RESEÑA:

La enseñanza del arte como fraude.

Luis Camnitzer

Integrantes:
Laura Alejandra Linares Humo
Yurica Gutierrez Cuellar
Andrea Valentina Fetiva Salcedo
Wendy Karina Pauna Moreno

Comunicación, arte y educación

Octubre 6, 2020
Bogotá DC.
 La enseñanza del arte como fraude

*Camnitzer, L. (2012, March). La enseñanza del arte como

fraude. In conferencia en el Museo de Arte de la Universidad
Nacional de Bogotá.*

Resumen: El arte, en los sistemas de educación actual —en los que la educación es vista
como un producto comercial de consumo— funciona como medio de producción. Lo que ha
llevado a que la enseñanza del arte sea un fraude (una labor meramente artesanal y sin
futuro económico para la mayoría); y a que la definición del arte funcione en contra de la
misma labor creativa del artista, al ser esta cosificada. Como consecuencia de dicha versión
mercantilizada del arte, Camnitzer revela algunas verdades del sistema de enseñanza
actual: que la propiedad del contexto le da un valor supuestamente apolítico y fácilmente
consumible a muchas obras, gestando una separación imaginaria entre arte y política; y que
las competencias pedagógicas del arte se desdibujan hasta el punto de casi desaparecer
tras de una máscara disciplinar. De manera que, frente a todo este panorama, Camnitzer
propone el Artevalium, el cual inicia en que el docente tendría que abandonar el monopolio
del conocimiento, para dar paso a la emergencia de ideas potencialmente subversivas que
funcionen como base para la expansión del conocimiento. En el Artevalium el arte político
producido por un artista politizado vendría a hacer crítica a las relaciones de poder vigentes
en la educación artística; re-tejiendo, en últimas, los vínculos entre categorías como política
y arte, o entre arte e ideología; transformando la educación para el artista; y potenciando su
compromiso y sus aptitudes didácticas y éticas en el aula de clase.

Palabras clave: Enseñanza, fraude, arte, disciplina, arte político, proceso

creativo, propiedad del contexto, aptitudes didácticas, compromiso,
Artevalium.

INTRODUCCIÓN

Radicado en New York, Luis Camintzer es un artista, teórico uruguayo, y docente

emérito de la State University of New York desde 1969. Logró impactar con sus
creaciones afines al movimiento conceptual surgido en las décadas de los 70´s y 80
´s en Estados Unidos, emergiendo como figura destacada de este movimiento en el
contexto Latinoamericano; y logrando ganar el premio Konex Mercosur en 2002. Es
así que, su trayectoria profesional ha sido afín al arte conceptual, siendo reconocido,
también, como un crítico y teórico del arte; y destacándose como académico por
una producción esencialmente autónoma y distinta a la de sus colegas. Sobre todo,
por crear obras con un contenido ético sagaz; y con un firme compromiso
sociopolítico en pro de la transformación del arte.

En cuanto a su conferencia: La enseñanza del arte como Fraude, se trató de una

que Camnitzer compartió en el marco de una exposición suya en el Museo de Arte
de la Universidad Nacional de Colombia en 2012, —y que ha marcado su quehacer
como artista y profesor— (Universidad Nacional de Colombia, 2012) (Esfera Pública,
2014).

Con esta base, el siguiente es un esfuerzo por reseñar la conferencia recogiendo los
aportes que hace el autor al campo del arte, y realizar algunas reflexiones a partir de
las propuestas que expone este artista. También, formulando una serie de
preguntas a través de las cuales quisimos ahondar en las reflexiones del profesor.
Finalmente, se realizarán algunas conclusiones que darán cierre a este trabajo
conjunto:

CUERPO DE LA RESEÑA

Camnitzer parte haciendo alusión a dos ideas: que el proceso educativo de los
artistas en la contemporaneidad es un fraude; y que la definición del arte en la
actualidad funciona en contra de la gente. Sobre la primera, menciona que hay
errores que, en un contexto disciplinario donde el arte se entiende como un medio
de producción y la educación como un producto comercial de consumo,
fundamentan la idea de que la educación del artista es un fraude. Estos errores son,
en primer lugar, confundir el proceso creativo del artista con la mera “aplicación de
la técnica” que lleva a cabo un artesano; y, en segundo lugar, relacionar
directamente la obtención del diploma por parte del artista con su supervivencia
económica. Dicho esto en palabras de Camnitzer, el problema radica en la creencia
disciplinar de “que la información técnica sirve para formar al profesional y que
después de adquirir esta información uno podrá mantener una familia” (Camnitzer,
p.1).
Sobre la segunda idea, Camnitzer problematiza el haberle dado precisamente el
nombre de “arte” a esta profesión, ya que de esa manera se cosifico la labor del
artista, obligándolo a acomodar su trabajo a esa palabra: “arte”, entendida como
disciplina; como forma de producción. Mutando así, el qué hacer del artista, de un
proceso creativo que revela cosas; a la hechura de un mero objeto comercializable
(un producto).

Se trata de una descripción cultural del arte que le pone velo a una de las
formalizaciones de poder que funge como hecho político -aunque éste sea negado-
en el ámbito del artista: la propiedad del contexto. Propiedad según la cual “el
propietario del contexto último de la obra de arte determina su destino y su función”
(Camnitzer, p.2); y donde este último propietario muchas veces expone las obras
adquiridas como apolíticas o rápidamente consumibles.

De manera que hay obras que son rápidamente comercializadas y ciertamente

“reconceptualizadas” según la función y el destino que el comprador pueda
aprovechar para sí. Sirviendo, en últimas, a una separación imaginaria (no real)
entre arte y política. Lo que Camintzer concluye afirmando que todo arte es político
(pese al que existe para el mero consumo). Sin embargo, también siguiendo sus
líneas, “no todo arte es lo que entendemos como arte político” (Camnitzer, p.3).

En esa mirada que Camintzer nos da, podemos entender el arte político como aquel
que interviene (y no solo reflexiona) en las relaciones de poder dentro de las que
existe el arte. Haciéndose de manera consciente y decidida, y logrando que dicha
intervención se evidencie tanto en la forma y el contenido de la obra, como en su
manera de producción y de circulación.

Como sea, en el “arte” como forma de producción “enseñar a fabricar productos es

algo fácil y cómodo” (Camnitzer, p.3), precisamente, porque se trata de información
que se transmite de manera autoritaria, reduciendo al máximo las posibilidades de
que los estudiantes creen arte político, subversivo y transgresor.

En el caso de la enseñanza artística tradicional, dice Camintzer, se declara la

imposibilidad de instruir al estudiante sobre cómo tener ideas. En pocas palabras, se
declara la imposibilidad de enseñar el arte: el artista nace, no se hace. En este
sentido, la emergencia de ideas depende de qué tan genio o tan imbécil sea el
alumno y la fama de una universidad depende de qué tantos genios graduados logre
sacar de su colador, cual pepita de oro extraída de una palada de tierra. Estos
criterios se extienden hasta los marcos de selección docente en las facultades de
arte alrededor del mundo, por lo que siendo el docente un genio, ¿para qué exigirle
competencias pedagógicas?

No por nada Camnitzer tacha tal pedagogía de haragana, tituladora de “genios”

productores para el consumo; y hacedora en masa de consumidores para dicho
“arte”. Por ello, el llamado que hace el autor es a generar lo que él llama artevalium:
a que se transforme la enseñanza del arte, empezando porque los profesores
abandonen el monopolio del conocimiento, para dar paso a la emergencia de ideas
potencialmente subversivas, que funcionen como base para la expansión del
conocimiento.

De manera que ¡si!, el buen arte siempre es político y subversivo: “juega con
conexiones consideradas ilegales en el campo del conocimiento disciplinario”
(Camnitzer, p.5), como lo es la conexión entre política y arte, o entre arte e
ideología. Sin embargo, en palabras de Camnitzer, no solo se trata de hacer arte
político, sino de “politizar a la gente y ayudarlas a hacer arte” (Camnitzer, p.5), con
el fin de que el arte tenga un propósito y pueda ser transversalizado como un
“territorio de libertad” (Camnitzer, p.6): un territorio donde no hay castigo ni un orden
autoritariamente establecido.

Con todo esto, Camnitzer se ubica ya en el aula de clase para ejemplificar esta
politización del arte, con los ejercicios de disonancia que aplicaba a sus estudiantes,
en su caso, para lograr que entendieran, por ejemplo, la diferencia entre la
percepción funcional y la percepción estética; la calidad de sujeción que ejerce el
“gusto” al estar este sujeto a ideologías colectivas; la aplicación de formas de
descodificación en las que se irrumpa, por ejemplo, con la división genérica entre
genios e idiotas; y la creación de humanoides con unos valores que informan su qué
hacer.

Plantea, así, una guía de tres pasos que puede aplicar el docente en la enseñanza
de un arte politizado, durante la segunda etapa de la formación del artista y para
informar los ejercicios preparatorios a lo largo de la primera etapa de formación:
primero, formulación de un problema creativo e interesante; segundo, resolver el
problema de la mejor manera posible; y tercero, comunicar dicha solución de la
manera más apropiada. Pasos planteados, también, a miras de descentrar la
enseñanza del arte de algunas de sus atribuciones (inspiración, intuición y
emoción); y de focalizar, más bien, el cuestionamiento y la percepción de
complejidad en los procesos de aprendizaje del artista. Se trata de enseñarle al
estudiante, no solo a pulir la cáscara de la naranja sino a probar la pulpa, que es su
contenido.

Sin embargo, Camintzer aclara que no quisiera plantear una suerte de

racionalización total del arte. Más bien, aclara que la tarea del artista ideologizado
es más compleja y responde a preguntas fundamentales en un espacio inagotable
que, aunque tiene más carne ideológica, continúa acudiendo a aspectos como la
empatía y la emoción.

En fin, como bien decía Camnitzer, el paralelo social de las actividades que él
planteaba en el aula de clase era “la búsqueda de un modelo de democracia
verdadera con un equilibrio entre las leyes y la libertad” (Camnitzer, p.11). Una
democracia... no una anarquía, ni tampoco un totalitarismo.

De esta manera, quizás, un artista politizado pueda comenzar a crear obras políticas
que sean subversivas con las relaciones de poder que surgen entre el artista y la
obra; el artista y el público; y la obra y el público.

Otro punto que Camnitzer relaciona con esto, es la posibilidad de ser didáctico, al
tener esto que ver con la calidad artística de quien enseña. El docente debe ser,
entonces, capaz de enseñar a sus futuros colegas todos los aspectos que rodean y
conforman el concepto de arte, generando conexiones que parecen imposibles y
que suponen ir más allá de la mera tarea de fabricar productos comercializables.

Algo más que tiene que ver con la calidad artística es superar la mera fabricación
artesanal de productos, para hacer conexiones que generalmente se suponen no
posibles o impensables en otras áreas. Lo que implica que trascendamos de los
productos a los valores (la ética) y el consecuente ejercer del juicio que ella
conlleva. De manera que, ya dentro de una mirada más ética del arte Camnitzer cita
el compromiso desde los aportes que retoma desde la obra de Benjamin.
Es así que, en el “compromiso” Benjamin, citado por Camnitzer, engloba el peso de
la conciencia social, el mejoramiento de la sociedad y la crítica al sistema de valores
bajo el que se juzgan las cosas. Por otra parte, el compromiso tiene que ver con la
crítica que se debe hacer a las relaciones de poder establecidas normativamente en
el arte, lo que comprende, por ejemplo, el discutir seriamente los problemas de
comunicación entre el artista y su público.

Para cerrar, son estas algunas de las ideas que redondean las dos creencias que
Camnitzer menciona en un principio: que la educación contemporánea de los
artistas es un fraude y que las definiciones actuales del arte funcionan en contra de
la gente. La estructura disciplinar diseñada de manera tradicional para la enseñanza
del arte no educa al artista para crear; y, en consecuencia, debería re-edificarse la
educación de los artistas y de los ciudadanos para que emerja una transformación
cultural, curricular y personal de la libertaria labor del creador; y para que, además,
el sujeto que crea pueda comer del fruto de su labor.

CRÍTICA

Consideramos que es un poco contradictorio cuando Camnitzer explicita que lo que

él quiere no es proponer una suerte de racionalización del proceso de enseñanza de
arte; pero, al mismo tiempo excluye en demasía la labor del artesano dentro del
proceso creativo, dejando también perder de foco esa sensibilidad, entendida como
un aspecto que tiene que ver con las acciones morales o amorales en las personas.

De alguna manera, el profesor Camnitzer pierde de vista lineamientos filosóficos

que son fundamentales para pensarnos los dilemas en la gestación de una
educación democrática; o para debatir cuestiones éticas. Por ejemplo, una idea
interesante desde lo filosófico que se podría articular a las conjeturaciones de
Camnitzer, podría ser la fenomenología de los sentimientos a la que el profesor
Guillermo Hoyos hace alusión en su artículo “Ética comunicativa y educación para la
democracia” (Hoyos, Revista Iberoamericana de Educación).

Se trata precisamente de entender que la moralidad no solo es algo que pasa por el
entendimiento de una idea, sino que también pasa por el corazón. Los sentimientos
como la culpa o la indignación también son morales porque nos ayudan a juzgar con
justo juicio desde una perspectiva democrática.

Dicho de otra manera, Camnitzer parece ubicar el Arte en una doble moral, según la
cual el Arte debe ser creativo y darse alrededor de la generación de ideas que
transgredan el orden establecido por las relaciones de poder vigentes; pero
perdiendo de foco esas sensibilidades que siguen latentes en la emergencia de toda
idea y que si no se elaboran de una manera en la que también lleve a la
concientización de esas emociones y de la función que tienen en la transformación
social, estas pueden seguir funcionando en contra de nuestros propios
razonamientos.

Por otra parte, pese a que Camnitzer hace una propuesta interesante de
construcción de nuevos procesos educativos, consideramos que la idea del autor es
tan radical, que ciertamente desdibuja aspectos que difícilmente se van a excluir del
proceso de enseñanza de los artistas de la noche a la mañana. En ese sentido, hay
elementos esenciales que Camnitzer desconoce y que nos permitirían plantear más
bien una deconstrucción de las miradas vigentes acerca del arte, para seguir
trabajando sobre aquellos aspectos que pueden aportar en la creación de arte
político.

CONCLUSIONES

1. El arte, en los sistemas de educación actual —en los que la educación es

vista como un producto comercial de consumo— funciona como medio de
producción. Lo que ha llevado a que la enseñanza del arte sea un fraude.
2. Según Camnitzer, la anterior afirmación se sostiene en que en la educación
disciplinar del arte, se equipara a la labor creadora del artista con la de un
 artesano. Y en que, por otra parte, este tipo de enseñanza no equipa al
artista para sostenerse económicamente al graduarse.
3. Según Camnitzer, la definición del Arte funciona en contra de la misma labor
del artista, al ser esta cosificada; y al mutar el proceso creativo a un proceso
de producción.
4. Todo arte es político, pero no todo arte es lo que se podría llamar como arte
político, ya que este último es subversivo y, por ende, transformador de las
relaciones de poder en las que está inscrito.
5. Camnitzer propone el Artevalium, como el comienzo de la transformación de
la educación del arte como fraude, haciendo un llamado, en principio, a los
docentes para que leguen su poder disciplinar y permitan la generación de
nuevos conocimientos en el aula de clase.
6. Según Camnitzer, el docente emergido en el Artevalium debe tener muchas
capacidades lúdicas y debe estar comprometido con causas sociopolíticas e
ideológicas claras que no lleguen a legar el futuro de la educación del arte a
anarquismos individualizadores ni a comunitarismos excluyentes. Sino que,
más bien, nos lleven a la construcción de Democracia desde el aula de clase.

PREGUNTAS CLAVE

● ¿Es posible pensar en el cambio de la estructura de la educación del arte de

manera deductiva, de modo que la enseñanza teórica y la práctica artística
puedan tener un giro radical? Y, en ese sentido ¿Cómo se podrían reconciliar
las contradicciones que aún se dan entre la teoría y la práctica en el arte?
● ¿Es realmente innecesario el papel del artesano, en cuanto a su sabiduría en
el manejo de los materiales y las técnicas, para el proceso de creación
artística? ¿Cuál podría ser el papel de la escuela dentro del proceso de
formación de artistas con diversas competencias?
● ¿Cómo crear espacios de aprendizaje para que el ciudadano del común
también pueda transformar la manera en que entiende el Arte y, por ende,
cambie sus formas de elegir el arte que consume, aportando a que los
artistas puedan vivir realmente de su creatividad y no de la mercantilización
de su labor?
BIBLIOGRAFÍA

Esfera Pública. (2014, November 21). Luis Camnitzer. Textos En Esfera.

Retrieved from
https://vidaacademicaenlinea.cenart.gob.mx/aulavirtual/archivos/11/docs/m
4/4.3. Camnitzer_La ensenanza del arte como fraude.pdf

Universidad Nacional de Colombia. (2012). Luis Camnitzer - Universidad

Nacional de Colombia. Retrieved October 8, 2020, from Sitio Oficial.
Patrimonio Cultural. Universidad Nacional de Colombia website:
http://patrimoniocultural.bogota.unal.edu.co/internas-museo/2012/luis-
camnitzer.html

Camnitzer, L. (2012, March). La enseñanza del arte como fraude. In

conferencia en el Museo de Arte de la Universidad Nacional de Bogotá.

Revista Iberoamericana de Educación, Número 7. Educación y Democracia (1)

http://www.rieoei.org/oeivirt/rie07a03.htm