de
la humanidad o
lo que sólo
atañe a unos
pocos
coetáneos
161
suyos, o a él
únicamente.
También es
tarea ardua
educar el poder
de identificación
hasta el extremo
de saber, sin
ningún género
de duda, cómo
reaccionaría
nuestro odioso
vecino de abajo
si un día, al
cruzamos con él
en la escalera,
le guiñamos un
162
ojo. Por eso,
claro, sólo ha
habido un
Proust y un
Cervantes; y por
eso también son
habas contadas
los grandes
personajes de la
literatura. Si
Flaubert, por
ejemplo, no
hubiera sido
capaz de
ponerse en el
lugar de una
mujer enferma
163
de romanticismo
rodeada de
hipocresía
provinciana,
difícilmente
seríamos
capaces de leer
hoy su Madame
Bovary.
Ni siquiera los
autores
excelentes
saben separar
en todo
momento lo
pasajero de lo
inmortal. Sólo
164
hay que
recordar
algunos de los
discursos de
don Quijote en
que analiza el
teatro de su
época, y que a
lo mejor
interesan ahora
a algún
doctorando en
filología. O
Tolstoi, sin ir
más lejos, que
en Ana
Karenina nos
165
endosa sus
aburridas
teorías sobre la
repartición
agraria del suelo
ruso en el siglo
pasado. Me
atrevería a decir
que difundir
esas teorías fue,
quizá, lo que lo
empujó a
escribir el libro.
¡Ah! Pero él
sabía muy bien
que los lectores
sólo iban a
166
ingerirlas si
desplegaba
alrededor toda
una historia con
la que se
identificaran,
como se le
envuelve al
perro la píldora
en comida para
hacérsela
tragar; y,
mientras
realizaba el
despliegue, se
prendó él mismo

167
de la dulce Ana.
Gajes del oficio.
Resumiendo:
cuanto más
desarrollemos y
manejemos la
capacidad de
identificación,
esa bomba de
neutrones en
manos del
escritor, más
cerca estaremos
de nuestro
objetivo, a
saber, nosotros
mismos y
168
nuestra verdad,
que, ahora ya lo
sabemos, es la
de todos.
Después, claro
está, habrá que
expresar
nítidamente el
producto de esa
identificación.
Pero eso es
otro cantar que
entonaremos
más adelante.

SINGULARIDAD
169
 Una cosa lleva
a la otra.
Tenemos que
valemos de
aquello que nos
une al resto de
las personas,
pero también de
lo que nos
separa de ellas
(y es que todo
son armas para
el escritor).
Si fuésemos
todos iguales no
habría nada que
170
contar, ni
escritores en el
mundo. Son las
contradicciones
las que mueven
—y remueven—
al ser humano;
ser uno y
muchos, iguales
y diferentes a la
vez, es lo que
nos trae por el
camino de la
amargura. Pero
también esto lo
ha de poner a
su favor el
171
artista. Sus
particularidades
como persona
diferente de las
demás las usará
para dibujar, en
función de
aquellas
coordenadas
comunes a
todos, la
parábola de su
mundo personal.
Esas
particularidades,
ya las hemos
mencionado
172
antes, son la
ideología,
nuestras manías
o el color de
ojos. Pero las
ideas políticas
pueden coincidir
con las del
programa de tal
partido, la manía
de comerse las
uñas la tiene la
mitad de la
población, y los
ojos marrones
tres cuartas
partes del país.
173
La singularidad
que nos va a
servir como
herramienta
artística se
encuentra
mucho más
escondida
dentro de la
persona.
Tanto para
potenciar el
poder de
identificación
como para
encontrar
nuestra
174
singularidad
vamos a tener
que recurrir a la
observación,
aquel paso en el
camino de la
creación del que
ya habíamos
hablado. Con la
observación
atenta del
mundo
educaremos la
capacidad de
identificarnos
con nuestros
semejantes y,
175
por tanto, con
los personajes
de las historias
que recreemos.
Y sólo
observándonos
por dentro
hallaremos
nuestra singular
visión de ese
mundo. Porque
la singularidad,
en el campo de
la creación
literaria, no va a
ser otra cosa
que el producto
176
de nuestra
mirada.
La mirada es
la que nos va a
diferenciar del
resto de los
escritores y, sin
embargo, nos
unirá a los
lectores. Ella
será la que nos
capacite para
expresar de
forma única
sentimientos de
sobra conocidos
por todos y
177
vivencias
similares a las
de la humanidad
entera.
Por poner un
ejemplo: todo el
mundo se ha
sentido atraído,
desde que el
mundo es
mundo, por la
luna. ¿Hay
alguien que no
haya
experimentado
un peculiar
estremecimiento
178
ante su fría
claridad?
Innumerables
son los poetas,
por tanto, que
han cantado a la
luna (y los que
quedan). Sin
embargo, cada
uno tiene su
propio ángulo de
visión y son
distintos, por
tanto, los
sentimientos
que les
descubre el
179
observarla. Por
eso no
bostezamos
aburridos cada
vez que aparece
la palabra luna
en un poema (y
son tantas...).
Los malos
escritores, por el
contrario, la
describen todos
de la misma
manera;
adoptan, pues,
una forma tópica
de mirar la luna.
180
 Y es que no es
fácil graduar
nuestro propio
enfoque del
mundo. Pero
como no hay
oculistas para
los ojos del
espíritu, nos
tenemos que
curar solitos la
miopía del alma,
esa deformación
adquirida por la
comodidad de
mirar por los
ojos de aquellos
181
que sabían más
que nosotros.
Para ello, sólo
cabe ejercitarse
en la
observación:
mirar una y otra
vez la luna
hasta que la
veamos por
primera vez, con
los ojos de un
niño.
Alberto Caeiro
dice en un
poema:

182
 La luna a
través de las
altas ramas
dicen todos
los poetas que
es más
que la luna a
través de las
altas ramas.

Pero para
mí, que no sé
lo que pienso,
lo que la
luna a través
de las altas
ramas
183
 es, además
de ser
la luna a
través de las
altas ramas,
es no ser
más
que la luna a
través de las
altas ramas.

Y así, el poeta
lanza su mirada
a la luna y nos
regala su visión,
diferente a
todas.
184
Aprovechemos
este ejemplo tan
sencillo para
reconstruir, una
vez más, el
proceso de la
creación:

1. El poeta,
insatisfecho del
mundo y de sus
lecturas, busca
una respuesta.
2. Observador
atento, escoge
del mundo que
lo rodea los
185
elementos que
le servirán para
su propósito,
que en este
caso no será
contar historias,
sino expresar
una emoción en
la que se
encuentre a sí
mismo. Elige,
pues, un objeto
tan común, tan
familiar, como la
luna.
3. En el
proceso de
186
creación se
identifica, tras
haberlos
observado, con
el resto de los
poetas, y
expresa lo que
ellos sienten al
mirar la luna.
4. Después,
buscando en su
interior, ofrece
su propia
mirada, su
singularidad
respecto a un
sentimiento
187
común a toda la
humanidad: el
de que los
objetos que nos
rodean no son
sino lo que son.
5. Y el lector,
por tanto, logra
identificarse con
el poeta, pues
éste expresa de
una forma
nueva,
particular, lo que
todos alguna
vez hemos
sentido. Nos
188
descubre, con
su manera única
de decirlo, y que
se transforma
en inevitable
para quien lee el
poema, lo que
siempre había
estado en
nuestro interior.

3. A MODO
DE EJEMPLO

189
 PESSOA Y LOS
HETERÓNIMOS

He saltado, en
el camino que
acabamos de
recorrer, por
encima de la
multiplicidad. Lo
he hecho
deliberadamente
, pues merece la
pena que la
tratemos con
detenimiento.
Para ello voy a
utilizar otro
190
ejemplo, que en
realidad es el
mismo.
Hace ya
muchos años,
en la
adolescencia,
cayó por
casualidad en
mis manos un
libro titulado
Poemas de
Alberto Caeiro.
Me llamó la
atención la
portada y lo abrí
en una tarde de
191
invierno.
Cuando levanté
la vista ya era
noche cerrada;
pero no para mí,
porque yo no
estaba en mi
habitación sino
en otro lugar,
muy lejos, en la
cumbre de un
otero, a la
puerta de una
casita encalada.
En los días y
meses
sucesivos volví
192
a leerlo una y
otra vez. Lo
pasé a máquina.
Me lo aprendí
de memoria en
su versión
bilingüe. Se
convirtió para
siempre en mi
libro de
cabecera.
Recuerdo, con
una sonrisa en
el alma, con qué
intensidad
dediqué
aquellos meses
193
a observar todo
lo que me
rodeaba (las
calles grises de
Madrid, los
árboles, la luz
del sol... o las
nubes, si estaba
nublado) con
una mirada
nueva, con la
forma de
observar el
mundo que me
había enseñado
Alberto Caeiro.
Para poder
194
hacerla tuve que
proceder antes
a un minucioso
desaprendizaje
de los
conocimientos
inútiles que me
contaminaban,
almacenados a
lo largo de
quince años. No
había otro
remedio, toda
aquella basura
era incompatible
con la mirada

195
cristalina de mi
maestro.
Había nacido
en mí otra
dimensión. Y lo
que más me
impresionaba y
sorprendía —y
daba gracias por
ello— era que
existiese alguien
como Alberto
Caeiro en el
mundo.
¿Estaría vivo o
muerto?,
¿habitaría de
196
verdad en la
cima de un
otero, o sería
esto un recurso
poético?, me
preguntaba diez
veces al día.
Pero aquellos
poemas eran
tan verdaderos,
tan reales, que
siempre
acababa
concluyendo
que sí, que
forzosamente el
poeta tuvo que
197
vivir rodeado de
naturaleza, bajo
un sol que
multiplicara el
blanco de las
paredes de su
casa pequeña.
No había
engaño posible.
Varios años
después me
enteré de que
Alberto Caeiro,
al parecer, no
existía. Lo que
yo había
tomado, en la
198
portada del libro,
por el nombre
del editor —
Fernando
Pessoa—, era
en realidad el
autor. Y este
señor tenía la
curiosa
costumbre,
según me
dijeron, de
engañar a los
inocentes como
yo
multiplicándose
en lo que él
199
llamaba
«heterónimos».
El desencanto
fue memorable.
Ese mundo que
se había abierto
ante mí era una
invención; peor
aún, era la
invención de
una invención.
Ni naturaleza, ni
casa, ni otero, ni
siquiera poeta.
Fernando
Pessoa escribió
el libro en una
200
tarde de
inspiración (el 8
de marzo de
1914), de pie,
apoyado en una
cómoda de su
casa lisboeta. Y
Alberto Caeiro
no existía.
Mi primera
reacción fue de
enfado. Me
sentía estafada,
manipulada...
Intenté olvidar
ese libro y su
mentira.
201
Después, al
cabo de un par
de años,
comprendí que
aquella forma de
mirar el mundo
continuaba
dentro de mí;
mezclada,
diluida por el
paso del tiempo
con otras
muchas
miradas, pero
siempre
presente y
poderosa. Y eso
202
sí era real. Así
que consentí en
profundizar en
otros
heterónimos de
Fernando
Pessoa, en
aceptar
realidades
diferentes a las
de carne y
hueso de mi
entorno
hiperracionalista
.
Antonio
Tabucchi,
203
escritor y gran
admirador de
Pessoa,
aludiendo al
arca en que se
encontraron la
mayoría de las
obras inéditas
del poeta
portugués,
cuenta:

Resulta
sugerente
imaginar,
cediendo al
hechizo de la
204
literatura, lo
que hubiera
podido
ocurrir si por
un capricho
de la suerte,
navegando
sellada a
través de los
siglos, el
arca hubiera
llegado hasta
las orillas de
una época
en la cual se
hubiera
perdido el
205
rastro de
Pessoa
como
personaje: el
asombro de
estos
hipotéticos
sucesores
nuestros al
comprobar
cómo un
pequeño y
semidescono
cido país del
siglo XX,
ajeno a
Europa y
206
olvidado por
ésta, había
conocido el
esplendor de
una
excéntrica
edad de
Pericles de
la poesía,
dos décadas
(porque en
tal lapso de
tiempo
actuaron los
Pessoas, de
1914 a 1935)
en las que
207
cuatro
poetas,
distintos y
hasta
opuestos por
voz y
temperament
o, pero todos
igualmente
grandes y
fascinantes
por la
complejidad
de sus temas
y la calidad
de sus
versos,
208
escribían
contemporán
eamente,
polemizaban
epistolarmen
te, discutían
públicamente
, se
intercambiab
an prólogos
amigables y
refinados
(siempre
tratándose
de usted:
eran sin
duda otros
209
 tiempos),
hasta que,
inexplicable
mente,
callaban
todos al
mismo
tiempo,
desaparecie
ndo en la
nada.

Esto que
Tabucchi
imagina como
posibilidad
literaria fue lo
210
que me ocurrió,
por ignorancia y
alergia a los
prólogos, con
Alberto Caeiro.
Sólo que, por
suerte o por
desgracia,
descubrí la
verdad. Gané en
conocimiento lo
que perdí en
inocencia, como
suele ocurrir a
esas edades.

211
 DRAMA EN
GENTE

Fernando
Pessoa, poeta
portugués,
1888-1935.
Pessoa es
persona en
portugués; y
persona es
máscara en
latín.
¿Qué mejor
definición para
este autor que
su propio
212
apellido?
Fernando
Pessoa, el poeta
de las mil
máscaras, que
hizo de la
multiplicidad la
razón de su
existencia, decía
cosas como
ésta:

Con
semejante
falta de
gente
coexistible
213
como la que
hay hoy,
¿qué puede
hacer un
hombre de
sensibilidad
sino
inventarse a
sus amigos
o, cuando
menos, a sus
compañeros
espirituales?

o esta otra:

214
 Primera
regla:
sentirlo todo
de todas las
maneras.
Abolir el
dogma de la
personalidad
: cada uno
de nosotros
debe ser
muchos. El
arte es la
aspiración
del individuo
a ser el
universo.
215
 Pessoa,
insatisfecho con
su entorno, creó
un mundo en el
que
desenvolverse y
sentirse a gusto
(o menos
desgraciado). La
diferencia con el
resto de los
escritores es
que no lo hizo
de forma
narrativa, o no
sólo de forma
216
narrativa, sino
que transportó a
su vida diaria,
real, las distintas
personalidades
artísticas,
rompiendo de
una vez y para
siempre las
fronteras entre
realidad y
ficción, si es que
alguna vez
existieron.
Supongo que,
de dedicarse a
la novela,
217
Pessoa nos
habría deleitado
con personajes
inolvidables.
Pero él no era
novelista, sino
un poeta o un
filósofo, que es
casi lo mismo. Y
sin embargo, su
pulsión de vivir
otras vidas era
tan intensa que
la poesía le
quedaba
estrecha, y creó
lo que él mismo
218
llamaba drama
en gente:

En los
fragmentos y
obras
pequeñas
publicados
en revistas,
hay pasajes
y
composicion
es firmados
por Alberto
Caeiro,
Ricardo Reis
y Álvaro de
219
Campos.
Estos
nombres, sin
embargo, no
son
pseudónimos
: representan
personas
inventadas,
como figuras
en dramas, o
personajes
declamando
en una
novela sin
enredo.

220
 Cuatro fueron
sus principales
heterónimos:
Bernardo
Soares, Alberto
Caeiro, Álvaro
de Campos y
Ricardo Reis. El
primero
compuso el
Libro del
desasosiego, en
prosa; los tres
restantes fueron
poetas. Pessoa
los describió de

221
la siguiente
manera:

Yo veo
ante mí, en
el espacio
incoloro pero
real del
sueño, las
caras, los
gestos de
Caeiro,
Ricardo Reis
y Álvaro de
Campos. Les
construí las
edades y las
222
vidas.
Ricardo Reis
nació en
1887 (no me
acuerdo del
día ni del
mes, pero
los tengo por
alguna
parte), en
Oporto, es
médico y
actualmente
se encuentra
en Brasil.
Alberto
Caeiro nació
223
en 1889 y
murió en
1915; nació
en Lisboa,
pero vivió la
mayor parte
de su vida en
el campo. No
tuvo
profesión ni
apenas
educación.
Álvaro de
Campos
nació en
Tavira el 15
de octubre
224
de 1890 (a la
una y media
de la tarde,
me dice
Ferreira
Gomes; y es
cierto, pues,
hecho el
horóscopo
para esa
hora,
concuerda
perfectament
e). Éste,
como sabe,
es ingeniero
naval (por
225
Glasgow),
pero está
aquí en
Lisboa
inactivo.
Caeiro era
de estatura
media y,
aunque era
verdaderame
nte frágil
(murió
tuberculoso),
no parecía
tan frágil
como en
realidad
226
era...
Ricardo Reis
es un poco,
muy poco,
más bajo,
más fuerte,
más seco.
Álvaro de
Campos es
alto (un
metro
setenta y
cinco de
altura, dos
centímetros
más que yo),
delgado y
227
con cierta
tendencia a
curvarse.
Cara rapada
todos —
Caeiro rubio
sin color,
ojos azules;
Reis de un
vago moreno
mate;
Campos
entre blanco
y moreno,
tipo
aproximado
portugués,
228
aunque de
pelo liso y
normalmente
echado a un
lado,
monóculo—.
Caeiro, como
dije, apenas
tuvo
educación —
sólo
instrucción
primaria—;
se le
murieron
muy pronto
los padres y
229
él se quedó
en su casa,
viviendo de
unas exiguas
rentas. Vivía
con una tía
vieja, una
tía-abuela.
Ricardo
Reis,
educado en
un colegio de
jesuitas, es,
como dije,
médico; vive
en Brasil
desde 1919,
230
tras
expatriarse
voluntariame
nte por sus
convicciones
monárquicas
. Es un
latinista por
educación
ajena, y un
semi-
helenista por
propia
educación.
Álvaro de
Campos tuvo
una
231
educación
corriente de
instituto;
después fue
enviado a
Escocia para
estudiar
ingeniería,
primero
mecánica y
después
naval.
Durante
unas
vacaciones
viajó a
Oriente, de
232
cuyo viaje
nació el
Opiário. Le
enseñó latín
un tío beirao
que era cura.
[...] Mi
semi-
heterónimo
Bernardo
Soares, por
otra parte
semejante
en muchas
cosas a
Álvaro de
Campos,
233
aparece
siempre que
estoy
cansado o
soñoliento,
de suerte
que tenga
ligeramente
suspendidas
las
cualidades
de raciocinio
y de
inhibición;
aquella
prosa es un
constante
234
devaneo. Es
un semi-
heterónimo
porque, no
siendo mía la
personalidad
, no es sin
embargo
diferente de
la mía, sino
una simple
mutilación de
ella. Soy yo
menos el
raciocinio y
la
afectividad.
235
La prosa,
salvo lo que
el raciocinio
da de tenue
a la mía, es
idéntica a
ésta, y el
portugués
perfectament
e igual;
mientras que
Caeiro
escribía mal
el portugués,
Campos
razonableme
nte pero con
236
 lapsus como
decir «yo
propio» en
vez de «yo
mismo», etc.,
Reis mejor
que yo, pero
con un
purismo que
considero
exagerado.

Después de
leer estas
microbiografías
parece difícil
pensar que los
237
heterónimos de
Pessoa no
fueron reales.
Tras haber
leído su prosa y
sus poemas, es
imposible.
Álvaro de
Campos,
futurista y
renovador,
intenso; Ricardo
Reis, sereno y
meditativo,
bastante
arcaizante;
Alberto Caeiro,
238
«el maestro»
según palabras
del propio
Pessoa, cuyo
único oficio era
la existencia y al
que
desesperaba el
mismo hecho de
pensar;
Bernardo
Soares,
depresivo, triste
y cansado, muy
solo («Amigos,
ninguno. Sólo
unos conocidos
239
que me tienen
aprecio y que tal
vez sintieran
pena si me
arrollara un tren
y el entierro se
celebrase en día
de lluvia», nos
dice en el Libro
del
desasosiego).
Si estas
personalidades
diversas se
acercan tanto a
la realidad que
hubieran podido
240
ser reales, que
fueron de hecho
reales al menos
para Pessoa y,
setenta años
después, para
una adolescente
en una tarde de
invierno (que me
conste), ¿por
qué no tomarlas,
a efectos
prácticos, corno
reales?

241
 EL AÑO DE LA
MUERTE DE
RICARDO REIS

Perdón. Había
olvidado
mencionar a
otra persona
para la que —
me consta—
Álvaro de
Campos, Alberto
Caeiro, Ricardo
Reis y hasta
Fernando
Pessoa fueron
reales. Se trata
242
de José
Saramago, autor
de la novela El
año de la
muerte de
Ricardo Reis.
Me parece una
de las más
bellas
demostraciones
de que la
literatura se va
tejiendo a fuerza
de creer en ella.
Saramago
recoge uno de
los cabos
243
sueltos que dejó
Pessoa con su
muerte y lo pone
en movimiento.
Podría parecer
una osadía por
su parte
atreverse a
encarnar a un
ser inventado
por otro artista.
Sin embargo,
Saramago
consigue tender
un puente
invisible entre el
poeta soñado
244
por Pessoa y el
personaje que
recorre, bajo la
lluvia, las calles
lisboetas de la
novela. Saca a
Ricardo Reis de
su estado de
heteronimia
latente, le da
vida corno
personaje en
una continuidad
sin fisuras y
cierra el ciclo
con su muerte,
permitiendo que
245
descanse, al fin,
en paz.
El año de la
muerte de
Ricardo Reis
comienza, pues,
donde Fernando
Pessoa tuvo que
abandonar a su
compañero
espiritual, en
1935. Muere
Pessoa y
Ricardo Reis
vuelve a
Portugal tras su
larga estancia
246
en Brasil.
Empieza la
novela cuando
«un hombre de
apariencia gris,
seco en
carnes», llega al
puerto de
Lisboa. Se trata
de Ricardo Reis,
quien, por si
habíamos
dudado alguna
vez de su
existencia corno
heterónimo, nos
cala hasta los
247
huesos de su
realidad corno
personaje a lo
largo de
trescientas
cincuenta
páginas.
Mientras Reis
lee en los
periódicos
portugueses las
menciones a la
muerte de
Fernando
Pessoa,
Saramago
aprovecha para
248
convencer a un
hipotético lector
incrédulo de la
realidad de su
personaje:

No dice
más este
periódico,
otro dice lo
mismo de
distinta
manera,
Fernando
Pessoa, el
poeta
extraordinari
249
o de
Mensagem,
poema de
exaltación
nacionalista,
uno de los
más bellos
que se
hayan escrito
jamás, fue
enterrado
ayer, le
sorprendió la
muerte en un
lecho
cristiano del
Hospital de
250
San Luis, el
sábado por
la noche, en
la poesía no
era sólo él,
Fernando
Pessoa, era
también
Álvaro de
Campos, y
Alberto
Caeiro, y
Ricardo
Reis, vaya,
saltó ya el
error, la falta
de atención,
251
el escribir de
oídas,
porque
nosotros
sabemos
que Ricardo
Reis es este
hombre que
está leyendo
el periódico
con sus
propios ojos
abiertos y
vivos,
médico, de
cuarenta y
ocho años
252
de edad, uno
más que la
edad de
Fernando
Pessoa
cuando se
cerraron sus
ojos, ésos sí,
muertos, no
deberían ser
necesarias
otras
pruebas o
certificados
de que no se
trata de la
misma
253
persona, y si
aún queda
alguna duda,
que vaya
quien dude
al Hotel
Bragança y
hable con
Salvador,
que es el
gerente, que
pregunte si
no se aloja
allí un señor
llamado
Ricardo
Reis,
254
médico,
llegado de
Brasil, y él
dirá que sí,
El señor
doctor no
vino a
comer, pero
dijo que
cenará aquí,
si quiere
dejar algún
recado, yo
personalmen
te me
encargaré de
dárselo,
255
 quién se
atreverá
ahora a
dudar de la
palabra de
un gerente
de hotel,
excelente
fisonomista y
definidor de
identidades.

Quién se
atreverá a dudar
de un buen
escritor al que
no se le ocurre
256
poner en tela de
juicio la
existencia de
sus personajes.
No nos queda
otro remedio
que aceptar el
principio de
autoridad; y en
verdad que no
resulta muy
difícil. De hecho,
mientras
Ricardo Reis va
adquiriendo
consistencia
como amigo
257
digno de
compasión y
respeto, como
confidente y
consejero del
lector, Pessoa
se va
desdibujando en
su papel de
fantasma. Se le
aparece a Reis
algunas veces y
mantiene
charlas con él
sobre la vida y
la muerte. Va
vestido con el
258
traje ligero con
que lo
enterraron. Y es
que los muertos,
los fantasmas,
no sienten frío.
La muerte de
Pessoa no se
nos hace
dolorosa; más
bien algo
patética. Y sin
embargo,
cuando Ricardo
Reis decide
acompañarlo,
una parte de
259
nosotros se va
con él camino
del cementerio.

OTRAS
REALIDADES

Porque para el
ávido lector
puede llegar a
ser más real el
personaje de
una novela que
muchas de las
personas que lo
rodean. Que su
260
vecino de abajo,
por ejemplo, a
pesar de que al
vecino de abajo,
si se empeña, lo
pueda tocar.
Hay muchas
cosas que no
podemos tocar,
y no por eso son
menos —o más
— reales.
El protagonista
de nuestra
novela favorita
se nos instala
en el espíritu de
261
forma similar a
la de la persona
amada cuando
está ausente, o
a la de un ser
querido que ha
muerto pero
sigue
hablándonos en
sueños.
Se puede
decir que el
personaje toma
cuerpo incluso
fuera de la
acción en que
se ve envuelto
262
en la novela. Si
un día me
encontrara a
Emma Bovary
sentada en mi
salón, no
necesitaría la
retransmisión en
directo de su
suicidio para
reconocerla. Me
sentaría a
charlar un rato
con ella de
cualquier tema
—de las
relaciones de
263
pareja, por
ejemplo— y al
cabo de un rato
le preguntaría:
«Perdone la
indiscreción,
pero, ¿no será
usted por
casualidad
Emma Bovary?»
Hay una
interacción
constante entre
la literatura y la
vida. Leer y
escribir nos
ayuda a
264
comprender la
vida, y el
esfuerzo de
comprender la
vida nos ayuda
a escribir. Los
personajes son
creados por
personas a
imagen y
semejanza de
las personas, y
algunas
personas
parecen hechas
a imagen y
semejanza de
265
un personaje. El
bovarysmo
puede llegar a
ser una
enfermedad en
algunas mujeres
y no menos
hombres, y hace
unos años un
muchacho
desconocido
saltó
quijotescamente
a las vías del
metro a recoger
un libro que se
me había caído
266
en un descuido,
sólo porque su
Dulcinea se
encontraba
entre la pandilla
que lo
acompañaba.
El escritor
sabe todo eso, y
por eso escribe.
La realidad se le
va de las manos
y él intenta
atraparla entre
sus palabras. Se
obsesiona y vive
con sus seres
267
inventados, y
ellos lo ayudan
a crear una obra
tras otra.

EL GATO DE
SCHRÖDINGER

En este
proceso los ojos
del escritor,
como los de los
gatos, aprenden
a distinguir
historias y
personajes
268
donde para los
demás sólo hay
oscuridad.
Hablando de
gatos: hace
poco un amigo,
físico experto en
asuntos
neutrínicos, me
contaba un
experimento
teórico de física
cuántica famoso
por su
inverosimilitud.
Se trata de El
gato de
269
Schrödinger.
«Buen título
para un
cuento», me
dije.
El experimento
consiste, según
parece, en
introducir a un
gato en una
caja, algo ya
complicado e
inverosímil de
por sí. En la caja
se ha instalado
un aparatito que
se dedica a
270
disparar
electrones y, al
otro extremo, un
mecanismo
sensible al roce
de los
electrones
conectado a una
botella de gas
venenoso.
Cuando hemos
conseguido
encerrar al
pobre gato, nos
ponemos a
disparar
electrones con
271
la ametralladora
dispuesta al
efecto. Si alguno
de ellos da en el
blanco, la
botella de gas
venenoso se
abre y el gato la
palma
(Schrödinger
sabía que un
experimento sin
muertos carece
de interés).
Pero resulta
que, según
cuentan —e
272
incluso
demuestran—
las caprichosas
leyes de la física
cuántica, los
electrones no se
sitúan en un
punto concreto
sino que están
en muchos
lugares a la vez,
extendidos por
el espacio como
las olas por el
mar. Así que,
según la
velocidad a la
273
que pongamos
nuestro
disparador, el
gato estará
muerto en un
tanto por ciento
y vivo en otro
(cuarenta por
ciento muerto,
sesenta por
ciento vivo; o
setenta por
ciento muerto y
treinta por ciento
vivo). Es decir,
el desgraciado
no estará ni
274
vivo ni muerto,
sino en un tercer
punto
desconocido
entre ambos
estados de
ánimo.
Por suerte
para el minino,
el experimento
no se puede
llevar a la
práctica, porque
la observación
modifica el
estado de los
electrones y, si
275
abrimos la caja
para mirar
dentro, el gato
pasa
inmediatamente
a estar vivo o
muerto.
Los que no
hayan oído
hablar del
experimento,
supongo que
dudarán de mi
palabra
inexperta, como
dudé yo de
haber oído bien
276
cuando me lo
contaron:
«¿Cómo que ni
vivo ni muerto?
¡Eso es
imposible!». Con
la paciencia de
los sabios ante
los ignorantes,
mi amigo me
explicó que
todas esas leyes
de la física
cuántica tienen
aplicaciones
prácticas, como
fabricar
277
microondas o
encontrar agua
en la Luna. La
siguiente
pregunta me
vino sola a la
boca: «Pero,
¿qué siente el
gato?; ¿qué
sentirías tú si te
meten dentro de
la caja?; ¿cómo
es eso de no
estar ni vivo ni
muerto?».
«Buena
pregunta», dijo
278
mi amigo, y no
supo
responderme.
Eso ya
pertenecía a
otros terrenos,
como la
Filosofía de la
Ciencia o... la
Literatura.
En el caso de
que este
experimento me
lo hubiera
explicado Isaac
Asimov en una
de sus novelas
279
de ciencia-
ficción,
posiblemente
habría pensado
que su
imaginación iba
demasiado
lejos. Sin
embargo, me lo
explicó un físico,
y me estaba
hablando de
algo
supuestamente
real, tan real
como que la
Tierra gira
280
alrededor del
Sol. Real, pero
no por eso
menos
inverosímil. A
veces la
Ciencia, la
Filosofía y la
Literatura se
pueden
confundir y
mezclar tanto
que las dosis o
los tantos por
ciento de
realidad no

281
quedan nada
claros.
Pensando en
que si algún día
nos pillan por
banda unos
cuantos físicos
(suficientes en
número y
musculatura)
podemos acabar
metidos en una
caja, en un
tercer estado
que no es la
vida ni es la
muerte, quizá
282
nos sea mucho
más fácil creer
en la realidad de
los personajes,
los cuales —
como el gato de
Schrödinger—
se encuentran
en el limbo entre
el sueño y la
conciencia,
entre la
literatura y la
vida.

283
 CONCLUSIONES
Y HERRAMIENTAS

Construir un
personaje es
creer en su
existencia.
Crear es creer.
Y es que a la
literatura, como
a la religión, hay
que echarle fe.
Para que el
verbo se haga
carne, es decir,
personaje, el
escritor tiene
284
que rezar
muchas
oraciones.
Emprende su
camino en
busca de la
verdad y la
comprensión del
mundo; alcanzar
su objetivo es
cuestión de fe
en los medios
que está
utilizando. Y se
ha de valer de
todo lo que le
rodea,
285
empezando por
su propia
persona, para
llegar al final del
recorrido.
De manera
que es
imposible
desvincular al
personaje,
representante
de la
multiplicidad del
artista en la
obra, de la
persona.
Concebirlo
286
como un
actante o una
función,
acorralarlo en
una categoría
narratológica,
puede servir
para analizar un
texto; no sirve
para escribirlo.
Por eso me he
detenido a
hablar, a lo largo
de esta primera
parte, de la
persona. Todos
los conceptos
287
que se han ido
desplegando
nos van a servir
como
herramientas
para construir a
esos hermanos
gemelos de la
especie humana
que son los
personajes.
Darles vida va a
estar en función,
en buena
medida, de las
características
personales del
288
escritor. No he
hecho sino
recordarlas
para, en el
próximo
capítulo,
sumergimos
juntos en el
personaje
propiamente
dicho.
Antes de la
zambullida, me
permito incluir
un fragmento
del prólogo que
Gonzalo
289
Torrente
Ballester
escribió a una
antología
poética de
Fernando
Pessoa:

Lo que a
mí me
parece más
conveniente
es, ante
todo,
prescindir del
asombro, y,
cuando nos
290
es dado,
recordar
cada cual su
propia
infancia, si
es que la ha
tenido.
Después,
renunciar a
ciertas
nociones
queridas y al
parecer
inamovibles,
como la
unidad de la
persona y su
291
estructura
compacta, y,
finalmente,
aceptar que
la vida de
cada uno
esté
compuesta,
no sólo por
lo que fue y
lo que hizo,
sino (ante
todo) por lo
que pudo ser
y por lo que
soñó hacer
(teniendo,
292
por
supuesto,
muy en
cuenta, lo
que no quiso
ser y lo que
no quiso
hacer, si bien
imaginados,
el ser y las
acciones).
De esta
manera
precavido y
apercibido,
se alcanzan
determinada
293
s
convicciones
algo
marginales y,
en general,
rechazadas
por los
bienpensant
es de
cualquier
orden, como
la de que la
persona es a
veces una
multiplicidad
sin
contornos,
294
digamos
desharrapad
a, y que la
pretendida
unidad y su
absoluta
perfección
formal (y
moral, claro)
resulta de la
aplicación
sistemática
de la poda,
de la
renuncia, del
crimen y del
olvido:
295
cuando no
del temor a
ser muchos y
a serlo de
infinitas
maneras, y
carecer de
las riendas
oportunas.
La vida de
cada hombre
(un cuerpo y
muchas
personas) es
la lucha
incesante de
lo
296
imaginario-
real contra lo
posible-ideal:
al fin casi
siempre
vence lo
peor. Cada
hombre
escoge, o le
hacen
escoger, un
arquetipo, el
que conviene
a la
sociedad, y
le obligan a
acercarse a
297
él hasta que
no puede
más, que
siempre es
poco: pues la
vida de cada
cual consiste
siempre en
quedarse a
la mitad con
las manos
tendidas y en
aceptar para
el resto del
camino los
engaños que
la sociedad
298
le ofrece. [...]
Pero, contra
el deseo más
compartido
por los que
mandan,
dirigen y
proyectan,
de un color o
de otro, que
da lo mismo,
a veces hay
sujetos que
oponen a
este morir
diario de
tantos
299
hombres
posibles una
sorprendente
y por lo
demás
curiosa
resistencia,
no siempre
triunfante, y
que, para
poder
llevarse a
cabo, acude
a los trucos
más dispares
y peor vistos

300
por el
común.

Parte II

A TRAVÉS DEL
PERSONAJE

Más allá
de la curva
del camino
quizás
haya un
pozo, y

301
quizás un
castillo,
o quizás
sólo la
continuación
del camino.
No lo sé ni
pregunto.
Mientras
voy por el
camino
antes de la
curva
sólo miro
el camino
antes de la
curva,
302
 porque no
puedo ver
más que el
camino
antes de la
curva.
De nada
me serviría
estar
mirando
para otro
lado
y para
aquello que
no veo.
Que nos
importe sólo
303
el lugar
donde
estamos.
Hay
suficiente
belleza en
estar aquí y
no en otra
parte.
Si hay
alguien más
allá de la
curva del
camino,
que se
preocupen
ellos por lo
304
que hay más
allá de la
curva del
camino.
Ése es su
camino.
Si tenemos
que llegar
allí, cuando
lleguemos lo
sabremos.
Por ahora
sólo
sabemos
que allí no
estamos.

305
 Aquí sólo
hay el
camino
antes de la
curva, y
antes de la
curva,
el camino
sin curva
alguna..

Alberto
Caeiro

1.
INMERSIÓN
306
 DE MUCHAS
MANERAS

Hay muchas
maneras de
construir una
historia, una
para cada
persona; e
incluso un
mismo artista lo
puede hacer de
diferente forma
en cada obra.
Hay escritores
307
que sólo
necesitan
escribir una
frase, una frase
de escritura
automática; y
una de las
palabras de esa
frase, zas, le
despierta la
imaginación,
empieza a
generar
asociaciones de
ideas, y ése es
el germen de un
cuento o una
308
novela. Otras
personas
trabajan más el
proceso mental
previo, y cuando
se ponen a
escribir reciben
una especie de
dictado de sus
neuronas, en las
que ya está
registrado el
principio, el
nudo y el
desenlace. A
veces es un
tambor
309
escuchado en la
lejanía del
bosque
ciudadano el
que arranca un
cuento. Otras
veces, una idea
que te
obsesiona se
une a los ojos
color turquesa
de alguien que
se cruza contigo
camino del
trabajo... Incluso
construir un
personaje y
310
echarlo a andar
puede ser una
forma de crear
una novela.
También hay
muchas
maneras de
construir un
personaje. Se
puede recurrir a
los más diversos
trucos. Veamos
algunos de
ellos:

a) Acudir a
una libreta
311
donde se vayan
apuntando los
rasgos físicos y
de carácter que
se nos vayan
ocurriendo,
hacer una lista
enorme (feo,
cojo, bobalicón,
patilargo, listo,
esperpéntico,
cariacontecido...
), y luego ir
seleccionando
algunos de ellos
que no se
contradigan; u
312
otros que se
contradigan (con
10 que nos
quedaría un
personaje de 10
más
contradictorio).

b) Otra forma
sería pensar en
nuestro tío
misionero que
murió en el
Brasil, recrearlo
mentalmente
hasta sacarlo de
la tumba, y
313
después
convertirlo en
motorista.

c) Hablando
de misioneros,
también nos
puede ayudar el
modo en que
creó Unamuno
al protagonista
de San Manuel
Bueno Mártir: le
aplicó una
vocación, la de
cura, y luego la
puso en tela de
314
juicio,
convirtiéndolo
en ateo. Una
contradicción o
un conflicto
abstractos
también pueden
adquirir vida
propia a poco
que los
pinchemos.
¿Cómo será un
asesino
cobarde? Y ya
tenemos a
Raskólnikov en

315
Crimen y
castigo.

d) Algunos
novelistas hacen
que el personaje
escriba largas
disertaciones
para que se
vaya formando
solo, o listados
sobre las cosas
que le gustan y
le disgustan.
Estas
digresiones o
monólogos del
316
personaje no
aparecerán en
la obra, pero le
sirven al escritor
para conocer
mejor a su
criatura.

e) Jugar con
los nombres
propios y sus
evocaciones
también puede
dar buenos
resultados.

317
 Así que, si
multiplicamos
todas las formas
de inventar una
historia por
todas las
maneras de
construir un
personaje, por la
cantidad de
tipos de
personaje
(tantos como
personas en el
mundo; mejor
dicho, tantos
como personas
318
posibles en
todos los
posibles
mundos), resulta
que se hace
bastante difícil
proponer un
método para la
construcción del
personaje
literario.

LA OBSESIÓN

Pero tenemos
un punto en
319
común donde
apoyan tanto
para inventar
historias como
para construir
personajes
(sean del tipo
que sean). Se
trata de la
obsesión.
Puede que
suene esta
palabra a
término
psiquiátrico, a
enfermedad
peligrosa. De
320
hecho, los
escritores no
dejan de estar
poco locos por
andar siempre
metiéndose en
pieles que son
la suya e
inventándose
mundos
intangibles.
Hasta que se
pueda
radiografiar la
psique humana,
sabremos si
padecen los
321
escritores más
traumas que
resto de los
mortales, o
simplemente es
que son
capaces sacar
del
subconsciente
sus fantasmas
—esos
fantasmas que
todos llevamos
dentro— y
transformarlos
en palabras
para librarse, de
322
alguna manera,
de ellos.
Lo que sí se
puede decir es
que el escritor
ha de tener una
relación fluida
con su
inconsciente,
esa porción de
mente en la que
a simple vista no
se sabe lo que
hay pero donde
anida, sin duda,
muy buena
parte del
323
material que
tendrá que
utilizar el
narrador de
historias, el cual
ha saber
extraerlo de las
cavernas y
moldearlo con la
conciencia. El
escritor tiene, en
definitiva, que
obsesionarse
con lo que va a
escribir, con lo
que está
escribiendo.
324
 Obsesionarse
no significa
tanto pensar la
historia o
personaje, sino
más bien vivir la
historia, en el
personaje.
Los síntomas
que permiten
distinguir al
escritor
obsesionado del
que no lo está
suelen ser que
el primero
padece
325
insomnio
persistente, se
levanta a horas
intempestivas a
escribir, llega
tarde al trabajo
porque se le ha
ocurrido cómo
terminar su
cuento, no mira
a los lados al
cruzar calle y
remueve el café
con el cepillo de
dientes.
También se
nota, claro, en la
326
forma de
escribir. Aquél
que vive sus
historias no las
quiere contar;
quiere
recrearlas,
hacérselas vivir
al lector, y las
palabras no son
más que un
utensilio, la
varita mágica
que ha de
permanecer
invisible entre
los movimientos,
327
las imágenes y
los personajes,
que pasan a
ocupar toda la
extensión de la
obra.

FALSAS
IMITACIONES

Vamos a ver,
para
ejemplificarlo,
dos párrafos de
Marcel Proust.

328
El primero dice
así:

[...] hay
lugares que
siempre
imponen en
tomo suyo su
particular
imperio y
arbolan sus
inmemoriale
s insignias
en medio de
un parque
como las
arbolarían,
329
lejos de
toda
intervención
humana, en
una soledad
que también
viene hasta
aquí a
rodearlos,
surgida de
la
necesidad
de su
exposición
y
superpuesta
a la obra del
330
hombre. Y
así, al pie del
paseo que
dominaba el
estanque
artificial, se
formó con
dos bandas
tejidas con
flores de
miosotis y
vincapervin
cas la
corona
natural,
delicada y
azul que ciñe
331
la frente
claroscura
de las
aguas; y así
también el
gladiolo,
dejando
doblegarse
sus
espadas con
regio
abandono,
extendía por
encima del
eupatorio y
del
ranúnculo
332
 los
destrozados
lirios,
violetas y
amarillos, de
su cetro
lacustre.

Allá va el
segundo:

En seguida
empezaban
a obstruir la
corriente las
plantas
acuáticas.
333
Primero
había
algunas
aisladas,
como aquel
nenúfar,
atravesado
en la
corriente y
tan
desdichada
mente
colocado
que no
paraba un
momento,
como una
334
barca
movida
mecánicame
nte y que
apenas
abordaba
una de las
márgenes
cuando se
volvía a la
otra,
haciendo y
rehaciendo
eternamente
la misma
travesía. Su
pedúnculo,
335
empujado
hacia la
orilla, se
desplegaba,
se alargaba,
se estiraba
en el último
límite de su
tensión hasta
la ribera, en
que le volvía
a coger la
corriente,
replegando
el verde
cordaje, y se
llevaba a la
336
pobre
planta a
aquel que
con mayor
razón podía
llamarse su
punto de
partida,
porque no
se estaba
allí un
segundo sin
volver a
zarpar,
repitiendo la
misma
maniobra. Yo
337
la veía en
todos
nuestros
paseos, y me
traía a la
imaginación
a algunos
neurasténic
os, entre los
cuales
incluía papá
a la tía
Leoncia,
que durante
años nos
ofrecen
invariableme
338
nte el
espectáculo
de sus
costumbres,
creyéndose
siempre que
las van a
desterrar al
día siguiente
y sin
perderlas
jamás;
cogidos en
el engranaje
de sus
enfermedad
es y manías,
339
los
esfuerzos
que hacen
inútilmente
para
escapar
contribuyen
únicamente
a asegurar el
funcionamien
to y el
resorte de su
dietética
extraña,
ineludible y
funesta.

340
 Se puede
observar cómo
en el primer
párrafo sólo ven
las palabras,
una detrás de
otra; difícilmente
poden visualizar
el estanque
artificial, las
vincapervincas y
eupatorio, las
miosotis y el
gladiolo que se
deja doblegar
con regio
abandono, el
341
lirio de cetro
lacustre... No sé
si el autor llegó
a ver todo eso,
pero creo que, si
lo hizo, se
perdió luego en
las palabras y
se olvidó del
paisaje.
Sin embargo,
en el segundo
párrafo, aunque
el estilo varía, sí
conseguimos
visualizar el
nenúfar que se
342
debate
eternamente
entre las aguas,
atrás y adelante,
una y otra vez.
Utiliza Proust,
para hacérnoslo
ver, una
magnífica
metáfora que
iguala el nenúfar
a algunos
neurasténicos;
metáfora
intercambiable,
pues no se sabe
muy bien cuál
343
es el referente y
cuál el término
metafórico, si
nos habla deI
nenúfar para
que entendamos
la enfermedad o
si se vale la
neurastenia
para que
visualicemos el
nenúfar. Y ése
su gran acierto,
la unión de la
naturaleza con
el ser humano,
de la objetividad
344
de un paisaje
con la
subjetividad deI
autor.
En el primer
párrafo intenta
describirnos el
panorama de
una forma un
tanto
distanciada, y
por eso se le
llena pluma de
términos
botánicos,
grandilocuentes,
abstracto
345
Incluso se
empeña en
señalarnos la
abstracción de
un lugar que
impone su
particular
imperio, lleno de
inmemoriales
insignias, como
si estuviera
lejos de toda
intervención
humana y
superpuesto a
la obra del
hombre. Con
346
ello logra, en
efecto, alejamos
definitivamente
de un paisaje
que no está
hecho para
nosotros.
En el segundo,
sin embargo,
nos describe su
propia
percepción del
paisaje, su
nenúfar interior,
y los términos
que utiliza
resultan mucho
347
más accesibles
y cercanos
(«aquel nenúfar
[...] no paraba
un momento»;
«la pobre planta
[...] no se estaba
allí ni un
segundo sin
volver a
zarpar»...). De la
misma manera,
aprovecha para
hablamos de
papá y de la tía
Leoncia, a la
que enseguida
348
identificamos
como una
maniática de
tomo y lomo.
Este párrafo no
sólo resulta más
cálido y familiar
que el primero,
sino que en
unas pocas
frases
(supuestamente
descriptivas)
nos transmite
una cantidad de
información
nada
349
despreciable
sobre la historia
que nos está
contando.
Hay que decir
que para
encontrar el
primer párrafo
he tenido que
escarbar
bastante, y a
mala leche,
mientras que el
segundo está
sacado casi al
azar. Se puede
afirmar que la
350
perfección
formal de Proust
es la manera —
la mejor manera
— que tiene de
conseguir que
experimentemos
y sintamos lo
que él está
viviendo por
dentro.
Encontrar la
metáfora que
une a un
nenúfar
empujado por la
corriente con
351
una enfermedad
mental es todo
un proceso de
introspección,
de obsesión. El
nenúfar tiene
que avanzar y
retroceder
muchas veces
en el río de
nuestra
conciencia para
que podamos
encontrar las
palabras
idóneas que lo
describan.
352
 Muchas de las
personas que
empiezan a
escribir admiran
a Proust, y eso
está muy bien.
Lo malo es
confundirse y
tratar de imitarlo
sólo en el
aspecto formal.
Por desgracia,
suele ser la
tendencia
natural, quizá
porque es lo
más sencillo.
353
Absorber de
Proust su forma
de mirar el
mundo fundida
con la nuestra,
utilizar la mezcla
para observar lo
que nos rodea,
obsesionarse
con ello y luego
transmitir con
estilo impecable
el fruto de
nuestra mirada
es, sin duda
alguna, más
difícil que hilar
354
términos
abstractos y
resonantes uno
detrás de otro.
Pero también
sería lo único
que nos
resultaría de
utilidad, puestos
a imitar a
Proust.

TIRARSE DE
CABEZA

355
 Voy a contar
cómo aprendí a
tirarme de
cabeza a la
piscina.
Recuerdo que
estuve todo un
verano
intentándolo,
practicando...
Imposible. En el
último instante
me entraba el
pánico y
acababa
cayendo en
plancha sobre el
356
agua, o de
costado, o de
pie, pero nunca
de cabeza. Se
acabó el verano
y yo no lo había
conseguido ni
una sola vez.
Ese invierno y
toda la
primavera
estuve
obsesionada
con ello; mis
primos y
hermanos
habían
357
aprendido, y yo
era el patito feo
y torpón. Antes
de dormirme, e
incluso en
sueños, no
hacía más que
visualizar una y
otra vez cómo
me tiraba con
elegancia a una
piscina. No me
lo podía sacar
de la mente.
Hasta que llegó
el verano de
nuevo. El primer
358
día que a la
piscina, me
acerqué al
borde muy
decidida y me
tiré de cabeza
limpiamente, a
la perfección.
Con la
escritura ocurre
algo parecido.
Hemos de
tirarnos de
cabeza en
nuestra historia
desde el bordillo
de la primera
359
idea. Una y otra
vez. Al principio
la historia será
estrecha y poco
profunda. Nos
costará bucear
en ella. Poco a
poco se irá
haciendo más y
más amplia,
tomará hondura,
el agua se
limpiará de lodo
y podremos ver
nítidamente el
fondo de
nuestro sueño.
360
 Porque el
proceso de la
creación tiene
mucho de
sueño.
Partamos de lo
que partamos,
una imagen, una
experiencia
vivida, una
anécdota
contada por un
amigo, la
conversación
entre dos
vecinos, nuestra
mente no lo
361
piensa como
una hilera de
palabras; más
bien lo ve como
una nebulosa de
imágenes que
se van
superponiendo.
Despejar ese
sueño es el
único método (si
se le puede
llamar así) que
propongo.
Supongo que
todo el mundo
habrá tenido un
362
sueño de
persecuciones,
en el que es a la
vez espectador
y protagonista;
en el que, en los
momentos más
peligrosos, se
sale de su piel y
observa las
acciones desde
fuera; en el que
el sueño se va
forjando a sí
mismo y a la vez
es la persona la
que decide por
363
dónde va a
torcer en la
siguiente
esquina. Igualito
que la literatura.
El escritor es
espectador y
protagonista,
actor
secundario,
creador y
criatura. Como
en nuestro
sueño, al
escribir hay que
ser capaz de
implicarse, de
364
vivir en la piel de
los personajes,
y también de
distanciarse en
la figura del
narrador, mirar
la historia desde
dentro y desde
fuera. Y, sobre
todo, visualizarla
con la nitidez
algo acuática de
los sueños.

LA INMERSIÓN

365
 No es mi
intención, como
se puede ver,
escribir un
recetario para
construir
personajes, sino
lograr que nos
sumerjamos en
ellos para que
nos ayuden en
la tarea. Porque
un personaje
poco tiene de
estático. El
personaje es
dinámico y
366
móvil, y tan
pronto como
logremos
visualizarlo se
arremangará y
se pondrá a
actuar, con un
movimiento
detrás de otro,
con las manos
en la masa de la
ficción. No
aprovechar esa
ayuda sería una
lástima. Si
imagino a
alguien, lo
367
pongo en
movimiento y
vivo en él, ya
tengo una
historia.

Si imagino,
por ejemplo,
a la mujer
que
habíamos
dejado en
las primeras
páginas del
libro mirando
en el cristal
del
368
escaparate
al hombre
que
esperaba el
autobús, la
primera
pregunta
que me
haría es por
qué lo mira.
Para
contestarla,
no tengo
más que
observar la
escena más
atentamente,
369
asomarme a
los ojos
verdes de la
mujer.
Parece algo
temerosa.
¿No será
que cree
conocerlo? ¿
Y por qué no
lo mira
directamente
? ¿Por
timidez?;
¿por miedo
de que él la
reconozca, a
370
su vez? A
juzgar por su
belleza y su
traje
escotado no
parece una
mujer tímida.
Está claro
que es otra
la causa.
Miremos al
hombre, a
ver si
descubrimos
algo. Está
impaciente,
nervioso; se
371
ha dado
cuenta de
que la mujer
lo mira, pero
él no sabe
quién es
ella, porque
en ese caso
no hubiera
dejado
escapar su
autobús.
Simplemente
, se siente
incómodo al
ser
observado
372
por una
mujer. ¿Por
una mujer o
por esa
mujer? Las
rayas del
traje caen
impasibles
desde sus
hombros sin
curvarse en
una sola
arruga, y
mantiene
alta la
barbilla a

373
pesar de los
nervios;
sin duda
está
acostumbrad
o a que lo
miren las
mujeres.
Pero ésta...
ésta tiene
algo de
pájaro,
parece que
flota sobre
sus botines
mientras se
separa del
374
escaparate y
echa a andar
calle arriba.
Se va, se
le va. ¿Por
qué lo
miraba? El
hombre
cierra las
manos y las
vuelve a
abrir un par
de veces,
aprieta los
labios y
comienza a
andar con
375
 pasos largos
calle arriba...

Bueno, otra
cosa es que sea
ésa la historia
que queremos
contar. Sólo era
un ejemplo para
que se vea
cómo, partiendo
de cualquier
escena, si
entramos en ella
una y otra vez
con curiosidad y
obsesión, es
376
muy difícil
mantener
quietos a los
personajes. Y
una vez en
movimiento... ya
están creados.
John Gardner,
profesor de
escritura
creativa, decía
en su libro Para
ser novelista
que «escribir
una novela es
como
adentrarse en el
377
mar con una
barca. Si se
sabe a dónde se
quiere ir, es
conveniente
conocer el
rumbo. Si se
pierde el rumbo,
se puede
recobrar
observando las
estrellas. Si no
se tiene mapa ni
rumbo trazado,
tarde o
temprano la
confusión obliga
378
a observar las
estrellas».
Dejo a
elección de
cada uno la
forma de poner
en movimiento
la barca; se
puede dejar
llevar por el
viento o
incorporarle un
motor, llenar
miles de
cuartillas
esquematizando
la historia, o ir
379
improvisando.
He podido
comprobar que
cada artista
conduce ese
proceso a su
modo, y el
camino más
largo para unos
es el más corto
para otros. Lo
esencial al crear
una historia es
creérsela,
obsesionarse
con ella. Los
personajes son
380
quienes mueven
las historias, y
empaparse de
ellos el único
requisito
imprescindible
para crearlos.

PRIMERA
DISTINCIÓN

Son
necesarias, no
obstante,
algunas
distinciones
381
previas (muy
poquitas, lo
prometo). Se
habrá podido
observar que a
lo largo de estas
páginas me
estoy refiriendo,
sobre todo, a la
novela. La
novela es el
género en que
el personaje se
puede
desarrollar en
toda su
complejidad.
382
Ninguna historia
de ficción podría
existir sin
personajes, pero
no en todas se
les puede dejar
desenvolverse a
sus anchas.
Podríamos
decir, para
entendemos,
que en la novela
el personaje es
el motor de la
acción y en el
cuento es la

383
acción el motor
del personaje.
La distinción
que hago entre
1
novela y cuento
no es
anecdótica.
Cada idea o
cada posible
historia piden
una forma de
traslación al
papel. El escritor
es consciente
1
Voy a referirme, a lo largo de estas páginas, al relato
breve contemporáneo, cuyo nacimiento podríamos situar en E. A.
Poe, quien, si no fue el primero en practicarlo, sí lo fue en
reflexionar sobre sus características. Este tipo de relatos distan
mucho de ser novelas resumidas; son no sólo cuantitativa, sino
cualitativamente diferentes de la novela. Su germen, su objetivo y
su desarrollo les son propios y distintos a los de cualquier otro
género.
Asimismo, cuando hable de novela, me referiré a la novela como
se la concibe a partir del siglo XIX, digamos desde el
Romanticismo, con alguna salvedad como pueda ser el Quijote, en
la que el autor se adelanta con mucho a su época.

384
de ello y,
cuando decide
escribir un
cuento, o una
novela, o un
poema, lo que
en realidad está
decidiendo es
de qué manera
su tema se
revelará con
mayor fuerza y
plenitud. Por
supuesto, hay
artistas
versátiles que
no tienen
385
problemas en
cambiar de uno
a otro género;
pero son los
menos. En
general van
unidos en la
misma persona
un tipo de ideas
a una forma de
expresadas.
Hay novelistas,
hay cuentistas
hay poetas... En
general.
Tanto en el
cuento como en
386
la novela, el
creador ha
sumergirse en la
historia: eso
tiene que ver
con el proceso
creativo, y no
tanto con el
género que se
elija para narrar
Pero en el caso
del cuento
debemos estar
más pendientes
de lo que va a
suceder que de
las veleidades
387
del personaje.
En la novela,
por el contrario,
será el
personaje el que
buena medida
decida el
desarrollo de la
acción.

DESDE FUERA

Vuelvo por un
momento a
nuestro ejemplo
del sueño, en el
388
que somos los
protagonistas
pero a ratos nos
salimos de
nuestra piel para
observarnos
desde fuera y
cambiar el
decorado, como
en el entreacto
de una obra de
teatro: si nuestro
sueño fuera un
cuento, los
momentos en
que nos
observaríamos y
389
encauzaríamos
el desarrollo de
las peripecias
serían los más.
En una novela,
por el contrario,
nos tocaría
pasarnos más
tiempo como
protagonistas
que como
manipuladores.
Pongo un
ejemplo extraído
del cuento de
Julio Cortázar
«Manuscrito
390
hallado en un
bolsillo», en el
que el
protagonista se
dedica a seguir
a las mujeres en
el metro de una
forma de lo más
obsesiva:

Mi regla del
juego era
maniáticame
nte simple,
era bella,
estúpida y
tiránica, si
391
me gustaba
una mujer, si
me gustaba
una mujer
sentada
frente a mí
junto a la
ventanilla, si
su reflejo en
la ventanilla
cruzaba la
mirada con
mi reflejo en
la ventanilla,
si mi sonrisa
en el reflejo
de la
392
ventanilla
turbaba o
complacía o
repelía al
reflejo de la
mujer en la
ventanilla, si
Margrit me
veía sonreír
y entonces
Ana bajaba
la cabeza y
empezaba a
examinar
aplicadament
e el cierre de
su bolso rojo,
393
entonces
había juego
[...]. La regla
del juego era
ésa, una
sonrisa en el
cristal de la
ventanilla y
el derecho
de seguir a
una mujer y
esperar
desesperada
mente que
su
combinación
coincidiera
394
con la
decidida por
mí antes de
cada viaje; y
entonces —
siempre,
hasta ahora
— verla
tomar otro
pasillo y no
poder
seguirla,
obligado a
volver al
mundo de
arriba y
entrar en un
395
café y seguir
viviendo
hasta que
poco a poco,
horas o días
o semanas,
la sed de
nuevo
reclamando
la posibilidad
de que todo
coincidiera
alguna vez,
mujer y
cristal de
ventanilla,
sonrisa
396
aceptada o
repelida,
combinación
de trenes y
entonces por
fin sí,
entonces el
derecho de
acercarme y
decir la
primera
palabra,
espesa de
estancado
tiempo, de
inacabable
merodeo en
397
 el fondo del
pozo entre
las arañas
del
calambre.

En una
ocasión el
protagonista
rompe sus
propias reglas y,
sin que le
corresponda
hacerlo, sigue a
una mujer hasta
la calle. Charla
con ella.
398
Comienzan a
citarse. Se
enamoran. Sin
embargo, la
desazón que le
provoca haber
violado las
reglas del juego
puede más que
sus
sentimientos, y
le cuenta lo que
le ocurre a ella,
que por amor
acepta probar
suerte en el
maquiavélico
399
juego. Durante
quince días se
buscan a ciegas
por los caminos
subterráneos del
metro. El cuento
es una especie
de pesadilla en
la que la mente
enferma del
protagonista
queda reflejada
en forma de
acción, de juego
desenfrenado:

400
 [...] el juego
iba a
recomenzar
como tantas
otras veces
pero con
solamente
Marie-
Claude, el
lunes
bajando a la
estación
Couronnes
por la
mañana,
saliendo en
Max Dennoy
401
en plena
noche, el
martes
entrando en
Crimée, el
miércoles en
Philippe
Auguste, la
precisa regla
del juego,
quince
estaciones
en las que
cuatro tenían
combinacion
es, y
entonces en
402
la primera de
las cuatro
sabiendo
que tocaría
seguir a la
línea Sevres-
Montreuil
como en la
segunda
tendría que
tornar la
combinación
Clichy-Porte
Dauphine,
cada
itinerario
elegido sin
403
razón
especial
porque no
podía haber
ninguna
razón, Marie-
Claude
habría
subido quizá
cerca de su
casa, en
Denfert-
Rochereau o
en Corvisart,
estaría
cambiando
en Pasteur
404
para seguir
hacia
Falguiere, el
árbol
mondrianesc
o con todas
sus ramas
secas, el
azar de las
tentaciones
rojas, azules,
blancas,
punteadas,
el jueves, el
viernes, el
sábado.
Desde
405
cualquier
andén ver
entrar los
trenes, los
siete u ocho
vagones,
consintiéndo
me mirar
mientras
pasaban
cada vez
más lentos,
correrme
hasta el final
y subir a un
vagón sin
Marie-
406
Claude, bajar
en la
estación
siguiente y
esperar otro
tren, seguir
hasta la
primera
estación
para buscar
otra línea,
ver llegar los
vagones sin
Marie-
Claude, dejar
pasar un tren
o dos, subir
407
en el tercero,
seguir hasta
la terminal,
regresar a
una estación
desde donde
podía pasar
a otra línea,
decidir que
sólo tornaría
el cuarto
tren,
abandonar la
búsqueda y
subir a
comer,
regresar casi
408
 enseguida
con un
cigarrillo
amargo y
sentarme en
un banco
hasta el
segundo,
hasta el
quinto tren.

Sin dejar
totalmente de
lado sus propios
sentimientos
(recordemos
que el
409
personaje, en
todo caso,
siempre es una
parte del autor,
un
desdoblamiento
de su espíritu
que cobra
autonomía
propia), el
narrador-
protagonista se
observa actuar
como si fuera
otro el que lo
contara, y sólo a
través de las
410
acciones vemos
reflejada su
mente enferma.
Asimismo, el
personaje
adquiere vida
por medio de un
solo rasgo: su
obsesión
maniática. Si
tuviéramos que
de describirlo
necesitaríamos
una sola frase:
es un loco
capaz de
jugarse su amor
411
a la ruleta. Nada
más sabemos
de él, ni nos
importa; el
cuento, el juego
azaroso,
requiere una
naturaleza
escueta que se
mueva con
rapidez por los
andenes.

DESDE
DENTRO

412
 Veamos ahora
un ejemplo
sacado del
capítulo
«Informe sobre
ciegos», de la
novela de
Ernesto Sábato
Sobre héroes y
tumbas. Este
capítulo es
prácticamente
una novela en sí
mismo. El
protagonista se
revela, igual que
en el cuento
413
anterior, como
un ser obsesivo
y maniático que
se dedica, a lo
largo de ciento y
pico páginas, a
perseguir a los
ciegos:

Recuerdo
perfectament
e [...] los
comienzos
de mi
investigación
sistemática
(la otra, la
414
inconsciente,
acaso la más
profunda,
¿cómo
puedo
saberlo?).
Fue un día
de verano
del año
1947, al
pasar frente
a la Plaza
Mayo, por la
calle San
Martín, en la
vereda de la
Municipalida
415
d. Yo venía
abstraído,
cuando de
pronto oí una
campanilla,
una
campanilla
como de
alguien que
quisiera
despertarme
de un sueño
milenario. Yo
caminaba,
mientras oía
la campanilla
que
416
intentaba
penetrar en
los estratos
más
profundos de
mi
conciencia:
la oía pero
no la
escuchaba.
Hasta que de
pronto aquel
sonido tenue
pero
penetrante y
obsesivo
pareció tocar
417
alguna zona
sensible de
mi yo, alguno
de esos
lugares en
que la piel
del yo es
finísima y de
sensibilidad
anormal: y
desperté
sobresaltado
, como ante
un peligro
repentino y
perverso,
como si en la
418
oscuridad
hubiese
tocado con
mis manos la
piel helada
de un reptil.
Delante de
mí,
enigmática y
dura,
observándo
me con toda
su cara, vi a
la ciega que
allí vende
baratijas.

419
 Había
cesado de
tocar su
campanilla;
como si sólo
la hubiese
movido para
mí, para
despertarme
de mi
insensato
sueño, para
advertir que
mi existencia
anterior
había
terminado
420
como una
estúpida
etapa
preparatoria,
y que ahora
debía
enfrentarme
con la
realidad.
Inmóvil, con
su rostro
abstracto
dirigido hacia
mí, y yo
paralizado
como por
una
421
aparición
infernal pero
frígida,
quedamos
así durante
esos
instantes que
no forman
parte del
tiempo sino
que dan
acceso a la
eternidad. Y
luego,
cuando mi
conciencia
volvió a
422
entrar en el
torrente del
tiempo, salí
huyendo.
De ese
modo
empezó la
etapa final
de mi
existencia.
Comprendí
a partir de
aquel día
que no era
posible dejar
transcurrir un
solo instante
423
 más y que
debía iniciar
ya mismo la
exploración
de aquel
universo
tenebroso.

El desarrollo
de la acción en
este fragmento
viene dado por
las derivaciones
emocionales, las
reacciones, el
carácter del
narrador-
424
protagonista.
Ese carácter
(que intuir
introspectivo,
tortuoso) va
creando a su
vez imágenes
exteriores
(«Delante de mí,
enigmática y
dura,
observándome
con toda su
cara, vi a la
ciega que allí
vende
baratijas»), las
425
cuales le son
devueltas en
forma de
estímulo para
nuevas
reacciones y
cambios
emocionales.
En el «Informe
sobre ciegos»,
como en el
cuento Cortázar,
el protagonista
es un hombre
enfermo,
obsesivo Sin
embargo,
426
mientras que en
el cuento el
personaje está
especialmente
creado para que
cumpla los
designios azar,
en la novela de
Sábato es el
carácter del
personaje el que
va provocando
los sucesos.
Parece que no
es sino su
propia mente
enfermiza la que
427
hace sonar la
campanilla y
pone frente a él
a la vieja ciega.
También se
puede observar
en este
fragmento que
todavía nos
queda mucho
por saber del
personaje. No
es un simple
maniático, sino
un ser complejo
del que

428
queremos saber
más.
Así pues, en el
cuento el hilo de
la acción
arrastra y
condiciona al
personaje, le
abre bocas de
metro y pasillos
para que corra
por ellos, le dice
cómo debe ser y
cuándo se tiene
que tranquilizar.
En la novela, sin
embargo, el
429
personaje va
forjando su
propio destino
de felicidad o
desgracia. Sus
dudas o su
arrojo, sus
contradicciones
o su entereza,
se materializan
en forma de
historia.
Esto no quiere
decir que en los
cuentos los
personajes sean
seres pasivos o
430
inertes. No.
Pero digamos
que están a
disposición del
escritor. El
cuento es un
coágulo de
significación, y
todo en él, hasta
el personaje,
está en función
de esa
búsqueda de
significado —
consciente o
inconsciente—,
de esa especie
431
de revelación
instantánea que
se desarrolla en
forma de historia
y acción. En la
novela, sin
embargo, el
significado es
una paga extra,
un plus que nos
regala el
personaje al
desenrollarse en
toda su
complejidad.

432
 SEGUNDA
DISTINCIÓN

Esto me lleva
a hacer una
segunda
distinción. Me
voy a apoyar,
como punto de
partida, en la
división que
establece E. M.
Forster entre
personajes
planos y
redondos.
Forster nos dice:
433
 Los
personajes
planos [...]
en su forma
más pura se
construyen
en tomo a
una sola idea
o cualidad;
cuando
predomina
más de un
factor en
ellos,
atisbamos el
comienzo de
434
una curva
que sugiere
el círculo. [...]
Una de las
grandes
ventajas de
los
personajes
planos es
que se les
reconoce
fácilmente
cuando
quiera que
aparecen.
[...] Para un
autor es una
435
ventaja el
poder dar un
golpe con
todas sus
fuerzas, y los
personajes
planos
resultan muy
útiles, ya que
nunca
necesitan ser
introducidos,
nunca
escapan, no
es necesario
observar su
desarrollo y
436
están
provistos de
su propio
ambiente:
son
pequeños
discos
luminosos de
un tamaño
preestablecid
o que se
empujan de
un lado a
otro como
fichas en el
vacío o entre
las estrellas;
437
 resultan
sumamente
cómodos.

Yo voy a
establecer una
distinción
parecida entre
personajes de
cuento y
personajes de
2
novela .
Podríamos
decir,
exagerando un
poco, que los
2
Me refiero, tanto al hablar de personajes de cuento como
de personajes de novela, a los personajes principales. De
los personajes secundarios se hablará en sucesivos
capítulos.

438
personajes de
los cuentos son
una especie de
caricaturas de
las personas,
mientras que los
de las novelas
serían personas
propiamente
dichas.
Esta
distinción, al
igual que la
anterior —entre
novela y cuento
—, tampoco es
anecdótica. El
439
narrador de
cuentos no se
puede permitir
que el personaje
invada el relato.
Ha de escatimar
las palabras, así
que necesita
crear la ilusión
de humanidad
en unas pocas
frases bien
elegidas.
La síntesis y la
ausencia de
complejidad de
los personajes
440
de cuento van a
ir en beneficio
del impacto que
provocarán en el
lector, como si
fueran
pequeñas
granadas mano,
manejables pero
cargadas de
pólvora.
La
contrapartida es
que su recuerdo
resulta menos
duradero. La
memoria que
441
guardamos de
los cuentos
suele ser la de
la acción que se
narra, más que
la de los
personajes que
aparecen. Si
vaya contar a un
amigo un relato
que el otro día,
suelo comenzar:
«Pues estaba
una pareja
mayor en su
casa, tan
tranquila, y de
442
pronto
escucharon
ruidos una de
las habitaciones
del fondo. Él se
levantó y fue a
ver cuál era la
causa...».
Incluso en los
pocos casos en
que recordamos
persistentement
e y con viveza al
personaje un
cuento, lo
describimos en
función de sus
443
actos («era un
tipo que le hacía
la vida imposible
a las mujeres...
»; «paseaba sin
parar por los
parques de la
ciudad y les
contaba a las
palomas sus
problemas...»).
Sin embargo, si
es una novela lo
que intentamos
rememorar, lo
primero que
vendrá a la
444
cabeza es el
protagonista y
su forma de ser.
A veces, cuando
ha pasado el
tiempo, ni
siquiera somos
capaces de
recordar el hilo
argumental,
mientras que el
personaje
aparece ante
nuestra vista, a
veces más
nítido que el
amigo a quien
445
se lo tratamos
de describir.

PERSONAJES
DE CUENTO

«Los
personajes
planos —nos
dice Forster—
se construyen
en torno a una
sola idea o
cualidad».
En un cuento,
el personaje
446
también tiene
que quedar
dibujado en un
solo trazo,
aunque no por
eso va a ser un
personaje cojo.
Veamos el
principio de un
relato de Eloy
Tizón, «El
inspector de
equipajes»:

Durante
un registro
rutinario a
447
un pasajero,
el inspector
de
equipajes
Iriarte
descubrió
que le
engañaba
su esposa.
Del
portafolios
del
desconocido
asomaron
unas fotos
compromete
doras que no
448
dejaban sitio
a la duda.
No quiso
hacer una
escena, y
después de
sellar
conveniente
mente el
resguardo y
entregárselo
al intruso
mientras
decía:
«Todo en
orden», vio
alejarse de
449
reojo la
espalda
cubierta por
el pelo rubio
del abrigo, la
espalda del
amante
camino de su
vuelo, y se
quedó sin
respuestas.
Ella le había
prendido una
nota en la
almohada
diciendo que
ese fin de
450
semana se
marchaba a
esquiar a la
montaña y
quizá no
fuese
mentira. La
maleta que
venía a
continuación
contenía un
surtido de
rosarios
bendecidos
por el
Vaticano.

451
 Ahí tenemos al
inspector Iriarte.
Enterito.
Habíamos dicho
que en un relato
es la acción la
que mueve al
personaje, y ahí
podemos
distinguir al
personaje
dibujado en
cuatro líneas de
acción. No se
nos dice cómo
va vestido, de
qué color tiene
452
los ojos ni si
fuma en pipa o
no. Se nos
centra
directamente en
la acción, y esa
acción es la que
nos muestra a
Iriarte con
vividez: débil de
carácter,
sumiso,
apocado, triste,
mediocre... Yo
me lo imagino
medio calvo con
cuatro pelos
453
atravesándole el
cráneo, delgado,
con unos
cuantos pellejos
fláccidos bajo el
estómago; cada
uno se lo
imaginará a su
manera, pero se
lo imaginará. Y
a nadie le
extrañará
encontrarse en
el segundo y
tercer párrafo
con que:

454
 [...] Buscó
algo a lo que
aferrarse
para
mantenerse
a flote y se le
ocurrió
hacerse rico.
Se marcaría
una meta y
no cesaría
de luchar
hasta
alcanzada.
Pensó que
un millón de
pesetas
455
bastaría para
dejar el
trabajo. No
se le ocurrió
pensar en
una cifra
más alta.
Durante los
nueve años
siguientes
Iriarte trabajó
como un
perturbado,
con la
conciencia
vacía,
apartando
456
cantidades
minúsculas
de su sueldo
de
funcionario
de Aduanas
y yendo cada
sábado a
primera hora
a ingresarlas
en la
ventanilla
bancaria con
el ánimo
oprimido.

457
 A nadie le
resultará
inverosímil tan
extraño
proceder,
porque el sujeto
que se nos
había
presentado en el
primer párrafo
ya era
extremado de
por sí.
Extremado en
su mediocridad.
Una caricatura
de lo insípido.
458
 Un cuento ha
de ser un
estampido en el
espíritu del
lector. Algo que
duele por su
intensidad, por
su brevedad:
una bofetada,
un beso en la
boca, el olor
viejo del
incienso ya se
aleja en la
brisa... Los
personajes
tienen que
459
manejables,
simples,
perfectamente
reconocibles.
Eso quiere decir
que no cambien:
el Iriarte del
principio del
cuento no es el
mismo Iriarte
que al final le
declara su amor
a la cajera del
banco —
declaración
bancaria sin
precedentes—.
460
Ese cambio,
precisamente,
es el cuento. La
acción dibuja
una rápida
parábola y
arrastra al
personaje en su
torrente,
explicándolo.
Por eso ha de
ser éste liviano y
sin anclajes:
para adaptarse
al duro
ecosistema del
cuento.
461
 Los problemas
que se
encuentran a su
paso quienes
comienzan a
escribir cuentos
suelen ser, por
lo que respecta
a la inmersión
en el personaje,
de dos tipos:

1. El personaje
se les va de las
manos e inicia
su propia
andadura,
462
independiente
de la acción del
relato.
Normalmente,
les sucede esto
a quienes
comienzan
escribiendo
relatos pero
cuyo
temperamento
les inclina en
realidad hacia la
novela.
El resultado es
que el cuento
pierde el sentido
463
inicial y, por
tanto, su unidad
y su fuerza. La
acción
sobresale del
argumento
como una
camisa mal
metida en
cintura.
Por otro lado,
al esbozarse en
ellos personajes
complejos, este
tipo de relatos
dejará al lector
con una sed
464
imposible de
saciar (si no es
con una novela,
claro): éste
querrá saber
más y más del
protagonista, y
siempre se
quedará
decepcionado
cuando el
cuento finalice.
Uno de los
síntomas por el
que se puede
detectar esta
tendencia es
465
cierta dificultad
para poner el
punto final al
relato. Cuando
el escritor está
introduciéndose
en un personaje
complejo le
cuesta acabar
con esa vida
incipiente,
cortarle las
venas a su
criatura. Quien
no encuentre la
manera de
cerrar con éxito
466
sus relatos, que
eche un vistazo
a los
personajes:
puede que sean
ellos quienes se
hayan zampado
el cuento y
estén pidiendo
más comida.

Veamos, por
poner un
ejemplo, el final
de un cuento en
el que se puede
observar esa
467
resistencia de la
autora a
abandonar al
personaje a su
suerte:

Cuando
nació el
pequeño,
Fidel
también
confirmó sus
sospechas,
pero nunca,
ni antes ni
después de
su
468
nacimiento,
hizo nada
por hablar
con su
amigo, y
Alberto, por
su parte,
tampoco
volvió a
llamar ni a
escribir. Ni
siquiera
sabía cómo
se llamaba
su hijo, pero
calculó sin
equivocarse
469
que aquella
tarde de
otoño el
bebé tendría
ya tres
meses y que
podía ser
uno de
aquellos que
paseaban
con sus
madres o
sus niñeras
por el parque
en el que
tantas veces
él mismo
470
había
paseado a
Fidelia hacía
veinte años.
Cuando la
vio aparecer
con el
pequeño en
brazos se
dio cuenta
de que
aquella
mujer
enamorada
era él
mismo, era
su misma
471
expresión y
su mismo
deseo de
entonces, el
tiempo sólo
había hecho
una
mudanza en
todos estos
años: había
permitido
que el amor
de ella
ocupara su
lugar, un
lugar que
había
472
custodiado
celosamente
al lado de
las mujeres
a las que
había amado
durante
todos
aquellos
años y que
ahora,
gracias
Fidelia, le
convertían
finalmente
en un
hombre. Un
473
hombre
como otro
cualquiera.
Un hombre
que se
levanta del
banco, que
cruza el
parque, que
hace su viaje
errático
como una
hoja seca,
pero
encuentra al
final su

474
 agujero y
huye.

Me interesa
señalar el
cambio brusco
que toma el
cuento al
acercarse al
final. Toda la
parte que he
puesto en
cursivas se
vuelve
abstracta, vaga
y etérea. Es el
típico síntoma
475
de que el
escritor no
quiere
separarse de su
personaje de
hacer un
esfuerzo por
terminar el
relato, se
distancia, se
aleja de lo
concreto, de la
vida, de la
historia, y deja
al lector con las
ganas de saber
qué diablos ha
476
ocurrido. Vamos
a ver: ¿se casa
o no se casa?;
¿es feliz o no es
feliz?; ¿hay
perdices para
comer ese día?,
¿y al siguiente?,
¿y al otro? En
lugar de
ofrecernos
respuestas, el
personaje —
junto su autora
— se nos
escapa por un
agujero y huye.
477
 En el caso de
que el escritor
de relatos
observe esa
tendencia a los
finales
abstractos, más
vale que se
pregunte si el
personaje está
pidiendo
amplitud, si
tiene
demasiadas
dudas que
resolver,
contradicciones
478
que sacar a
flote; en una
palabra, si es
demasiado
complicado para
la constricción
de un cuento.

2. El segundo
error en el que
se suele caer
con frecuencia
al empezar a
escribir relatos
cortos es el de
confudir la

479
tipicidad con la
topicidad.
Lo primero nos
puede resultar
muy útil a la
hora de
construir
personajes de
cuento.
Exagerar un
rasgo de
carácter y
convertirlo en
personaje o
acudir a
modelos
inconscientes de
480
personas
(¿cómo nos
imaginamos
funcionario de
Correos que
lleva treinta
años en el
oficio? ¿Qué
características
tendría un
empresario
adinerado que
en sus tiempos
fue progre?) es
imprescindible a
la hora de
escribir cuentos.
481
 Por desgracia
es fácil caer, al
intentar hacerlo,
en los tópicos,
los mayores
enemigos del
escritor.
Cualquier tópico
es terriblemente
dañino en un
texto literario,
pero más aún
cuando se le
pega en forma
de gelatina
soporífera al
482
personaje, que
ha de ser quien
capte la
atención y la
curiosidad del
lector.

Veamos un
ejemplo de lo
que acabo de
comentar, al
inicio de un
relato:

Ella era
joven y
desenvuelta
483
y, como en
tantas
mujeres
seguras de
sí, su
atractivo se
hallaba de tal
modo
confundido
con la
repetición de
unos gestos
y unas
maneras en
él
sustentadas
que a la
484
postre
resultaba
difícil dirimir
si éste era
de verdad
real o se
trataba, más
bien, de una
ilusión
surgida por
el empeño
de
remarcarlo.
Él era mayor,
aunque no
mucho más,
y parecía,
485
 por el
contrario, el
tipo de
persona
capaz de
caer una vez
tras otra en
los mismos
baches, en
los mismos
obstáculos y
en los
mismos
estragos.

Si se compara
este comienzo
486
con el de «El
inspector de
equipajes», se
podrá ver la
diferencia entre
lo típico y lo
tópico. En el
caso de Iriarte,
Eloy Tizón se
apoya en una
serie de
referentes
instalados en el
inconsciente
colectivo para
crear un
personaje típico,
487
pero
añadiéndole su
propia visión,
diferente a
todas.
Imaginemos que
el escritor se
planteó lo
siguiente:
Necesito para
mi cuento un
tipo pavisoso y
mediocre. ¿Qué
profesión puede
tener?
Funcionario de
Aduanas.
488
¿Cómo me
imagino yo a un
inspector de
equipajes? Así y
asá.
De ese modo
el escritor
consigue, con
pocas palabras,
que el lector se
identifique con
su personaje,
pues aprovecha
no sólo su
propia visión del
personaje (su
singularidad),
489
sino todas las
implicaciones
que ese tipo de
persona
generará en el
lector. Por eso
esta clase de
personajes
resulta muy
productiva en un
género breve
como es el
cuento; con la
mitad de
palabras se
duplica el reflejo
del personaje en
490
la mente del
lector.
En el segundo
relato, sin
embargo,
parece que al
escritor se le
olvidó mirar con
atención a su
personaje,
quedó varado
en el
inconsciente
colectivo, en la
obviedad. Le
faltó hacerse las
siguientes
491
preguntas:
¿Cómo me
imagino yo a
ese tipo de
persona capaz
de caer una vez
tras otra en los
mismos
baches? ¿De
qué forma
particular es
joven y
desenvuelta la
chica?
Es decir, le
faltó valerse de
la singularidad,
492
lanzar su propia
mirada sobre los
personajes.
Quizá a lo largo
del relato se
aclaren más los
caracteres... si
para entonces el
lector no se ha
ido a tomar unas
cañas. Un texto
breve no puede
contener ni un
solo párrafo en
balde.
«Él [...]
parecía [...] ese
493
tipo de persona
capaz de caer
una y otra vez
en los mismos
baches». Ah,
ya, es un ésos
—pensará el
lector—; ¿y
qué? Porque si
el personaje es
o no es el tipo
de persona que
cae siempre en
los mas errores
es algo que le
correspondería
concluir, en todo
494
caso, al lector;
nunca al
narrador. Es, en
definitiva, un
tópico, un cliché
que el escritor
principiante
utiliza para
evitarse el
esfuerzo de
explorar su
personaje y
encontrar las
palabras
exactas que lo
describan.

495
 Muestro, por
último, cómo A.
Chéjov, en su
cuento «La
dama del
perrito»,
describe a un
hombre capaz
de caer una y
otra vez en los
mismos errores:

Gúrov no
había
llegado aún
a los
cuarenta,
496
pero tenía ya
una hija de
doce años y
dos chicos
en el liceo.
Lo habían
casado
pronto,
cuando
todavía era
estudiante
de segundo
curso, y
ahora su
esposa
parecía
mucho
497
mayor que
él. [...] Le era
infiel desde
hacía
tiempo. La
engañaba a
menudo y,
tal vez por
eso, casi
siempre
hablaba mal
de las
mujeres.
Cuando se
referían a
ellas en su
presencia,
498
siempre
decía lo
mismo:
—¡Una
raza inferior!
[...]
La
experiencia,
repetida y,
en efecto,
amarga, le
había
enseñado
hacía tiempo
que si al
principio
cualquier
499
acercamient
o rompe
dulcemente
la monotonía
de la vida, y
se presenta
como una
deliciosa y
ligera
aventura,
para la gente
decente y,
en especial,
para los
moscovitas,
lentos de
reflejos e
500
indecisos,
inevitableme
nte se
convierte en
todo un
problema, en
algo
complicadísi
mo, hasta el
punto de
hacerse
insoportable
la situación.
Pero en cada
nuevo
encuentro
con una
501
mujer
interesante,
esta
conclusión
parecía
desvanecers
e de su
memoria,
sentía
renovados
deseos de
vivir, y todo
parecía muy
sencillo y
divertido.

502
 PERSONAJES
DE NOVELA

Los
personajes de
novela, como ya
he comentado
antes, llevan a
sus espaldas el
peso de la
narración. Por
eso hay que
sumergirse en
ellos hasta el
extremo de
padecer sus
dolores de
503
muelas. Lo que
en el cuento
puede llegar a
ser
contraproducent
e si se practica
en exceso, en la
novela resulta
imprescindible.
Cuando el
artista se decide
por la novela —
o la novela se
decide por él—
como medio de
comunicación,
expresión y
504
búsqueda, está
emprendiendo el
camino que lo
llevará a la
comprensión de
sus propios
personajes:
quiere saber sus
inclinaciones,
los motivos que
les llevan a
actuar como lo
hacen, sus
procesos
mentales...
Esa búsqueda
requiere
505
extensión. Si es
la amplitud la
que lleva al
escritor a
enamorarse de
sus personajes,
o si el interés
por vivir y
entender otras
vidas es lo que
lo conduce a
desenvolverse
en grandes
praderas, no
nos importa
mucho ahora
mismo. Lo que
506
importa es el
camino que se
recorre, y no el
motivo por el
que se
emprendió. Si
Rafael Sánchez
Ferlosio empezó
a escribir El
Jarama como un
mero ejercicio
donde quería
reflejar la
curiosa forma de
hablar de los
jóvenes de su
época, sus
507
personajes no le
dejaron salirse
con la suya y
contaron su
propia historia,
perpleja y
trágica.
Incluso en un
subgénero
marcado por la
acción como es
la novela negra,
se puede
observar una
tendencia (en
las mejores
series del
508
subgénero ) a
que el detective,
ese bloque de
piedra
escuetamente
cincelado, se
humanice y se
haga con las
riendas de la
acción. Veamos
lo que cuenta
Manuel Vázquez
Montalbán sobre
la creación de
su famoso
detective
Carvalho:
509
 [...] para mí
Carvalho
significaba la
resolución
del gran
problema del
punto de
vista de cara
a una novela
crónica. Él
vería la
realidad y
propondría al
lector una
identificación
de miradas.
510
Construí el
personaje
con una
serie de
materiales
de derribo
que lo
hacían
inverosímil
en la
realidad
material,
pero perfecta
y
mágicament
e verosímil
en la
511
realidad
literaria.
Inmigrante,
ex-agente de
la CIA, ex-
miembro del
Partido
Comunista,
amante de
una
prostituta de
teléfono,
viviendo
inmerso en
una familia
atípica
(Biscuter,
512
Bromuro,
Charo, el
gestor
Fuster). [...]
Ahora bien,
con estos
requisitos,
Carvalho
podía haber
sido un mero
pretexto
técnico para
descargarme
de la
responsabilid
ad de mi
propia
513
mirada.
Podría
haberlo
utilizado
como mi
monstruo del
Dr.
Frankenstein
y moverlo
desde el
centro
remoto de mi
mesa de
escribir. Pero
bien pronto
me di cuenta
de que
514
Carvalho
tenía vida
propia. El
conjunto de
extrañas
peculiaridade
s habían
conformado
un personaje
real que
tenía su
propia lógica
y que en
ocasiones,
en el
momento de
redactar una
515
novela,
podía
plantearme
problemas
de rebeldía a
la manera
unamuniana
o
pirandelliana.
Desde la
más
elemental
intuición
lectora, al
repasar
muchas
veces lo que
516
yo mismo
había escrito
sobre lo
hecho o
dicho por
Carvalho, me
daba cuenta
de que él, en
buena ley,
por su propia
lógica, no
podía haber
dicho ni
hecho lo que
yo le
atribuía. Y
siempre he
517
 dado la
razón a este
instinto lector
que en cierto
sentido se
fragua en un
diálogo
constante
con el
personaje.

Y
precisamente
esa rebeldía del
personaje, que
en principio
puede resultar
518
una
incomodidad
para un tipo de
novela que
exige ante todo
acción, es lo
que le
proporciona una
tercera
dimensión —la
de la
profundidad—,
el eje por el que
el lector
resbalará del
mero
entretenimiento
519
a una actitud
más reflexiva
frente a la vida y
ante sí mismo.
Conviene
tener claro, por
tanto, que la
novela ha de
desprender —
más que ingenio
o exquisitez
formal—
humanidad por
los cuatro
costados. Los
personajes son
los que llevarán
520
al lector por el
largo camino,
los
responsables de
la coherencia y
de la lógica
interna del texto.
Por eso es
absolutamente
imprescindible
que el escritor
sea capaz de
contemplar la
historia desde el
interior de sus
protagonistas y
de —en las
521
ocasiones
transitorias en
que tenga que
salir al exterior
— mantener con
ellos un diálogo
ininterrumpido.
Así como en el
cuento el
personaje puede
ser
descabellado o
extremoso, sin
sentimientos o
con una sola
inclinación
extravagante
522
mientras que la
acción redondee
el relato y
mantenga la
cohesión, en la
novela el
personaje ha de
sentir como un
ser humano lo
haría, por más
que la acción
resulte
desenfrenada o
absurda.
Veamos, por
poner un
ejemplo, un
523
pasaje de Cien
años de soledad
en el que García
Márquez, con su
maestría
habitual, crea
una situación
supuestamente
inverosímil,
mágica y
delirante,
echando a volar
por los aires a
Remedios, la
bella. Se puede
observar cómo
todos los que la
524
rodean, y hasta
ella misma, se
comportan de
una forma de lo
más natural y
humana:

[...]
Amaranta
advirtió que
Remedios, la
bella, estaba
transparenta
da por una
palidez
intensa.

525
 —¿Te
sientes mal?
—le
preguntó.
Remedios,
la bella, que
tenía
agarrada la
sábana por
el otro
extremo,
hizo una
sonrisa de
lástima.
—Al
contrario —
dijo—, nunca
526
me he
sentido
mejor.
Acabó de
decirlo,
cuando
Fernanda
sintió que un
delicado
viento de luz
le arrancó
las sábanas
de las manos
y las
desplegó en
toda su
amplitud.
527
Amaranta
sintió un
temblor
misterioso en
los encajes
de sus
pollerines y
trató de
agarrarse de
la sábana
para no caer,
en el instante
en que
Remedios, la
bella,
empezaba a
elevarse.
528
Úrsula, ya
casi ciega,
fue la única
que tuvo
serenidad
para
identificar la
naturaleza
de aquel
viento
irreparable, y
dejó las
sábanas a
merced de la
luz, viendo a
Remedios, la
bella, que le
529
decía adiós
con la mano,
entre el
deslumbrant
e aleteo de
las sábanas
que subían
con ella, que
abandonaba
n con ella el
aire de los
escarabajos
y las dalias,
y pasaban
con ella a
través del
aire donde
530
terminaban
las cuatro de
la tarde, y se
perdieron
con ella para
siempre en
los altos
aires donde
no podían
alcanzarla ni
los más altos
pájaros de la
memoria.
Los
forasteros,
por
supuesto,
531
pensaron
que
Remedios, la
bella, había
sucumbido
por fin a su
irrevocable
destino de
abeja reina,
y que su
familia
trataba de
salvar la
honra con la
patraña de la
levitación.
Fernanda,
532
mordida por
la envidia,
terminó por
aceptar el
prodigio, y
durante
mucho
tiempo siguió
rogando a
Dios que le
devolviera
las sábanas.
La mayoría
creyó en el
milagro, y
hasta se
encendieron
533
 velas y se
rezaron
novenas.

Tanto Úrsula,
Amaranta y
Fernanda como
los forasteros y
la gente de
Macondo,
reaccionan ante
el prodigio en
función de sus
humanos
temperamentos
e intereses.
Muchas de
534
nuestras
abuelas, por
ejemplo, se
hubieran
lamentado —de
haberse
enfrentado a
una situación
similar— por la
pérdida de unas
sábanas que
son, por otra
parte y con toda
su carga de
cotidiana
domesticidad, el
lienzo de fondo
535
de la escena.
Pero resulta
curioso que
hasta
Remedios, la
bella, sea fiel a
su humanidad.
Alguna vez me
he encontrado,
en la vida real, a
ese tipo de
mujer ingenua y
alunada que
inspira el
pensamiento de
que se puede
echar a volar
536
como un globo
de feria en
cualquier
momento. En
una novela,
donde no se
tienen las
limitaciones de
la corporeidad,
podemos llevar
la esencia del
personaje hasta
el final,
subiéndolo a las
nubes si así lo
pide su

537
temperamento
volátil.
Gracias a esa
humanidad
resultan creíbles
las novelas de
García Márquez,
pues una vez
que nos ha
convencido de
que sus
personajes son
seres humanos
como nosotros,
los dejamos ya
que vuelen o
que vivan
538
trescientos
años, que
toquen el
clavicordio en
oscuros palacios
o que fabriquen
sin cesar
pececillos de
oro para
después volver
a fundirlos.
Un héroe de
cuento se puede
permitir ser
perfecto y nada
más que
perfecto. El
539
héroe de una
novela, sin
embargo, por
muy héroe que
sea no dejará de
tener sus
momentos de
duda, oscuros
secretos que lo
manchan de
infamia,
tentaciones no
vencidas,
flaquezas
perdonables...
El escritor —y
después el
540
lector— se tiene
que identificar
con él durante
muchas
páginas, y le
sería imposible
empatizar con
alguien que no
se pareciera a él
ni en el blanco
de los ojos.
Las novelas
poco
convincentes
suelen flaquear,
muy a menudo,
por este lado.
541
Cuando el autor
intenta, a partir
de unos cuantos
rasgos que elige
para su
personaje,
moverlo como
una marioneta a
través de la
acción, sin
preocuparse lo
más mínimo de
cuál es el
temperamento
de su criatura o
de preguntarle si
le apetece de
542
verdad recorrer
el camino que le
ha marcado,
esto suele
reflejarse en que
el protagonista
aparece
desdibujado y
turbio; en que se
mueve
maquinalmente
y no por su
propia
naturaleza.
Como
consecuencia,
sus actos
543
resultan
incoherentes y
la narración se
arrastra en un
sinsentido
constante,
renqueando a lo
largo de las
páginas como si
llevara muletas.
Este problema
tiene que ver,
indudablemente,
con la inmersión
del autor en el
personaje. La
coherencia y
544
fuerza de una
novela no se
pueden
conseguir
manejando los
hilos desde
fuera, como si
jugáramos una
partida de
ajedrez; sólo la
mente y los ojos
de los
personajes nos
podrán señalar
el camino que
han de seguir, y
si el escritor no
545
es capaz de
identificarse con
ellos, la novela
se
desmembrará y
aburrirá al
lector.
Veamos un
ejemplo de
personaje
difuso, extraído
de una novela
publicada
recientemente:

OIga me
llevó a ese
546
café, me
presentó a
todas esas
personas a
quienes yo
conocía de
oídas,
escritores,
periodistas,
pintores,
abogados,
todos
políticos al
fin y al cabo,
todos
interesados
en
547
transformaci
ones
sociales, en
procesos
históricos, en
revoluciones,
en teorías.
Enseguida
me di cuenta
de que OIga,
aunque no
hablaba
mucho, era
allí, en la
tertulia del
Somos,
como lo
548
había sido
en el colegio,
el centro de
la reunión.
OIga ejercía
de reina
silenciosa y
distante y,
aun cuando
su
superioridad
no era sólo
una cuestión
de edad,
estaba claro
que era la
mayor de las
549
mujeres, la
que había
vivido más y
conocido
Dios sabe
cuántas
personas, y
de qué
modo, y,
sobre todo,
personas
importantes,
raras,
seductoras,
más aún que
las que en
ese
550
momento
nos
rodeaban.
Otra vez,
como en el
colegio,
tenía tras de
sí un
territorio
extraordinar
io para su
uso
exclusivo.
Eso era lo
que se decía
de OIga, lo
que se daba
551
por supuesto
al hablar con
ella: su
intimidad con
los grandes
personajes,
su misteriosa
amistad con
esos
hombres
admirados
cuyos
nombres, a
todos los
demás, nos
infundían
tanto respeto
552
que apenas
nos
atrevíamos a
pronunciarlo
s.
El relativo
silencio de
OIga en la
tertulia se
rompía
después, a la
salida del
Somos. Me
cogía del
brazo y
echábamos
a andar junto
553
a la verja del
Retiro. Esos
son los
atardeceres
de verano
que recuerdo
ahora. Ese
aire cálido,
cargado de
olores y
nostalgia, ha
venido hasta
mí a través
de la
ventana
abierta, con
todas las
554
palabras, ya
irreconocibl
es, de OIga,
que, colgada
de mi brazo,
hablaba y
hablaba,
como
aquella tarde
en la
enfermería
del colegio,
en el cuarto
en penumbra
en el que
nos había
recluido la
555
 madre
enfermera.
Ahora, años
después, a la
salida del
Somos, OIga
me contaba
sus
aventuras,
me relataba
sus amores.

Vaya, parece
que en este
fragmento no se
puede ver a
OIga por ningún
556
sitio. Hablaba y
hablaba... pero,
¿qué decía?
Todo es vago en
ella: parece que
la narradora se
niega a damos
detalles
concretos sobre
OIga. Estamos
en la página
dieciséis. Puede
que nos haya
pasado
desapercibida
alguna
secuencia
557
anterior en la
que se la
definía.
Vamos a
retroceder hasta
aquella tarde en
la enfermería
del colegio, en
la página diez,
por si ahí
conseguimos
escuchar a
OIga, ver a
OIga:

Sin duda
ésa fue la
558
primera vez
que
estuvimos
juntas OIga y
yo, juntas y
solas, y la
primera vez
que
hablamos,
que, sobre
todo, habló
OIga,
porque, una
vez que la
puerta se
cerró tras los
pasos
559
silenciosos
de la madre
enfermera y
que el
cuarto, con
las
contraventan
as y la
puerta
cerradas,
estaba casi
completame
nte oscuro,
OIga
empezó a
hablar, a
contar una
560
cosa tras
otra, a
reírse
incluso, y
aunque
hablaba en
susurros a
veces alzaba
la voz, de
manera que,
si la madre
enfermera
estaba en el
cuarto
contiguo, nos
tenía que oír,
pero quizá
561
estaba en
otro cuarto
más alejado
o dormitaba,
porque no
entró sino
mucho
después,
casi al cabo
de la tarde.
No sé lo que
OIga me
contaría
durante
aquel rato
que
compartimos
562
en la
enfermería,
supongo que
chismes de
la vida del
colegio, y
aún creo que
yo no podía
escucharla
del todo,
impresionad
a por el
hecho de
que OIga
Francines, la
famosa OIga
Francines,
563
me estuviera
hablando a
mí, que era
una absoluta
desconocida
para ella,
una niña, por
lo demás,
cinco años
más
pequeña. [...]
Puede que
yo tuviera
entonces
diez años y
ella quince, y
la verdad fue
564
que después
de haber
pasado
aquella tarde
en la
enfermería,
yo miraba a
OIga como si
me
perteneciera
un poco, ya
no era la
OIga lejana
que todas
admirábamo
s y que no
tenía nada
565
 que ver
conmigo, era
una OIga
que me
había
hablado
durante
horas.

OIga no para
de hablar, y sin
embargo al
lector le parece
alguien de lo
más silencioso,
porque, por
alguna razón, se
566
nos ocultan sus
palabras.
Retrocedamos
algo más para
saber al menos
por qué todas
las alumnas del
colegio
admiraban a
OIga:

Admirábam
os a Oiga [...]
por su vida
extraordinar
ia y secreta,
por el padre
567
al que
nuestra
imaginación
había hecho
diplomático y
que iba y
venía por el
mundo
inmenso,
esos países
remotos y
exóticos de
los que sin
duda le traía
a Oiga algún
recuerdo. La
admirábamo
568
 s por no
tener una
familia
normal, por
tener
siempre a las
monjas
pendientes
de ella,
porque en
cierto modo
todo giraba
a su
alrededor.

Como se
puede ver, las
569
razones por las
que las niñas
admiraban a
OIga son
externas a la
propia OIga. No
hay manera de
visualizarla, ni
de escucharla,
ni de conocer su
carácter.
Sigamos
indagando, a ver
si logramos
atraparla.
¿Por qué tenía
siempre a las
570
monjas
pendientes de
ella?

Pero nadie
compadecía
a OIga, salvo
las monjas,
que quizás
tampoco la
compadecía
n, pero que
la miraban
con un poco
de temor,
como si
ellas,
571
encargadas
de cuidar a
OIga durante
tantas
vacaciones,
tuvieran
miedo de no
estar a la
altura, de
fallar.
[...] Por
vivir muchas
temporadas
sola con las
monjas tenía
con ellas una
confianza
572
 que a todas
las demás
nos parecía
asombrosa,
indescifrable.
..

Tampoco se
contesta aquí a
nuestra
pregunta sino
con evasivas; en
ningún caso con
algo que aluda a
la persona de
OIga.

573
 Durante
dieciséis
páginas se nos
ha estado
hablando de una
OIga que no
existe, y por
tanto todas sus
acciones (hablar
o permanecer
callada, pasear
o ir a las
tertulias)
resultan
inverosímiles,
aun sin ser
extraordinarias.
574
Podríamos
seguir buscando
pistas y
respuestas
hacia atrás o
hacia adelante,
pero siempre
nos
encontraremos
con esa
vaguedad
elusiva que
nunca nos
permite
aprehender al
personaje por
completo.
575
 Después OIga
se enamora, se
desenamora y
hasta habla,
pero es alguien
abstracto a
quien le ocurren
cosas, porque
en ningún
momento se nos
muestra en su
individualidad,
en sus gestos
característicos.
Da la impresión
de que no es
ella quien actúa,
576
sino la
narradora quien
la mueve y
habla por ella
como lo haría un
ventrílocuo con
su muñeco:

¡Qué
enamorada
estoy!,
exclamaba,
interrumpien
do el
desordenado
relato, y
fijando los
577
ojos
inmensos,
brillantes, en
ese punto
indefinido del
amor que era
invisible para
mí. ¡Si lo
llegas a ver,
allí, frente a
mí,
diciéndome
esas cosas
tan
desoladoras:
estoy
agotado y
578
vacío,
desconectad
o del mundo,
ya no volveré
a escribir, no
me interesa
la vida! [...]
¡Es horrible
lo mal que
resultan las
cosas
contadas!,
protestaba
OIga. ¡Si lo
hubieras
podido ver
cuando se
579
volvió hacia
mí delante
de la puerta
de la pensión
y me miró
como
pidiéndome
perdón por
tener que
llevarme a
un sitio como
ése, y
suplicándom
e a la vez
que no me
volviera
atrás, que
580
me
necesitaba...!
Las
escaleras,
estrechas y
sucias, en
penumbra,
ese olor
indefinido y
rancio de las
viviendas
baratas,
esos sordos
sonidos —
voces,
televisión,
radio, pasos
581
— de los
fantasmales
vecinos de
los pisos...
Pero todo se
transformaba
y valia la
pena, porque
Luis pedía
perdón y la
pedía a ella,
tenerla,
amarla. ¡Ése
es el instante
por el que se
lucha y se
muere, la
582
razón de las
existencias
erráticas de
los seres
humanos! Un
instante que
no pertenece
por entero a
la vida, que
llega a otro
lado, un
instante
poético...
Aquí se
detenía
OIga, en el
umbral de
583
 una teoría
sobre la
poesía.

En este
fragmento se
puede observar
cómo se
mezclan las
voces de la
narradora y del
personaje en un
lenguaje
envarado que
suena a falsete,
como si alguien
por detrás de
584
Olga estuviera
tratando de
imitar su voz, sin
demasiada
fortuna. Sólo
hay que fijarse
en la cantidad
de
exclamaciones
sin valor
expresivo que
se incluyen, en
un intento de
soslayar la
ausencia de
convicción del
monólogo, de
585
esa mixtura de
las voces de
autora,
narradora y
personaje.
Por otro lado,
da la impresión
de que la
narradora
estuviera
justificándose
constantemente,
a lo largo de la
narración, por la
falta de
verosimilitud de
lo narrado: «No
586
sé lo que Oiga
me contaría
durante aquel
rato que
compartimos en
la enfermería
[...], y aún creo
que yo no podía
escucharla del
todo...»;
«...todas las
palabras, ya
irreconocibles,
de Oiga, que,
colgada de mi
brazo, hablaba y
hablaba»; «¡Es
587
horrible lo mal
que resultan las
cosas
contadas!,
protestaba
Oiga».
En esta novela
el estilo es
correcto, la
narración se
sigue sin
dificultad, los
detalles
ambientales son
aceptables...;
pero se echa en
falta una mayor
588
identificación
con el personaje
por parte de la
autora y, en
consecuencia,
por parte del
lector, que se ve
obligado a
seguir un
argumento
construido en
torno a un
conjunto de
vaguedades
llamado OIga.
Este tipo de
deficiencias
589
relativas a la
inmersión del
autor en el
personaje de
novela hace que
el lector reciba
la impresión de
que el narrador
está contándole
una película que
vio el otro día. Y
el lector no
necesita que le
cuenten la
película; quiere
verla con sus
propios ojos,
590
que para eso ha
pagado la
entrada.

MATICES Y
ACLARACIONES

De manera
que sumergirse
en el personaje
resulta
fundamental a la
hora de escribir
una novela, así
como en el
cuento lo es
591
sumergirse en la
acción.
Hay novelas,
no obstante,
en las que
predomina la
acción sobre
el personaje.
Sería el caso
de la novela
de aventuras,
la novela
negra o la
ciencia-ficción.
En ellas los
personajes
pueden ser
592
absolutamente
estereotipados
y predecibles
sin que al
lector se le
cierren los
ojos por ello.
La acción
contumaz y
persistente
puede
sostener
también un
texto largo. Sin
embargo, qué
duda cabe de
que si en este
593
tipo de novela
el protagonista
adquiere
profundidad,
como he
señalado
antes
refiriéndome a
Vázquez
Montalbán, la
narración
ganará en
calidad y
calará más
hondo en la
mente del
lector (y del
594
propio
escritor). Así,
en las novelas,
de Joseph
Conrad o de
Graham
Greene los
personajes
son
psicologías
complejas que
nos llevan a
través de la
acción,
provocada, a
su vez, por
ellos.
595
 Asimismo, hay
cuentos en los
que destaca el
personaje sobre
la acción
narrada, aunque
no es la
tendencia
actual. Estos
cuentos de
personaje se
asemejan a
novelas
sintetizadas, o a
fragmentos de
novela (con
valor en sí
596
mismos, pero
que podrían
alargarse sin
que la unidad se
resintiera); sería
el caso de
algunos de los
relatos de
Chéjov o
Flaubert. Sin
embargo, con el
paso del tiempo
el género
cuentístico se
ha ido
especializando y
adquiriendo
597
unas
características
que lo hacen
cada vez más
diferente de la
novela. Durante
los últimos
tiempos son
cada vez más
numerosos los
escritores que
se avienen a
aprovechar al
máximo los
recursos que la
poca extensión
les ofrece. Los
598
cuentos
especializados
son como
chispas, y una
sola línea
añadida los
estropearía. En
ellos la fuerza
de los
personajes
radica
precisamente en
su contención, y
es a ellos a los
que me he
referido al
hablar de
599
personajes de
cuento.
En estas
páginas he
señalado, pues,
las tendencias
generales, en un
intento de
delimitar los
errores más
frecuentes en
los que caen
aquellas
personas que se
inician en la
creación
literaria. Porque
600
un problema
que suele
encontrarse
quien empieza a
escribir es el de
no saber
exactamente
cuál es el
género donde
mejor se
desenvolverá y
en el que su
estilo y sus
temas tomarán
mayor impulso.
A esas personas
les recomiendo
601
que observen en
sus textos el
tratamiento que
han dado al
personaje y que
reflexionen
sobre su forma
de sumergirse
en la historia. En
definitiva, que
se tomen el
pulso narrativo.
Obstinarse en
escribir relatos
en los que el
personaje se
desmelena o
602
novelas en las
que el
protagonista
echa el hígado
por la boca por
no dar más de sí
puede resultar
frustrante.
Asimismo, el
esfuerzo que
conlleva nadar
contra corriente
no deja mucho
espacio a la
verdadera
creación, a la
búsqueda de
603
nuevos mundos,
por lo que es
mejor tener un
terreno firme
bajo los pies
que nos ponga
alas en lugar de
cortárnoslas,
pero que
tampoco nos
quede ancho.
Una vez
inmersos en el
personaje, no
nos queda otro
remedio que
dejarle actuar,
604
por lo que se va
quedando corto
este capítulo. A
partir del
próximo me
centraré en los
personajes de
novela, aunque
de vez en
cuando los de
cuento me
servirán de
contrapunto.
Sirva de
puente, entre
este capítulo y

605
el próximo, una I
cita de A. Gide:

El mal
novelista
construye
sus
personajes,
los dirige y
los hace
hablar. El
verdadero
novelista los
mira actuar.

2. ACCIÓN
606
 TRES MUJERES

Tres
apasionadas
pero virtuosas
señoras,
encerradas en
una sociedad
mezquina que
no deja mucho
lugar a los
sueños, y
casadas las tres
con maridos
mediocres, se
607
dejan robar la
virtud tras un
largo asedio por
otros no menos
mediocres
caballeros. Todo
les sale fatal; y
es lógico,
rodeadas como
están de
gentuza. Una
vive en Rusia,
otra es francesa
ya la tercera le
toca pasar su
calvario en la

608
España de
provincias.
Se trata, en
efecto, del
argumento
(expuesto de
forma algo
subjetiva, como
se habrá
notado) de tres
grandes novelas
del siglo XIX:
Ana Karenina,
Madame Bovary
y La Regenta,
cuyas
protagonistas
609
son Ana
Karenina, Emma
Bovary y Anita
Ozores
respectivamente
. Estas tres
mujeres, que
tantos disgustos
y satisfacciones
han dado a
miles de
lectores en los
últimos
doscientos
años, nos van a
ayudar ahora
con toda
610
amabilidad,
acompañándono
s en los
próximos
capítulos.
Aunque las
tres novelas
tienen un
argumento
similar, las
diferentes
personalidades
de las tres
jóvenes van a
marcar cada
obra con un
sello
611
inconfundible,
por lo que nos
van a poder
guiar
diestramente
por los
vericuetos del
personaje.
No hace falta
decir que, de no
haberse
identificado con
sus
protagonistas,
León Tolstoi,
Gustave
Flaubert y
612
Leopoldo Alas
«Clarín», no
habrían
alcanzado los
estantes de
nuestras
librerías. Quizá
ni ellos mismos
imaginaron que
a las puertas del
siglo XXI
hombres y
mujeres de
todas las
edades
seguirían

613
leyendo sus
obras.
Lo que sí
supieron sin
duda estos tres
magníficos
observadores
del alma
humana es que
vivir en sus
personajes era
una manera de
entenderse, de
soportarse, de
encontrarse a sí
mismos.
«Madame
614
Bovary soy yo»,
dijo Flaubert.
Madame Bovary
somos todos. Y
todos, como lo
hizo Flaubert al
escribir la
novela, nos
salvamos —un
poco y por poco
tiempo— a
costa de su
sacrificio.
Aunque, como
dice Ernesto
Sábato:

615
 Yo sé, en
cambio, lo
que con
lágrimas en
los ojos
habría
murmurado
mi madre,
pensando no
ya en Emma
sino en él, en
el pobre y
sobreviviente
Flaubert:
«¡Que Dios
lo ayude!»

616
 Pero nada de
dramatismos.
Por el momento,
los personajes
están vivitos y
coleando,
deseando
moverse.

PONERSE EN
MOVIMIENTO

Desde que
mencioné la
primera vez al
personaje,
617
apareció la
palabra acción
por estas
páginas.
Imposible
despegar al uno
de la otra. Las
células se
reproducen, el
corazón late, el
niño llora,
mueve las
manos y los
pies, echa a
andar, piensa y
aprende. La vida
tiene que ver
618
con el
movimiento; la
muerte, con lo
estático. Y la
literatura es
vida, porque
sólo de la vida
podemos hablar.
Llamamos
historia a «la
sucesión de las
acciones que
constituyen los
hechos
relatados en una
narración». Así
que sin acciones
619
no tenemos
historia, y sin
personajes no
hay acción que
valga. Y en una
novela, cómo
no, vamos a
contar una
historia. Es
obvio, y sin
embargo no
viene mal
recordarlo de
vez en cuando.
Los
personajes
serán en la
620
historia los
representantes
de la
humanidad. La
cosa es seria.
Tienen que dar
la talla. No se
pueden quedar
tirados a la
bartola durante
trescientas
páginas, porque
los personajes
holgazanes no
representan a la
humanidad, sino
sólo a un
621
escritor apático
al que le da
pereza escribir.
Historia
implica
movimiento.
Nuestros
personajes
pueden pensar,
pero cuidado: no
pueden sólo
pensar. Tienen
sobre todo que
moverse, actuar.
No existen
novelas
exclusivamente
622
de pensamiento
como no existen
personas
estáticas de por
vida.
Cuando el
niño está en el
sofá del salón,
calladito, los
padres
desconfían. Si
un amigo
nuestro se
encierra durante
días en casa sin
querer ver a
nadie en actitud
623
reflexiva,
pensamos:
«¿Qué estará
tramando?».
Cuando el
gobierno no
abre la boca,
malo. Cuando
es la oposición
la que calla,
peor. Porque
luego nos
encontramos al
niño prendiendo
fuego a la
alfombra del
salón, nuestro
624
amigo nos
querrá liar para
que nos
metamos con él
a una secta, el
gobierno robará
el dinero a los
ciudadanos y la
oposición se
habrá llevado
una parte del
pastel. Cuando
las personas
piensan es para
después actuar.
Con los
personajes
625
ocurre lo mismo.
No se los puede
mantener
quietos durante
mucho tiempo.
Si los
encerremos
entre cuatro
paredes, su
mente tendrá
que encargarse
de sacarlos a
correr por los
prados. Como
consecuencia
vienen
definidos, en
626
buena medida,
por sus
acciones. A los
personajes no
hay que
explicarlos, sino
dejarlos actuar.

LO ABSTRACTO
Y LO CONCRETO

Desde hace ya
algunos siglos la
novela se
distingue por
llevar al terreno
de lo concreto
627
los grandes
temas
existenciales (el
amor, la vida, la
muerte, el
miedo...). Dicho
de otra forma: la
identificación, es
decir, lo que la
novela va a
tener de
universal, se
consigue por
medio de la
singularidad,
tanto del autor
como de los
628
personajes que
crea.
Así que los
personajes
tienen que ser
personas
singulares que
hagan cosas
concretas, en un
espacio dado y
durante un
tiempo
determinado.
Cuando
escribimos una
novela estamos
creando un
629
mundo; nuestro
mundo
particular. Ese
mundo no es
ilimitado, sino
que tiene sus
fronteras, que
son las páginas
que den de sí la
narración y los
personajes.
Digamos que es
un microcosmos
con un pequeño
número de
personas,
objetos,
630
animales,
paisajes...,
siempre
muchísimo
menor que el del
mundo que nos
rodea. Eso lo
hace abarcable
para buscar en
él con mayor
comodidad lo
que en el otro —
excesivamente
complejo— se
nos hace
imposible
encontrar. No
631
obstante, como
cualquier
mundo, tiene
que dar la
impresión de
totalidad, de
infinitud, de
diversidad.
Para
conseguir ese
efecto plural
hemos de ser
concretos hasta
la extenuación,
al contrario de lo
que cabe
imaginar.
632
 Muchas
personas, y
entre ellas algún
que otro
escritor, piensan
que cuanto más
abarca el
significado de
una palabra,
más amplio y
grandioso es lo
que expresa.
Parece que si
decimos
«amor»,
«humanidad»,
«existencia», al
633
que nos lee se
le hinchará el
pecho de
emoción, cosa
que no ocurriría
si le habláramos
de «hormigas»,
«zapatos» o
«ruedas de
caucho». Y no
es verdad.

EJEMPLO DE
CONCRECIÓN

634
 Me explico con
un ejemplo
extraído de Ana
Karenina.
Es parte de la
escena en que
Ana llega a
Moscú
procedente de
San
Petersburgo, al
principio de la
novela. En la
estación ocurre
un incidente al
que asisten Ana,
su hermano
635
Oblonsky (que
ha ido a
recogerla), el
conde Vronsky
(el que será su
amante y al que
acaba de
conocer) y la
madre de éste.
Veamos cómo lo
cuenta Tolstoi
(pongo en
negrita los
sustantivos
concretos y en
cursivas los

636
verbos de
movimiento):

La
doncella
cogió el
maletín y el
perrito; el
mayordomo
y el mozo se
llevaron las
demás
maletas.
Vronsky
tomó del
brazo a su
madre; pero
637
cuando se
apeaban del
vagón
vieron unas
cuantas
personas
asustadas
que pasaban
corriendo.
Tras ellas
corría el jefe
de estación
con su gorra
de un color
absurdo.
Debía de
haber
638
sucedido
algo insólito.
Los
pasajeros de
aquel tren
volvían
corriendo.
—¿Qué
pasa?...
¿Qué
pasa?...
¿Dónde?...
¿Se ha
tirado?... ¿Lo
ha matado?
—se oía
exclamar a
639
los que
pasaban.
Stepan
Arkadievich
y su
hermana,
cogidos del
brazo,
volvían
también y
sus
semblantes
expresaban
susto.
Sorteando a
la gente
llegaron a la
640
portezuela
del vagón,
donde se
detuvieron.
Las dos
señoras
subieron al
vagón
mientras
Vronsky y
Stepan
Arkadievich
fueron a
enterarse de
los
pormenores

641
del
accidente.
El
guardagujas
, bien porque
estuviese
borracho, o
porque fuese
demasiado
abrigado por
la helada, no
oyó
retroceder el
tren, que lo
aplastó.
Antes de
que
642
regresaran
Vronsky y
Stepan
Arkadievich,
las señoras
se enteraron
de esto por
el
mayordomo.
Stepan
Arkadievich y
Vronsky
vieron el
cadáver
mutilado.
Era
evidente que
643
Oblonsky
sufría. Hacía
muecas y
parecía a
punto de
echarse a
llorar.
—¡Ah!
¡Qué
horrible! ¡Si
lo hubieras
visto, Ana!
¡Qué cosa
tan horrible!
—decía.
Vronsky
callaba; su
644
rostro era
grave, pero
completame
nte sereno.
—¡Ah! Si lo
hubiera
usted visto,
condesa —
dijo Stepan
Arkadievich
—. Su mujer
está aquí...
Es
espantoso
verla... Se
arrojó sobre
el cadáver.
645
Dicen que él
solo
mantenía
una familia
inmensa.
¡ Qué
desgracia!
—¿No se
podría hacer
algo por
ella? —
murmuró con
emoción Ana
Karenina.
Vronsky le
echó una
mirada, e
646
inmediatame
nte salió del
vagón.
—Ahora
mismo
vuelvo,
maman —
dijo desde la
portezuela.
Cuando
regresó, al
cabo de
unos
minutos,
Oblonsky
hablaba con
la condesa
647
de una
nueva
cantante,
mientras ella
miraba con
impaciencia
la
portezuela,
esperando a
su hijo.
—
Vámonos ya
—dijo
Vronsky,
entrando.
Salieron
juntos.
648
Vronsky y su
madre iban
delante. Ana
Karenina y
su hermano
los seguían.
A la salida, el
jefe de
estación
alcanzó a
Vronsky.
—Ha
entregado
usted
doscientos
rublos a mi
ayudante.
649
Haga el favor
de decirme
para quién
son.
—Para la
viuda —dijo
Vronsky,
encogiéndos
e de
hombros—.
No sé para
qué lo
pregunta.
—¿Le has
dado
dinero? —le
gritó
650
Oblonsky, y
apretando el
brazo de su
hermana,
añadió—:
¡Qué bien,
qué bien ha
hecho!
¿Verdad que
es un buen
muchacho?
Mis respetos,
condesa.
Oblonsky y
su hermana
se
detuvieron,
651
buscando
con la vista a
la doncella.
Cuando
salieron de la
estación, el
coche de los
Vronsky ya
se había ido.
La gente que
entraba
comentaba
aún lo
sucedido.
—Una
muerte
horrible —
652
decía un
señor que
pasaba junto
a ellos—.
Dicen que ha
quedado
partido en
dos.
—Al
contrario, me
parece que
es la mejor;
ha sido
repentina —
observaba
otro.

653
 —No
entiendo
cómo no se
toman
medidas... —
decía un
tercero.
Ana
Karenina se
sentó en el
carruaje, y
Oblonsky vio
con asombro
que sus
labios
temblaban y
que apenas
654
podía
contener las
lágrimas.
—¿Qué te
pasa, Ana?
—le
preguntó
cuando el
coche hubo
recorrido
unos
centenares
de metros.
—Es un
mal presagio
—contestó la
Karenina.
655
 En este pasaje
lleno de gente
que viene y va,
portezuelas,
vagones, trenes,
diálogos
entrecortados,
maletas,
maletines,
perritos,
cantantes,
condesas
impacientes,
guardagujas
demasiado
abrigados y
656
jefes de
estación se nos
está hablando,
en una capa
subterránea, de
la muerte (y no
sólo de la
muerte del
guardagujas),
de un amor
incipiente, de la
mezquindad, de
la pobreza y la
riqueza, del
destino de Ana
Karenina en el
mismo instante
657
en que éste se
empieza a
fraguar... Pero
todo eso no se
ve ni se
menciona en el
texto, sino que
se va posando
en la mente del
lector como un
velo de tragedia
a través de los
hechos.
Asimismo, se
puede observar
cómo consigue
el autor recrear
658
una sensación
de multitud y
movimiento. En
el fragmento se
menciona
explícitamente a
catorce
personas (la
doncella, el
mayordomo, el
mozo, el jefe de
estación, su
ayudante, Ana,
Oblonsky, la
condesa,
Vronsky, el
guardagujas, la
659
viuda del
guardagujas y
tres señores que
pasan), que en
la mente del
lector se
multiplican por
diez.
El truco no es
otro que la
acción
específica. Se
nos está
hablando de
objetos y
personas
determinados
660
(«maletas»,
«jefe de
estación»,
«gorra de un
color absurdo»,
«vagón»,
«doscientos
rublos»...)
unidos por
exactamente
cuarenta y dos
verbos de
movimiento
(«cogió»,
«llevaron»,
«tomó»,
«corría»,
661
«volvieron»,
«subieron»,
«regresaran»...)
y algunos
diálogos. La
palabra «vagón»
se menciona
cuatro veces; la
palabra
«muerte» una
sola vez.
Por último,
echemos un
vistazo al
narrador. Con
un tono neutro
nos va
662
mostrando lo
ocurrido con su
cámara oculta,
como si
estuviese allí
mismo, junto a
los personajes,
como si fuera
una persona
más —una
persona
anónima— en el
tumulto de la
estación. Es
omnisciente,
sabe todo de
sus personajes,
663
pero no utiliza
esa información;
se disfraza con
una gabardina y
una maleta, y
nos va contando
las reacciones y
los movimientos
de la gente
(«¿Qué pasa?..
¿Qué pasa?..
¿Dónde?.. ¿Se
ha tirado?.. ¿Lo
ha matado?»).
El autor, muy
astutamente y
disfrazado de
664
narrador, está
presentándonos
a sus criaturas
por sus gestos y
reacciones.
Así, leyendo
estos párrafos
sabemos, sin
que se
mencione
explícitamente,
de la frivolidad
de Oblonsky y la
condesa, la
serenidad —
algo fría— de
Vronsky y la
665
emotividad de
Ana, rasgos que
se mantendrán
hasta el final de
la novela.

EJEMPLO DE
ABSTRACCIÓN

Veamos ahora
un ejemplo en el
que se intenta
hacer algo
parecido (pongo
en cursivas los
hechos
666
concretos, y en
negrita las
abstracciones):

Estaciona
mos en el
aparcamient
o del Mac
Donald's,
fuimos
recibidos por
la sonrisa del
payaso de
plástico, con
sus
colorines.
Entramos y
667
nos pusimos
a la cola:
niños con
madres
gordas y
padres
bobalicones
, oficinistas,
funcionario
s, familias
de
retrasados,
contándose
chistes,
chismes.
[...]

668
 África, con
la mirada
perdida, la
memoria
ocupada por
su madre,
devoraba la
hamburgues
a. Tenía
frente a ella
a la barbie, a
mí, a una
familia
compuesta
por una niña
de unos seis
años; un
669
padre con
pintas de
ratón de
biblioteca,
gafas de
montura
redonda,
perilla, pelo
largo,
corbata roja;
una madre
en mangas
de camisa,
con el
tatuaje de
una araña
en el hombro
670
izquierdo.
Charlaban y
se reían. La
escena
resultaba
tierna,
repugnante.
Saqué del
bolsillo la
petaca y la
apuré de un
trago. El Mac
Donald's
estaba
repleto de
personas
clónicas,
671
que comían
la misma
basura y,
casi con
certeza,
frecuentaban
escenarios
gemelos:
hoteles
funcionales
y cajeros
automáticos
y cadenas
de
supermerca
dos y
multisalas
672
de cine y
grandes
almacenes.
Vivían en el
no lugar,
merecían el
no lugar,
eran copias
exactas
unos de
otros, de
sus
frustracione
s, sus
anhelos, sus
miedos.

673
 Un guardia
jurado se
acercó a
nuestra
mesa,
aconsejó
reparando
en mi
petaca:
—
Compórtese,
hay niños,
está
prohibido
beber
alcohol.

674
 —Estoy
merendando
con mi hija...
—Usted no
es un buen
ejemplo para
ella.
Un guardia
jurado, igual
a miles de
guardias
jurados que
incordiaban
a los
clientes del
no lugar,
criticaba mi
675
manera de
educar a
África. El
alcohol y la
coca
liberaban lo
mejor de mí,
se
hermanaban
en mi
conciencia.
Agarré la
cabeza del
guardia
jurado y la
estrellé
contra la
676
mesa. Cayó
como un
guiñapo,
sordo, roto,
con los ojos
desorbitados
. Sangre, la
nieve roja,
la noche
roja
desparramán
dose en el
exterior, y el
primer
invierno de
mi
desencuentr
677
o con Anasu,
y el frío que
me
obsesionaba.
El guardia
jurado
balbucía en
el suelo. Me
apropié de
su revólver,
lo sostuve
en las
manos,
apunté a la
familia de
enfrente, al

678
hombre de la
corbata roja.
Pregunté:
—África,
cariño,
¿estás bien?
—Dijiste
que contigo
no me podía
ocurrir nada,
nunca.
Comencé
a disparar.
[...]
Sonaban
los disparos,
África
679
desorbitaba
la mirada. El
hombre de la
corbata roja,
el de la mesa
de enfrente,
estaba
muerto, le
había
reventado
los
pulmones.
Su hijita y su
mujer
lloraban.
África se
había
680
quedado en
blanco,
abrazando a
la barbie.
Tiré la
pistola al
suelo,
recobré el
sentido, me
cercioré de
lo que había
hecho y la
verdad es
que me dio
igual. Había
matado a un
hombre, no
681
me sentía
culpable,
¿Por qué
habrían de
atosigarme
los
remordimie
ntos? El
hombre que
cenaba en el
Mac
Donald's
poseía
familia,
trabajo, Le
había robado
lo que fue, lo
682
que podía
haber
llegado a
ser, ¿Y qué?
Era uno de
esos
individuos
que
concurrían
en el no
lugar, una
imitación de
una
imitación,
un plagio de
un ser
humano.
683
 He elegido
este pasaje
porque intenta
—y debería—
ser una escena
de acción. Hay
algunos
diálogos y
objetos
concretos
(«barbie»,
«revólver»,
«corbata
roja»...), pero
está salpicado
de tantas
684
abstracciones
que éstas
consiguen
estropear en
buena medida el
efecto
requerido.
Aunque se nos
dice que el local
está repleto de
personas
clónicas, nos
resulta difícil
imaginamos a
esa multitud.
Decir
«personas
685
clónicas»,
«madres gordas
y padres
bobalicones,
oficinistas,
funcionarios,
familias de
retrasados», es
como no decir
nada. Si en
lugar de eso, el
narrador nos
hubiera
mostrado un
ejemplar de
cada especie,
ellos mismos se
686
habrían
reproducido.
Se menciona
explícitamente a
siete personas
(el hombre de la
corbata roja, su
mujer, su hijita,
el guardia
jurado, Anasu,
África y el
protagonista)
que, en lugar de
multiplicarse,
casi se reducen
a una sola: el
protagonista. Y
687
es que éste
interpone
continuamente
sus
pensamientos
abstractos entre
el lector y los
hechos,
difuminándolos.
Nos habla de
frustraciones,
anhelos,
miedos,
remordimientos,
culpabilidad...
Nos habla del
no lugar (la
688
expresión se
menciona cuatro
veces, como la
palabra «vagón»
en el fragmento
de Tolstoi) y de
personas
iguales unas a
otras (pero las
personas, en la
ficción como en
el mundo, nunca
pueden ser
iguales unas a
otras). Nos
habla de su
conciencia y de
689
sus ideas sobre
la muerte, en
vez de
hablarnos de
sus reacciones
frente a ella.
Con todo esto,
la escena pierde
ímpetu y se
hace irreal,
abstracta, e
incluso estática.
La muerte no es
una muerte
verdadera como
lo es la del
guardagujas,
690
sino que se
convierte en una
excusa para que
el narrador
reflexione, yeso
se transparenta
en el texto. La
acción,
entreverada de
ideas genéricas,
se desarrolla en
un no lugar, y
las personas
son no
personas, con lo
cual lo que
ocurra o deje de
691
ocurrir nos da
un poco lo
mismo. La
acción en el
fragmento se
reduce a esto:
Estacionamos
en el
aparcamiento
del Mac
Donald's [..].
Entramos y nos
pusimos a la
cola. [..] Saqué
del bolsillo la
petaca y la
apuré de un
692
trago. [..] Un
guardia jurado
se acercó a
nuestra mesa.
[..] Agarré la
cabeza del
guardia jurado y
la estrellé contra
la mesa. Cayó
como un
guiñapo [..]. Me
apropié de su
revólver, lo
sostuve en las
manos, apunté
a la familia de
enfrente, al
693
hombre de la
corbata roja. [..]
Comencé a
disparar. [..] Tiré
la pistola al
suelo. Si
intentáramos
aislar la acción
en la escena de
Tolstoi, habría
que reproducir
el pasaje entero.
El problema
radica en que el
narrador no
parece
encontrarse allí,
694
en el Mac
Donald's,
aunque sea el
protagonista y el
mismo ejecutor
de los hechos.
Si estuviera
presente nos
reflejaría
claramente lo
que ve y lo que
pasa, y aquello
sería un lugar
concreto, con
personas que
cuentan
chismes
695
concretos. En
vez de observar
con atención la
escena, el autor
se pierde en el
mundo de las
ideas, saca a la
superficie el
estrato
significativo que
debería quedar
bajo tierra para
que el lector lo
desvelara y
elude lo que
sería la historia

696
propiamente
dicha.

ACCIÓN Y
PERSONAJE: UNA
MISMA COSA

Y es que
acción y
personaje son
una misma
cosa. Más vale,
pues, que los
personajes
queden
dibujados en la
697
historia por
medio de sus
actos y, en
momentos
puntuales, a
través de sus
pensamientos,
pero nunca
mediante las
especulaciones
del narrador, así
como en la vida
también ocurre
que las
personas se
definen por su
manera de
698
conducirse, y no
por cómo las
ven los demás.
Si estoy
hablando con
alguien y digo
«Fulgencio es
un verdadero
canalla», el que
me escucha se
quedará frío,
seguirá fumando
tranquilamente
y, si acaso,
murmurará
somnoliento
entre calada y
699
calada: «¿Y
eso?». Yo trato
de explicarme:
«Él piensa que
el fin justifica los
medios». Mi
oyente soltará el
humo en volutas
y, mirando al
cielo, señalará:
«Creo que va a
llover». Yo sigo
dándole vueltas
al asunto de
Fulgencio, que
me parece
trascendental, y
700
al fin se me
ocurre cómo
interesar a mi
interlocutor:
«Fíjate que para
conseguir un
ascenso está
haciendo horas
extras gratis, el
muy esquirol.
Pero no sólo
eso, sino que el
otro día lo pillé
chivándose al
jefe de que a
sus espaldas lo
llamamos El
701
Gran Dictador».
A mi amigo se le
atraganta el
humo y
exclama, entre
toses: «¡Pero
ese Fulgencio
es un canalla! ».
«Pues eso te
decía yo»,
remato,
satisfecha.
De la misma
forma, en una
novela no basta
con decir que
este personaje
702
es un canalla o
este otro una
bellísima
persona, ni con
expresar sus
pensamientos
malvados o
compasivos,
sino que hay
que dejarlos
actuar
canallesca o
bondadosament
e, y esa
sucesión de
hechos es la
que va
703
conformando la
historia y
enseñando
convincentemen
te al lector cómo
son los
protagonistas.
Sin embargo,
como en el
diálogo que
acabo de poner
de ejemplo,
parece que lo
primero que nos
sale siempre es
la afirmación
apriorística o
704
intuitiva
(«Fulgencio es
un canalla»), lo
segundo el
pensamiento
abstracto (<Él
piensa que el fin
justifica los
medios») y sólo
al darle una
tercera vuelta de
tuerca
conseguimos
llegar a la
acción concreta
que fue, por otro
lado, la que nos
705
llevó a hacer la
primera
afirmación.
En una novela
este proceso es
más
complicado,
porque a los
personajes nos
los hemos
inventado
nosotros, y sus
acciones
también nos las
tenemos que
inventar (no nos
vienen dadas).
706
Así que es más
fácil todavía
caer en el error
de dejarlos en el
primer o en el
segundo paso
del análisis. Y
sin embargo, no
tendremos
historia hasta
dar esa tercera
vuelta de tuerca
que lleva a
nuestros
personajes a
actuar y, de esa

707
forma,
concretarse.
Cuando el
escritor se
planta en las
afirmaciones y
los
pensamientos
abstractos
respecto a los
personajes corre
el peligro, por lo
demás, de
equivocarse,
contradecirse y
armarse un lío.
Los hechos, sin
708
embargo, son
irrebatibles.
Veamos un
ejemplo:

El grupo
que la
acompañaba
tomó
posiciones
alrededor de
la pista,
mientras la
rubia,
haciendo de
valiente
avanzadilla,
709
se dirigió
hacia mi
rincón, en
busca de
una copa.
Se situó a
unos dos
metros de
mí, y,
acodadas
ambas en la
barra medio
vacía, nos
encontramo
s frente a
frente,
apenas
710
separadas
por el aire
espesado
gracias al
humo de
cientos de
cigarros que
se extendía
por la sala.
Pidió un
güisqui a la
camarera y
me miró.
Sonrió. Yo
le devolví la
sonrisa.
Cuando la
711
camarera le
sirvió su
copa, se
volvió a
mirarme
otra vez,
como una
pitón
miraría a un
ratón. Creo
que me
hipnotizó. Yo
sabía que
estaba
intentando
averiguar si
le otorgaba
712
vía libre para
acercarse a
mí. Sonreí
otra vez.
Entendió que
le cedía el
paso y se
plantó a mi
lado en
cuatro
zancadas
arrogantes,
como si se
sintiera
dueña de
cada
baldosa del
713
 suelo que
pisaba.

En esta
escena se nos
ha definido al
personaje por
medio de sus
actos. Ahora
veamos otro
fragmento, más
adelante, en el
que nos lo
explican por
medio de
aserciones:
aserción
714
 Si yo
hubiera
llegado a Cat
de otra
manera,
como una
hoja en
blanco, como
un lienzo por
pintar, si no
arrastrase
tras de mí
casi veinte
años
repletos de
borrones y
715
tachaduras,
quizá lo
nuestro
hubiese
funcionado.
Si hubiera
caminado
hasta ella
con los ojos
vendados
desde el
punto de
partida ella
habría
podido
abrirme los
labios y
716
cerrar mis
heridas. Pero
Mónica ya
había dejado
de ser una
herida, se
había
convertido
en una
cicatriz, y por
tanto,
imborrable,
no podía
deshacerme
de ella. He
pasado
muchas
717
tardes de
estos tres
años
resguardada
del frío en el
seno de
angora de mi
novia que,
enroscada
junto a mí
frente a la
chimenea,
suspiraba y
se
desperezaba
cerca del
fuego,
718
holgazana
como la gata
que era; y no
conseguí
nunca
disfrutarlas
del todo,
porque me
resultaba
inevitable
establecer
una
comparación
entre la
tranquilidad
de Cat y la
efervescenci
719
 a de Mónica,
la dulzura
de la
primera y el
arrojo de la
segunda, la
receptividad
de la una y
el empuje de
la otra.

Al leer el
segundo
fragmento, al
lector le puede
parecer que la
persona a quien
720
se describe en
el primero es
Mónica
(efervescente,
arrojada y con
empuje). Y sin
embargo resulta
que es Cat —la
serpiente pitón
de pasos
arrogantes—
quien, al pasar
de los actos a
las definiciones
de la narradora,
se convierte en
alguien
721
tranquilo, dulce
y sosegado. A
partir de ese
punto, ya pocas
veces se nos
muestra a Cat
por su manera
de
desenvolverse,
sino sólo
tamizada tamiz
por las
reflexiones de la
narradora, y ya
no vuelve a ser
una pitón ni
tiene una gota
722
de arrogancia,
sino que se
vuelve una chica
encantadora. Al
lector se le
podría olvidar
ese primer
párrafo en que
Cat sale a
escena y actúa,
pero
curiosamente no
se le olvida,
porque es uno
de los pocos en
que el personaje
se mueve con
723
su propio motor
y, a pesar de
que luego se lo
contradice cien
veces, en una
novela una
acción vale por
mil reflexiones.
¿Qué es lo
que ocurre?
Que una novela
no se escribe
para divagar
sobre la vida y
las personas
directamente
sobre el papel
724
(para eso están
los diarios, los
tratados de
psicología o los
ensayos
filosóficos), sino
para contar una
historia en la
que los
personajes
actúan
siguiendo sus
propios
impulsos. La
reflexión ha de ir
al hilo de las
acciones y no al
725
revés. Trocar el
orden supone
romper ese hilo
narrativo y
arriesgarse a
que las
contradicciones
que conlleva el
pensamiento
abstracto
aneguen anegar
el texto de tedio.

LA DOBLE
HISTORIA: TRAMA
Y ACCIÓN

726
 Al hablar de
acción y
personaje
estamos
pasando sin
querer a la capa
superior, que
sería la historia.
Y es que un
reflejo textual
suele estar
señalando
siempre a un
problema de
fondo.

727
 En cualquier
obra de ficción
tenemos dos
niveles: uno es
la narración de
los hechos en
su sucesión
temporal; otro,
la narración de
los hechos en
su sucesión
causal. Para
aclaramos, al
primero vamos a
llamarlo acción y
al segundo
trama. La acción
728
de una novela
sería, pues, los
hechos
colocados unos
detrás de otros;
la trama
consiste en un
análisis lógico-
causal de esos
hechos.
Lo ejemplifico
con un corto
pasaje de
Madame Bovary
en el que Carlos
Bovary, el día
que conoce a
729
Emma y
después de
haber
entablillado la
pierna a su
padre, se va a
marchar de la
casa:

Cuando
Carlos,
después de
subir a
despedirse
del padre,
volvió a la
sala antes de
730
marcharse,
encontró a
mademoisell
e Rouault de
pie, apoyada
la frente
contra la
ventana y
mirando al
jardín, donde
el viento
había tirado
los
rodrigones
de las judías.
Se volvió.

731
 —¿Busca
algo? —
preguntó.
—La fusta,
por favor —
repuso el
médico.
Y se puso
a buscar
sobre la
cama, detrás
de las
puertas,
debajo de las
sillas; la
fusta se
había caído
732
al suelo,
entre los
sacos y la
pared.
Mademoisell
e Emma la
vio; se
inclinó sobre
los sacos de
trigo. Carlos,
por
galantería,
se precipitó
sobre ella, y,
al alargar
también el
brazo en el
733
mismo
movimiento,
notó que su
pecho
rozaba la
espalda de la
muchacha,
inclinada
debajo de él.
Emma se
incorporó
muy
sonrojada y
le miró por
encima del
hombro,

734
tendiéndole
el látigo.
En vez de
volver a Les
Bertaux tres
días más
tarde, como
había
prometido,
volvió al día
siguiente, y
luego dos
días fijos por
semana, sin
contar las
visitas
inesperadas
735
 que hacía de
vez en
cuando,
como por
equivocación
.

La acción de
este fragmento
sería:

Carlos baja
a la sala
después de
despedirse
del padre de
Emma. Se la
736
encuentra
junto a la
ventana y
ella le
pregunta si
necesita
algo, a lo
que él
responde
que busca
su fusta.
Emma se
pone a
registrar la
habitación y,
cuando la
encuentra,
737
Carlos se
precipita a
cogerla.
Roza la
espalda de
la chica. Ella
se vuelve y
le tiende el
látigo. [El
médico se
marcha.]
Carlos
vuelve al día
siguiente, y
luego dos
días fijos por
semana,
738
 haciendo
también
algunas
visitas
inesperadas.

La trama la
podríamos
resumir así:

Carlos
empieza a
visitar con
sospechosa
frecuencia la
casa de los
Rouault a
739
partir del día
en que, tras
haber
atendido al
padre de
Emma,
mantiene
con ella, con
la excusa de
una fusta
caída entre
algunos
sacos, una
escena
galante
sazonada de
erotismo.
740
 Probemos a
darle otro
apretón sintético
al texto:

Acción:
Carlos baja a la
sala y Emma lo
ayuda a
encontrar su
fusta. A partir de
ese día, el
médico realiza
frecuentes
visitas a la casa.

741
 Trama: Carlos
se está
enamorando de
Emma, y a ella
no le repele.

Como se
puede observar,
la acción
pertenece al
nivel textual y la
trama al nivel
intelectual. Para
entender la
acción, nos
basta con saber
leer y conocer el
742
significado de
las palabras;
para llegar a la
trama, tenemos
que utilizar la
razón. Un niño
que acabe de
aprender a leer,
de este
fragmento
extraerá la
acción, pero no
la trama.
Este
engranaje de
poleas
compuesto de
743
acción y trama
lo está
manejando
constantemente
el escritor de
forma intuitiva o
consciente; el
escritor y, en su
momento, el
lector, que sigue
un proceso
similar al de mi
interlocutor en el
diálogo sobre
Fulgencio:
analiza los
hechos
744
concretos y
saca sus
propias
conclusiones,
que en general
coinciden con
las pretensiones
del escritor. En
el fragmento de
Madame Bovary
lo que acaba
concluyendo el
lector es: «Vaya,
vaya. Estos dos
van a acabar
liándose».

745
 Si en vez de
un pasaje
analizamos una
obra entera
siguiendo la
pista a estas
dos orugas que
son la acción y
la trama, nos
encontramos
con que en
cualquier ficción
de calidad hay
dos historias:
una en el nivel
superficial o
textual, que es a
746
su vez la que
mantiene la
atención directa
del lector, la
narración visual
y concreta; otra,
en un estrato
más profundo o
conceptual,
cuyo
entendimiento
exige un
esfuerzo de
abstracción por
parte del lector y
a la vez le
proporciona un
747
enriquecimiento
espiritual.
(Por poner
otro ejemplo de
todos conocido:
si analizamos
Cien años de
soledad en su
capa más
superficial, nos
encontramos
con las
entretenidas
peripecias de
una familia en
sus sucesivas
generaciones;
748
pero si
profundizamos
más en su
lectura, veremos
que García
Márquez nos
está contando la
historia de
Colombia y, si
me apuras, la
mismísima
historia de la
humanidad).
Las dos
historias deben
llevar el mismo
paso; una por la
749
superficie, otra
por el subsuelo.
Si una avanza
más
rápidamente
que la otra, la
conexión entre
ambas se pierde
y la narración se
ve
descompensada
.
En ocasiones
la trama puede
salir al exterior,
normalmente
por medio de
750
pistas sutiles, o
para ofrecer al
lector
informaciones
que no tienen
que ver
directamente
con la historia
pero que se
necesitan para
entenderla
(detalles
relativos a
personajes
secundarios,
observaciones
puntuales del
751
narrador...),
pero en general
ha de
permanecer
bajo tierra.
Como hemos
podido observar
en el fragmento
de Flaubert, que
la trama
permanezca
escondida no
quiere decir que
no exista.
Imaginemos que
la acción es la
carretera bien
752
asfaltada y
visible —hecha
de sólidos
materiales— por
la que
avanzamos, y la
trama un río que
siempre corre
paralelo pero
oculto en su
cauce, fluido y
escurridizo.
Pues bien, cada
una de las
acciones,
objetos y
diálogos que
753
nos
encontramos en
la carretera son
grandes señales
de tráfico que
apuntan al río
que se esconde
tras los
matorrales, a la
historia paralela
y oculta.
Cuando se
nos dice que
Emma se
incorpora «muy
sonrojada» (en
lugar de
754
incorporarse,
por ejemplo, con
violencia y fuego
en sus ojos
oscuros),
escuchamos
otra voz por
debajo que nos
está diciendo
que a Emma no
le desagrada el
acercamiento de
Carlos. De la
misma forma, el
río de la trama
humedece la
última parte del
755
fragmento en
forma de nexos
y locuciones:
«En vez de
volver a Les
Bertaux tres
días más tarde,
como había
prometido,
volvió al día
siguiente, y
luego dos días
fijos por
semana, sin
contar las
visitas
inesperadas que
756
hacía de vez en
cuando, como
por
equivocación».

ABUSO DE LA
TRAMA

Sin embargo,
hay que tener
presente que la
trama es poco
amiga de la luz
del día, y lo que
al lector le
parece un gran
757
descubrimiento
cuando lo infiere
de los hechos,
se transforma
en una
banalidad si se
lo explicitan.
Asimismo,
mientras la
trama está a
flote los
personajes
quedan
suspendidos, y
con ellos la
acción. Y los
personajes más
758
vale que se
muevan, porque
en otro caso se
nos marchitan y
mueren; y ellos
son los
cicerones de la
novela, los que
guían tanto al
novelista como
al lector. Si
Flaubert hubiera
contado
Madame Bovary
por medio de la
trama resultaría,
más que una
759
novela, un
tratado sobre el
galanteo y la
situación de la
mujer en el siglo
XIX.
No obstante,
mantener el
equilibrio en la
cuerda floja de
la acción no
resulta nada
fácil, y es
habitual, cuando
uno se está
iniciando en la
escritura
760
creativa, caer al
río de la trama,
empantanarse
en
abstracciones y
razonamientos
lógicos,
perdiendo el hilo
de la historia
propiamente
dicha. Cuando
ocurre esto,
puede ser por
varias razones.
Expongo las
más habituales:

761
1. El autor piensa
que los lectores
no sabrán
captar la
segunda historia
y se cree en la
obligación de
ponerlos al día,
haciendo una
especie de
duplicado
abstracto de
cada acción
concreta.
Pongo un
ejemplo:

762
 Topé con
sus ojos
sombríos y
sentí una
opresión en
el estómago,
un impulso
nostálgico de
acercamient
o que
contrastaba
con una
inmensa
distancia
recién fijada.
Intenté
aproximarme
763
a ella,
avancé unos
pocos
centímetros
y, a punto de
tocarla,
retrocedí. Me
obligué a
dirigirme
nuevamente
hacia su piel,
pero volví a
detenerme
antes de
rozarla
siquiera,
como si
764
hubiera
chocado con
un cristal.
Entre Mónica
y yo acababa
de
establecerse
una zona de
nadie, un
abismo de
vértigo, y
sentí que
cuando
hablaba me
miraba
desde muy
lejos. Pagué
765
 mi zumo de
naranja y su
café y
salimos de la
cafetería. No
la besé al
despedirme.

En este
fragmento se
puede observar
ese efecto de
espejo. La
narradora-
protagonista
siente una
opresión en el
766
estómago [plano
de la acción], un
impulso
nostálgico que
contrastaba con
una inmensa
distancia recién
fijada [plano de
la trama].
A un
personaje (y a
cualquiera) le
puede dar un
vuelco el
estómago; es
difícil, sin
embargo, que
767
sienta un
impulso
nostálgico. Y es
que lo segundo
no es sino una
racionalización
de lo primero,
una explicación
lógico-causal
que, al
plasmarse en el
texto, no sólo
falsea y
deshumaniza al
personaje, sino
que estorba al
lector, a quien le
768
hubiera gustado
sacar sus
propias
conclusiones.
Asimismo, en
la segunda frase
que he puesto
en cursivas se
nos explica
innecesariament
e por medio de
abstracciones lo
que se nos
acaba de
mostrar con los
movimientos de
los personajes.
769
Se podría
excusar la
explicación si
las acciones no
hablaran por sí
mismas; pero no
es el caso. Los
movimientos se
siguen
perfectamente y
la comparación
que se utiliza
(«volví a
detenerme
antes de rozarla
siquiera, como
si hubiera
770
chocado con un
cristal») es
certeramente
expresiva.
Si
prescindimos de
esas dos frases,
el texto quedaría
así:

Topé con
sus ojos
sombríos y
sentí una
opresión en
el estómago
[...]. Intenté
771
aproximarme
a ella,
avancé unos
pocos
centímetros
y, a punto de
tocarla,
retrocedí. Me
obligué a
dirigirme
nuevamente
hacia su piel,
pero volví a
detenerme
antes de
rozarla
siquiera,
772
 como si
hubiera
chocado con
un cristal. [...]
Pagué mi
zumo de
naranja y su
café y
salimos de la
cafetería.
No la besé
al
despedirme.

De esta forma,
no sólo se
entendería
773
perfectamente
que se está
estableciendo
una distancia
infranqueable
entre las dos
amigas, sino
que el pasaje
ganaría en
fuerza y
expresividad,
invitando al
lector (al que el
autor debe
considerar una
persona
inteligente y
774
sensible) a
poner su granito
de arena en la
historia.
Aunque en un
fragmento tan
escueto y
cargado de
dinamita como
éste se pueden
pasar por alto
las intromisiones
explícitas de la
trama, cuando
se repite el
mecanismo a lo
largo de toda
775
una novela
puede resultar
un verdadero
estorbo.

2. El artista parte
de una tesis o
un tema
indemostrable
por medio de
acciones, por lo
que no le queda
más remedio
que explicar los
razonamientos
que lo han
llevado a
776
inventarse tal
historia.
Transcribo
como ejemplo el
principio de un
relato:

Los
hombres
nunca se
enamoran
como las
mujeres. En
el amor de
los hombres
siempre hay
una fuga, un
777
agujero por
el que
acaban
desaparecie
ndo. Sólo a
veces ocurre
de forma
diferente, y
lo que
parece un
caso raro se
abre camino
con una
naturalidad
asombrosa a
través de la
oscura
778
normalidad.
Pueden
llegar a
pasar incluso
veinte años
sin que nadie
se dé cuenta
de esta
anomalía, ni
siquiera el
que la
experimenta,
pero el
tiempo,
como el
barrendero
del parque
779
que aparta
lánguidamen
te y sin
tregua las
hojas del
camino,
siempre
acaba
trabajando
en la misma
dirección. Su
objetivo es
igualarnos
en todos los
sentidos,
aunque para
ello tenga
780
que poner a
prueba su
paciencia, su
tolerancia y
su infinita
pereza, pues
sabe que al
final del
recorrido
toda hoja
extraviada,
casi como
una
compensació
n para el
barrendero,
acaba por
781
 salir rodando
pacíficament
e del parque
y buscando
sola su
agujero.

Lo que se dice
en este
fragmento es lo
que se supone
que el lector
debería concluir
al leer el relato,
es decir, la
trama. Sin
embargo, y
782
dado que resulta
bastante difícil
conseguir que
acabemos
deduciendo que
los hombres,
con alguna
excepción, se
enamoran de
distinta forma
que las mujeres,
la autora se
siente obligada
a decirlo bien
claro. La
intuición es
correcta, pero
783
no el punto de
partida.
Ante un
problema
similar, más vale
revisar la idea
inicial, pues
cuando un
axioma no es
demostrable por
medio de
acciones e
imágenes no
resulta válido
como tema
central de una
narración. Sí
784
sería muy
interesante, por
ejemplo,
promover un
debate televisivo
con este tema:
¿Se enamoran
las mujeres
deforma distinta
a los hombres?
Pero, como
digo, imposible
plasmarlo por
medios
narrativas sin
tener que urdir

785
una explicación
ensayística.

3. Cuando el
escritor atiende
a la ley del
mínimo esfuerzo
también suele
caer en los
brazos de la
trama explícita.
Para explicar la
historia por
medio de
razonamientos
no hace falta
mover el
786
músculo
imaginativo, sino
sólo el racional
(que suele estar
más entrenado).
La pereza —
de todos es
sabido— es una
traba brutal para
escribir. Convivir
con los
personajes,
seguir todos sus
pasos, elegir las
acciones que
mejor los
reflejen,
787
describirlas con
puntería...; todo
eso es muy
trabajoso, claro
que sí. Pero eso
y no otra cosa
es contar
historias.
Engañarse a
uno mismo
pensando que
quizá, de alguna
manera, puede
eludir la
narración de
cómo su
personaje viene
788
y va, habla, se
mete en líos y
sale de ellos, de
poco sirve. Lo
digo de verdad:
no queda otro
remedio.
Así que frente
a la incapacidad
de contar la
historia por
medio de
acciones sólo
hay una
solución:
perseverancia.
¿Que veo en
789
mis textos
ausencia de
diálogos? A
escribir
diálogos, por
muy mal que se
me den al
principio. ¿Que
tiendo a explicar
la historia por
medio de
reflexiones
abstractas?
Tendré que
transformadas
en escenas y

790
secuencias de
escenas.
Frases como
la que transcribo
a continuación
no sugieren
nada excepto
que el autor está
escurriendo el
bulto frente a la
narración:

Es difícil
convivir con
una persona:
las cosas se
complican si
791
ésta resulta
ser la
persona que
amas.
Nuestras
disputas, la
mayoría de
ellas,
seguían un
hilo invisible
que iba de la
más absoluta
nada a lo
inacabable.
¿Conocen
esas
discusiones?
792
 No me digan
que no.

ABUSO DE LA
ACCIÓN

Como ya he
dicho, la trama
ha de
permanecer por
lo general
escondida, pero
no ausente. Eso
quiere decir que
el plano de la
acción debe
793
permitir un
seguimiento
lógico de los
hechos.
Aunque es
menos
frecuente, uno
puede caer
también en el
error de
limitarse a la
enumeración de
una serie de
acciones que no
llevan a ningún
lado, imposibles
de descifrar en
794
el plano de la
trama.
Suele ocurrir
esto cuando el
autor está más
pendiente del
estilo, o de un
tipo de registro,
o de algún
aspecto técnico
concreto, que de
sus personajes
y de la historia
que está
contando.
Pongo un
ejemplo:
795
 Llevaba ya
un buen rato
tumbado, sin
saber qué
hacer,
hipnotizado
por las aspas
que giraban
lentas y
silenciosas
sobre su
cabeza.
Vaya asco
de verano.
Uno no
podía hacer
796
nada con
tanto calor,
aparte de
pasarse el
día tumbado,
como los
perros, con
las persianas
bien bajadas
y el
ventilador
conectado.
La objeción
de
conciencia le
dejaba el
mes libre y
797
pagado —
1.500 pelas,
¡menuda
broma!—, y
no había
nada que
hacer hasta
el festival de
Benicassim,
el próximo fin
de semana.
Venían los
Chemical
Brothers,
Cold-Cut,
Dinousaur
Jr y cuarenta
798
grupos más.
Iba a ser
flipante. No
pensaba
dormir ni un
solo día:
tenía
reservados
un par de
gramos de
speed puro
que le había
agenciado el
Manga —de
ese que con
un buen
homenaje
799
no comías
en dos días
— y
dieciocho
pastis para
pasar: a los
de
Santander, y
a quien se
terciara.
Pensaba
quedarse
hasta el
martes,
luego ya
vería.
Suicidarse.
800
Quién sabe.
Soltó una
risita: mírate,
qué pintas.
Ahí tumbado
sobre la
cama
todavía
deshecha,
en bañador,
con una
camiseta sin
mangas
pringada de
sudor y
barba de
cuatro días.
801
Si por lo
menos
pudiera ir a
la piscina
esta tarde...
Pero Yoni —
había
pasado a
verle a
primera hora
de la
mañana— se
iba unos días
a no se
acordaba
dónde. Y no
quedaba
802
nadie más
en Madrid
este puto
verano. Un
servidor. Y
su hermana,
que tenía
que currar.
Vendiendo
seguros.
Vamos, él
no se
dedicaba a
vender
seguros ni
de coña.
Días antes
803
había
rechazado
una oferta de
la tía de
Yoni, que
trabajaba en
una agencia
de empleo
temporal,
para currar
en el Duty
Free del
aeropuerto
de Barajas.
Cuatro horas
al día y
setenta mil
804
pelas. Sólo
había que
empezar
este mismo
sábado. Él lo
tenía
clarísimo:
«Yo no me
pierdo
Benicassim».
Así que aquí
estamos,
tumbado a
la bartola en
el cubil. Ni
siquiera le
apetecía oír
805
 música, de lo
asqueado
que estaba.

Este es el
principio de un
cuento que,
como se puede
ver, consigue
damos una idea
bastante nítida
del personaje
que lo
protagoniza. No
obstante, sus
acciones (dentro
de la inacción
806
principal que
supone estar
tumbado a la
bartola) no
parecen señalar
a ninguna
historia
subterránea.
Todo lo que
piensa el
personaje se
queda en la
superficie; todo
lo que se nos
está diciendo es
lo que se nos
quiere decir.
807
 Con lo cual la
lectura del texto
da la apariencia
de arbitrariedad:
unos hechos
detrás de otros,
sin
consecuencias
ni causalidad.
Un chico
tumbado en la
cama que va a
ir al festival de
Benicassim, que
toma speed y
pasa pastis, que
no quiere currar
808
y está
asqueado. Da la
impresión de
que los hechos
se podrían
sustituir por
otros sin mayor
problema, ya
que no llevan a
ningún lado.
Y parece que
lo que ocurre es
que el autor lo
único que quiere
es impactar al
lector
convencional
809
por medio de la
indolencia y del
lenguaje de su
personaje, sin
que la historia le
importe lo más
mínimo, pues
igual que esa
podría ser
cualquier otra.
Incluyo ahora
otro ejemplo en
el que, con el
mismo tipo de
lenguaje y
personajes, sí
podemos captar
810
la historia
subterránea:

[...] Mónica,
reclinada
sobre la
cisterna,
estaba
cortando
unas rayas
de coca
sobre una
tarjeta de
crédito.
—No
hagas tres.
Yo no voy a
811
querer —
dije.
—¿Por qué
no vas a
querer? —
me dijo
Mónica.
—Porque
no quiero.
Me acelero
muchísimo y
luego me
duele la
cabeza y se
me atontan
las encías, y
tampoco
812
noto que me
ponga mejor
o peor.
—Tú te vas
a meter por
la sencilla
razón de que
los demás
nos vamos a
meter, y yo
paso de que
las cosas me
suban a mí
sola —
replicó
Mónica,
tajante.
813
 —Déjala,
mujer —
intervino
Coco—; si
no se mete,
que no se
meta. Mejor
para
nosotros, así
nos tocará
más.
—Tú te
callas.
Con una
mano de
pulso de
hierro me
814
colocó la
tarjeta
delante de la
nariz, y con
la otra me
alargó un
tubo
confeccionad
o con un
billete de mil
enrollado.
Esnifé la
raya. Creo
que hubiese
bebido
veneno si
ella me lo
815
hubiera
presentado
en una copa.
Los polvos
me subieron
por la nariz
haciendo
cosquillas y
bajaron
hasta la
garganta
dejando un
regusto
amargo.
—Esto
sabe
asqueroso —
816
dije entre
muecas.
Ellos dos
se rieron a la
vez.
—Joder,
cómo mola
tu navaja —
dijo Coco.
Coco se
había fijado
en la navaja
que su novia
(es un decir)
había
utilizado para
cortar la
817
coca: un
bardeo
automático
de mango
esmaltado
rojo brillante,
el color de
un corazón
enamorado
en los
dibujos
animados.
—Me la
regaló un
camello rasta
que me
enrollé en
818
Ámsterdam
—dijo
Mónica—. Es
bonita,
¿verdad?
Pero no
creas, no
tiene valor
sentimental
ni nada de
eso. El tío
me daba
igual, así
que, si tanto
te gusta,
puedes
quedártela.
819
 Él se
quedó
mirando a la
navaja tan
boquiabierto
como un
seminarista
frente a la
página
central del
Playboy.
—Joder,
tía,
muchísimas
gracias. Me
encanta. —y
para
820
demostrarlo
cogió a su
(por decir
algo) novia
de la cintura
y la obsequió
con un beso
de tornillo.
Sentí una
puñalada en
medio del
pecho
asestada por
un puñal de
doble filo: los
celos y la
envidia.
821
¿Acaso
ambos
conceptos no
significan lo
mismo?
Ella se zafó
de Coco,
salió de la
cabina y,
apoyándose
contra el
lavabo,
examinó
detenidamen
te su imagen
en e] espejo.

822
 Comprobó
que el rouge
se había
corrido, así
que extrajo
un lápiz de
su bolso, se
perfiló los
labios con un
cuidado
exquisito y
salió de allí
con la
confianza
pintada otra
vez en la
boca.
823
 En este
fragmento los
personajes sí
están contando
una historia —
su historia—.
Por debajo del
texto podemos
deducir un
enamoramiento
oculto, el
aparente
dominio de
Mónica sobre el
resto de los
personajes,
824
hasta qué punto
la narradora se
está dejando
llevar por su
amiga...
También
aparece en la
escena por
primera vez una
navaja que va a
traer cola más
adelante.
En definitiva,
el texto no es
una mera
excusa para
describir el
825
mundillo de las
drogas y sus
registros
característicos,
así como
ninguna de las
acciones es
arbitraria, sino
que se percibe
un antes y un
después, el hilo
de una historia
sumergida bajo
los hechos que
se cuentan,
cosa que no
ocurre en el
826
fragmento
anterior.

SELECCIÓN DE
LOS HECHOS

La cosa se va
complicando. No
basta con dejar
actuar al
personaje, sino
que el autor
tiene que hacer
una criba de
todas sus
posibles
827
acciones para
que éstas vayan
conformando
una historia (la
historia del
protagonista). .
Puede parecer
que en una
buena novela
caben infinidad
de sucesos, que
los personajes
no paran de
hacer cosas a lo
largo de los días
y los años. Y sin
embargo, no es
828
así sino en la
memoria del
lector. La
realidad es que
el número de
acciones es
sorprendenteme
nte limitado en
contraste con lo
que percibimos
al leerlas.
Eso se debe
en buena parte
a la selección
que el autor ha
hecho —de
forma intuitiva o
829
deliberada— de
los movimientos
de sus
personajes. No
se puede uno
demorar durante
tres capítulos en
medio de una
novela para
describir cómo
el protagonista
se despereza,
se levanta de la
cama, se ducha
y se marcha al
trabajo, si no
tenemos una
830
buena razón
argumental para
esa demora. De
igual manera,
tampoco es
conveniente
mandar a
nuestro
personaje a la
Luna
precipitadament
e (por muy
astronauta que
sea) si de lo que
se trata es de
que se aclaren
sus problemas
831
conyugales y
domésticos.
Por poner un
ejemplo: en los
quince primeros
capítulos de La
Regenta (¡la
mitad del libro!)
transcurren tres
días.
Dicho así,
puede parecer
que la novela
peca de
estatismo, pues
en tres días a
nadie le da
832
tiempo a hacer
muchas cosas. y
sin embargo, no
es ésa la idea
que al lector le
queda.
Clarín
necesitaba esa
especie de
suspensión
temporal para
presentamos
por medio de
sus acciones,
pensamientos y
maledicencias
(de haber
833
utilizado la
trama le hubiera
llevado menos
páginas) a la
sabrosa galería
de personajes
que componen
la novela.
Porque en esta
novela la ciudad
de Vetusta
resulta ser uno
de los
personajes
principales, con
sus miserias y
sus rezos, con
834
los secretos a
voces y la
hipocresía
convenida; y
convertir a una
ciudad entera en
personaje no es
algo que se
pueda hacer
deprisa y
corriendo, pues
resulta de la
suma de
decenas de
individuos.
De esto se
puede deducir
835
que mientras se
están haciendo
las
presentaciones
(Aquí Ronzal;
aquí el paciente
lector. ¿Qué
hay? Mucho
gusto) los
hechos están
más detallados,
más
concienzudame
nte descritos,
para que los
personajes
vayan cogiendo
836
fuerzas en tanto
que el lector
puede ir
identificándose
con ellos sin
muchos
sobresaltos que
lo distraigan.
Una vez
conseguida la
identificación, la
acción puede
empezar a
brincar, pues ya
nos conocemos
todos.

837
 Este punto de
giro se produce,
en La Regenta,
cuando al tercer
día desde el
comienzo de la
novela se
encuentran
juntos por
primera vez
todos los
personajes
principales y
buena parte de
los secundarios
en la casa de
los marqueses
838
de Vegallana.
Es un episodio
clave, pues en
él se reflejan y
entrechocan
claramente los
temperamentos
que se nos
habían ido
mostrando por
separado hasta
ese momento, y
quedan ya
definidos —por
contraste— para
el resto de la
novela.
839
 A Obdulia
Fandiño no se le
ocurre otra cosa
que quedarse
atrapada en lo
alto de un
columpio del
jardín. Intentan
sacarla de allí,
pero nadie tiene
la altura
suficiente para
poder hacerlo.
Obdulia está
cada vez más
asustada. Se
pone en
840
movimiento el
primer galán:

Entonces
don Álvaro, a
quien Ana
había
dirigido una
mirada
animadora y
suplicante,
se decidió.
Rato hacía
que se le
había
ocurrido que
él, gracias a
841
su estatura,
podría coger
cómodament
e la barquilla
y arrancarla
de sus
prisiones...,
pero ¿qué le
importaba a
él Obdulia?
Podía hacer
una figura
ridícula,
mancharse
la levita. La
mirada de
Ana le hizo
842
saltar a la
escalera. Por
fortuna era
ágil. La
Regenta le
vio tan
airoso, tan
pulcro y
elegante en
aquella
situación de
farolero
como
paseando
por el
Espolón.

843
 —¡Bravo!,
¡bravo!
-gritaron
Edelmira y
Paco al ver
los brazos
del buen
mozo entre
los palos de
la barquilla
del columpio.
—¡No me
tires!, ¡no me
tires! —gritó
Obdulia, que
sintió las
manos de su
844
ex amante
debajo de las
piernas.
Visita le dio
un pellizco a
Edelmira a
quien ya
tuteaba. La
chica se fijó
en la
intención del
pellizco
porque se
había fijado
en el
tratamiento.

845
 ¡Le había
llamado de
tú!
—Esté
usted
tranquila; no
va con usted
nada —
respondió
don Álvaro...,
ya
arrepentido
de haber
cedido al
ruego tácito
de Anita.

846
 Empleaba
largos
preparativos
para colocar
los brazos de
modo que
hicieran la
fuerza
suficiente
para levantar
el columpio a
pulso... Al
intentar el
primer
esfuerzo,
que desde
luego reputó
847
inútil, pensó
en la cara
que estaría
poniendo el
Magistral.
—¡Aúpa...!
—gritó abajo
Visitación
para mayor
ignominia.
—¡No
puede usted,
no puede
usted...! ¡No
lo mueva
usted, es
peor...! ¡Me
848
voy a matar!
—gritó la
Fandiño.
Los demás
callaban.
—¡Estáte
quieta! —dijo
en voz baja,
ronca y
furiosa don
Álvaro, que
de buena
gana la
hubiera visto
caer de
cabeza.

849
 E intentó el
segundo
esfuerzo sin
fortuna.
Aquello no
se movía.
Sudaba más
de
vergüenza
que de
cansancio.
Un hombre
como él
debía poder
levantar a
pulso aquel
peso. [...]
850
 Pero no puede
ni en cuatro
intentos, y
finalmente
desiste,
abochornado.
Entonces
Fermín de Pas,
el segundo
«galán», entra
en escena:

[...]
—Si yo
alcanzase...
—insinuó
851
entonces el
Magistral,
con modestia
en la voz y
en el gesto.
—Es
verdad —dijo
la Marquesa
—, usted es
también alto.
—Sí llega,
sí llega —
gritó Paco,
que quiso
verle hacer
títeres.

852
 —Sí,
alcanza
usted —
concluyó
Vegallana
padre—.
Como tenga
usted
fuerza... Y
aquí nadie le
ve.
Lo difícil
era subir a lo
alto de la
escalera sin
hacer la
triste figura
853
con el traje
talar.
—Quítese
usted el
manteo —
observó
Ripamilán.
—No hace
falta —
contestó De
Pas,
horrorizado
ante la idea
de que le
vieran en
sotana.

854
 y sin
perder un
ápice de su
dignidad, de
su gravedad
ni de su
gracia, subió
como una
ardilla al
travesaño
más alto,
mientras el
manteo
flotaba
ondulante a
su espalda.

855
 —
Perfectament
e —dijo,
metiendo los
brazos por
donde poco
antes había
introducido
los suyos
Mesía.
Aplausos
de la
multitud.
Obdulia
comprimió
un chillido de
mal género.
856
 Doña
Petronila,
extática, con
la boca
abierta,
exclamó por
lo bajo:
—¡Qué
hombre!
¡Qué
lumbrera!
Sin gran
esfuerzo
aparente,
con soltura y
gracia, el
Magistral
857
suspendió en
sus brazos el
columpio,
que libre de
su prisión y
contenido en
su descenso
por la fuerza
misma que lo
levantara,
bajó
majestuosam
ente.
Somoza,
Paco y
Joaquín
Orgaz
858
ayudaron a
Obdulia a
salir del
cajón
maldito. El
Magistral
tuvo una
verdadera
ovación. [...]
Don Álvaro
disimuló
difícilmente
el bochorno.
«¡Mayor
puerilidad!,
pero estaba
avergonzado
859
de veras.»
Además, él,
que miraba a
los curas
como flacas
mujeres,
como un
sexo débil
especial a
causa del
traje talar y
la lenidad
que les
imponen los
cánones,
acababa de
ver en el
860
 Magistral un
atleta; un
hombre muy
capaz de
matarle de
un puñetazo
si llegaba
esta ocasión
inverosímil.

Aquí tenemos
un episodio
aparentemente
cotidiano.
Uno se puede
preguntar qué
diablos llevó a
861
Clarín a
encaramarse a
un columpio
durante siete
páginas (me he
saltado la mayor
parte de la
escena).
Bueno, pues
no es que el
autor se volviera
loco o
saltimbanqui,
sino que
escogió, entre
todos los
hechos posibles,
862
aquél que mejor
resultado podía
darle para dejar
vía libre a los
caracteres de
sus personajes
y a la historia
que nos está
contando.
Con esta
escena el
escritor pone de
manifiesto, por
un lado, la
rivalidad entre
don Álvaro
Mesía y Fermín
863
de Pas, que a
partir de
entonces serán
contrincantes
declarados en
su afán por
conseguir los
favores de la
Regenta. Esta
vez el ganador
es el Magistral,
que va a
obtener varias
victorias
consecutivas.
Más adelante,
don Álvaro le
864
tomará ventaja,
dejándolo atrás
definitivamente
al alcanzar sus
lascivos
propósitos.
Por otro lado,
se establece
una
comparación
entre los dos
hombres, que se
definen a los
ojos de Ana
como la
tentación
diabólica don
865
Álvaro, y Fermín
como su
salvador y el
guardián de su
honra. Se puede
ver también que
los
pensamientos
de Anita están
separados como
por una muralla
de los del resto
de los
personajes,
pues mientras
éstos piensan
siempre lo peor,
866
ella todo lo
idealiza y lo
lleva al terreno
del
romanticismo.
Tenía que
estar presente
también, por
supuesto, el
marido de Ana,
el tercero en
discordia
aunque
ignorante de
ello, que se
reafirma en su
estupidez
867
diciendo
tonterías y sin
darse cuenta de
que se disputan
a su mujer en
sus mismas
narices.
Queda
representada en
esta escena, por
último, la
aristocracia
vetustense, en
toda su gama de
hipocresías y
cuchicheos,

868
intereses y
bajezas.
En definitiva,
después de
haber hecho
una
presentación de
todos los
personajes, el
autor precisaba
una situación
conflictiva en
que salieran a la
luz todos sus
sentimientos,
afines o
encontrados.
869
Necesitaba
mostrar de un
golpe de vista lo
que nos había
estado contando
en
desmenuzadas
porciones. A
partir de este
día, la acción se
empieza a
desarrollar con
rapidez, a
grandes saltos
de semanas y
meses.

870
 Todos
estamos ya
preparados para
ello: Clarín, los
lectores y la
ciudad entera de
Vetusta.
Es crucial,
pues, elegir los
hechos de forma
que se les
pueda sacar el
mayor partido
posible. Es
cierto que en
lugar de la
escena del
871
columpio, Clarín
podría haber
incluido alguna
otra con la que
consiguiera el
mismo efecto;
sin embargo,
después de
leerla nos queda
la sensación de
que ésa —y no
otra— es la que
mejor refleja a
los personajes.
Y eso es lo
que importa, al
fin y al cabo.
872
 En Ana
Karenina, por
ejemplo, se
utiliza un baile
como punto de
encuentro de los
personajes
principales: algo
más serio,
menos ridículo
que un columpio
trabado. Pero es
que los
apasionados
habitantes de
esta novela
pedían un
873
evento solemne,
mientras que los
de La Regenta
—más
esperpénticos—
precisaban
justamente una
situación ridícula
cargada de
ironía.
Por último, en
Madame
Bovary, Flaubert
no junta a sus
protagonistas en
un baile ni en un
jardín, sino en la
874
posada de
Yonville. Y el
recurso que
utiliza es un
diálogo cruzado
en el que los
caracteres,
contrastes y
afinidades de
Homais (el
boticario del
pueblo), Carlos
Bovary, Emma y
León (el que
será su segundo
y último
amante),
875
quedan sobre el
tapete de sus
palabras.
Veamos un
fragmento:

Homais
pidió permiso
para no
quitarse el
gorro griego,
por miedo a
coger un
catarro.
Después,
dirigiéndose
a su vecina:
876
 —¿La
señora debe
de estar un
poco
cansada?
¡Nuestra
Golondrina
da tantísimos
tumbos!
—Es
verdad —dijo
Emma—,
pero lo que
se sale de la
rutina me
divierte
siempre; me
877
gusta
cambiar de
lugar.
—¡Es tan
aburrido —
suspiró el
pasante—
vivir anclado
en los
mismos
sitios!
—Si
tuvieran que
estar —dijo
Carlos—
siempre a

878
caballo como
yo...
—Pues es
muy
agradable —
repuso León
dirigiéndose
a madame
Bovary—;
cuando se
puede —
añadió.
—Además
—apoyó el
boticario— el
ejercicio de
la medicina
879
no es muy
penoso aquí,
pues el
estado de
nuestras
carreteras
permite usar
el cabriolé, y
generalment
e pagan
bastante
bien, porque
los
labradores
son gente
acomodada.
En el
880
aspecto
médico,
aparte los
casos
corrientes de
enteritis,
bronquitis,
afecciones
biliares, etc.,
tenemos de
vez en
cuando
fiebres
intermitentes
en el tiempo
de la siega;
pero, en
881
suma, pocas
cosas
graves, nada
especial que
señalar, a no
ser muchos
humores
fríos, que sin
duda se
deben a las
deplorables
condiciones
higiénicas de
nuestras
casas
campesinas.
[...]
882
 —¿Tienen
ustedes por
lo menos
algunas
excursiones
en las
cercanías?
—continuaba
madame
Bovary
hablando al
joven
pasante.
—¡Oh, muy
poca cosa!
—contestó
—. Hay un
883
lugar que
llaman el
Pastizal, en
lo alto de la
cuesta, a
orillas del
bosque. A
veces voy
allí los
domingos y
allí me
quedo con
un libro,
mirando la
puesta del
sol.

884
 —Para mí,
nada tan
admirable
como las
puestas de
sol —repuso
Emma—,
pero sobre
todo en la
orilla del
mar.
—¡Oh, yo
adoro el mar!
—dijo León.
—y
además, ¿no
le parece —
885
replicó
madame
Bovary—
que el
espíritu boga
más
libremente
por esa
superficie sin
límites, cuya
contemplació
n eleva el
alma y
sugiere ideas
de infinito, de
ideal?
[... ]
886
 —Es lo que
tenía el
honor de
explicar a su
señor
esposo —
dijo el
boticario— a
propósito de
ese pobre
Yanoda que
se fue;
gracias a las
locuras que
hizo, se
encontrará
usted con
887
una de las
casas más
confortables
de Yonville.
[...] ¡Era un
mozo que no
reparaba en
gastos!
Mandó
construir al
final de la
huerta, a la
orilla del
agua, un
cenador
expresament
e para tomar
888
cerveza en
verano, y si a
la señora le
gusta la
jardinería,
podrá...
—Mi mujer
no se ocupa
mucho de
esas cosas
—
interrumpió
Carlos—;
aunque le
recomienden
el ejercicio,
prefiere
889
quedarse en
su cuarto
leyendo.
—Igual que
yo —
intervino
León—.
¿Qué mejor
cosa que
estarse por
la noche al
amor de la
lumbre con
un libro,
mientras el
viento pega
en los
890
cristales, y
arde la
lámpara...?
—¿Verdad
que sí? —
exclamó
Emma,
clavando en
él sus
grandes ojos
negros muy
abiertos.
—No se
piensa en
nada —
prosiguió
León—,
891
pasan las
horas. Se
pasea uno
inmóvil por
unos países
que cree
estar viendo,
y el
pensamiento
,
enlazándose
con la ficción
se recrea en
los detalles o
sigue el
contorno de
las
892
aventuras.
Se identifica
con los
personajes;
nos parece
palpitar
nosotros
mismos bajo
sus
costumbres.
—¡Es
verdad! ¡Es
verdad! —
decía Emma.
—¿No le
ha ocurrido
alguna vez
893
—prosiguió
León—
encontrar en
un libro una
idea vaga
que ha
tenido, una
imagen
oscurecida
que retorna
de lejos, y
algo así
como la
entera
exposición
de su

894
sentimiento
más sutil?
—Sí, sí, lo
he
experimenta
do.
[...]
—Si la
señora
quiere
hacerme el
honor de
servirse de
ella [...],
tengo a su
disposición
una
895
biblioteca
con los
mejores
autores:
Voltaire,
Rousseau,
Delille,
Walter Scott,
L 'Echo des
Feuilletons,
etc., y
además
recibo
diferentes
periódicos,
entre ellos,
diariamente
896
 Le Fanal de
Rouen, del
que tengo el
honor de ser
corresponsal
para las
circunscripci
ones de
Buchy,
Forges,
Neufchátel,
Yonville y las
inmediacione
s.

Los
personajes de
897
Flaubert no
demandan
bailes ni
diversiones
ridículas. En
ellos predomina
lo mezquino,
aburrido y
mediocre (en
Homais y
Carlos) en
contraposición a
unas
aspiraciones en
Emma y León
que ellos
suponen
898
elevadas y para
el lector resultan
romanticonas y
vulgares. Es
ésta una
escena, pues,
que aunque
puede parecer
intrascendente,
cumple un papel
fundamental en
la novela, como
el mismo
Flaubert le
cuenta en una
carta a su amiga
Louise Colet:
899
 Esta
escena de la
posada va a
exigirme
quizá tres
meses, no
sé. A veces
me entran
ganas de
llorar, tal es
la impotencia
que siento.
Pero antes
que
escamotearl
a, reviento.
900
He de situar
en la misma
conversación
a cinco o
seis
personajes a
la vez (que
hablan),
varios otros
(de los que
se habla), el
lugar donde
están, la
región,
describiendo
físicamente a
las personas
901
y a los
objetos y
mostrando,
en medio de
todo esto, a
un señor y
una señora
que
empiezan
(por afinidad
de gustos) a
enamorarse
poco a poco.
¡Si por lo
menos
tuviera
espacio!
902
Pero es
preciso que
todo sea
rápido sin
parecer
seco, y que
esté
desarrollado
sin dar la
impresión de
prolijo,
guardando
para más
adelante
detalles que
aquí serían

903
 demasiado
llamativos.

Un columpio
enganchado, un
baile de postín y
la conversación
en una posada
al calor de la
lumbre: estos
tres modelos de
situación en que
se confronta a
los personajes
en una especie
de careo son
sólo un ejemplo
904
de selección de
los hechos. Hay
que tener en
cuenta que,
aunque el autor
debe dejar que
los personajes
sigan sus
propios
impulsos, ha de
ser a la vez una
especie de
catalizador
constante de
sus acciones,
eligiendo
aquéllas que
905
más convengan
a la historia.

COLOCACIÓN
DE LOS HECHOS:
LA INTRIGA

Hemos
hablado de que
la historia
implica
movimiento de
los personajes,
y los
movimientos
sucesivos son
906
acciones. Esas
acciones por
medio de las
cuales los
personajes se
concretan y
definen van
conformando
una historia
superficial o
textual, y otra
profunda o
intelectual. Para
conseguir un
equilibrio entre
ambas, los
hechos deben
907
estar
cuidadosamente
seleccionados.
Pero todavía
nos queda una
labor
importante, que
más bien
pertenece a la
carpintería de la
novela. Sería la
de colocar los
hechos que
hemos
seleccionado de
la mejor manera
posible.
908
 Así como la
selección de las
acciones apunta
a la historia
profunda (pues
ésta será una u
otra, quedará
más o menos
clara
dependiendo de
nuestro arbitrio),
su ubicación
pertenece al
orden superficial
o textual.
Las posiciones
que ocupen los
909
hechos en el
texto van a
conformar la
intriga, que
tiene mucho que
ver con la
tensión
narrativa. Si
Flaubert, por
poner un
ejemplo, hubiera
colocado la
escena del
suicidio de
Madame Bovary
en las primeras
páginas de la
910
novela y no en
las últimas, la
historia oculta
continuaría
siendo la
misma, pero
variaría la que
corre por la
superficie. No
obstante,
Flaubert sabía
—como buen
escritor que era
— que no podía
iniciar la novela
con un episodio
de tal
911
envergadura,
pues todo lo que
ocurriera a
continuación
tendría los
colores
desvaídos de la
nimiedad.
Voy a dar un
par de trucos
que pueden
resultar útiles
para armar el
puzzle:

1. Conviene
que la
912
importancia de
los
acontecimientos
vaya de menos
a más, en un
crescendo que
mantenga el
suspense y a la
vez vaya
recompensando
la espera del
lector con
hechos cada
vez más
reveladores.
La mayoría de
las novelas
913
comienzan con
sucesos que
luego van a
resultar bastante
intrascendentes,
protagonizados
muchas veces
por personajes
secundarios.
Por seguir con
nuestras tres
novelas,
podemos
observar que
Ana Karenina
comienza con
un altercado en
914
la casa de los
Oblonsky entre
Stepan
Arkadievich (el
hermano de
Ana) y su mujer
Dolly, que
descubre la
infidelidad de su
marido. En las
primeras
páginas de
Madame Bovary
se nos presenta
a Carlos Bovary
de pequeño,
una escena
915
igualmente
nimia —aunque
intensa— en
contraste con lo
que luego se
nos relatará. Y
al comienzo de
La Regenta
tenemos una
detallada
descripción de
la ciudad,
contemplada a
vista de pájaro
(o de
prismáticos) por
Fermín de Pas.
916
 Así que
empezar una
novela con el
suicidio o la
muerte del
protagonista no
es, aunque
pueda
parecerlo, la
mejor manera
de mantener la
atención del
lector.
Eso no quiere
decir, sin
embargo, que
esa información
917
no se pueda
dar. Por
ejemplo, en
Crónica de una
muerte
anunciada, de
Gabriel García
Márquez,
sabemos desde
un principio
(desde el título,
vamos) que el
protagonista la
va a palmar, y
eso no hace
más que
acrecentar
918
nuestro interés.
Pero una cosa
es dar una
información, y
otra muy distinta
mostrarla por
medio de
acciones, en
forma de
escena.
García
Márquez lo que
hace es
decirnos lo que
va a ocurrir; y
luego, a lo largo
de la novela,
919
nos enseña
cómo ocurre,
desde que el
hombre sale de
su casa un día
hasta que
vuelve a entrar
con las vísceras
en la mano. Y, a
pesar de que
uno sabe que el
amigo va a
morir, mantiene
la esperanza de
que se salve (y
es que es
inocente,
920
¡caramba!)
hasta el mismo
momento en
que lo
acuchillan.

2. Ahora bien,
al hacer esta
gradación en la
relevancia de
los
acontecimientos
, no hay que
pensar que los
sucesos
iniciales tengan
que ser insulsos
921
o carentes de
interés.
No; el anzuelo
que atrape al
lector hay que
lanzarlo desde
las primeras
líneas. Sólo que
es mejor recurrir
a situaciones
que no
correspondan
directamente al
conflicto
principal o a la
historia matriz.
Al lector, que
922
aún no sabe
cuál es la
historia
principal, le
parecerán
interesantísimas
, seguirá
leyendo y verá
recompensada
su espera con
un aumento
constante de la
enjundia.
Porque hay
que tener en
cuenta que para
mantener la
923
tensión narrativa
es preciso que
la acción nunca
se detenga.
La extensión
de una novela
nos permite
tener varios
hilos de acción:
uno, el que va
de principio a fin
conformando la
historia
principal; otros,
secundarios,
que pueden ir
hasta el final o
924
concluir antes. A
su vez, estos
hilos se
subdividen en
secuencias, y
éstas se
distribuyen en
escenas.

Por ejemplo,
en Ana
Karenina el hilo
principal de la
acción sería la
historia de Ana y
Vronsky. Uno de
los hilos
925
secundarios
(aunque
fundamental) es
la historia de
Levin y Kitty.
Ambos corren
paralelos de
principio a fin de
la novela,
entretejiéndose
los capítulos
dedicados a uno
y otro.
Dentro de la
historia de la
pareja Levin-
Kitty tenemos,
926
por ejemplo, la
secuencia en
que Levin llega
a Moscú
decidido a
declararse, saca
fuerzas de
flaqueza para
hacerlo y le dan
calabazas, ya
que Kitty está
enamorada (o
cree estarlo) del
conde Vronsky.
Esa secuencia
estaría a su vez
conformada por
927
varias escenas:
las
conversaciones
que Levin
mantiene con su
amigo Oblonsky,
en las que
intenta
sonsacarle
información
sobre sus
posibilidades
con Kitty; el
precioso pasaje
en que Levin va
a buscar a Kitty
a la pista de
928
patinaje y
patinan un rato
juntos,
charlando; el
mal trago que
pasa Levin en
casa de Kitty
cuando se
declara; etc.
Bueno, pues la
forma en que
Tolstoi (y tantos
escritores)
coloca las
sucesivas
secuencias hace
que siempre
929
quede alguna
inconclusa. En
el transcurso de
su estancia en
Moscú, Levin
recibe una nota
preocupante de
su hermano
Nikolai
(añadiéndose un
nuevo hilo
pendiente de
continuación en
la madeja de
Levin); cuando
es rechazado
por Kitty todavía
930
estamos
pendientes de
saber en qué
acaba el
conflicto entre
Oblonsky y su
mujer. E
inmediatamente
tenemos la
escena de la
estación, en la
que comienza el
enamoramiento
de Vronsky y
Ana.
Cuando Ana
consigue
931
resolver los
problemas
conyugales de
su hermano, el
lector está
esperando ver
qué ocurre entre
Vronsky y Kitty.
Cuando en la
escena del baile
nos damos
cuenta de que
Kitty no tiene
nada que hacer
con Vronsky,
quien sólo tiene
ojos para Ana,
932
el narrador
vuelve a la
historia de Levin
con su hermano
Nikolai. Y así
sucesivamente
durante toda la
novela, en una
especie de
escalada con
anclajes.
De esta forma,
el lector no se
puede despegar
del libro sino
para prepararse
un bocadillo de
933
vez en cuando,
pues siempre le
queda algo por
saber, y a la vez
se va saciando
su curiosidad
con pequeños
desenlaces. Por
otra parte, los
remansos
descriptivos o
las reflexiones
de los
personajes se
van intercalando
en ese
tejemaneje de
934
sucesos
inconclusos sin
peligro de que
aburran al
lector, que se
recrea en ellos
como quien se
fuma un cigarro
en el foyer
durante los
entreacto s de
una obra de
teatro.

3. Por último,
una
recomendación:
935
no hay que
preocuparse en
exceso por la
colocación de
los hechos
mientras se está
escribiendo.
Resulta mucho
más sencillo
hacerla al final,
cuando la
novela esté ya
formada y uno
pueda estudiarla
con cierta
distancia, como
un pintor mira su
936
cuadro de lejos
una vez
terminado.
Dado que esta
tarea es, como
ya he
comentado, más
de carpintería
que de fondo,
puede ser
incluso
contraproducent
e realizarla
mientras se está
inmerso en el
profundo sueño
de la historia y
937
fundido con los
personajes.
Tener la mente
fría habilitará al
autor para
cambiar las
piezas sin
miedo, con
vistas a que la
intriga se
desarrolle a todo
gas.

Aunque podría
seguir hablando
de la acción a lo
largo de páginas
938
y páginas, pues
los personajes
no se cansan
nunca de
moverse ni
tienen agujetas
—y menos las
tres enérgicas
mujeres que nos
sirven de guía
—, va siendo
hora de pasar a
otro capítulo,
pues al
personaje no
basta mirarlo
desde un solo
939
ángulo. Y ni aun
desde cien.

3. FUNCIÓN

CON EL
CORAZÓN EN LA
MANO

Ya nos hemos
sumergido en
los personajes y
los hemos visto
actuar. Me toca
ahora formular
940
una preguntita
poco ortodoxa:
¿Para qué
sirven los
personajes?
Hombre, pues
servir, lo que se
dice servir...;
visto lo visto, los
personajes no
sirven para
nada. Van,
vienen, se
entristecen, dan
a luz
personajitos
pequeños, se
941
casan, se
suicidan,
mueren como
moscas... Igual
que las
personas.
Igual que las
personas. Y las
personas,
¿sirven para
algo las
personas? Si
hiciésemos una
encuesta,
posiblemente
obtendríamos
un setenta por
942
ciento de noes,
un quince por
ciento de los
encuestados se
saldría por las
ramas
religiosas, otro
diez por ciento
por las
astrológicas y el
cinco por ciento
restante pasaría
de largo,
ofendido por la
pregunta o
fastidiado por la

943
intromisión del
encuestador.
Pero si en vez
de perder el
tiempo con
encuestas lo
que hacemos es
escuchar las
conversaciones
de la gente por
los parques y en
el metro, o
asomamos a
nuestro interior
con el corazón
en la mano,
puede que
944
oigamos cosas
como éstas: «La
verdad es que
me viene muy
bien que mi hija
pequeña viva
conmigo. Me
hace compañía
y me ayuda con
la casa»;
«¡Vaya! Así que
usted es
médico... Oiga,
¿y no me podría
decir de dónde
viene este dolor
que se me
945
instala en el
coxis toditas las
noches de luna
llena?»; «Pues
no te vendría a ti
mal casarte con
Luis Alfonso. Su
padre está
forrado y parece
que le gustas»;
etc.
Vaya, que una
de las múltiples
formas de mirar
a las personas
es por el lado
del interés y
946
todos, quien
más, quien
menos, lo
hacemos de vez
en cuando. Y
como escritores,
tendremos que
volver a hacerlo,
sólo que ahora
con nuestros
personajes.
Así que voy a
volver a formular
la preguntita de
marras:
¿Para qué
sirven los
947
personajes? Uf.
Pues para
muchas cosas.
¿Por dónde
empezamos?

EL ANZUELO

Primero y
antes que nada,
los personajes
sirven como
anzuelo: para el
escritor, para el
lector, para la
narración...
948
 Para el
escritor, porque
el personaje lo
guiará en el
desarrollo de la
acción con su
temperamento
único y
arrollador. Para
el lector, porque
ante la aparición
del personaje
salta el resorte
de la
identificación, y
ésa es la única
forma de que la
949
historia cobre
vida a sus ojos.
Para la
narración,
porque mientras
el personaje no
asome la
cabeza en ella,
se desarrollará
en vano.
Voy a escoger,
entre los libros
que en estos
meses se me
amontonan por
la casa, tres de
ellos, de muy
950
diferentes
épocas. Leamos
juntos cómo
empiezan:

Háblame,
Musa, de
aquel varón
de
multiforme
ingenio que,
después de
destruir la
sacra ciudad
de Troya,
anduvo
peregrinando
951
larguísimo
tiempo, vio
las
poblaciones
y conoció las
costumbres
de muchos
hombres y
padeció en
su ánimo
gran número
de trabajos
en su
navegación
por el ponto,
en cuanto
procuraba
952
salvar su
vida y la
vuelta de sus
compañeros
a la patria.
Mas ni aun
así pudo
librarlos,
como
deseaba, y
todos
perecieron
por sus
propias
locuras.
¡Insensatos!
Comiéronse
953
las vacas del
Sol, hijos de
Hiperión; el
cual no
permitió que
les llegara el
día del
regreso. ¡Oh
diosa, hija de
Zeus!,
cuéntanos
aunque no
sea más que
una parte de
tales cosas.

*****
954
 Pues sepa
Vuestra
Merced, ante
todas cosas,
que a mí
llaman
Lázaro de
Tormes, hijo
de Tomé
González y
de Antona
Pérez,
naturales de
Tejares,
aldea de
Salamanca.
955
Mi
nacimiento
fue dentro
del río
Tormes, por
la cual causa
tomé el
sobrenombre
; y fue de
esta manera:
mi padre,
que Dios
perdone,
tenía cargo
de proveer
una
molienda de
956
una aceña
que está
ribera de
aquel río, en
la cual fue
molinero
más de
quince años;
y estando mi
madre una
noche en la
aceña,
preñada de
mí, tomóle el
parto y
parióme allí.

957
 De manera
que con
verdad me
puedo decir
nacido en el
río.

*****

En una
calurosa
tarde de
principios de
julio, un
joven salió
del cuchitril
que había
958
realquilado
en la
callejuela de
S. y se
encaminó
lentamente,
como
indeciso,
hacia el
puente de X.
En la
escalera
esquivó
felizmente el
encuentro
con la
patrona. El
959
cuchitril del
joven se
encontraba
debajo del
tejado mismo
de una alta
casa de
cinco pisos,
y más que
una
habitación
parecía un
armario. La
mujer que se
la había
alquilado,
con derecho
960
a comida y
servicio vivía
más abajo,
en la misma
escalera.
Cada vez
que el joven
salía a la
calle, tenía
que pasar
forzosament
e por delante
de la cocina
de su
patrona; esta
cocina daba
a la escalera,
961
y la puerta
estaba casi
siempre
abierta de
par en par.
Al pasar por
allí, el joven
experimenta
ba una
enfermiza
sensación de
temor, que le
avergonzaba
y le hacía
fruncir el
ceño.
Endeudado
962
 hasta la
coronilla con
la casera,
temía
encontrarse
con ella.

Bueno, seguro
que todo el
mundo ha
adivinado de
qué obras se
trata: La Odisea,
El Lazarillo y
Crimen y
castigo.

963
 He escogido
estas tres como
podía haber
elegido otras mil
(quien tenga
curiosidad,
puede hacer la
prueba). En
segunda, en
primera o en
tercera persona,
que eso da
igual, lo primero
que hace el
narrador es
ponemos
delante de las
964
narices a
alguien a quien
podamos y
queramos
seguir, lanzar el
anzuelo —es
decir, el
personaje— en
las primeras
líneas.
No estoy
enseñando nada
extraordinario,
claro que no.
Todas las
personas que
practican la
965
literatura
empiezan
generalmente
las historias de
igual forma,
aunque alguna
no se haya
parado a
pensarlo. Es
algo que el
escritor de
ficciones hace
por olfato, y
también porque
ha leído La
Odisea, El
Lazarillo,
966
Crimen y
castigo, Moby
Dick, El Quijote,
Cien años de
soledad,
etcétera,
etcétera.
Ahora bien, no
está de más
recordarlo,
porque a veces
el escritor, sobre
todo en la etapa
en que empieza
a manejar con
soltura y
habilidad los
967
recursos
técnicos que le
ofrece la
creación
literaria, se
enreda en
complicados
malabarismos y
se olvida de lo
más sencillo:
introducir al
personaje
rápidamente
para captar la
atención del
lector. Vamos a

968
ver tres
ejemplos:

1. A veces el
autor está
demasiado
pendiente de la
intriga, y oculta
tantos datos al
lector que, por
ocultar, nos
esconde
también al
personaje.
Leamos el
principio de este
cuento:
969
 Tal vez
nada de esto
estaría
ocurriendo si
ciertas
agencias de
pompas
fúnebres no
cayeran en
manos de
granujas.
Pero, de una
manera o de
otra, los
granujas
siempre
970
logran el
control de las
empresas de
cierta
estabilidad:
el Estado,
las
funerarias o
la realeza,
por ejemplo.
La verdad
es que nos
enteramos
muy tarde:
más de un
año
después,
971
hace apenas
un par de
meses. Pero
al menos nos
enteramos.
De no haber
sido así, hoy
seguiríamos
aturdidos.
Pero,
aunque
tarde, ya
digo, nos
enteramos, y
a estas
alturas
podemos
972
siquiera intuir
el motivo de
cuanto nos
ocurre y de
lo que
probablemen
te va a
seguir
ocurriéndono
s durante
bastante
tiempo.
Bien. A
finales de
1995 fue
mucha la
gente que
973
murió en la
comarca del
Telán, pero
sólo
disponemos
de autoridad
suficiente
para
practicarle
una autopsia
rápida a un
cadáver que
en vida se
llamó Tania
Farrutz.

974
 El relato no
tiene mala
pinta... a partir
del tercer
párrafo. Hasta
ese momento en
que se nos
menciona al
personaje, y
aunque la prosa
sea fluida y
atractiva, el
lector hace caso
omiso de lo que
lee. Todavía no
hay nadie a
quien seguir o
975
por quien
interesarse, así
que la
información que
se da en los dos
primeros
párrafos se
pierde. Nos da
la impresión, a
todos los
efectos, de que
el cuento
empieza en el
tercer párrafo.
Sólo son dos
párrafos
(aunque en un
976
cuento de cuatro
páginas
suponen una
quinta parte del
total) los que al
lector le van a
pasar tan
inadvertidas
como si nunca
los hubiera
leído, y la
información que
se da no es
imprescindible
para
comprender la
historia. No
977
obstante,
veamos cómo
cambia el inicio
del cuento si
alteramos el
orden:

A finales
de 1995 fue
mucha la
gente que
murió en la
comarca del
Telán, pero
sólo
disponemos
de autoridad
978
suficiente
para
practicarle
una autopsia
rápida a un
cadáver que
en vida se
llamó Tania
Farrutz.
Tal vez
nada de esto
estaría
ocurriendo si
ciertas
agencias de
pompas
fúnebres no
979
cayeran en
manos de
granujas.
Pero, de una
manera o de
otra, los
granujas
siempre
logran el
control de las
empresas de
cierta
estabilidad:
el Estado,
las
funerarias o

980
la realeza,
por ejemplo.
La verdad
es que nos
enteramos
muy tarde:
más de un
año
después,
hace apenas
un par de
meses. Pero
al menos nos
enteramos.
De no haber
sido así, hoy
seguiríamos
981
aturdidos.
Pero,
aunque
tarde, ya
digo, nos
enteramos, y
a estas
alturas
podemos
siquiera intuir
el motivo de
cuanto nos
ocurre y de
lo que
probablemen
te va a
seguir
982
 ocurriéndono
s durante
bastante
tiempo.

¿Se nota la
diferencia?
Ahora parece
que los dos
párrafos que
siguen al
primero
adquieren
sentido, y de
verdad nos
intrigan.
Queremos saber
983
qué pasa con el
cadáver de
Tania Farrutz,
quién era y qué
fue de ella, y
estamos
dispuestos a
seguir leyendo
para enteramos.
De esta forma
las pompas
fúnebres, las
funerarias y el
año transcurrido
en la ignorancia
ya tienen un
punto de
984
referencia y
conexión (Tania
Farrutz) por
medio del cual
se acoplan a la
historia.
A veces es
fácil perder de
vista este
pequeño detalle:
como el escritor
tiene toda la
información en
su cabeza,
olvida que el
lector no sabe
nada de nada, y
985
que necesita un
primer contacto
humano al que
poder asirse. A
partir de ahí, los
datos se pueden
ir dosificando
más lentamente.
Pero si se
escamotea esa
figura, la
pretensión de
crear tensión
narrativa se
volverá en
contra del autor.

986
 2. En otras
ocasiones, el
narrador está
tan preocupado
por presentarse
a sí mismo, tan
embebido en su
propio discurso,
que va
demorando las
presentaciones
de rigor. Es el
caso del inicio
de esta novela:

Vivíamos
en uno de
987
esos
almacenes
vacíos del
Manjatan Sur
que se
pusieron tan
de moda a
mediados de
los ochenta.
Nos
habíamos
trasladado a
Nueva York
en abril y,
sobre todo,
recuerdo —
aquello
988
quedó
impreso en
mis pupilas
fotográficas
— la niebla
que se
desgarraba
esperpéntica
mente del
agua en la
bahía
sembrada de
grumos de
tristeza. Los
buques
parecían
pedacitos
989
inofensivos
de aluminio,
chapas
metálicas
casi
ingrávidas
que
cualquiera
pudiera
manejar con
una sola
mano.
Sí, por
aquellos
días, todo en
nuestras
existencias
990
era, por
decido así,
simple. Y no
quiero que
se entienda
esta palabra
en un
sentido
despectivo o
peyorativo,
sino más
bien en la
dimensión
que simple
tiene de
primigenio,
de absoluto,
991
de
imprescindibl
e, de
irrechazable.
Simple, ¡qué
grotesco!
Quizás hasta
esa supuesta
sencillez con
que
fingíamos
decorar sin
adornos
nuestras
vidas no
fuera sino
otro jirón
992
 más de la
idiosincrasia
propia del
posmodemis
mo: barrocas
intenciones
embriagadas
de
banalidad,
casi de
esperpento.

Bien, pues
mientras el
narrador no nos
diga quiénes se
habían
993
trasladado a un
almacén vacío
de Nueva York
en abril, no debe
albergar muchas
esperanzas de
que disfrutemos
de su discurso y
divagaciones.
La causa de
este error suele
ser un excesivo
énfasis en el
estilo y la
perfección
formal, en
detrimento de la
994
historia y los
personajes, que
están en un
segundo plano
en los intereses
del autor. Hay
que tener en
cuenta, sin
embargo, que
en una novela
las palabras han
de estar al
servicio de la
historia, y no al
revés. Un estilo
florido poco nos
dice por sí
995
mismo en tanto
que el narrador
no se valga de
él para
dibujamos unos
personajes y
hacernos vivir
unos hechos.

3. Y por
último, en
ocasiones es el
afán por
experimentar
nuevas técnicas
lo que lleva al
escritor a evitar,
996
intencionadame
nte, las
presentaciones.
Transcribo parte
del primer
párrafo de un
cuento:
¿Qué pasó
entonces por
la mente de
aquel
astrónomo,
qué
indescriptible
perplejidad al
verla allí,
petrificada
997
en un haz de
luz, ya
eterno,
milésimas
después de
que apretara
ese botón?
Cabe aquí
seguramente
aludir al
tópico, decir
por ejemplo
que tantos
años de
estudio, de
trabajo, de
esfuerzo, la
998
fama, el
premio
Nobel, las
noches en
vela en
busca de
estrellas
blancas
enanas,
quásars,
nuevas
galaxias,
radiaciones
de fondo;
haciendo
cálculos,
mediciones,
999
computeriza
ndo datos,
informes.
Cabe todo
eso, porque
es verdad,
pero no
esencial;
además se
presupone y
no deja de
ser morralla
barata para
un relato.
Acaso sí que
convendría
personalizarl
1000
o más, no
ese
despegado y
lejano «aquel
astrónomo»;
definirlo y
acercarlo
cálidamente
a quien nos
lea, eso sí
que
conviene.
¿Cabría
hablar de
sus
circunstancia
s personales,
1001
de su familia,
por ejemplo?
Lo dudo. En
el sentido
estricto, no
figurado:
dudo si se
necesita;
hasta los
astrónomos
de primera
fila tienen
circunstancia
s personales,
y aun
secretas. Mi
dilema es si
1002
 influyen o no
estrictament
e en esta
historia.

¿Qué le
podríamos
contestar al
narrador de este
cuento? Yo, por
mi lado, le diría
que si él tiene
dudas respecto
al protagonista
de su historia,
más aún las
tendrá el lector.
1003
Y que en vez de
llenar el texto de
preguntas,
mejor nos
vendría a todos
que diera las
respuestas.
La
metaliteratura
no es
precisamente la
mejor forma de
contar una
historia. Hablar
de la
construcción de
un personaje no
1004
es crear un
personaje (como
muy bien se
puede
comprobar
leyendo este
libro), y lo que
estamos
esperando
cuando
empezamos a
leer un cuento
es que nos
narren una
historia, no que
nos hablen

1005
sobre el arte de
narrar.
Es preciso
recordar, ante la
tentación de
hacer
experimentos,
que las
restricciones a
que nos lleva la
experiencia en
la creación
literaria no son
correajes para
inmovilizar
narraciones o
mecanismos
1006
para fabricarlas
en serie, sino el
papel pautado
que, junto con
los
conocimientos
de solfeo
suficientes, nos
va a permitir
componer
sinfonías. La
originalidad
estará en la
combinación de
los elementos y
en la
profundidad del
1007
tratamiento, no
en la ruptura del
sistema.
Experimentar
no es mala cosa
(mejor cuanto
más se sabe,
peor cuanto más
nos queda por
aprender). En
todo caso, más
vale respetar
siempre ciertas
normas básicas
de narratividad,
como la de
evitar en lo
1008
posible hacer
alarde de
nuestros
conocimientos
técnicos; de otra
forma, los
experimentos
dejan de ser
tales para
convertirse en
arbitrariedades
del autor.
Así pues, el
aliciente que va
a suponer la
aparición del
personaje al
1009
principio de las
narraciones no
se puede
sustituir por
bellas palabras
ni por alardes
técnicos. A las
personas nos
interesan las
personas, y el
escritor ha de
aprovecharse de
ese mecanismo
empático.

1010
 LOS MEJORES
GUÍAS

He hablado
del inicio de las
historias, pero
no sólo al
comienzo actúa
el personaje
como estímulo.
En ocasiones,
yo me imagino
la novela como
un desplegable
que se va
alzando a mi
alrededor a
1011
medida que voy
leyendo. Una
especie de
maqueta del
mundo —de un
mundo— en
versión onírica,
con sus
arbolitos, las
calles
cuidadosamente
señalizadas, la
gente que viene
y va, los ríos por
los que corre
agua de verdad
y la lluvia que lo
1012
moja todo en
virtud de un
mecanismo
oculto fabricado
por el autor.
Claro, que hay
maquetas bien
hechas y
maquetas mal
hechas. En las
malas maquetas
los ríos son de
papel de
aluminio y,
cuando llueve,
asoma la mano
del escritor con
1013
una regadera de
plástico por
encima del
decorado; los
edificios están
hechos de
cartón piedra y
parece que van
a derrumbarse
en cualquier
momento sobre
los personajes,
que a su vez
son muñecos de
plastilina que no
se mueven sino
por bruscos
1014
cambios de
posición, en los
que se vuelven
a ver las
manipulaciones
del autor.
Los buenos
simulacros, sin
embargo, dejan
de ser tales en
tanto que el
lector pasa de
mirarlos desde
fuera a
introducirse en
ellos para
acompañar a los
1015
personajes en
sus idas y
venidas, para
bañarse con
ellos en el río y
velar sus
enfermedades al
borde del lecho,
sea en una gran
mansión de
tupidos
cortinajes o en
un pringoso
cuchitril con olor
a fritanga.
Que esta
especie de
1016
milagro se
produzca va a
depender, otra
vez, de los
personajes.
Ellos son los
que tienen que
levantar al lector
—que en
principio no
tiene ninguna
razón para
moverse— del
sofá de su casa,
los que sacan
una mano
afectuosa fuera
1017
del libro
invitándolo a
entrar. Y cuando
el lector dé ese
paso se
producirá la
transfiguración
del decorado. El
río hecho de
palabras (o de
papel de plata)
empezará a
correr y a
salpicarle las
gafas, los
edificios darán
miedo de tan
1018
oscuros y la
pistola tendrá
balas de verdad.
No obstante,
para que la
ilusión de esa
vivencia no se
rompa en
ningún
momento, los
personajes han
de permanecer
todo el tiempo al
pie del cañón,
guiando al lector
por ese mundo
recién
1019
desplegado. Si
lo dejan solo,
éste se perderá,
y en su
aturdimiento
dará una
zancada en
dirección
contraria,
saliéndose del
sueño, que
pasará a ser de
nuevo una
maqueta hecha
de palabras y
papel de
celofán.
1020
 Un fragmento
de Ana
Karenina me va
a servir para
ejemplificarlo.
Se trata de parte
de la escena en
que Levin, al
principio de la
novela, va a
buscar a Kitty a
la pista de
patinaje:

A las
cuatro de la
tarde, Levin,
1021
con el
corazón
palpitante,
bajó del
coche de
punto, en las
puertas del
Parque
Zoológico, y
se encaminó
por un
sendero
hacia las
montañas y
la pista, con
la seguridad
de encontrar
1022
allí a Kitty,
pues había
visto el
coche de los
Scherbatsky
a la entrada.
Era un día
claro y frío.
Junto a la
puerta había
filas de
carruajes y
de trineos y
se veían
algunos
cocheros y
algunos
1023
guardias. El
público, bien
arreglado,
con sus
sombreros
que
resplandecía
n bajo el sol
brillante,
bullía junto a
las puertas y
en las
alamedas,
limpias de
nieve, entre
las casitas
de estilo ruso
1024
con adornos
esculpidos.
Los viejos y
frondosos
abedules del
parque,
cuyas ramas
se inclinaban
bajo el peso
de la nieve,
parecían
engalanados
con
solemnes
vestiduras
nuevas.

1025
 Levin
caminaba
por el
sendero
hacia la
pista,
diciéndose:
«No debo
emocionarm
e; es preciso
estar
tranquilo».
«¿Qué te
pasa? ¡Calla,
tonto!»,
añadía,
dirigiéndose
1026
a su
corazón. Y
cuanto más
se esforzaba
por
tranquilizarse
, tanto más
emocionado
se sentía. Un
conocido le
saludó, pero
Levin ni
siquiera
reconoció
quién era. Se
acercó a las
montañas,
1027
en las que
chirriaban las
cadenas de
los trineos
que subían y
bajaban,
produciendo
gran
estrépito, y
donde se
oían alegres
voces.
Avanzó unos
cuantos
pasos más,
quedando la
pista al
1028
descubierto
ante él, e
inmediatame
nte, entre los
que
patinaban,
reconoció a
Kitty.
Se dio
cuenta de
que estaba
allí por la
alegría y el
temor que
invadieron su
corazón.
Kitty estaba
1029
en el
extremo
opuesto de
la pista
hablando
con una
señora. Al
parecer, no
había nada
extraordinari
o en su traje
ni en su
postura.
Pero a Levin
le fue tan
fácil
reconocerla
1030
entre la
multitud
como un
rosal entre
ortigas.
Ella
parecía
iluminarlo
todo, parecía
una sonrisa
que hiciera
refulgir todo
en torno
suyo. «¿Es
posible que
pueda bajar
a la pista y
1031
acercarme a
ella?», pensó
Levin. El
lugar donde
se
encontraba
Kitty se le
apareció
como un
santuario
inaccesible y
hubo un
momento en
que estuvo a
punto de
irse: tal fue el
temor que le
1032
invadió. Tuvo
que hacer un
esfuerzo
para darse
cuenta de
que Kitty
estaba
rodeada de
toda clase de
personas y
de que
también él
podía patinar
allí. Bajó a la
pista,
evitando
mirar a Kitty
1033
 prolongadam
ente, como si
se tratase
del sol, pero
la veía sin
mirarla lo
mismo que
ocurre con el
sol.

Si somos
capaces de
disfrutar de este
níveo paisaje de
abedules
engalanados es
porque Kitty lo
1034
ilumina todo con
su
incandescencia,
mientras que la
angustia de
Levin pone las
pinceladas de
sombra. Entre
ambos
organizan el
cuadro de
contrastes
donde el lector
será uno más,
ora
emocionándose
con Levin, ora
1035
disfrutando de la
dulzura de Kitty,
ora
contemplando el
sencillo
panorama
invernal.
Si ellos dos no
estuvieran ahí
para guiamos, el
fragmento
pasaría a ser un
simple ejercicio
de redacción
descriptiva.
Nuestros ojos
verían las
1036
metáforas en
blanco y negro,
y nuestros oídos
permanecerían
sordos a los
chirridos de las
cadenas de los
trineos.
No sólo eso,
sino que sin la
ayuda de los
personajes lo
más posible es
que el autor no
hubiera escrito
el pasaje como
lo hizo, ya que
1037
son los ojos y el
corazón
encogido de
Levin los que
van dibujando el
entorno, y la
presencia de
Kitty la que se
convierte en un
sol tan
resplandeciente
que sin duda
Tolstoi se habría
puesto sus
gafas de sol —
de haberlas
tenido— para
1038
describir la
escena.
Muestro ahora
un fragmento
cuya lectura
debería exigir
también gafas
de sol (o de
luna), pero que
palidece por
culpa de unos
personajes mal
dibujados:

La playa,
velada por la
niebla,
1039
parece
diferente a la
que era de
día. Se han
difuminado
los contornos
del paisaje,
el mar se
pierde en el
cielo
salpicado de
estrellas y
apenas se
entrevén
unos puntos
de referencia
—el perfil del
1040
hotel, el pico
de la
montaña—
suspendidos
en la niebla
como en el
vacío. EIsa
piensa en
otro siglo, en
contrabandis
tas y
filibusteros, y
en amantes
que habrían
hecho de
esta playa el
punto de cita
1041
de sus
encuentros
secretos, y
comprende
que Él no
podría haber
hallado
mejor
escenario
para besarla.
Esa misma
mañana el
Escritor
Alcohólico ha
dicho que la
felicidad no
constituye
1042
tema para
una novela.
Sí puede
serIo, ha
pensado ella,
y ha
recordado a
Jane Austen.
Y EIsa
piensa en la
felicidad
porque ella
es feliz, y se
lo dice. «No
te creerás
esto, pero
creo que
1043
este es uno
de los
momentos
más felices
que he
vivido». Él,
demasiado
borracho, no
alcanza a
calibrar el
alcance de
las palabras
de EIsa.
Mejor así.
EIsa ha
aprendido
que la
1044
felicidad se
compone de
momentos
puntuales
como éste,
momentos
que EIsa
acapara y
que atesora
en el
recuerdo
como
piedras
preciosas,
pero sabe
que cuanto
más feliz es
1045
 el momento,
más
doloroso
será el
recuerdo en
la distancia.
Lo que EIsa
no sabe
todavía es
cuánto le
dolerá ese
recuerdo.

Como el
mismo narrador
nos dice, «se
han difuminado
1046
los contornos
del paisaje», de
ese «escenario»
en que Él besa
a la chica.
Y el fallo no
está
precisamente en
la descripción —
perfectamente
válida— de la
playa; tampoco
en el lenguaje ni
en el estilo. El
fragmento
resultaría
efectivo si no
1047
fuera por la
presencia de
unos personajes
estereotipados,
arquetípicos,
que impregnan
sus alrededores
de tópicos
mates, de forma
que no
percibimos un
lugar real. Al no
tener a la vista
unas personas
singulares con
quienes
identificarse, al
1048
lector no le
apetece
demasiado
pasear por esa
playa bañada
por la niebla; y
al mirarla desde
fuera queda, en
efecto,
convertida en
escenario de
filibusteros, en
una imitación
novelesca de un
paisaje vivido.
La maqueta no
ha funcionado,
1049
sólo porque los
personajes no
nos invitaron a
entrar en ella.

LA EMPATÍA

Porque otra
función del
personaje, sobre
todo del
protagonista, va
a ser la de
lograr un
acercamiento
afectivo del
1050
lector hacia la
narración. Tras
suscitar nuestro
interés —un
interés casi
instintivo— en el
inicio, y mientras
nos guían por el
peculiar
microcosmos en
el que se
desenvuelven,
los personajes
han de
conseguir que
nos
impliquemos sin
1051
reservas en la
historia; y para
eso tienen que
hacerse querer.
Esta
implicación del
lector no se va a
producir sin que
el escritor se
haya implicado
primero. Y, por
supuesto, ni
escritor ni lector
pueden unirse
sentimentalment
e con un
argumento, ni
1052
con el lenguaje;
han de ser los
personajes los
que encaucen
ese impulso
afectivo.
Por eso es
conveniente que
el protagonista
nos caiga bien.
Si el personaje
que está
llevando el peso
de la acción es
un desalmado
que sólo
moviliza
1053
nuestros
sentimientos
más reprobables
(odio, venganza,
desprecio...) o,
como mínimo,
nos deja
indiferentes,
conviviremos
con él sólo si no
nos queda más
remedio; y como
no es nuestro
padre ni nuestro
hijo, no tenemos
por qué
aguantarlo;
1054
basta con dejar
de escribir... o
con cerrar la
novela.
A Flaubert, por
ejemplo, le
resultaba difícil
soportar la
mediocridad y
estupidez de los
personajes de
su Madame
Bovary, como se
puede leer en
las cartas que
en aquellos
años escribía a
1055
sus conocidos.
De las tres
novelas que
estoy utilizando
como modelo,
es quizá la de
Flaubert la que
más agónica se
hace en este
sentido; y es
que todos los
personajes
resultan
bastante
insoportables.
Todos, menos
Emma (aunque
1056
a ratos también
puede llegar a
desesperarnos).
Emma Bovary
se salva. Se
salva, en
principio, de la
mediocridad,
que invade el
resto de la
novela como
una capa de
hollín que
exaspera al
lector, a quien
no le queda más
remedio que
1057
sentirse a su
vez mediocre en
ese ambiente
descolorido. Y
Emma se salva
porque, a pesar
de todas sus
bajezas,
engaños y
caídas, se hizo
con el afecto y
la compasión
del autor, y por
tanto con los
nuestros.
Veamos un
pasaje:
1058
 Pero era
sobre todo a
la hora de
las comidas
cuando
Emma no
podía más,
en aquella
salita de la
planta baja,
con la estufa
que
humeaba, la
puerta que
chirriaba, las
paredes que
1059
rezumaban,
los suelos
húmedos;
toda la
amargura de
la existencia
le parecía
servida en su
plato, y, con
el humo de
la sopa,
subían del
fondo de su
alma como
otras tantas
bufaradas de
desánimo.
1060
Carlos comía
muy
despacio;
Emma roía
unas
avellanas, o
bien,
apoyada en
el codo, se
entretenía en
hacer rayas
en el hule
con la punta
del cuchillo.
[...]
Emma se
volvía difícil,
1061
caprichosa.
Encargaba
platos para
ella, luego no
los tocaba,
un día no
bebía más
que leche
pura, y al día
siguiente
tazas de té a
docenas.
Muchas
veces se
obstinaba en
no salir; al
poco rato se
1062
ahogaba,
abría las
ventanas, se
ponía un
vestido
ligero.
Después de
echar una
buena
bronca a la
criada, le
hacía
regalos o la
mandaba a
pasar el rato
a casa de las
vecinas, de
1063
la misma
manera que
a veces
echaba a los
pobres todas
las monedas
blancas de
su bolsa,
aunque no
era tierna ni
fácilmente
asequible a
la emoción
ajena [...].
[...]
¿Y aquella
miseria iba a
1064
durar
siempre?
¿No iba a
salir nunca
de ella? ¡Y
sin embargo,
ella, Emma,
valía tanto
como todas
las que
vivían
felices!
Había visto
en La
Vaubeyssard
duquesas
menos
1065
esbeltas que
ella y con
modelos más
vulgares, y
Emma
execraba la
injusticia de
Dios;
apoyaba la
cabeza en la
pared para
llorar;
envidiaba las
vidas
tumultuosas,
los bailes de
máscaras,
1066
los
insolentes
placeres con
todos los
arrebatos
que ella no
conocía y
que debían
de dar.
Palidecía y
tenía
palpitaciones
. Carlos le
recetó
valeriana y
baños de
alcanfor.
1067
 Todo lo que
probaban
parecía
irritarla más.

Viéndola sufrir
de tal manera,
comprendiendo
su aburrimiento
y la melancolía
rezumante de
ese ambiente
claustrofóbico,
no nos queda
más remedio
que querer a
Emma,
1068
identificamos
con ella, roer
alguna de sus
avellanas,
comprender sus
arranques de
mal humor, su
volubilidad y, en
último extremo,
el adulterio.
Mejor parece el
infierno que vivir
la monotonía
con la
extraordinaria
lucidez con que
lo hace Emma.
1069
 Como ya he
comentado en
algún momento,
el camino de la
creación
novelesca es
también el
proceso en el
que se llega a
comprender a
los personajes.
Y comprender a
alguien (su
manera de
actuar, sus
motivos, su
carácter...)
1070
significa también
tomarle afecto.
A la hora de
escribir una
novela, pues, no
está de más que
el autor se
piense dos
veces la
elección de
unos
protagonistas
que le sean
indiferentes u
odiosos, a los
que no sea
capaz de
1071
entender; ha de
tener en cuenta
que lo que el
escritor sienta
por ellos lo
sentirá a su vez
el lector.
Esto no
significa, por
supuesto, cerrar
el paso a la
indagación.
Escribir una
novela es
indagar en el
«otro». Pero el
fruto que se
1072
recoja no puede
estar podrido.
Así que, antes
de escoger a
una psicópata,
un violador o un
asesino de
niños como
protagonistas, el
autor tiene que
plantearse que
ha de llegar a
entenderlos y a
sentir afecto por
ellos. Si se ve
con fuerzas,
adelante,
1073
aunque no
parece tarea
fácil; pero si se
encuentra en
medio del
proceso sin que
se haya
producido una
aproximación
afectiva a su
protagonista, le
resultará más
práctico escribir
otra novela o
cambiar de
protagonista.

1074
 Flaubert,
eligiendo el
mundo de la
mediocridad
como contexto
para su
personaje, y
mirando ese
mundo a través
de los ojos de
Emma, se tuvo
que desesperar,
sin duda.
Quizá al
principio
pretendió hacer
de ella una
1075
mujer llena de
ideales
vulgares,
defectos y
debilidades;
pero a lo largo
de la novela
alcanzó a
comprenderla,
como muestra el
fragmento que
hemos leído.
«¿Y aquella
miseria iba a
durar
siempre?», se
pregunta Emma.
1076
Flaubert intenta
sacarla de ahí
por medio del
adulterio, y no
hace otra cosa
que hundida
más. Porque
quizá lo que nos
quieren decir
autor y
personaje es
que el
romanticismo y
la falta de
resignación que
hasta el último
instante
1077
acompañan a
Emma son una
visión errónea y
distorsionada
del mundo.
Errónea, pero
absolutamente
comprensible.

UNA VISIÓN
DEL MUNDO

Esto me lleva
a otra de las
principales
funciones del
1078
protagonista de
una novela: la
de dar
determinado
enfoque a la
observación del
mundo.
En capítulos
pasados
hablaba de la
singularidad y
de la
multiplicidad
como
herramientas
artísticas —
entre otras—
1079
para el escritor.
Del cruce de
ambas va a
resultar que los
personajes
también tienen
su propia visión
de todo lo que
los rodea, su
propia
singularidad,
diferente de la
de su creador.
La posibilidad
de mirar por
muy distintos
tipos de ojos
1080
constituye una
de las bazas
más importantes
en la
exploración del
escritor, pues
convertirá su
búsqueda en un
pulpo de
muchos
tentáculos.
Pongo un
ejemplo sacado
de «¡Adiós,
"Cordera"!», el
delicioso cuento
de Clarín en
1081
cuyo comienzo
tres personajes
lanzan su
mirada sobre el
mismo objeto:
un poste de
telégrafo
plantado en
medio de un
prado. Ahí va:

Pinín,
después de
pensarlo
mucho,
cuando a
fuerza de ver
1082
días y días el
poste
tranquilo,
inofensivo,
campechano
, con ganas,
sin duda, de
aclimatarse
en la aldea y
parecerse
todo lo
posible a un
árbol seco,
fue
atreviéndose
con él, llevó
la confianza
1083
al extremo
de abrazarse
al leño y
trepar hasta
cerca de los
alambres.
Pero nunca
llegaba a
tocar la
porcelana de
arriba, que le
recordaba
las jícaras
que había
visto en la
rectoral de
Puao.
1084
 Al verse
tan cerca del
misterio
sagrado le
acometía un
pánico de
respeto, y se
dejaba
resbalar
deprisa
hasta
tropezar con
los pies en el
césped.
Rosa,
menos
audaz, pero
1085
más
enamorada
de lo
desconocido,
se
contentaba
con arrimar
el oído al
palo de
telégrafo, y
minutos, y
hasta
cuartos de
hora, pasaba
escuchando
los
formidables
1086
rumores
metálicos
que el viento
arrancaba a
las fibras del
pino seco en
contacto con
el alambre.
Aquellas
vibraciones,
a veces
intensas
como las del
diapasón,
que aplicado
al oído
parece que
1087
quema con
su
vertiginoso
latir, eran
para Rosa
los papeles
que
pasaban, las
cartas que
se escribían
por los hilos,
el lenguaje
incomprensib
le que lo
ignorado
hablaba con
lo ignorado;
1088
ella no tenía
curiosidad
por entender
lo que los de
allá, tan
lejos, decían
a los del otro
extremo del
mundo.
¿Qué le
importaba?
Su interés
estaba en el
ruido por el
ruido mismo,
por su timbre
y su misterio.
1089
 La
Cordera,
mucho más
formal que
sus
compañeros,
verdad es
que,
relativament
e, de edad
también
mucho más
madura, se
abstenía de
toda
comunicació
n con el
1090
mundo
civilizado, y
miraba de
lejos el palo
del telégrafo
como lo que
era para ella
efectivament
e, como cosa
muerta,
inútil, que no
le servía
siquiera para
rascarse. Era
una vaca
que había
vivido
1091
mucho.
Sentada
horas y
horas, pues,
experta en
pastos, sabía
aprovechar
el tiempo,
meditaba
más que
comía,
gozaba del
placer de
vivir en paz,
bajo el cielo
gris y
tranquilo de
1092
su tierra,
como quien
alimenta el
alma, que
también
tienen los
brutos; y si
no fuera
profanación,
podría
decirse que
los
pensamiento
s de la vaca
matrona,
llena de
experiencia,
1093
 debían de
parecerse
todo lo
posible a las
más
sosegadas y
doctrinales
odas de
Horacio.

Pinín, Rosa y
la Cordera. Y un
poste de
telégrafo que se
transforma en
tres modos de
ver el mundo.
1094
Pinín, que
interactúa con lo
desconocido;
Rosa, que
reflexiona sobre
lo desconocido;
la vaca, que
ignora
sabiamente lo
desconocido. Y
la realidad
invasora, que a
todos los
rincones llega,
se llevará a la
Cordera,
ignorante y
1095
sabia a la vez, al
matadero;
después
arrastrará a
Pinín a la
guerra,
haciéndole
actuar de
verdad —y no
en juegos—
frente a lo
desconocido; y
dejará a Rosa
sola en el
mismo prado,
diciendo adiós a
Pinín y a la
1096
Cordera, y
reflexionando
sobre la vida y
la muerte con la
cabeza apoyada
en el poste de
telégrafo.
Tres visiones
del mundo y
ninguna —¿o
las tres juntas?
— la de Clarín.
El autor
consigue las
respuestas por
boca de sus
personajes,
1097
precisamente
porque no se
inmiscuye.
Volviendo a
nuestras tres
mujeres: ¿cómo
ven ellas el
mundo?
Para Ana
Karenina el
mundo es rojo y
negro. El rojo de
las pasiones
extremas y de la
sangre; el negro
del choque entre
sus ideales y la
1098
realidad. Todo a
su alrededor
está filtrado por
su increíble
sensibilidad,
teñido de su
propia tragedia,
de la
imposibilidad de
acoplar sus
ganas de vivir
libre y
honestamente a
la hipocresía y
la evidente
crueldad del
mundo. El amor
1099
por la vida se
convierte para
Ana en una
lucha a muerte.
Emma Bovary,
por su parte, lo
ve todo de color
de rosa. Un rosa
que se va
transformando
en gris a medida
que pasa del
plano de las
ilusiones al de
los hechos
consumados. Y
cuando la rosa
1100
por cuyos
pétalos pretende
escapar la
fogosa
protagonista —
quemándolos
uno por uno a
su paso— se
convierte en
ceniza grisácea,
cuando ya sólo
quedan las
espinas en el
tallo, el único
escape que le
queda es

1101
clavarse en
ellas.
En la mirada
de Ana Ozores
es el color ocre,
mezcla del
amarillo y el
negro, el que
predomina. Para
ella la vida no
tiene mucho que
ofrecer, es una
cadena de
sinsabores
desde su
infancia; y lo
poco que la
1102
podría animar
es «pecado». La
Regenta, como
Ana Karenina,
también ve el
mundo como
una lucha, pero
mientras que
esta última se
debate entre sus
altos ideales y
los del mundo
mezquino, en
Ana azores la
procesión va por
dentro. Para ella
vivir es
1103
arrastrarse por
un camino de
tierra ocre y
seca, y sabe
que acercarse al
río está mal. Así
que su lucha
interior le hace
debatirse entre
la sed que seca
su garganta
constantemente
y los
remordimientos
que le provoca
el hecho de
sentir sed; entre
1104
la tentación
pecaminosa que
la arrastra y el
fervor religioso
por el que
intenta escapar.
Otras tres
visiones del
mundo, y
ninguna la de
sus autores
respectivos. A
través de sus
personajes han
tenido la
oportunidad
estos escritores
1105
de ver la vida y
reflexionar sobre
ella con un
enfoque en el
que de otra
forma les habría
sido imposible
ajustar el
objetivo de su
cámara. Las
personas vemos
el mundo en una
gama de
incontables
colores
difícilmente
identificables.
1106
Los personajes
le van a servir al
escritor como
filtro para su
mirada, y le
permitirán aislar
una percepción
entre todas las
posibles, igual
que un biólogo
tiñe su
preparación de
un color para
observar al
microscopio
determinados
elementos
1107
celulares que de
otra manera
permanecerían
invisibles.
Algunos
escritores no
tienen en cuenta
esta función
autónoma del
personaje, y
simplemente se
dedican a
trasladar —por
sistema— su
propia visión del
mundo a su
protagonista, sin
1108
darse cuenta de
que la búsqueda
consiste en lo
contrario, en
mantener su
concepción al
margen y
estudiar otras
vidas, otras
miradas. Por
supuesto que el
autor siempre
podrá hacer
préstamos al
personaje, pero
sólo cuando
resulte
1109
absolutamente
necesario y
éstos se
acomoden con
naturalidad. Si
llega a
transformarlo en
un préstamo al
completo, el
personaje no le
devolverá ni un
céntimo de su
inversión, ya
que habrá
dejado de
existir.

1110
 Veamos un
ejemplo de este
tipo de
intromisiones
del autor en su
propio
personaje. Se
trata de un
relato en que el
protagonista
sufre una
extraña
enfermedad,
que le hace
escuchar todos
los
pensamientos
1111
ajenos sin que
sean
pronunciados.
Se agudiza su
mal hasta tal
punto que el
personaje
escucha a la
humanidad
entera:

En el
trayecto notó
un cambio:
ahora era
capaz de
percibir
1112
conjuntos de
pensamiento
s fundidos en
uno,
pensamiento
s de pueblos,
ciudades,
naciones. En
su cerebro
aparecían
imágenes de
las zonas
que
abarcaba su
extraña
percepción.
Se concentró
1113
en los países
africanos
que sufrían
la plaga del
hambre, y se
dio cuenta
de que la
suma del
dolor que
sentían no
era igual a
un dolor
inmenso,
sino que su
intensidad
era la misma
que la de
1114
cada ser
humano. La
ambición, el
instinto de
supervivenci
a, la
solidaridad,
el belicismo,
la soledad de
naciones
enteras no
era diferente
que la que
había
escuchado
en individuos
anónimos.
1115
 El horror
no se suma,
llegado a un
punto
máximo era
semejante al
que sufría un
hombre de la
calle, y lo
mismo
ocurría con
todos los
sentimientos.
Rodríguez
no podía
más, la
cabeza le
1116
 daba vueltas,
no había
reposo en él.

No es
Rodríguez quien
piensa todas
estas cosas tan
trascendentes,
sino el autor del
relato. Por
suerte o por
desgracia, el
personaje no
estaba diseñado
para hacer tales
reflexiones, que
1117
se escapan de
su naturaleza
más bien
simplona. El
escritor sintió la
necesidad de
endosárselas,
bien porque a
raíz de ellas se
le ocurrió el
relato, o porque
cayó en la
tentación de las
«grandes
palabras». Pero
en ningún caso

1118
pertenecen al
personaje.
Estas
intromisiones
del autor se
reflejan, como
casi todo, en la
forma,
invadiendo la
narración de
abstracciones,
de un lenguaje
aparentemente
elevado, de una
falsa
profundidad casi
panfletaria.
1119
 Los
resbalones de
este tipo son
fáciles de evitar.
Cuando el
escritor se
sienta
arrastrado por
sus propias
reflexiones
sobre la vida,
habrá de
pensarse dos
veces si éstas
tienen que ver
con su
protagonista. Si
1120
no es así, más
vale morderse la
lengua y esperar
mejor ocasión
para soltar el
carrete. Puede
que en algún
otro texto le
encajen. Las
puede encauzar
también por
medio del
narrador o de la
consecución de
los hechos; o a
través de

1121
personajes
secundarios...

TERCERA
DISTINCIÓN

Y esto me
lleva a
establecer la
tercera división
(y la última) a
que someto a
los personajes
en este libro.
Para que todo
quede más
1122
claro, vamos a
distinguir entre
personajes
principales,
secundarios y
figurantes.
El personaje
más principal de
todos sería el
protagonista,
que se
diferencia del
resto en que es
el que arrastra
el hilo principal
de la acción.
Puede haber un
1123
solo
protagonista
(como en el
caso de Ana
Karenina,
Madame Bovary
y La Regenta) o
varios (como,
por ejemplo, en
El Jarama, de
Rafael Sánchez
Ferlosio, o en
La colmena, de
Camilo José
Cela).
El resto de los
personajes
1124
principales son
los que llevan a
sus espaldas los
distintos hilos
secundarios de
la acción,
diferenciándose
en esto del
protagonista.
Como
consecuencia,
tienen un menor
relieve dentro
del conjunto.
Por ejemplo,
en Ana
Karenina este
1125
tipo de
personajes
estaría
representado
por Levin, Kitty,
Vronsky y por el
marido de Ana;
en La Regenta,
por Fermín de
Pas; y en
Madame
Bovary, por
Carlos Bovary.
Todos estos
personajes
desarrollan
historias
1126
paralelas a la de
la acción
principal
(aunque, por
supuesto,
relacionadas
con ella en
mayor o menor
medida), y el
autor profundiza
en ellos en tanto
que lo permiten
sus diferentes
hilos de acción,
que nunca
llegan a solapar
la historia
1127
principal (ya que
en ese caso se
convertirían en
protagonistas).
Si
seleccionamos a
cualquiera de
ellos (Levin,
Kitty, Vronsky,
Alexey
Alexandrovich
Karenin, De Pas
o Carlos Bovary)
podríamos ir
desenrollando
su historia, que
cobraría
1128
autonomía
propia y que
incluso
alcanzaría para
escribir una
novela corta si
se restara
importancia a
las actuales
protagonistas.
Los personajes
principales son,
pues, los pesos
pesados de la
novela.
A diferencia de
ellos, los
1129
personajes
secundarios no
tienen su propia
historia ni
dirigen ningún
hilo de acción,
sino que están a
las órdenes de
alguno o varios
de estos hilos a
lo largo de la
narración. Son
personajes
planos y, si
deslindáramos
del resto lo que
de ellos se dice
1130
en la novela, lo
máximo que
protagonizarían
sería una serie
de anécdotas
aisladas, y no
una historia
cabal. Por lo
demás, se
parecen mucho
a los personajes
de cuento:
disponen de
poco espacio
para
desarrollarse y
han de tener
1131
fuerza suficiente
para que el
lector los
reconozca en
cualquier
momento en
que aparezcan,
convirtiéndose
de esta manera
en una especie
de caricaturas
de personas.
Concisos,
ligeros,
reconocibles y
rápidos, los
personajes
1132
secundarios son
los pesos
medios de la
novela.
Por último, los
figurantes (por
adoptar el
término teatral)
serían todos
aquellos
personajes que
aparecen en
momentos
puntuales para
recoger el
abrigo del
protagonista,
1133
armar escándalo
en un
restaurante,
hacer un
comentario
sagaz o
interrumpir con
una pregunta
estúpida a los
dos amantes
cuando éstos al
fin se iban a
besar. Ellos son
los pesos mosca
de la novela, y
su principal

1134
característica, la
fugacidad.

PERSONAJES
PRINCIPALES

De los
protagonistas he
hablado mucho
ya a lo largo de
este libro. Ellos
son, como
hemos podido
ver, los que van
provocando la
acción de la
1135
historia
principal, los
guías del lector,
quienes le
hacen
implicarse
afectivamente
en la narración,
los que permiten
al artista
profundizar en
una
determinada
visión del
mundo... En fin,
que no les sobra
ni un minuto, de
1136
tanto trabajo
como tienen en
la novela.
Todas estas
responsabilidad
es que tiene a
su cargo el
protagonista
hacen que,
como ya señalé
en su momento,
el escritor no
pueda permitirse
manejarlo desde
fuera como un
muñeco. Hay
que jugar limpio
1137
en este aspecto,
pues el
mecanismo
entero de la
novela depende
de ello. El
protagonista ha
de ser
consistente,
tener peso,
materia y
recursos para
manejarse con
eficacia en
todas sus
labores. Y al
escritor no le
1138
queda otra
forma de
conseguirlo que
sumergirse en
él, dejarse
llevar,
enfrentarse con
todas las
contradicciones
que se le vayan
presentando en
la comprensión
de su personaje,
etc. No hay
trucos que
valgan.

1139
 Claro, que
estas funciones
que acarrea el
protagonista van
ser también un
pesado lastre. El
lastre de las
estrellas. El
lector no le va a
quitar el ojo de
encima a lo
largo de toda la
novela ni le va a
permitir un
segundo de
respiro en su
resplandor. Si,
1140
por ejemplo, se
nos ocurre
esconderlo
durante un rato
largo, ya
tendremos al
impaciente
lector
tamborileando
con los dedos
sobre el brazo
del sofá y
preguntándose
qué diablos
estará haciendo
su héroe o

1141
heroína en ese
tiempo.
Esa especie
de striptease al
que
continuamente
está expuesto el
protagonista
hace que, de
alguna manera,
le dé poco juego
al escritor.
Sabiendo que
las miradas de
miles de
espectadores
están puestas
1142
sobre su
criatura, no se
puede permitir
hacer trucos ni
caer en
contradicciones,
que destacarían
bajo el potente
foco como una
jirafa en medio
del Congreso de
los Diputados.
Vaya mostrar
un fragmento de
Ana Karenina en
el que Ana,
después de
1143
haber actuado
de ciclón a su
paso por Moscú,
deshaciendo las
ilusiones de
Kitty,
solucionando los
problemas
conyugales de
su hermano y
dejando a
Vronsky
prendado de su
brillo, vuelve a
San
Petersburgo con
su familia. A
1144
mitad de viaje el
tren se detiene,
y Ana baja a
tomar el aire:

Ana aspiró
otra vez el
aire, y ya
había
sacado del
manguito
una mano
para asir la
barandilla y
subir al
vagón,
cuando un
1145
hombre con
capote
militar,
acercándose
a ella, ocultó
la luz del
farol. Ana se
volvió y al
punto
reconoció a
Vronsky.
Llevándose
una mano a
la gorra, éste
se inclinó,
preguntándol
e si podía
1146
servirla en
algo. Ana,
sin contestar,
lo contempló
durante un
buen rato, y,
a pesar de
que Vronsky
estaba en la
sombra, vio,
o creyó ver,
la expresión
de su rostro
y de sus
ojos. Era la
misma
expresión de
1147
entusiasmo
respetuoso
que tanto la
había
impresionad
o la víspera.
Más de una
vez se había
repetido
durante
estos últimos
días y
también
hacía un
momento
que Vronsky
era para ella
1148
uno de
tantos
jóvenes,
siempre
iguales, que
se
encuentran
por todas
partes, y que
ella nunca se
permitiría
pensar en él;
pero ahora,
al
encontrarlo,
la embargó
un
1149
sentimiento
de alegría y
de orgullo.
No
necesitaba
preguntar
por qué
estaba allí.
Lo sabía con
certeza,
como si él le
hubiera
dicho que
era para
estar cerca
de ella.

1150
 —No sabía
que iba
usted a San
Petersburgo.
¿Para qué
va allí? —
preguntó
Ana,
soltando la
barandilla.
La
animación y
una alegría
incontenible
resplandecía
n en su
rostro.
1151
 —¿Para
qué voy? —
repitió
Vronsky,
mirándola a
los ojos—.
Ya sabe que
lo hago por
estar cerca
de usted. No
puedo hacer
otra cosa.
En aquel
instante, el
viento, como
si hubiera
vencido los
1152
obstáculos,
arrojó la
nieve de los
tejadillos de
los vagones
y agitó una
plancha
metálica que
había
arrancado en
algún sitio, y,
más allá,
aulló triste y
lúgubre el
estridente
silbido de la
locomotora...
1153
Todo el
horror de la
tormenta le
pareció
todavía más
grandioso
ahora.
Vronsky
había dicho
precisament
e lo que Ana
deseaba en
el fondo de
su alma,
aunque su
razón lo
temiera. Ana
1154
no contestó,
y él vio que
en su rostro
expresaba la
lucha.
—
Perdóneme
si le ha
molestado lo
que le dije —
pronunció
humildement
e.
Hablaba
con respeto
y cortesía,
pero con
1155
tanta firmeza
y decisión,
que Ana no
pudo
contestarle
durante
bastante
tiempo.
—Eso está
muy mal, y le
ruego, si es
usted buena
persona, que
olvide lo que
ha dicho,
como lo
olvidaré yo
1156
—dijo
finalmente.
—No
olvidaré ni
puedo
olvidar una
sola palabra,
ni un solo
gesto suyo.
—¡Basta!
¡Basta! —
exclamó
Ana,
tratando en
vano de
imprimir una
expresión
1157
seria a su
rostro, que él
miraba
fijamente.
Asiéndose
a la fría
barandilla,
subió
rápidamente
los peldaños
hasta la
pequeña
plataforma
del vagón.
Se detuvo en
ella,
recordando
1158
todo lo que
había
sucedido. No
recordaba
sus palabras
ni las de él,
pero sentía
que aquella
breve
conversación
los había
unido
muchísimo y
aquello la
asustaba y la
hacía feliz.

1159
 En este
fragmento
podemos ver a
Ana con todas
sus
responsabilidad
es como
protagonista y
estrella de la
novela a
cuestas. En
primer lugar,
está haciendo
avanzar la
acción con
pasos de
gigante. Al
1160
mismo tiempo,
nos guía a
través de la
historia y nos
hace sentir la
tormenta como
si estuviera
cayendo sobre
nuestras
cabezas. En
este punto, por
supuesto, ya
estamos dentro
de su mundo, de
ese mundo
teñido de rojo
por su
1161
apasionada
mirada,
completamente
identificados con
ella y con cada
uno de sus
sentimientos.
Pero me
interesa ahora
señalar el
striptease
psicológico en el
que Ana se
desenvuelve. No
se permite
Tolstoi ni un
solo truco con
1162
respecto a ella:
pone todas las
cartas encima
de la mesa sin
ningún pudor.
Ana lucha
consigo misma,
y su lucha es la
nuestra. El clima
de expectación
que crea cada
aparición de
Ana es de tal
intensidad, que
el autor se va a
tener que andar
con mucho
1163
cuidado para
que la cuerda
que nos une al
personaje no se
rompa por la
tensión.
Tenemos
demasiadas
expectativas
puestas en Ana;
no nos puede
defraudar.
Precisamente
para aliviar esa
tensión se va a
valer el escritor
del resto de los
1164
personajes
principales.
Éstos quitarán
parte de la
carga al
protagonista y
diversificarán la
atención del
lector. Ayudarán
a nuestro héroe
o se opondrán a
sus propósitos,
ramificando la
historia y
dejándole
descansar, a

1165
ratos, en su
camerino.
Sin ellos, el
narrador no
podría
despegarse ni
un segundo del
protagonista, y a
veces es
necesario un
distanciamiento
que permita
poner de relieve
otros aspectos
de la historia,
para luego

1166
volver al héroe y
abarcado mejor.
Tras el intenso
pasaje que
acabo de poner
como ejemplo,
Tolstoi se
centra, al
principio del
siguiente
capítulo, en
Vronsky. Tiene
que dejar
reposar a Ana
después del
gasto de
energía a que la
1167
ha sometido, y
el lector no
aceptaría irse
con cualquiera:

Vronsky ni
siquiera
intentó
dormir
aquella
noche.
Permaneció
sentado en
su butaca, a
ratos con la
mirada fija
ante sí; a
1168
ratos,
observando
a los que
entraban y
salían; y si
antes
impresionab
a a los
desconocido
s por su
inalterable
serenidad,
ahora,
parecía aún
más
orgulloso y
con más aire
1169
de
suficiencia.
Miraba a la
gente como
si fuesen
objetos. [...]
Vronsky no
veía nada ni
a nadie. Se
sentía como
un rey, no
porque
creyese
haber
impresionad
o a Ana —
aún no lo
1170
creía—, sino
porque la
impresión
que le
produjera
ella le
llenaba de
felicidad y
orgullo.
No sabía ni
siquiera
pensar en lo
que iba a
resultar de
aquello.
Sentía que
sus fuerzas,
1171
desperdigad
as hasta
entonces, se
habían
reunido en
una sola y
terrible
energía y se
dirigían hacia
una finalidad
maravillosa.
Se sentía
feliz con
aquello. Lo
único que le
constaba era
que le había
1172
dicho la
verdad a
Ana, que iba
al mismo
sitio que ella,
y que toda
su felicidad y
el único
objeto de su
vida
consistía en
verla y oírla.
Cuando se
apeó en la
estación de
Bologoia
para beber
1173
agua de seltz
y vio a Ana,
le había
dicho lo que
pensaba
involuntariam
ente. Ahora
se alegraba
de haberlo
hecho, se
alegraba de
que lo
supiera y de
que pensara
en ello. Pasó
toda la
noche sin
1174
dormir.
Desde el
momento en
que regresó
al vagón
estuvo
recordando
todas las
actitudes en
que la había
visto, todas
sus palabras,
y se imaginó
escenas de
un porvenir
posible, cosa
que le
1175
 paralizaba el
corazón.

Se puede
observar aquí
cómo el autor
nos ha
deslizado, sin
que apenas lo
notemos, hacia
otro hilo de
acción,
considerableme
nte más
distendido que
el de la
protagonista: la
1176
historia de
Vronsky. El
tratamiento que
recibe éste es
muy similar al
de Ana, y sus
funciones
también,
aunque, como
ya he dicho,
están llevadas
con mayor
ligereza. No
obstante, el
escritor tampoco
se puede
permitir hacer
1177
trampas con
este tipo de
personajes.
Por otra parte,
la utilización de
personajes
principales hace
que los
tentáculos de la
búsqueda se
extiendan, pues
cada uno de
ellos significa
una forma de
observar el
mundo (como
refleja el
1178
fragmento de
Vronsky), de
modo que, en
conjunto, el
autor obtendrá
una visión
estereoscópica
del
microcosmos
novelesco, una
fusión de
diferentes
miradas
lanzadas sobre
los mismos
hechos.

1179
 PERSONAJES
SECUNDARIOS

Cuando he
hablado de
trampas o
trucos, me
refería a todos
esos pasos
intermedios que
ha de dar el
escritor entre los
grandes bloques
de acción. Éste
necesitará en
todo momento
1180
excusas
argumentales,
puentes de
unión entre las
distintas
secuencias,
chispas
desencadenante
s, maneras
varias de
suministrar
información al
lector, etc.
En este
sentido es en el
que no se
puede utilizar a
1181
los personajes
principales. En
primer lugar,
porque están
demasiado
ocupados y
cargados con
los diferentes
hilos de acción.
En segundo
lugar, porque
cualquier
manipulación
estructural de
sus actuaciones
destacaría
demasiado bajo
1182
los focos que los
alumbran, y
aparecería ante
los ojos del
lector como una
falsedad o una
excusa
insincera.
Así que el
autor tendrá que
acudir, en
muchos casos,
a un tipo de
personajes más
manejables que
le sirvan para lo
que necesite en
1183
cada momento.
Y éstos serán
los personajes
secundarios.
Como ya
hablé por
extenso de los
personajes de
cuento, no es
necesario que
me detenga en
la forma de
construir este
tipo de
personajes. Sólo
voy a recordar
aquí que su
1184
principal
característica
formal es la
concisión. Su
esencia
consistirá en un
solo rasgo (su
antipatía o su
simpatía, la
maledicencia, la
codicia, su
estupidez...)
ampliado con la
lupa del autor
hasta que cobre
estatura
humana.
1185
 Cada vez que
aparezcan los
reconoceremos
por ese rasgo
exagerado, así
que el escritor
se debe cuidar
únicamente de
mantenerlo
estable a lo
largo de toda la
novela.
Es fácil, pero
necesario. Si se
cae en
contradicciones
respecto a los
1186
personajes
secundarios
perderán su
funciona1idad.
Pongo un
ejemplo de este
tipo de
resbalones:

Dejé pasar
un rato, cogí
el teléfono y
marqué el
número de
Ernest.
Resultaba
bastante fácil
1187
pillarle en
casa. Era un
hombre
hogareño,
siempre y
cuando
contase con
algunas latas
de cerveza
disponibles.
Una cerveza
disponible,
para Ernest,
era una
cerveza
helada. Si no
estaba lo
1188
suficienteme
nte fría
acababa
vomitándola.
La segunda
cosa de
importancia
que irritaba
su ánimo era
encontrarse
con una
huella de
carmín en el
filo de un
vaso. Pero
en el
supuesto de
1189
 que no se
dieran
ninguna de
estas dos
circunstancia
s, podía ser
enteramente
feliz.

Aquí tenemos
a Ernest, un
personaje
perfectamente
dibujado. Su
nota distintiva:
es un bebedor
impenitente de
1190
cerveza helada.
Así que cada
vez que
aparezca en
escena, debería
llevar una lata
de cerveza fría
en la mano. Sin
embargo, un
poco más
adelante, en la
conversación
telefónica que
mantiene el
narrador con
Ernest, éste

1191
traiciona su
propia esencia:

—De
acuerdo —
me dijo—,
allí
estaremos.
Pero haz el
favor de
tenerme vino
blanco, y que
esté bien
frío. ¿De
acuerdo?

1192
 ¿¡Vino
blanco!? Si
tenemos que
reconocer a
Ernest
precisamente
por su afición a
la cerveza, no
puede aparecer
pidiendo vino
blanco, porque
entonces el
personaje se
esfuma en su
propia paradoja.
Cuidado, pues,

1193
con este tipo de
errores.
Veamos ahora
algunas de las
funciones de los
personajes
secundarios. En
realidad, las
funciones que
desempeñen
pueden ser
infinitas, ya que
el autor se los
irá sacando de
la manga a
medida que se
le planteen
1194
distintos
problemas de
estructura.
También los
puede crear por
el mero placer
de hacerlo, pero
en ese caso no
se tiene que
olvidar, luego,
de sacarles
partido a lo largo
de la narración.
Un cargo que
desempeñan los
personajes
secundarios con
1195
increíble
habilidad es el
de nexo de
unión entre los
distintos hilos
argumentales.
Dado que los
personajes
principales
están
ensimismados
en sus propios
problemas y les
cuesta, por su
excesivo peso
específico,
relacionarse con
1196
los demás, se
apoyarán en los
secundarios
para que les
solucionen la
vida social. Es el
papel que
desempeña, por
poner un
ejemplo, Stepan
Arkadievich
Oblonsky en
Ana Karenina.
Por un lado, es
el hermano de
Ana y, por tanto,
el cuñado de
1197
Alexey Karenin;
por otro, tiene a
Kitty por
cuñada; da la
casualidad
también de que
es amigo íntimo
de Levin; y, por
último, se corre
sus buenas
juergas con
Vronsky. Así
que Tolstoi,
cuando necesita
trasladar la
acción de
Moscú a San
1198
Petersburgo, o
cuando tiene
que hacer
coincidir en la
misma casa a
dos de los
personajes
principales, se
vale de este
curioso
personajillo que,
por otro lado, no
hace más que
organizar
comidas y
cenas, viajar de
aquí para allá y
1199
hacer visitas
inesperadas a
diestro y
siniestro. Por
supuesto, su
función está
reflejada en su
propio carácter,
pues resulta ser
un hombre
frívolo,
juerguista,
simpático,
extravertido y
amistoso; es
decir, un
verdadero
1200
relaciones
públicas.
El cotilleo
tampoco se les
suele dar nada
mal a algunos
personajes
secundarios.
Para que no me
denuncien por
difamación, lo
podemos
denominar la
labor
informativa.
Cuando el
escritor necesita
1201
aportar
determinados
datos sobre los
personajes
principales o
sobre sus
distintos hilos de
acción, y no lo
puede hacer
desde la
perspectiva de
esos
personajes, se
vale a menudo
de los
secundarios. De
paso, estas
1202
redes
informativas
sirven para
mostrar a los
protagonistas
desde fuera,
para enfocarlos
desde distintos
ángulos o
puntos de vista.
Los
personajes de
La Regenta son
unos verdaderos
maestros en
estas lides, y
también de los
1203
más hábilmente
dibujados en la
historia de la
literatura, a mi
modo de ver.
Obdulia
Fandiño, uno de
los principales
personajes
secundarios
(valga la
contradicción),
reina de la
promiscuidad y
de la hipocresía
vetustenses,
nos informa en
1204
este fragmento
de cómo ve la
ciudad entera de
Vetusta a la
Regenta:

Obdulia, a
fuerza de
indiscreción,
había
conseguido
varias veces
entrar allí [en
el dormitorio
de la
Regenta].

1205
 «—¡Qué
mujer esta
Anita!
»Era
limpia, no se
podía negar,
limpia como
el armiño;
esto al fin
era un
mérito... y
una pulla
para muchas
damas
vetustenses.
» Pero

1206
añadía
Obdulia:
«—Fuera
de la
limpieza y
del orden,
nada que
revele a la
mujer
elegante. La
piel de tigre,
¿tiene un
cachet?
Ps..., qué sé
yo. Me
parece un
capricho
1207
caro y
extravagante
, poco
femenino al
cabo. ¡La
cama es un
horror! Muy
buena para
la alcaldesa
de
Palomares.
¡Una cama
de
matrimonio!
¡Y qué cama!
Una
grosería. ¿Y
1208
lo demás?
Nada. Allí no
hay sexo.
Aparte del
orden,
parece el
cuarto de un
estudiante.
Ni un objeto
de arte. Ni
un mal
bibelot; nada
de lo que
piden el
confort y el
buen gusto.
La alcoba es
1209
la mujer
como el
estilo es el
hombre.
Dime cómo
duermes y te
diré quién
eres. ¿Y la
devoción?
Allí la piedad
está
representada
por un Cristo
vulgar
colocado de
una manera
contraria a
1210
las
conveniencia
s.»
«—
¡ Lástima —
concluía
Obdulia, sin
sentir lástima
— que un
bijou tan
precioso se
guarde en
tan
miserable
joyero!»

1211
 Por último (y
es que las
funciones de
este tipo de
personajes son
infinitas, pero no
lo es el espacio
que les puedo
dedicar), otra
función de los
personajes
secundarios es
dar una visión
tipificada del
universo que
rodea a los
personajes
1212
principales.
Como el modo
de ver el mundo
de estos últimos
suele salirse de
la norma, el
autor necesita
reflejar cuál es
esa norma. Y
esto lo hará por
medio de alguno
—o de varios—
de los
personajes
secundarios. Es
el caso, en
Madame
1213
Bovary, de
Homais, el
boticario de
Yonville, que
representa, con
su petulancia
provinciana, el
contexto en que
se tienen que
desenvolver
Emma y Carlos
Bovary, y ante el
cual cada uno
de ellos tendrá
sus propias
reacciones (de
sosegada
1214
aceptación, en
el caso de
Carlos; de
rechazo, en el
de Emma).
Por supuesto,
cada uno de los
personajes
secundarios
podrá cumplir
varias tareas a
lo largo de la
narración. Una
vez que el
escritor los
tenga a todos
desplegados,
1215
acudirá a uno u
otro según los
necesite,
siempre con
cuidado de que
su modo de ser
se adapte como
un guante a la
misión
encomendada.
Como ya he
dicho, las
diferentes
utilidades que
pueden tener
este tipo de
personajes son
1216
incontables,
tantas como
necesidades le
surjan al
escritor: desde
organizar un
viaje hasta
difamar al
protagonista,
pasando por
apoyos morales,
peleas o
asesinatos. En
todo caso, no
viene mal
tenerlos a mano
en cualquier
1217
novela, ya que,
aparte de los
usos que se les
puede dar,
aportan colorido
y variedad a ese
microcosmos
que estamos
alzando. Si
juntáramos a
todos los
personajes
secundarios de
la historia de la
literatura
tendríamos, sin
ninguna duda,
1218
una pandilla de
lo más curiosa,
divertida y
amena. Aunque,
¿quién se
atrevería a
aguantarlos a
todos juntos?

FIGURANTES O
EXTRAS

Y, por último,
tenemos a
aquellos
personajes,
1219
siempre
necesarios en
una novela, que
aparecen en
ocasiones
aisladas
cumpliendo
funciones muy
específicas.
Una de ellas
puede ser,
sencillamente, la
de hacer bulto.
No es ninguna
tontería, pues
van a contribuir
a crear ese
1220
clima de
multitud del que
hablaba en el
capítulo de la
«Acción». En
algunas novelas
(como en
Guerra y paz o
las obras de
Balzac) se
necesitan a
cientos. En otras
ocasiones serán
más escasos.
De cualquier
forma, siempre
tendrá que
1221
haber algunos
de ellos en los
lugares que
frecuenten los
personajes
principales, para
dar ambiente.
Por lo demás,
el autor acudirá
a ellos de
manera intuitiva
para
necesidades
puntuales del
guión, como dar
una opinión
atinada o
1222
desatinada
sobre algún
incidente, abrir y
cerrar puertas,
limpiar la casa,
tirar el café
sobre el traje
recién estrenado
del protagonista,
etc.
Dada su
escasa
relevancia en la
historia,
conviene
retratarlos
rápidamente, sin
1223
detenerse en
detalles, para
que el lector no
tenga que fijar
su atención en
ellos demasiado
tiempo y, sobre
todo, para que
no crea que van
a tener
importancia más
adelante. A
muchos
escritores de
novela, que en
general tienen
poca práctica en
1224
lo que a la
síntesis se
refiere, no les
vendría mal
para captar la
funcionalidad de
los figurantes
leer a los
buenos
cuentistas,
quienes, más
ejercitados en el
arte de la
contención,
saben crear con
palabras
contadas la
1225
ilusión de que
alguien (y no
algo) cruza la
calle o se
enciende un
cigarrillo.
Veamos un
ejemplo de un
relato de
Medardo Fraile,
«Descubridor de
nada», en el que
aparece un
figurante con
perro que, en
esta ocasión, va
a servir de
1226
apoyo para una
reflexión de Don
Rosendo, el
protagonista:

Junto al
río, cerca del
puente, un
hombre
justificaba su
ocio con un
perro. Le
tiraba lejos
algo que el
perro
buscaba y
volvía a
1227
 traerle en la
boca. Don
Rosendo
pensó que
hay quien,
además del
perro que
lleva dentro,
lleva otro
fuera.

Aunque este
tipo de
personajes no
tiene especial
trascendencia
en la historia,
1228
más vale —y
esto sirve para
cada uno de los
pasos que tiene
que dar el autor
de una novela—
retratarlos bien
que retratarlos
mal. Y
retratarlos bien
significa darles
humanidad sin
entrar en
detalles
superfluos.
Incluso con un
poco de suerte
1229
(y bastante
talento) se
pueden hacer
famosos, como
cierto cochero
que, en
Madame
Bovary, lleva a
Emma y a su
amante León,
dedicados a sus
juegos
amorosos
dentro de la
cabina del
coche, por las
calles de Ruán.
1230
 Dejo la bajada
del telón a este
paciente y
desconcertado
cochero, que
con seguridad
se mantuvo en
la ignorancia de
que iba a ser
conocido en
todo el planeta y
citado en la
mayoría de los
libros de crítica
literaria:

1231
 —¿A dónde va
el señor?
-preguntó el
cochero.
—¡A donde
usted quiera! —
dijo León
metiendo a
Emma en el
coche.
Y la pesada
máquina se
puso en marcha.
Bajó por la rue
Grand-Pont,
atravesó la
place des Arts,
1232
el quai
Napoleón, el
Pont Neufy se
paró en seco
ante la estatua
de Pierre
Corneille.
—¡Siga! —dijo
una voz que
salía del interior.
El coche volvió
a arrancar y,
dejándose llevar
hacia abajo
desde el cruce
La Fayette,
entró a galope
1233
en la estación
del ferrocarril.
—¡No, siga
derecho! —gritó
la misma voz.
El coche salió
de las verjas y
en seguida,
llegado al
paseo, trotó
despacio entre
los grandes
olmos. El
cochero se secó
la frente, se
puso entre las
piernas el
1234
sombrero de
cuero y llevó el
coche fuera de
las bocacalles, a
la orilla del
agua,
bordeando el
césped.
[...]
—¡He dicho
que siga! —
exclamó la voz
más
furiosamente.
[...]
Volvió atrás, y
entonces, sin
1235
plan ni
dirección, al
azar, deambuló.
Se le vio en
Saint-Pol, en
Lescure, en el
monte Gargan,
en Rouge-Mare
y en la place du
Gaillard-bois;
rue Maladrerie,
rue Dinanderie,
delante de
Saint-Romain,
Saint-Vivien,
Saint-Marclou,
Saint - Nicaise
1236
—delante de la
Aduana—, en la
Basse-Vieille-
Tour, en Trois-
Pipes y en el
cementerio
monumental. De
vez en cuando
el cochero, en
su pescante,
echaba miradas
desesperadas a
las tabernas. No
comprendía qué
furia de
locomoción
impulsaba a
1237
aquellos
individuos a no
querer pararse.
A veces
probaba, e
inmediatamente
oía detrás de él
unas
exclamaciones
de cólera.
Entonces
arreaba fuerte a
sus dos pencos
bañados en
sudor, pero sin
cuidarse de los
baches,
1238
tropezando acá
y allá, no le
importaba nada,
desmoralizado
como estaba y
casi llorando de
sed, de
cansancio y de
tristeza.

4.
NARRACIÓN

1239
 EL DISCURSO
NARRATIVO

Dicen algunos
críticos que el
personaje es
una
acumulación de
palabras, y no
les falta razón.
Tampoco les
sobra, creo yo,
porque el
personaje no se
compone sólo
de palabras,
sino también de
1240
imágenes,
expectativas,
formas de
actuar,
sentimientos,
gestos...; incluso
de omisiones.
Decir que los
personajes son
palabras una
detrás de otra
es como
sentenciar que
las personas
somos células
amontonadas.
Hombre, pues
1241
sí; pero... quizá
tanto los
personajes
como las
personas
seamos algo
más que eso.
Ahora bien,
igual que la
biología ve al
ser humano
como un
conjunto de
células que a
veces se
encabritan, una
de las
1242
perspectivas
para mirar al
personaje que
no podemos
eludir es la
forma o el
envase que le
permite vivir,
amar o irse de
pesca. A este
envase de la
historia lo
vamos a llamar
discurso
narrativo, y
está compuesto,
efectivamente,
1243
de palabras
ligadas unas
con otras, como
hormiguitas en
hilera. Y así
como las
hormigas
forman una
comunidad y
tienen un mismo
objetivo (llegar
al hormiguero o
ir en busca de
comida),
nuestras
palabras en
ringlera
1244
conformarán
una obra
portadora de
significado.
El discurso va
a ser al
personaje lo que
el cuerpo al
espíritu. Si el
discurso no
goza de buena
salud el
personaje se
resentirá, y sI el
personaje no
cobra vida en la
mente del autor
1245
las facciones del
discurso se
embrutecerán.
Así pues, todo
lo que hemos
estado viendo
hasta ahora
sobre el
personaje se
integra, desde
un punto de
vista formal, en
el discurso
narrativo, que es
el texto concreto
que corre ante
los ojos del
1246
lector, es decir,
la forma en que
nos llega una
narración, una
historia. El
análisis del
personaje como
parte del texto o
discurso en el
que se integra
nos ayudará a
descubrir varios
de sus
elementos
constitutivos.
Vamos a ver,
antes que nada,
1247
algunas
características
del discurso
narrativo, que
ayudarán a
aclarar el
concepto y que
iremos
desarrollando a
lo largo del
capítulo:

1. Una de ellas
es la totalidad.
Cada una de las
palabras y las
frases del
1248
discurso
narrativo remite
al conjunto, y
este sentido
unitario lo va a
tener presente
el escritor a la
hora de incluir o
desechar una
expresión, un
enunciado o un
diálogo. En una
novela las
palabras, las
frases, los
párrafos o los
capítulos no se
1249
pueden
entender de
forma aislada,
sino que aluden
a otros
anteriores y
posteriores, y
esa red de
conexiones es la
que constituye
la obra.

2. Otra
característica
del discurso
narrativo es que
ha de ser claro y
1250
comprensible,
ya que va
dirigido a un
lector. El
lenguaje surgió
ante la
necesidad de
comunicamos
unos con otros
y, que yo sepa,
nunca se ha
utilizado para
otra cosa. Esta
función
vehicular
también
quedará
1251
reflejada en el
discurso. A lo
largo de estas
páginas he
mencionado
casi tantas
veces la palabra
«lector» como la
palabra
«escritor».
Escribir es
querer
transmitir, y esa
intención tiene
que estar
integrada de
forma implícita
1252
en el propio
discurso.

3. Y el último
factor del
discurso
narrativo que
me interesa
señalar aquí es
su exposición en
forma de texto
escrito. No es
lo mismo contar
una historia a un
amigo o un
cuento a un
niño, que
1253
escribirlo; ni
siquiera es lo
mismo escribir
un relato para
que sea emitido
por radio, que
escribirlo para
un lector.
Componer una
novela exige
una elaboración
del lenguaje
muy distinta a la
expresión oral.
Aunque se
apoye en esta
última, requiere
1254
una
transformación
específica en
aras
precisamente de
la naturalidad.
Por eso, entre
otras cosas, es
necesario haber
leído mucha
literatura para
escribirla: el
manejo del
código escrito
sólo se puede
adquirir por
medio de la
1255
asimilación.
Igual que
aprendemos a
hablar
escuchando,
aprendemos a
escribir leyendo.

LA VOZ DEL
NARRADOR

Esa especie
de oralidad
transformada o
reelaborada que
constituye el
1256
discurso
narrativo nos va
a llegar por
medio del
narrador.
También al
narrador lo he
mencionado
muchísimas
veces en el
camino que
llevamos
recorrido, pues
se trata del
disfraz hecho de
palabras que se
pone el autor
1257
para escribir una
historia de
ficción. Unas
veces el escritor
se disfraza más
que otras; pero,
en todo caso, no
hay que
confundir nunca
a éste con el
narrador, como
muy bien sabe
todo aquel que
practica la
escritura
creativa. La
ficción es un
1258
eterno carnaval
en el que todo
está permitido y,
de la misma
forma que es de
mal gusto ir al
carnaval sin
disfrazarse o no
bailar al son de
los pasacalles,
también lo es
identificar al
escritor tras la
máscara y
calificarlo de
deslenguado o
atrevido por su
1259
actuación
desacostumbrad
a.
Estos
reproches o
insinuaciones
que tan
frecuentemente
han tenido que
sufrir —y siguen
sufriendo—
todos los
escritores del
mundo se
deben, en
buena parte, a
que muchas
1260
veces el
narrador no es
exactamente un
personaje (ni,
por supuesto,
una persona),
sino una voz.
Cuando alguien
escucha una
voz tiende
instintivamente
a buscar su
procedencia; y
si no encuentra
a nadie detrás
de ella, se la
atribuye al
1261
primero que pilla
—en este caso,
al escritor—,
igual que un
niño se enfada
con su madre
cuando a
Caperucita se la
come el lobo.
Pero en el caso
de las ficciones,
a diferencia de
los artículos de
opinión o los
tratados
científicos, la
procedencia de
1262
la voz no tiene
ninguna
importancia. Lo
que importa de
ella es lo que
narra y cómo lo
narra, y no
quién la profiere.
Así pues, el
narrador es
alguien del que
muchas veces
sólo conocemos
la voz. No
sabemos cómo
va vestido ni
qué hace en sus
1263
ratos de ocio,
sino únicamente
qué nos dice. Y
hablo de voz
(igual que antes
he hablado de
discurso) porque
el lenguaje
escrito, como ya
dije, tiene
mucho de
oralidad
transformada.
Todavía,
después de
tantísimos
siglos, la
1264
literatura
conserva rasgos
de su origen
hablado, de las
historias
contadas
alrededor de
una hoguera o
en la plaza del
pueblo, y
también del
teatro. Así que
al lector, cuando
lee una novela,
le parece estar
escuchando un
rumor muy
1265
característico
que le va
contando al oído
sucesos
fascinantes, y a
través del cual
tiene acceso,
con ayuda de su
imaginación, al
mundo ficticio.
Para que esto
ocurra, la voz
del narrador ha
de pasar
inadvertida en lo
posible (sobre
todo cuando lo
1266
que se escribe
es una novela),
porque si
continuamente
llama la
atención sobre
sí misma, el
lector se
distraerá de la
historia que le
están contando
y fijará su
atención en las
modulaciones
atípicas de la
voz, perdiendo
el hilo de la
1267
narración
propiamente
dicha. No hay
que olvidar que
el objetivo del
escritor, y por
tanto del
narrador, es que
la historia y los
personajes
cobren vida en
la imaginación
del que lee, y
eso es imposible
si el narrador
está gritando
«¡Aquí estoy
1268
yo!», en una
exhibición
continua de sus
cuerdas
vocales. De
igual modo,
tampoco es
conveniente
usar una voz
monocorde y
soporífera que,
aunque no se
señale a sí
misma, tampoco
apunte a los
hechos que está
narrando ni se
1269
implique en
ellos. En
definitiva, para
que la voz del
narrador pase
inadvertida sin
resultar tediosa
se tiene que dar
una especie de
simbiosis entre
ésta y los
hechos
narrados, de
modo que
acoplada la una
a los otros,

1270
formen una
misma cosa.
Es
importantísimo,
pues, modular
bien la voz del
narrador y
aprovechar
todos los
recursos que
nos ofrece. Esa
modulación va a
depender de
muchas cosas,
como cuál es la
historia que se
está contando,
1271
si el narrador es
a la vez uno de
los personajes
de la historia o
alguien ajeno a
ella, el bagaje
cultural del
autor, etc.; así
que tendríamos
tantos tipos de
voces y
combinaciones
posibles de sus
características
como historias
en el mundo.

1272
 Hablar de voz
y de discurso
para designar el
texto y la forma
en que éste se
desarrolla nos
va a servir para
aproximamos a
nuestro objetivo,
a saber, los
personajes. De
forma que,
siguiendo con la
metáfora
clarificadora,
voy a mostrar
tres de los
1273
recursos de que
dispone la voz
del narrador y
que, usados en
su justa medida,
pueden darle
una modulación
adecuada: el
tono, el volumen
y la
expresividad.

TONO

Igual que en la
vida diaria el
1274
tono que utiliza
una persona
para hablar a su
interlocutor da
un significado u
otro a lo que
dice, también el
tono del
narrador
aportará parte
del sentido a la
historia.
El tono puede
ser más grave o
más agudo.
Cuanto más
grave sea, tanto
1275
más serio y
profundo sonará
lo narrado,
mientras que la
subida de los
agudos
imprimirá notas
ascendentes de
desenfado al
texto.
Dependiendo
del suceso
concreto que se
esté contando,
el tono puede
variar dentro de
una misma
1276
novela: no es lo
mismo narrar un
suicidio que una
charla
distendida entre
amigos. Sin
embargo, hay
que tener
cuidado con
estas
variaciones, ya
que si son muy
exageradas o
repentinas, dará
la impresión de
que la voz del
narrador ha
1277
cambiado, y que
es otra persona
—otra voz—, de
pronto, la que
nos habla.
El tono del
narrador influirá
tanto en la
percepción de la
historia como en
la de los
personajes, y a
la vez se verá
influido por
ellos. Para
ejemplificarlo,
vamos a
1278
detenemos en
nuestras tres
obras modelo.
Si dividimos
los tipos de tono
de mayor a
menor gravedad
en bajo,
barítono, tenor,
contralto y tiple,
el narrador de
Ana Karenina
usaría por lo
general una voz
de barítono que
le da un tinte
trágico a la
1279
narración.
Veamos un
fragmento:

Una nueva
vida
comenzó
desde
entonces
para Alexey
Alexandrovic
h y para su
esposa. No
había
ocurrido
nada
extraordinari
1280
o. Como
siempre, Ana
frecuentaba
el gran
mundo,
visitando
muy a
menudo a la
condesa
Betsy y
encontrándo
se con
Vronsky por
doquier.
Alexey
Alexandrovic
h estaba al
1281
tanto, pero
era incapaz
de hacer
nada. A
todos sus
intentos de
suscitar una
explicación,
Ana oponía
una muralla
infranqueab
le,
constituida
por su alegre
perplejidad.
Aparenteme
nte todo
1282
seguía lo
mismo, pero
sus
relaciones
íntimas
experimentar
on un
cambio
radical.
Alexey
Alexandrovic
h, hombre
tan enérgico
en los
asuntos del
Estado, se
sentía
1283
impotente
en este caso.
Como un
buey,
agachó
sumiso la
cabeza,
esperando el
golpe del
hacha, que
presentía
suspendida
por encima
de él. Cada
vez que
empezaba a
pensar en
1284
ello, se
proponía
hacer otro
intento,
pues creía
que por
medio de la
bondad, la
dulzura y la
persuasión
había aún
esperanzas
de salvarla,
de obligarla
a volver a la
realidad.
Pero cada
1285
vez que
entablaba
conversación
con Ana, se
convencía de
que el
espíritu del
mal y del
engaño se
había
apoderado
de ella,
invadiéndol
o a él
también [...]

1286
 He escogido
deliberadamente
un fragmento en
el que lo que se
dice no es
especialmente
terrible. De
hecho, Ana
todavía no ha
engañado a su
marido (aunque
está a punto de
hacerlo). Sin
embargo, el
tono del
discurso es tan
grave que el
1287
lector se
estremece al
leerlo. El
narrador podría
adoptar un tono
burlón para
describir al
marido cornudo,
pero no lo hace.
A Tolstoi su
historia le
parece muy
seria corno para
tomársela a
guasa.
Para dar el
tono a la
1288
narración, el
autor no tiene
otro medio que
las palabras, y
ellas son las que
en este
fragmento nos lo
transmiten.
Palabras
rotundas e
inevitables
(blanco o negro;
bueno o malo;
todo o nada)
que resuenan
en nuestros
oídos con su
1289
aire marcial:
muralla
infranqueable,
cambio radical,
impotente, buey
sumiso, el golpe
del hacha [aquí
retumba un
baquetazo de
tambor], el
espíritu del mal
y del engaño...
Siendo el de
barítono el tono
general de la
obra, se permite
Tolstoi
1290
cambiarlo,
aumentando la
gravedad hasta
resonancias de
bajo en las
escenas más
dramáticas y
disminuyéndola
en otras
ocasiones hasta
frecuencias de
tenor, como
cuando se
acerca a
personajes
como Oblonsky,
con quien se
1291
permite notas
algo más
agudas, e
incluso algún
que otro redoble
irónico.
El narrador de
Madame Bovary
utiliza un tono
bastante menos
grave que el de
Ana Karenina.
Podríamos
decir, para
seguir con la
metáfora, que
adopta voz de
1292
tenor, un
término medio
que es el que
más se ajusta al
propósito de
Flaubert: pasar
inadvertido. Ni
siquiera al final,
al contar el
suicidio de
Emma, se le
ocurre bajar el
tono; y el
contraste entre
los hechos que
se narran y el
tono ligeramente
1293
desenfadado
tiñen la escena
de amargura
irónica.
Veamos un
fragmento de la
novela, en el
que se muestra
a Emma tras el
encuentro con
su primer
amante:

Se repetía:
«¡Tengo un
amante! ¡Un
amante!»,
1294
deleitándose
en esta idea
como en la
de otra
pubertad
renacida. Por
fin iba a
poseer esos
goces del
amor, esa
fiebre de la
felicidad
que había
desesperado
de encontrar.
Entraba en
algo
1295
maravilloso
donde todo
sería
pasión,
éxtasis,
delirio; una
inmensidad
azulada la
rodeaba, las
cimas del
sentimiento
centelleaban
bajo su
pensamiento
, la
existencia
ordinaria no
1296
 aparecía
sino a lo
lejos, muy
allá, en la
sombra,
entre los
intervalos de
aquellas
alturas.

En este
pasaje, en el
que la voz del
narrador se
entremezcla con
la de la
protagonista con
1297
el objeto de
ridiculizarla,
podemos
observar el tono
que en general
se utiliza a lo
largo de toda la
novela. Un tono
bañado en una
ironía sutil que
queda reflejada
aquí en esa
enumeración de
cursilerías de
Emma y
acentuada por
los
1298
demostrativos,
que distancian
al narrador del
personaje: esos
goces del amor,
esa fiebre de
felicidad,
aquellas
alturas...
Por último, el
narrador de La
Regenta asume
—y arriesga— la
voz más aguda
de todas; utiliza
un tono de
contralto que, en
1299
ocasiones, raya
en una
estridencia
atiplada que da
a muchas
escenas
semblanza de
farsa. Sin
desprenderse
nunca de esa
mordacidad
incisiva, la voz
del narrador se
suaviza a ratos,
como cuando se
acerca a Anita,
gracias a lo cual
1300
podemos
tomamos en
serio la novela.
El tono que
utiliza Clarín es
muy osado,
pues su
agudeza hace
que el lector
tienda a fijarse
muchas veces
más en la voz y
las palabras
aisladas del
narrador que en
la historia que
cuenta. Hay que
1301
tener cuidado,
pues, con la
subida de los
agudos.
Pongo un
ejemplo de
cómo el
narrador
ridiculiza con su
voz algo
estridente a los
personajes:

Ella le
dejaba ver el
cuello
vigoroso y
1302
mórbido,
blanco y
tentador con
su vello
negro algo
rizado y el
nacimiento
provocador
del moño
que subía
por la nuca
arriba con
graciosa
tensión y
convergenci
a del
cabello.
1303
Dudaba don
Álvaro si
debía en
aquella
situación
atreverse a
acercarse un
poco más de
lo
acostumbrad
o. Sentía en
las rodillas el
roce de la
falda de Ana;
más abajo
adivinaba su
pie, lo tocaba
1304
a veces un
instante.
«Ella estaba
aquella
noche... en
punto de
caramelo»
(frase
simbólica
en el
pensamient
o de Mesía),
y con todo
no se
atrevió. No
se acercó ni
más ni
1305
menos; y eso
que ya no
tenía allí
caballo que
lo estorbase.
«¡Pero la
buena
señora se
había
sublimizado
tanto! Y
como él, por
no perderla
de vista, y
por
agradarla, se
había hecho
1306
el romántico
también, el
espiritual, el
místico...,
¡ quién
diablos iba
ahora a
arriesgar un
ataque
personal y
pedestre...!
¡Se había
puesto
aquello en
una tesitura
endemoniad
a!» Y lo peor
1307
era que no
había
probabilidad
es de hacer
entrar, en
mucho
tiempo, a la
Regenta por
el aro;
¿quien iba a
decirle:
«Bájese
usted,
amiga mía,
que todo
esto es volar
por los
1308
 espacios
imaginarios
»?

En las
expresiones que
he destacado se
puede apreciar
el tono lleno de
agudos del
narrador, así
como en la
cantidad de
comillas,
cursivas,
interrogaciones
o preguntas
1309
retóricas, que
inundan toda la
novela de
sarcasmo y
causticidad. En
virtud de ello, la
mayoría de los
personajes
(exceptuando a
Ana Ozores y a
Fermín de Pas,
tratados con
mayor
gravedad)
adquieren para
el lector la

1310
apariencia de
fantoches.

VOLUMEN

Regular el
volumen de la
voz del narrador
es otra cuestión
importante. En
principio, a
nadie le gusta
que le griten.
Valga como
norma, pues,
que la voz del
1311
narrador debe
permanecer en
un volumen
medio: ni muy
alta, ni muy
baja. Sin
embargo, como
todos los
recursos que
estamos viendo,
su modulación
aportará a la
historia matices
significativos,
con lo cual el
narrador podrá
alzar o bajar la
1312
voz cuando la
historia lo
justifique. Pero
sólo en esas
ocasiones.
Pongo un
ejemplo de voz
injustificadament
e chillona:

Así yo veía
en aquellos
días como
motivo
absoluto de
una estrofa
las adelfas
1313
cargadas de
suicidios en
los parques
abochornad
os por la
sombra
soberbia de
los
rascacielos,
la
venustidad
extravagant
emente
erótica de
los
escaparates,
las
1314
barandillas
de oxidado
metal
renegrecido
de las
escaleras de
emergencia
de aquellos
viejos
edificios del
Bronx. (¡Qué
bella
decadencia
en sus
paredes
delineadas
como
1315
 murales
vivientes
por las
manchas de
humedad y
por los
fanáticos
grafitis!).

Como se
puede ver, no
sólo con
exclamaciones
se puede alzar
la voz, sino
también por
medio de la
1316
combinación de
sustantivos y
adjetivos. En
este caso, lo
que se nos está
contando no
merece gritos,
así que se le
agradecería al
narrador que
bajara el
volumen.
Por otra parte,
si el volumen
permanece muy
alto a lo largo de
todo el discurso,
1317
el narrador no
podrá subirlo
cuando
realmente se
necesite, es
decir, en las
escenas de
verdadera
relevancia que
requieran un
grito de aviso al
lector
(«¡Cuidado! El
perro está
suelto»).
Asimismo, el
narrador puede
1318
bajar el volumen
en aquellas
partes —
siempre
necesarias en
una novela— de
puro trámite que
no precisen una
atención
especial del
lector; por
ejemplo,
mientras el
protagonista
baja las
escaleras, sale
a la calle y toma
1319
un taxi para
dirigirse a una
comida a la que
está invitado, y
en la que sí
sucederán
cosas dignas de
una subida del
volumen.
Veamos ahora
un ejemplo
susurrado en
voz baja al que
no le vendría
mal un volumen
más alto:

1320
 Pascual dio
unos cuantos
pasos y se
asomó con
timidez al
interior del
local. Le
impresionó,
por
supuesto, la
cantidad de
clientes que
hacían cola
para ser
atendidos,
pero hubo
otra cosa
1321
que aún le
impresionó
más: la
luminosidad.
Aquella luz
blanca y
limpia que
parecía
querer llegar
a todos los
rincones y
casi hacía
daño a la
vista. Nada
que ver con
El Palacio
del Estilo.
1322
 Éste, si se
quiere, era
más
sombrío,
pero también
más íntimo y
acogedor,
sin ese
ambiente
como de
ambulatorio.

Aquí, para
acentuar la
impresión que le
produce al
protagonista la
1323
visión del local
(que, por cierto,
va a tener una
importancia
decisiva a lo
largo del relato),
no vendría mal
que el narrador
elevara algo
más el tono de
voz, para que el
párrafo no pase
tan inadvertido
(y es que casi
no se oye). Algo
así como «iVaya
luz! Aquello
1324
parecía un
ambulatorio. Y
la cantidad de
clientes que
hacían cola
frente al
mostrador...»
Muestro a
continuación un
fragmento de
Memorias del
subsuelo, de F.
Dostoievsky, en
el que la
elevación
gradual de la
voz del narrador
1325
está
perfectamente
regulada y
justificada por
un personaje
que sólo desea
hacerse
escuchar:

No
conseguía
ser malo,
pero
tampoco
amistoso, ni
infame, ni
honrado, ni
1326
un héroe, ni
un insecto. Y
ahora vivo mi
vida en un
rincón, trato
de
consolarme
con la
estúpida,
inútil excusa
de que un
hombre
inteligente no
puede
convertirse
en nada, de
que sólo un
1327
tonto puede
hacer
consigo lo
que quiera.
Es verdad
que un
hombre
inteligente
del siglo XIX
tiene que ser
una criatura
invertebrada,
en tanto que
un hombre
de carácter,
el hombre de
acción, es,
1328
en la
mayoría de
los casos,
una persona
de
inteligencia
limitada.
Esta es mi
convicción a
los cuarenta
años de
edad. Ahora
tengo
cuarenta, y
cuarenta
años es toda
una vida;
1329
cuarenta
años es la
vejez. ¡Es
indecente,
vulgar e
inmoral vivir
más allá de
los cuarenta!
¿Quién lo
logra?
Contéstenme
con
sinceridad. O
déjenme que
conteste yo:
los tontos y
los inútiles.
1330
Esto lo
repetiré en la
cara de
cualquiera
de esos
venerables
patriarcas,
de todos
esos
respetables
hombres
canosos,
para que lo
escuche todo
el mundo. Y
tengo
derecho a
1331
decirlo,
porque yo
viviré hasta
los sesenta.
¡Hasta los
setenta!
¡Llegaré a
los
ochenta...!
Esperen,
déjenme
recobrar el
aliento...

EXPRESIVIDAD

1332
 Otro recurso
que va a permitir
ajustar la voz
del narrador va
a ser la
expresividad,
que implicará la
proximidad
afectiva y el
grado de
adecuación del
narrador con
respecto a los
personajes. En
este sentido, la
voz del narrador
podrá ser cálida
1333
o fría,
anhelante,
acariciadora,
tierna, distante,
amenazadora o
permisiva,
despreciativa...
Igual que
ocurre con el
tono o el
volumen, la
expresividad de
la voz del
narrador va a
aportar,
combinada con
el contenido de
1334
la historia,
diversos visos
de sentido a los
personajes y,
por tanto, influirá
en la
aproximación
del lector hacia
ellos. La
policromía y la
rica plasticidad
que adquiere un
texto por medio
de este recurso
bien utilizado es
algo que
muchos
1335
novelistas,
encerrados en
una neutralidad
expresiva
carente de
matices,
deberían tener
en cuenta.
Hay que
recordar que el
narrador, aun
cuando no tenga
cuerpo, no deja
de comportarse
como una
persona, y no
como un ente
1336
por encima del
bien y del mal.
Ahora bien: ese
comportamiento
humano es
mejor que no lo
exprese por
medio de
opiniones o
juicios de valor,
los cuales no
harían más que
molestar al
lector y apartarlo
de la historia. Se
ha de valer de la
expresividad de
1337
su voz, pues
para eso le
hemos dado la
palabra. Así
que, si el autor
desea mostrar la
maldad de un
personaje,
tendrá que
conjugar las
pérfidas
acciones de
éste con una
voz detractora
por parte del
narrador; con
ello hará fruncir
1338
el ceño al lector
sin necesidad
de ninguna
explicación
adicional. Si, por
el contrario, el
escritor quiere
señalar las
virtudes de su
protagonista,
utilizará un
lenguaje
aterciopelado
que acaricie
nuestros oídos.
De esta forma el
autor podrá
1339
llevar a cabo
sus propósitos
sin hacerlos
patentes.
He puesto dos
ejemplos, pero
las
combinaciones
son casi
infinitas. Vamos
a ver un
fragmento de El
gatopardo,
novela de
Giuseppe
Tomasi de
Lampedusa en
1340
la que la voz del
narrador, de lo
más peculiar y
riquísima en
matices, nos
acerca a un
protagonista que
no es
precisamente un
dechado de
virtudes. Pero lo
hace con una
expresividad tan
tierna,
condescendient
e y
dicharachera,
1341
que le
acabamos
perdonando al
príncipe Fabrizio
todas sus
fechorías.

Se
ensombreció
tanto que la
princesa,
sentada
junto a él,
tendió la
mano
infantil y
acarició la
1342
poderosa
manaza que
descansaba
sobre la
servilleta.
Ademán
inesperado
que
desencaden
ó una serie
de
sensaciones:
irritación
por ser
compadecido
,
sensualidad
1343
despierta,
pero no
dirigida
sobre quien
la había
provocado.
Como un
relámpago
surgió para
el príncipe la
imagen de
Mariannina
con la
cabeza
hundida en
la almohada.
Alzó
1344
secamente la
voz:
—
Domenico —
dijo a un
criado—, di a
don Antonio
que
enganche los
bayos al
coupé. Iré a
Palermo
después de
cenar.
Al mirar a
los ojos de
su mujer,
1345
que se
habían
vuelto
vítreos, se
arrepintió
de haber
dado esta
orden; pero
como no
había ni que
pensar en
retroceder
ante una
disposición
ya dada,
uniendo la
befa. a la
1346
crueldad,
dijo:
—Padre
Pirrone,
usted irá
conmigo.
Estaremos
de vuelta a
las once.
Podrá pasar
dos horas en
el convento
con sus
amigos.
Ir a
Palermo por
la noche, y
1347
en aquellos
tiempos de
desórdenes,
parecía
manifiestame
nte sin
objeto, a
excepción de
que se
tratase de
una
aventura de
baja
calidad, y
tomar
además
como
1348
compañero
al
eclesiástico
de la casa
era una
ofensiva
demostració
n de poder.
Por lo menos
esto fue lo
que pensó el
padre
Pirrone, y se
ofendió.
Pero,
naturalment
e, cedió.
1349
 Apenas se
hubo
engullido el
último
níspero,
oyóse ya
bajo el
zaguán el
rodar del
coche.
Mientras en
la sala un
criado
entregaba la
chistera al
príncipe y el
tricornio al
1350
jesuita, la
princesa,
ahora con
lágrimas en
los ojos,
hizo una
última
tentativa,
aunque en
vano:
—Pero
Fabrizio,
con estos
tiempos...,
con las
calles llenas
de soldados,
1351
llenas de
malandrines
... Puede
ocurrir una
desgracia.
Él sonrió,
burlón.
—
Tonterías,
Stella,
tonterías.
¿Qué
quieres que
suceda?
Todos me
conocen.
Hombres de
1352
mi estatura
hay pocos en
Palermo.
Adiós.
Y besó
apresuradam
ente la
frente
todavía
tersa que
estaba al
nivel de su
barbilla.
Pero, sea
que el olor
de la piel de
la princesa le
1353
hubiese
evocado
tiernos
recuerdos,
sea porque
tras él el
paso
penitencial
del padre
Pirrone
hubiera
evocado
piadosas
admonicion
es, cuando
llegó ante el
coupé se
1354
encontró de
nuevo a
punto de
volverse
atrás. En
aquel
momento,
mientras
abría la boca
para dar la
orden de que
llevasen el
coche a la
cuadra, un
violento grito:
«¡Fabrizio,
Fabrizio!»,
1355
llegó a través
de la
ventana
abierta
arriba,
seguido de
agudísimos
chillidos. La
princesa
tenía una de
sus crisis
histéricas.
—Adelante
-—dijo al
cochero que
estaba en el
pescante con
1356
 la fusta en
diagonal
sobre el
vientre.

Después de la
cerdada (con
perdón) que el
príncipe Fabrizio
ha hecho a su
mujer, qué
menos que
desearle la
muerte. Sin
embargo, la voz
condescendient
e y cargada de
1357
humor
eufemístico que
nos cuenta la
escena, sujeta
la mano del
lector (ya con el
dedo puesto en
el gatillo), le
quita hierro al
asunto y nos
hace pensar
que, en el fondo,
Fabrizio no es
más que un
pobre hombre.
Lo perdonamos
por esta vez.
1358
«Pero que sea
la última», dice
el lector, algo
desconfiado. Sin
embargo, tendrá
que perdonarle
cien
bellaquerías
más; y lo hará
con gusto,
debido al
increíble poder
de persuasión
de la voz del
narrador.
Por poner otro
ejemplo, voy a
1359
detenerme en
Madame
Bovary. De esta
novela se ha
dicho que tiene
mucho de lírica;
y a Flaubert,
estilista
puntilloso, se le
ha llamado
poeta en
repetidas
ocasiones. Por
supuesto,
Madame Bovary
no es poesía,
pues se utilizan
1360
a todo gas los
recursos de la
narratividad a lo
largo de la
novela. No
obstante, sí se
puede decir que
en muchas
ocasiones el
discurso se
acerca a la
prosa lírica. Hay
que observar,
sin embargo,
que ese lirismo
sirve para
implicar al lector
1361
en la narración,
y nunca para
alejarlo de ella.
Esto se debe a
la eficacia
implacable de
Flaubert en el
nivel expresivo. .
Así pues, la
novela se
acerca a la
poesía por la
carga de
expresividad
que contiene,
pero se
diferencia de
1362
ella en el uso
que se da a esa
riqueza
expresiva.
Si Flaubert fue
el descubridor
del estilo
indirecto libre
que por primera
vez en la
historia de la
literatura se usa
en Madame
Bovary, se debió
sin duda a que
andaba
buscando una
1363
vía para dar
rienda suelta a
la expresividad
de sus
personajes. De
paso, hizo un
favor impagable
a todos los
novelistas que
vendrían
después.
El estilo
indirecto libre,
esa mezcla de
las voces de
narrador y
personaje en la
1364
que apenas se
distingue qué
palabras vienen
de uno y cuáles
de otro, no es
sino una forma
de acercar
afectivamente la
narración al
lector. La voz
del narrador
impone el
principio de
autoridad, todo
lo que de
objetivo
presuponemos
1365
en ella; por su
parte, el
personaje da los
toques
subjetivos,
empáticos y
emocionales.
Así, en una
integración sin
fisuras, la
narración
correrá ante los
ojos del lector
como un río vivo
y a la vez
inapelable de
sentimientos.
1366
 Veamos uno
de los muchos
fragmentos de
Madame Bovary
en que,
mediante el
recurso del
estilo indirecto
libre, resulta
imposible
distinguir la voz
de Emma de la
de ese narrador
camuflado, pues
ambas se
apoyan
mutuamente y
1367
se nutren la una
de la otra:

Un día que
se separaron
temprano y
ella volvía
sola por el
bulevar,
reparó en los
muros de su
convento;
entonces se
sentó en un
banco, a la
sombra de
los olmos.
1368
¡Qué calma
en aquel
tiempo!
¡Cómo
añoraba los
inefables
sentimientos
de amor que,
por los libros,
intentaba
imaginarse!
Los
primeros
meses de su
casamiento,
los paseos a
caballo por el
1369
bosque, el
vizconde que
bailaba, y
Lagardy
cantando:
todo desfiló
ante sus
ojos... Y, de
pronto, León
le pareció
perdido en la
misma
lejanía que
los demás.
«Y, sin
embargo, le

1370
amo»,
pensaba.
De todos
modos no
era feliz, no
lo había sido
nunca. ¿Por
qué aquella
insuficiencia
de la vida,
aquella
corrupción
instantánea
de las cosas
en que ella
se
apoyaba?...
1371
Pero, si
había en
alguna parte
un ser fuerte
y bello, una
naturaleza
valerosa,
plena a la
vez de
exaltación y
de
refinamiento,
un corazón
de poeta
bajo una
forma de
ángel, lira de
1372
cuerdas de
bronce que
tocara hacia
el cielo
epitalamios
elegíacos,
¿por qué no
había ella,
por azar, de
encontrarlo?
¡Oh, qué
imposibilidad
! Y nada
valía la pena
de una
búsqueda;
¡todo
1373
mentira!
Cada sonrisa
disimulaba
un bostezo
de
aburrimiento,
cada goce
una
maldición,
todo placer
su saciedad,
y los mejores
besos no
dejaban en
los labios
más que un
irrealizable
1374
 anhelo de
una
voluptuosida
d más alta.

¿Quién puede
saber, en este
pasaje, qué
parte pertenece
a Emma y cuál
al narrador?
Ambos están
fundidos en una
sola voz, mucho
más expresiva
de lo que
hubiera sido la
1375
de cada uno de
ellos por
separado.

Tono, volumen
y expresividad:
tres
herramientas
muy útiles para
modular la voz
del narrador,
cuyo dominio
llevará a una
perfecta
adaptación del
discurso a su
contenido.
1376
 LA MIRADA DEL
NARRADOR:
FOCALIZACIÓN

Hemos
hablado de la
voz del
narrador, sin la
cual no
tendríamos
discurso
narrativo ni, por
tanto, historia.
Pero para que
se puedan
1377
relatar unos
hechos, alguien
tiene que
haberlos visto o
participado en
ellos.
La
imaginación del
escritor será la
primera que
observará los
hechos, por
supuesto. Pero
a la hora de
trasladar al
discurso el
producto de su
1378
mirada podrá
adoptar
diferentes
posiciones, y ha
de elegir la
perspectiva que
de forma más
verosímil refleje
esos hechos.
Así que el
narrador va a
tener ojos
además de voz,
y todo lo que
ocurra en su
campo de visión
se transformará
1379
en discurso
narrativo. El
campo visual del
narrador hará
las funciones,
pues, de
escenario para
nuestro mundo
ficcional.
La
focalización o el
punto de vista
del narrador va
a ser decisivo
para el
desarrollo de los
personajes, y es
1380
algo que el autor
tendrá que
plantearse,
generalmente,
antes de
empezar la
novela. Por lo
que a los
personajes
respecta, hay
varias formas de
enfocarlos por
parte del
narrador.

1. Una es
desde dentro del
1381
mismísimo
protagonista.
Podría decirse
que, en estos
casos, el
protagonista es
el narrador.
Pero aquí se
produce una
curiosa
paradoja: la
principal
característica de
la voz del
narrador es que
tiene que pasar
inadvertida para
1382
no distraer al
lector de la
historia; por su
parte, el
protagonista
atrae todas las
miradas sobre
su persona y no
tiene que pasar
inadvertido en
absoluto.
¿Cómo conjugar
ambas cosas?
Pues bien: se
ha de producir
un
desdoblamiento
1383
algo esquizoide
en el
protagonista, de
forma que
solicitará la
atención del
lector sobre su
actuación
estelar, pero no
sobre su voz
(excepto cuando
ésta se dé en
forma de
diálogo). Esto
no quiere decir
que la voz del
narrador haya
1384
de ser neutra.
Como ya hemos
visto en los
apartados
anteriores,
puede
modularse con
incontables
matices, y
emitirá señales
evidentes de su
pertenencia al
protagonista.
Pero no puede
señalarse a sí
misma, por
mucho que sea
1385
el protagonista
de la historia
quien la profiere.
Veamos un
ejemplo,
extraído de
Lolita, novela de
Vladimir
Nabokov en la
que coinciden
narrador y
protagonista:

Saltos
sobre la
cuerda;
rayuela. La
1386
anciana de
negro que
estaba
sentada a mi
lado, en mi
banco, en mi
deleitoso
tormento
(una nínfula
buscaba a
tientas,
debajo de
mí, un
guijarro
perdido), me
preguntó si
me dolía el
1387
estómago.
¡Bruja
insolente!
Ah, dejadme
solo en mi
parque
pubescente,
en mi jardín
musgoso.
Dejadlas
jugar en
tomo a mí
para
siempre. ¡ Y
que nunca
crezcan!

1388
 A
propósito:
me he
preguntado a
menudo qué
ocurre
después con
esas
nínfulas. En
este mundo
hecho de
hierro
forjado, de
causas y
efectos
entrecruzado
s, ¿podría
1389
ser que el
oculto latido
que les robé
no afectara
su futuro? Yo
la había
poseído, y
ella nunca lo
supo. Muy
bien. Pero,
¿eso no
habría de
descubrirse
en el futuro?
Implicando
su imagen
en mi
1390
voluptuosida
d, ¿no
interfería yo
su destino?
¡Oh, fuente
de grande y
terrible
obsesión!
Sin
embargo,
llegué a
saber cómo
eran esas
nínfulas
encantadora
s,
enloquecedo
1391
ras, de
brazos
frágiles, una
vez crecidas.
Recuerdo
que
caminaba un
día por la
calle
animada en
un gris ocaso
de
primavera,
cerca de la
Madeleine.
Una
muchacha
1392
baja y
delgada
pasó junto a
mí con paso
rápido y
vacilante
sobre sus
altos
tacones. Nos
volvimos
para
miramos al
mismo
tiempo. Ella
se detuvo.
Me acerqué.

1393
 En este
fragmento se
puede observar
el
desdoblamiento
que sufre el
narrador-
protagonista. En
la primera parte
del discurso las
voces de
narrador y
protagonista
convergen de
manera muy
similar al estilo
indirecto libre,
1394
que aquí se
convertiría en
estilo directo por
la coincidencia
de la persona
gramatical (yo).
Como
personaje, está
reflejando sus
pensamientos;
como narrador,
está utilizando la
expresividad y
camuflándose
camaleónicame
nte tras la voz
del personaje.
1395
 En el último
párrafo, sin
embargo, ocurre
al contrario. Es
la voz del
personaje la que
se oculta tras la
del narrador.
Como
personaje, está
desarrollando la
acción; como
narrador está
refiriendo, en un
tono y volumen
medios, dichas
acciones.
1396
 Esta
convergencia de
funciones hace
de los
narradores-
protagonistas
unos seres muy
especiales, pues
la impresión que
le causarán al
lector es la de
ausencia de
intermediarios.
Asimismo, al
coincidir el
punto de vista
del narrador con
1397
el del personaje,
la exposición de
los hechos
estará teñida de
subjetividad. El
lector sólo verá
lo que el
protagonista ve,
y sólo a través
de él conocerá
el universo
novelesco y al
resto de los
personajes.
Así que el
artista elegirá
esta perspectiva
1398
cuando la
historia que
quiere contar
requiera un filtro
fijo (que será el
modo de ver las
cosas del
protagonista)
entre el lector y
los hechos
narrados. Hay
que tener en
cuenta, pues,
que este tipo de
narrador no
sirve para
reflejar distintas
1399
maneras de ver
el mundo, sino
una sola, y el
resto de los
personajes
principales
perdería su
funcionalidad en
este sentido. De
la misma forma,
tampoco podría
el autor acudir a
los personajes
secundarios con
tanta facilidad
como con otro
tipo de
1400
narradores para
que ayuden al
protagonista;
éste se tendrá
que valer por sí
mismo a lo largo
del desarrollo de
la acción.
Por eso a
nuestras tres
novelas
(Madame
Bovary, La
Regenta y Ana
Karenina) no les
vendría bien un
narrador-
1401
protagonista. Si
en Ana
Karenina, por
ejemplo, fuera
Ana quien nos
contara la
historia, Vronsky
o Alexey
Karenin no
podrían dar su
versión de los
hechos. Por otro
lado, se
perderían los
hilos de acción
secundarios, y
con ello el
1402
interesante
paralelismo que
establece
Tolstoi entre la
pareja Levin-
Kitty y la de
Vronsky-Ana. A
Oblonsky, por
su parte, le
resultaría difícil
realizar su tarea
de relaciones
públicas sin que
se hiciera
demasiado
notorio. Y, por
último, la novela
1403
carecería de la
objetividad que
le aporta el
narrador
omnisciente,
con lo que nos
tendríamos que
confiar
únicamente en
la palabra de
Ana.
Por otra parte,
es fácil caer en
el error, al optar
por un narrador-
protagonista, de
utilizarlo para
1404
dar rienda suelta
a nuestra propia
visión del
mundo, en una
identificación
autor-narrador-
protagonista, lo
cual suele traer
como
consecuencia
que el autor
olvida la
verdadera
función del
personaje
(desarrollar
unas acciones
1405
que conformen
una historia) y,
lo que es peor,
elude el
desdoblamiento
entre narrador y
protagonista. Si
el personaje no
cumple bien sus
funciones como
narrador, el
discurso se
convertirá en la
sucesión de los
pensamientos y
reflexiones del
protagonista (o
1406
del autor),
llenándose la
historia de
abstracciones y
resultando el
texto,
finalmente, una
especie de
diario o un
ensayo sobre el
modo de ver las
cosas del
escritor.
Pongo un
ejemplo de este
tipo dé discurso,
en el que se cae
1407
en la tentación
de unas
reflexiones que
poco tienen que
ver con la
historia. Sin que
dejen de tener
su interés, no es
una novela el
mejor lugar para
ellas, pues
desvían la
atención del
lector y le
acaban
cargando.

1408
 Se nace
persona. Dos
días después
te perforan
las orejas.
Te ponen
unos patucos
rosas. Ya
eres una
niña. Vas a
un colegio de
niñas. Te
visten con
falda y
coletitas.
Cumples
catorce
1409
años. Tu
primer
pintalabios.
Ya eres una
mujer.
Cumples
quince.
Zapatos de
tacón. Te
sonrojas
ante los
chicos en la
parada del
autobús.
No corres
los cien
metros. No
1410
escuchas
heavy metal
Ya eres una
cretina.
¿Qué
aprendí en la
facultad?
¿Qué
escribía en
mis trabajos?
El concepto
de género
está
sometido a
manipulacion
es sociales.
Una
1411
convención
impuesta. No
asociada a
factores
biológicos.
Nacer
hombre o
mujer no
supone
implicacione
s de
comportamie
nto
irreversibles.
Nos
comportamo
s como tales
1412
por
educación.
Los roles
sexuales se
aprenden en
función de
los hábitos
culturales.
No son
innatos. Las
mujeres no
son hembras
porque
lleven
tacones. Los
hombres no
son machos
1413
 por llevar
corbata.

2. Otro lugar
en el que se
puede situar el
narrador para
contar la historia
es dentro de la
piel de un
personaje
secundario. Se
trataría
entonces de un
narrador-
testigo.

1414
 El
desdoblamiento
entre narrador y
personaje sería
similar al que
hemos visto
entre narrador y
protagonista, y
también la
ausencia de
intermediarios
en la narración
de las acciones.
Este tipo de
narradores tiene
además la
ventaja de que,
1415
al ser más
manejable el
personaje, el
narrador podrá
ampliar su
campo de visión
sobre los
hechos.
Se suele
utilizar un
narrador-testigo
cuando se
quiere centrar el
interés del lector
en la sucesión
de las acciones,
y no tanto en los
1416
distintos modos
de ver el mundo
de los
personajes. El
narrador, al ser
uno de los
personajes, no
se podrá
introducir en la
mente del
protagonista ni
en la de los
personajes
principales.
Actuará, pues,
de mero

1417
transmisor de
los hechos.
Uno de los
narradores-
testigos más
famosos de la
historia de la
literatura es
Watson, el
compañero de
aventuras de
Sherlock
Holmes. Conan
Doyle lo utiliza
para acercar la
acción al lector
(librándole así
1418
de mediadores)
sin tener que
teñirla de la
subjetividad que
le hubiera
aportado
Sherlock
Holmes, de
haber sido él el
narrador. Por
otro lado,
Watson, como
personaje
secundario que
es, se mueve
con rapidez por
el mundo
1419
novelesco, y su
mirada abarca
más de lo que
hubiera
abarcado la de
alguien más
complejo.

Por último,
vamos a ver ese
tipo de
narradores cuyo
punto de vista
se sitúa fuera de
los personajes.
Se podría
distinguir entre
1420
los que tienen
acceso a la
mente de los
personajes y los
que sólo pueden
registrar sus
acciones, gestos
y diálogos,
como si de una
cámara de cine
se tratara.

3. El primer
caso es el del
narrador
omnisciente.
Por medio de él
1421
sabremos lo que
piensan los
personajes y por
qué actúan
como lo hacen.
Asimismo, su
omnisciencia le
dará la
posibilidad de
trasladarse de
uno a otro hilo
de acción sin
problemas, de
enfocar a un
lado o a otro
según la

1422
conveniencia de
la historia.
Es el caso de
Madame
Bovary, La
Regenta y Ana
Karenina. En las
tres novelas el
narrador tiene
acceso a los
pensamientos y
sentimientos de
las
protagonistas, y
se pasea
Una. de las
contrapartidas
1423
de la.
omnisciencia es
la
Inverosimilitud.
El hecho de que
quien nos narra
la historia sea
una especie de
Dios ubicuo con
las llaves de
todos los
lugares y de las
mentes de todos
los personajes,
puede dar al
lector cierta
sensación de
1424
irrealidad a poco
que el autor se
descuide. Para
que esto no
ocurra, tiene
que estar muy
bien regulado el
índice de
aproximación
del narrador
hacia los
personajes: sólo
se reflejarán sus
pensamientos
cuando sea
absolutamente
necesario para
1425
la historia; en
las demás
ocasiones, se
los enfocará
desde fuera,
quedando la
historia
expuesta por
medio de sus
gestos y
acciones. El
narrador no
debe abusar de
su omnisciencia,
porque se le
puede acusar
entonces de
1426
entrometido.
También se
tiene que cuidar,
por otro lado, de
hacer juicios de
valor sobre los
personajes,
pues daría otra
razón al lector
para descreer la
narración.
El narrador
omnisciente se
suele usar
cuando la
historia es
demasiado
1427
compleja para
circunscribirla a
una sola
perspectiva, y
cuando además
tienen
importancia en
ella los
diferentes
modos de ver el
mundo de los
personajes. Si
son varios los
hilos de acción
que se
desarrollan, y
por tanto hay
1428
varios
personajes
principales,
posiblemente
sea necesario
un narrador
omnisciente que
salte de un hilo
de acción a otro.
Un tipo de
narrador
omnisciente
muy utilizado en
la actualidad es
el que sólo tiene
acceso a las
acciones y a la
1429
mente del
protagonista. Se
acercaría en
cierto modo al
narrador-
protagonista,
sólo que, en
lugar de fundirse
con el
personaje,
permanecería
en el exterior,
por lo que la
narración
estaría en
tercera persona.
En este tipo de
1430
narrador se
unirían las
ventajas de una
relativa
omnisciencia —
y, por tanto,
objetividad—
con las de un
acercamiento
del protagonista
al lector (casi
como si no
hubiera
intermediarios).

4. Por último,
tendríamos la
1431
perspectiva del
narrador cuasi-
omnisciente,
que sería aquél
que tiene
libertad de
movimiento en
cuanto al campo
de visión se
refiere, pero no
puede
introducirse en
la mente de los
personajes. Así,
éstos quedan
reflejados por
medio de sus
1432
acciones y
diálogos, pero
no por sus
pensamientos.
Este es el
narrador que
utilizan muchas
de las novelas
de la corriente
nouveau roman,
como por
ejemplo El
amante, de
Marguerite
Duras, novela
en la que se
alterna el
1433
narrador-
protagonista con
uno cuasi-
omnisciente,
que nos
distancia del
personaje y se
limita a
observarlo
desde fuera. Se
caracteriza por
adoptar una
perspectiva
cinematográfica
con respecto a
la historia y a los
personajes y,
1434
como
consecuencia,
por un
alejamiento
entre éstos y el
lector, el cual
tendrá que
deducir la trama
y los caracteres
por una serie de
gestos y modos
de actuar; por
unos
indicadores
visuales, y no
psicológicos.

1435
 Todas las
perspectivas
que he
mencionado
serán otras
tantas
herramientas
que, junto con
los recursos de
la voz, ofrecerán
al narrador
posibilidades sin
límite en cuanto
al discurso se
refiere. En una
misma novela
se podrán
1436
utilizar varias de
estas
focalizaciones,
siempre que
estén
justificadas por
la historia. No
conviene
cambiar de
perspectiva en
medio de una
novela por
capricho o
experimento, ya
que la
brusquedad de
un viraje
1437
injustificado
llevaría al lector
a considerar
inverosímil la
historia que le
están contando.
Como se
puede ver, tanto
la modulación
de la voz del
narrador como
el lugar desde el
que observe los
hechos resultan
fundamentales
para aproximar
de una forma u
1438
otra los
personajes al
lector. Por eso
insisto tanto en
que el escritor
ha de estar
siempre
pendiente de la
historia que está
contando, y no
de
especulaciones
ajenas a ella:
cualquier
desviación
modificará las
coordenadas
1439
que hemos
estado viendo y
le hará caer en
errores o
incongruencias
de difícil
solución.

LA
ENUNCIACIÓN

Y es que todo
en la novela
debe apuntar a
una unidad de
sentido, con
1440
independencia
del método que
el escritor utilice
para construirla
y de la idea que
tenga de ella
antes de
empezar la labor
creativa.
Si el autor
supiera
exactamente lo
que va a salir de
su creación, no
tendría mucho
sentido escribir.
Es el mismo
1441
proceso de la
enunciación o
exposición del
discurso el que
le irá indicando
el camino a
seguir y le
descubrirá
facetas
inesperadas de
sí mismo dentro
del mundo que
está
construyendo.
Dado que la
escritura
creativa no es
1442
un simple
trasvase al
papel del mundo
que el autor ha
forjado
previamente en
su mente, sino
que ese mundo
va existiendo a
medida que se
plasma en el
discurso
narrativo, los
cinco sentidos
del artista tienen
que estar
puestos en ese
1443
proceso. En
ningún momento
debe quedarse
anclado en
intenciones
anteriores o en
percepciones
externas a la
propia
narración, que
es la que le irá
diciendo cómo
están las cosas
en cada
momento.
La vida de una
persona se
1444
puede ver como
un desarrollo de
sucesivos
momentos de
realización, a la
vez que una
esencia
invariable —una
especie de hilo
conductor—
prevalece a lo
largo de ese
proceso. De la
misma forma, el
personaje,
dentro del texto
en el que se
1445
integra, resulta
de una
progresiva
acumulación de
detalles, de
momentos de
elaboración, a la
vez que una
materia
inalterable le
hace sostenerse
en cada instante
del proceso de
la enunciación.
Así pues, el
autor, para no
desfasarse ni
1446
quedarse atrás,
debe tener esa
doble visión de
sus personajes:
como criaturas
en continuo
desarrollo y a la
vez
permanentes.
Trasladando
esta doble visión
al discurso
narrativo,
podemos
diferenciar dos
niveles —
simultáneos—
1447
de integración
del personaje en
el texto: la
elección y la
composición.

ELECCIÓN

La elección
que el autor
hace de los
elementos que
irán
conformando —
por añadidura o
acumulación— a
1448
su personaje,
correspondería
a la visión
dinámica del
proceso de
creación.
Para elegir
unas u otras
palabras,
expresiones o
acciones
relativas al
personaje, hay
que tener en
cuenta todo lo
que se ha dicho
anteriormente
1449
de él, y también
lo que se va a
decir (aunque
esto estará
menos claro), de
forma que cada
uno de esos
elementos
vendrá a
reafirmar lo que
ya se ha dicho,
y al mismo
tiempo añadirá
algo nuevo, que
a su vez influirá
en posteriores
elecciones.
1450
 Un factor que
va a venir
determinado por
la selección es
el de la claridad
del texto. Si se
eligen metáforas
oscuras o
expresiones
desconectadas
del resto de la
historia, el
discurso se hará
incomprensible
para el lector.
Por otra parte,
observar la
1451
historia que
estamos
contando como
un proceso en
evolución
continua nos
servirá para no
caer en
contradicciones
y para contribuir
a esa totalidad
de significado
que debe ser la
novela.
Por ejemplo, si
el autor decide
que su
1452
protagonista va
a vivir en un
chaletito de La
Moraleja, más
vale que no le
haga calzar
unas zapatillas
de esparto, a no
ser que se
detenga a
explicar cómo
alguien que vive
ahí puede llevar
semejante
calzado. Si se
empeña en ello
y se detiene a
1453
explicarlo, ya
tenemos a un
personaje poco
convencional
que, viviendo en
La Moraleja,
lleva zapatillas
de esparto por
contravenir los
hábitos sociales,
con todas las
consecuencias
que eso puede
traer en la
historia que se
está contando.
De esta forma,
1454
la elección de
cada uno de los
elementos
afecta a todo el
conjunto de la
obra, en un
avance continuo
hasta el
desenlace.
Veamos un
ejemplo de La
Regenta,
extraído de la
secuencia en
que Anita
camina vestida
de nazarena en
1455
una procesión,
haciendo
penitencia por
complacer a su
dueño espiritual,
Fermín de Pas:

Allí iba la
Regenta, a la
derecha de
Vinagre, un
paso más
adelante, a
los pies de la
Virgen
enlutada,
detrás de la
1456
urna de
Jesús
muerto.
También Ana
parecía de
madera
pintada; su
palidez era
como un
barniz. Sus
ojos no
veían. A
cada paso
creía caer
sin sentido.
Sentía en los
pies, que
1457
pisaban las
piedras y el
lodo, un
calor
doloroso;
cuidaba de
que no
asomasen
debajo de la
túnica
morada; pero
a veces se
veían.
Aquellos pies
desnudos
eran para
ella la
1458
desnudez de
todo el
cuerpo y de
toda el alma.
«¡Ella era
una loca que
había caído
en una
especie de
prostitución
singular!; no
sabía por
qué, pero
pensaba que
después de
aquel paseo
a la
1459
 vergüenza
ya no había
honor en su
casa. Allí iba
la tonta, la
literata,
Jorge
Sandio, la
mística, la
fatua, la loca,
la loca sin
vergüenza.»

En este
fragmento cada
uno de los
elementos
1460
escogidos por el
autor aporta
algo en el
proceso
dinámico de la
conformación
del personaje, y
a la vez se
apoya en
elecciones
anteriores o
sirve de apoyo a
otras
posteriores.
Clarín nos
habla de la
palidez de Ana
1461
comparándola a
la de la madera
pintada con una
capa de barniz,
y con ello hace
referencia a la
virgen a la que
precede. Los
pies descalzos
aluden a la
desnudez del
alma; ya se nos
ha hablado
antes de esos
pies
«blanquísimos,
desnudos,
1462
admirados y
compadecidos
por multitud
inmensa»,
reafirmándose
aquí el símbolo
de
exhibicionismo.
Luego se habla
de prostitución
singular, de
paseo a la
vergüenza, de
falta de honor
en la casa de la
Regenta; todo
esto hace
1463
referencia a la
posterior caída
de Ana en
brazos de
Álvaro Mesía,
teniendo aquí el
valor de profecía
o
despeñamiento
anticipado. Por
último, cuando
Anita se llama a
sí misma
literata, Jorge
Sandio, fatua...,
Clarín está
apuntando a
1464
adjetivos con
que ha sido
calificada la
Regenta por la
ciudad entera de
Vetusta
anteriormente.
De esta forma,
mientras Ana
Ozores camina
en la procesión,
y gracias a la
cuidadosa
selección de los
materiales por
parte del autor,
avanza también
1465
como personaje,
en el compacto
entramado de
relaciones que
constituye la
novela.
Pongo ahora
un ejemplo de
selección fallida
de los
elementos en
cuanto a la
evolución de los
personajes:

—La
ciencia no es
1466
la ley
suprema.
Tiene que
estar
sometida a la
moral. ¿Es
que no lo
entiendes?
—Te
equivocas —
dijo VJ—, Al
crearme,
Víctor
demostró
que para él
la ciencia
está por
1467
encima de la
moral. De
acuerdo con
las normas
morales
convencional
es, no
tendría que
haber hecho
el
experimento
FDN. Pero lo
hizo. Es un
héroe.
—Lo que
hizo Víctor al
crearte fue
1468
un acto de
soberbia
irresponsabl
e. Víctor
estaba tan
obsesionado
por los
medios y por
el fin puntual,
que no
pensó en las
consecuenci
as. La
ciencia
liberada de
la moral y de
la conciencia
1469
de las
consecuenci
as es una
locura
homicida.
VJ
chasqueó la
lengua con
desdén y sus
duros ojos
azules se
clavaron en
Marsha.
—La moral
no puede
dominar a la
ciencia
1470
porque es
relativa, es
decir,
variable. La
ciencia no lo
es. La moral
corresponde
a la sociedad
humana, que
varía en el
curso de los
años, de una
civilización a
otra. Lo que
es tabú para
una es

1471
sagrado para
otra.
Esos
caprichos no
tienen cabida
aquí. Si hay
algo
inmutable en
este mundo
son las leyes
de la
Naturaleza
que rigen el
universo
actual. El
juez
supremo es
1472
 la razón, no
los caprichos
de la moral.

Si tenemos en
cuenta que este
diálogo lo
mantienen una
madre y su hijo,
se comprenderá
que el autor no
está apuntando
precisamente a
sus personajes
al atribuirles
tales palabras.
Lo que dicen no
1473
tiene
antecedentes ni
consecuentes
concretos en la
historia, sino
que son
sentencias
absolutas y
aisladas, tópicos
que sólo
pertenecen a
quien los ha
escrito. De esta
forma los
personajes, en
lugar de
avanzar, se
1474
estancan; y en
vez de
integrarse en el
texto, se quedan
al margen.
Así pues, si el
artista no está
en todo
momento
pendiente de
que su labor de
selección vaya
encaminada al
desarrollo y
crecimiento
continuos de
sus personajes,
1475
éstos se
descolgarán de
la historia y
perderán sus
papeles.

COMPOSICIÓN

El otro nivel en
el que tiene que
actuar el autor
mientras
transmite el
discurso es el
de la
composición.
1476
Los elementos
que ha
seleccionado los
debe disponer
de la forma
idónea en orden
a la totalidad y
permanencia del
personaje en
cada momento
de elaboración.
Dentro del
nivel
compositivo,
tendríamos dos
modos de
disponer el
1477
discurso: el
discurso directo
(o diálogos) y el
discurso
indirecto.
Si se elige la
disposición de
discurso
indirecto para
determinados
elementos en un
momento dado,
se podrá hacer
por medio de la
narración o de la
descripción.
Asimismo, la
1478
narración podría
venir dada en
forma de
digresión,
resumen,
escena o elipsis.
A su vez, una
descripción
puede ser
meramente
ornamental, o
significativa (es
decir, que
contribuye al
avance de la
narración).

1479
 No es mi
intención
detenerme a
analizar cada
forma en que se
pueden disponer
los elementos
seleccionados
por el autor, sino
sólo señalar la
importancia que
tiene la
composición en
la elaboración
del personaje.
El autor ha de
elegir en cada
1480
momento la
forma adecuada
para que el
personaje
aparezca ante el
lector como un
ser completo. Si
nos decidimos a
incluir detalles
de la infancia
del protagonista,
lo podemos
hacer por medio
de un resumen
(que abarcaría
más pero sería
menos detallado
1481
y visual) o
incluyendo una
escena en que
su padre le
pegaba con una
vara. Y de esos
dos órdenes
compositivos, el
escritor se ha de
decidir por el
que, dentro de
la historia,
describa mejor
la esencia del
personaje.
Pongo un
ejemplo en el
1482
que Herman
Melville, en su
relato «Bartleby
el escribiente»,
nos transmite
con toda la
fuerza posible
los elementos
que ha elegido
para uno de sus
personajes:

[...] en 10
referente a
Nippers
estaba
persuadido
1483
de que,
cualesquiera
fueran sus
faltas en
otros
aspectos,
era por lo
menos un
joven sobrio.
Pero la
propia
naturaleza
era su
tabernero, y
desde su
nacimiento le
había
1484
suministrado
un carácter
tan irritable y
tan
alcohólico
que toda
bebida
subsiguiente
le era
superflua.
Cuando
pienso que
en la calma
de mi oficina
Nippers se
ponía de pie,
se inclinaba
1485
sobre la
mesa,
estiraba los
brazos,
levantaba
todo el
escritorio y lo
movía, y lo
sacudía
marcando el
piso, como si
la mesa
fuera un
perverso ser
voluntarioso
dedicado a
vejarlo y a
1486
 frustrarlo,
claramente
comprendo
que para
Nippers el
aguardiente
era
superfluo.

La forma en
que Melville
dispone las
características
que ha elegido
para su
personaje,
primero por
1487
medio de una
descripción, y
luego a través
de una escena
que aclara y nos
hace visualizar
la descripción,
hace que el
personaje quede
en este
momento
(independientem
ente de la
inclusión de
posteriores
elementos que
continúen
1488
configurándolo)
absolutamente
dibujado en su
esencia
inalterable.

Los dos
niveles de la
enunciación que
acabo de
explicar (la
elección y la
composición),
junto con las
herramientas
discursivas
referentes al
1489
narrador que
antes habíamos
visto, configuran
el engranaje
interno que hará
al personaje
desarrollarse
textualmente, en
su corporeidad
hecha de
palabras. Un
discurso claro,
comprensible,
totalizador, en el
que todos los
elementos estén
conectados,
1490
resulta
indispensable
para que el
receptor de ese
discurso (es
decir, el lector)
se implique en
la historia. En
definitiva, el
fondo y la forma
son
indisociables y
han de ser una
misma cosa en
manos del
escritor.

1491
 EL DIÁLOGO

Antes de
terminar con
este capítulo, no
puedo dejar de
señalar un factor
compositivo que
afecta
especialmente
al personaje: el
diálogo.
Se puede
observar, en los
textos de
muchas de las
1492
personas que se
inician en la
escritura
creativa, una
sospechosa
ausencia de
diálogos. Y digo
sospechosa
porque la
mayoría de las
historias piden a
gritos que los
personajes se
expresen con
sus propias
palabras; y
cuando no lo
1493
hacen, suelen
quedar en la
narración unas
singulares
marcas de esa
ausencia de
voz, una
especie de
vacíos donde se
hace evidente
que el autor
debería haber
incluido
diálogos.
El recurso del
diálogo se ha
mantenido
1494
desde las
primeras
novelas que se
escribieron
hasta la
actualidad. Por
algo será.
Proviene de la
tradición oral —
y más
cercanamente
del teatro—, que
abraza con su
influencia el
discurso
narrativo. La
selección
1495
natural también
funciona en la
literatura, y
cuando un
recurso se
mantiene a lo
largo de siglos y
más siglos es
porque
contribuye a la
supervivencia
del género.
Así que la
reticencia en la
utilización de
diálogos viene
dada, en
1496
muchas
ocasiones, por
el deseo del
autor de evitarse
problemas, más
que por las
necesidades del
discurso.
Conseguir
naturalidad en
los diálogos es
francamente
difícil. Si las
marcas orales
del discurso
indirecto están
camufladas bajo
1497
una cuidadosa
reelaboración
del lenguaje, en
los diálogos esa
oralidad se tiene
que hacer
patente sin dejar
de lado su
índole de
lenguaje escrito,
lo cual supone
un quebradero
de cabeza para
el escritor. Ya lo
decía Flaubert
en una de sus
cartas,
1498
refiriéndose al
diálogo que
mantienen
Madame
Bovary, Carlos,
Homais y León
en la posada de
Yonville (del que
incluí un
fragmento en el
capítulo de la
«Acción»):

[...] La
frase en sí
misma me
resulta muy
1499
penosa.
Tengo que
hacer hablar,
en lenguaje
escrito, a
personas de
lo más
vulgar, ¡y la
corrección
en el
lenguaje
quita tanto
pintoresquis
mo a la
expresión!

1500
 Sin embargo,
no hay que
olvidar que un
personaje sin
voz es, en
general, un
personaje
mutilado. Por un
lado, la forma de
hablar del
personaje y las
cosas que dice
suponen un
rasgo
fundamental de
su constitución.
Por otro lado,
1501
los diálogos son
la salida a
escena de los
personajes, los
momentos en
los que, al
esconderse el
narrador, más
cerca estarán
del lector,
mostrándose a
la vez en su
forma de ser y
en su modo de
conducirse.
Así pues, se
suele utilizar el
1502
diálogo como
forma de
presentación del
personaje, o
cuando se hace
necesario que
éste exponga su
forma de pensar
frente a otros; y
también en los
momentos de
conflicto en que
se necesita una
escena
dramática para
dar intensidad

1503
emocional a la
narración.
Veamos un
diálogo entre
Ana Karenina y
su hermano
Oblonsky,
cuando ésta se
halla postrada
por una grave
enfermedad:

—He oído
decir que las
mujeres
aman a los
hombres
1504
incluso por
sus vicios —
empezó
diciendo Ana
de repente
—; en
cambio yo lo
odio por su
virtud. No
puedo vivir
con él.
Compréndel
o, es algo
que actúa
sobre mí
físicamente y
me hace
1505
perder el
dominio de
mí misma.
Me es
imposible,
completame
nte imposible
vivir con él.
¿Qué puedo
hacer? Era
desdichada y
pensaba que
era imposible
serio más.
No podía ni
imaginarme
lo que
1506
experimento
ahora. ¿Me
creerás que,
a pesar de
saber que es
un hombre
tan excelente
y bueno, lo
odio? Lo
odio por su
magnanimid
ad. No me
queda sino...
[...]
—Estás
enferma y
excitada —le
1507
dijo—;
exageras
muchísimo.
La situación
no es tan
terrible como
dices.
[...]
—No, Stiva
—dijo—.
Estoy
perdida,
estoy
perdida, aún
peor.
Todavía no
he perecido
1508
ni puedo
decir que
todo ha
terminado. Al
contrario,
siento que
aún, no ha
terminado.
Soy como
una cuerda
tensa que ha
de estallar.
Aún no ha
llegado el
fin..., pero ha
de ser
terrible.
1509
 —No
importa, se
puede aflojar
la cuerda
poco a poco.
No hay
situación que
no tenga
salida.
—Lo he
pensado
mucho. Sólo
hay una...
[...]
—Nada de
eso —replicó
—.
1510
Permíteme.
Tú no
puedes
considerar tu
situación
como yo.
Permíteme
que te diga
sincerament
e mi opinión
[...].
Empezaré
desde el
principio; te
casaste con
un hombre
veinte años
1511
mayor que
tú, sin amor
o sin conocer
el amor.
Supongamos
que haya
sido esa tu
equivocación
.
—¡Una
equivocación
horrorosa! —
exclamó
Ana.
—Pero,
repito, éste
es un hecho
1512
consumado.
Después has
tenido la
desgracia de
enamorarte
de otro. Es
una
desgracia,
pero también
un hecho
consumado.
Tu marido lo
ha
reconocido y
te ha
perdonado
[...]. Las
1513
cosas están
así. La
cuestión
estriba ahora
en si puedes
continuar
viviendo con
tu marido, si
lo deseas y
si lo desea
él.
—No sé
nada, no sé
nada.
—Pero tú
misma me
has dicho
1514
que no
puedes
soportado.
—No, no lo
he dicho.
Retiro mis
palabras. No
sé ni
entiendo
nada.
—Sí, pero
permíteme...
—Tú no
puedes
comprender
eso. Siento
que vuelo
1515
cabeza abajo
hacia un
precipicio y
que no debo
hacer nada
por
salvarme. Ni
puedo.
—No
importa.
Pondremos
algo debajo y
te
cogeremos
al vuelo. Te
comprendo,
comprendo
1516
que no
puedas
decidirte a
expresar tu
deseo ni tus
sentimientos.
—No
deseo nada,
no deseo
nada... Sólo
que termine
todo esto.
—Pero él
lo ve y lo
sabe, y
¿crees que
sufre menos
1517
que tú? Te
atormentas y
a él también
lo
atormentas.
¿Qué puede
resultar de
todo eso? En
cambio, el
divorcio lo
soluciona
todo —
concluyó, no
sin esfuerzo,
Stepan
Arkadievich.

1518
 En este
diálogo no sólo
se están
expresando los
personajes con
toda la viveza
de sus voces,
sino que a la
vez están
resolviendo un
conflicto
fundamental
para el
desarrollo de la
historia.
Se puede
observar
1519
también que el
tipo de
elaboración del
lenguaje en los
diálogos es
distinta a la del
resto de la
narración.
Aunque no llega
a ser la del
habla con que
nos
desenvolvemos
en la vida diaria,
tiene algunos
rasgos que la
hacen similar:
1520
las
interrupciones,
cierta
desconexión
entre unas
frases y otras,
oraciones
cortas,
espontaneidad,
repeticiones...
Todas estas
características,
que
estropearían el
discurso
indirecto,
resultan ser los
1521
rasgos
distintivos del
diálogo, los
cuales le
confieren
expresividad.
Pongo un
ejemplo ahora
en el que se
elude el diálogo
cuando la
historia lo
requería:

Guillermo y
Marta
recogieron
1522
los platos.
Luego se
sirvieron una
copa, y
Marta se
sentó de
nuevo a la
mesa.
Fumaba
excitada,
hablando
mucho.
Guillermo la
oía, la
miraba, y
sólo cuando
la miraba se
1523
daba cuenta
de que ese
momento
estaba
siendo
importante
para ella. En
cambio,
cuando
apartaba los
ojos de la
cara de
Marta para
dejarse llevar
por el
significado
de sus
1524
palabras,
sentía un
ligero temor,
ligero pero
punzante
porque era,
sin duda,
temor, era la
conciencia
de un peligro
cercano.
Guillermo
sabía que
Marta ya
había
tomado una
decisión. No
1525
le estaba
consultando
si podía
prestar
cuatro
millones a
Carlos: sólo
estaba
teniendo la
gentileza de
contárselo
en forma
interrogativa.
[...]
Una vez
cruzado ese
límite,
1526
Guillermo
casi podía
tocar la
lengua
áspera, los
suaves
colmillos
amarillentos,
la caliente
respiración
del temor:
Marta
hablaba,
pero en sus
palabras no
había la
menor
1527
alusión al
futuro
común, a las
posibles
repercusione
s del
préstamo en
el futuro
común. Y un
jabalí latía en
la oscuridad.
[...]
Encontraba
sólo
delicadeza,
esa
capacidad de
1528
 Marta para
ponerse en
el lugar del
otro y
hablarle con
respeto, y
hacerle
sentir
partícipe de
su decisión.

En este texto
se pueden ver
las marcas que
deja en la
narración la
elusión de un
1529
diálogo.
Tenemos una
situación
conflictiva que
resulta clave en
la novela, y la
necesidad de
una
conversación
entre dos
personas. Sin
embargo, en vez
de exponer la
conversación, el
narrador pasa
por encima de
ella y analiza las
1530
repercusiones
abstractas de
esa
conversación
inexistente. El
resultado es que
el lector echa en
falta el conflicto
mismo, el
diálogo que lo
refleje; y le
sobran las
resonancias
interiores de ese
hipotético
diálogo en los
personajes, que
1531
por otra parte
podrían haber
quedado
implícitas en el
transcurso de la
conversación,
de no haberse
omitido.

LA
NATURALIDAD

Para terminar
este capítulo
dedicado a la
«Narración»,
1532
incluyo unos
consejos que
Baltasar de
Castiglione daba
a los
cortesanos, ya
en el s. XVI,
sobre la
naturalidad en la
expresión
escrita. Sus
sensatas
palabras me
vienen que ni
pintadas para
completar lo que

1533
hemos ido
viendo:

[...]
Paréceme
luego
estraña cosa
juzgar en el
escribir por
buenas
aquellas
palabras que
en ninguna
suerte de
hablar se
sufren, y
querer que lo
1534
que
totalmente y
siempre
paresce mal
en lo que se
habla,
parezca bien
en lo que se
escribe.
Porque
cierto, o a lo
menos
según mi
opinión, lo
escrito no es
otra cosa
sino una
1535
forma de
hablar que
queda
después que
el hombre ha
hablado, y
casi una
imagen o
verdaderame
nte vida de
las palabras,
y por esto en
el hablar (el
cual en el
mismo punto
que la voz es
fuera de la
1536
boca es
derramado y
perdido)
pueden
quizá sufrirse
algunas
cosas que en
el escribir no
se sufren,
porque la
escritura
conserva las
palabras y
las somete al
juicio del que
lee, dándole
tiempo de
1537
considerarlas
madurament
e. Y así es
razón que en
ella se tenga
mayor
diligencia y
arte por
hacella mejor
y más
corregida;
pero no
tampoco de
manera que
las palabras
escritas sean
diferentes de
1538
las habladas,
sino que
tome el que
escribiere las
más
escogidas de
las que
hablare.
[...] Así que
lo que más
importa y es
más
necesario al
Cortesano
para hablar y
escribir bien,
es saber
1539
mucho.
Porque el
que no sabe,
ni en su
espíritu tiene
cosa que
merezca ser
entendida,
mal puede
decilla o
escribilla.
Tras esto
cumple
asentar con
buena orden
lo que se
dice o se
1540
escribe,
después
esprimillo
distintamente
con palabras
que sean
proprias,
escogidas,
llenas, bien
compuestas
y sobre todo
usadas hasta
del vulgo,
porque éstas
son las que
hacen la
grandeza y
1541
la majestad
del hablar, si
quien habla
tiene buen
juicio y
diligencia y
sabe tomar
aquellas que
más
propriamente
esprimen la
sinificación
de lo que se
ha de decir,
y es diestro
en
levantallas, y
1542
dándoles a
su placer
formas como
a cera, las
pone en tal
parte y con
tal orden,
que luego en
representánd
ose den a
conocer su
lustre y su
autoridad,
como las
pinturas
puestas a su
proporcionad
1543
a y natural
claridad.
[...] Pero
nosotros,
más
estrechos y
rigurosos
que los
antiguos,
cargámonos
de nuevas
leyes sin
ningún
propósito, y
teniendo
delante
nuestros ojos
1544
el camino
trillado,
buscamos
los rodeos, o
(por mejor
hablar) los
despeñadero
s. Porque en
nuestra
natural
lengua, el
oficio de la
cual (como
de todas las
otras) es
bien y
distintamente
1545
declarar los
concetos del
alma, nos
holgamos
con la
escuridad,
[...] sin
considerar
que todos los
buenos
antiguos
continament
e
abominaron
mucho los
vocablos
hallados
1546
fuera de la
común
costumbre
[...].
[...] Verdad
es que hay
cosas que en
todas las
lenguas son
siempre
buenas,
como la
facilidad, la
buena orden,
la
abundancia,
las gentiles
1547
sentencias,
las cláusulas
numerosas
que
satisfagan
bien al oído;
y, por el
contrario, la
afetación y
las otras
cosas, que
son al revés
destas, son
malas. [...]
Aquella
pestilencial
tacha de la
1548
afetación da
siempre a
todas las
cosas mortal
desgracia, y
por el
contrario,
estrema
gracia el
descuido y la
llaneza
avisada.

1549
 5. ESENCIA

PERSONAJEIAD

Después de
sumergimos en
el personaje,
verlo a través de
sus acciones,
desde un punto
de vista utilitario
y, por último,
como un
amasijo de
palabras, se
puede decir que
1550
hemos dado una
vuelta completa
a su alrededor.
Sin embargo,
hay algo que se
escapa entre las
distintas
perspectivas
como arena
entre los dedos.
Y es que el
personaje, al
igual que el ser
humano, no es
la suma de sus
partes. Nos
queda por
1551
explorar, pues,
al personaje
visto en su
conjunto, en su
esencia o
personajeidad.
Aunque la
esencia del
personaje ya se
ha ido
esbozando en
todas las
páginas que
quedan atrás,
toca ahora
recoger y atar
los cabos
1552
sueltos. Para
ello, no nos
queda más
remedio que
volver al
principio del
camino, ya que
lo que el
personaje es
tiene mucho que
ver con el
proceso de la
inmersión.
El personaje,
como ya dije,
surge de una
parte del espíritu
1553
del autor que
cobra
autonomía
propia. Quizá en
algún momento
se haya podido
entender con
ello que son los
personajes, cual
gnomos
bienhechores,
quienes le
escriben la
novela al
escritor mientras
duerme. Aunque
no estaría mal,
1554
nada más lejos
de la realidad.
Lo que quería
decir es que la
creación del
personaje se
parece mucho a
un parto: en
principio
tenemos el
germen, que va
engordando y
adoptando
forma humana
en la mente
obsesionada del
autor; después
1555
sale al exterior
en forma de
palabras,
cortándose de
esa forma el
cordón umbilical
que lo unía a su
creador; y una
vez que éste lo
percibe como
alguien ajeno,
tiene que hacer
el esfuerzo de
introducirse en
su interior, lo
cual no le
resultará muy
1556
difícil, teniendo
en cuenta que
nació de su
propia mente.
Todos, a lo
largo de nuestra
vida, hemos
sentido
incontables
veces el deseo
de metemos en
la piel de otras
personas: de un
amigo infeliz, de
nuestra pareja,
de un familiar
enfermo...
1557
Asimismo,
cuando decimos
«Yo en tu
lugar...» no
estamos sino
tratando de
solucionar un
problema desde
la forma de
sentir de otro.
Por desgracia,
en el mundo que
nos rodea el
sistema no
acaba de
funcionarnos del
todo. Sí nos va
1558
a funcionar, sin
embargo, con
nuestros
personajes,
debido a que
salieron de
nosotros
mismos.
Después de
desprenderse el
autor del
personaje, éste
queda
convertido en
alguien
independiente.
Lo que va a
1559
diferenciarlo de
las personas de
carne y hueso
será
precisamente —
además de su
índole intangible
— esa
capacidad del
autor para
encarnarse en él
una vez roto el
vínculo, de
pasearse por
todo su ser sin
problemas de
rechazo o
1560
inadaptación.
Este factor
distintivo va a
marcar la
esencia del
personaje, su
personajeidad.
Será, pues, el
filtro a través del
cual iremos
viendo algunas
de las
características
del personaje
como un todo.

1561
 PERSONAJES
AUTOBIOGRÁFICO
S

Voy a
detenerme,
primero, en un
tipo de
personajes que
nos van a
permitir
comprender la
importancia del
proceso que
acabo de
explicar.

1562
 Cuando un
escritor quiere
construir un
personaje
autobiográfico o,
lo que es lo
mismo,
convertirse a sí
mismo en
personaje, el
proceso de
inmersión se
complica. Ya
advertí de los
peligros de
utilizar un
narrador-
1563
protagonista,
por la facilidad
con que se
puede caer en
una fusión
autor-narrador-
protagonista,
rompiéndose así
la esencia del
personaje de
ficción. Voy a
extender la
advertencia a
todos los
personajes
autobiográficos,
dada la
1564
dificultad que
entraña
convertirse a
uno mismo en
otro.
Podría
pensarse que si
el autor quiere
ser uno de sus
personajes, no
sería necesario
que se
observara como
otro, sino que
simplemente
habría de
plasmarse como
1565
él mismo es —o
cree ser—; pero
no es así. El
proceso
psicológico
mediante el cual
la persona del
escritor se
separa de su
personaje para
después, una
vez que éste se
ha convertido en
alguien ajeno,
encarnarse en él
y explorado a su
gusto, resulta
1566
imprescindible
para escribir
ficción. Sin ese
alejamiento
previo, que le
permitirá al
autor
objetivarse, la
novela o el
relato se
convertirán en
una especie de
crónica o diario,
cosa que el
lector percibirá
inmediatamente,
igual que
1567
distinguimos,
por poner una
metáfora visible,
una película de
un documental.
El esfuerzo
que ha de hacer
cualquier
persona para
intentar verse
como la ven los
demás es
similar al que ha
de realizar el
escritor para
construir un
personaje
1568
autobiográfico.
Si consigue
observarse
como si fuera
otra persona
aunque de
iguales
características,
como una
especie de
doble o
hermano
gemelo, ha
saltado el primer
obstáculo.
Después ha de
introducirse
1569
dentro de ese
doble (que ya no
es él) y contar
su historia,
poniendo
cuidado de que
en ningún
momento se
produzca una
fusión entre
creador y
criatura, que
impediría al
personaje
desenvolverse
con libertad y
lógica narrativa
1570
en la
consecución de
la historia. Tras
haber saltado
este segundo
obstáculo, el
escritor habrá
conseguido
crear un
personaje
autobiográfico.
Un truco para
lograrlo es partir
de una carcasa
vacía de
personaje a la
que el escritor
1571
irá rellenando
poco a poco con
sus propias
cualidades. Para
hacer más fácil
todavía el
proceso, le
puede prestar
todas sus
cualidades y
vivencias menos
un par de ellas,
las cuales le
vendrán a
recordar
continuamente
que se trata de
1572
otro. Esto es lo
que hace Javier
Marías en su
novela Todas
las almas,
según él mismo
nos cuenta:

Sin
embargo,
pese a que a
ese
personaje, el
Narrador o
Español, yo
le estuviera
prestando mi
1573
propia voz y
parte de mis
experiencias,
yo sabía que
no se trataba
de mí, sino
de alguien
distinto de
mí, aunque
parecido. Si
se prefiere,
se puede
utilizar la
fórmula de
que ese
personaje
era «quien
1574
yo pude ser
pero no fui».
[... ] Lo
cierto es que
una vez
establecida
(para mí
mismo, el
autor) esa
separación o
distinción
entre autor y
Narrador, me
sentí libre no
sólo —como
ya he
comentado—
1575
de prestarle
al Español
mi propia voz
o dicción
habitual por
escrito, sino
que además
me permitió
disfrazarlo
de mí
mismo, al
menos en lo
más
accesorio, en
lo más
secundario.
[...]
1576
 Este
disfraz, que
justamente
podía
permitirme
tranquilamen
te en virtud
de la
disociación
llevada a
cabo ante mí
mismo en el
texto [...],
fue, sin
embargo, y
al cabo de
un centenar
1577
de páginas,
convirtiéndos
e en un arma
de doble filo.
El Narrador
que antes
definí como
«quien pudo
ser yo»
empezaba,
por así decir,
a no poder
ser otro que
yo [...]. Así,
en un
momento
dado
1578
necesité ([...]
pensando
más en el
punto de
vista del
lector que en
el del autor)
una
coartada,
algo que
permitiera
que el
Narrador
pudiera ser
por lo menos
Otro-
además-de-
1579
yo, o que,
con otras
palabras, no
lo obligara a
ser
necesariame
nte yo [...].
[...] Me
bastó atribuir
al Narrador
una
circunstancia
o hecho que
en modo
alguno tenía
correlato en
mí, en el
1580
autor. El
Narrador
cuenta, en
un momento
dado, que
tras su
estancia de
dos años en
Oxford,
ahora, ya de
regreso a su
ciudad,
Madrid, se
ha casado y
ha tenido un
hijo, de
pocos meses
1581
en el instante
en que está
escribiendo
su texto. Yo
no he estado
nunca
casado ni
tengo ningún
hijo [...]. Ese
dato
comprobable
, debo
añadir, me
dio aún
mayor
libertad a la
hora de
1582
 acentuar
cualesquiera
semejanzas
entre el
Narrador y
yo mismo [...]

Se pueden
observar las
dificultades que
entraña la
creación de
personajes
totalmente
autobiográficos,
así como la
necesidad del
1583
proceso de
desvinculación y
posterior
identificación
entre autor y
personaje para
escribir una obra
de ficción. No
nos podemos
identificar con
un personaje si
antes no lo
sentimos como
alguien exterior
a nosotros.
Estas
dificultades
1584
hacen que
algunos de los
personajes
autobiográficos
de la historia de
la literatura
tengan, sin dejar
de ser
personajes,
unas
características
peculiares. Por
poner un
ejemplo de Ana
Karenina: si nos
fijamos en Levin
(con el que León
1585
Tolstoi se sentía
identificado
hasta el punto
de denominarlo
con un derivado
de su propio
nombre, pues
Lev es León en
ruso) podemos
observar que es
un personaje
algo
amazacotado,
tenso, torpe,
como si en su
interior tuviera,
en lugar de
1586
huesos, barras
de hierro
fundido que le
impidieran
moverse con
fluidez.
Asimismo, es un
personaje
torturado por
unos problemas
existenciales de
enorme
complejidad (los
mismos que, sin
duda,
preocupaban a
Tolstoi), que dan
1587
vueltas y vueltas
en su cabeza
sin que lleguen
nunca a tener
solución. Esto
hace que, pese
a su gran
riqueza
psicológica, el
personaje
resulte opaco,
incomprensible
en muchas
ocasiones y
contradictorio en
otras. En
definitiva, Levin
1588
se nos aparece
como el
personaje más
incoherente de
la novela, a
pesar de su
extrema
prudencia y
racionalidad.
No deja de ser
por ello un buen
personaje, en
parte porque no
es
absolutamente
autobiográfico,
sino sólo en el
1589
nivel intelectual
o metafísico.
Por lo demás,
se acomoda
perfectamente a
la acción de la
novela y cumple
todas sus
funciones
convenientemen
te. Sin embargo,
me sirve de
ejemplo para
señalar la
importancia de
los pasos que el
escritor ha de
1590
seguir para
crear personajes
plenos,
esencialmente
ajenos a sí
mismo y, por lo
tanto,
susceptibles de
análisis e
identificación.

COHERENCIA

Si
retrocediéramos
algo más por las
1591
páginas de este
libro,
llegaríamos a la
parte en la que
hablaba de la
indeterminación
de la persona y
su falta de
fronteras. Esta
indefinición que
impide al artista
conocerse por
completo a sí
mismo y le hace
dudar de su
existencia es,
como dije, una
1592
de las razones
que lo empujan
a emprender el
camino de la
creación.
Los seres
humanos, y por
extensión el
mundo en el que
habitan, están
plagados de
contradicciones,
de dudas
insolubles, de
una multiplicidad
imposible de
abarcar, de
1593
caminos llenos
de maleza... Por
el contrario, el
microcosmos
novelesco tiene
unas fronteras,
unas claras
conexiones
entre unos
elementos y
otros; lo que en
él ocurre, no
sucede porque
sí, sino por una
serie de causas
implícitas o
explícitas. Y los
1594
personajes, por
su lado, también
están
delimitados, en
virtud de ese
proceso de
transubstanciaci
ón en que dejan
de formar parte
del creador y
pasan a
integrarse en
una historia
cabal.
Así que el
personaje es,
gracias a su
1595
esencia
narrativa, el más
coherente de los
seres. Todo lo
que hace o lo
que deja de
hacer, sus
pensamientos,
sus emociones,
la forma en que
ve el mundo, e
incluso sus
contradicciones,
tienen una
causa. El
escritor
comprende y
1596
abarca a su
personaje por
completo, y eso
lo refleja en el
texto.
Veamos un
fragmento de
Madame
Bovary, en el
que se habla de
la inminente
ruptura entre
Emma y su
amante León,
hacia el final de
la novela:

1597
 Ahora le
importunaba
Emma
cuando, de
pronto, se
ponía a
sollozar
sobre su
pecho; y su
corazón,
como las
personas
que sólo
pueden
resistir cierta
dosis de
música, se
1598
adormecía
de
indiferencia
al estrépito
de un amor
cuyas
delicadezas
ya no
percibía.
Se
conocían
demasiado
para tener
esos
arrebatos de
la posesión
que
1599
centuplican
su goce.
Emma
estaba tan
harta de él
como él
cansado de
ella. Volvía a
encontrar en
el adulterio
todas las
vulgaridades
del
matrimonio.
Pero,
¿cómo salir
de aquello?
1600
Además, por
muy
humillada
que se
sintiera por
la bajeza de
tal felicidad,
seguía
apegada a
ella por
costumbre o
por
corrupción; y
cada día se
agarraba
más a ella,
agostando
1601
toda dicha a
fuerza de
quererla
demasiado
grande.
Acusaba a
León de sus
esperanzas
defraudadas,
como si la
hubiera
traicionado; y
hasta
deseaba una
catástrofe
que
determinara
1602
la
separación,
ya que ella
no tenía el
valor de
consumarla.
Pero
seguía
escribiéndole
cartas
amorosas,
en virtud de
la idea de
que una
mujer debe
siempre

1603
escribir a su
amante.
Mas, al
escribirlas,
veía a otro
hombre, un
fantasma
hecho de sus
recuerdos
más
ardientes, de
sus más
bellas
lecturas, de
sus más
fuertes
concupiscen
1604
cias; y
acababa por
verlo tan
verdadero y
accesible
que
palpitaba
maravillada,
y eso sin
poder
imaginarle
claramente,
que hasta el
punto se
perdía como
un Dios bajo
la
1605
abundancia
de sus
atributos.
Habitaba el
hombre en el
país azul
donde se
balancean
las escalas
de seda en
los balcones
bajo el
aliento de las
flores, en el
claro de
luna. Le
sentía cerca
1606
de ella, iba a
venir y la
raptaría toda
entera en un
beso. Luego
caía
desinflada,
rota; pues
aquellos
arranques de
amor
imaginario la
fatigaban
más que las
grandes
orgías.

1607
 Ojalá
tuviéramos las
cosas tan claras
en la vida como
se refleja en
este fragmento.
A pesar de
todas sus dudas
y sentimientos
contradictorios,
tanto Emma
como León son
personajes
absolutamente
cabales. La
lógica narrativa,
determinada por
1608
la selección de
los elementos
que componen
el texto,
proporciona
congruencia a
sus actos y
pensamientos.
Por otra parte,
la plena
comprensión de
los personajes
por parte del
autor hace que
el desencanto
amoroso que
sufren y las
1609
causas que lo
han provocado
se presenten
ante el lector de
forma inevitable
y clarividente,
como si la cosa
no hubiese
podido ser de
otra manera. Si
Flaubert se
hubiera
encontrado a lo
largo de su vida
en similares
circunstancias,
seguramente
1610
éstas no le
hubieran
resultado tan
manifiestas. En
primer lugar, su
mente confusa y
repleta de
contradicciones
lo habría privado
de la lucidez
necesaria para
analizar la
situación. En
segundo lugar,
su
desconocimient
o de la otra
1611
persona —y de
sí mismo— le
habría llenado
de dudas con
respecto a los
motivos que los
llevaron a ese
desencuentro, y
la inmensidad
de factores que
podrían haber
influido por
ambas partes se
le habrían
escapado como
la corriente de

1612
un río que se
desborda.
En definitiva,
los personajes
son personas
cuya vida se
convierte en
historia
objetivada y
cuyo mundo se
transforma en
un microcosmos
donde cada
suceso tiene su
causa y su
consecuencia.
Esta
1613
simplificación de
las coordenadas
humanas hace
de los
personajes
seres
coherentes y
completos, a
diferencia de las
personas. Así
pues, tanto los
escritores como
los lectores,
perdidos en un
mundo
inabarcable
lleno de
1614
incongruencias,
tienen mucho
que aprender de
los personajes.

HUMANIDAD

Esa
coherencia de
los personajes
no es obstáculo
para que éstos
se comporten en
todo momento
como seres
humanos, con
1615
sus defectos,
sus virtudes, y
hasta con sus
ataques de tos.
Sin embargo,
es la de los
personajes una
humanidad más
sencilla que la
nuestra, hecha
de pequeños
gestos muy
reconocibles, de
palabras
familiares y
cercanas, de
mágica
1616
simplicidad...;
las cuatro gotas
esenciales que
rezumarían del
ser humano si lo
exprimiéramos
como un limón,
si le quitáramos
piel y escamas y
disfraces y
dobleces, son la
humanidad
concentrada del
personaje.
No son, pues,
las grandes
palabras —
1617
aunque las
profiera— ni los
actos heroicos
—aunque los
ejecute— los
que hacen
humano al
personaje.
Nuestro héroe
podrá volar
sobre las nubes
a lomos de un
caballo blanco y
alado, pero será
su forma de
mirar los
campos, allá
1618
abajo, con la
cabeza ladeada
y ojillos algo
miopes, lo que
hará de él un
congénere del
lector. Si los
dioses griegos
nos parecen
personas no es
por su
magnanimidad o
su
omnipotencia,
sino por las
pequeñas
rencillas que los
1619
mueven, por su
comportamiento
casi infantil.
Veamos cómo
describe Clarín
el momento
cumbre de La
Regenta,
cuando,
después de
setecientas
páginas de
resistencia, Ana
Ozores cae, al
fin, en los
abismales

1620
brazos de
Álvaro Mesía:

Cuando
Álvaro,
creyendo
bastante
cargada la
mina, suplicó
que se le
dijera algo,
por ejemplo,
si se le
perdonaba
aquella
declaración,
si se le
1621
quería mal,
si se había
puesto en
ridículo..., si
se burlaba
de él, etc.,
Ana,
separándose
del roce de
aquel brazo
que la
abrasaba,
con un
mohín de
niña, pero
sin asomo de
coquetería,
1622
arisca, como
un animal
débil y
montaraz
herido, se
quejó..., se
quejó con un
sonido
gutural,
hondo,
mimoso, de
víctima
noble, suave.
Fue su
quejido como
un estertor
de la virtud
1623
que expiraba
en aquel
espíritu
solitario
hasta
entonces.
Y se alejó
de Álvaro,
llamó a
Visita..., la
abrazó
nerviosa y
dijo,
pudiendo al
fin hablar:

1624
 —¿A qué
jugáis,
locos...?

Un mohín
arisco; un
quejido mimoso.
Eso es todo. A
eso se reduce la
tan esperada
caída de Anita,
las grandes
idealizaciones
amorosas, los
arrebatos
místicos, las
expectativas
1625
amasadas a lo
largo de toda la
novela. Y esa
mueca infantil
acompañada de
un sonido
gutural hace de
la Regenta la
más humana de
las criaturas, así
como no
hubieran
conseguido
humanizarla las
melodías de los
clarines,
exclamación
1626
amorosa alguna
o cualesquiera
palabras
apasionadas.
León Tolstoi,
otro experto en
dar el toque
humano a sus
personajes, nos
muestra en el
siguiente pasaje
las conclusiones
a las que llega
Levin (o el
mismo Tolstoi)
al final de la
novela, después
1627
de todos sus
quebraderos de
cabeza:

Lo
ahogaba la
emoción, y
sintiéndose
sin fuerzas
para seguir
andando,
salió del
camino, se
internó en el
bosque y se
sentó a la
sombra de
1628
los olmos,
sobre la
hierba sin
segar.
Después de
quitarse el
sombrero
de la
sudorosa
cabeza, se
tendió,
apoyándose
en un brazo,
en la hierba
jugosa y
suave del
bosque.
1629
 «Es
preciso
aclarar esto
y
comprenderl
o —pensaba,
mirando
fijamente la
hierba sin
hollar que
se elevaba
ante él y
siguiendo
los
movimiento
s de un
insecto
1630
verde que
trepaba por
un tallo de
centinodia y
que se
detenía en
su
ascensión a
causa de
una hoja
que le
obstaculiza
ba el paso
—. ¿Qué he
descubierto?
—se
preguntó,
1631
apartando la
hoja para
que no
impidiera
pasar al
insecto y
acercándole
otra hierba
—. ¿Qué es
lo que me
alegra?
¿Qué he
descubierto?
»Nada.
Únicamente
me he
enterado de
1632
lo que ya
sabía. He
comprendido
la fuerza que
no sólo me
ha dado la
vida en el
pasado, sino
que me la da
ahora
también. Me
he librado
del engaño y
he conocido
a mi señor.
»Antes
decía que mi
1633
cuerpo, lo
mismo que el
de esa
planta y el de
ese insecto
(no ha
querido
trepar por la
hierba y,
desplegand
o las alas,
ha volado)
realiza las
transformaci
ones de la
materia de
acuerdo con
1634
las leyes
físicas,
químicas y
fisiológicas. y
que en todos
nosotros, así
como en los
álamos, en
las nubes y
en las
nieblas se
produce una
evolución.
¿Una
evolución de
qué? ¿Hacia
qué
1635
evolucionam
os? Una
evolución
infinita y una
lucha...
¡Como si
pudiera
existir alguna
tendencia y
alguna lucha
en el infinito!
Y me
sorprendía
de que, a
pesar de esa
gran tensión
mental en
1636
ese sentido,
no se me
aclarara el
significado
de la vida, el
de mis
deseos y
aspiraciones.
Ahora digo
que conozco
el sentido de
mi vida: es
preciso vivir
para Dios y
para el Alma.
A pesar de
su evidencia,
1637
es misterioso
y magnífico.
Es el sentido
de todo lo
que existe.
Sí, y el
orgullo...»,
se dijo,
tendiéndose
de bruces,
mientras
ataba
briznas de
hierba,
procurando
no partirlas.

1638
 Lo que Levin
no sabe es que
su monólogo
místico sobre
Dios y el Alma le
llega al lector
como una
tonadilla,
agradable pero
lejana; que
aquello que
realmente lo
hace humano es
la forma en que
aparta la hoja
para que el
insecto siga su
1639
camino; que su
cercanía la
sentimos en la
delicadeza con
que ata las
briznas de
hierba; y que el
sentido de su
vida no le viene
a través de sus
complejas
reflexiones, sino
del mismo
hecho de estar
tendido de
bruces bajo la
sombra de un
1640
olmo. Así de
simple es la
humanidad del
personaje.
Veamos ahora
un fragmento de
Las uvas de la
ira, de John
Steinbeck, en el
que dos niños
parecen
atravesar el
papel con su
mirada:

Sujetó la
puerta
1641
abierta y el
hombre
entró,
trayendo
consigo olor
a sudor. Los
chiquillos se
colaron
detrás de él,
se acercaron
inmediatame
nte al
recipiente de
caramelos y
se quedaron
mirando con
fijeza, no con
1642
anhelo, ni
esperanza,
ni siquiera
con deseo,
simplemente
como
asombrados
de que
semejantes
cosas
pudieran
existir. Eran
iguales de
tamaño y sus
rostros eran
idénticos.
Uno de ellos
1643
se rascó el
tobillo
polvoriento
con las uñas
de los dedos
del otro pie.
El otro le
susurró algo
quedamente
y, entonces,
los dos
estiraron los
brazos hasta
que sus
puños
apretados,
metidos en
1644
 los bolsillos
del mono, se
marcaron a
través de la
fina tela azul.

Entran ganas
de echar mano
a la cartera y
comprarles a
estos niños los
caramelos,
aunque sólo sea
para que dejen
de mirar así,
para que
desincrusten
1645
sus puños de
los bolsillos del
mono. Y de
hecho, aunque
no de manos del
lector, acaban
consiguiendo las
golosinas; no
podía ser de
otra forma.
Los buenos
personajes no
dejan en ningún
momento de
mostramos su
esencia
humana, por
1646
muy fantásticos,
descerebrados o
pintorescos que
resulten. Sirva
como muestra,
para terminar
con ello, un
fragmento de El
maestro y
Margarita,
novela de Mijaíl
Bulgákov en la
que se cuentan,
entre otras
maravillas, las
andanzas del
diablo por
1647
Moscú. Veamos
cómo se
expresa, de la
forma más
humana e
informada, el
mismísimo
ayudante de
Satanás,
intentando
explicar a la
sorprendida
Margarita los
secretos de la
quinta
dimensión:

1648
 —No, no
—contestó
Margarita—,
lo que más
sorprende es
cómo han
hecho para
meter todo
esto —hizo
un gesto con
la mano,
indicando la
amplitud del
salón.
Koróviev
sonrió con
cierta
1649
dulzura y
unas
sombras se
movieron en
las arrugas
de su nariz.
—¿Esto?
¡Sencillísimo!
—contestó
—. Quien
conozca bien
la quinta
dimensión
puede
ampliar
cualquier
local todo lo
1650
que quiera y
sin ningún
esfuerzo, y
además, le
diré,
estimada
señora, que
hasta unos
límites
incalculables
. Yo,
personalmen
te —siguió
Koróviev—,
he conocido
a gente que
no tenía ni la
1651
menor idea
sobre la
quinta
dimensión, ni
sobre nada,
y que hacía
verdaderos
milagros en
eso de
agrandar sus
viviendas.
Por ejemplo,
me han
hablado de
un
ciudadano
que recibió
1652
un piso de
tres
habitaciones
y, sin
conocer la
quinta
dimensión ni
demás
trucos, la
convirtió en
un piso de
cuatro,
dividiendo
con un
tabique una
de las
habitaciones.
1653
Después
cambió este
piso por dos
separados
en distintos
barrios de
Moscú: uno
de tres y otro
de dos
habitaciones.
Convendrá
usted
conmigo en
que ya eran
cinco
habitaciones.
Uno de ellos
1654
lo cambió
por dos pisos
de dos y,
como
fácilmente
comprenderá
, se hizo
dueño de
seis
habitaciones,
aunque
completame
nte dispersas
en Moscú.
Cuando se
disponía a
efectuar el
1655
último canje,
y el más
brillante,
insertando
un anuncio
para cambiar
seis
habitaciones
en distintos
barrios por
un piso de
cinco, sus
actividades,
y por
razones
ajenas a su
voluntad,
1656
quedaron
paralizadas.
Puede que
ahora tenga
alguna
habitación,
pero me
atrevo a
asegurar que
no será en
Moscú. Ya
ve usted,
¡qué lagarto,
y luego me
habla de la
quinta
dimensión!
1657
 UNIVERSALIDAD

Si la esencia
humana de los
personajes está
condensada en
la novela en
virtud de la
selección que
hace el autor de
sus gestos y
acciones, su
singularidad es
universal
gracias a la
1658
coherencia con
que se
gobiernan.
Ya se
mencionó la
singularidad de
los personajes
al hablar de la
concreción con
que se debían
desarrollar sus
actos; y también
al comentar las
distintas formas
de observar el
mundo de los
protagonistas.
1659
Ahora, viendo al
personaje en su
conjunto, su
singularidad va
a servir al lector
como modelo de
comportamiento.
Al identificarse
el autor con su
personaje, el
lector se
implicará a su
vez en la
historia, hasta
tal punto que
pasará de verla
como una
1660
sucesión de
acciones
particulares
desarrolladas
por un
personaje
concreto, a
generalizar sus
atributos. De
esta forma, la
singularidad del
personaje se
convierte en
profecía, en
metáfora del ser
humano, en
símbolo o
1661
categoría
universal.
Esta
generalización,
que en el mundo
real resulta
imposible
debido a la
extrema
diversidad y a la
confusión
reinantes,
servirá a escritor
y lector para
delimitar y
comprender
mejor el
1662
comportamiento
humano.
Vamos a verlo
con un ejemplo
extraído de la
parte final de
Madame
Bovary. Es la
escena en que
Emma,
desesperada
por las deudas
que ha ido
acumulando, va
a pedir dinero a
su primer
amante,
1663
Rodolfo,
después de tres
años sin vedo:

—¡Oh,
Rodolfo, si
supieras!...,
¡te he amado
mucho!
Le cogió la
mano y
permanecier
on algún
tiempo con
los dedos
enlazados —
¡como el
1664
primer día,
en los
«comicios»!
—. Por un
gesto de
orgullo,
Rodolfo
luchaba por
no
enternecerse
. Pero
Emma,
cayendo
sobre su
pecho, le
dijo:

1665
 —¿Cómo
querías que
yo viviera sin
ti? ¡No es
posible
desacostumb
rarse a la
felicidad!
¡Estaba
desesperada
, he creído
morir! Te
contaré todo
esto, ya
verás. ¡Y tú
has huido de
mí!...
1666
 Pues
desde hacía
tres años,
había
procurado no
encontrarse
con ella, por
esa cobardía
natural que
caracteriza al
sexo fuerte.
Y Emma
seguía
haciendo
gestos
graciosos
con la
1667
cabeza, más
mimosa que
una gata
enamorada:
—Amas a
otras,
confiésalo.
¡Oh, las
comprendo,
las disculpo!;
las habrás
seducido
como me
sedujiste a
mí. ¡Tú sí
que eres un
hombre!, tú
1668
tienes todo lo
necesario
para que te
quieran.
Pero
volveremos,
¿verdad?
¡Nos
amaremos!
¡Mira, me río,
soy feliz!...
¡Pero habla!
Y estaba
seductora,
con aquella
mirada en la
que
1669
temblaba
una lágrima
como el
agua de una
tormenta en
un cáliz azul.
Rodolfo la
sentó en sus
rodillas y,
con el revés
de la mano
le acariciaba
las crenchas
lisas, donde,
a la claridad
del
crepúsculo,
1670
vibraba
como una
flecha de oro
un último
rayo de sol.
Emma
inclinaba la
frente;
Rodolfo
acabó por
besarle los
párpados,
muy
suavemente,
con la punta
de los labios.

1671
 —¡Pero
has llorado!
—dijo—.
¿Por qué?
Emma
rompió a
llorar.
Rodolfo
creyó que
era la
explosión de
su amor;
como
callaba,
interpretó
aquel
silencio
1672
como un
último pudor,
y entonces
exclamó:
—¡Ay,
perdóname!
Tú eres la
única que
me gustas.
¡He sido
imbécil y un
infame! ¡Te
amo, te
amaré
siempre!
¿Qué

1673
tienes?
¡Dime!
Se
arrodilló.
—Pues...
¡Estoy
arruinada,
Rodolfo! ¡Me
vas a prestar
tres mil
francos!
—Pero...
pero —dijo él
incorporándo
se poco a
poco,
mientras su
1674
 fisonomía
tomaba una
expresión
grave.

En esta
escena vemos a
Emma, a
nuestra Emma,
tocar fondo en
su lastimosa
caída particular,
que se ha ido
fraguando a lo
largo de toda la
novela;
asimismo,
1675
Rodolfo se
reafirma en su
hipocresía,
egoísmo,
cobardía e
infamia,
cualidades de
las que ya
teníamos noticia
por sus actos
anteriores. Pero
a la vez, y
gracias a la
congruencia de
los personajes,
vemos a dos
seres humanos
1676
en la
consecución de
sus intereses.
Somos capaces
de abstraer las
acciones y
palabras
concretas de
Emma y Rodolfo
para sacar
lección universal
de su
comportamiento.
Si no fuera por
esta cualidad
esencial de los
personajes,
1677
Madame Bovary
—como tantas
otras novelas—
nos dejaría fríos,
pues las
circunstancias
concretas que
rodean a los
personajes son
irrepetibles en
nuestro siglo.
No sólo de las
desgracias de
los personajes
sacaremos
lección, sino
también de sus
1678
dichas. Veamos
ahora un
fragmento de
Ana Karenina,
en el que Levin
y Kitty disfrutan
de su vida
conyugal:

Acababan
de volver de
Moscú y los
alegraba su
soledad.
Levin,
sentado ante
la mesa,
1679
escribía.
Kitty, con el
traje morado
que había
llevado en
los primeros
días de su
matrimonio,
de agradable
recuerdo
para su
marido,
hacía una
broderie
anglaise
sentada en
el antiguo
1680
diván de
cuero que
siempre
había estado
en el
despacho del
abuelo y del
padre de
Levin. Éste
pensaba y
escribía sin
dejar de
sentir, con
una
sensación
alegre, la
presencia de
1681
Kitty. [...]
Continuaba
sus trabajos,
pero ahora
se daba
cuenta de
que el centro
de gravedad
de su
atención
había
pasado a
otro objeto y,
en
consecuenci
a, veía las
cosas de
1682
modo distinto
y más claras.
Antes su
trabajo era la
salvación de
su vida.
Notaba que
sin él su
existencia
sería
demasiado
sombría. En
cambio,
ahora
necesitaba
esos trabajos
para que su
1683
vida no fuese
demasiado
monótona
por exceso
de luz. [...]
Mientras
Levin
escribía,
Kitty
pensaba en
la amabilidad
poco natural
que había
mostrado su
marido al
joven
príncipe
1684
Charsky, que
se había
permitido
cortejarla
con poco
tacto la
víspera de
su marcha a
Moscú.
«Tiene celos.
¡Dios mío!
¡Qué
simpático y
qué tonto es!
¡Tiene celos!
Si supiera
que todos
1685
me importan
tanto como
Pedro, el
cocinero —
pensaba,
mirando la
nuca y el
cuello rojo de
Levin con
una extraña
sensación de
propiedad—.
Aunque da
lástima
interrumpirle
en su
trabajo, ya
1686
tendrá
tiempo de
hacerlo
después.
Quiero verle
la cara. A ver
si se da
cuenta de
que lo estoy
mirando.
Quiero que
se vuelva...
¡Qué se
vuelva!» Kitty
abrió más los
ojos para
reforzar el
1687
efecto de su
mirada.
—Sí;
absorben
todo el jugo y
adquieren un
brillo falso —
murmuró
Levin,
dejando de
escribir, y,
dándose
cuenta de
que Kitty lo
miraba, se
volvió—.
¿Qué?
1688
-preguntó,
sonriendo,
sin
levantarse.
«Se ha
vuelto»,
pensó ella.
—Nada,
quería que
volvieras la
cabeza —
replicó Kitty,
observándol
o y
deseando
adivinar si
estaba
1689
descontento
por la
interrupción.
—¡Qué
bien estamos
aquí los dos
solos! Es
decir, yo —
exclamó
Levin,
acercándose
a su mujer,
con una
sonrisa
radiante de
felicidad.

1690
 —¡Me
encuentro
tan bien! No
quiero ir a
ningún sitio,
y menos a
Moscú.
—¿Qué
pensabas?
—¿Yo?
Pensaba...
Pero no, no.
Anda, vete,
trabaja y no
te distraigas.
También yo
tengo que
1691
recortar esos
agujeritos.
¿ Ves? —
replicó Kitty,
frunciendo
los labios.
Cogió las
tijeras y se
puso a
recortarlos.
—No, dime
lo que
pensabas —
insistió
Levin,
sentándose
junto a ella y
1692
siguiendo el
movimiento
circular de
las tijeritas.
—¿En qué
pensaba?
Pues en
Moscú, en tu
nuca.
—¿Por qué
razón
disfruto de
esa
felicidad? No
es natural.
Es
demasiado
1693
buena —dijo
Levin,
besando la
mano a Kitty.
—Al
contrario:
cuanto
mejor, tanto
más natural.
—Te
asoma un
mechón por
aquí —dijo
Levin,
volviendo
cuidadosame
nte la cabeza
1694
de Kitty—.
¿Ves? Aquí,
aquí. Bueno,
¡vamos a
seguir
trabajando!
Pero no lo
hicieron, y, al
entrar
Kuzma
anunciando
que estaba
servido el té,
se separaron
bruscamente
, como dos
culpables.
1695
 Hasta el más
acerbo enemigo
del matrimonio
no podrá
contener un
cosquilleo de
envidia ante
esta escena de
cotidianas
ternuras. Levin y
Kitty ascienden
desde su metro
y medio de
juegos
domésticos y
personalísimos
1696
a las más altas
cimas de lo
simbólico,
alzándose en
representantes
de la felicidad
conyugal. No es
extraño que,
según cuenta
Nabokov en su
Curso de
Literatura Rusa,
los rusos tengan
la costumbre,
aún hoy, en sus
reuniones
invernales
1697
alrededor de un
samovar
humeante, de
charlar sobre los
personajes de
Ana Karenina
como si fueran
viejos
conocidos,
poniéndolos
como modelo de
tal o cual
proceder del ser
humano.

1698
 IMPREVISIBILIDA
D

Otra cualidad
que los
personajes
heredan de sus
creadores es la
de ser
imprevisibles.
Aunque
sepamos con
pelos y señales
el argumento de
una novela
antes de
empezar a
1699
leerla, y a pesar
de la coherencia
intrínseca de los
personajes,
éstos no dejarán
de
sorprendemos
en sus
reacciones y
comportamiento
s. Al fin y al
cabo son entes
autónomos y
tienen, por
tanto, su libre
albedrío dentro
de las fronteras
1700
de la
narratividad.
Las novelas
en las que
imaginamos lo
que va a hacer o
dejar de hacer
cada personaje,
en las que se
van dando los
pasos más
previsibles y
obvios, son
malas novelas, y
nos aburren. Un
personaje bien
formado
1701
siempre nos
sorprenderá con
una frase de
consuelo, un
gesto
arrebatado o
una explosión
de su carácter.
Volvamos a
Ana Karenina
por un momento
para
ejemplificarlo.
Serguiei
Ivanovich,
hermano de
Levin, se siente
1702
atraído por
Varienka, una
amiga de Kitty.
Ambos
coinciden en un
paseo por el
bosque, y el
momento es
propicio para
una declaración.
Veamos lo que
ocurre:

«Varvara
Adrievna,
cuando yo
era aún muy
1703
joven me
forjé un ideal
de mujer a la
que amaría y
sería feliz
haciéndola
mi esposa.
He vivido
muchos
años,
hallando por
primera vez
en usted lo
que
buscaba. La
amo y le pido
que sea mi
1704
esposa.»
Serguiei
Ivanovich iba
diciéndose
estas
palabras
cuando se
hallaba ya a
unos diez
pasos de
Varienka,
que, de
rodillas y
defendiendo
una seta que
Grisha
quería coger,
1705
llamaba a
Masha.
[...]
—Qué, ¿ha
encontrado
usted
alguna? —
preguntó,
volviendo
hacia él su
bello rostro,
que sonreía
sereno,
enmarcado
en el
pañuelo
blanco.
1706
 —Ninguna
—respondió
Serguiei
Ivanovich—.
¿Y usted?
[...]
Anduvieron
unos cuantos
pasos en
silencio.
Varienka
veía que
Serguiei
Ivanovich
quería
hablar,
adivinaba lo
1707
que iba a
decirle y
sentía su
alma en un
hilo a causa
de la
emoción, de
la alegría y
del temor. Se
habían
alejado tanto
que nadie
hubiera
podido
oírlos; sin
embargo, él
seguía
1708
callado.
Varienka
prefirió callar
también.
Después de
un silencio,
resultaría
más fácil
hablar de lo
que
deseaban
que después
de unas
palabras
acerca de las
setas. Pero,
en contra de
1709
su voluntad,
como de
improviso,
Varienka
dijo:
—¿De
modo que no
ha
encontrado
usted
ninguna?
Desde luego,
en el centro
del bosque
siempre hay
menos setas.

1710
 Serguiei
Ivanovich
suspiró sin
contestar. Le
desagradaba
que Varienka
hubiese
hablado de
las setas.
Quería
hacerla
volver a sus
primeras
palabras
sobre su
infancia;
pero como
1711
en contra de
su voluntad,
tras un
silencio, hizo
la siguiente
observación
respecto de
lo que dijera
Varienka:
—He oído
decir que las
setas
blancas
crecen
principalment
e en los
linderos del
1712
bosque, pero
no soy capaz
de distinguir
una seta de
otra.
Transcurrie
ron varios
minutos más,
se habían
alejado de
los niños y
se hallaban
completame
nte solos. El
corazón de
Varienka
palpitaba de
1713
tal modo que
percibía sus
latidos y se
daba cuenta
de que se
sonrojaba,
palidecía y
volvía a
sonrojarse.
[...]
Serguiei
Ivanovich
comprendió
también que
debía
explicarse
ahora o que
1714
no lo haría
nunca. La
mirada, el
rubor y los
ojos bajos de
Varienka
denotaban
una espera
penosa.
Serguiei
Ivanovich lo
veía y le
daba lástima
de ella.
Hasta pensó
que si no le
decía nada
1715
en aquel
momento la
ofendería.
Se repitió
mentalmente
las palabras
con las que
quería
expresar su
proposición;
pero en lugar
de éstas, por
una idea
inesperada
que le
sacudió,

1716
preguntó a
Varienka:
—¿En qué
se diferencia
la seta
blanca de la
del álamo?
Los labios
de Varienka
temblaron de
emoción al
contestar:
—El
sombrero no
se diferencia
apenas, pero
sí el pie.
1717
 Apenas
hubo
pronunciado
estas
palabras,
ambos
comprendier
on que todo
había
terminado,
que lo que
debían
decirse no se
diría. Y la
emoción de
los dos, que
había
1718
 alcanzado el
máximo
grado,
empezó a
calmarse.

Al lector,
convencidísimo
de que va a
asistir a una
declaración
amorosa en
toda regla, se le
sorprende con la
más
extraordinaria
conversación
1719
sobre setas
jamás oída.
¿Será
posible? Tolstoi
nos ha dejado
sedientos de
amores, y sin
embargo... ¿no
resulta familiar
esta escena?
¿Cuántas
palabras no
dichas lleva
dentro cada uno
de nosotros?;
¿cuántas
conversaciones
1720
climáticas
encubren
secretas
pasiones en
cada esquina?
Serguiei
Ivanovich y
Varienka nos
dejan
estupefactos
con su
comportamiento
imprevisible, y a
la vez nos dan
una clase
magistral de
humanidad.
1721
 Se produce,
entre la
coherencia
narrativa de los
personajes y su
imprevisibilidad,
un curioso juego
del que entra a
formar parte el
lector. Y es que,
en muchas
ocasiones, éste
juega a no
creerse lo que
en el fondo sabe
que ha de
ocurrir, como un
1722
gato juega a que
la mano de su
dueño es un
ratón aunque
sabe
perfectamente
que es una
mano. Si el
lector no entra
en ese juego
volvemos a la
previsibilidad de
las malas
novelas, porque
el que éste se
siente en la
mesa de juego o
1723
se quede a
mirar la partida
apoyado en la
barra va a
depender de la
habilidad del
autor.
Por poner un
ejemplo:
prácticamente
todas las
personas que
empiezan a
leerse Madame
Bovary saben
que Emma
acaba
1724
suicidándose.
Sin embargo,
Flaubert nos
hace jugar a que
no lo sabemos
y, mientras la
desdichada se
traga el veneno,
e incluso
durante su
agonía, nos
mantenemos en
vilo, con la
esperanza
puesta en que,
por un azar de
la suerte, se
1725
acabe salvando,
en que todo lo
que nos habían
contado o
habíamos leído
sobre el trágico
final de la
novela resulten
patrañas
macabras.
Finalmente,
Emma, la pobre
Emma, muere
de la manera
más espantosa
posible. No
podía ser de
1726
otro modo y, no
obstante, ha
conseguido
sorprendemos,
pues ha
ejecutado su
libertad —
libertad
condicional, en
su caso— a lo
largo de toda la
novela.

MORTALIDAD

1727
 Y llegamos así
a la
desembocadura
de aquel río del
que hablaba
Jorge Manrique
en las Coplas a
la muerte de su
padre. Porque
los personajes,
nos guste o no,
son tan mortales
como las
personas que
los Crearon,
como los que
disfrutan de
1728
ellos, como todo
el mundo,
vamos.
Los
personajes son
mortales aunque
no se mueran,
pues el tiempo
pasa por ellos, y
el paso del
tiempo no es
otra cosa que la
inminencia de la
muerte. Si una
novela termina
en banquete con
perdices, el
1729
lector se
alegrará
sobremanera (si
las perdices son
verosímiles y
escabechadas),
pero no por eso
habrá dejado de
balancearse el
péndulo de la
muerte sobre las
cabezas de los
personajes en
todo momento.
La vida implica
la muerte, y si
queremos que
1730
nuestros
personajes
vivan, habrán de
ser mortales.
A un escritor,
en su búsqueda,
no le servirían
para nada unos
personajes
inmortales,
porque sería
incapaz de
identificarse con
seres tan
inhumanos.
Incluso en los
relatos y
1731
novelas en los
que se trata el
tema de la
inmortalidad, el
protagonista
termina
deseando morir,
pues así lo pide
su esencia
humana.
Veamos lo que
dice Medardo
Fraile con
respecto a la
mortalidad de
los personajes
de sus cuentos:
1732
 Me gusta la
vida. [...] No
sé. La
muerte me
desazona.
Me frena, me
espolea, me
hace trabajar
o vagar.
Creo que
nunca he
iniciado el
diálogo con
uno de mis
modestos
personajes
1733
sin verle la
muerte. y,
entre ellos,
me meto,
sobre todo,
con los que
no han
pensado en
ella o no les
afecta.
Muchos,
quizá, son
desasidos,
frustrados o
las dos
cosas.
Puede que
1734
les venga
todo de la
única
prohibición
palpable que
nunca
leemos:
«Prohibido
Soñar». El
ala rota, la
melancolía,
el humor.
Vaguedad
por
vaguedad,
aunque yo
sé lo que
1735
 digo, milito
en lo
humano
antes que en
lo social. Me
parece más
hondo, difícil
y ambicioso.
Lo humano
es lo único
que me
interesa sin
proponérmel
o.

A Marina
Mayoral, por su
1736
parte, todavía le
pesa en la
conciencia la
muerte de uno
de sus
personajes:

Siempre he
dicho que
fue culpa
suya, que
ella se
empeñó en
matarse,
pese a mis
intentos de
disuadirla.
1737
Pero hoy sé
que algo de
culpa sí tuve,
que una
parte de mí,
una parte
oscura que
se resiste a
los mandatos
de mi razón
y de mi
voluntad, la
llevó de la
mano hasta
aquel quinto
piso y la
ayudó a
1738
saltar la
baranda. Me
gustaría que
no lo hubiera
hecho. Aún
me duele
esa muerte.
Ella no había
nacido para
heroína
romántica;
era una
buena chica
burguesa,
que habría
olvidado su
desengaño y
1739
seguramente
habría sido
feliz con otro
hombre.
Ahora
tendría
cuarenta
años y quizá
sería
profesora o
novelista.
Pero ella no
quiso y a mí
sigue
irritándome
su rebeldía
absurda e
1740
inútil, pero al
mismo
tiempo algo
dentro de mí
la disculpa y
la entiende.
Espero que
desde su
Más Allá
novelesco,
desde su
infierno de
los
enamorados,
Amelia me
entienda
también a mí
1741
 y me
disculpe.

Tampoco
ningún lector de
Ana Karenina ha
perdonado a
Tolstoi que
precipite a su
encantadora
protagonista en
los férreos
brazos de las
vías del tren.
Aun cuando la
vida entera de
Ana fue una
1742
huida
desesperada de
la muerte y, por
tanto, una
carrera
constante hacia
esas vías, a
pesar de que el
narrador nos
avisa por medio
de metáforas,
alusiones,
sueños
proféticos,
trenes que
vienen y van a
lo largo de toda
1743
la novela...,
nada se puede
hacer para abrir
los ojos de un
lector
encariñado con
el personaje.
Esa última
salida a escena
de Ana nos deja
petrificados en
nuestros
cómodos
sillones y no
habrá quien no
maldiga, aunque
sólo sea una
1744
vez, a quien
escribió estas
palabras:

De repente
recordó al
hombre
atropellado
el día de su
primer
encuentro
con Vronsky
y
comprendió
lo que debía
hacer. Con
paso ligero y
1745
rápido bajó
las
escalerillas
que iban
desde el
depósito de
agua hacia la
vía y se
detuvo junto
al tren que
pasaba.
Miraba la
parte baja de
los vagones,
los pernos,
las cadenas
y las altas
1746
ruedas de
hierro
fundido del
primer vagón
que rodaban
lentamente,
tratando de
determinar
con la vista
el centro
entre las
ruedas
delanteras y
las traseras y
el momento
en que ese
centro
1747
estaría frente
a ella.
«¡Allí! —se
dijo, mirando
la sombra
del vagón y
la arena
mezclada
con carbón
esparcida
sobre las
traviesas—.
¡Allí, al
mismo
centro! Lo
castigaré y
me libraré de
1748
todos y de
mí misma.»
Quiso tirarse
bajo el
centro del
primer vagón
que llegaba
junto a ella;
pero la
bolsita roja,
de la que
quiso
desprenders
e, la
entretuvo y
no le dio
tiempo: el
1749
centro había
pasado ya.
Era preciso
esperar el
vagón
siguiente. La
embargó una
sensación
semejante a
la que
experimenta
ba cuando
se disponía a
entrar en el
agua para
bañarse, y
se persignó.
1750
El gesto
familiar de la
señal de la
cruz
despertó en
su alma una
serie de
recuerdos de
su infancia y
de su
juventud. Y
súbitamente
se
desvaneció
la niebla que
lo cubría
todo, y la
1751
vida se le
presentó, por
un momento,
con todas
sus radiantes
alegrías
pasadas.
Pero Ana no
bajaba la
vista del
segundo
vagón que
se acercaba.
En el preciso
instante en
que el centro
pasaba ante
1752
ella, arrojó la
bolsita y,
hundiendo la
cabeza entre
los hombros,
se arrojó
debajo de él,
cayendo
sobre las
manos.
Haciendo un
ligero
movimiento,
como si se
dispusiera a
levantarse
en seguida,
1753
quedó de
rodillas.
En aquel
momento se
horrorizó de
lo que hacía:
«¿Dónde
estoy? ¿Qué
hago? ¿Para
qué?» Quiso
retroceder y
echarse para
atrás, pero
algo enorme,
inflexible, le
dio un golpe
en la cabeza
1754
 y la arrastró
de espaldas.
«¡Señor,
perdóname
todo!»,
pronunció,
sintiendo la
imposibilidad
de luchar.

Ni siquiera nos
perdona, este
narrador que
todo lo registra,
el detalle
angustioso de la
bolsita roja, ni el
1755
más
desesperante
aún de un
arrepentimiento
tardío, que
convierte el de
Ana Karenina en
el más terrible
de los suicidios.
¿Quiso Tolstoi
con ello
amenazar a
todas las
pecadoras del
mundo? Si así
fue le salió el
tiro por la culata,
1756
porque
matándola la
convirtió en
mártir, en
persona digna
de respeto y
admiración por
una vida de
sufrimiento
segada antes de
tiempo. En todo
caso, y con
todas las
intenciones
moralizantes
que tuviera el
autor, sabía que
1757
los juicios de
valor no
entraban en sus
competencias.
Los personajes
se juzgan a sí
mismos con sus
propios actos, y
el lector decide
si esos actos
son verdaderos,
creyéndolos o
descreyéndolos.
Y en el caso de
Ana Karenina,
sin duda, se los
cree.
1758
 Pero, como
dije, no es
necesario que
los personajes
mueran para ser
esencialmente
mortales. La
vida transcurre
para ellos como
para nosotros,
aunque el hecho
de haberlos
conocido
integrados en
una historia les
haga despedirse
antes de tiempo,
1759
como amigos
del instituto a los
que ya nunca
volvimos a ver
pero cuyo
recuerdo
guardamos
como parte de
nuestra historia
—de nuestra
vida— (¿Qué
será de Ramón
y su guitarra
canora, de
Pedro, de Nuria,
de Pinel y Ana,
de Julio y Juan,
1760
de tantas
cervezas
compartidas, de
Deep Purple y
los Led
Zeppelin...?).
La memoria
que reservamos
a los personajes
es
independiente
de la muerte; no
lo es, sin
embargo, el
transcurso de su
vida. No
obstante, y dada
1761
su esencia
narrativa, es la
de los
personajes una
mortalidad un
tanto
continuada.
Cien veces
abriremos El
Quijote, y cien
veces resucitará
para nosotros el
ingenioso
hidalgo. Así
aconteció
también a
nuestros padres
1762
y abuelos, y
acontecerá a
nuestros hijos y
nietos.
Entonces, ¿se
podría decir que
los personajes
son
inmortalmente
mortales?
Dejémoslo en
que son
continuamente
mortales.
Pecan de
ingenuos los
que hablan de la
1763
inmortalidad del
personaje, pues
en realidad
están hablando
de la memoria
que los hombres
guardan del
personaje y, por
tanto, están
llamando
inmortal al
hombre, el más
mortal de los
seres por ser
consciente de
ello.

1764
 Un triste
modelo de
mortalidad
desvalida,
donde los haya,
nos lo ofrece
Martín Santomé
—protagonista
de La tregua, de
Mario Benedetti
— mientras vive
la muerte de su
amada
Avellaneda.
Sírvale de
consuelo a
Santomé que
1765
cientos de
lectores la
hacen revivir
cada día con
sus lágrimas; y
sírvanme a mí
de despedida
sus palabras:

Entonces,
cuando
estuve en
casa, solo en
mi cuarto,
cuando
hasta la
pobre Blanca
1766
me retiró el
consuelo de
su silencio,
moví los
labios para
decir:
«Murió.
Avellaneda
murió»,
porque
murió es la
palabra,
murió es el
derrumbe de
la vida,
murió viene
de adentro,
1767
trae la
verdadera
respiración
del dolor,
murió es la
desesperació
n, la nada
frígida y
total, el
abismo
sencillo, el
abismo.
Entonces,
cuando moví
los labios
para decir:
«Murió»,
1768
entonces vi
mi inmunda
soledad, eso
que había
quedado de
mí, que era
bien poco.
Con todo el
egoísmo de
que
disponía,
pensé en mí
mismo, en el
remendado
ansioso que
ahora
pasaba a
1769
ser. Pero ésa
era, a la vez,
la forma más
generosa de
pensar en
ella, la más
total de
imaginarla a
ella. Porque
hasta el 23
de
setiembre, a
las tres de la
tarde, yo
tenía mucho
más de
Avellaneda
1770
que de mí.
Ella había
empezado a
entrar en mí,
a convertirse
en mí, como
un río que se
mezcla
demasiado
con el mar y
al fin se
vuelve
salado como
el mar. Por
eso, cuando
movía los
labios y
1771
decía:
«Murió», me
sentía
atravesado,
despojado,
vacío, sin
mérito.
Alguien
había venido
y había
decretado:
«Despójenlo
a este tipo
de cuatro
quintas
partes de su
ser.» Y me
1772
habían
despojado.
Lo peor de
todo es que
ese saldo
que ahora
soy, esa
quinta parte
de mí mismo
en que me
he
convertido,
sigue
teniendo
conciencia,
sin embargo,
de su
1773
poquedad,
de su
insignificanci
a. Me ha
quedado una
quinta parte
de mis
buenos
propósitos,
de mis
buenos
proyectos,
de mis
buenas
intenciones,
pero la
quinta parte
1774
que me ha
quedado de
mi lucidez,
alcanza para
darme
cuenta de
que eso no
sirve. La
cosa se
acabó,
sencillament
e. No quise ir
a su casa, no
quise verla
muerta,
porque era
una
1775
indecorosa
desventaja.
Que yo la
viera y ella
no. Que yo la
tocara y ella
no. Que yo
viviera y ella
no.

1776
 Parte III

...HASTA LA
PERSONA

Tuyas, no
mías, tejo
estas
guirnaldas,
que en mi
frente
renovadas
pongo.
Para mí teje
las tuyas,
que las
mías no veo.
1777
 Si no pesa
en la vida
mejor gozo
que vernos,
veámonos, y,
viéndonos,
sordos
conciliemos
lo sordo
insubsistente.
Coronémono
s pues unos a
otros,
y brindemos
unísonos a la
suerte

1778
 que hay,
hasta que
llegue
la hora del
barquero.

Ricardo Reis

1. DEL
ESCRITOR

LLEGADA A
ÍTACA

(Cuando
emprendas el
1779
camino hacia
Ítaca
ruega que tu
camino sea
largo,
rico en
aventuras y
descubrimient
os.

No temas a
los
lestrigones, a
los cíclopes
o al colérico
Poseidón;

1780
 seres tales
jamás
encontrarás
en tu camino
si mantienes
en alto tu
ideal,
si tu cuerpo
y tu alma se
conservan
puros.
Nunca verás
a los
lestrigones,
a los
cíclopes o a
Poseidón,
1781
 si de ti no
provienen,
si tu alma no
los yergue
frente a ti.)

Enlodado,
cubierto de
polvo y sudor,
exhausto,
ausente, feliz y
desgraciado, el
escritor termina
su obra y
abandona al
personaje a su
suerte, que ya
1782
está echada.
Llegamos así al
final del camino.
Pero el final es
un extremo, y un
extremo es
también inicio.
Volvemos de
esta forma al
comienzo, a la
inmensa
soledad del
escritor frente a
su creación.
Porque lo
primero que
sentirá el autor
1783
al finalizar su
obra es un vacío
tan hondo como
el que sintió
antes de
emprender el
viaje, frente al
papel en blanco.
Resulta más
profunda, si
cabe, esta
segunda
soledad, porque
es la de quien
ha estado
acompañado y
ya no lo está.
1784
 (Ruega que
tu camino sea
largo,
que sean
muchas las
mañanas de
verano,
cuando con
placer y
alegría llegues
a puertos
nunca antes
vistos.

Ancla en
mercados
1785
fenicios y
hazte
de toda
suerte de
bellas
mercancías:
madre perla,
coral, ámbar,
ébano
y perfumes
voluptuosos
de todas
clases.
Compra
todos los
aromas

1786
 sensuales que
puedas,
y ve a las
ciudades
egipcias a
aprender de
sus sabios.)

Los
personajes han
sido algo más
que amenos
compañeros de
viaje. El autor ha
sentido las
dichas y el
sufrimiento de
1787
sus criaturas
corno si fueran
los suyos —¿y
acaso no lo
eran?—.
Cuando le tocó
deshacerse de
alguno de ellos
tuvo jaqueca y
discutió con su
pareja. Había
días en que
creyó que el
protagonista se
le moría entre
frases
agonizantes, y
1788
en esas
semanas la
casa se llenaba
de telarañas y
de sombras
negras; después
lo sacó a flote,
menos mal, y
entonces se
sintió feliz, lleno
de vida. Cuando
tuvo que
organizar la
intriga y
descolocar las
secuencias en
favor del
1789
conjunto, sintió
náuseas de
cirujano
chapucero
jugando con
vidas humanas.
En otras
ocasiones, la
inspiración se le
subió a la
cabeza en forma
de fiebre y
escribió
frondosos
discursos que
luego reputó
inútiles...
1790
 (Ten a Ítaca
siempre en tu
mente.
Llegar allí es
tu meta,
pero no
apresures el
viaje.
Es mejor
que dure
mucho,
y mejor
anclar cuando
seas viejo.

1791
 Lleno de la
experiencia
del viaje,
no esperes
la riqueza de
Ítaca.)

Y ahora,
después de todo
eso, lo invade
una mezcla de
hastío,
remordimientos,
tristeza,
abandono y
desaliño. Mira
de reojo su
1792
novela, siente
escalofríos
como junto a un
cadáver y se
queda velándola
como a un ser
amado por su
vitalidad pero
que permanece,
de pronto,
incomprensible
mente exánime.
La acaricia,
pasa las hojas
llenas de
hormigas, se
pregunta si
1793
alguna vez
tuvieron sentido
o si lo tendrán
en alguna
ocasión para
otras personas.
Finalmente,
deprimido, se va
a la cama.
Mañana será
otro día.

(Ítaca te ha
dado un bello
viaje.
Sin ella
jamás lo
1794
hubieras
emprendido;
pero no
tiene más que
ofrecerte,
y si la
encuentras
pobre,
no es Ítaca
quien te ha
defraudado.

Con la
sabiduría
ganada,
con tantas
experiencias,
1795
 habrás
comprendido
lo que las
Ítacas
significan.)

EL HALLAZGO

Por la
mañana, el
escritor levanta
las persianas y
mira a la calle;
por primera vez
en mucho
tiempo, se
1796
asoma al
mundo. Decide
salir a dar una
vuelta. Mientras
pasea por las
calles soleadas
observa a las
personas que se
cruzan con él, a
los tenderos tras
los mostradores
de las
droguerías y las
ópticas, a aquel
muchacho que
no se despega
del ordenador
1797
tras la ventana
del segundo, a
las gentes que
en la hora del
café salen de
las oficinas
oscuras como
caracoles
después de la
lluvia...
Y suavemente,
como el roce del
sol en su piel
traslúcida, va
calándole el
sentido de su
recorrido. Ve a
1798
un hombre de
traje a rayas
correr tras una
mujer pájaro.
Lleva un
cucurucho de
fresa en cada
mano. La
alcanza y le
ofrece el helado,
sonriendo. Se
alejan
charlando,
teñidos de
viento y sol,
borrosos tras las
cortinas de agua
1799
superpuestas
por los
aspersores de
un jardín. Se
alejan como sus
personajes...
El escritor mira
a la gente; unas
personas le
devuelven la
mirada y otras
no. Pero él no
deja por ello de
observar todo lo
que lo rodea,
alcanzando a
comprender los
1800
gestos
desenfadados o
coléricos, las
arrugas o la
tersura de los
rostros, los
mundos
disfrazados de
traje de
chaqueta. Se
detiene a
comprar el
periódico y
charla con el
quiosquero,
intercambian

1801
unos minutos de
entendimiento.
Vuelve a casa,
llama a unos
amigos, quedan
para esa noche.
Pone música,
que se mezcla
con llantos de
niños en el patio
interior, con el
olor a coliflor
rehogada. Se
tumba en el
sofá.
Al cabo de un
rato se levanta,
1802
se acerca de
puntillas a la
mesa de trabajo
y abre la novela.
Empieza a leer.
Sorprendido,
descubre que ya
no le pertenece,
que no es él
quien la ha
escrito, sino
quien él fue en
otro tiempo.
Ahora ya sabe
que llegar al
final no
importaba. A lo
1803
largo del viaje
se le olvidaron
las preguntas
hechas al
destino; al otro
lado de las
montañas de la
creación no hay
sino la creación
misma, y ésa a
todos pertenece
menos a quien
la llevó a cabo.
Pasa las
páginas, y unos
personajes que
no son los suyos
1804
lo saludan
desde extraños
pedestales,
construidos de
palabras.

UNA FORMA DE
VIDA

Lo que nuestro
escritor —
demasiado
absorto en su
lectura— no
sabe es que su
camino no
1805
acaba más que
de empezar. En
la sala de
máquinas de su
inconsciente se
están
empezando a
fraguar otras
búsquedas en
las que se
consumirán sus
días, las
personas a las
que esa mañana
ha observado
yacen ya como
sustrato para
1806
nuevos
personajes, y el
virus (o, como lo
llama Vargas
Llosa, la
solitaria) de la
creación ha
invadido todas
sus vísceras y
neuronas.
Escritor es
quien está
siempre en
camino. Los
descubrimientos
y las metas sólo
le sirven de
1807
apoyo para
tomar impulso y
lanzarse de
nuevo a la
carrera. Los
escritores son
aquellas
personas que en
el lecho de
muerte, sin
fuerzas para
moverse, viven
su personaje
final, dictan una
última historia
que quedará

1808
inconclusa,
como su viaje.
Escribir es un
modo de ver el
mundo, una
lógica
encaminada a
conocer al ser
humano, una
manera de
relacionamos
con los demás,
de mostramos
escondiéndonos
... Es, al fin, una
forma de vida.
Quien escribe,
1809
apuesta por el
conocimiento,
por lo
desconocido,
por la
multiplicidad,
por la
desaparición de
las fronteras
entre los
mundos reales y
los imaginados.
Pero esto
todavía no lo
sabe nuestro
escritor, quien,
de momento,
1810
sigue leyendo
su novela recién
terminada con
gesto
preocupado. Él
no piensa ahora
en nuevas
búsquedas ni en
el camino que le
queda por
recorrer. Al igual
que en cada
paso que ha
dado, el de la
lectura es el
único que le
importa en este
1811
instante. Como
dice Gabriel y
Galán:

Yo no
podría
escribir una
línea si no
pensara que
mi obra
presente
hará temblar
al mundo.

LA ÚLTIMA
LECTURA
1812
 Y es que,
aunque la obra
ya esté
terminada,
queda todavía la
labor de leerla.
En realidad,
todo el proceso
de la creación
es una tarea de
lecturas y
correcciones
superpuestas,
pues no pasará
un día sin que el
escritor se lea lo
1813
que lleva hecho
de cabo a rabo,
tache un
párrafo,
descubra
errores, cambie
la estructura...
Pero es esta
última lectura
distinta de las
demás. Ahora el
autor se ha
quitado todos
los disfraces: el
de narrador, el
de personaje...
incluso el de
1814
escritor. Queda
simplemente la
persona que
abre un libro y
se pone a leer.
Si bien le ha
resultado fácil
desprenderse
de los disfraces,
le va a ser
imposible borrar
de su memoria
todo lo que sabe
sobre la obra
que está
leyendo. De ahí
el gesto de
1815
preocupación
que ensombrece
su frente.
Intenta
abstraerse de
sus molestos
conocimientos
—sobre el
engranaje
interno, los
puntos de giro,
los trucos
utilizados...—
para asimilar el
texto como un
lector anónimo,
como quien es
1816
cuando lee
cualquier otro
libro.
El intento de
abstracción es
imprescindible
para detectar los
errores, y sin
embargo nunca
podrá el autor
abstraerse del
todo. Ese
esfuerzo
desmedido para
tan escasos
resultados
puede resultar
1817
frustrante,
porque quizá
una de las
cosas que
andaba
buscando
nuestro escritor
era escribir un
libro —el Libro—
a su medida, el
texto que no
habría podido
nunca leer de
otros autores y
en el que se
pudiera ver
reflejado como
1818
en un espejo; y
resulta que
ahora, una vez
conseguido su
propósito, le
falta la inocencia
necesaria para
disfrutar de ese
mundo creado
por él. Lo que su
creación podía
darle, ya se lo
dio en el camino
andado.
En este
momento, lo
único que debe
1819
tener en cuenta
nuestro autor es
que su obra
forma parte de
un proceso de
comunicación, y
que tiene que
hacer ese
esfuerzo de
abstracción —
por muy
frustrante e inútil
que le pueda
parecer— por
sus lectores,
igual que otros
artistas, los que
1820
escribieron los
libros que tanto
ha disfrutado, lo
hicieron por él.
Este
intercambio algo
aleatorio y
desordenado de
mundos
literarios es (o
debería ser) una
labor bastante
altruista, como
lo es (o debería
serlo) cualquier
proceso de
comunicación
1821
en el que dos
personas
intentan hacerse
entender y
hacen el
esfuerzo, a su
vez, de
comprender lo
que el otro dice.
A veces es
fácil olvidar que
el arte es un
medio de
expresión y, por
tanto, de
comunicación.
Más fácil
1822
todavía es
olvidarlo en lo
que a la
literatura se
refiere, ya que el
diálogo se
establece a muy
largo plazo, y es
habitual que
quien expuso el
discurso
narrativo
(compuesto a su
vez de
preguntas
lanzadas al aire)
no escuche
1823
nunca la
respuesta de
sus
interlocutores.
Los músicos, los
pintores, o
incluso los
directores de
cine y los
actores, tienen
un contacto más
directo e
inmediato con
su público. Los
escritores, sin
embargo,
muchas veces
1824
no reciben sino
respuestas
póstumas. Así
que suelen ser
la paciencia y el
estoicismo
cualidades
indisociables del
escritor de
ficciones, pues
el mismo medio
de expresión
que libremente
eligió es una
manera de
devolver
transformado lo
1825
que el mundo le
dio, e implica
una suspensión
temporal, un
pliegue en la
teoría de la
relatividad, un
diálogo a años
luz.
No por esta
absoluta falta de
inminencia ha
de esquivarse la
última lectura de
la obra ya
creada. El
escritor, experto
1826
en
identificaciones
y
multiplicidades,
ha de
imaginarse esta
vez que un
lector va a leer
su obra. Luego
tendrá que
intentar ponerse
en la piel de ese
lector. Y leyendo
de esa forma su
novela, podrá
hacer los
cambios que
1827
considere
adecuados.
Todo autor
guarda en su
imaginación a
un lector ideal.
Visualizar a ese
lector e
identificarse con
él puede
ayudarle a leer
su obra: una
joven con peto y
el pelo teñido de
azul eléctrico se
dispone a abrir
el libro en un
1828
rincón de una
casa okupada;
un anciano
viudo pasa las
hojas en la
biblioteca del
Ateneo; a un
asistente social
se le pasa la
estación de
metro donde
tenía que
bajarse y,
absorto en los
amores de la
protagonista,

1829
sonríe mientras
sueña...

ÚLTIMAS
CORRECCIONES

Así, intentando
abstraerse y
disfrazarse de
lector ideal, el
autor dará los
últimos retoques
a su obra. Este
chequeo
abarcará todo lo
que hemos ido
1830
analizando
pormenorizada
mente, sólo que
visto ahora en la
distancia, desde
fuera.
El escritor
recorrió el
camino
recogiendo
materiales
válidos para su
obra. Encontró
un paraje
adecuado para
construir su
ciudad, junto a
1831
un río. La
edificó, dictó las
leyes que
habían de regir
en ella. Creó a
todos sus
habitantes. Y
ahora, debe
entrar en ella
como un turista
cualquiera que
casualmente
pasa por allí,
comprobar su
habitabilidad, la
acogida que le
dan los vecinos,
1832
el estado de las
viviendas y de
las cañerías, el
ambiente de los
bares de copas,
los
entretenimientos
que le ofrecen
los alrededores
y las
posibilidades de
salir más sabio
que cuando
entró.
Aprovechemos
las correcciones
a las que
1833
nuestro autor
está sometiendo
su novela para
hacerle al texto
las preguntas
cuya respuesta
nos indicará el
estado de salud
de los
personajes:

1. ¿Siguen los
personajes
principales sus
propios
impulsos, o da
la impresión
1834
de que alguien
los mueve
desde el
exterior como
si fueran
marionetas?

2. ¿Se
mueven los
personajes, o
no hacen más
que filosofar?
¿Se los
describe por
medio de sus
actos
concretos, o
1835
es el narrador
el que emite
juicios
abstractos
sobre ellos?

3. ¿Se puede
seguir sin
problemas una
historia
superficial,
concreta, y
otra profunda?
¿Marchan las
dos al mismo
ritmo? ¿No se
pierde nunca
1836
el hilo de la
acción ni el de
la trama?

4. ¿Están
colocados los
hechos de la
mejor forma
posible? ¿Y
graduada su
importancia?
¿Hay tensión
narrativa?
¿Apetece
seguir leyendo
la novela en

1837
cada
momento?

5. ¿Aparece el
personaje en
los primeros
párrafos?
¿Entran ganas
de saber más
cosas de él
desde un
primer
momento?
¿Invita al
lector a que se
implique en la
historia?
1838
6. ¿Nos guían
los personajes
principales a lo
largo de toda
la novela?
¿No huyen en
ningún
momento,
dejando
desamparado
al lector?

7. ¿Acabamos
queriendo al
protagonista,
con todos sus
1839
defectos y
debilidades?
¿Hay una
aproximación
afectiva del
lector hacia la
historia?

8. ¿Se
exponen otras
visiones del
mundo que la
del autor? ¿Se
han explorado
a fondo?

1840
9. ¿Se juega
limpio con los
personajes
principales, o
se les fuerza a
hacer
trampas?
¿Está bien
complementad
o el carácter
de los
personajes
secundarios
con sus
respectivas
funciones?

1841
10. ¿Cómo
está modulada
la voz del
narrador? ¿No
se señala a sí
misma? ¿Se
ha elegido el
mejor punto de
vista posible
para que los
hechos
resulten
verosímiles?

11. ¿Están
todos los
elementos de
1842
la obra
conectados?
¿Da ésta la
impresión de
totalidad?
¿Hay un
avance
continuo en la
configuración
de los
personajes a
la vez que
permanece en
ellos una
esencia
inalterable en

1843
cada
momento?

12. ¿Hablan
los
personajes?
¿Se utiliza lo
bastante el
diálogo, o se
elude en algún
momento?

13. Tras
cerrar el libro,
¿guardamos la
sensación de
haber
1844
 convivido junto
a unos
personajes
coherentes,
humanos,
imprevisibles,
tan mortales
como
nosotros, y de
los que se
puede sacar
lección
universal?

Las
respuestas a
estas preguntas
1845
se
transformarán
en correcciones,
en un proceso
que puede durar
días, semanas o
meses,
dependiendo de
la experiencia
del autor, del
grado de
asimilación de
las técnicas
narrativas que
haya alcanzado
mientras
escribe, de su
1846
carácter más o
menos
perfeccionista...
En todo caso, es
un proceso
imprescindible,
pues en su
transcurso la
novela variará
considerableme
nte. El autor la
mira ahora
desde una
perspectiva
nueva, a la que
no tenía acceso
durante la
1847
creación, y verá
muchas cosas
que antes le
pasaron
inadvertidas.
En algunas
novelas
publicadas
actualmente, en
estos tiempos
de prisas e
impaciencias, se
echa en falta
ese período de
reposo y
relectura, de
correcciones
1848
hechas desde el
punto de vista
del lector. La
ansiedad y las
prisas por llevar
la obra a la
imprenta, a un
concurso o a
una editorial se
suelen traducir
en
incoherencias,
contradicciones,
oscuridades,
tediosos
discursos
desconectados
1849
de la historia,
errores de
sentido y
gramaticales...
He visto a más
de un escritor
que, leyendo su
obra ya impresa,
lamenta no
haberse tomado
el tiempo
suficiente y
haber
establecido la
distancia
necesaria para

1850
realizar este
último chequeo.
Así que
nuestro escritor,
armado de
paciencia y
concentración,
sin miedo a los
tachones ni a
las
modificaciones
de esa obra
que, al fin y al
cabo, ya no le
pertenece del
todo, va
eliminando las
1851
frases
malsonantes,
comprobando
que tal
personaje pide a
gritos calzar
unos zapatos de
gamuza azul en
lugar de las
botas de piel de
cocodrilo que se
había obcecado
en ponerle,
eliminando los
restos de
andamios que
permanecían
1852
ignorados en el
denso
entramado
narrativo,
sacando brillo a
los últimos
párrafos...

LA
SEPARACIÓN

Finalmente,
después de
días, semanas o
meses de
frenéticas
1853
correcciones,
nuestro autor
comenzará a
experimentar los
primeros
síntomas de
locura. Su obra
en nada se
parece ya a
aquélla que él
consideró
terminada, y
cada día que
pasa encuentra
más y más
incongruencias,
sinsentidos,
1854
desmanes de
los personajes...
Entonces,
cuando ya se le
nubla la vista y
las palabras
comienzan a
bailar sevillanas
por la casa,
cuando es
incapaz de
comprender el
sentido de la
frase más
sencilla, suele
ser el momento

1855
de abandonar la
novela.
Dado que el
proceso de
corrección
podría alargarse
indefinidamente,
porque la
perfección no
existe, y en caso
de que existiera
el escritor —
persona
insegura por
naturaleza— no
sabría
detectarla, en
1856
algún momento
tiene que cerrar
el ciclo. Para
ello, cada artista
celebra su
propio ritual.
Para los más
reservados, la
separación
definitiva de su
obra se llevará a
cabo en una
tarde de lluvia,
bajo unos
soportales, al
entregarle a su
amigo del alma,
1857
con manos
temblorosas, el
manuscrito. Los
que ya tienen
hartos a sus
conocidos de
sesiones diarias
de lectura,
empezarán a
mandar
ejemplares a
concursos
literarios. A
algunos
bienaventurados
—los menos—
les apremiarán
1858
las llamadas del
editor, que
recibirá la obra
con los brazos
abiertos, varios
meses después
del plazo
previsto. Y
otros,
sencillamente, la
meterán en un
cajón y tirarán la
llave por la
ventana. Pero
todos, sin
excepción,
sentirán la
1859
necesidad de
desprenderse
simbólicamente
de ese mundo
narrativo cuyo
sentido se les
empieza a
escapar, pero
que los ha
invadido por
completo.
Después de la
ceremonia de
separación las
cosas no irán
mucho mejor
para el autor,
1860
pues los
divorcios nunca
son agradables.
Echará de
menos aquel
mundo al que ya
no tiene acceso,
perderá las
rutinas diarias,
los referentes
cotidianos de los
últimos tiempos,
y las horas se le
irán en suspiros
de enamorado y
lágrimas de
cocodrilo por los
1861
mundos
perdidos. Sus
personajes se le
aparecerán en
sueños,
desfigurados,
persiguiéndole
con reproches o
llantos, y se
sentirá la
persona más
desgraciada de
la tierra.
Pero un buen
día, pasados los
peores
momentos, le
1862
presentarán en
una fiesta a un
hombre cuyos
gestos le
recuerden
terriblemente a
uno de sus
personajes; lo
observará mejor
y notará más
parecidos. Se
descubrirá
adivinando
mentalmente la
frase que va a
decir momentos
antes de que la
1863
diga. Le
preguntará:
«Oiga, ¿no
tendrá usted por
casualidad un
gato negro?».
«¿Cómo lo
sabe?»,
responderá el
otro, extrañado.
Al cabo de unos
meses,
aconsejará a
una amiga en
apuros que
actúe con la
misma decisión
1864
que la
protagonista de
su novela.
Tendrá ocasión
también, en
algún momento,
de aprovechar
alguna de las
sabias
reflexiones que
un viejo y
borracho
vagabundo
murmuraba por
las esquinas del
texto.

1865
 Y así
sucesivamente,
la obra se irá
mezclando con
su vida hasta
que se
conviertan en
una misma
cosa, en un
aprendizaje
continuo de sí
mismo y de las
personas con
las que trata.
Mientras tanto,
olvidará los
malos
1866
momentos del
matrimonio e
idealizará los
buenos; pero,
por supuesto, ya
estará pensando
en un nuevo
romance, más
rico que el
anterior —el
definitivo— con
la obra que
terminará de
desvelarle los
secretos de su
alma, de todas
las almas. Y,
1867
posiblemente,
ya nunca más
sienta deseos
de leer su obra
anterior. Sí
anhelará, sin
embargo,
entregársela al
mundo, a los
demás, pues
ellos son los
destinatarios, al
fin, de toda obra
de arte.

Desde la
ventana más
1868
alta de mi
casa
con un
pañuelo
blanco digo
adiós
a mis versos
que parten
hacia la
humanidad.

Y no estoy
alegre ni triste.
Ése es el
destino de los
versos.

1869
 Los escribí y
debo
enseñárselos
a todos
porque no
puedo hacer lo
contrario,
como la flor
no puede
ocultar el
color,
ni el río
ocultar que
corre,
ni el árbol
ocultar que da
frutos.
1870
 Ved los que
ya van lejos,
como en la
diligencia
y yo sin
quererlo siento
pena
como un
dolor en el
cuerpo.

¿Quién sabe
quién los
leerá?

1871
 ¿Quién sabe
a qué manos
irán?

Flor, me
cogió mi
destino para
los ojos.
Árbol, me
arrancaron los
frutos para las
bocas.
Río, el
destino de mi
agua era no
quedarse en
mí.
1872
 Me resigno y
me siento casi
alegre,
casi tan
alegre como
quien se
cansa de estar
triste.

¡Idos, idos
de mí!
Pasa el árbol
y se queda
disperso por la
Naturaleza.
Se marchita
la flor y su
1873
polvo dura
siempre.
Corre el río y
entra en el
mar y su agua
es siempre la
que fue suya

Paso y me
quedo, como
el Universo.

(Alberto
Caeiro)

1874
 2. DEL
LECTOR

ENTRE LA LUNA
Y LOS JAZMINES

La otra noche
me reuní con
unos amigos en
el ático de uno
de ellos. Miguel
tiene una
terraza grande
en un séptimo
piso, y la luna
casi se podía
tocar.
1875
Estábamos
adormecidos por
la cena, la
cerveza y, sobre
todo, por el
intenso olor de
los jazmines,
que brillaban
como frágiles
estrellitas
blancas. Me
preguntaron por
mi libro. «Ya
queda poco»,
contesté con un
suspiro. Y
entonces nos
1876
pusimos a
hablar de Ana
Karenina, Emma
Bovary y Ana
Ozores.
No sé si nos
despertamos
completamente
o si terminamos
de sumimos en
la ensoñación;
el caso es que
la conversación
se acaloró en
seguida. Antonio
nunca se ha
repuesto de la
1877
muerte de la
Karenina, y
hablaba de
Tolstoi con
rencor
incontenible,
tratándolo poco
menos que de
asesino
sanguinario. Él
pensaba, pocas
páginas antes
del suicidio, que
Ana sentaría la
cabeza y se
liaría con el
sensato de
1878
Levin; éste, sin
muchas
contemplacione
s, abandonaría
a «la cursi esa»
—decía,
refiriéndose a
Kitty—. Paco se
rió, sorprendido
por la curiosa
interpretación de
la novela; pero
luego, muy
digno, dijo que
Kitty no era
ninguna «cursi»,
sino la más
1879
encantadora de
las mujeres, que
Levin no podía
ser tan estúpido
como para
dejarla, a pesar
de que Ana lo
intentara seducir
con sus malas
artes... No por
eso se
lamentaba
menos por el
desgraciado
final de la
heroína, pero a

1880
Kitty que nadie
la tocara.
La muerte de
Emma Bovary
nos había dolido
menos a todos;
«será que se le
coge menos
cariño», dijo
alguien. Lo que
Raúl no
entendía era
que se hubiesen
casado las tres
con semejantes
mediocridades,
habiendo
1881
hombres
estupendos por
el mundo; «un
poco tontas sí
que tenían que
ser», remató.
«Eran otros
tiempos», las
defendí yo. Bea
afirmó que esas
cosas seguían
ocurriendo, a
ver qué me
creía. Todos
justificábamos,
en cualquier
caso, el
1882
adulterio de las
tres mujeres.
Mientras
nosotros
hablábamos de
seres
incorpóreos, la
luna se volvía
inalcanzable en
las alturas, y la
llama de una
vela resistía
débilmente entre
la brisa y la cera
fundida. Por un
momento me
pareció ver,
1883
flotando entre
los jazmines, los
rostros
sorprendidos de
Flaubert, Clarín
y Tolstoi, mucho
más incorpóreos
para mí que sus
personajes.
¿Qué estarían
pensando al
escuchar
nuestra
conversación?
¿Estaban
escandalizados?
¿Perdían por
1884
momentos la
confianza en su
poder de
convicción? ¿O,
simplemente, se
sentían
halagados? Sus
caras
temblorosas se
tomaron, al
morir por fin la
llama,
demasiado
borrosas para
contestarme a
estas preguntas.

1885
 LA
INTERPRETACIÓN

En todo caso,
los tres autores
no tenían vela
en ese entierro,
pues la última
palabra sobre
una obra de arte
no la tiene el
artista, sino
quienes la
contemplan. Así
que son los
lectores, en
1886
mayor o en
menor número,
más tarde o más
temprano, los
que van
cerrando el
círculo de la
obra de ficción
y, por tanto, los
que terminarán
de configurar al
personaje.
Cuando el
escritor da por
concluida su
novela, pasa el
relevo al lector,
1887
y le dice: «Toma
este mundo,
disfruta de él y
complétalo». Y
es al lector a
quien
corresponde
interpretar la
obra, descifrar el
contenido,
añadirle su
propia
sensibilidad,
sacar
conclusiones...
Hasta entonces
el texto, como si
1888
de una partitura
se tratara, está
concluido sólo
en potencia, a
falta de su
ejecución.
Generalmente,
los escritores
quedan bastante
sorprendidos
ante las
opiniones de los
lectores o los
críticos. Es
natural. El
«lector ideal»
que se habían
1889
imaginado no
suele coincidir
en lo más
mínimo con
aquellas
personas
concretas que
leen su novela,
pues el autor en
ningún momento
ha podido
acercarse a ella
con total
independencia
de sí mismo.
Por tanto, suele
escuchar
1890
estupefacto las
interpretaciones
más diversas,
en general
totalmente
extrañas a los
propósitos que
lo movieron
mientras
escribía. Es fácil
que caiga en el
desconsuelo al
comprobar que
las partes que
más esfuerzo le
costaron hacen
bostezar al más
1891
paciente de sus
amigos,
mientras que
aquellos
capítulos que
había incluido
como relleno
provocan risas
espasmódicas,
llantos o
felicitaciones.
Y lo peor es
que cada una de
las personas
que lee una
obra ofrece una
visión diferente
1892
de ella. Por
tanto, cuantas
más opiniones
escuche el
escritor, menos
sabrá a qué
atenerse. Puede
realizar, si lo
desea, una
presentación de
su novela
explicando
detalladamente
sus intenciones,
pero sería una
tarea ardua,
frustrante y
1893
completamente
inútil.
Esto hace que
el escritor,
altamente
sensibilizado por
el tema que se
trata, sienta la
tentación de
rebelarse contra
sus lectores (o
sus no lectores),
tacharlos de
insensibles,
incompetentes o
faltos de
inteligencia. Hay
1894
quien los ve
como enemigos,
o los evita
temeroso, como
si de espectros
se tratara. Y es
una pena,
porque es como
quien en un
diálogo que él
mismo ha
buscado opta
por los gritos
como solución a
la
incomunicación.
En otras
1895
ocasiones, el
autor hace caso
omiso de lo que
sus lectores le
dicen, lo cual
viene a ser
como si en el
mismo diálogo
se tapara los
oídos, pensando
que de esa
forma la
comunicación se
restaurará.
Y digo que es
una pena,
porque el
1896
escritor puede
sacar mucho
provecho de las
diferentes
opiniones sobre
su obra. De
hecho, al ser la
lectura el último
paso de la
realización, las
interpretaciones
las podrá
integrar el autor
como parte de la
obra,
adquiriendo ésta

1897
la dimensión
que le faltaba.

LA CONFIANZA

Para que el
intercambio
entre autor y
lector sea
fructífero, lo
primero que
hemos de tener
en cuenta es
que quien lee
una obra no
suele tener nada
1898
personal contra
el escritor, pero
tampoco
ninguna razón
para ser
sensible al
ingente esfuerzo
del que nació el
texto.
Todos, como
lectores,
abrimos un libro
con la inocencia,
la expectación y
la
espontaneidad
de un niño.
1899
También
tenemos, por
supuesto, el
deseo de que
nos guste. Así
que, de entrada,
el escritor tiene
de su parte esa
buena
disposición, que
no es mala
cosa. Queda en
su mano, eso sí,
que la buena
disposición no
se tuerza hacia
el aburrimiento,
1900
el enfado o la
ofensa, a los
que el lector no
llegará si no
acumula
razones
suficientes para
ello.
Así pues, el
autor no puede
hacer menos
que fiarse de lo
que le dicen,
pues ningún
factor externo a
la obra influye
en el lector. La
1901
publicidad y las
críticas del
periódico
pueden incitar a
alguien a
comprarse un
libro o a intentar
terminarlo, pero
sólo su relación
con el mundo
creado por el
autor lo llevará a
entretenerse o
aburrirse,
enternecerse,
llorar o reírse,
entender el
1902
contenido de
una forma u
otra...
Sea más o
menos grande el
círculo de
lectores que
tenga un escritor
(un par de
amigos, un
grupo de
conocidos, los
clientes de tres
librerías de su
ciudad o las
grandes masas),
puede confiar en
1903
ellos, a no ser
que él mismo
los coaccione o
soborne. .
Y ese diálogo
que mantiene el
autor con sus
lectores puede
resultar, por esa
inocencia de la
que éstos
últimos parten,
de lo más
benéfico, sobre
todo para las
personas que
comienzan a
1904
escribir. Una
mezcla de
optimismo a la
hora de hacer la
recaudación de
opiniones y una
distancia
prudencial con
respecto a su
obra, así como
un fuerte deseo
de ampliar su
visión, ayudarán
al escritor a
escuchar con
tranquilidad lo

1905
que le puedan
decir.

ESTADÍSTICAS

Habíamos
dicho que las
opiniones sobre
el libro podían
ser tan variadas
como las
personas que lo
lean. Y es que
los lectores
también
utilizarán, a la
1906
hora de
introducirse en
ese mundo
construido por el
autor, su
singularidad,
completando lo
que está escrito
con lo que no se
dice, con su
propia mirada y
perspectiva.
La obra
vendría a ser,
en cuanto a la
lectura se
refiere, una
1907
especie de
esqueleto que el
lector rellenará
con lo que le
sugiera ese
armazón en el
instante en que
está leyendo,
completando así
el microcosmos
de la novela. El
escritor ha
estado viviendo
anteriormente
en ese mundo, y
ha creído
plasmarlo
1908
fielmente
(cuando en
realidad lo
estaba
esquematizando
), así que le
llenará de
perplejidad que
otra persona lo
habite con una
visión diferente.
Y, sin embargo,
igual ocurre en
la vida, donde
cada ser
humano tiñe de
subjetividad el
1909
mundo en el que
todos vivimos.
Es
comprensible,
no obstante, que
el escritor añada
una dosis de
inadvertencia al
cúmulo de
consejos y
diferentes
puntos de vista
sobre su obra.
Por una parte,
sabe más que
nadie sobre el
texto y los
1910
personajes. Por
otro lado, hacer
caso de todas
las opiniones y
sugerencias
supondría
perder su propia
singularidad
como escritor.
Así que lo más
útil resultará que
se sitúe en un
término medio
que le permita
hacer una
especie de
estadística de
1911
las diferentes
opiniones sin
hacer caso a
ninguna en
concreto.
A las personas
que comienzan
a escribir les
suele venir bien
tener un grupo
de amigos
dispuestos a dar
su opinión
sincera, o
reunirse con
personas que,
como ellas,
1912
escriban, para
poder establecer
un intercambio.
Cuantos más
lectores, más
difícil será sacar
una conclusión,
pero más fiable
será la
estadística
general.
Claro, que no
es lo mismo
hacer una
estadística
sobre el
consumo de
1913
chocolate en la
sociedad
moderna que
realizarla sobre
esa parte de
nuestras
entrañas en la
que nos hemos
quemado las
cejas y el
espíritu, con la
ilusión puesta
en que otros
disfrutaran de
ella. Así que,
antes de acudir
a la cita con
1914
nuestro amigo
lector, y si
queremos que
continúe siendo
ambas cosas,
más vale
practicar
algunos
ejercicios de
yoga, o repasar
mentalmente
unas cuantas
obviedades
sedativas:

1. Si nuestro
amigo nos da
1915
una opinión
crítica, no es
porque nos
odie o sienta
envidia
malsana por
nuestras
virtudes
artísticas. Hay
que evitar las
paranoias y
confiar en él.

2. Si lo que
nos dice no
atiende a
nuestras
1916
expectativas,
más vale
contener el
enfado, aun a
costa de salir
corriendo con
cualquier
excusa. Si
nuestro amigo
se siente
coaccionado
por posibles
represalias, no
servirá como
lector para
otras
ocasiones.
1917
3. Tenemos
que dejar de
lado, durante
la
conversación,
el amor propio.
No somos
dioses, sino
seres
limitados. Si
nos
encerramos en
una actitud
orgullosa, no
podremos
asimilar ni una
1918
palabra de las
que nos digan.

4. Si nuestra
cita es con
varios
lectores, hay
que procurar,
en el caso de
que todos
tengan dudas
sobre
determinada
secuencia, no
atribuir a cada
uno un defecto
que le
1919
imposibilita
para la
comprensión
del hecho
artístico. Lo
más posible es
que la culpa
sea nuestra.

5. Es mejor no
caer en la
tentación de
—ante los
puntos
oscuros—
justificar
nuestros
1920
motivos o
explicar en
detalle la
historia. Lo
que los
lectores no
hayan
entendido en
una primera
lectura hay
que revisarlo o
dejarlo por
imposible. Las
justificaciones
suelen ser —
más si
provienen de
1921
un escritor—
poco
elegantes y,
sobre todo,
inútiles.

6. Hemos de
agradecer
cortésmente
los elogios,
pero dejarlos
correr para
intentar
indagar en los
puntos
débiles.

1922
7. Todos
esperamos, en
el fondo de
nuestra alma,
que los
lectores digan
de la obra en
cuestión que
es lo más
impactante
que han leído
en su vida,
superando con
creces la
maestría de un
Proust y un
Cervantes.
1923
Antes de
asistir a la cita
debemos
hacer, sin
embargo, un
pacto con la
realidad, para
que el
desencanto se
transforme en
ilusión y fuerza
renovadas
cuando nos
digan cosas
corno que la
novela es
«entretenida»;
1924
 o que «se
puede leer»; o
que hay un par
de «frases
afortunadas».

Atendiendo a
estas pautas
dictadas por el
sentido común
pero que, por el
derroche de
energías e
ilusiones que
está volcando el
escritor en su
vocación,
1925
resultan
especialmente
costosas de
cumplir, se
abrirán las
puertas a una
comunicación
con el lector, y
por tanto al
aprendizaje de
quien, al fin y al
cabo, siempre
estará
caminando,
formándose
como artista y
como persona.
1926
 LA
INTEGRACIÓN

Por otro lado,

por muy
dispares que
sean las
opiniones que
reciba la obra, el
escritor podrá
establecer, a
fuerza de
paciencia, un
hilo conductor,
una serie de
1927
similitudes que
serán las que le
permitan
hacerse una
idea de
conjunto.
Porque, igual
que sus lectores
tienen su propia
singularidad,
también poseen
la capacidad de
identificarse con
la obra, con los
personajes y,
por tanto, con su
creador. De la
1928
misma forma
que en el ático
de Miguel todos
coincidíamos en
una serie de
puntos respecto
a las tres
heroínas a
pesar de las
discrepancias,
cualquier grupo
de lectores que
comentan una
obra, lo más
normal es que
caigan una y
otra vez sobre
1929
una serie de
ideas comunes.
Por otra parte,
de la polémica
también se
puede sacar
lección: las
partes sobre las
que los lectores
no estén en
absoluto de
acuerdo,
aunque al autor
le resulten
claras y
transparentes,
las volverá a
1930
revisar desde
ese punto de
vista conflictivo,
buscando las
causas de tanta
diversidad de
opiniones.
Si el escritor
es capaz de
integrar en la
obra esa
diversidad
convergente de
opiniones, como
quien rellena en
un puzzle los
huecos vacíos,
1931
el discurso
narrativo
adquirirá la
dimensión que
le faltaba, el
espesor de la
pluralidad. Todo
escritor desea,
en el fondo, que
sus obras sean
leídas y
comprendidas
(de una forma o
de otra); en el
milagro de la
comunicación es
donde
1932
encontrará,
realmente, lo
que andaba
buscando con
tanto ahínco.
Compartir sus
dudas, su
exploración, su
universo
particular,
comprobar que
otros lo
entienden y lo
habitan, le
llevará a
sentirse menos
solo y más
1933
seguro de su
existencia en
este mundo
incomprensible
y no del todo
satisfactorio.
Por otra parte,
sólo mediante la
intermediación
de sus lectores
podrá acceder el
autor a una
visión distante
de su novela, a
la
espontaneidad y
la inocencia de
1934
quien se
sumerge en un
mundo creado
por otro y goza
de él sin
responsabilidad
es.
Volvemos así,
cargados de
experiencia, al
punto de partida
de ese camino
de ida y vuelta
en el que el
escritor logra,
después de un
intrépido viaje a
1935
través de la
creación, volver
a sí mismo por
medio de los
demás, que no
son sino su
reflejo en el
escaparate de la
zapatería.
Y el personaje,
al que teníamos
abandonado en
todo este
sofisticado
engranaje
comunicativo,
no es sino el
1936
intermediario
entre el escritor
y el lector, entre
la persona y la
persona.

DESPEDIDAS

Proseguir el
camino significa
emprenderlo de
nuevo, en un
movimiento
perpetuo. Ese
es el destino de
todo escritor, su
1937
vocación, su
forma de vida.
Llega, sin
embargo, el
momento de las
despedidas,
pues rozamos
ya los primeros
párrafos de este
libro circular.
Me gustaría
despedirme,
ante todo, de los
personajes que
nos han
acompañado
durante este
1938
trecho. Si ellos
no hubieran
traducido mis
palabras,
posiblemente no
habríamos
podido
entendemos. De
igual forma
actúan en
cualquier
narración, así
que difícilmente
podríamos
hablar de la
novela o el
cuento sin
1939
levantar el
sombrero y
hacer una leve
inclinación ante
ellos.
Puede que la
consideración
de que Alberto
Caeiro fue el
autor de un libro
de poemas no
sea un error,
sino que el
equívoco esté,
quizás, en
señalar sólo el
nombre de los
1940
escritores en las
portadas, y no el
de los
personajes, que
son realmente
los que entran
en tratos con el
lector. Si
recordamos con
mayor cariño a
Emma Bovary
que a Flaubert,
a Ana Karenina
que a Tolstoi y a
la Regenta que
a Clarín (los tres
autores fueron,
1941
posiblemente,
bastante más
antipáticos que
sus personajes),
¿no merecerían
aparecer en los
créditos, al
menos como
traductores de
almas solitarias?
En fin, no seré
yo quien
proponga tal
cosa a los
editores, esas
personas que
tienden a
1942
considerar
cualquier
proposición
sensata como
una
excentricidad de
quienes están
tan locos que se
pasan sus
pocos ratos
libres frente a un
papel o la
pantalla de un
ordenador.
Sin embargo,
nadie me impide
dedicar unas
1943
líneas de
agradecimiento
a esos
representantes
del autor y de la
humanidad
entera, que
constantemente
se esfuerzan en
que nos
comprendamos
algo mejor unos
a otros. A veces
se les va la vida
en ello, como es
el caso de Ana
Karenina o
1944
Emma Bovary.
Quizá
deberíamos
llevar flores
también a su
tumba.
Me despido,
pues, de
nuestras tres
mujeres,
compañeras de
buenos ratos y
de otros menos
buenos. Y
también de
Ricardo Reis,
Alberto Caeiro,
1945
Álvaro de
Campos y
Bernardo
Soares. y de
todos aquellos
que a través de
sus actos nos
han permitido
entrever los
mecanismos de
la creación:
Pinín, Rosa, la
Cordera (que no
por pertenecer
al reino de las
vacas resulta
menos
1946
humana),
Fabrizio, Martín
Santomé,
Segismundo, el
inspector Iriarte,
Koróviev, Gúrov,
Oblonsky, don
Rosendo,
Mónica, Cat,
Marcel, Nippers,
Olga, Carlos
Bovary,
Vronsky,
Remedios, la
bella, Levin,
Kitty...

1947
 Me despido
también de
todos los que
han llegado a
dar la vuelta
completa al
libro, lo que no
carece de
mérito, y de los
que recorren —
o han recorrido
— paso a paso,
con la paciencia
de los santos y
la fe de los
creyentes, el

1948
camino de la
creación.
Finalmente,
para evitar el
último adiós,
pues no hay
despedida que
valga para
quienes
continúan en
camino, un
apretón de
manos a
Ernesto Sábato,
a quien dejo la
última palabra:

1949
 ¡Los
personajes!
En un día del
otoño de
1962, con la
ansiedad de
un
adolescente,
fui en busca
del rincón en
que había
«vivido»
Madame
Bovary. Que
un chico
busque los
lugares en
1950
que padeció
un personaje
de novela es
ya
asombroso,
pero que lo
haga un
novelista,
alguien que
sabe hasta
qué punto
esos seres
no han
existido sino
en el alma
de su
creador
1951
demuestra
que el arte
es más
relevante
que la
reputada
realidad.

1952
 Bibliografía

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1975
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1996, Madrid.
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Cátedra, Letras
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Vida es sueño,
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CALDERÓN DE
LA BARCA. Ed.
Cátedra, Letras
hispánicas,
1992, Madrid.
1982
Vida
inesperada,
Una. SOLEDAD
PUÉRTOLAS.
Ed. Anagrama,
Narrativas
hispánicas,
1997,
Barcelona.
Voces de la
novela, Las.
OSCAR
TACCA. Ed.
Gredas, 1989,
Madrid.

1983
Aspectos del
cuento

Julio Cortázar
Puesto que voy
a ocuparme de
algunos
aspectos del
cuento como
género literario,
y es posible que
algunas de mis
ideas
sorprendan o
choquen a
quienes las
lean, me parece
1984
de una
elemental
honradez definir
el tipo de
narración que
me interesa,
señalando mi
especial manera
de entender el
mundo.
Casi todos los
cuentos que he
escrito
pertenecen al
género llamado
fantástico por
falta de mejor
1985
nombre, y se
oponen a ese
falso realismo
que consiste en
creer que todas
las cosas
pueden
describirse y
explicarse como
lo daba por
sentado el
optimismo
filosófico y
científico del
siglo XVIII, es
decir, dentro de
un mundo
1986
regido más o
menos
armoniosamente
por un sistema
de leyes, de
principios, de
relaciones de
causa y efecto,
de psicologías
definidas, de
geografía bien
cartografiadas.
En mi caso, la
sospecha de
otro orden más
secreto y menos
comunicable, y
1987
el fecundo
descubrimiento
de Alfred Jarry,
para quien el
verdadero
estudio de la
realidad no
residía en las
leyes sino en las
excepciones a
esas leyes, han
sido algunos de
los principios
orientadores de
mi búsqueda
personal de una
literatura al
1988
margen de todo
realismo
demasiado
ingenuo. Por
eso, si en las
ideas que
siguen
encuentran
ustedes una
predilección por
todo lo que en el
cuento es
excepcional,
trátese de los
temas o incluso
de las formas
expresivas, creo
1989
que esta
presentación de
mi propia
manera de
entender el
mundo explicará
mi toma de
posesión y mi
enfoque del
problema. En
último extremo
podrá decirse
que solo he
hablado del
cuento tal y
como yo lo
practico. Y sin
1990
embargo, no
creo que sea
así. Tengo la
certidumbre de
que existen
ciertas
constantes,
ciertos valores
que se aplican a
todos los
cuentos,
fantásticos o
realistas,
dramáticos o
humorísticos. Y
pienso que tal
vez sea posible
1991
mostrar aquí
esos elementos
invariables que
dan a un buen
cuento su
atmósfera
peculiar y su
calidad de obra
de arte.

La oportunidad
de cambiar
ideas acerca del
cuento me
interesa por
diversas
razones. Vivo en
1992
un país
-Francia- donde
este género
tiene poca
vigencia,
aunque en los
últimos años se
nota entre
escritores y
lectores un
interés creciente
por esa forma
de expresión.
De todos
modos, mientras
los críticos
siguen
1993
acumulando
teorías y
manteniendo
enconadas
polémicas
acerca de la
novela, casi
nadie se
interesa por la
problemática del
cuento. Vivir
como cuentista
en un país
donde esta
forma expresiva
es un producto
casi exótico,
1994
obliga
forzosamente a
buscar en otras
literaturas el
alimento que allí
falta. Poco a
poco, en sus
textos originales
o mediante
traducciones,
uno va
acumulando
casi
rencorosamente
una enorme
cantidad de
cuentos del
1995
pasado y del
presente, y llega
el día en que
puede hacer un
balance, intentar
una
aproximación
valorativa a ese
género de tan
difícil definición,
tan huidizo en
sus múltiples y
antagónicos
aspectos, y en
última instancia
tan secreto y
replegado en sí
1996
mismo, caracol
del lenguaje,
hermano
misterioso de la
poesía en otra
dimensión del
tiempo literario.

Pero además de
ese alto en el
camino que todo
escritor debe
hacer en algún
momento de su
labor, hablar del
cuento tiene un
interés especial
1997
para nosotros,
puesto que casi
todos los países
americanos de
lengua española
le están dando
al cuento una
importancia
excepcional,
que jamás había
tenido en otros
países latinos
como Francia o
España. Entre
nosotros, como
es natural en las
literaturas
1998
jóvenes, la
creación
espontánea
precede casi
siempre al
examen crítico,
y está bien que
así sea. Nadie
puede pretender
que los cuentos
sólo deban
escribirse luego
de conocer sus
leyes. En primer
lugar, no hay
tales leyes; a lo
sumo cabe
1999
hablar de puntos
de vista, de
ciertas
constantes que
dan una
estructura a ese
género tan poco
incasillable; en
segundo lugar
los teóricos y los
críticos no
tienen por qué
ser los
cuentistas
mismos, y es
natural que
aquellos sólo
2000
entren en
escena cuando
exista ya un
acervo, un
acopio de
literatura que
permita indagar
y esclarecer su
desarrollo y sus
cualidades.

En América,
tanto en Cuba
como en México
o Chile o
Argentina, una
gran cantidad de
2001
cuentistas
trabaja desde
comienzos de
siglo, sin
conocerse entre
sí,
descubriéndose
a veces de
manera casi
póstuma. Frente
a ese panorama
sin coherencia
suficiente, en el
que pocos
conocen a fondo
la labor de los
demás, creo que
2002
es útil hablar del
cuento por
encima de las
particularidades
nacionales e
internacionales,
porque es un
género que
entre nosotros
tiene una
importancia y
una vitalidad
que crecen de
día en día.
Alguna vez se
harán las
antologías
2003
definitivas
-como las hacen
los países
anglosajones,
por ejemplo- y
se sabrá hasta
dónde hemos
sido capaces de
llegar. Por el
momento no me
parece inútil
hablar del
cuento en
abstracto, como
género literario.
Si nos hacemos
una idea
2004
convincente de
esa forma de
expresión
literaria, ella
podrá contribuir
a establecer una
escala de
valores para esa
antología ideal
que está por
hacerse. Hay
demasiada
confusión,
demasiados
malentendidos
en este terreno.
Mientras los
2005
cuentistas
siguen adelante
su tarea, ya es
tiempo de hablar
de esa tarea en
sí misma, al
margen de las
personas y de
las
nacionalidades.
Es preciso llegar
a tener una idea
viva de lo que
es el cuento, y
eso es siempre
difícil en la
medida en que
2006
las ideas
tienden a lo
abstracto, a
desvitalizar su
contenido,
mientras que a
su vez la vida
rechaza
angustiada ese
lazo que quiere
echarle la
conceptualizació
n para fijarla y
categorizarla.
Pero si no
tenemos una
idea viva de lo
2007
que es el cuento
habremos
perdido el
tiempo, porque
un cuento, en
última instancia,
se mueve en
ese plano del
hombre donde
la vida y la
expresión
escrita de esa
vida libran una
batalla fraternal,
si se me permite
el término; y el
resultado de esa
2008
batalla es el
cuento mismo,
una síntesis
viviente a la vez
que una vida
sintetizada, algo
así como un
temblor de agua
dentro de un
cristal, una
fugacidad en
una
permanencia.
Sólo con
imágenes se
puede trasmitir
esa alquimia
2009
secreta que
explica la
profunda
resonancia que
un gran cuento
tiene entre
nosotros, y que
explica también
por qué hay
muchos cuentos
verdaderamente
grandes.

Para entender el
carácter peculiar
del cuento se le
suele comparara
2010
con la novela,
género mucho
más popular y
sobre el cual
abundan las
preceptivas. Se
señala, por
ejemplo, que la
novela se
desarrolla en el
papel, y por lo
tanto en el
tiempo de la
lectura, sin otro
límite que el
agotamiento de
la materia
2011
novelada; por su
parte, el cuento
parte de la
noción de límite,
y en primer
término de límite
físico, al punto
que en Francia,
cuando un
cuento excede
las veinte
páginas, toma
ya el nombre de
nouvelle, género
a caballo entre
el cuento y la
novela
2012
propiamente
dicha. En ese
sentido, la
novela y el
cuento se dejan
comparar
analógicamente
con el cine y la
fotografía, en la
medida en que
una película es
en principio un
"orden abierto",
novelesco,
mientras que
una fotografía
lograda
2013
presupone una
ceñida limitación
previa, impuesta
en parte por el
reducido campo
que abarca la
cámara y por la
forma en que el
fotógrafo utiliza
estéticamente
esa limitación.
No sé si ustedes
han oído hablar
de su arte a un
fotógrafo
profesional; a mí
siempre me ha
2014
sorprendido el
que se exprese
tal como podría
hacerlo un
cuentista en
muchos
aspectos.
Fotógrafos de la
calidad de un
Cartier-Bresson
o de un Brasai
definen su arte
como una
aparente
paradoja: la de
recortar un
fragmento de la
2015
realidad,
fijándole
determinados
límites, pero de
manera tal que
ese recorte
actúe como una
explosión que
abre de par en
par una realidad
mucho más
amplia, como
una visión
dinámica que
trasciende
espiritualmente
el campo
2016
abarcado por la
cámara.
Mientras en el
cine, como en la
novela, la
captación de
esa realidad
más amplia y
multiforme se
logra mediante
el desarrollo de
elementos
parciales,
acumulativos,
que no
excluyen, por
supuesto, una
2017
síntesis que dé
el "clímax" de la
obra, en una
fotografía o en
un cuento de
gran calidad se
procede
inversamente,
es decir que el
fotógrafo o el
cuentista se ven
precisados a
escoger y limitar
una imagen o un
acaecimiento
que sean
significativos,
2018
que no
solamente
valgan por sí
mismos, sino
que sean
capaces de
actuar en el
espectador o en
el lector como
una especie de
apertura, de
fermento que
proyecta la
inteligencia y la
sensibilidad
hacia algo que
va mucha más
2019
allá de la
anécdota visual
o literaria
contenidas en la
foto o en el
cuento. Un
escritor
argentino, muy
amigo del
boxeo, me decía
que en ese
combate que se
entabla entre un
texto
apasionante y
su lector, la
novela gana
2020
siempre por
puntos, mientras
que el cuento
debe ganar por
knock-out. Es
cierto, en la
medida en que
la novela
acumula
progresivamente
sus efectos en
el lector,
mientras que un
buen cuento es
incisivo,
mordiente, sin
cuartel desde
2021
las primeras
frases. No se
entienda esto
demasiado
literalmente,
porque el buen
cuentista es un
boxeador muy
astuto, y
muchos de sus
golpes iniciales
pueden parecer
poco eficaces
cuando, en
realidad, están
minando ya las
resistencias más
2022
sólidas del
adversario.
Tomen ustedes
cualquier gran
cuento que
prefieran, y
analicen su
primera página.
Me sorprendería
que encontraran
elementos
gratuitos,
meramente
decorativos. El
cuentista sabe
que no puede
proceder
2023
acumulativamen
te, que no tiene
por aliado al
tiempo; su único
recurso es
trabajar en
profundidad,
verticalmente,
sea hacia arriba
o hacia abajo
del espacio
literario. Y esto,
que así
expresado
parece una
metáfora,
expresa sin
2024
embargo lo
esencial del
método. El
tiempo del
cuento y el
espacio del
cuento tienen
que estar como
condenados,
sometidos a una
alta presión
espiritual y
formal para
provocar esa
"apertura" a que
me refería
antes. Basta
2025
preguntarse por
qué un
determinado
cuento es malo.
No es malo por
el tema, porque
en literatura no
hay temas
buenos ni temas
malos,
solamente hay
un buen o un
mal tratamiento
del tema.
Tampoco es
malo porque los
personajes
2026
carecen de
interés, ya que
hasta una piedra
es interesante
cuando de ella
se ocupan un
Henry James o
un Franz Kafka.
Un cuento es
malo cuando se
lo escribe sin
esa tensión que
debe
manifestarse
desde las
primeras
palabras o las
2027
primeras
escenas. Y así
podemos
adelantar ya que
las nociones de
significación, de
intensidad y de
tensión han de
permitirnos,
como se verá,
acercarnos
mejor a la
estructura
misma del
cuento.

2028
Decíamos que
el cuentista
trabaja con un
material que
calificamos de
significativo. El
elemento
significativo del
cuento
parecería residir
principalmente
en su tema, en
el hecho de
escoger un
acaecimiento
real o fingido
que posea esa
2029
misteriosa
propiedad de
irradiar algo más
allá de sí
mismo, al punto
que un vulgar
episodio
doméstico,
como ocurre en
tantos
admirables
relatos de una
Katherine
Mansfield o un
Sherwood
Anderson, se
convierta en el
2030
resumen
implacable de
una cierta
condición
humana, o en el
símbolo
quemante de un
orden social o
histórico. Un
cuento es
significativo
cuando quiebra
sus propios
límites con esa
explosión de
energía
espiritual que
2031
ilumina
bruscamente
algo que va
mucho más allá
de la pequeña y
a veces
miserable
anécdota que
cuenta. Pienso,
por ejemplo, en
el tema de la
mayoría de los
admirables
relatos de Antón
Chejov. ¿Qué
hay allí que no
sea tristemente
2032
cotidiano,
mediocre,
muchas veces
conformista o
inútilmente
rebelde? Lo que
se cuenta en
esos relatos es
casi lo que de
niños, en las
aburridas
tertulias que
debíamos
compartir con
los mayores,
escuchábamos
contar a los
2033
abuelos o a las
tías; la pequeña,
insignificante
crónica familiar
de ambiciones
frustradas, de
modestos
dramas locales,
de angustias a
la medida de
una sala, de un
piano, de un té
con dulces. Y,
sin embargo, los
cuentos de
Katherine
Mansfield, de
2034
Chéjov, son
significativos,
algo estalla en
ellos mientras
los leemos y nos
proponen una
especie de
ruptura de lo
cotidiano que va
mucho más allá
de la anécdota
reseñada.

Ustedes se han
dado ya cuenta
de que esa
significación
2035
misteriosa no
reside
solamente en el
tema del cuento,
porque en
verdad la
mayoría de los
malos cuentos
que todos
hemos leído
contienen
episodios
similares a los
que tratan los
autores
nombrados. La
idea de
2036
significación no
puede tener
sentido si no la
relacionamos
con las de
intensidad y de
tensión, que ya
no se refieren
solamente al
tema sino al
tratamiento
literario de ese
tema, a la
técnica
empleada para
desarrollar el
tema. Y es aquí
2037
donde,
bruscamente, se
produce el
deslinde entre el
buen y el mal
cuentista. Por
eso habremos
de detenernos
con todo el
cuidado posible
en esta
encrucijada,
para tratar de
entender un
poco más esa
extraña forma
de vida que es
2038
un cuento
logrado, y ver
por qué está
vivo mientras
otros, que
aparentemente
se le parecen,
no son más que
tinta sobre
papel, alimento
para el olvido.

Miremos la cosa
desde el ángulo
del cuentista y
en este caso,
obligadamente,
2039
desde mi propia
versión del
asunto. Un
cuentista es un
hombre que de
pronto, rodeado
de la inmensa
algarabía del
mundo,
comprometido
en mayor o en
menor grado
con la realidad
histórica que lo
contiene,
escoge un
determinado
2040
tema y hace con
él un cuento.
Este escoger un
tema no tan es
sencillo. A veces
el cuentista
escoge, y otras
veces siente
como si el tema
se le impusiera
irresistiblemente
, lo empujara a
escribirlo. En mi
caso, la gran
mayoría de mis
cuentos fueron
escritos -cómo
2041
decirlo- al
margen de mi
voluntad, por
encima o por
debajo de mi
consciencia
razonante, como
si yo no fuera
más que un
médium por el
cual pasaba y
se manifestaba
una fuerza
ajena. Pero eso,
que puede
depender del
temperamento
2042
de cada uno, no
altera el hecho
esencial, y es
que en un
momento dado
hay tema, ya
sea inventado o
escogido
voluntariamente,
o extrañamente
impuesto desde
un plano donde
nada es
definible. Hay
tema, repito, y
ese tema va a
volverse cuento.
2043
Antes que ello
ocurra, ¿qué
podemos decir
del tema en sí?
¿Por qué ese
tema y no otro?
¿Qué razones
mueven
consciente o
inconscienteme
nte al cuentista
a escoger un
determinado
tema?

A mí me parece
que el tema del
2044
que saldrá un
buen cuento es
siempre
excepcional,
pero no quiero
decir con esto
que un tema
deba de ser
extraordinario,
fuera de lo
común,
misterioso o
insólito. Muy al
contrario, puede
tratarse de una
anécdota
perfectamente
2045
trivial y
cotidiana. Lo
excepcional
reside en una
cualidad
parecida a la del
imán; un buen
tema atrae todo
un sistema de
relaciones
conexas,
coagula en el
autor, y más
tarde en el
lector, una
inmensa
cantidad de
2046
nociones,
entrevisiones,
sentimientos y
hasta ideas que
flotan
virtualmente en
su memoria o su
sensibilidad; un
buen tema es
como un sol, un
astro en torno al
cual gira un
sistema
planetario del
que muchas
veces no se
tenía
2047
consciencia
hasta que el
cuentista,
astrónomo de
palabras, nos
revela su
existencia. O
bien, para ser
más modestos y
más actuales a
la vez, un buen
tema tiene algo
de sistema
atómico, de
núcleo en torno
al cual giran los
electrones; y
2048
todo eso, al fin y
al cabo, ¿no es
ya como una
proposición de
vida, una
dinámica que
nos insta a salir
de nosotros
mismos y a
entrar en un
sistema de
relaciones más
complejo y
hermosos?
Muchas veces
me he
preguntado cuál
2049
es la virtud de
ciertos cuentos
inolvidables. En
el momento los
leímos junto con
muchos otros,
que incluso
podían ser de
los mismos
autores. Y he
aquí que los
años han
pasado, y
hemos vivido y
olvidado tanto.
Pero esos
pequeños,
2050
insignificantes
cuentos, esos
granos de arena
en el inmenso
mar de la
literatura, siguen
ahí, latiendo en
nosotros. ¿No
es verdad que
cada uno tiene
su colección de
cuentos? Yo
tengo la mía, y
podría dar
algunos
nombres. Tengo
William Wilson
2051
de Edgar A.
Poe; tengo Bola
de sebo de Guy
de Maupassant.
Los pequeños
planetas giran y
giran: ahí está
Un recuerdo de
Navidad de
Truman Capote;
Tlön, Uqbar,
Orbis Tertius de
Jorge Luis
Borges; Un
sueño realizado
de Juan Carlos
Onetti; La
2052
muerte de Iván
Ilich, de Tolstoi;
Cincuenta de los
grandes, de
Hemingway; Los
soñadores, de
Izak Dinesen, y
así podría seguir
y seguir... Ya
habrán
advertido
ustedes que no
todos esos
cuentos son
obligatoriamente
de antología.
¿Por qué
2053
perduran en la
memoria?
Piensen en los
cuentos que no
han podido
olvidar y verán
que todos ellos
tienen la misma
característica:
son aglutinantes
de una realidad
infinitamente
más vasta que
la de su mera
anécdota, y por
eso han influido
en nosotros con
2054
una fuerza que
no haría
sospechar la
modestia de su
contenido
aparente, la
brevedad de su
texto. Y ese
hombre que en
un determinado
momento elige
un tema y hace
con él un cuento
será un gran
cuentista si su
elección
contiene -a
2055
veces sin que él
lo sepa
conscientement
e- esa fabulosa
apertura de lo
pequeño hacia
lo grande, de lo
individual y
circunscrito a la
esencia misma
de la condición
humana. Todo
cuento
perdurable es
como la semilla
donde está
durmiendo el
2056
árbol
gigantesco. Ese
árbol crecerá en
nosotros, dará
su sombra en
nuestra
memoria.

Sin embargo,
hay que aclarar
mejor esta
noción de temas
significativos.
Un mismo tema
puede ser
profundamente
significativo para
2057
un escritor, y
anodino para
otro; un mismo
tema despertará
enormes
resonancias en
un lector, y
dejará
indiferente a
otro. En suma,
puede decirse
que no hay
temas
absolutamente
significativos o
absolutamente
insignificantes.
2058
Lo que hay es
una alianza
misteriosa y
compleja entre
cierto escritor y
cierto tema en
un momento
dado, así como
la misma alianza
podrá darse
luego entre
ciertos cuentos
y ciertos
lectores. Por
eso, cuando
decimos que un
tema es
2059
significativo,
como en el caso
de los cuentos
de Chejov, esa
significación se
ve determinada
en cierta medida
por algo que
está fuera del
tema en sí, por
algo que está
antes y después
del tema. Lo que
está antes es el
escritor, con su
carga de valores
humanos y
2060
literarios, con su
voluntad de
hacer una obra
que tenga un
sentido; lo que
está después es
el tratamiento
literario del
tema, la forma
en que el
cuentista, frente
a su tema, lo
ataca y sitúa
verbal y
estilísticamente,
lo estructura en
forma de
2061
cuento, y lo
proyecta en
último término
hacia algo que
excede el
cuento mismo.
Aquí me parece
oportuno
mencionar un
hecho que me
ocurre con
frecuencia, y
que otros
cuentistas
amigos conocen
tan bien como
yo. Es habitual
2062
que en el curso
de una
conversación,
alguien cuente
un episodio
divertido o
conmovedor o
extraño, y que
dirigiéndose
luego al
cuentista
presente le diga:
"Ahí tienes un
tema formidable
para un cuento;
te lo regalo." A
mí me han
2063
reglado en esa
forma montones
de temas, y
siempre he
contestado
amablemente:
"Muchas
gracias", y
jamás he escrito
un cuento con
ninguno de
ellos. Sin
embargo, cierta
vez una amiga
me contó
distraídamente
las aventuras de
2064
una criada suya
en París.
Mientras
escuchaba su
relato, sentí que
eso podía llegar
a ser un cuento.
Para ella esos
episodios no
eran más que
anécdotas
curiosas; para
mí,
bruscamente, se
cargaban de un
sentido que iba
mucho más allá
2065
de su simple y
hasta vulgar
contenido. Por
eso, toda vez
que me he
preguntado:
¿Cómo
distinguir entre
un tema
insignificante,
por más
divertido o
emocionante
que pueda ser, y
otro
significativo?, he
respondido que
2066
el escritor es el
primero en sufrir
ese efecto
indefinible pero
avasallador de
ciertos temas, y
que
precisamente
por eso es un
escritor. Así
como para
Marcel Proust el
sabor de una
magdalena
mojada en el té
abría
bruscamente un
2067
inmenso
abanico de
recuerdos
aparentemente
olvidados, de
manera análoga
el escritor
reacciona ante
ciertos temas en
la misma forma
en que su
cuento, más
tarde, hará
reaccionar al
lector. Todo
cuento está así
predeterminado
2068
por el aura, por
la fascinación
irresistible que
el tema crea en
su creador.

Llegamos así al
fin de esta
primera etapa
del nacimiento
de un cuento, y
tocamos el
umbral de su
creación
propiamente
dicha. He aquí
al cuentista, que
2069
ha escogido un
tema valiéndose
de esas sutiles
antenas que le
permiten
reconocer los
elementos que
luego habrán de
convertirse en
obra de arte. El
cuentista está
frente a su
tema, frente a
ese embrión que
ya es vida, pero
que no ha
adquirido
2070
todavía su forma
definitiva. Para
él ese tema
tiene sentido,
tiene
significación.
Pero si todo se
redujera a eso,
de poco serviría;
ahora, como
último término
del proceso,
como juez
implacable, está
esperando al
lector, el
eslabón final del
2071
proceso
creador, el
cumplimiento o
fracaso del ciclo.
Y es entonces
que el cuento
tiene que nacer
puente, tiene
que nacer
pasaje, tiene
que dar el salto
que proyecte la
significación
inicial,
descubierta por
el autor, a ese
extremo más
2072
pasivo y menos
vigilante y
muchas veces
hasta indiferente
que se llama
lector. Los
cuentistas
inexpertos
suelen caer en
la ilusión de
imaginar que les
basta escribir
lisa y llanamente
un tema que los
ha conmovido,
para conmover
a su turno a los
2073
lectores.
Incurren en la
ingenuidad de
aquel que
encuentra
bellísimo a su
hijo, y da por
supuesto que
todos los demás
lo ven
igualmente
bello. Con el
tiempo, con los
fracasos, el
cuentista capaz
de superar esa
primera etapa
2074
ingenua,
aprende que en
la literatura no
bastan las
buenas
intenciones.
Descubre que
para volver a
crear en el lector
esa conmoción
que lo llevó a él
a escribir el
cuento, es
necesario un
oficio de
escritor, y que
ese oficio
2075
consiste, entre
muchas otras
cosas, en lograr
ese clima propio
de todo gran
cuento, que
obliga a seguir
leyendo, que
atrapa la
atención, que
aísla al lector de
todo lo que lo
rodea para
después,
terminado el
cuento, volver a
conectarlo con
2076
sus
circunstancias
de una manera
nueva,
enriquecida,
más honda o
más hermosa. Y
la única forma
en que puede
conseguirse
este secuestro
momentáneo del
lector es
mediante un
estilo basado en
la intensidad y
en la tensión, un
2077
estilo en el que
los elementos
formales y
expresivos se
ajusten, sin la
menor
concesión, a la
índole del tema,
le den su forma
visual y auditiva
más penetrante
y original, lo
vuelvan único,
inolvidable, lo
fijen para
siempre en su
tiempo y en su
2078
ambiente y en
su sentido más
primordial. Lo
que llamo
intensidad en un
cuento consiste
en la eliminación
de todas las
ideas o
situaciones
intermedias, de
todos los
rellenos o fases
de transición
que la novela
permite e
incluso exige.
2079
Ninguno de
ustedes habrá
olvidado El barril
de amontillado,
de Edgar A.
Poe. Lo
extraordinario
de este cuento
es la brusca
prescindencia
de toda
descripción de
ambiente. A la
tercera o cuarta
frase estamos
en el corazón
del drama,
2080
asistiendo al
cumplimiento
implacable de
una venganza.
Los asesinos,
de Hemingway,
es otro ejemplo
de intensidad
obtenida
mediante la
eliminación de
todo lo que no
converja
esencialmente
al drama. Pero
pensemos ahora
en los cuentos
2081
de Joseph
Conrad, de D.
H. Lawrence, de
Kafka. En ellos,
con
modalidades
típicas de cada
uno, la
intensidad es de
otro orden, y yo
prefiero darle el
nombre de
tensión. Es una
intensidad que
se ejerce en la
manera con que
el autor nos va
2082
acercando
lentamente a lo
contado.
Todavía
estamos muy
lejos de saber lo
que va a ocurrir
en el cuento, y
sin embargo no
podemos
sustraernos a su
atmósfera. En el
caso de El barril
de amontillado y
de Los
asesinos, los
hechos
2083
despojados de
toda
preparación
saltan sobre
nosotros y nos
atrapan; en
cambio, en un
relato demorado
y caudaloso de
Henry James
-La lección del
maestro, por
ejemplo- se
siente de
inmediato que
los hechos en sí
carecen de
2084
importancia, que
todo está en las
fuerzas que los
desencadenaron
, en la malla sutil
que los precedió
y los acompaña.
Pero tanto la
intensidad de la
acción como la
tensión interna
del relato son el
producto de lo
que antes llamé
el oficio de
escritor, y es
aquí donde nos
2085
vamos
acercando al
final de este
paseo por el
cuento.

En mi país, y
ahora en Cuba,
he podido leer
cuentos de los
autores más
variados:
maduros o
jóvenes, de la
ciudad o del
campo,
entregados a la
2086
literatura por
razones
estéticas o por
imperativos
sociales del
momento,
comprometidos
o no
comprometidos.
Pues bien, y
aunque suene a
perogrullada,
tanto en la
Argentina como
aquí los buenos
cuentos los
están
2087
escribiendo
quienes
dominen el
oficio en el
sentido ya
indicado. Un
ejemplo
argentino
aclarará mejor
esto. En
nuestras
provincias
centrales y
norteñas existe
una larga
tradición de
cuentos orales,
2088
que los gauchos
se transmiten de
noche en torno
al fogón, que los
padres siguen
contando a sus
hijos, y que de
golpe pasan por
la pluma de un
escritor
regionalista y,
en una
abrumadora
mayoría de
casos, se
convierten en
pésimos
2089
cuentos. ¿Qué
ha sucedido?
Los relatos en sí
son sabrosos,
traducen y
resumen la
experiencia, el
sentido del
humor y el
fatalismo del
hombre de
campo; algunos
incluso se
elevan a la
dimensión
trágica o
poética. Cuando
2090
uno los escucha
de boca de un
viejo criollo,
entre mate y
mate, siente
como una
anulación del
tiempo, y piensa
que también los
aedo griegos
contaban así las
hazañas de
Aquiles para
maravilla de
pastores y
viajeros. Pero
en ese
2091
momento,
cuando debería
surgir un
Homero que
hiciese una
Iliada o una
Odisea de esa
suma de
tradiciones
orales, en mi
país surge un
señor para
quien la cultura
de las ciudades
es un signo de
decadencia,
para quien los
2092
cuentistas que
todos amamos
son estetas que
escribieron para
el mero deleite
de clases
sociales
liquidadas, y ese
señor entiende
en cambio que
para escribir un
cuento lo único
que hace falta
es poner por
escrito un relato
tradicional,
conservando
2093
todo lo posible
el tono hablado,
los giros
campesinos, las
incorrecciones
gramaticales,
eso que llaman
el color local. No
sé si esa
manera de
escribir cuentos
populares se
cultiva en Cuba;
ojalá que no...

2094
Del cuento
breve y sus
alrededores

Julio Cortázar
León L. affirmait
qu’il n’y avait
qu'une chose de
plus
épouvantable
que l’Epouvante:
la journée
normale, le
quotidien, nous-
mêmes sans le
cadre forgé par
l’Epouvante. —
2095
Dieu a créé la
mort. Il a créé la
vie. Soit,
déclamait L.L.
Mais ne dites
pas que c’est
Lui qui a
également créé
la “journée
normale”, la “vie
de-tous-les-
jours”. Grande
est mon impiété,
soit. Mais
devant cette
calomnie,
devant ce
2096
blasphème, elle
recule.

Piotr Rawicz, Le
sang du ciel.

Alguna vez
Horacio Quiroga
intentó un
“Decálogo del
perfecto
cuentista”, cuyo
mero título vale
ya como una
guiñada de ojo
al lector. Si
2097
nueve de los
preceptos son
considerableme
nte
prescindibles, el
último me
parece de una
lucidez
impecable:
“Cuenta como si
el relato no
tuviera interés
más que para el
pequeño
ambiente de tus
personajes, de
los que pudiste
2098
haber sido uno.
No de otro modo
se obtiene la
vida en el
cuento”.

La noción de
pequeño
ambiente da su
sentido más
hondo al
consejo, al
definir la forma
cerrada del
cuento, lo que
ya en otra
ocasión he
2099
llamado su
esfericidad; pero
a esa noción se
suma otra
igualmente
significativa, la
de que el
narrador pudo
haber sido uno
de los
personajes, es
decir que la
situación
narrativa en sí
debe nacer y
darse dentro de
la esfera,
2100
trabajando del
interior hacia el
exterior, sin que
los límites del
relato se vean
trazados como
quien modela
una esfera de
arcilla. Dicho de
otro modo, el
sentimiento de
la esfera debe
preexistir de
alguna manera
al acto de
escribir el
cuento, como si
2101
el narrador,
sometido por la
forma que
asume, se
moviera
implícitamente
en ella y la
llevara a su
extrema tensión,
lo que hace
precisamente la
perfección de la
forma esférica.

Estoy hablando
del cuento
contemporáneo,
2102
digamos el que
nace con Edgar
Allan Poe, y que
se propone
como una
máquina
infalible
destinada a
cumplir su
misión narrativa
con la máxima
economía de
medios;
precisamente, la
diferencia entre
el cuento y lo
que los
2103
franceses
llaman nouvelle
y los
anglosajones
long short story
se basa en esa
implacable
carrera contra el
reloj que es un
cuento
plenamente
logrado: basta
pensar en “The
Cask of
Amontillado”
“Bliss”, “Las
ruinas
2104
circulares” y
“The Killers”.
Esto no quiere
decir que
cuentos más
extensos no
puedan ser
igualmente
perfectos, pero
me parece obvio
que las
narraciones
arquetípicas de
los últimos cien
años han nacido
de una
despiadada
2105
eliminación de
todos los
elementos
privativos de la
nouvelle y de la
novela, los
exordios,
circunloquios,
desarrollos y
demás recursos
narrativos; si un
cuento largo de
Henry James o
de D. H.
Lawrence puede
ser considerado
tan genial como
2106
aquéllos,
preciso será
convenir en que
estos autores
trabajaron con
una apertura
temática y
lingüística que
de alguna
manera
facilitaba su
labor, mientras
que lo siempre
asombroso de
los cuentos
contra el reloj
está en que
2107
potencian
vertiginosament
e un mínimo de
elementos,
probando que
ciertas
situaciones o
terrenos
narrativos
privilegiados
pueden
traducirse en un
relato de
proyecciones
tan vastas como
la más

2108
elaborada de las
nouvelles.

Lo que sigue se
basa
parcialmente en
experiencias
personales cuya
descripción
mostrará quizá,
digamos desde
el exterior de la
esfera, algunas
de las
constantes que
gravitan en un
cuento de este
2109
tipo. Vuelvo al
hermano
Quiroga para
recordar que
dice: “Cuenta
como si el relato
no tuviera
interés más que
para el pequeño
ambiente de tus
personajes, de
los que pudiste
ser uno”. La
noción de ser
uno de los
personajes se
traduce por lo
2110
general en el
relato en
primera
persona, que
nos sitúa de
rondón en un
plano interno.
Hace muchos
años, en
Buenos Aires,
Ana María
Barrenechea me
reprochó
amistosamente
un exceso en el
uso de la
primera
2111
persona, creo
que con
referencia a los
relatos de “Las
armas secretas”,
aunque quizá se
trataba de los de
“Final del juego”.
Cuando le
señalé que
había varios en
tercera persona,
insistió en que
no era así y tuve
que probárselo
libro en mano.
Llegamos a la
2112
hipótesis de que
quizá la tercera
actuaba como
una primera
persona
disfrazada, y
que por eso la
memoria tendía
a homogeneizar
monótonamente
la serie de
relatos del libro.

En ese
momento, o más
tarde, encontré
una suerte de
2113
explicación por
la vía contraria,
sabiendo que
cuando escribo
un cuento busco
instintivamente
que sea de
alguna manera
ajeno a mí en
tanto demiurgo,
que eche a vivir
con una vida
independiente, y
que el lector
tenga o pueda
tener la
sensación de
2114
que en cierto
modo está
leyendo algo
que ha nacido
por sí mismo, en
sí mismo y
hasta de sí
mismo, en todo
caso con la
mediación pero
jamás la
presencia
manifiesta del
demiurgo.
Recordé que
siempre me han
irritado los
2115
relatos donde
los personajes
tienen que
quedarse como
al margen
mientras el
narrador explica
por su cuenta
(aunque esa
cuenta sea la
mera
explicación y no
suponga
interferencia
demiúrgica)
detalles o pasos
de una situación
2116
a otra. El signo
de un gran
cuento me lo da
eso que
podríamos
llamar su
autarquía, el
hecho de que el
relato se ha
desprendido del
autor como una
pompa de jabón
de la pipa de
yeso. Aunque
parezca
paradójico, la
narración en
2117
primera persona
constituye la
más fácil y quizá
mejor solución
del problema,
porque
narración y
acción son ahí
una y la misma
cosa. Incluso
cuando se habla
de terceros,
quien lo hace es
parte de la
acción, está en
la burbuja y no
en la pipa.
2118
Quizá por eso,
en mis relatos
en tercera
persona, he
procurado casi
siempre no
salirme de una
narración strictu
senso, sin esas
tomas de
distancia que
equivalen a un
juicio sobre lo
que está
pasando. Me
parece una
vanidad querer
2119
intervenir en un
cuento con algo
más que con el
cuento en sí.

Esto lleva
necesariamente
a la cuestión de
la técnica
narrativa,
entendiendo por
esto el especial
enlace en que
se sitúan el
narrador y lo
narrado.
Personalmente
2120
ese enlace se
me ha dado
siempre como
una
polarización, es
decir que si
existe el obvio
puente de un
lenguaje yendo
de una voluntad
de expresión a
la expresión
misma, a la vez
ese puente me
separa, como
escritor, del
cuento como
2121
cosa escrita, al
punto que el
relato queda
siempre, con la
última palabra,
en la orilla
opuesta. Un
verso admirable
de Pablo
Neruda: Mis
criaturas nacen
de un largo
rechazo, me
parece la mejor
definición de un
proceso en el
que escribir es
2122
de alguna
manera
exorcizar,
rechazar
criaturas
invasoras
proyectándolas
a una condición
que
paradójicamente
les da existencia
universal a la
vez que las sitúa
en el otro
extremo del
puente, donde
ya no está el
2123
narrador que ha
soltado la
burbuja de su
pipa de yeso.
Quizá sea
exagerado
afirmar que todo
cuento breve
plenamente
logrado, y en
especial los
cuentos
fantásticos, son
productos
neuróticos,
pesadillas o
alucinaciones
2124
neutralizadas
mediante la
objetivación y el
traslado a un
medio exterior al
terreno
neurótico; de
todas maneras,
en cualquier
cuento breve
memorable se
percibe esa
polarización,
como si el autor
hubiera querido
desprenderse lo
antes posible y
2125
de la manera
más absoluta de
su criatura,
exorcizándola
en la única
forma en que le
era dado
hacerlo:
escribiéndola.

Este rasgo
común no se
lograría sin las
condiciones y la
atmósfera que
acompañan el
exorcismo.
2126
Pretender
liberarse de
criaturas
obsesionantes a
base de mera
técnica narrativa
puede quizá dar
un cuento, pero
al faltar la
polarización
esencial, el
rechazo
catártico, el
resultado
literario será
precisamente
eso, literario; al
2127
cuento le faltará
la atmósfera que
ningún análisis
estilístico
lograría explicar,
el aura que
pervive en el
relato y poseerá
al lector como
había poseído,
en el otro
extremo del
puente, al autor.
Un cuentista
eficaz puede
escribir relatos
literariamente
2128
válidos, pero si
alguna vez ha
pasado por la
experiencia de
librarse de un
cuento como
quien se quita
de encima una
alimaña, sabrá
de la diferencia
que hay entre
posesión y
cocina literaria,
y a su vez un
buen lector de
cuentos
distinguirá
2129
infaliblemente
entre lo que
viene de un
territorio
indefinible y
ominoso, y el
producto de un
mero métier.
Quizá el rasgo
diferencial más
penetrante -lo
he señalado ya
en otra parte-
sea la tensión
interna de la
trama narrativa.
De una manera
2130
que ninguna
técnica podría
enseñar o
proveer, el gran
cuento breve
condensa la
obsesión de la
alimaña, es una
presencia
alucinante que
se instala desde
las primeras
frases para
fascinar al
lector, hacerle
perder contacto
con la desvaída
2131
realidad que lo
rodea, arrasarlo
a una sumersión
más intensa y
avasalladora.
De un cuento
así se sale
como de un acto
de amor,
agotado y fuera
del mundo
circundante, al
que se vuelve
poco a poco con
una mirada de
sorpresa, de
lento
2132
reconocimiento,
muchas veces
de alivio y tantas
otras de
resignación. El
hombre que
escribió ese
cuento pasó por
una experiencia
todavía más
extenuante,
porque de su
capacidad de
transvasar la
obsesión
dependía el
regreso a
2133
condiciones más
tolerables; y la
tensión del
cuento nació de
esa eliminación
fulgurante de
ideas
intermedias, de
etapas
preparatorias,
de toda la
retórica literaria
deliberada,
puesto que
había en juego
una operación
en alguna
2134
medida fatal que
no toleraba
pérdida de
tiempo; estaba
allí, y sólo de un
manotazo podía
arrancársela del
cuello o de la
cara. En todo
caso así me
tocó escribir
muchos de mis
cuentos; incluso
en algunos
relativamente
largos, como
"Las armas
2135
secretas", la
angustia
omnipresente a
lo largo de todo
un día me obligó
a trabajar
empecinadamen
te hasta
terminar el
relato y sólo
entonces, sin
cuidarme de
releerlo, bajar a
la calle y
caminar por mí
mismo, sin ser

2136
ya Pierre, sin
ser ya Michèle.

Esto permite
sostener que
cierta gama de
cuentos nace de
un estado de
trance, anormal
para los
cánones de la
normalidad al
uso, y que el
autor los escribe
mientras está en
lo que los
franceses
2137
llaman un “état
second”. Que
Poe haya
logrado sus
mejores relatos
en ese estado
(paradójicament
e reservaba la
frialdad racional
para la poesía,
por lo menos en
la intención) lo
prueba más acá
de toda
evidencia
testimonial el
efecto
2138
traumático,
contagioso y
para algunos
diabólico de
"The Tell-tale
Heart" o de
"Berenice". No
faltará quien
estime que
exagero esta
noción de un
estado ex-
orbitado como el
único terreno
donde puede
nacer un gran
cuento breve;
2139
haré notar que
me refiero a
relatos donde el
tema mismo
contiene la
“anormalidad”,
como los citados
de Poe, y que
me baso en mi
propia
experiencia toda
vez que me vi
obligado a
escribir un
cuento para
evitar algo
mucho peor.
2140
¿Cómo describir
la atmósfera que
antecede y
envuelve el acto
de escribirlo? Si
Poe hubiera
tenido ocasión
de hablar de
eso, estas
páginas no
serían
intentadas, pero
él calló ese
círculo de su
infierno y se
limitó a
convertirlo en
2141
"The Black Cat"
o en "Ligeia". No
sé de otros
testimonios que
puedan ayudar
a comprender el
proceso
desencadenante
y condicionante
de un cuento
breve digno de
recuerdo; apelo
entonces a mi
propia situación
de cuentista y
veo a un
hombre
2142
relativamente
feliz y cotidiano,
envuelto en las
mismas
pequeñeces y
dentistas de
todo habitante
de una gran
ciudad, que lee
el periódico y se
enamora y va al
teatro y que de
pronto,
instantáneament
e, en un viaje en
el subte, en un
café, en un
2143
sueño, en la
oficina mientras
revisa una
traducción
sospechosa
acerca del
analfabetismo
en Tanzania,
deja de ser él-y-
su-circunstancia
y sin razón
alguna, sin
preaviso, sin el
aura de los
epilépticos, sin
la crispación
que precede a
2144
las grandes
jaquecas, sin
nada que le dé
tiempo a apretar
los dientes y a
respirar hondo,
es un cuento,
una masa
informe sin
palabras ni
caras ni
principio ni fin
pero ya un
cuento, algo que
solamente
puede ser un
cuento y
2145
además en
seguida,
inmediatamente,
Tanzania puede
irse al demonio
porque este
hombre meterá
una hoja de
papel en la
máquina y
empezará a
escribir aunque
sus jefes y las
Naciones
Unidas en pleno
le caigan por las
orejas, aunque
2146
su mujer lo
llame porque se
está enfriando la
sopa, aunque
ocurran cosas
tremendas en el
mundo y haya
que escuchar
las
informaciones
radiales o
bañarse o
telefonear a los
amigos. Me
acuerdo de una
cita curiosa,
creo que de
2147
Roger Fry; un
niño
precozmente
dotado para el
dibujo explicaba
su método de
composición
diciendo: First I
think and then I
draw a line
round my think
(sic). En el caso
de estos
cuentos sucede
exactamente lo
contrario: la
línea verbal que
2148
los dibujará
arranca sin
ningún “think”
previo, hay
como un
enorme coágulo,
un bloque total
que ya es el
cuento, eso es
clarísimo
aunque nada
pueda parecer
más oscuro, y
precisamente
ahí reside esa
especie de
analogía onírica
2149
de signo inverso
que hay en la
composición de
tales cuentos,
puesto que
todos hemos
soñado cosas
meridianamente
claras que, una
vez despiertos,
eran un coágulo
informe, una
masa sin
sentido. ¿Se
sueña despierto
al escribir un
cuento breve?
2150
Los límites del
sueño y la
vigilia, ya se
sabe: basta
preguntarle al
filósofo chino o
a la mariposa.
De todas
maneras si la
analogía es
evidente, la
relación es de
signo inverso
por lo menos en
mi caso, puesto
que arranco del
bloque informe y
2151
escribo algo que
sólo entonces
se convierte en
un cuento
coherente y
válido per se. La
memoria,
traumatizada sin
duda por una
experiencia
vertiginosa,
guarda en
detalle las
sensaciones de
esos momentos,
y me permite
racionalizarlos
2152
aquí en la
medida de lo
posible. Hay la
masa que es el
cuento (¿pero
qué cuento? No
lo sé y lo sé,
todo está visto
por algo mío
que no es mi
conciencia pero
que vale más
que ella en esa
hora fuera del
tiempo y la
razón), hay la
angustia y la
2153
ansiedad y la
maravilla,
porque también
las sensaciones
y los
sentimientos se
contradicen en
esos momentos,
escribir un
cuento así es
simultáneament
e terrible y
maravilloso, hay
una
desesperación
exaltante, una
exaltación
2154
desesperada; es
ahora o nunca, y
el temor de que
pueda ser nunca
exacerba el
ahora, lo vuelve
máquina de
escribir
corriendo a todo
teclado, olvido
de la
circunstancia,
abolición de lo
circundante. Y
entonces la
masa negra se
aclara a medida
2155
que se avanza,
increíblemente
las cosas son de
una extrema
facilidad como si
el cuento ya
estuviera escrito
con una tinta
simpática y uno
le pasara por
encima el
pincelito que lo
despierta.
Escribir un
cuento así no da
ningún trabajo,
absolutamente
2156
ninguno; todo ha
ocurrido antes y
ese antes, que
aconteció en un
plano donde “la
sinfonía se agita
en la
profundidad”,
para decirlo con
Rimbaud, es el
que ha
provocado la
obsesión, el
coágulo
abominable que
había que
arrancarse a
2157
tirones de
palabras. Y por
eso, porque
todo está
decidido en una
región que
diurnamente me
es ajena, ni
siquiera el
remate del
cuento presenta
problemas, sé
que puedo
escribir sin
detenerme,
viendo
presentarse y
2158
sucederse los
episodios, y que
el desenlace
está tan incluido
en el coágulo
inicial como el
punto de
partida. Me
acuerdo de la
mañana en que
me cayó encima
"Una flor
amarilla": el
bloque amorfo
era la noción del
hombre que
encuentra a un
2159
niño que se le
parece y tiene la
deslumbradora
intuición de que
somos
inmortales.
Escribí las
primeras
escenas sin la
menor
vacilación, pero
no sabía lo que
iba a ocurrir,
ignoraba el
desenlace de la
historia. Si en
ese momento
2160
alguien me
hubiera
interrumpido
para decirme:
“Al final el
protagonista va
a envenenar a
Luc”, me
hubiera
quedado
estupefacto. Al
final el
protagonista
envenena a Luc,
pero eso llegó
como todo lo
anterior, como
2161
una madeja que
se desovilla a
medida que
tiramos; la
verdad es que
en mis cuentos
no hay el menor
mérito literario,
el menor
esfuerzo. Si
algunos se
salvan del olvido
es porque he
sido capaz de
recibir y
transmitir sin
demasiadas
2162
pérdidas esas
latencias de una
psiquis
profunda, y el
resto es una
cierta veteranía
para no falsear
el misterio,
conservarlo lo
más cerca
posible de su
fuente, con su
temblor original,
su balbuceo
arquetípico.

2163
Lo que precede
habrá puesto en
la pista al lector:
no hay
diferencia
genética entre
este tipo de
cuentos y la
poesía como la
entendemos a
partir de
Baudelaire. Pero
si el acto poético
me parece una
suerte de magia
de segundo
grado, tentativa
2164
de posesión
ontológica y no
ya física como
en la magia
propiamente
dicha, el cuento
no tiene
intenciones
esenciales, no
indaga ni
transmite un
conocimiento o
un “mensaje”. El
génesis del
cuento y del
poema es sin
embargo el
2165
mismo, nace de
un repentino
extrañamiento,
de un
desplazarse que
altera el régimen
“normal” de la
conciencia; en
un tiempo en
que las
etiquetas y los
géneros ceden a
una estrepitosa
bancarrota, no
es inútil insistir
en esta afinidad
que muchos
2166
encontrarán
fantasiosa. Mi
experiencia me
dice que, de
alguna manera,
un cuento breve
como los que he
tratado de
caracterizar no
tiene una
estructura de
prosa. Cada vez
que me ha
tocado revisar la
traducción de
uno de mis
relatos (o
2167
intentar la de
otros autores,
como alguna
vez con Poe) he
sentido hasta
qué punto la
eficacia y el
sentido del
cuento
dependían de
esos valores
que dan su
carácter
específico al
poema y
también al jazz:
la tensión, el
2168
ritmo, la
pulsación
interna, lo
imprevisto
dentro de
parámetros pre-
vistos, esa
libertad fatal que
no admite
alteración sin
una pérdida
irrestañable. Los
cuentos de esta
especie se
incorporan como
cicatrices
indelebles a
2169
todo lector que
los merezca:
son criaturas
vivientes,
organismos
completos,
ciclos cerrados,
y respiran. Ellos
respiran, no el
narrador, a
semejanza de
los poemas
perdurables y a
diferencia de
toda prosa
encaminada a
transmitir la
2170
respiración del
narrador, a
comunicarla a
manera de un
teléfono de
palabras. Y si se
pregunta: Pero
entonces, ¿no
hay
comunicación
entre el poeta
(el cuentista) y
el lector?, la
respuesta es
obvia: La
comunicación se
opera desde el
2171
poema o el
cuento, no por
medio de ellos.
Y esa
comunicación
no es la que
intenta el
prosista, de
teléfono a
teléfono; el
poeta y el
narrador urden
criaturas
autónomas,
objetos de
conducta
imprevisible, y
2172
sus
consecuencias
ocasionales en
los lectores no
se diferencian
esencialmente
de las que
tienen para el
autor, primer
sorprendido de
su creación,
lector azorado
de sí mismo.

Breve coda
sobre los
cuentos
2173
fantásticos.
Primera
observación: lo
fantástico como
nostalgia. Toda
suspensión of
disbelief obra
como una
tregua en el
seco, implacable
asedio que el
determinismo
hace al hombre.
En esa tregua,
la nostalgia
introduce una
variante en la
2174
afirmación de
Ortega: hay
hombres que en
algún momento
cesan de ser
ellos y su
circunstancia,
hay una hora en
la que se anhela
ser uno mismo y
lo inesperado,
uno mismo y el
momento en
que la puerta
que antes y
después da al
zaguán se
2175
entorna
lentamente para
dejarnos ver el
prado donde
relincha el
unicornio.

Segunda
observación: lo
fantástico exige
un desarrollo
temporal
ordinario. Su
irrupción altera
instantáneament
e el presente,
pero la puerta
2176
que da al
zaguán ha sido
y será la misma
en el pasado y
el futuro. Sólo la
alteración
momentánea
dentro de la
regularidad
delata lo
fantástico, pero
es necesario
que lo
excepcional
pase a ser
también la regla
sin desplazar las
2177
estructuras
ordinarias entre
las cuales se ha
insertado.
Descubrir en
una nube el
perfil de
Beethoven sería
inquietante si
durara diez
segundos antes
de
deshilacharse y
volverse fragata
o paloma; su
carácter
fantástico sólo
2178
se afirmaría en
caso de que el
perfil de
Beethoven
siguiera allí
mientras el resto
de la nubes se
conduce con su
desintencionado
desorden
sempiterno. En
la mala literatura
fantástica, los
perfiles
sobrenaturales
suelen
introducirse
2179
como cuñas
instantáneas y
efímeras en la
sólida masa de
lo
consuetudinario;
así, una señora
que se ha
ganado el odio
minucioso del
lector, es
meritoriamente
estrangulada a
último minuto
gracias a una
mano fantasmal
que entra por la
2180
chimenea y se
va por la
ventana sin
mayores rodeos,
aparte de que
en esos casos el
autor se cree
obligado a
proveer una
“explicación” a
base de
antepasados
vengativos o
maleficios
malayos.
Agrego que la
peor literatura
2181
de este género
es sin embargo
la que opta por
el procedimiento
inverso, es decir
el
desplazamiento
de lo temporal
ordinario por
una especie de
“full-time” de lo
fantástico,
invadiendo la
casi totalidad del
escenario con
gran despliegue
de cotillón
2182
sobrenatural,
como en el
socorrido
modelo de la
casa encantada
donde todo
rezuma
manifestaciones
insólitas, desde
que el
protagonista
hace sonar el
aldabón de las
primeras frases
hasta la ventana
de la bohardilla
donde culmina
2183
espasmódicame
nte el relato. En
los dos
extremos
(insuficiente
instalación en la
circunstancia
ordinaria, y
rechazo casi
total de esta
última) se peca
por
impermeabilidad
, se trabaja con
materias
heterogéneas
momentáneame
2184
nte vinculadas
pero en las que
no hay ósmosis,
articulación
convincente. El
buen lector
siente que nada
tienen que hacer
allí esa mano
estranguladora
ni ese caballero
que de resultas
de una apuesta
se instala para
pasar la noche
en una tétrica
morada. Este
2185
tipo de cuentos
que abruma las
antologías del
género recuerda
la receta de
Edward Lear
para fabricar un
pastel cuyo
glorioso nombre
he olvidado: Se
toma un cerdo,
se lo ata a una
estaca y se le
pega
violentamente,
mientras por
otra parte se
2186
prepara con
diversos
ingredientes una
masa cuya
cocción sólo se
interrumpe para
seguir
apaleando al
cerdo. Si al cabo
de tres días no
se ha logrado
que la masa y el
cerdo formen un
todo
homogéneo,
puede
considerarse
2187
que el pastel es
un fracaso, por
lo cual se
soltará al cerdo
y se tirará la
masa a la
basura. Que es
precisamente lo
que hacemos
con los cuentos
donde no hay
ósmosis, donde
lo fantástico y lo
habitual se
yuxtaponen sin
que nazca el
pastel que
2188
esperábamos
saborear
estremecidamen
te.

FIN

El sentimiento
de lo fantástico*

Julio Cortázar
Yo he sido
siempre y
primordialmente
considerado
como un
prosista. La
2189
poesía es un
poco mi juego
secreto, la
guardo casi
enteramente
para mí y me
conmueve que
esta noche dos
personas
diferentes hayan
aludido a lo que
yo he podido
hacer en el
campo de la
poesía. (...) he
pensado que me
gustaría
2190
hablarles
concretamente
de literatura, de
una forma de
literatura: el
cuento
fantástico.
Yo he escrito
una cantidad
probablemente
excesiva de
cuentos, de los
cuales la
inmensa
mayoría son
cuentos de tipo
fantástico. El
2191
problema, como
siempre, está en
saber qué es lo
fantástico. Es
inútil ir al
diccionario, yo
no me
molestaría en
hacerlo, habrá
una definición,
que será
aparentemente
impecable, pero
una vez que la
hayamos leído
los elementos
imponderables
2192
de lo fantástico,
tanto en la
literatura como
en la realidad,
se escaparán de
esa definición.

Ya no sé quién
dijo, una vez,
hablando de la
posible
definición de la
poesía, que la
poesía es eso
que se queda
afuera, cuando
hemos
2193
terminado de
definir la poesía.
Creo que esa
misma definición
podría aplicarse
a lo fantástico,
de modo que,
en vez de
buscar una
definición
preceptiva de lo
que es lo
fantástico, en la
literatura o fuera
de ella, yo
pienso que es
mejor que cada
2194
uno de ustedes,
como lo hago yo
mismo, consulte
su propio mundo
interior, sus
propias
vivencias, y se
plantee
personalmente
el problema de
esas
situaciones, de
esas
irrupciones, de
esas llamadas
coincidencias en
que de golpe
2195
nuestra
inteligencia y
nuestra
sensibilidad
tienen la
impresión de
que las leyes, a
que
obedecemos
habitualmente,
no se cumplen
del todo o se
están
cumpliendo de
una manera
parcial, o están

2196
dando su lugar a
una excepción.

Ese sentimiento
de lo fantástico,
como me gusta
llamarle, porque
creo que es
sobre todo un
sentimiento e
incluso un poco
visceral, ese
sentimiento me
acompaña a mí
desde el
comienzo de mi
vida, desde muy
2197
pequeño, antes,
mucho antes de
comenzar a
escribir, me
negué a aceptar
la realidad tal
como
pretendían
imponérmela y
explicármela mis
padres y mis
maestros. Yo vi
siempre el
mundo de una
manera distinta,
sentí siempre,
que entre dos
2198
cosas que
parecen
perfectamente
delimitadas y
separadas, hay
intersticios por
los cuales, para
mí al menos,
pasaba, se
colaba, un
elemento, que
no podía
explicarse con
leyes, que no
podía explicarse
con lógica, que
no podía
2199
explicarse con la
inteligencia
razonante.

Ese sentimiento,
que creo que se
refleja en la
mayoría de mis
cuentos,
podríamos
calificarlo de
extrañamiento;
en cualquier
momento les
puede suceder a
ustedes, les
habrá sucedido,
2200
a mí me sucede
todo el tiempo,
en cualquier
momento que
podemos
calificar de
prosaico, en la
cama, en el
ómnibus, bajo la
ducha,
hablando,
caminando o
leyendo, hay
como pequeños
paréntesis en
esa realidad y
es por ahí,
2201
donde una
sensibilidad
preparada a ese
tipo de
experiencias
siente la
presencia de
algo diferente,
siente, en otras
palabras, lo que
podemos llamar
lo fantástico.
Eso no es
ninguna cosa
excepcional,
para gente
dotada de
2202
sensibilidad
para lo
fantástico, ese
sentimiento, ese
extrañamiento,
está ahí, a cada
paso, vuelvo a
decirlo, en
cualquier
momento y
consiste sobre
todo en el hecho
de que las
pautas de la
lógica, de la
causalidad del
tiempo, del
2203
espacio, todo lo
que nuestra
inteligencia
acepta desde
Aristóteles como
inamovible,
seguro y
tranquilizado se
ve bruscamente
sacudido, como
conmovido, por
una especie de,
de viento
interior, que los
desplaza y que
los hace
cambiar.
2204
Un gran poeta
francés de
comienzos de
este siglo, Alfred
Jarry, el autor
de tantas
novelas y
poemas muy
hermosos, dijo
una vez, que lo
que a él le
interesaba
verdaderamente
no eran las
leyes, sino las
excepciones de
2205
las leyes;
cuando había
una excepción,
para él había
una realidad
misteriosa y
fantástica que
valía la pena
explorar, y toda
su obra, toda su
poesía, todo su
trabajo interior,
estuvo siempre
encaminado a
buscar, no las
tres cosas
legisladas por la
2206
lógica
aristotélica, sino
las excepciones
por las cuales
podía pasar,
podía colarse lo
misterioso, lo
fantástico, y
todo eso no
crean ustedes
que tiene nada
de sobrenatural,
de mágico, o de
esotérico; insisto
en que por el
contrario, ese
sentimiento es
2207
tan natural para
algunas
personas, en
este caso
pienso en mí
mismo o pienso
en Jarry a quien
acabo de citar, y
pienso en
general en todos
los poetas; ese
sentimiento de
estar inmerso en
un misterio
continuo, del
cual el mundo
que estamos
2208
viviendo en este
instante es
solamente una
parte, ese
sentimiento no
tiene nada de
sobrenatural, ni
nada de
extraordinario,
precisamente
cuando se lo
acepta como lo
he hecho yo,
con humildad,
con naturalidad,
es entonces
cuando se lo
2209
capta, se lo
recibe
multiplicadamen
te cada vez con
más fuerza; yo
diría, aunque
esto pueda
escandalizar a
espíritus
positivos o
positivistas, yo
diría que
disciplinas como
la ciencia o
como la filosofía
están en los
umbrales de la
2210
explicación de la
realidad, pero
no han
explicado toda
la realidad, a
medida que se
avanza en el
campo filosófico
o en el
científico, los
misterios se van
multiplicando,
en nuestra vida
interior es
exactamente lo
mismo.

2211
Si quieren un
ejemplo para
salir un poco de
este terreno un
tanto abstracto,
piensen
solamente en
eso que
utilizamos
continuamente y
que es nuestra
memoria.
Cualquier
tratado de
psicología nos
va a dar una
definición de la
2212
memoria, nos va
a dar las leyes
de la memoria,
nos va a dar los
mecanismos de
funcionamiento
de la memoria.
Y bien, yo
sostengo que la
memoria es uno
de esos
umbrales frente
a los cuales se
detiene la
ciencia, porque
no puede
explicar su
2213
misterio
esencial, esa
memoria que
nos define como
hombres,
porque sin ella
seríamos como
plantas o
piedras; en
primer lugar, no
sé si alguna vez
se les ocurrió
pensarlo, pero
esa memoria es
doble; tenemos
dos memorias,
una que es
2214
activa, de la cual
podemos
servirnos en
cualquier
circunstancia
práctica y otra
que es una
memoria pasiva,
que hace lo que
le da la gana:
sobre la cual no
tenemos ningún
control.

Jorge Luis
Borges escribió
un cuento que
2215
se llama “Funes
el memorioso”,
es un cuento
fantástico, en el
sentido de que
el personaje
Funes, a
diferencia de
todos nosotros,
es un hombre
que posee una
memoria que no
ha olvidado
nada, y cada
vez que Funes
ha mirado un
árbol a lo largo
2216
de su vida, su
memoria ha
guardado el
recuerdo de
cada una de las
hojas de ese
árbol, de cada
una de las
irisaciones de
las gotas de
agua en el mar,
la acumulación
de todas las
sensaciones y
de todas las
experiencias de
la vida están
2217
presentes en la
memoria de ese
hombre.
Curiosamente
en nuestro caso
es posible, es
posible que
todos nosotros
seamos como
Funes, pero esa
acumulación en
la memoria de
todas nuestras
experiencias
pertenecen a la
memoria pasiva,
y esa memoria
2218
solamente nos
entrega lo que
ella quiere.

Para completar
el ejemplo si
cualquiera de
ustedes piensa
en el número de
teléfono de su
casa, su
memoria activa
le da ese
número, nadie lo
ha olvidado,
pero si en este
momento, a los
2219
que de ustedes
les guste la
música de
cámara, les
pregunto cómo
es el tema del
andante del
cuarteto 427 de
Mozart, es
evidente que, a
menos de ser un
músico
profesional,
ninguno de
ustedes ni yo
podemos silbar
ese tema y, sin
2220
embargo, si nos
gusta la música
y conocemos la
obra de Mozart,
bastará que
alguien ponga el
disco con ese
cuarteto y
apenas surja el
tema nuestra
memoria lo
continuará.
Comprenderem
os en ese
instante que lo
conocíamos,
conocemos ese
2221
tema porque lo
hemos
escuchado
muchas veces,
pero
activamente,
positivamente,
no podemos
extraerlo de ese
fondo, donde
quizá como
Funes, tenemos
guardado todo
lo que hemos
visto, oído,
vivido.

2222
Lo fantástico y
lo misterioso no
son solamente
las grandes
imaginaciones
del cine, de la
literatura, los
cuentos y las
novelas. Está
presente en
nosotros
mismos, en eso
que es nuestra
psiquis y que ni
la ciencia, ni la
filosofía
consiguen
2223
explicar más
que de una
manera primaria
y rudimentaria.

Ahora bien, si
de ahí, ya en
una forma un
poco más
concreta, nos
pasamos a la
literatura, yo
creo que
ustedes están
en general de
acuerdo que el
cuento, como
2224
género literario,
es un poco la
casa, la
habitación de lo
fantástico. Hay
novelas con
elementos
fantásticos, pero
son siempre un
tanto
subsidiarios, el
cuento en
cambio, como
un fenómeno
bastante
inexplicable, en
todo caso para
2225
mí, le ofrece una
casa a lo
fantástico; lo
fantástico
encuentra la
posibilidad de
instalarse en un
cuento y eso
quedó
demostrado
para siempre en
la obra de un
hombre que es
el creador del
cuento moderno
y que se llamó
Edgar Allan
2226
Poe. A partir del
día en que Poe
escribió la serie
genial de su
cuento
fantástico, esa
casa de lo
fantástico, que
es el cuento, se
multiplicó en las
literaturas de
todo el mundo y
además sucedió
una cosa muy
curiosa y es que
América Latina,
que no parecía
2227
particularmente
preparada para
el cuento
fantástico, ha
resultado ser
una de las
zonas culturales
del planeta,
donde el cuento
fantástico ha
alcanzado sus
exponentes,
algunos de sus
exponentes más
altos. Piensen,
los que se
preocupan en
2228
especial de
literatura,
piensen en el
panorama de un
país como
Francia, Italia o
España, el
cuento
fantástico no
existe o existe
muy poco y no
interesa, ni a
autores, ni a
lectores;
mientras que, en
América Latina,
sobre todo en
2229
algunos países
del cono sur: en
el Uruguay , en
la Argentina...
ha habido esa
presencia de lo
fantástico que
los escritores
han traducido a
través del
cuento. Cómo
es posible que
en un plazo de
treinta años el
Uruguay y la
Argentina hayan
dado tres de los
2230
mayores
cuentistas de
literatura
fantástica de la
literatura
moderna. Estoy
naturalmente
citando a
Horacio
Quiroga, a Jorge
Luis Borges y al
uruguayo
Felisberto
Hernández,
todavía,
injustamente,

2231
mucho menos
conocido.

En la literatura
lo fantástico
encuentra su
vehículo y su
casa natural en
el cuento y
entonces, a mí
personalmente
no me
sorprende, que
habiendo vivido
siempre con la
sensación de
que entre lo
2232
fantástico y lo
real no había
límites precisos,
cuando empecé
a escribir
cuentos ellos
fueran de una
manera casi
natural, yo diría
casi fatal,
cuentos
fantásticos.

(...) Elijo para

demostrar lo
fantástico uno
de mis cuentos,
2233
La noche boca
arriba, y cuya
historia,
resumida muy
sintéticamente,
es la de un
hombre que sale
de su casa en la
ciudad de París,
una mañana, en
una motocicleta
y va a su
trabajo,
observando,
mientras
conduce su
moto, los altos
2234
edificios de
concreto, las
casas, los
semáforos y en
un momento
dado equivoca
una luz de
semáforo y tiene
un accidente y
se destroza un
brazo, pierde el
sentido y al salir
del desmayo, lo
han llevado al
hospital, lo han
vendado y está
en una cama,
2235
ese hombre
tiene fiebre y
tiene tiempo,
tendrá mucho
tiempo, muchas
semanas para
pensar, está en
un estado de
sopor, como
consecuencia
del accidente y
de los
medicamentos
que le han dado;
entonces se
adormece y
tiene un sueño;
2236
sueña
curiosamente
que es un indio
mexicano de la
época de los
aztecas, que
está perdido
entre las
ciénagas y se
siente
perseguido por
una tribu
enemiga,
justamente los
aztecas que
practicaban
aquello que se
2237
llamaba la
guerra florida y
que consistía en
capturar
enemigos para
sacrificarlos en
el altar de los
dioses.

Todos hemos
tenido y
tenemos
pesadillas así.
Siente que los
enemigos se
acercan en la
noche y en el
2238
momento de la
máxima
angustia se
despierta y se
encuentra en su
cama de
hospital y
respira entonces
aliviado, porque
comprende que
ha estado
soñando, pero
en el momento
en que se
duerme la
pesadilla
continúa, como
2239
pasa a veces y
entonces,
aunque él huye
y lucha es
finalmente
capturado por
sus enemigos,
que lo atan y lo
arrastran hacia
la gran pirámide,
en lo alto de la
cual están
ardiendo las
hogueras del
sacrificio y lo
está esperando
el sacerdote con
2240
el puñal de
piedra para
abrirle el pecho
y quitarle el
corazón.
Mientras lo
suben por la
escalera, en esa
última
desesperación,
el hombre hace
un esfuerzo por
evitar la
pesadilla, por
despertarse y lo
consigue; vuelve
a despertarse
2241
otra vez en su
cama de
hospital, pero la
impresión de la
pesadilla ha sido
tan intensa, tan
fuerte y el sopor
que lo envuelve
es tan grande,
que poco a
poco, a pesar de
que él quisiera
quedarse del
lado de la vigilia,
del lado de la
seguridad, se
hunde
2242
nuevamente en
la pesadilla y
siente que nada
ha cambiado.
En el minuto
final tiene la
revelación. Eso
no era una
pesadilla, eso
era la realidad;
el verdadero
sueño era el
otro. Él era un
pobre indio, que
soñó con una
extraña,
impensable
2243
ciudad de
edificios de
concreto, de
luces que no
eran antorchas,
y de un extraño
vehículo,
misterioso, en el
cual se
desplazaba, por
una calle.

Si les he
contado muy
mal este cuento
es porque me
parece que
2244
refleja
suficientemente
la inversión de
valores, la
polarización de
valores, que
tiene para mí lo
fantástico y,
quisiera decirles
además, que
esta noción de
lo fantástico no
se da solamente
en la literatura,
sino que se
proyecta de una
manera
2245
perfectamente
natural en mi
vida propia.

Terminaré este
pequeño
recuento de
anécdotas con
algo que me ha
sucedido hace
aproximadament
e un año. Ocho
años atrás
escribí un
cuento
fantástico que
se llama
2246
“Instrucciones
para John
Howell”, no les
voy a contar el
cuento; la
situación central
es la de un
hombre que va
al teatro y asiste
al primer acto de
una comedia,
más o menos
banal, que no le
interesa
demasiado; en
el intervalo entre
el primero y el
2247
segundo acto
dos personas lo
invitan a
seguirlos y lo
llevan a los
camerinos, y
antes de que él
pueda darse
cuenta de lo que
está
sucediendo, le
ponen una
peluca, le ponen
unos anteojos y
le dicen que en
el segundo acto
él va a
2248
representar el
papel del actor
que había visto
antes y que se
llama John
Howell en la
pieza.

“Usted será
John Howell”. Él
quiere protestar
y preguntar qué
clase de broma
estúpida es esa,
pero se da
cuenta en el
momento de
2249
que hay una
amenaza
latente, de que
si él se resiste
puede pasarle
algo muy grave,
pueden matarlo.
Antes de darse
cuenta de nada
escucha que le
dicen “salga a
escena,
improvise, haga
lo que quiera, el
juego es así”, y
lo empujan y él
se encuentra
2250
ante el público...
No les voy a
contar el final
del cuento, que
es fantástico,
pero sí lo que
sucedió
después.

El año pasado
recibí desde
Nueva York una
carta firmada
por una persona
que se llama
John Howell.
Esa persona me
2251
decía lo
siguiente: “Yo
me llamo John
Howell, soy un
estudiante de la
universidad de
Columbia, y me
ha sucedido
esto; yo había
leído varios
libros suyos,
que me habían
gustado, que me
habían
interesado, a tal
punto que
estuve en París
2252
hace dos años y
por timidez no
me animé a
buscarlo y
hablar con
usted. En el
hotel escribí un
cuento en el
cual usted es el
protagonista, es
decir que, como
París me ha
gustado mucho,
y usted vive en
París, me
pareció un
homenaje, una
2253
prueba de
amistad, aunque
no nos
conociéramos,
hacerlo
intervenir a
usted como
personaje.
Luego, volví a
N.Y, me
encontré con un
amigo que tiene
un conjunto de
teatro de
aficionados y
me invitó a
participar en una
2254
representación;
yo no soy actor,
decía John, y no
tenía muchas
ganas de hacer
eso, pero mi
amigo insistió
porque había
otro actor
enfermo. Insistió
y entonces yo
me aprendí el
papel en dos o
tres días y me
divertí bastante.
En ese
momento entré
2255
en una librería y
encontré un libro
de cuentos
suyos donde
había un cuento
que se llamaba
“Instrucciones
para John
Howell”. ¿Cómo
puede usted
explicarme esto,
agregaba, cómo
es posible que
usted haya
escrito un
cuento sobre
alguien que se
2256
llama John
Howell, que
también entra
de alguna
manera un poco
forzado en el
teatro, y yo,
John Howell, he
escrito en París
un cuento sobre
alguien que se
llama Julio
Cortázar.

Yo los dejo a
ustedes con
esta pequeña
2257
apertura, sobre
el misterio y lo
fantástico, para
que cada uno
apele a su
propia
imaginación y a
su propia
reflexión y
desde luego, a
partir de este
minuto estoy
dispuesto a
dialogar y a
contestar, como
pueda, las

2258
preguntas que
me hagan.

FIN

La esfera de los
cuentos*

Julio Cortázar
Deshoras, ¿con
qué libro suyo
anterior puede
emparentarse
más?
-Me resulta
difícil establecer
o hacer así
2259
rápidamente un
análisis mental
de todos mis
libros de
cuentos
anteriores. Yo
tengo la
impresión de
que este libro
simplemente
agrega una
serie de cuentos
a una cantidad
ya bastante
crecida y que
abarca más de
treinta años de
2260
trabajo, es decir,
ese tipo de
cuentos que me
son naturales,
por así decirlo, o
sea cuentos
donde el
elemento
fantástico se
hace casi
siempre
presente, no
siempre, pero
casi siempre
son cuentos
donde todo lo
latinoamericano
2261
está también
muy presente no
sólo en el
lenguaje sino en
la temática, y
concretamente
hay dos cuentos
que se
desarrollan en la
Argentina. O
sea que en
realidad yo no
diría que hay la
menor ruptura
en la serie.

2262
-Si no hay
ruptura, ¿hay en
estos cuentos
alguna nueva
aportación en el
plano técnico o
en el temático?

-Parecería un
poco inmodesto
contestar
afirmativamente,
pero yo no
tengo, en todo
caso, ninguna
falsa modestia.
O sea, tengo la
2263
impresión de
que si continúo
escribiendo
cuentos, esos
cuentos no son
repetitivos, o
sea, que es un
nuevo paso en
algún sentido, a
veces tal vez
sea un paso
hacia adelante,
a veces puede
ser una
bifurcación
hacia algún lado
donde me
2264
parece que hay
todavía
posibilidades
que yo mismo
no he indagado,
que no he
explorado. Si no
fuese así no
tendría ningún
interés, ninguna
curiosidad por
escribir cuentos.
De modo que
digamos que sí,
que pienso que
ahí debe haber
alguna
2265
aportación, pero
es a los críticos
y a los lectores
a quienes les
toca decirlo.

-De estos ocho

cuentos de su
libro Deshoras,
¿qué cuento es
más de su
preferencia? ¿A
qué cuento le
tiene usted más
apego, más
cariño?

2266
-Es difícil elegir
un cuento.
Puede haber un
cuento que me
interesa por la
forma en que lo
he escrito, es
decir, ese
combate que el
escritor lucha
consigo mismo
para finalmente
obtener algún
resultado
literario, pero
también podría
citar algún
2267
cuento en donde
lo que me
interesa es
sobre todo la
temática.
Entonces,
empezando por
la temática, un
cuento como
"Pesadillas"
para mí cuenta
mucho porque
significa mucho,
porque me
parece una
especie de
resumen
2268
alegórico, si
usted quiere, de
la situación que
se ha vivido en
la Argentina en
los últimos años.
Ahora, si se
trata ya del lado
exclusivamente
literario, a mí me
interesa
personalmente
el último cuento,
ese que se
llama "Diario
para un cuento",
porque es una
2269
especie de
combate
conmigo mismo
para tratar de
llegar a un
resultado, no sé
si lo comprende
o no.

-¿Por qué ha
escogido el
título de
Deshoras para
este libro?

-Una buena
pregunta, sólo
2270
que hago la
observación al
paso de que el
primer cuento
no es un cuento,
se llama epílogo
de cuento. Es lo
que me sucedió
exactamente tal
cual, y no está
contado como
un cuento sino
como un
documento
privado.

2271
Yendo al título
de Deshoras,
siempre que
reúno siete,
ocho o nueve
cuentos para un
volumen se me
plantea el
problema del
título; me gusta,
siempre que
puedo, que el
título de alguno
de los cuentos
que están en el
libro sirva para
la totalidad. A
2272
veces se puede
y a veces no.
Porque ese
título tiene que
resumir la
atmósfera
general del libro,
y en este caso
creo que
Deshoras es
con esa noción
que tiene la
palabra, que yo
la uso un poco
insólitamente en
plural, porque
en general se
2273
dice "llegar a
deshora", por
ejemplo. Y yo la
separo de la
frase hecha, y la
pongo en plural
porque me
parece que los
ocho cuentos
del libro, de
alguna manera,
todos son
"encuentros a
deshora", hay
pasos así, en
que el destino
se juega un
2274
poco, porque
hay un
desajuste entre
la realidad y los
personajes.

-¿Interviene en
este libro el
tema del juego?,
¿el "juego" del
escritor con lo
que escribe, y el
juego con el
lector?

-Bueno, sí,
desde luego que
2275
interviene,
porque todos los
elementos de
juego, pero
entendido
seriamente, son
una constante
en la mayoría de
las cosas que
llevo hechas, y
aquí el juego es
bastante
explícito. Por
ejemplo, en ese
cuento que se
llama "Satarsa",
el personaje
2276
trata de ver lo
que está
sucediendo y lo
que le puede
suceder a través
de juegos de
palabras, eso no
parece muy
serio, pero usted
sabe que la
magia de las
palabras es una
de las formas
que se cultivan
desde la más
alta antigüedad,
y entonces ahí
2277
hay una
referencia muy
directa a uno de
los grandes
juegos que ha
jugado siempre
el hombre, a
través de la
Cábala por
ejemplo, y a
través de todas
las posibilidades
de adivinación,
a través del
idioma y por
medio del
idioma. Hay un
2278
viejo juego, que
yo sigo
practicando con
resultados que
me asombran,
que es lo que
alguien llamó la
"poetomancia".
O sea, tomar un
libro de poemas,
cualquier libro
de poemas,
cerrar los ojos,
abrirlos y poner
el dedo en un
verso y leer ese
verso; es
2279
impresionante la
cantidad de
veces que en mi
caso, el verso
en el que caigo
me ilumina un
futuro inmediato
o me aclara un
pasado o me
muestra cuál es
mi presente,
entonces ¡cómo
no creer en el
poder del
lenguaje!
cuando ese
simple juego se
2280
vuelve una cosa
seria.

-Usted habla en
su último relato
de la "cosquilla
del cuento".
¿Suele traerle
ya esa
"cosquilla", la
manera de
hacer cuentos?

-Puedo
contestar
afirmativamente
a eso, sí,
2281
porque, claro, es
más que una
"cosquilla", es...

-¿La "manera" o
la "estructura"?

-Bueno, tal vez

estamos
hablando de la
misma cosa,
porque la
estructura no
puede ser una
estructura si no
contiene una
opción previa
2282
sobre la forma
en que se va a
construir el
cuento; y en
general, la
noción general
del cuento, el
tema en grosso
modo, en mí
viene
acompañado ya
de la forma en
que tengo que
hacerlo. Es
decir, yo sé
automáticament
e cuando me
2283
pongo a la
máquina que
tengo una idea
general de un
cuento que me
obsesiona, esa
es la "cosquilla",
que me obliga a
escribirlo; pero
también sé, sin
poder dar
ninguna
explicación
racional, si ese
cuento lo voy a
escribir en
primera persona
2284
o en tercera.
Eso lo sé, lo sé
sin razones, sé
perfectamente
que voy a
empezar a
hablar de mi
"yo", o bien voy
a empezar a
hablar de algún
punto o algún
tema. Y eso no
tiene
explicación, eso
se da así.

2285
-¿Le plantean
muchos
problemas los
llamados
"finales
perfectamente
cerrados" en los
relatos breves?
Y, ¿cuándo
rompe la
norma?

-Por lo que a mí
se refiere, la
idea que yo me
hago del cuento
y la forma en
2286
que lo realizo es
siempre un
orden muy
cerrado. Por ahí
he escrito que
para mí un
cuento evoca la
idea de la
esfera, es decir,
la esfera, esa
forma
geométrica
perfecta en la
que un punto
puede
separarse de la
superficie total,
2287
de la misma
manera que una
novela la veo
con un orden
muy abierto,
donde las
posibilidades de
bifurcar y entrar
en nuevos
campos son
ilimitadas. La
novela es un
campo abierto
verdaderamente
; para mí, un
cuento, tal como
yo lo concibo y
2288
tal como a mí
me gusta, tiene
límites y, claro,
son límites muy
exigentes,
porque son
implacables;
bastaría que
una frase o una
palabra se
saliera de ese
límite, para que
en mi opinión el
cuento se
viniera abajo. Y
he visto muchos
cuentos venirse
2289
abajo por eso,
por destruirlo
todo en el último
momento, por
ejemplo, con
una tentativa de
explicación de
un misterio,
cuando el
misterio era más
que suficiente
en el cuento,
cada uno podría
encontrar allí su
propia lectura,
su propia
interpretación.
2290
Hay gente que
malogra cuentos
poniéndolos
excesivamente
explícitos,
entonces la
esfera se
rompe, deja de
ser el orden
cerrado.

-¿Qué es un
cuento para
usted?

-Yo creo que

nadie ha
2291
definido hasta
hoy un cuento
de manera
satisfactoria,
cada escritor
tiene su propia
idea del cuento.
En mi caso, el
cuento es un
relato en en el
que lo que
interesa es una
cierta tensión,
una cierta
capacidad de
atrapar al lector
y llevarlo de una
2292
manera que
podemos
calificar casi de
fatal hacia una
desembocadura,
hacia un final.
Aunque parezca
broma, un
cuento es como
andar en
bicicleta,
mientras se
mantiene la
velocidad el
equilibrio es
muy fácil, pero
si se empieza a
2293
perder velocidad
ahí te caes y un
cuento que
pierde velocidad
al final, pues es
un golpe para el
autor y para el
lector.

-Estos ocho
cuentos, ¿cómo
podrían
clasificarse de
alguna manera?

-Me parece a mí
que hay dos
2294
tipos de cuentos
bastante
diferenciados.
Algunos en
donde
predomina el
elemento
fantástico, que
usted sabe bien
que es una
constante en
casi todos los
cuentos que he
escrito. En otros
cuentos, aunque
también esté
presente un
2295
factor fantástico,
lo que me ha
interesado a mí
directamente ha
sido una
referencia
directa a
problemas que
me angustian
personalmente,
a mí y a tantos
más,
concretamente a
conflictos que
afectan al tema
de América

2296
Latina en
general.

-En este libro

aparecen
cuentos llenos
de nostalgia.

-Tal vez para un

escritor la única
manera de
combatir ciertas
nostalgias es
escribiendo y,
naturalmente, la
nostalgia se
abre paso en el
2297
tema del cuento
y en todo el
cuento, pero en
estos de
Deshoras yo
creo que hay
algo más que
nostalgias. Hay
denuncia, hay
protesta y hay
combate por lo
que sucede en
la Argentina, es
decir, un clima
de opresión, un
clima de miedo,
de
2298
desapariciones
y de asesinatos,
todo eso se
refleja con
bastante
claridad, por lo
menos, en uno
de los cuentos.

-¿Prima más la
preocupación
por temas
políticos que por
los literarios?

-No. Depende
de los
2299
momentos. La
literatura es mi
vocación, y lo
que usted
califica de
política es una
labor de interés
militante. Mi
vocación
profunda es la
literatura, pero
yo no quisiera
alejarme del
todo del tema de
Nicaragua sin
decir que me
parece que este
2300
es el momento
que más que
nunca
Nicaragua
necesita de la
solidaridad de
todos los
pueblos que a
su vez están
luchando por
una base social,
como es
concretamente
el caso de este
país. Tengo la
impresión de
que los
2301
intelectuales
españoles y que
todo el mundo
en España
puede hacer
mucho más en
el plano de la
solidaridad con
un país como
Nicaragua.
Estoy seguro de
que lo van a
hacer.

-Hay un cuento
suyo en su libro
Deshoras que
2302
da la impresión
de acercarse
más a un
ejercicio de
experimentación
. ¿Cómo
clasificaría usted
este relato?

-Bueno, es un
experimento
para ver si
frente al
problema de no
encontrar un
camino para
escribir un
2303
cuento -al
describir esas
dificultades en
forma de Diario
(es decir, todos
los problemas
del escritor que
no encuentra el
camino)-, el
cuento queda
atrapado dentro
del Diario.
Digamos que
puede haber un
cierto elemento
de trampa en
eso, puesto que
2304
yo tenía
conciencia de lo
que estaba
haciendo, pero
soy muy sincero
cuando digo que
nunca hubiera
podido escribir
ese cuento
directamente
como un cuento,
tuve que dar
vueltas en torno
a él, mirándolo
por todos lados
y hablando
continuamente
2305
de los
problemas que
me impedían
escribirlo, y
sucedió que al ir
haciendo eso, el
cuento se fue
armando por
dentro, bueno,
eso es si usted
quiere, la
experiencia.
Espero que el
lector la sienta
como tal y le
agrade.

2306
-En este
momento, en
1983, tras haber
escrito
numerosos
libros de
cuentos, ¿cree
usted que existe
actualmente una
evolución en la
forma de contar
o bien prosigue
con los caminos
ya iniciados
anteriormente?

2307
-No lo sé a
ciencia cierta.
Por un lado me
doy cuenta de
que con los
años y por el
hecho, quizás,
de haber escrito
ya tantos
cuentos, estoy
trabajando de
una manera
más seca, más
sintética. Me
doy cuenta al
escribir que
cada vez elimino
2308
más elementos,
no diré de
adorno, pero sí
elementos de
estilo que al
comienzo de mi
trabajo se
hacían ver, se
hacían sentir, y
que tal vez le
daban más
follaje, más
savia a los
cuentos; algún
crítico me ha
señalado que
estoy
2309
escribiendo de
una manera
muy seca, con
lo que quiere
decir,
demasiado
seca; no creo
que sea
demasiado.
Tengo la
impresión de
que he llegado a
un momento en
que digo lo que
quiero decir y no
necesito agregar
una sola palabra
2310
más. Tengo la
impresión
también de que
los lectores
actuales, los
lectores que
ahora se
interesan por la
literatura, sobre
todo por la
latinoamericana,
están altamente
capacitados
para seguir ese
estilo, ya no
necesitan el
floripondio
2311
romántico ni el
desborde de tipo
barroco. Yo creo
que el mensaje
puede llegar
directamente y
con toda
intensidad, con
lo cual no quiero
decir que mi
manera de
escribir sea la
única que me
parece válida,
muy al contrario.
Pero desde
luego hay una
2312
evolución,
espero que los
críticos no digan
que es una
involución, pero
no me toca a mí
saberlo.

-¿El título de
Deshoras lo ha
escogido usted
por algún motivo
peculiar?

-Es el problema
de encontrarle
un título
2313
coherente a un
volumen de
cuentos, puesto
que los cuentos
son siempre tan
diferentes entre
sí; en este caso
el cuento que se
llama
"Deshoras" hace
una referencia,
la palabra lo
está indicando,
al hecho de una
no coincidencia
en el tiempo,
destinos que
2314
pasan uno al
lado del otro sin
encontrarse, sin
juntarse, y los
ocho cuentos de
este libro, cada
uno a su
manera, están
mostrando ese
tipo de
desajuste, de
falta de armonía
en una
determinada
situación;
entonces me
pareció que el
2315
título Deshoras
se aplicaba bien
al libro.

FIN

La teoría del
túnel

Julio Cortázar
El caballo y su
viva entraña
amanecen a una
tarea terrible, y
lo que va del
siglo ha
mostrado el
2316
astillamiento de
estructuras
consideradas
escolarmente
como
normativas. Aún
no hemos
conocido mucho
más que el
movimiento de
destrucción;
este ensayo
tiende a afirmar
la existencia de
un movimiento
constructivo,
que se inicia
2317
sobre bases
distintas a las
tradicionalmente
literarias, y que
sólo podría
confundirse con
la línea histórica
por la analogía
de los
instrumentos. Es
en este punto
donde el término
literatura
requiere ser
sustituido por
otro que,
conservando la
2318
referencia al uso
instrumental del
lenguaje,
precise mejor el
carácter de esta
actividad que
cumple cierto
escritor
contemporáneo.
Si hasta este
punto no hemos
pasado de
mostrar cómo
nuestro escrito
barrena las
murallas del
idioma literario
2319
por una razón
de
desconfianza,
por creer que de
no hacerlo se
encierra en un
vehículo sólo
capaz de
llevarlo por
determinados
caminos,
importa ya
reconocer que
esa agresión no
responde a una
ansiedad de
liberación frente
2320
a convenciones
formales, sino
que revela la
presencia de
dimensiones
esencialmente
incontenibles en
el lenguaje
estético, pero
que exigen
formulación y en
algunos casos
son formulación.
El escritor
agresivo no
incurre en la
puerilidad de
2321
sostener que los
literatos del
pasado se
expresaban
imperfectamente
o traicionaban
su compromiso.
Sabe que el
literato
vocacional
arribaba a una
síntesis
satisfactoria
para su tiempo y
su ambición,
con un proceso
como el que he
2322
mostrado en el
caso de Balzac.
Nuestro escritor
advierte en sí
mismo, en la
problematicidad
que le impone
su tiempo, que
su condición
humana no es
reductible
estéticamente y
que por ende la
literatura falsea
al hombre a
quien ha
pretendido
2323
manifestar en su
multiplicidad y
su totalidad;
tiene conciencia
de un radiante
fracaso, de una
parcelación del
hombre a
manos de quien
mejor podía
integrarlo y
comunicarlo; en
los libros que
lee no encuentra
de sí mismo otra
cosa que
fragmentos,
2324
modos parciales
de ser: ve una
acción
mediatizada y
constreñida, una
reflexión que
cree forjarse sus
cauces y
discurre
tristemente
encauzada
apenas se
formula
verbalmente, un
hombre de
letras como
quien dice una
2325
sopa de letras,
personaje
invariable de
todos los libros,
de todas las
literaturas. Y se
inclina con
temerosa
maravilla ante
esos escritores
del pasado
donde asoma,
proféticamente,
la conciencia del
hombre total, del
hombre que sólo
conviene en
2326
órdenes
estéticos
cuando los halla
coincidintes con
su libre impulso,
y que a veces
los crea para sí
mismo como
Rimbaud o
Picasso.
Hombre con
conciencia clara
de que debe
elegir antes de
aceptar, que la
tradición
literaria, social o
2327
religiosa no
pueden ser
libertad si se las
acepta y
continúa
pasivamente.
De hombres
tales
testimonian
muchos
momentos de la
literatura, y el
escritor
contemporáneo
observa
sagazmente que
en todos los
2328
casos su actitud
de libertad se ha
visto probada
por alguna
manera de
agresión contra
las formas
mismas de lo
literario. El
lenguaje de las
letras ha
incurrido en
hipocresía al
pretender
estéticamente
modalidades no
estéticas del
2329
hombre; no sólo
parcelaba el
ámbito total de
lo humano sino
que llegaba a
deformar lo
informulable
para fingir que lo
formulaba; no
sólo empobrecía
el reino sino que
vanidosamente
mostraba falsos
fragmentos que
reemplazaban
-fingiendo serlo-,
a aquello
2330
irremisiblemente
fuera de su
ámbito
expresivo.

La etapa
destructiva se
impone al
rebelde como
necesidad moral
... y como
marcha hacia
una reconquista
instrumental, y
es asimismo
aquel cuya
libertad sólo
2331
alcanza plenitud
dentro de
formas que la
contienen
adecuadamente
porque de ella
misma nacen
por un acto libre,
se comprende
que la
exacerbación
contemporánea
del problema de
la libertad (que
no es don
gratuito y sí
conquista
2332
existencial)
tenga su
formulación
literaria en la
agresión contra
los órdenes
tradicionales. Se
repara en
ciertas
situaciones
entiendo por
esto una
estructura
temática a
expresar, a
manifestarse
expresivamente
2333
que no admiten
simple
reducción
verbal, o que
sólo formuladas
verbalmente se
mostrarán como
situaciones -lo
que ocurre en
las formas
automáticas del
surrealismo,
donde el escritor
se entera que su
obra es esto o
aquello.

2334
Mirando así las
cosas, se
advierte la
necesidad de
dividir al escritor
en dos grupos
opuestos: el que
informa la
situación en el
idioma (y ésta
sería la línea
tradicional), y el
que informa el
idioma en la
situación. En la
etapa ya
superada de la
2335
experimentación
automática de la
escritura, era
frecuente
advertir que el
idioma se
hundía en total
bancarrota
como hecho
estético al
someterse a
situaciones
ajenas a su
latitud
semántica, tanto
que el retorno
momentáneo del
2336
escritor a la
conciencia se
traducía en
imágenes
fabricadas...
falsa
aprehensión de
intuiciones que
sólo nacían de
adherencias
verbales y de
visión
extraverbal. El
idioma era allí
informado en la
situación,
subsumido a
2337
ésta: se
advertía, en la
total actividad
"literaria", lo que
antaño fuera
sólo privativo de
las más altas
instancias de la
poesía lírica.

No puede
decirse que la
tentativa de
escritura
automática haya
tenido más valor
que el de
2338
lustración y
alerta, porque
en definitiva el
escritor está
dispuesto a
sacrificarlo todo
menos la
conciencia de lo
que hace, como
tanto lo repitiera
Paul Valéry.
Afortunadament
e, en las formas
conscientes de
la creación se
ha arribado a
una concepción
2339
análoga de las
relaciones
necesarias entre
la estructura-
situación y la
estructura-
expresión, se ha
advertido, a la
luz de Rimbaud
y el surrealismo,
que no hay
lenguaje
científico-o sea
colectivo, social-
de rebasar los
cuadros de la
conciencia
2340
colectiva y
social, es decir
limitada y
atávica; que es
preciso hacer el
lenguaje para
cada situación y
que al recurrir a
sus elementos
analógicos,
prosódicos y
aun estilísticos,
necesarios para
alcanzar
comprensión
ajena, es
preciso
2341
encararlos
desde la
situación para la
cual se los
emplea, y no
desde el
lenguaje mismo.

Nuestro escritor
da señales de
inquietud...
sospecha que el
hombre ha
alzado esa
barrera (la del
lenguaje) al no ir
más allá del
2342
desarrollo de
formas verbales
limitadas, en vez
de rehacerlas, y
que cabe a
nuestra cultura
echar abajo, con
el lenguaje
"literario", el
cristal
esmerilado que
nos veda la
contemplación
de la realidad.

...Esta agresión
contra el
2343
lenguaje
literario, la
destrucción de
formas
tradicionales,
tiene la
característica
propia del túnel;
destruye para
construir.
Sabido es que
basta desplazar
de su orden
habitual una
actividad para
producir alguna
forma de
2344
escándalo y
sorpresa. Una
mujer puede
cubrirse de
verde desde el
cuello a los
zapatos sin
sorprender a
nadie; pero si
además se tiñe
de verde el
cabello, hará
detenerse a la
gente en la
calle. La
operación del
túnel ha sido
2345
técnica común
de la filosofía, la
mística y la
poesía, pero el
conformismo
medio de la
"literatura" a los
ordenes
estéticos torna
insólita una
rebelión contra
los cuadros
internos de su
actividad.

Puerilmente se
ha querido ver
2346
en el túnel
verbal una
rebelión análoga
a la del músico
que se alzara
contra los
sonidos
considerándolos
depositarios
infieles de lo
musical, sin
advertir que en
la música no
existe el
problema de
información y
por ende de
2347
conformación,
que las
situaciones
musicales
suponen ya su
forma, son su su
forma.

La ruptura del
lenguaje ha sido
entendida desde
1910 como una
de las formas
más perversas
de la
autodestrucción
de la cultura
2348
occidental;
consúltese la
bibliografía
adversa a
Ulysses y al
surrealismo. Se
ha tardado, se
tarda en ver que
el escritor no se
suicida como tal,
que al barrenar
el flanco verbal
opera una
necesaria y
lustral tarea de
restitución. Ante
una rebeldía de
2349
este orden, que
compromete el
ser mismo del
hombre, las
querellas
tradicionales de
la literatura
resultan meros y
casi ridículos
movimientos de
superficie. No
existe
semejanza
alguna entre
esas
conmociones
modales, que no
2350
ponen en crisis
la validez de la
literatura como
modo verbal del
ser del hombre,
y este avance
en túnel, que se
vuelve contra lo
verbal desde el
verbo mismo
pero ya en un
plano
extraverbal,
denuncia a la
literatura como
condicionante
de la realidad, y
2351
avanza hacia la
instauración de
una actividad en
la que lo
estético se ve
reemplazado
por lo poético, la
formulación
mediatizadora
por la
formulación
adherente, la
representación
por la
presentación.

2352
...la Literatura
habrá de
mantenerse
invariable como
actividad
estética del
hombre,
custodiada,
acrecida por los
escritores
vocacionales.
Seguirá siendo
una de las artes,
incluso de las
bellas artes;
adherirá a los
impulsos
2353
expresivos del
hombre en el
orden de lo
bello, lo bueno y
lo verdadero...
Dejémosla en su
reino bien
ganado y
mantenido, y
apuntemos
hacia las nuevas
tierras cuya
conquista
extraliteraria
parece ser un
fenómeno
significativo
2354
dentro del siglo.
Una forma de
manifestación
verbal, la
novela, nos
servirá para
examinar el
método, el
mecanismo por
el cual se
articula un
ejercicio verbal
a cierta visión, a
cierta re-visión
de la realidad.

FIN
2355
Sobre el cuento

Julio Cortázar
1. El cuento,
género poco
encasillable

(...) Nadie puede

pretender que
los cuentos sólo
deban escribirse
luego de
conocer sus
leyes. En primer
lugar, no hay
tales leyes; a lo
2356
sumo cabe
hablar de puntos
de vista, de
ciertas
constantes que
dan una
estructura a ese
género tan poco
encasillable; en
segundo lugar,
los teóricos y los
críticos no
tienen por qué
ser los
cuentistas
mismos, y es
natural que
2357
aquéllos sólo
entren en
escena cuando
exista ya un
acervo, un
acopio de
literatura que
permita indagar
y esclarecer su
desarrollo y sus
cualidades.

2. Ajuste del
tema a la forma

2358
(...) Los
cuentistas
inexpertos
suelen caer en
la ilusión de
imaginar que les
bastará escribir
lisa y llanamente
un tema que los
ha conmovido,
para conmover
a su turno a los
lectores.
Incurren en la
ingenuidad de
aquél que
encuentra
2359
bellísimo a su
hijo, y da por
supuesto que
los demás lo
ven igualmente
bello. Con el
tiempo, con los
fracasos, el
cuentista capaz
de superar esa
primera etapa
ingenua,
aprende que en
literatura no
bastan las
buenas
intenciones.
2360
Descubre que
para volver a
crear en el lector
esa conmoción
que lo llevó a él
a escribir el
cuento, es
necesario un
oficio de
escritor, y que
ese oficio
consiste, entre
otras cosas, en
lograr ese clima
propio de todo
gran cuento,
que obliga a
2361
seguir leyendo,
que atrapa la
atención, que
aísla al lector de
todo lo que lo
rodea para
después,
terminado el
cuento, volver a
conectarlo con
su circunstancia
de una manera
nueva,
enriquecida,
más honda o
más hermosa. Y
la única forma
2362
en que puede
conseguirse ese
secuestro
momentáneo del
lector es
mediante un
estilo basado en
la intensidad y
en la tensión, un
estilo en el que
los elementos
formales y
expresivos se
ajusten, sin la
menor
concesión, a la
índole del tema,
2363
le den su forma
visual y auditiva
más penetrante
y original, lo
vuelvan único,
inolvidable, lo
fijen para
siempre en su
tiempo y en su
ambiente y en
su sentido más
primordial.

(...) Pienso que

el tema
comporta
2364
necesariamente
su forma.
Aunque a mí no
me gusta hablar
de temas;
prefiero hablar
de bloques.
Repentinamente
hay un conjunto,
un punto de
partida. Hice
muchos de mis
cuentos sin
saber cómo iban
a terminar, de la
misma manera
que no sabía lo
2365
que había en la
popa del barco
de Los premios,
y eso vale para
todo lo que he
escrito.

Es lo que me
interesa más:
guardar esa
especie de
inocencia -una
inocencia muy
poco inocente,
si usted quiere,
porque
finalmente soy
2366
un veterano de
la escritura-
como actitud
fundamental
frente a lo que
va a ser escrito.

No sé si usted
ha hecho la
experiencia,
pero hay
escritores que
proyectan
escribir un libro
y se lo cuentan
a usted en
detalle, en un
2367
café, todo está
listo, todo
planteado:
cuando lo
escriben,
generalmente es
un mal libro.

3. Brevedad

(...) el cuento
contemporáneo
se propone
como una
máquina
infalible
2368
destinada a
cumplir su
misión narrativa
con la máxima
economía de
medios;
precisamente, la
diferencia entre
el cuento y lo
que los
franceses
llaman nouvelle
y los
anglosajones
long short story
se basa en esa
implacable
2369
carrera contra el
reloj que es un
cuento
plenamente
logrado.

4. Unidad y
esfericidad.

(...) Para
entender el
carácter peculiar
del cuento se le
suele comparar
con la novela,
género mucho
2370
más popular y
sobre el que
abundan las
preceptivas. Se
señala, por
ejemplo, que la
novela se
desarrolla en el
papel, y por lo
tanto en el
tiempo de
lectura, sin otro
límites que el
agotamiento de
la materia
novelada; por su
parte, el cuento
2371
parte de la
noción de límite,
y en primer
término de límite
físico, al punto
que en Francia,
cuando un
cuento excede
de las veinte
páginas, toma
ya el nombre de
nouvelle, género
a caballo entre
el cuento y la
novela
propiamente
dicha. En este
2372
sentido, la
novela y el
cuento se dejan
comparar
analógicamente
con el cine y la
fotografía, en la
medida en que
en una película
es en principio
un "orden
abierto",
novelesco,
mientras que
una fotografía
lograda
presupone una
2373
ceñida limitación
previa, impuesta
en parte por el
reducido campo
que abarca la
cámara y por la
forma en que el
fotógrafo utiliza
estéticamente
esa limitación.
No sé si ustedes
han oído hablar
de su arte a un
fotógrafo
profesional; a mí
siempre me ha
sorprendido el
2374
que se exprese
tal como podría
hacerlo un
cuentista en
muchos
aspectos.
Fotógrafos de la
calidad de un
Cartier-Bresson
o de un Brassai
definen su arte
como una
aparente
paradoja: la de
recortar un
fragmento de la
realidad,
2375
fijándole
determinados
límites, pero de
manera tal que
ese recorte
actúe como una
explosión que
abre de par en
par una realidad
mucho más
amplia, como
una visión
dinámica que
trasciende
espiritualmente
el campo
abarcado por la
2376
cámara.
Mientras en el
cine, como en la
novela, la
captación de
esa realidad
más amplia y
multiforme se
logra mediante
el desarrollo de
elementos
parciales,
acumulativos,
que no
excluyen, por
supuesto, una
síntesis que dé
2377
el "clímax" de la
obra, en una
fotografía o un
cuento de gran
calidad se
procede
inversamente,
es decir que el
fotógrafo o el
cuentista se ven
precisados a
escoger y limitar
una imagen o un
acaecimiento
que sean
significativos,
que no
2378
solamente
valgan por sí
mismos sino
que sean
capaces de
actuar en el
espectador o en
el lector como
una especie de
apertura, de
fermento que
proyecta la
inteligencia y la
sensibilidad
hacia algo que
va mucho más
allá de la
2379
anécdota visual
o literaria
contenidas en la
foto o en el
cuento. Un
escritor
argentino, muy
amigo del
boxeo, me decía
que en ese
combate que se
entabla entre un
texto
apasionante y
su lector, la
novela gana
siempre por
2380
puntos, mientras
que el cuento
debe ganar por
knockout. Es
cierto, en la
medida en que
la novela
acumula
progresivamente
sus efectos en
el lector,
mientras que un
buen cuento es
incisivo,
mordiente, sin
cuartel desde
las primeras
2381
frases. No se
entienda esto
demasiado
literalmente,
porque el buen
cuentista es un
boxeador muy
astuto, y
muchos de sus
golpes iniciales
pueden parecer
poco eficaces
cuando, en
realidad, están
minando ya las
resistencias más
sólidas del
2382
adversario.
Tomen ustedes
cualquier gran
cuento que
prefieran y
analicen su
primera página.
Me sorprendería
que encontraran
elementos
gratuitos,
meramente
decorativos. El
cuentista sabe
que no puede
proceder
acumulativamen
2383
te, que no tiene
por aliado al
tiempo; su único
recurso es
trabajar en
profundidad,
verticalmente,
sea hacia arriba
o hacia abajo
del espacio
literario. Y esto,
que así
expresado
parece una
metáfora,
expresa sin
embargo lo
2384
esencial del
método. El
tiempo del
cuento y el
espacio del
cuento tienen
que estar como
condensados,
sometidos a una
alta presión
espiritual y
formal para
provocar esa
"apertura" a que
me refería
antes.

2385
(...) Cada vez
que me ha
tocado revisar la
traducción de
uno de mis
relatos (o
intentar la de
otros autores,
como alguna
vez con Poe) he
sentido hasta
qué punto la
eficacia y el
sentido del
cuento
dependían de
esos valores
2386
que dan su
carácter
específico al
poema y
también al jazz:
la tensión, el
ritmo, la
pulsación
interna, lo
imprevisto
dentro de
parámetros
previstos, esa
libertad fatal que
no admite
alteración sin
una pérdida
2387
irrestañable. Los
cuentos de esta
especie se
incorporan como
cicatrices
indelebles a
todo lector que
los merezca:
son criaturas
vivientes,
organismos
completos,
ciclos cerrados,
y respiran.

(...) -¿Cómo se
le presenta hoy
2388
la idea de un
cuento?

-Igual que hace

cuarenta años;
en eso no he
cambiado ni un
ápice. De pronto
a mí me invade
eso que yo
llamo una
"situación", es
decir que yo sé
que algo me va
a dar un cuento.
Hace poco, en
julio de este
2389
año, vi en
Londres unos
pósters de
Glenda Jackson
-una actriz que
amo mucho- y
bruscamente
tuve el título de
un cuento:
"Queremos
tanto a Glenda
Jackson". No
tenía más que el
título y al mismo
tiempo el cuento
ya estaba, yo
sabía en líneas
2390
generales lo que
iba a pasar y lo
escribí
inmediatamente
después.
Cuando eso me
cae encima y yo
sé que voy a
escribir un
cuento, tengo
hoy, como tenía
hace cuarenta
años, el mismo
temblor de
alegría, como
una especie de
amor; la idea de
2391
que va a nacer
una cosa que yo
espero que va a
estar bien.

-¿Qué concepto
tiene del
cuento?

-Muy severo:
alguna vez lo he
comparado con
una esfera; es
algo que tiene
un ciclo perfecto
e implacable;
algo que
2392
empieza y
termina
satisfactoriamen
te como la
esfera en que
ninguna
molécula puede
estar fuera de
sus límites
precisos.

5. El ritmo

(...) Cuando
escribo percibo
el ritmo de lo
2393
que estoy
narrando, pero
eso viene dentro
de una pulsión.
Cuando siento
que ese ritmo
cesa y que la
frase entra en
un terreno que
podríamos
llamar prosaico,
me cuenta que
tomo por un
falsa ruta y me
detengo. Sé que
he fracasado.
Eso se nota
2394
sobre todo en el
final de mis
cuentos, el final
es siempre una
frase larga o
una
acumulación de
frases largas
que tienen un
ritmo perceptible
si se las lee en
voz alta. A mis
traductores les
exijo que vigilen
ese ritmo, que
hallen el
equivalente
2395
porque sin él,
aunque estén
las ideas y el
sentido, el
cuento se me
viene abajo.

6. Intensidad

(...) Basta
preguntarse por
qué un
determinado
cuento es malo.
No es malo por
el tema, porque
2396
en literatura no
hay temas
buenos ni temas
malos, hay
solamente un
buen o un mal
tratamiento del
tema. Tampoco
es malo porque
los personajes
carecen de
interés, ya que
hasta una piedra
es interesante
cuando de ella
se ocupan un
Henry James o
2397
un Franz Kafka.
Un cuento es
malo cuando se
lo escribe sin
esa tensión que
debe
manifestarse
desde las
primeras
palabras o las
primeras
escenas. Y así
podemos
adelantar ya que
las nociones de
significación, de
intensidad y de
2398
tensión han de
permitirnos,
como se verá,
acercarnos
mejor a la
estructura
misma del
cuento.

7. Objetivación
del tema

(...) Un verso
admirable de
Pablo Neruda:
"Mis criaturas
2399
nacen de un
largo rechazo",
me parece la
mejor definición
de un proceso
en el que
escribir es de
alguna manera
exorcizar,
rechazar
criaturas
invasoras
proyectándolas
a una condición
que
paradójicamente
les da existencia
2400
universal a la
vez que las sitúa
en el otro
extremo del
puente, donde
ya no está el
narrador que ha
soltado la
burbuja de su
pipa de yeso.
Quizá sea
exagerado
afirmar que todo
cuento breve
plenamente
logrado, y en
especial los
2401
cuentos
fantásticos, son
productos
neuróticos,
pesadillas o
alucinaciones
neutralizadas
mediante la
objetivación y el
traslado a un
medio exterior al
terreno
neurótico; de
todas maneras,
en cualquier
cuento breve
memorable se
2402
percibe esa
polarización,
como si el autor
hubiera querido
desprenderse lo
antes posible y
de la manera
más absoluta de
su criatura,
exorcizándola
en la única
forma en que le
era dado
hacerlo:
escribiéndola.

2403
8. Temas
significativos.

(...) Miremos la
cosa desde el
ángulo del
cuentista y en
este caso,
obligadamente,
desde mi propia
versión del
asunto. Un
cuentista es un
hombre que de
pronto, rodeado
de la inmensa
2404
algarabía del
mundo,
comprometido
en mayor o
menor grado
con la realidad
histórica que lo
contiene,
escoge un
determinado
tema y hace con
él un cuento.
Este escoger un
tema no es tan
sencillo. A veces
el cuentista
escoge, y otras
2405
veces siente
como si el tema
se le impusiera
irresistiblemente
, lo empujara a
escribirlo. En mi
caso, la gran
mayoría de mis
cuentos fueron
escritos -cómo
decirlo- al
margen de mi
voluntad, por
encima o por
debajo de mi
conciencia
razonante, como
2406
si yo no fuera
más que una
médium por el
cual pasaba y
se manifestaba
una fuerza
ajena. Pero
esto, que puede
depender del
temperamento
de cada uno, no
altera el hecho
esencial y es
que en un
momento dado
hay tema, ya
sea inventado o
2407
escogido
voluntariamente,
o extrañamente
impuesto desde
un plano donde
nada es
definible. Hay
tema, repito, y
ese tema va a
volverse cuento.
Antes de que
ello ocurra,
¿qué podemos
decir del tema
en sí? ¿Por qué
ese tema y no
otro? ¿Qué
2408
razones mueven
consciente o
inconscienteme
nte al cuentista
a escoger un
determinado
tema.

A mí me parece
que el tema del
que saldrá un
buen cuento es
siempre
excepcional,
pero no quiero
decir con esto
que un tema
2409
debe ser
extraordinario,
fuera de lo
común,
misterioso o
insólito. Muy al
contrario, puede
tratarse de una
anécdota
perfectamente
trivial y
cotidiana. Lo
excepcional
reside en una
cualidad
parecida a la del
imán; un buen
2410
tema atrae todo
un sistema de
relaciones
conexas,
coagula en el
autor, y más
tarde en el
lector, una
inmensa
cantidad de
nociones,
entrevisiones,
sentimientos y
hasta ideas que
flotaban
virtualmente en
su memoria o su
2411
sensibilidad; un
buen tema es
como un sol, un
astro en torno al
cual gira un
sistema
planetario del
que muchas
veces no se
tenía conciencia
hasta que el
cuentista,
astrónomo de
palabras, nos
revela su
existencia. O
bien, para ser
2412
más modestos y
más actuales a
la vez, un buen
tema tiene algo
de sistema
atómico, de
núcleo en torno
al cual giran los
electrones; y
todo eso, al fin y
al cabo, ¿no es
ya como una
proposición de
vida, una
dinámica que
nos insta a salir
de nosotros
2413
mismos y a
entrar en un
sistema de
relaciones más
complejo y más
hermoso?

(...) Sin
embargo, hay
que aclarar
mejor esta
noción de temas
significativos.
Un mismo tema
puede ser
profundamente
2414
significativo para
un escritor, y
anodino para
otro; un mismo
tema despertará
enormes
resonancias en
un lector, y
dejará
indiferente a
otro. En suma,
puede decirse
que no hay
temas
absolutamente
significativos o
absolutamente
2415
insignificantes.
Lo que hay es
una alianza
misteriosa y
compleja entre
cierto escritor y
cierto tema en
un momento
dado, así como
la misma alianza
podrá darse
luego entre
ciertos cuentos
y ciertos
lectores.

2416
(...) Y ese
hombre que en
un determinado
momento elige
un tema y hace
con él un cuento
será un gran
cuentista si su
elección
contiene -a
veces sin que él
lo sepa
conscientement
e- esa fabulosa
apertura de lo
pequeño hacia
lo grande, de lo
2417
individual y
circunscrito a la
esencia misma
de la condición
humana. Todo
cuento
perdurable es
como la semilla
donde está
durmiendo el
árbol
gigantesco. Ese
árbol crecerá
entre nosotros,
dará su sombra
en nuestra
memoria.
2418
El adjetivo y sus
arrugas

Alejo Carpentier
Los adjetivos
son las arrugas
del estilo.
Cuando se
inscriben en la
poesía, en la
prosa, de modo
natural, sin
acudir al
llamado de una
costumbre,
regresan a su
2419
universal
depósito sin
haber dejado
mayores huellas
en una página.
Pero cuando se
les hace volver
a menudo,
cuando se les
confiere una
importancia
particular,
cuando se les
otorga
dignidades y
categorías, se
hacen arrugas,
2420
arrugas que se
ahondan cada
vez más, hasta
hacerse surcos
anunciadores de
decrepitud, para
el estilo que los
carga. Porque
las ideas nunca
envejecen,
cuando son
ideas
verdaderas.
Tampoco los
sustantivos.
Cuando el Dios
del Génesis
2421
luego de poner
luminarias en la
haz del abismo,
procede a la
división de las
aguas, este acto
de dividir las
aguas se hace
imagen
grandiosa
mediante
palabras
concretas, que
conservan todo
su potencial
poético desde
que fueran
2422
pronunciadas
por vez primera.
Cuando
Jeremías dice
que ni puede el
etíope mudar de
piel, ni perder
sus manchas el
leopardo, acuña
una de esas
expresiones
poético-
proverbiales
destinadas a
viajar a través
del tiempo,
conservando la
2423
elocuencia de
una idea
concreta,
servida por
palabras
concretas. Así el
refrán, frase que
expone una
esencia de
sabiduría
popular de
experiencia
colectiva,
elimina casi
siempre el
adjetivo de sus
cláusulas: "Dime
2424
con quién
andas...", "
Tanto va el
cántaro a la
fuente...", " El
muerto al
hoyo...", etc. Y
es que, por
instinto, quienes
elaboran una
materia verbal
destinada a
perdurar,
desconfían del
adjetivo, porque
cada época
tiene sus
2425
adjetivos
perecederos,
como tiene sus
modas, sus
faldas largas o
cortas, sus
chistes o
leontinas.

El romanticismo,
cuyos poetas
amaban la
desesperación
-sincera o
fingida- tuvo un
riquísimo
arsenal de
2426
adjetivos
sugerentes, de
cuanto fuera
lúgubre,
melancólico,
sollozante,
tormentoso,
ululante,
desolado,
sombrío,
medieval,
crepuscular y
funerario. Los
simbolistas
reunieron
adjetivos
evanescentes,
2427
grisáceos,
aneblados,
difusos,
remotos,
opalescentes,
en tanto que los
modernistas
latinoamericano
s los tuvieron
helénicos,
marmóreos,
versallescos,
ebúrneos,
panidas,
faunescos,
samaritanos,
pausados en
2428
sus giros,
sollozantes en
sus
violonchelos,
áureos en sus
albas: de color
absintio cuando
de nepentes se
trataba,
mientras leve y
aleve se
mostraba el ala
del leve
abanico. Al
principio de este
siglo, cuando el
ocultismo se
2429
puso de moda
en París, Sar
Paladán llenaba
sus novelas de
adjetivos que
sugirieran lo
mágico, lo
caldeo, lo
estelar y astral.
Anatole France,
en sus vidas de
santos, usaba
muy hábilmente
la adjetivación
de Jacobo de la
Vorágine para
darse "un tono
2430
de época". Los
surrealistas
fueron geniales
en hallar y
remozar cuanto
adjetivo pudiera
prestarse a
especulaciones
poéticas sobre
lo fantasmal,
alucinante,
misterioso,
delirante,
fortuito,
convulsivo y
onírico. En
cuanto a los
2431
existencialistas
de segunda
mano, prefieren
los purulentos e
irritantes.

Así, los
adjetivos se
transforman, al
cabo de muy
poco tiempo, en
el academismo
de una
tendencia
literaria, de una
generación.
Tras de los
2432
inventores
reales de una
expresión,
aparecen los
que sólo
captaron de ella
las técnicas de
matizar, colorear
y sugerir: la
tintorería del
oficio. Y cuando
hoy decimos
que el estilo de
tal autor de ayer
nos resulta
insoportable, no
nos referimos al
2433
fondo, sino a los
oropeles, lutos,
amaneramientos
y orfebrerías, de
la adjetivación.

Y la verdad es
que todos los
grandes estilos
se caracterizan
por una suma
parquedad en el
uso del adjetivo.
Y cuando se
valen de él,
usan los
adjetivos más
2434
concretos,
simples,
directos,
definidores de
calidad,
consistencia,
estado, materia
y ánimo, tan
preferidos por
quienes
redactaron la
Biblia, como por
quien escribió el
Quijote.

FIN

2435
Apuntes sobre
el arte de
escribir cuentos

Juan Bosch
El cuento es un
género
antiquísimo, que
a través de los
siglos ha tenido
y mantenido el
favor público. Su
influencia en el
desarrollo de la
sensibilidad
general puede
ser muy grande,
2436
y por tal razón el
cuentista debe
sentirse
responsable de
lo que escribe,
como si fuera un
maestro de
emociones o de
ideas.
Lo primero que
debe aclarar
una persona
que se inclina a
escribir cuentos
es la intensidad
de su vocación.
Nadie que no
2437
tenga vocación
de cuentista
puede llegar a
escribir buenos
cuentos. Lo
segundo se
refiere al
género. ¿Qué
es un cuento?
La respuesta ha
resultado tan
difícil que a
menudo ha sido
soslayada
incluso por
críticos
excelentes, pero
2438
puede afirmarse
que un cuento
es el relato de
un hecho que
tiene indudable
importancia. La
importancia del
hecho es desde
luego relativa,
mas debe ser
indudable,
convincente
para la
generalidad de
los lectores. Si
el suceso que
forma el meollo
2439
del cuento
carece de
importancia, lo
que se escribe
puede ser un
cuadro, una
escena, una
estampa, pero
no es un cuento.

"Importancia" no
quiere decir aquí
novedad, caso
insólito,
acaecimiento
singular. La
propensión a
2440
escoger
argumentos
poco frecuentes
como tema de
cuentos puede
conducir a una
deformación
similar a la que
sufren en su
estructura
muscular los
profesionales
del atletismo. Un
niño que va a la
escuela no es
materia propicia
para un cuento,
2441
porque no hay
nada de
importancia en
su viaje diario a
las clases; pero
hay sustancia
para el cuento si
el autobús en
que va el niño
se vuelca o se
quema, o si al
llegar a su
escuela el niño
halla que el
maestro está
enfermo o el
edificio escolar
2442
se ha quemado
la noche
anterior.

Aprender a
discernir dónde
hay un tema
para cuento es
parte esencial
de la técnica.
Esa técnica es
el oficio peculiar
con que se
trabaja el
esqueleto de
toda obra de
creación: es la
2443
"tekné" de los
griegos o, si se
quiere, la parte
de artesanado
imprescindible
en el bagaje del
artista.

A menos que se
trate de un caso
excepcional, un
buen escritor de
cuentos tarda
años en dominar
la técnica del
género, y la
técnica se
2444
adquiere con la
práctica más
que con estudio.
Pero nunca
debe olvidarse
que el género
tiene una
técnica y que
ésta debe
conocerse a
fondo. Cuento
quiere decir
llevar cuenta de
un hecho. La
palabra proviene
del latín
computus, y es
2445
inútil tratar de
rehuir el
significado
esencial que
late en el origen
de los vocablos.
Una persona
puede llevar
cuenta de algo
con números
romanos, con
números
árabes, con
signos
algebraicos;
pero tiene que
llevar esa
2446
cuenta. No
puede olvidar
ciertas
cantidades o
ignorar
determinados
valores. Llevar
cuenta es ir
ceñido al hecho
que se computa.
El que no sabe
llevar con
palabras la
cuenta de un
suceso, no es
cuentista.

2447
De paso
diremos que una
vez adquirida la
técnica, el
cuentista puede
escoger su
propio camino,
ser "hermético"
o "figurativo"
como se dice
ahora, o lo que
es lo mismo,
subjetivo u
objetivo; aplicar
su estilo
personal,
presentar su
2448
obra desde su
ángulo
individual;
expresarse
como él crea
que debe
hacerlo. Pero no
debe echarse en
olvido que el
género,
reconocido
como el más
difícil en todos
los idiomas, no
tolera
innovaciones
sino de los
2449
autores que lo
dominan en lo
más esencial de
su estructura.

El interés que
despierta el
cuento puede
medirse por los
juicios que les
merece a
críticos,
cuentistas y
aficionados. Se
dice a menudo
que el cuento es
una novela en
2450
síntesis y que la
novela requiere
más aliento en
el que la
escribe. En
realidad los dos
géneros son dos
cosas distintas;
y es es más
difícil lograr un
buen libro de
cuentos que una
novela buena.
Comparar diez
páginas de
cuento con las
doscientas
2451
cincuenta de
una novela es
una ligereza.
Una novela de
esa dimensión
puede escribirse
en dos meses;
un libro de
cuentos que sea
bueno y que
tenga
doscientas
cincuenta
páginas, no se
logra en tan
corto tiempo. La
diferencia
2452
fundamental
entre un género
y el otro está en
la dirección: la
novela es
extensa; el
cuento es
intenso.

El novelista crea
caracteres y a
menudo sucede
que esos
caracteres se le
rebelan al autor
y actúan
conforme a sus
2453
propias
naturalezas, de
manera que con
frecuencia una
novela no
termina como el
novelista lo
había planeado,
sino como los
personajes de la
obra lo
determinan con
sus hechos. En
el cuento, la
situación es
diferente; el
cuento tiene que
2454
ser obra
exclusiva del
cuentista. Él es
el padre y el
dictador de sus
Criaturas; no
puede dejarlas
libres ni
tolerarles
rebeliones. Esa
voluntad de
predominio del
cuentista sobre
sus personajes
es lo que se
traduce en
tensión por tanto
2455
en intensidad.
La intensidad de
un cuento no es
producto
obligado, como
ha dicho
alguien, de su
corta extensión;
es el fruto de la
voluntad
sostenida con
que el cuentista
trabaja su obra.
Probablemente
es ahí donde se
halla la causa
de que el
2456
género sea tan
difícil, pues el
cuentista
necesita ejercer
sobre sí mismo
una vigilancia
constante, que
no se logra sin
disciplina mental
y emocional; y
eso no es fácil.

Fundamentalme
nte, el estado de
ánimo del
cuentista tiene
que ser el
2457
mismo para
recoger su
material que
para escribir.
Seleccionar la
materia de un
cuento demanda
esfuerzo,
capacidad de
concentración y
trabajo de
análisis. A
menudo parece
más atrayente
tal tema que tal
otro; pero el
tema debe ser
2458
visto no en su
estado primitivo,
sino como si
estuviera ya
elaborado. El
cuentista debe
ver desde el
primer momento
su material
organizado en
tema, como si
ya estuviera el
cuento escrito,
lo cual requiere
casi tanta
tensión como
escribir.
2459
El verdadero
cuentista dedica
muchas horas
de su vida a
estudiar la
técnica del
género, al grado
que logre
dominarla en la
misma forma en
que el pintor
consciente
domina la
pincelada: la da,
no tiene que
premeditarla.
2460
Esa técnica no
implica, como se
piensa con
frecuencia, el
final
sorprendente.
Lo fundamental
en ella es
mantener vivo el
interés del lector
y por tanto
sostener sin
caídas la
tensión, la
fuerza interior
con que el
suceso va
2461
produciéndose.
El final
sorprendente no
es una
condición
imprescindible
en el buen
cuento. Hay
grandes
cuentistas,
como Antón
Chejov, que
apenas lo
usaron. "A la
deriva", de
Horacio
Quiroga, no lo
2462
tiene, y es una
pieza magistral.
Un final
sorprendente
impuesto a la
fuerza destruye
otras buenas
condiciones en
un cuento.
Ahora bien, el
cuento debe
tener su final
natural como
debe tener su
principio.

2463
No importa que
el cuento sea
subjetivo u
objetivo; que el
estilo del autor
sea
deliberadamente
claro u oscuro,
directo o
indirecto: el
cuento debe
comenzar
interesando al
lector. Una vez
cogido en ese
interés el lector
está en manos
2464
del cuentista y
éste no debe
soltarlo más. A
partir del
principio el
cuentista debe
ser implacable
con el sujeto de
su obra; lo
conducirá sin
piedad hacia el
destino que
previamente le
ha trazado; no le
permitirá el
menor desvío.
Una sola frase
2465
aun siendo de
tres palabras,
que no esté
lógica y
entrañablement
e justificada por
ese destino,
manchará el
cuento y le
quitará
esplendor y
fuerza. Kippling
refiere que para
él era más
importante lo
que tachaba que
lo que dejaba;
2466
Quiroga afirma
que un cuento
es una flecha
disparada hacia
un blanco y ya
se sabe que la
flecha que se
desvía no llega
al blanco.

La manera
natural de
comenzar un
cuento fue
siempre el
"había una vez"
o "érase una
2467
vez". Esa corta
frase tenía -y
tiene aún en la
gente del
pueblo- un valor
de conjuro; ella
sola bastaba
para despertar
el interés de los
que rodeaban al
relatador de
cuentos. En su
origen, el cuento
no comenzaba
con
descripciones
de paisajes, a
2468
menos que se
tratara la
presencia o la
acción del
protagonista;
comenzaba con
éste, y
pintándola en
actividad. Aún
hoy, esa manera
de comenzar es
buena. El
cuento debe
iniciarse con el
protagonista en
acción, física o
psicológica,
2469
pero acción; el
principio no
debe hallarse a
mucha distancia
del meollo
mismo del
cuento, a fin de
evitar que el
lector se canse.

Saber comenzar
un cuento es tan
importante como
saber
terminarlo. El
cuentista serio
estudia y
2470
practica sin
descanso la
entrada del
cuento. Es en la
primera frase
donde está el
hechizo de un
buen cuento;
ella determina el
ritmo y la
tensión de la
pieza. Un
cuento que
comienza bien
casi siempre
termina bien. El
autor queda
2471
comprometido
consigo mismo
a mantener el
nivel de su
creación a la
altura en que la
inició. Hay una
sola manera de
empezar un
cuento con
acierto:
despertando de
golpe el interés
del lector. El
antiguo "había
una vez" o
"érase una vez"
2472
tiene que ser
suplido con algo
que tenga su
mismo valor de
conjuro. El
cuentista joven
debe estudiar
con
detenimiento la
manera en que
inician sus
cuentos los
grandes
maestros; debe
leer, uno por
uno, los
primeros
2473
párrafos de los
mejores cuentos
de Maupassant,
de Kippling, de
Sherwood
Anderson, de
Quiroga, quien
fue quizá el más
consciente de
todos ellos en lo
que a la técnica
del cuento se
refiere.

Comenzar bien
un cuento y
llevarlo hacia su
2474
final sin una
digresión, sin
una debilidad,
sin un desvío:
he ahí en pocas
palabras el
núcleo de la
técnica del
cuento. Quien
sepa hacer eso
tiene el oficio de
cuentista,
conoce la
"tekné" del
género. El oficio
es la parte
formal de la
2475
tarea, pero
quien no domine
ese lado formal
no llegará a ser
buen cuentista.
Sólo el que lo
domine podrá
transformar el
cuento,
mejorarlo con
una nueva
modalidad,
iluminarlo con el
toque de su
personalidad
creadora.

2476
Ese oficio es
necesario para
el que cuenta
cuentos en un
mercado árabe
y para el que los
escribe en una
biblioteca de
París. No hay
manera de
conocerlo sin
ejercerlo. Nadie
nace
sabiéndolo,
aunque en
ocasiones un
cuentista nato
2477
puede producir
un buen cuento
por adivinación
de artista. El
oficio es obra
del trabajo
asiduo, de la
meditación
constante, de la
dedicación
apasionada.
Cuentistas de
apreciables
cualidades para
la narración han
perdido su don
porque mientras
2478
tuvieron dentro
de sí temas
escribieron sin
detenerse a
estudiar la
técnica del
cuento y nunca
la dominaron;
cuando la veta
interior se agotó,
les faltó la
capacidad para
elaborar, con
asuntos
externos a su
experiencia
íntima, la
2479
delicada
arquitectura de
un cuento. No
adquirieron el
oficio a tiempo,
y sin el oficio no
podían construir.

En sus primeros
tiempos el
cuentista crea
en estado de
semiinconscienc
ia. La acción se
le impone; los
personajes y
sus
2480
circunstancias le
arrastran; un
torrente de
palabras
luminosas se
lanza sobre él.
Mientras ese
estado de ánimo
dura, el
cuentista tiene
que ir
aprendiendo la
técnica a fin de
imponerse a ese
mundo hermoso
y desordenado
que abruma su
2481
mundo interior.
El conocimiento
de la técnica le
permitirá
señorear sobre
la embriagante
pasión como
Yavé sobre el
caos. Se halla
en el momento
apropiado para
estudiar los
principios en
que descansa la
profesión de
cuentista, y
debe hacerlo sin
2482
pérdida de
tiempo. Los
principios del
género, no
importa lo que
crean algunos
cuentistas
noveles, son
inalterables; por
lo menos, en la
medida en que
la obra humana
lo es.

La búsqueda y
la selección del
material es una
2483
parte importante
de la técnica; de
la búsqueda y
de la selección
saldrá el tema.
Parece que
estas dos
palabras
-búsqueda y
selección-
implican lo
mismo: buscar
es seleccionar.
Pero no es así
para el
cuentista. Él
buscará aquello
2484
que su alma
desea; motivos
campesinos o
de mar,
episodios de
hombres del
pueblo o de
niños, asuntos
de amor o de
trabajo. Una vez
obtenido el
material,
escogerá el que
más se avenga
con su concepto
general de la
vida y con el tipo
2485
de cuento que
se propone
escribir.

Esa parte de la
tarea es
sagradamente
personal; nadie
puede intervenir
en ella. A
menudo la gente
se acerca a
novelistas y
cuentistas para
contarles cosas
que le han
sucedido,
2486
"temas para
novelas y
cuentos" que no
interesan al
escribir porque
nada le dicen a
su sensibilidad.
Ahora bien, si
nadie debe
intervenir en la
selección del
tema, hay un
consejo útil que
dar a los
cuentistas
jóvenes: que
estudien el
2487
material con
minuciosidad y
seriedad; que
estudien
concienzudame
nte el escenario
de su cuento, el
personaje y su
ambiente, su
mundo
psicológico y el
trabajo con que
se gana la vida.

Escribir cuentos
es una tarea
seria y además
2488
hermosa. Arte
difícil, tiene el
premio en su
propia
realización. Hay
mucho que decir
sobre él. Pero lo
más importante
es esto: El que
nace con la
vocación de
cuentista trae al
mundo un don
que está en la
obligación de
poner al servicio
de la sociedad.
2489
La única manera
de cumplir con
esa obligación
es
desenvolviendo
sus dotes
naturales, y para
lograrlo tiene
que aprender
todo lo relativo a
su oficio; qué es
un cuento y qué
debe hacer para
escribir buenos
cuentos. Si
encara su
vocación con
2490
seriedad,
estudiará a
conciencia,
trabajará, se
afanará por
dominar el
género, que es
sin duda muy
rebelde, pero
dominable.
Otros lo han
logrado. Él
también puede
lograrlo.

Escribir un
cuento
2491
Raymond
Carver
Allá por la mitad
de los sesenta
empecé a notar
los muchos
problemas de
concentración
que me
asaltaban ante
las obras
narrativas
voluminosas.
Durante un
tiempo
experimenté
2492
idéntica
dificultad para
leer tales obras
como para
escribirlas. Mi
atención se
despistaba; y
decidí que no
me hallaba en
disposición de
acometer la
redacción de
una novela. De
todas formas, se
trata de una
historia
angustiosa y
2493
hablar de ello
puede resultar
muy tedioso.
Aunque no sea
menos cierto
que tuvo mucho
que ver, todo
esto, con mi
dedicación a la
poesía y a la
narración corta.
Verlo y soltarlo,
sin pena alguna.
Avanzar. Por
ello perdí toda
ambición, toda
gran ambición,
2494
cuando andaba
por los
veintitantos
años. Y creo
que fue buena
cosa que así me
ocurriera. La
ambición y la
buena suerte
son algo
magnífico para
un escritor que
desea hacerse
como tal.
Porque una
ambición
desmedida,
2495
acompañada del
infortunio, puede
matarlo. Hay
que tener
talento.
Son muchos los
escritores que
poseen un buen
montón de
talento; no
conozco a
escritor alguno
que no lo tenga.
Pero la única
manera posible
de contemplar
las cosas, la
2496
única
contemplación
exacta, la única
forma de
expresar aquello
que se ha visto,
requiere algo
más. El mundo
según Garp es,
por supuesto, el
resultado de una
visión
maravillosa en
consonancia
con John Irving.
También hay un
mundo en
2497
consonancia
con Flannery
O’Connor, y otro
con William
Faulkner, y otro
con Ernest
Hemingway.
Hay mundos en
consonancia
con Cheever,
Updike, Singer,
Stanley Elkin,
Ann Beattie,
Cynthia Ozick,
Donald
Barthelme, Mary
Robinson,
2498
William
Kitredge, Barry
Hannah, Ursula
K. LeGuin...
Cualquier gran
escritor, o
simplemente
buen escritor,
elabora un
mundo en
consonancia
con su propia
especificidad.

Tal cosa es
consustancial al
estilo propio,
2499
aunque no se
trate,
únicamente, del
estilo. Se trata,
en suma, de la
firma inimitable
que pone en
todas sus cosas
el escritor. Este
es su mundo y
no otro. Esto es
lo que diferencia
a un escritor de
otro. No se trata
de talento. Hay
mucho talento a
nuestro
2500
alrededor. Pero
un escritor que
posea esa forma
especial de
contemplar las
cosas, y que
sepa dar una
expresión
artística a sus
contemplacione
s, tarda en
encontrarse.

Decía Isak
Dinesen que ella
escribía un poco
todos los días,
2501
sin esperanza y
sin
desesperación.
Algún día
escribiré ese
lema en una
ficha de tres por
cinco, que
pegaré en la
pared, detrás de
mi escritorio...
Entonces tendré
al menos es
ficha escrita. “El
esmero es la
ÚNICA
convicción moral
2502
del escritor”. Lo
dijo Ezra Pound.
No lo es todo
aunque
signifique
cualquier cosa;
pero si para el
escritor tiene
importancia esa
“única
convicción
moral”, deberá
rastrearla sin
desmayo.

Tengo clavada
en mi pared una
2503
ficha de tres por
cinco, en la que
escribí un lema
tomado de un
relato de
Chejov:... Y
súbitamente
todo empezó a
aclarársele.
Sentí que esas
palabras
contenían la
maravilla de lo
posible. Amo su
claridad, su
sencillez; amo la
muy alta
2504
revelación que
hay en ellas.
Palabras que
también tienen
su misterio.
Porque, ¿qué
era lo que antes
permanecía en
la oscuridad?
¿Qué es lo que
comienza a
aclararse? ¿Qué
está pasando?
Bien podría ser
la consecuencia
de un súbito
despertar.
2505
Siento una gran
sensación de
alivio por
haberme
anticipado a
ello.

Una vez
escuché al
escritor Geoffrey
Wolff decir a un
grupo de
estudiantes: No
a los juegos
triviales.
También eso
pasó a una ficha
2506
de tres por
cinco. Sólo que
con una leve
corrección: No
jugar. Odio los
juegos. Al
primer signo de
juego o de truco
en una
narración, sea
trivial o
elaborado,
cierro el libro.
Los juegos
literarios se han
convertido
últimamente en
2507
una pesada
carga, que yo,
sin embargo,
puedo estibar
fácilmente sólo
con no
prestarles la
atención que
reclaman. Pero
también una
escritura
minuciosa,
puntillosa, o
plúmbea,
pueden
echarme a
dormir. El
2508
escritor no
necesita de
juegos ni de
trucos para
hacer sentir
cosas a sus
lectores. Aún a
riesgo de
parecer trivial, el
escritor debe
evitar el
bostezo, el
espanto de sus
lectores.

Hace unos
meses, en el
2509
New York Times
Books Review,
John Barth
decía que, hace
diez años, la
gran mayoría de
los estudiantes
que participaban
en sus
seminarios de
literatura
estaban
altamente
interesados en
la “innovación
formal”, y eso,
hasta no hace
2510
mucho, era
objeto de
atención. Se
lamentaba
Barth, en su
artículo, porque
en los ochenta
han sido
muchos los
escritores
entregados a la
creación de
novelas ligeras y
hasta “pop”.
Argüía que el
experimentalism
o debe hacerse
2511
siempre en los
márgenes, en
paralelo con las
concepciones
más libres. Por
mi parte, debo
confesar que me
ataca un poco
los nervios oír
hablar de
“innovaciones
formales” en la
narración. Muy a
menudo, la
“experimentació
n” no es más
que un pretexto
2512
para la falta de
imaginación,
para la vacuidad
absoluta. Muy a
menudo no es
más que una
licencia que se
toma el autor
para alienar -y
maltratar,
incluso- a sus
lectores. Esa
escritura, con
harta frecuencia,
nos despoja de
cualquier noticia
acerca del
2513
mundo; se limita
a describir una
desierta tierra
de nadie, en la
que pululan
lagartos sobre
algunas dunas,
pero en la que
no hay gente;
una tierra sin
habitar por
algún ser
humano
reconocible; un
lugar que quizá
sólo resulte
interesante para
2514
un puñado de
especializadísim
os científicos.

Sí puede haber,
no obstante, una
experimentación
literaria original
que llene de
regocijo a los
lectores. Pero
esa manera de
ver las cosas
-Barthelme, por
ejemplo- no
puede ser
imitada luego
2515
por otro escritor.
Eso no sería
trabajar. Sólo
hay un
Barthelme, y un
escritor
cualquiera que
tratase de
apropiarse de su
peculiar
sensibilidad, de
su mise en
scene, bajo el
pretexto de la
innovación, no
llegará sino al
caos, a la
2516
dispersión y, lo
que es peor, a la
decepción de sí
mismo. La
experimentación
de veras será
algo nuevo,
como pedía
Pound, y deberá
dar con sus
propios
hallazgos.
Aunque si el
escritor se
desprende de su
sensibilidad no
hará otra cosa
2517
que
transmitirnos
noticias de su
mundo.

Tanto en la
poesía como en
la narración
breve, es
posible hablar
de lugares
comunes y de
cosas usadas
comúnmente
con un lenguaje
claro, y dotar a
esos objetos
2518
-una silla, la
cortina de una
ventana, un
tenedor, una
piedra, un
pendiente de
mujer- con los
atributos de lo
inmenso, con un
poder renovado.
Es posible
escribir un
diálogo
aparentemente
inocuo que, sin
embargo,
provoque un
2519
escalofrío en la
espina dorsal
del lector, como
bien lo
demuestran las
delicias debidas
a Navokov. Esa
es de entre los
escritores, la
clase que más
me interesa.
Odio, por el
contrario, la
escritura sucia o
coyuntural que
se disfraza con
los hábitos de la
2520
experimentación
o con la
supuesta
zafiedad que se
atribuye a un
supuesto
realismo. En el
maravilloso
cuento de Isaak
Babel, Guy de
Maupassant, el
narrador dice
acerca de la
escritura:
Ningún hierro
puede
despedazar tan
2521
fuertemente el
corazón como
un punto puesto
en el lugar que
le corresponde.
Eso también
merece figurar
en una ficha de
tres por cinco.

En una ocasión
decía Evan
Connell que
supo de la
conclusión de
uno de sus
cuentos cuando
2522
se descubrió
quitando las
comas mientras
leía lo escrito, y
volviéndolas a
poner después,
en una nueva
lectura, allá
donde antes
estuvieran. Me
gusta ese
procedimiento
de trabajo, me
merece un gran
respeto tanto
cuidado. Porque
eso es lo que
2523
hacemos, a fin
de cuentas.
Hacemos
palabra y deben
ser palabras
escogidas,
puntuadas en
donde
corresponda,
para que
puedan
significar lo que
en verdad
pretenden. Si
las palabras
están en fuerte
maridaje con las
2524
emociones del
escritor, o si son
imprecisas e
inútiles para la
expresión de
cualquier
razonamiento -si
las palabras
resultan
oscuras,
enrevesadas-
los ojos del
lector deberán
volver sobre
ellas y nada
habremos
ganado. El
2525
propio sentido
de lo artístico
que tenga el
autor no debe
ser
comprometido
por nosotros.
Henry James
llamó
“especificación
endeble” a este
tipo de
desafortunada
escritura.

Tengo amigos
que me cuentan
2526
que deben
acelerar la
conclusión de
uno de sus
libros porque
necesitan el
dinero o porque
sus editores, o
sus esposas, les
apremian a ello.
“Lo haría mejor
si tuviera más
tiempo”, dicen.
No sé qué decir
cuando un
amigo novelista
me suelta algo
2527
parecido. Ese
no es mi
problema. Pero
si el escritor no
elabora su obra
de acuerdo con
sus
posibilidades y
deseos, ¿por
qué ocurre tal
cosa? Pues en
definitiva sólo
podemos
llevarnos a la
tumba la
satisfacción de
haber hecho lo
2528
mejor, de haber
elaborado una
obra que nos
deje contentos.
Me gustaría
decir a mis
amigos
escritores cuál
es la mejor
manera de
llegar a la
cumbre. No
debería ser tan
difícil, y debe
ser tanto o más
honesto que
encontrar un
2529
lugar querido
para vivir. Un
punto desde el
que desarrollar
tus habilidades,
tus talentos, sin
justificaciones ni
excusas. Sin
lamentaciones,
sin necesidad
de explicarse.

En un ensayo
titulado "Escribir
cuentos",
Flannery
O’Connor habla
2530
de la escritura
como de un acto
de
descubrimiento.
Dice O’Connor
que ella, muy a
menudo, no
sabe a dónde va
cuando se
sienta a escribir
una historia, un
cuento... Dice
que se ve
asaltada por la
duda de que los
escritores sepan
realmente a
2531
dónde van
cuando inician la
redacción de un
texto. Habla ella
de la “piadosa
gente del
pueblo”, para
poner un
ejemplo de
cómo jamás
sabe cuál será
la conclusión de
un cuento hasta
que está
próxima al final:

2532
"Cuando
comencé a
escribir el
cuento no sabía
que Ph.D.
acabaría con
una pierna de
madera. Una
buena mañana
me descubrí a
mí misma
haciendo la
descripción de
dos mujeres de
las que sabía
algo, y cuando
acabé vi que le
2533
había dado a
una de ellas una
hija con una
pierna de
madera.
Recordé al
marino bíblico,
pero no sabía
qué hacer con
él. No sabía que
robaba una
pierna de
madera diez o
doce líneas
antes de que lo
hiciera, pero en
cuanto me topé
2534
con eso supe
que era lo que
tenía que pasar,
que era
inevitable."

Cuando leí esto

hace unos
cuantos años,
me chocó el que
alguien pudiera
escribir de esa
manera. Me
pereció
descorazonador,
acaso un
2535
secreto, y creí
que jamás sería
capaz de hacer
algo semejante.
Aunque algo me
decía que aquel
era el camino
ineludible para
llegar al cuento.
Me recuerdo
leyendo una y
otra vez el
ejemplo de
O’Connor.

Al fin tomé
asiento y me
2536
puse a escribir
una historia muy
bonita, de la que
su primera frase
me dio la pauta
a seguir.
Durante días y
más días, sin
embargo, pensé
mucho en esa
frase: Él pasaba
la aspiradora
cuando sonó el
teléfono. Sabía
que la historia
se encontraba
allí, que de esas
2537
palabras
brotaba su
esencia. Sentí
hasta los
huesos que a
partir de ese
comienzo podría
crecer, hacerse
el cuento, si le
dedicaba el
tiempo
necesario. Y
encontré ese
tiempo un buen
día, a razón de
doce o quince
horas de
2538
trabajo.
Después de la
primera frase,
de esa primera
frase escrita una
buena mañana,
brotaron otras
frases
complementaria
s para
complementarla.

Puedo decir que

escribí el relato
como si
escribiera un
poema: una
2539
línea; y otra
debajo; y otra
más.
Maravillosament
e pronto vi la
historia y supe
que era mía, la
única por la que
había esperado
ponerme a
escribir.

Me gusta
hacerlo así
cuando siento
que una nueva
historia me
2540
amenaza. Y
siento que de
esa propia
amenaza puede
surgir el texto.
En ella se
contiene la
tensión, el
sentimiento de
que algo va a
ocurrir, la
certeza de que
las cosas están
como dormidas
y prestas a
despertar; e
incluso la
2541
sensación de
que no puede
surgir de ello
una historia.
Pues esa
tensión es parte
fundamental de
la historia, en
tanto que las
palabras
convenientemen
te unidas
pueden irla
desvelando,
cobrando forma
en el cuento. Y
también son
2542
importantes las
cosas que
dejamos fuera,
pues aún
desechándolas
siguen implícitas
en la narración,
en ese espacio
bruñido (y a
veces
fragmentario e
inestable) que
es sustrato de
todas las cosas.

La definición
que da V.S.
2543
Pritcher del
cuento como
“algo
vislumbrado con
el rabillo del
ojo”, otorga a la
mirada furtiva
categoría de
integrante del
cuento. Primero
es la mirada.
Luego esa
mirada ilumina
un instante
susceptible de
ser narrado. Y
de ahí se
2544
derivan las
consecuencias y
significados. Por
ello deberá el
cuentista
sopesar
detenidamente
cada una de sus
miradas y
valores en su
propio poder
descriptivo. Así
podrá aplicar su
inteligencia, y su
lenguaje literario
(su talento), al
propio sentido
2545
de la proporción,
de la medida de
las cosas: cómo
son y cómo las
ve el escritor; de
qué manera
diferente a las
de los más las
contempla. Ello
precisa de un
lenguaje claro y
concreto; de un
lenguaje para la
descripción viva
y en detalle que
arroje la luz más
necesaria al
2546
cuento que
ofrecemos al
lector. Esos
detalles
requieren, para
concretarse y
alcanzar un
significado, un
lenguaje
preciso, el más
preciso que
pueda hallarse.
Las palabras
serán todo lo
precisas que
necesite un tono
más llano, pues
2547
así podrán
contener algo.
Lo cual significa
que, usadas
correctamente,
pueden hacer
sonar todas las
notas,
manifestar todos
los registros.

11 Dec 2003

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Ciudad Seva

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