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cp /CUADERNOS DE PICADERO Cuaderno Nº 29 - Instituto Nacional del Teatro - MAYO 2015

Shakespeare
en Argentina II
4.000 CARACTERES - REVISTA LLEGÁS 1
Í N D I C E
1 p/ 5 Hamlet en el anfiteatro
Teatro 2012 / Alejandro Finzi

2 p/ 9 Shakespeare en Neuquén:
(In) voluntarios protagonistas

3 p/ 11 Sergio Amigo, un shakesperiano


argentino en Londres
(con una carta de los presos de la cárcel de Wandsworth)

4 p/ 15 Teatro shakesperiano en movimiento:


Hamlet x Hamlet de Marcelo Savignone

5 p/ 21 Shakespeare para jóvenes y adolescentes


Entrevista con Emiliano Dionisi

6 p/ 26 Shakespeare en Salta: 2003- 2013.


Diez años de intervalos.

Shakespeare y Alejandro Urdapilleta:


7 p/ 34
su poética de actuación en la puesta
en escena de “Rey Lear” (2006)
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En esta nueva edición, Cuadernos de Picadero reunió
Quehacer Teatral Nacional: un conjunto de textos dedicados a la incidencia que tuvo en
Graciela Rodríguez, Juan Carlos Muzzin,
Carmen Saba, Alejandro Conte la argentina la obra del dramaturgo y poeta inglés William
AÑO XI – Nº 29 / MAYO 2015 Shakespeare. A partir de la atenta mirada de destacados in-
CUADERNOS DE PICADERO
vestigadores, el propósito fue contribuir, desde perspectivas
Editor Responsable bien distintas, a multiplicar el análisis sobre su monumental
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SHAKESPEARE EN ARGENTINA II 3
Hamlet en el anfiteatro
Por ALEJANDRO FINZI, Universidad Nacional del Comahue

“Si alguna vez hubo un lugar para mí en tu corazón,


Renuncia a ese reposo que ahora ansías
Y vive, vive, respirando la amargura del mundo alrededor
Para que puedas contar mi historia”.
Hamlet, Acto V, escena 2, de William Shakespeare.

A los artistas que recuperaron el Anfiteatro del Parque Central

Personajes
• Hamlet
• Marcelo
• Iván
• Ofelia
• Coro de los excavadores del Anfiteatro

Parque Central, noche de otoño. Luna y bufanda. sumir drogas, alcohol, hacer sus fisiológicas nece-
Un grupo de escavadores van y vienen sacando sidades y entregarse a los brazos del hermoso Eros.
tierra y escombros del Anfiteatro tapado. El trabajo Los artistas de la ciudad dejamos nuestros zan-
trae la canción: cos, nuestras guitarras, la pluma, los pinceles y el
“Mañana en mi ventana bombín, para tomar picos y palas y recuperar lo que
Estaré cuando amanezca….” a todos ustedes pertenece por igual. Aquí estamos,
destapando un espacio de creación, libre y solida-
Uno de los escavadores, nariz de payaso, se ade- rio. Corazón de la alegría y reino de la imaginación.
lanta, y dirigiéndose al público relata lo que sigue: Hasta que una visita llegó….
-Un triste día de fines de abril de este año de 2012,
el intendente de Neuquén, capital de los Derechos El artista, luego de una gran reverencia, se rein-
Humanos, capital de la cultura patagónica, man- corpora al grupo y retoma, con entusiasmo, el tra-
dó tapar con escombros y tierra el Anfiteatro del bajo y la canción:
Parque Central. Arrasó con el Anfiteatro y con la “Mañana en mi ventana
ley. Él dice que, por las noches, este histórico lu- Estaré cuando amanezca
gar donde funcionó la playa de maniobras del El galán abre la puerta
Ferrocarril, es ocupado por transeúntes para con- Y mi virtud queda detrás…”

SHAKESPEARE EN ARGENTINA II 5
Dos excavadores buscan un instante de reposo. La Marcelo -¡Eramos pocos y parió la abuela!
pausa merece, cómo que no, una infusión telúrica: Hamlet -¿Cómo dijo? No comprendo…
Iván -“Vulnerat omnes, última necat”
Marcelo -¿Y ése que viene ahí, Iván? Hamlet -Ah, sí, por supuesto…
Iván -¡Otro vecino más, muy bien! ¡Van suman- Iván -¿Viste? Te dije que era Quiroga. Los
do! ¡Más somos, más rápido terminamos! intendentes saben muchas cosas, cono-
Marcelo -No parece que venga a desenterrar el cen idiomas, incluso. No, si a mí no me
Anfiteatro, ése. engañan, éstos…Y dígame, señor, ¿qué
Iván -¿Vos decís? andaba haciendo por el Parque Central a
Marcelo-¿No será algún funcionario municipal, el estas horas?
intendente, capaz? Hamlet -Salí a dar una vuelta. Resulta que al-
Iván -Vestido como está, no parece. guien dejó olvidado en aquel banco, ven,
Marcelo -El carnaval ya pasó y los corsos de por allá, un libro de Shakespeare y como
Neuquén se hacen en Zapala, no acá. nadie lo vino a buscar entonces, yo, ¿qué
Iván -No, pero fijate bien…¿ No será…? iba a hacer? Salí a dar una vuelta, hasta
que los veo a ustedes, dos sepultureros…
Llega Hamlet.
Los dos excavadores y todos los restantes dejan en
Hamlet -Buenas noches. ese instante el trabajo y, a coro, preguntan:
Marcelo -¿Es o no es? -¿Sepultureros, nosotros?
Iván -Seguro que nadie mejor que él para
decirlo. Iván -¿Nosotros, sepultureros?
Marcelo -Escúcheme, don, ¿Usted no es el Hamlet -Sí, eso.
intendente?
Hamlet -Disculpen, no entiendo ¿“Intendente”, El coro, amenazante:
dice? -¿Cómo dijo?
Iván -No, esperá. No podés hablarle así. Yo
creería que a éste, con esa facha, hay que Hamlet -Los sepultureros. En el libro, fíjense: la
dirigirse de otra manera. Parece tener un primera escena, del acto Quinto. Ahí llego
cargo muy importante. Lo que le pregun- yo, en compañía de Marcelo y otro más.
ta mi compañero es si usted es el “burgo-
maestre” de Neuquén. Y el coro de excavadores, al unísono señalando al
Hamlet -¿El burgomaestre de dónde? compañero de Iván:
Iván -¿Viste? ¡Algo entiende! -¡Marcelo está ahí…!
Marcelo -¿Pero qué quiere decir “burgomaestre”?
Iván -El burgomaestre de nuestra ciudad, don. Marcelo -Pero si yo a este tipo no lo conozco…! En
Hamlet -Yo soy Hamlet, Príncipe de Dinamarca. mi vida lo he visto…!

6 CUADERNOS DE PICADERO
Iván -No estés tan seguro. Te cuento: a este que nunca se sabe, las conductas, miré
pobre hombre le mataron al padre… no sé bien.. ¿Por qué no le preguntan al
autor?
Y claro, Marcelo va y le extiende la mano al Marcelo -Clarísimo…
Príncipe Iván -Y ese cambio hizo sufrir mucho a su no-
via. La hermosa Ofelia
Marcelo -Oh, perdóneme, don Hamlet, lo siento
mucho y lo acompaño en el sentimien- Los integrantes del Coro dejan su quehacer y mi-
to. ¿Y cómo fue? ¿Un ataque cardíaco, ran a una de las Excavadoras. Al unísono exclaman:
leyendo el recibo de jubilado, tratando de ¡Ahí está, Ofelia…!
cruzar la multitrocha…?
Iván -Claudio, fue. Hamlet -¡Ofelia, sos vos! ¡Ofelia, mi amor!

Claudio, integrante del coro de excavadores, bal- De inmediato el ilustre príncipe dinamarqués co-
des en mano, hace mutis por el foro. Perdón, por mienza a correr detrás de la bella excavadora.
el Anfiteatro.
Marcelo -¿Y a éste, qué le agarró, ahora?
Hamlet -Y eso no es nada. ¡Se casó con mi Iván -Es que Ofelia, como él la había dejado,
mamá…! fue y se suicidó, tirándose en el río…
Marcelo -¡Las cosas que hay que oir..! Marcelo -¡Al Limay! ¿Pero adónde pasó? ¿En el
Iván -Y entonces el fantasma de su padre, Paseo de la Costa o por un lugar menos
el rey, que había sido asesinado por peligroso? ¿Se partió la cabeza con un ca-
Claudio, se le apareció a Hamlet y le pi- cho de cemento? ¿Así fue?
dió que lo mate. Y así poder vengarse. Ofelia -¡Quién es este tipo! ¡Sáquenmelo de enci-
Marcelo -No es para menos. Yo, en su lugar ha- ma. Qué le pasa. Por favor! ¡Degenerado!
ría lo mismo….¿El fantasma, dijo? ¡Si los Hamlet -¡Entonces no te ahogaste ..! Vení, vení
fantasmas no existen, por favor! Hay uno que te explico. Yo, lo que estoy, es loco de
en la Torre Talero, dicen, pero vaya uno a amor…
saber…
Iván -Y así fue que este señor, el Príncipe La carrera se interrumpe en el preciso momento
Hamlet, se hizo pasar por loco con el en que se oye el maullido de un gato. Todos per-
objetivo de encontrar el momento donde manecen anhelantemente inmóviles mientras el
cumplir con su padre y matar a Claudio. maullido vuelve a oírse pidiendo auxilio:
Marcelo -¿Se hizo el loco o quedó “medio medio”…? -¡Rápido, por allá, es un gato enterrado por
Hamlet -Y, bueno, es simple, uno, en circunstan- Quiroga! ¡Hay que salvarlo! ¡A Cavar, a cavar…!
cias tales, habida cuenta los graves acon- ¡Apuren!
tecimientos, no sé si me explico; claro

SHAKESPEARE EN ARGENTINA II 7
Hamlet -¿Cómo? ¿No es acá que está la calavera Marcelo -“El mundo está fuera de juicio…!Suerte
de Yorick, el bufón de rey? maldita!...
Que haya que tenido que nacer yo para
Alguien tira una pala al Príncipe. Hamlet la toma enderezarlo…”
en el aire y de inmediato se pone también a cavar.
¿Y qué encuentra él mismo bajo la tierra y los es- Hamlet -Gracias, Marcelo. Gracias. Que en un ta-
combros unos instantes después? blado, en un Anfiteatro, reciten eso más
tarde. “Señores, reciban a los artistas
Hamlet -¡Lindo gatito, hermoso….! ¿Tiene sed, como se merecen. ¿Oyen? Que reciban
no es cierto, quiere leche, un poquito? el mejor trato pues son el resumen y la
Iván -¿Me lo da, Príncipe? crónica del presente.”
Hamlet -A usted, no. A ella… ¡El trabajo continúa!

Y Ofelia, pura ternura, recibe al gatito sobrevi- Y todos, entonces, retoman la labor:
viente entre mimos y primeros auxilios… “Mañana en mi ventana
Marcelo ha encontrado un libro entre los escom- Estaré cuando amanezca
bros. Es el libro que se creía abandonado en un El galán abre la puerta
banco. Lo abre y lee un fragmento, antes de entre- Y mi virtud queda detrás…”
garlo a su dueño:
FIN

Neuquén, 4-6 de mayo de 2012

8 CUADERNOS DE PICADERO
Shakespeare en Neuquén:
(In) voluntarios protagonistas

Por PABLO FRIZÁN, Universidad Nacional Del Comahue

Conocí a Alejandro Finzi en primer lugar como mofaba de la situación ensimisma y de los respons-
espectador. De aquella época en la que sus textos ables de semejante atropello.
eran llevados a escena en la ciudad de Neuquén por El texto fue ensayado durante una semana por
el elenco de Teatro El Histrión, bajo la dirección de estudiantes de la Escuela de Bellas Artes en un es-
Víctor Mayol. El vínculo era ese, mínimo, de admi- pacio preparado para esa actividad. El asunto fue
ración y de extrañeza al no comprender un lengua- que el escenario donde se iba a representar no
je que era nuevo para mí pero que, por esa magia contaba ni con tablas, equipo de sonido ni siquiera
del teatro, me cautivaba. iluminación.
Mi relación con Finzi se amplió la primera vez Desde que nos habíamos convocado en este sitio
que ingresó a mi oficina en la Universidad Nacional histórico (antes funcionaba allí la fosa de manio-
del Comahue. Fue un aprendizaje del significado bras del ferrocarril, casi piedra fundamental de la
de dos palabras: ironía y sarcasmo. No sabía si me ciudad) los funcionarios de turno desde los medi-
hablaba en serio o realmente me regalaba una for- os locales nos tildaban de “morraleros”, “vagos”,
ma divertida de ver la vida y la idiosincrasia propia “comunistas” (como si eso fuera un pecado) y “de
de una institución educativa. actitud adolescente”. Ese rosario de improperios
Los caminos de la vida nos llevaron a profundizar tuvo su corolario cuando en los primeros días se
la relación, ya en un clima de respeto pero sin for- cortó la luz del sector para que siempre estuviéra-
malismos. La vida nos hizo unirnos aún más en mos a oscuras.
una jugarreta del destino, de esas que uno agra- Y así nos encontrábamos. A oscuras pero ante la
dece a pesar de ciertos malestares. El Anfiteatro expectativa de ver una obra de teatro en lo que al-
del Parque Central había sido enterrado por la gunos llamaron “una revolución cultural”. Fuimos
Municipalidad de Neuquén para abrir una calle y unos pocos los afortunados en poder ver el ensayo
poner estacionamientos. Vecinos, vecinas y artistas minutos antes de su estreno. Los privilegiados
se habían congregado en el lugar y, en repudio a la fuimos los que aún continuábamos sacando tier-
medida, lo estaban destapando. ra y escombros con nuestras manos, baldes, palas
Y es aquí donde Alejandro entra en escena con su y carretillas. Y lo seguíamos haciendo a pesar de
obra titulada, con tanto sarcasmo e ironía, Hamlet que a metros de donde estábamos se estaba desar-
en el Anfiteatro. Un texto lleno de sátira y donde se rollando un festival.

SHAKESPEARE EN ARGENTINA II 9
La escasa pero reconfortante luz de la tarde otoñal mi rostro y rompí en llanto al finalizar la función.
de ese 13 de mayo alcanzó para que la previa se de- ¿Como no llorar? Sabíamos que estábamos hacien-
sarrollara con normalidad. La demora para su de- do historia y nadie nos la estaba contando.
but jugó en contra pero el ingenio pudo aún más. Aplausos mayores se llevó Hamlet en el Anfiteatro
Finzi, con una enorme nariz de payaso, ofició de y sospechó que los más fervorosos eran los nuestros,
presentador y se vio obligado a proyectar su voz. los destinatarios directos de esa belleza literaria.
La iluminación hizo honor a esa costumbre tan Finzi con una amplia sonrisa y los ojos bril-
Argentina de “atar todo con alambre”. Nos valimos lando como dos estrellas pidió disculpas por las
de celulares, encendedores, un tacho de luz de baja condiciones en la que su pluma daba a luz a su
capacidad y la lámpara de una filmadora que regis- nuevo hijo. No importaba eso. No nos importaba.
tró todo el momento. Cualquiera que desconociera Fuimos y somos involuntarios (y no tanto) acto-
lo que allí estaba pasando pensaría seguramente res. Así se lo dije a Alejandro dándole las gracias.
que así era la estética, así de improvisada. Pero no. Y, él, con una simpleza, me contestó: “No, gracias
Fue así como nos tuvimos que arreglar. No quedó a ustedes”.
otra manera de iluminar. Éramos el elenco de una ¿Qué más se puede decir sobre lo que pienso,
comedia dramática o tragicomedia, como se aven- siento y me emocionó de Hamlet en el anfiteatro?.
turan algunos a llamar. Nada más. Creo que el propio Alejandro Finzi lo
Como yo ya había presenciado el ensayo, opté por supo hacer por mí en el parlamento final de su
verla desde la montaña de tierra que aún quedaba. protagonista: “Señores, reciban a los artistas como
Las caras de los espectadores, sentados en un lugar se merecen. ¿Oyen? Que reciban el mejor trato
destapados por mis ahora hermanas y hermanos, lo pues son el resumen y la crónica del presente ¡El
superó todo. Unas cuantas lágrimas corrieron por trabajo continúa!”.

10 CUADERNOS DE PICADERO
Sergio Amigo, un shakesperiano
argentino en Londres
(con una carta de los presos de la cárcel de Wandsworth)

Por JORGE DUBATTI, Universidad de Buenos Aires

Entre las presencias más relevantes convocadas


por el Congreso Internacional William Shakespeare
en la Argentina –organizado por la Carrera de Artes
de la UBA y el Centro Cultural de la Cooperación,
con motivo de los 450° años del nacimiento del au-
tor de Hamlet–, sobresalió Sergio Amigo, director
argentino especialista en Shakespeare radicado en
Londres desde hace más de una década. La trayec-
toria de Amigo es fascinante: empezó con sus tra-
bajos sobre Shakespeare y Beckett en la Argentina y
actualmente enseña Shakespeare, teatro y política,
a los presos de la cárcel londinense de Wandsworth.
“Tímidamente, en Buenos Aires –cuenta Sergio
Amigo1–, comencé a principios de los 90 a tratar
de poner en marcha un grupo de actores con el
propósito de experimentar y ver qué pasaba al tras-
ladar Shakespeare del libro al escenario. Digo tími-
damente, ya que sabíamos que la tarea era enor-
me, así que – ahora me doy cuenta – aplicamos sin
saberlo la lógica marxista de negociar con la resis-
tencia que la materia nos opone, y así crear esos
objetos vivos que son las obras de teatro. Creamos
La cabeza del jabalí en una época donde el concepto
de ‘compañía’ era rarísimo, en una época de indivi-
dualismo y exitismo exasperante”.
“Comenzamos con una versión adaptada de La 1. Entrevista realizada en abril
comedia de las equivocaciones para chicos –re- de 2014.

SHAKESPEARE EN ARGENTINA II 11
eso, fui invitado a Sydney, Australia, a montar un
espectáculo, nuevamente usando los sonetos como
material principal. Se llamaba Fever y combinaba
actores australianos y latinoamericanos. Fue un
éxito extraordinario, pero ahí apareció claramente
para mí la limitación que me imponía el idioma”.
De Australia volvió a Buenos Aires, siempre guia-
do por Shakespeare: “Volví y monté en el Payró
Venus & Adonis con Bernardo Forteza, que hacía
todos los personajes. El país claramente se venía
abajo, el espectáculo televisivo prostibulario era re-
pugnante allá por el cambio de siglo. Recuerdo que
el público nos decía que el texto del poema, esta
• Escena de “Venus & Adonis, diálogo lírico”. vez en traducción de De Vedia y Mitre, era música
para sus oídos, un oasis en medio de aquel mundo
menemista. Con el espectáculo en cartel, favoreci-
cuerda–. Nos parecía una buena manera de jugar do por la crítica, dejé el país y hasta hoy vivo en
con Shakespeare, y así disminuir la brecha entre Londres donde, junto a tres socios más, tenemos
ese respeto reverente y nuestras posibilidades rea- The Calder Bookshop & Theatre, un espacio teatral
les en aquel momento. La obra duro seis años en muy original, detrás de nuestra librería y enfrente
cartel, un récord, y financió prácticamente nues- al Young Vic”.
tros siguientes proyectos. El segundo fue Sonetos La adaptación no fue traumática: “Una vez lle-
de amor, una creación colectiva que combinaba gado a Londres, con mi inglés muy básico, pero
los sonetos shakesperianos traducidos por Miguel con la misión de aprenderlo y ser capaz de leer a
Montezanti con un saxo en vivo que tocaba Los Shakespeare fluidamente, me parecía que no iba
Beatles. El espectáculo era tan flexible que lo hici- a poder sobrevivir sin hacer teatro. Así que recurrí
mos en muchísimos lugares aparte de teatros: los nuevamente a la magnífica traducción de la poe-
pasillos de la Facultad, salas de conferencia y hasta sía shakesperiana de De Vedia y Mitre, compré
a la orilla del río en el Uruguay”. un proyector de diapositivas de segunda mano, y
“Seguimos con Will plus Will, medio en castella- salí, ahora actuando, a hacer mi primer (y único)
no y medio en inglés –evoca Amigo–. Era un tra- unipersonal en castellano con los poemas en in-
bajo escrito por Luis Gayol que combinaba textos glés proyectados simultáneamente. Fue una movi-
de dos Guillermos: Shakespeare y Hudson. Unos da afortunada. Me invitaron a hacerlo primero en
años más tarde, seríamos invitados a Londres a Stratford-upon-Avon, luego a Estambul, después a
presentarlo. Fue para mí un momento clave. Una Extremadura. La última función la hice en Calcutta.
vez allí decidí quedarme y profundizar mi inglés ‘Shakespeare desde la tierra de Diego Maradona’,
y mis estudios sobre Shakespeare. Pero antes de así lo anunciaron. Una vez que mi inglés se volvió

12 CUADERNOS DE PICADERO
fluido, a modo de prueba, presenté una solicitud de
trabajo en el mítico Morley College. Para mi sorpre-
sa pasé la entrevista y al poco tiempo me ofrecieron
enseñar Shakespeare, actividad que sigo hasta hoy.
Pasados los años pude acceder a la ciudadanía bri-
tánica. La ceremonia se realizo un 23 de abril, fecha
del nacimiento y muerte de Shakespeare. También
monté en Londres A Lover´s Complaint, espectá-
culo que giramos en Irlanda y Buenos Aires, en el
Festival Shakespeare 2012”.
Sergio Amigo practica en Londres un teatro
que define como radicalmente político. “Aparte
de seguir usando el texto de Shakespeare para
mis clases –explica–, mi preocupación en estos
últimos años es la política. La manera de hacer
teatro como una herramienta política. Mis úl- • Escena de “Venus & Adonis, diálogo lírico”.
timos diez espectáculos en Londres intentaron
eso. En el Congreso de la UBA dicté un taller ex-
plorando la influencia de Shakespeare en Marx, ¿Cómo hacer para que los prisioneros, casi todos,
usando la obra Timón de Atenas como material”. por supuesto, de la clase trabajadora –¡justicia de
“La dimensión política en Shakespeare, sé que clase no es justicia!–, se adueñen de esos textos, los
es obvia, pero a mí se me pasaba por alto –obser- hagan propios? Para ellos, su experiencia previa con
va–. Hasta que leí a Augusto Boal, donde explora el Bardo, son las aburridísimas clases del colegio o
la historia del teatro desde la tragedia griega al tea- algo ajeno a ellos, que pertenece a la clase burguesa,
tro foro. Todo teatro entonces es político. La pre- rica y blanca. Y tienen razón, eso es lo que uno ve en
gunta que se me abre una vez más es: ¿por qué la cartelera londinense. Les pedí antes de venir que
Shakespeare es todavía relevante? La respuesta escribieran un testimonio sobre su experiencia con
más oída es siempre: ‘Porque habla de la natura- Shakespeare (ver abajo). Remarcaban cuán cercano
leza humana’, frase que para mí significa poco y y personal eran Romeo y Julieta, El Mercader de
nada. La que se me ocurre a mí es: ‘Porque la clase Venecia, Hamlet o Timón. Y la libertad – ¡mirá vos,
dominante es la misma que en su tiempo, y por lo libertad en el encierro! de oírlo y decirlo en un ‘ca-
tanto es el mismo el paradigma que la sostiene’”. lidoscopio de diferentes acentos, razas y culturas’”.
Amigo afirma con orgullo: “Mi otra tarea en Amigo concluye: “Nuestro país, por suerte, es
Londres es enseñar teatro y política en la cárcel de otro bien diferente al que dejé en 2000. Fue sin
Wandsworth. Y allí sí que se ve con claridad la di- duda una década ganada. Por el contrario, la lucha
mensión política y de cambio que puede producir de uno en Europa contra la apatía, la antipolítica,
el teatro en general y Shakespeare en particular. el individualismo de la mayoría de la gente, es ti-

SHAKESPEARE EN ARGENTINA II 13
tánica y sin cuartel. A veces muy desalentadora.
Y ahí es donde Shakespeare aparece, en la sordidez
de la prisión, a –según la palabras de mis alumnos
prisioneros– ‘poner el espejo frente a nosotros y
empezar a comprender’”.

Documento citado:
CARTA DESDE LA PRISIÓN
Carta de los alumnos de teatro de la cárcel de
Wandsworth, Londres, a un imaginario grupo de
prisioneros en la Argentina, dando testimonio de
sus experiencias shakesperianas2:

Hola amigos,
Somos sus hermanos en armas, actualmen-
te encarcelados en la prisión de Su Majestad
Wandsworth. Ninguno de nosotros tiene ningún
tipo de educación o conocimiento formal de los • Escena de “Venus & Adonis, diálogo lírico”.
trabajos de William Shakespeare. Ciertamente al-
guno de nosotros recuerda haber sido alimentado
por la fuerza en la escuela con lo que ni siquiera gramos?” enseñar a alguno de nosotros, miembros
parecía inglés, mirando fijo el reloj, contando los de bandos, gangsters, que vemos cada día sangre
minutos, bostezando y generalmente deseando es- derramada en nuestras propias calles? Y también:
tar en cualquier otro lugar en vez de leer ‘Ser o no “Ven cerca, amigo, dame tu mano” al ver a un cri-
ser una mierda’!! Para más de la mitad de nosotros minal duro, para quien en su lenguaje no pasan
aquí en la cárcel, el inglés no es nuestro primer más de dos palabras sin decir “puta” u otra grose-
idioma. Y así y todo, hemos avanzado no solamente ría, componerse y decir ese texto con ternura y ho-
recitando Shakespeare en nuestra miríada de acen- nestidad. “Pero despacio, ¿qué luz ilumina aquella
tos, algunos extremadamente graciosos, sino en ventana?”: hasta el más duro corazón de piedra no
2. Fue leída por Sergio Ami- apreciar mediante la guía de Sergio [Amigo] cada puede sino derretirse un poco. Disciplina, confian-
go en el acto de apertura significado en profundidad, cada sutileza, cada as- za, compostura, memoria, mutuo respeto, mutuo
del Congreso Internacional pecto del perfectamente elaborado lenguaje usado cuidado son solo algunas de las lecciones que he-
William Shakespeare en la por Shakespeare para evocar ese calidoscopio de mos aprendido a través de las inmortales palabras
Argentina, el 23 de abril de emociones humanas ¿Qué uso posible puede te- de Shakespeare. Ojalá les dé a ustedes tanto pla-
2014, en la sede de la Facul- ner recitar Timón de Atenas, el “¿Oro? ¿Amarillo, cer como el que nos ha dado a nosotros. Nuestras
tad de Filosofía y Letras de la brillante, precioso oro?” para un ladrón armado o oraciones y amor están con ustedes. Por favor, ¡¡de-
Universidad de Buenos Aires. un ratero? ¿Qué puede “Si nos pinchan, ¿no san- vuélvannos al Camarada Sergio sano y salvo!!

14 CUADERNOS DE PICADERO
Teatro shakesperiano en movimiento:
Hamlet x Hamlet
de Marcelo Savignone
Por LAURA RAUCH Y LUCÍA SALATINO, Universidad de Buenos Aires

Que la acción corresponda a la palabra, y la pala- sico –Laertes, Claudio, Ofelia, Horacio, Hamlet
bra a la acción, poniendo un especial cuidado en no padre e hijo– sino también algunos pertenecientes
traspasar los límites de la sencillez de la Naturaleza, a la cultura popular, como Papá Noel o la Pantera
porque todo lo que a ella se opone, se aparta igualmente Rosa. Dichas reflexiones sobre lo teatral y el traba-
del propio fin del arte dramático, cuyo objeto, tanto en jo del actor no son sólo es retomada sino también
su origen como en los tiempos que corren, ha sido y es llevada al extremo: la narración parte de un actor
presentar, por decirlo así, un espejo de la Humanidad. que desea interpretar Hamlet, pero que su labor se
Hamlet (III, 2), Shakespeare. ve interrumpida por la vida cotidiana. Al respecto,
Savignone comenta que los medios con los que
El espectáculo HxH Hamlet x Hamlet (2011-2014), cuenta este actor ficcional se corresponde con la
concebido, dirigido y protagonizado por Marcelo actualidad de los intérpretes de lo que se denomi-
Savignone retoma la clásica pieza shakesperiana na circuito de teatro alternativo. Es decir, el artista no
(compuesta entre 1599 y 1602) desde un profun- puede dedicar tiempo completo al teatro, sino que
do estudio respecto del rol del actor, por medio de debe encontrar otros medios para vivir, combinan-
la implementación de elementos de la técnica de do la vida con los breves momentos de ensayo. En
Jacques Lecoq - máscaras, objetos, canto, y secuen- la obra se evidencian estos dos tiempos (el de la vida
cias coreográficas rítmicas - situada dentro de lo y el del ensayo) por cortes abruptos marcados por
que denominamos teatro físico, entendiendo por sonidos y luces, que ubica a ese actor que quiere
éste las conjunción de diversas teorías teatrales que interpretar Hamlet en una situación de constante
priorizan la expresión corporal en la interpretación incomodidad y frustración.
de los artistas. La pieza shakesperiana clásica toma como con-
Shakespeare reflexiona en sus piezas respecto del flicto principal la necesidad/mandato del hijo de
quehacer teatral, siendo Hamlet aquella que prio- vengar a su padre. Hamlet lucha ante la idea de
riza el rol del actor dentro de la escena. Savignone matar a su tío, Claudio, asesino de su padre, pero
retoma estas reflexiones y compone una pieza para finalmente esa venganza se realiza. Es el deseo y
un solo actor, el cual deberá encarnar a lo largo de el deber de dicha venganza, pero a la vez la sensa-
la puesta no solo los múltiples personajes del clá- ción de insatisfacción constante ante el pedido del

SHAKESPEARE EN ARGENTINA II 15
fantasma de su padre, lo que replica Savignone en final que este. Savignone reflexiona al respecto en
tanto actor en su propia obra. Se podría decir que el una entrevista, diciendo:
Hamlet de Savignone venga a todos los actores que
se ven obligados a realizar diversas tareas para po- Un actor que ensaya Hamlet en sus momentos
der dedicarse a lo que realmente desean. Eduardo libres, muy similar a lo que refiere al teatro alter-
Rinesi comenta al respecto que, nativo donde uno ensaya lo que puede y cuando
Igual que Hamlet, que no se decide a llevar a cabo puede, y de a poco el Hamlet le va ganando a todo
su venganza sin reflexionar casi exasperadamen- y termina siéndo [lo]. La locura del personaje reside
te sobre el significado de la misma, Shakespeare en querer ser Hamlet. Ser o no ser Hamlet. (Varela y
tampoco se decide a llevar a cabo su tragedia de Sandoval, 2001)
venganza sin convertirla a ella en el lugar donde la
moral que anima a ese género es sometida a exa- A su vez, en HxH es retomado otro tipo de re-
men e inspeccionada con los criterios, digamos, flexión que refiere al modo de actuación en térmi-
“modernos”, que no dejan de anunciarse en el in- nos de búsqueda del intérprete, elemento que ya
terior de su propia obra torturada por su notoria aparecía en el texto original. Esa reflexión sobre el
–y tantas veces comentada– pertenencia simultá- teatro podemos encontrarla en la segunda escena
nea a dos tiempos, dos épocas, dos mundos. Para del tercer acto, donde el príncipe de Dinamarca
decirlo de otro modo: ni Hamlet ni Shakespeare aconseja a los actores de la obra La ratonera cómo
se sienten muy a gusto ante lo que tienen que ha- llevar adelante la representación:
cer. Ni a Hamlet le gusta la idea de vengarse ni a Te ruego que recites el pasaje tal como lo he de-
Shakespeare la de escribir una tragedia de vengan- clamado yo, con soltura y naturalidad, pues si lo
za, y la causa de ambas vacilaciones es la misma: la haces a voz en grito, como acostumbran muchos
incomodidad que ambos sienten ante la moral de de vuestros actores, valdría más que diera mis
la honra y de la guerra en la cual tanto la venganza versos a que los voceara el pregonero. Guárdate
como las tragedias que hacían de ella su motivo se también de aserrar demasiado el aire, así, con la
sostienen. (Rinesi, 2011:109) mano. Moderación en todo, pues hasta en medio
del mismo torrente, tempestad, y aún podría decir
Del mismo modo, se podría decir, que el Hamlet torbellino de tu pasión, debes tener y mostrar aque-
que propone Savignone no se decide, o no logra lla templanza que hace suave y elegante la expre-
concretar, su cometido de dedicarse enteramente sión. ¡Oh!, me hiere el alma oír a un robusto jayán
al teatro. Está constantemente entre dos mundos con su enorme peluca desgarrar una pasión hasta
y dos tiempos distintos: el de la vida cotidiana - de convertirla en girones y verdaderos guiñapos, hen-
los diversos trabajos que hace para sobrevivir - y el diendo los oídos de los “mosqueteros”, que, por lo
tiempo de la ficción y ensayo. Tanto es así que este general son incapaces de apreciar otra cosa que in-
actor, en su desesperación en llevar a cabo su obje- comprensibles pantomimas y barullo. […] No seas
tivo, termina encerrado en el mundo ficcional, al tampoco demasiado tímido; en esto tu propia dis-
punto de convertirse en Hamlet y correr el mismo creción debe guiarte. Que la acción corresponda a

16 CUADERNOS DE PICADERO
la palabra, y la palabra a la acción, poniendo un es-
pecial cuidado en no traspasar los límites de la sen-
cillez de la Naturaleza, porque todo lo que a ella se
opone, se aparta igualmente del propio fin del arte
dramático, cuyo objeto, tanto en su origen como en
los tiempos que corren, ha sido y es presentar, por
decirlo así, un espejo de la Humanidad; mostrar a
la virtud sus propios rasgos, al vicio su verdadera
imagen, y a cada edad y generación su fisonomía
y sello característico. De donde resulta que si se re-
carga la expresión o si esta languidece, por más que
ello haga reír a los ignorantes, no podrá menos de
disgustar a los discretos, cuyo dictamen, aunque se
trate de un solo hombre, debe pesar más en vuestra
estima que el de todo un público compuesto de los
otros. ¡Oh!, cómicos hay a quienes he visto repre-
sentar y a los que he oído elogiar, y en alto grado,
que, por no decirlo en malos términos, no teniendo • Escena de “Hamlet x Hamlet”.
ni acento ni traza de cristianos, de gentiles, ni tan
siquiera de hombres, se pavoneaban y vociferaban
de tal modo, que llegué a pensar si proponiéndose suelta por Savignone en una composición propia
algún mal artífice de la Naturaleza formar tal cas- bajo los postulados del teatro físico, que remite a la
ta de hombres, le resultaron unos engendros: ¡Tan búsqueda, mixtura e implementación de diversas
abominablemente imitaban la Humanidad!1 técnicas actorales, ya sea la del pedagogo francés
Jacques Lecoq –evidenciado por la ductilidad en
Asimismo, Savignone profundiza en el interro- el uso de diversas máscaras, o la improvisación
gante sobre cuál es el mejor modo en el cual el ac- como método de indagación corporal–, escenas
tor debe interpretar su personaje. Esto se eviden- de canto o secuencias coreográficas que multipli-
cia en la obra en la corporalidad de los personajes can los parlamentos con el objetivo de combinar
clásicos apoyadas por las múltiples proyecciones el lenguaje de la palabra con el del movimiento.
de otros Hamlets cinematográficos interpretados Es por estos ensambles técnicos que Savignone
en distintas épocas. De este modo, se abre la pro- logra en escena la posibilidad de representar múl-
blemática sobre los diversos modos en que histó- tiples personajes, en algunos casos simultánea-
ricamente los personajes clásicos se han represen- mente, priorizando la indagación respecto de las
tado y construido. El modo de creación se muestra expresiones físicas radicadas en la construcción de
como una de las tantas preocupaciones por las que un cuerpo disponible para los requerimientos escé-
pasa el artista en el proceso creativo, siendo re- nicos y narrativos. 1. El subrayado es nuestro.

SHAKESPEARE EN ARGENTINA II 17
En Hamlet x Hamlet el conflicto de ser o no ser es ben] verse solo como improvisadores, entregados
replanteado desde la perspectiva actoral convirtién- ciegamente a sus impulsos interiores, sino como
dose en el conflicto de ser o no ser actor. Savignone artistas responsables de la búsqueda y selección
comenta al respecto en una entrevista, entre las formas, de manera que un gesto o un
Hamlet podría ser una tragedia política, una his- grito fuera como un objeto descubierto e incluso
toria de amor trunca, sin embargo para mí tiene remoldeado por el actor” (57). En este sentido, la
que ver con el ser o no ser. Ser o no ser Hamlet, improvisación es una de las bases sobre la cual se
ser o no ser actor. La hipótesis de Hamlet x Hamlet construye la pieza, posibilitando la búsqueda e in-
es la de un actor que está ensayando Hamlet, que dagación de otras gestualidades que permitan abor-
tiene un trabajo pedorro disfrazándose como Papá dar el clásico desde otra perspectiva. Peter Brook
Noel, y que en un momento empieza a creer que continúa comentando que,
verdaderamente es Hamlet, entonces la ficción/ Las palabras de Shakespeare son registros de las pala-
realidad comienza a fundirse, por momentos con bras que el deseaba que se pronunciaran, palabras que
visos muy lyncheanos. El proceso fue mutando surgen como sonidos de labios de la gente, con tono,
hasta que pude dar con la idea del actor que ensaya pausa, ritmo y gesto como parte de su significado. Una
y esta buceando en su búsqueda creativa. (Zárate) palabra no comienza como palabra, sino que es un
producto final que se inicia como impulso, estimulado
Lo interesante de esta propuesta es cómo se re- por la actitud y conducta que dictan la necesidad de ex-
suelve el interrogante acerca de las formas de re- presión. Este proceso se realiza en el interior del drama-
presentación de un clásico, con la complejidad de turgo y se repite dentro del actor. (Brook, 2003: 9-10)
un universo unipersonal pero que logra la inter-
vención de numerosos personajes. En el modo de Cabe destacar otro elemento fundamental pre-
abordar las diversas técnicas que atraviesan la pieza sente en la puesta: el concepto de duelo, en sus dos
se perciben, como se dijo anteriormente, elemen- acepciones. El combate entre dos o más oponentes,
tos de la pedagogía de Lecoq, como, por ejemplo, y la demostración personal o colectiva dedicada a
el caso de las reiteradas menciones/representacio- la memoria de otros. Ésta última, corresponde no
nes de Ofelia, la cual no solo se evoca por medio solo al final de la tragedia clásica sino también al
de maniquíes/máscaras, sino también en el cuerpo carácter efímero de cada representación que se
mismo de Savignone. La escena de la muerte de lleva adelante noche a noche. “El duelo consiste
Ofelia es acopañada de música y proyecciones. En siempre en intentar ontologizar restos, en hacerlos
este sentido, podemos referirnos a dicha técnica presentes, en primer lugar en identificar los des-
como eje que estructura la pieza, permitiendo al pojos y en localizar a los muertos” (Derrida, 1995:
intérprete pasar de un registro actoral a otro de una 23) Esos muertos a localizar, remiten en la puesta
manera orgánica, encontrando así diversos recur- de Savignone a los restos del actor en su afán por
sos corporales para la representación y multiplica- representar un clásico, perdiéndose final e irrevo-
ción de una misma escena. cablemente en la ficción del dramaturgo inglés. En
Como sostiene Peter Brook “los actores [no de- este sentido, es de destacar el profundo enfoque

18 CUADERNOS DE PICADERO
teatral que aporta la pieza de Savignone, multipli- so confesional” (41). En este sentido, la idea de la
cando así las menciones del texto original y cons- muerte dentro de la pieza, así como los recursos de
truyendo una representación propia. Por otra parte, su representación, se corresponden con la idea de
el postulado de duelo en tanto batalla, se establece a Ricoeur respecto de la separación entre el tiempo
lo largo de la pieza en los diversos combates entre de escritura de cualquier narración, que pertenece
los personajes shakesperianos así como en la lucha al “tiempo mortal” y el de su publicación, que “in-
del actor por mantenerse en el plano de lo real. augura el tiempo de la obra en una perdurabilidad
El resultado de ambos duelos será la muerte, y tal ignorante de la muerte” (9).
como en la pieza shakespereana la muerte de todos
los personajes. Al componer e interpretar múltiples Para concluir, tomamos las palabras de Eduardo
seres, Savignone culmina representando la muerte Rinesi quien sostiene que
de cada uno de ellos, siendo Ofelia un caso parti- Lo que hace de Hamlet un clásico no es que durante
cular puesto que tiene una presencia constante por tanto tiempo no hayamos podido encontrar su verdad
medio de diversos recursos y se corresponderá con secreta, su cifra oculta, sino que tanto tiempo después
numerosas representaciones de su suicidio. podamos continuar leyéndola como una clave posible
Savignone representa en HxH no solo la muer- para pensar los problemas de nuestro tiempo, interro-
te en la evocación del teatro clásico sino también gándola –e intentado “explicarla”– con nuestros sis-
como tema puramente teatral, puesto que “pérdida temas teóricos y filosóficos, con nuestras mitologías y
y función ontológica del teatro son inseparables” creencias, y que la obra resista altivamente –como lo
(Dubatti, 2014: 143). Cada acontecimiento teatral viene haciendo desde hace cuatro siglos– ese ejercicio
implica una pérdida y un duelo, tanto del actor (Rinesi, 2011: 71).
que se despoja de su personaje como del especta-
dor que ve finalizar el espectáculo. En este sentido, Y es esta transcendencia temporal lo que hace que
Savignone encarna no solo la muerte de cada uno hoy contemos con tantas relecturas, adaptaciones o
de los personajes que representa sino también la apropiaciones de la poética shakesperiana. Marcelo
muerte de todos los Hamlets que el actor ficcional Savignone, nos permite apreciar el valor de las pa-
pretende abordar: el que ocupa el espacio teatral y labras del autor, otorgándole movimiento propio a
los que aparecen multiplicados en las proyecciones la escena de Buenos Aires. La propuesta de HxH
que se suceden a lo largo de la obra. Hamlet x Hamlet es un claro ejemplo del intento de
Para ello, nos servimos de la teorización de Paul adentrarse en la labor del actor que intenta encarnar
Ricoeur quien reflexiona en su último libro –del un personaje; un Hamlet único y personal pero que
cual contamos únicamente con una compilación no puede dejar de remitir a todos los Hamlets ante-
de fragmentos– que la muerte es un acto transcon- riores y futuros, y que resignifica la batalla teatral en
fesional, vale decir, transcultural y transreligioso. defensa del arduo trabajo del actor.
Los espectadores comparten con la póiesis “el mo-
vimiento de trascendencia íntima con lo Esencial
al desgarrar los velos de los códigos de los religio-

SHAKESPEARE EN ARGENTINA II 19
Bibliografía
Brook, Peter. El espacio vacío. Buenos Aires: Octaedro
Editores, 2003.
Cerrato, Laura, La tragedia Shakespeariana, en Pablo Ingberg
(Ed.) William Shakespeare. Obras Completas. I Tragedias.
Barcelona: Losada, 2008.
Derrida, Jacques. Exordio. Capítulo I. En Espectros de Marx.
El Estado de la deuda, el trabajo de duelo y la nueva
Internacional. Valladolid: Simancos, 1995.
Dubatti, Jorge. Filosofía del teatro III, El teatro de los muer-
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Lecoq, Jacques. El cuerpo poético. Una pedagogía de la crea-
ción teatral, España: Alba Editorial, 1997.
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bles0, en Cuadernos de Picadero, Año X, Nº24 Diciembre 2012.
Rinesi, E. Política y Tragedia: Hamlet, entre Maquiavelo y
Hobbes. Buenos Aires: Colihue, 2011.
Ricoeur, Paul. Vivo hasta la muerte, seguido de fragmentos.
Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2008.
Varela, Javier y Jorge Sandoval, Un minuto con los protagonis-
tas - HamletxHamlet. Viendo Teatro; 2001. Disponible online en:
http://www.youtube.com/watch?v=rtOi2--gzuQ
Zárate, Charly. La función del teatro es construir en vacío,
entrevista a Marcelo Savignone. La voz joven, Buenos Aires,
S/D, Disponible en: www.lavozjoven.com.ar.

20 CUADERNOS DE PICADERO
Shakespeare
para jóvenes y adolescentes
Entrevista con Emiliano Dionisi

Por NORA LÍA SORMANI / Centro Cultural de la Cooperación

Emiliano Dionisi (Buenos Aires, 1988) ha trabaja- contrar con quien dejarme, y aprovechando que
do sobre las reescrituras de textos clásicos, es decir, me portaba particularmente bien, fui espectador de
nuevas dramaturgias a partir de textos de autores obras para adultos de manera “escandalosamente”
del pasado teatral, especialmente pensadas para prematura. Fueron años muy felices y celebro mi
involucrar a espectadores jóvenes y adolescentes, suerte de tener padres intuitivos y con una inmen-
aunque en realidad, por su fascinante dinámica sa generosidad, capaces de acompañar a cada uno
escénica, incluyen a todas las edades. Dos puestas de sus hijos en su búsqueda personal. Eso es, o por
en escena lo relacionan con Shakespeare: Romeo y lo menos así lo aprendí, el amor. Creo que después
Julieta de bolsillo, a partir de la tragedia de William fui yo quien introduje el teatro en la familia de
Shakespeare1, según la cronología de Chambers manera más directa.
escrita hacia 1594-1595; La comedia de los herrores
(así, con “h”), reelaboración de La comedia de las -¿Cómo nace la Compañía Criolla de Teatro,
equivocaciones de Shakespeare2, según Chambers quiénes la integran?
más temprana aún, de 1592-1593.Conversamos -La compañía nace de la necesidad de aceitar me-
con el gran creador argentino para desentrañar su canismos de gestión. En este tiempo aprendí que
relación con la obra del dramaturgo inglés y el tra- la gestión es una pata fundamental en el trabajo
bajo que la Compañía Criolla viene desarrollando artístico porque levanta el nivel del material y hace
en ese sentido. que llegue a mucha más gente: Y esta es, al fin y al
cabo, nuestra meta. El trabajo que hacemos es para
- ¿Cuándo nace tu pasión por el teatro? un otro. Si me diera igual que en la platea hubiese 1. William Shakespeare, Obras
-El teatro está en mi vida desde que tengo recuer- diez o cien personas estaría traicionando al hecho completas. I: Tragedias, Bue-
dos. Tal vez no de manera formal. En mi familia no teatral en sí, que es lo que más disfruto. Me da un nos Aires, Losada, 2006, pp.
hay artistas y, sin embargo, con el tiempo los pude placer inmenso recorrer el escenario antes de dar 149-253.
descubrir “teatrales”: bromas, fiestas muy elabora- sala, revisar la utilería, escuchar el murmullo del 2. William Shakespeare,
das, música a todo volumen o pequeños bailes en hall, leer una y mil veces el programa de mano, ajus- Obras completas. II: Come-
la cocina fueron postales frecuentes en mi casa de tar ese efecto de sonido. Todo lo que hace al ritual dias, Buenos Aires, Losada,
la infancia. Tal vez sea por eso. O porque al no en- me resulta conmovedor. Y desde que con Sebastián 2007, pp. 233-295.

SHAKESPEARE EN ARGENTINA II 21
Ezcurra, Julia Gárriz y Marisol Castañeda funda- -Tu teatro suele trabajar con la reescritura de los
mos la compañía, los esfuerzos se canalizaron y los textos clásicos y en la búsqueda de un público juve-
resultados no se hicieron esperar. Es muy gratifi- nil. ¿Qué es lo que te interesa de las reescrituras?
cante sentir que uno no rema solo y que los hor- -Los clásicos me apasionan ¿Y a quién no? Siento
izontes se amplían. Además desarrollamos un ac- que todo está ahí, después queda lo que podamos
cionar muy crítico con respecto al trabajo. Estamos hacer el resto de los mortales. Sobre todo me di-
pendientes de cada uno de los aspectos artísticos vierte buscar la forma en que un texto escrito, por
y mientras más ojos estén atentos, más potente ejemplo cuatrocientos años atrás, pueda vibrar en
será la mezcla. Un grupo te potencia, te desafía y el presente con intensidad. El ser adaptador es algo
te contiene, es como una pequeña familia artística. que nunca me propuse, surgió ante la necesidad
E intuyo que de eso se trata todo. Intento propiciar de tener un buen material para dirigir. Encontré en
un clima familiar y muy ameno en cada proceso, este campo un mundo fascinante. Autores imbati-
que se disfrute desde el ensayo uno hasta la últi- bles como Shakespeare o Molière son rompecabe-
ma función. Creo que eso se trasmite a la platea zas tan perfectos que incluso poniendo las piezas
y volvemos a nuestro fin último: ese otro sentado de manera distintas terminan encajando. El nivel
en la oscuridad. Ya llevamos cinco producci.ones lúdico que alcanzan esos materiales es inmenso
(Perderte otra vez, Ojos que no ven y las tres incluidas y básicamente me lancé a escribir estas versiones
en el libro Teatro clásico adaptado para jóvenes y para llevarlas a escena con nuestro criterio funda-
adolescentes (Buenos Aires, Losada, 2015, 203 pp.) mental; buscar un espectro amplio de público, en
Y una sexta en camino: Los monstruos. cultura, en educación, en idiosincrasia y en edad.
En este punto es donde no damos el brazo a torcer,
-¿Por qué se llama Compañía Criolla de Teatro? nos proponemos como compañía un teatro popu-
-El nombre apareció bastante después, cundo el lar, abarcativo y accesible que nada tiene que ver
crío ya estaba caminando. La palabra “compañía” con la simpleza. Existe un prejuicio muy arraigado
tenía que estar, es fundamental estar en buena sobre todo lo entendido como “cultura popular”,
“compañía”. Y lo criollo (de país hispanoamericano se cree erróneamente que se trata de los aspectos
con descendencia europea) surge a raíz de los prim- más frívolos y banales del entretenimiento (mien-
eros materiales que elegimos para trabajar; Molière tras más espectadores quieras captar, más directo y
y Shakespeare fuertemente atravesados por una superficial debe ser el mensaje). Estoy convencido
impronta argentina. El lenguaje “aporteñado” y el de lo contrario; si quiero captar a una franja am-
lunfardo se convirtieron en una herramienta estéti- plia de espectadores, igual de amplias deben ser las
ca /lingüística fascinante para nosotros. Se trata de capas de lectura para satisfacer intereses y gustos
generar una experiencia cercana sin descuidar esos tan dispares. Aclaremos una cosa; “accesible” no
textos maravillosos, potentes, profundos y univer- debe significar “superficial”, si no “convocante”.
sales. Es como jugar en la casa de los abuelos, no “Popular”, entonces, toma el sentido de “complejo”
es tu espacio y al mismo tiempo te resulta propio, al querer conquistar a grandes franjas de receptores
casi indivisible. disímiles. Y es ahí donde atravesamos experiencias

22 CUADERNOS DE PICADERO
transformadoras, al encontrarnos en cada función
con un público nuevo, particular que ríe y se emo-
ciona de la misma manera. Es en esos momentos
donde se genera una “comunión” entre artistas y
espectadores y entre espectadores entre sí ¿No es
eso lo que nos estará haciendo falta? ¿Más lugares
de encuentro? ¿Más coincidencias?
El público joven / adolescente, cada vez más difí-
cil de definir en calendario, fue una sorpresa para
nosotros. Casi una revelación. Primero porque en-
contramos poco teatro dispuesto a conquistarlo (o
se los expone a los infantiles o se prueba suerte con
el supuesto “teatro adulto”) y muy por el contrario
de lo que creía en un principio, no es un tipo de
espectador que demande reflejarse en la temática • Escena de “Romeo y Julieta de bolsillo”.
de manera directa. Los adolescentes y jóvenes, sin
duda, ya tienen la sensibilidad suficiente para poder
trasladar de manera intuitiva las emociones genera- dos actores interpretando a once personajes y re-
das en el espectáculo a su propio costal. Es en este latando la historia completa en una hora y mone-
mecanismo de acercamiento a materiales en apari- das. Queríamos hacer una especie de “jugo concen-
encia distantes, en el que los jóvenes se sienten con- trado de Shakespeare” que sea fácil de transportar
vocados. Y en este aspecto tenemos nuestro “as bajo y que no dependiéramos de las características de
la manga”: el humor. La comedia rompe barreras, las salas teatrales convencionales. Primero fue el
achica distancias y sobre todo derriba prejuicios. Si trabajo de escritorio, unos tres meses de trabajo in-
nos podemos reír, sin duda vamos a poder abordar tenso en la versión; ajustar el modo en el que los
todo tipo de temas. Y volvemos a embestir a los pre- personajes se expresaban, moldear la estructura,
juicios; el humor no es sinónimo de “ligero”, es una pensar cada escena para que se pueda llevar a cabo
herramienta ideal para poner temas postergados ar- la acción contada, casi por completo, con escenas
riba de la mesa. La risa acerca de manera inevitable. de dos personajes a la vez (los momentos en que
“Dime de qué ríes y nos reiremos juntos”. interactúan más personajes fueron buscados por
mera diversión) y, sobre todo, el ritmo vertigino-
Sobre Romeo y Julieta de bolsillo so que intuí, se debía desprender de las palabras.
-¿Por qué elegiste Romeo y Julieta de Shakespeare Luego de la primer versión, noté que ciertos temas
para reescribirla? ¿Cómo fue el proceso de como el suicidio o el asesinato tal vez necesitaban
reescritura de Romeo y Julieta de bolsillo? un velo un poco explícito desde lo dramatúrgico
-Romeo y Julieta de bolsillo nace de las ganas de para poder incluir a un espectador más joven -hici-
generar una experiencia bien teatral y disfrutable: mos funciones hasta para primer grado- entonces

SHAKESPEARE EN ARGENTINA II 23
cio “ficcional” lo construye el espectador permitien-
do que la obra se adapte prácticamente a cualquier
circunstancia, incluso generando una capa más de
lectura; estos profesores, en un diminuto escenario
de un boliche nocturno -doy fe que sucedió- inter-
pretando Romeo y Julieta. Claro que más allá de los
tironeos que uno como autor de la versión le quiera
dar, siempre está el alma de la obra que late por sí
misma; nunca busqué de manera consiente refle-
jar un drama adolescente y, sin embargo, apareció
con fuerza. Julieta dice:

A encontrarlo a la iglesia voy volando


Y así mi rebeldía confirmando
• Escena de “Romeo y Julieta de bolsillo”. Con paso firme, nada torpe
Creo que hoy crecí de golpe

apareció esa idea tan shakesperiana de “el teatro Romeo y Julieta es la historia de amor más mar-
adentro del teatro”. Los protagonistas, estos profe- avillosa jamás contada, no solo por las circunstan-
sores, supuestamente eruditos sobre el teatro clási- cias que los protagonistas deben atravesar, sino
co, tomaron las riendas de la narración e incluso también porque crecen, se transforman delante de
modificaron todo el marco estético. Un pizarrón nuestros ojos y se revelan ante un mundo al que ya
verde se convirtió en el “telón pintado”, las espa- no ven de la misma manera ¿Logran que nosotros
das se volvieron reglas y paraguas y un frasco de cambiemos nuestra mirada también? ¿Crecemos
perfume, el letal veneno. Entonces tomó cuerpo y con ellos incluso sentados en la platea? Es una
ganó en tono, dos profesores que llegan a brindar historia que conmueve hasta las piedras y fue ir-
una conferencia interpretan, de manera “impro- resistible para mi tomarla prestada y ponerle mis
visada”, Romeo y Julieta ante la mirada atónita de palabras. Son de esas genialidades condenadas a
los desprevenidos espectadores. Nuestra versión ser eternas.
hace alusión todo el tiempo a la original intentan-
do, en vano, reproducirla fielmente y esto convierte Sobre La comedia de los herrores
a la tragedia en comedia. El pensar la versión “de -¿Por qué elegiste  La comedia de las equivoca-
bolsillo” nos trajo muchísimas satisfacciones. En ciones de Shakespeare para reescribirla? ¿Cuál fue
poco tiempo hicimos un centenar de funciones en el procedimiento principal o eje de la reescritura
los espacios más distintos que uno pueda imaginar: en La comedia de los herrores?
teatros, aulas, patios de escuela, cárceles, plazas, -Conocí La comedia de las equivocaciones como
grandes anfiteatros o una cancha de futbol. El espa- espectador y fue amor a primera vista. Pude disfru-

24 CUADERNOS DE PICADERO
tar de una versión hermosa adaptada por Germán de sincronización para generar el efecto “bola de
Bermant y dirigida por Tony Lestingi y desde ese nieve” de la comedia de enredos. Esta edición está
momento supe que quería hacer una versión pro- escrita con todas las aclaraciones técnicas que los
pia. Es simplemente deliciosa. Shakespeare toma intérpretes y equipo de realización recibieron. Me
la obra Los Menecmos, de Plauto y redobla la es imposible escribir, por lo menos por ahora, sin
apuesta. Dos pares de gemelos, el lenguaje florido pensar en cómo voy a realizar la puesta en esce-
y la acides del humor hacen de su texto más corto, na. Intuyo que hay muchas más formas de resolver
una perla con sello de la Commedia dell’Arte. Es di- teatralmente el asunto de los gemelos. Aquí está
vertida, ocurrente y ágil ¿Cómo no querer hacerla? la mía y no sería menos válido realizarla tal cual
Antes de empezar a escribir la única certeza que lo hizo Shakespeare, con cuatro actores con vesti-
tenía era que quería que los hermanos gemelos menta idéntica.
sean interpretados por el mismo actor. Me gusta
pensar textos minados de juego para que los acto- -¿Qué significa para vos el teatro?
res, en complicidad con el espectador, se diviertan. -Para los que hacemos teatro es un poco fácil con-
Entonces apareció el primer obstáculo; en la esce- fundirnos. Es tan disfrutable nuestra actividad que
na final se reúnen todos los personajes con una pareciera que ese es el fin, y si bien considero fun-
dinámica muy coral ¿Cómo multiplicarlos? ¿Cómo damental el regocijo en nuestro trabajo, intento no
no defraudar al público que desde hace una hora olvidarme nunca que brindamos un servicio, que
sostiene la convención de que hay cuatro actores nuestra finalidad es provocar de alguna manera a
en lugar de dos? Pensé en los recursos multime- quien te está viendo. En algún momento se em-
diales ¿pero cómo hacer para que no sea una mera pezó a mirar con malos ojos el tener en cuenta al
resolución del problema? Si hay proyecciones, hab- espectador durante los procesos, como si por esto
rá pantallas y si hay pantallas, habrá cine. No hay fuésemos a trabajar de manera más superficial o
mejor manera de introducir una convención que poco comprometida ¿Y en quién vamos a pensar si
mostrando los hilos. En ese momento fue cuando no? Yo trabajo para el otro; para sorprender, emo-
se me configuró la imagen de un estudio de cine, cionar o divertir a quien está mirando. Y ojalá tenga
con luminarias, la silla del director, baúles de util- el mismo impacto que tuvo en mí cuando, sentado
ería, percheros con vestuario y hasta maquinistas en la butaca, las piernas no me llegaban al suelo.
que colaboraban dentro de las escenas. Finalmente
la dinámica del texto se me amalgamaba de mar-
avillas con el ritmo característico del cine mudo
(Buster Keaton, Chaplin, Harold Loyd) que tam-
bién es ágil, juguetón y ocurrente incluso sin pal-
abras. Entonces la escritura empezó a correr como
reguero de pólvora, buscando mantener la acción
burbujeante todo el tiempo. Resultó una obra
plagada de gags, que requiere muchísimo trabajo

SHAKESPEARE EN ARGENTINA II 25
Shakespeare en Salta:
2003- 2013. Diez años de intervalos.

Por PATRICIA MONSERRAT RODRÍGUEZ / Universidad Nacional de Salta

La producción teatral de la plaza salteña es una profesional y diseminación de poéticas o manifes-


verdadera gema en cuyas vetas pueden rastrear- taciones que actualmente pueblan la ciudad.
se trayectos perdidos que han horadado el tiempo En la temporada de ese año, la Universidad
con sus atrevimientos. No es casualidad que las Nacional de Salta llevaba a cabo una iniciativa ger-
tres puestas escénicas de Shakespeare abordadas minal para la comunidad teatrera: proponer un
en Salta hayan tenido entre sí un largo interva- acercamiento a la crítica teatral a los estudiantes
lo, que duró una década, y que quienes vinieron a de Humanidades, de este Proyecto – acompaña-
frotar la lámpara de los clásicos shakespereanos lo do muy de cerca por Claudia Bonini, como fun-
hayan hecho desde un afuera (Cuba, Buenos Aires cionaria de la universidad en el área de Extensión
o Tucumán). La suerte fue que hallaran entre las Cultural- se produce el 1º Seminario que cuaja en
callecitas coloniales de Salta hacedores, que desde ciento veintitrés páginas de críticas a veinticinco
estéticas de la provocación o de rupturas, quisie- espectáculos de la temporada: el libro Ejercicios
ran ingresar en estas gestaciones decaniales. Al de Crítica Teatral editado por las doctoras Graciela
estilo censal. Balestrino y Marcela Sosa, en el que participan
más de una docena de espectadores consuetudina-
La primera piedra del 2000 rios, de los que dos se dedican actualmente a la
A fines de 2003 el Grupo El Arco reunió a dos crítica teatral en la ciudad.
creadores singulares: el director y actor cubano Los caminos de Macbeth se cruzan con las mira-
Carlos Bello y la talentosa actriz - gestora fundante das de los integrantes del Seminario que testimo-
de señeras iniciativas en el campo teatral- Claudia nian desde los títulos el impacto de ver El escapa-
Bonini. Se integró al equipo el actor, ahora resi- rate de los Macbeth en Salta: el artículo El shock al
dente en Chile, Sergio Jiménez, que participó in- espectador (de Carina Buedo) se detiene en la in-
clusive de las giras del espectáculo. La obra elegida certidumbre con que la obra se remata: “los espec-
para el bautismo del grupo fue Macbeth en una re- tadores completamente desconcertados salen de la
creación dramatúrgica realizada por Carlos Bello, sala con la sensación de extrañeza, shockeados por
que mixturó la anécdota de Lord y Lady Macbeth la lógica del no saludo final a la platea”
con búsquedas metateatrales referidas al oficio del Paola Ferrero por su parte, comenta “la esceno-
actor en un contexto salteño. Las producciones de grafía exhibe un espacio interior y otro exterior: el
Salta, en 2003, distaban mucho del crecimiento primero es un lugar de descanso físico y emocio-

26 CUADERNOS DE PICADERO
nal; el exterior- el escenario- es un espacio de con-
flicto”. ”El escaparate, como experimento y dentro
del marco del teatro laboratorio, es una obra muy
interesante aunque para el público promedio bas-
tante indescifrable”. De ahí que repita en su críti-
ca la cuestión del desconcierto que atraviesa a los
espectadores.
Los textos de Teresita Martínez y Patricia
Monserrat Rodríguez en cambio, se detienen en la
búsqueda de los sentidos de los múltiples enigmas
que plantea el escaparate macbethiano, relacio-
nándolo con la vidriera de la sociedad salteña, que
persiste en la exhibición de una identidad para el
afuera y otra/s para el adentro. La metáfora de la
caja vidriera en la que los dos actores se apretuja-
ban por sonreír hacia el afuera, mientras se retor-
cían mordiéndose en el asfixiante adentro, cons-
truyó la primera atracción de este circo despojado. • Escena de “Escena de Romeo y Julieta desenchufados”.
Dice Teresita Martínez en su comentario sobre la
obra: “Sin fábula, sin relato, Carlos Bello constru-
ye un “ (inter) texto” que le permite reinstalar un afirma: “el espectáculo dispara una comparación
tema universal- el poder- en una puesta con múlti- a través de la inversión de la fábula shakesperea-
ples recursos del teatro contemporáneo” na: esta vez son Lord y Lady Macbeth los acosados
Rodríguez en cambio lee a la caja de vidrio por el poder, presente en el escenario mediante
como el ataúd o posiblemente la cárcel purgato- una pantalla que proyecta imágenes de 1984, la
rial de donde, una vez más, emergen Lord y Lady inquietante novela de G. Orwell que remite a la
Macbeth, en una realidad ajena a las tinieblas de idea del “ojo que todo lo ve” y cuyo poder omnipre-
Escocia, donde las brujas son unos personajes más sente obliga e interpela a los actores, encerrados
de la obra que están llamados a reinterpretar hasta en el escaparate, a reinterpretarse nuevamente,
la eternidad. En la reproductibilidad se va desgas- para su desgracia ultraterrena y abatimiento atávi-
tando la fábula del bardo inglés y gana potencia co. El conflicto en El escaparate de los Macbeth es
el presente de los actores que están habitando los análogo al del Macbeth shakespereano: los actores
cuerpos puestos en escena. Cuerpos dolientes, son también seres atormentados, prisioneros de la
retorcidos, alienados de poder en una especie de desdicha y sujetos en disconformidad. Observados
monstruo moderno cuyo combustible está hecho siempre, deben “morir” para poder llevar a cabo
de los ojos shockedos de los espectadores. En su su misión en el escenario – en esta versión el piso
artículo ¿Cómo escapar del tormento? Rodríguez de la sala metafóricamente ardía provocando la

SHAKESPEARE EN ARGENTINA II 27
quemazón de los intérpretes ante la impávida mi- uno de los objetivos fundacionales del grupo: revi-
rada del público avivado ya de la ficción dentro de sitar los clásicos teatrales resignificándolos desde
la ficción- y están siempre sometidos al juicio y la los aportes de los creativos del grupo y atravesando
mirada del otro ( el público). Paradójicamente el a los textos modelos de las miradas y hechos de la
escenario es para ellos la razón de su existencia, el actualidad, promoviendo la discusión crítica, pro-
objeto de sus deseos, pero también su tortura, la vocando el diálogo y el conocimiento, o sea, enri-
noche en vela antes del asesinato (…) la forma en quecerse del teatro y sobre todo compartir, demo-
que redimen sus almas entregando en cada fun- cratizar los clásicos.
ción su propia vitalidad, su energía, su cara visible ¿Quiénes integran Teatro Estable de Salta? Varios
y “matándose” de alguna manera”. actores, creativos y gestores independientes agru-
Esta muerte metafórica los deja ausentes apenas pados en cooperativa que comenzaron en 2012
el matrimonio Macbeth comete el magnicidio con- con un Móliere muy atractivo aunque impulsivo
fabulado, los actores han muerto- cruzan el límite y pretencioso: Todos queremos ser Don Juan, que
de la sala y se expatrian de la escena; son “borra- llenó las salas donde estuvo y renovó el ambiente
dos” por la máquina y vueltos a la vidriera de la local con un teatro a mayor escala. El TES está in-
que saldrán, en otra noche de tormentos. tegrado por Luis Caram, Idangel Betancourt entre
Este espectáculo del Grupo El Arco tuvo más otros, todos creadores comprometidos con la reali-
funciones fuera de la plaza salteña que dentro; par- dad teatral y movilizados socialmente para la pro-
ticipó de una gira intensa por provincias del sur moción de cambios y crecimientos en el panorama
patagónico y a su regreso, Carlos Bello asumió el cultural de la ciudad. Esta vez doblan la apuesta
rol de Lord Macbeth en las últimas funciones de la recreando una de las piezas de Shakespeare más
obra, tropezando ya con las mismas piedras arro- llevadas a escena, La tempestad, pero lo novedoso
jadas por el campo teatral: la escasez de público, el consistió en la puesta en diálogo de la fábula ori-
desgaste de la producción, la disolución del grupo ginal del bardo inglés con la historia moderna de
y la migrancia de Bello. nuestro país, sus contradicciones, los hechos y los
La segunda pedrada: La tempestad reciclada. discursos de los dirigentes fundadores de la demo-
Fuerte apuesta al teatro político del Teatro Estable cracia nacional.
de Salta El director cubano-salteño Idangel Betancourt
La obra en cuestión, La tempestad reciclada su- comenta en el programa de mano que el punto de
bió a escena el emblemático 20 de diciembre en el partida de la producción se fue complejizando con
Teatro Auditórium, ex Cine Club, donde algunos el aporte de los actores y se fue engrosando el cali-
estudiantes e intelectuales veían a escondidas pelí- bre dramático del texto con fragmentos y retóricas
culas de lista negra en los años 70. de los políticos fundacionales de la argentinidad.
El grupo Teatro Estable de Salta- fusión acerta- Por este entramado de textos Teatro Estable en
da e inteligente de los colectivos teatrales Espacio su propuesta denomina a la obra La tempestad
inverso y El retiro producciones- estrenó una am- reciclada con el sugestivo slogan epigráfico Si
biciosa producción en la que persigue tenazmente Shakespeare hubiera conocido Argentina. Lo reci-

28 CUADERNOS DE PICADERO
• Escena de “La tempestad reciclada”.

clado alude en primera instancia a los desechos, aleja de lo militante para ingresar en lo reflexivo.
lo que ya no sirve de algo. También juega con la No hay bajada de línea en este espectáculo, no hay
repetición de los ciclos; ya se sabe la teoría de que partidismo; más bien hay revisionismo y honda
en los países en desarrollo cada veinte años pro- preocupación por el futuro. El TES tomó apenas la
medio los procesos históricos se repiten como una intriga y las líneas temáticas centrales del romance
lección mal aprendida. Pero lo más atractivo de la shakesperiano para catapultarse hacia las heridas y
obra es que además de buscar los paralelismos en- contradicciones más dolorosas de la patria.
tre la historia del Próspero shakesperiano y la rea- La tempestad reciclada es asimismo un reciclaje
lidad latinoamericana, la obra de Betancourt deso- de textos, un texto borroneado y vuelto a escribir-
villa, deshace hechos; descompone personajes de lo que se llama un palimpsesto- que trata de seguir
nuestra historia económico-política para reciclar una línea temporal pero que se va pixelando, reti-
aquellos desechos que nos han llevado a repetir culándose a medida que avanza la obra. La intriga
modelos y discursos sociales que se hallan en la de traición, magia y venganza del sabio exiliado
huella genética de la identidad argentina. Y en esta Próspero con su hermano Antonio que escribió
actitud que el director define como “encajar en Shakespeare, esos versos universales se van entre-
una estructura de ficción una estructura de la rea- lazando con las proclamas de Sarmiento, Moreno
lidad, entendiendo que la realidad es fragmentaria o Perón; las palabras del Che, de Eva, la marcha
y subjetiva” hay un compromiso artístico que se de Malvinas, los decretos de la dictadura, las aspas

SHAKESPEARE EN ARGENTINA II 29
del helicóptero retirando a De la Rúa aquel 20 de material efímero y reciclable por el artista plásti-
diciembre, el retumbar de las cacerolas de aque- co Luis Caram, muestran el cambio de época y de
lla noche de caída. La dramaturgia de esta obra de protagonista a la vez que rompen la famosa cuarta
pronto se va cocinando ante nuestros ojos, cada pared.
texto y acción se van tornando en los ingredientes Hacía muchos años que no se veía en Salta una
de la pócima metafórica que es la Argentina, cual puesta coral (desde La noche de los asesinos, creo),
la isla donde Próspero pone a prueba la naturaleza en el sentido de que un coro se haga presente en
humana, incluyéndose a sí mismo en las fórmulas el espectáculo. En esta obra los actores cantan sin
contrapuestas. hacer play back, replican con canciones en las que
La obra –interpretada como una versión de la hacen ingresar muchas voces. La polifonía es un
realidad política actual– posee una gran riqueza, signo de la integración de lo desintegrado: podre-
tanto en lo escénico como en lo discursivo. Pero mos oír tanto coplas o bagualas como himnos, rap,
sobre todo porque el elenco logra interpretar el canciones de Miranda, pop, marchas. De un poco
remate conciliador al que Próspero arriba. El TES de todo eso estamos hechos. Y coral también en el
propone al cierre de su espectáculo una legítima y sentido grecolatino, un grupo de actores que inter-
madura defensa de la libertad, de la identidad que pretan la voz del pueblo y la voz de las conciencias.
hemos transitado, a pesar de los quiebres y traicio- Más de una vez dos actores bajan y se instalan en
nes con las que se construyó la historia nacional. la platea para dialogar con lo que se ve en escena,
Es destacable en esta obra la coherencia entre para replicar, revisar y rever los procesos y hechos
las decisiones artísticas de las que se hace cargo que han construido este país.
el elenco: la música en vivo interpretada oportuna- Finalmente hay que felicitar al elenco que asu-
mente por Néstor Mevorás aporta los climas justos me este compromiso, destacando especialmente
para entrar y salir de lo emotivo; asimismo el di- la labor clown-grotesca de Gastón Mosca en el rol
rector ha optado por el doble rol de los actores, lo de Gastrínculo; el desempeño correcto del expe-
que obliga al espectador a estar atento y mantener rimentado actor Luis Caram como Próspero y los
cierta distancia sana con lo que se ve en escena, sin trabajos de Esteban Chilo y Miguel Colán quienes
confundir esta ficción teatral con partes de la reali- aportan gran compromiso a sus trabajos en el es-
dad. Aún cuando la realidad es el caldero de donde cenario. En todo el elenco se ve fervor y gran dosis
emergen estas escenas de La tempestad reciclada. de emoción, sobre todo en aquellos hechos más
Otro atractivo de esta puesta se destacan la es- modernos que han afectado el destino de los su-
cenografía y el vestuario: la disposición de trajes jetos que habitamos este país. Justamente la obra
y perchas colgantes en escena hablan del recurso concluye con la evocación directa de cada actor de
metateatral; mientras generan el aspecto fantas- aquel 20 de diciembre de 2001, recurso que el TES
magórico propio de la isla shakespereana y apor- ya había usado en el remate de su producción an-
tan los datos históricos en los que los argentinos terior. El público, mientras asiste fascinado a dicha
podemos re-conocernos. La entrada y salida de los ensoñación, se obliga a pensar en los ciclos y lo
actores de estos trajes, hechos eficazmente con cíclico de nuestro devenir nacional, en lo que des-

30 CUADERNOS DE PICADERO
pués de todo hemos hecho y los desechos que se
han perpetuado en la identidad cotidiana. Y en lo
que haremos para reparar los daños.
Como dice el sabio Gonzalo hacia el desenlace de
la obra: “Que todo sea cierto / o que todo sea un
sueño, no podría jurarlo”.

Romeo y Julieta desenchufados:


el teatro “de otro palo”
En noviembre del año 2013 estrenaban en Salta
Romeo y Julieta desenchufados, (cuyo subtítulo da
la genealogía del espectáculo: Una versión muy,
muy libre y musical de Romeo y Julieta) la ópera
prima del grupo Carambola Marambá, dirigido por
Natalia Aparicio y con tres novatos actores en esce-
na. Ellos fueron Liam Portnoy, Mariana Enríquez
y Maximiliano Nuñez. Las funciones realizadas
hasta hoy indican que este trabajo tiene “gancho”
y contenido. O sea que esta producción, pensada
para chicos, se despega bastante de los productos
“fórmula” o marketineados para pasar la tempo-
rada, ofreciendo un mix de humor, buena banda
sonora, actuaciones comprometidas y una drama-
turgia trabajada. • Escena de “La tempestad reciclada”.
Natalia Aparicio, actriz formada en el IUNA
(Buenos Aires) y con maestros porteños de clown,
ingresó a la escena local con el unipersonal Mi vida Y funcionó. Los tres actores de Romeo y Julieta
en vuestras manos. Ese año se integró al grupo desenchufados fueron made in Salta; pertenecen
Identikit y dirigió la comedia Contrainteligencia a una franja de edad homogénea; ingresaron a la
que ganó la Fiesta Provincial del Teatro 2011. oferta teatral con un clásico de Shakespeare pero
Todavía no había engendrado la idea de poner en versionado que…funcionó a nivel adolescente y
Salta la primera Escuela de Arte Dramático (EAD), adultos. La propuesta sigue en cartelera y de ma-
que comenzó a funcionar al poco tiempo hasta nera indirecta, promueve un itinerario de lectura.
hoy. Tenía un propósito claro en esa iniciativa: for- La obra emergió con varios astros a su favor.
mar actores con mayor profesionalismo, promover En primer lugar está en la mediación que esta-
el crecimiento del mercado local y producir traba- blece con la tragedia isabelina, porque permite que
jos que permanezcan en cartelera. Lo lógico. los jóvenes se acerquen al universo shakesperea-

SHAKESPEARE EN ARGENTINA II 31
en el escenario de estos tres chicos, que tímida-
mente van haciéndose cargo de la batuta escénica,
imprime un nivel actoral que el público juvenil se
merece hace años. Este elenco se fortalece ante no-
sotros y con nuestras miradas; su combustible son
las primeras risas de los jóvenes y a los primeros
quince minutos de la obra la platea ya ha compra-
do el texto aún con las implicancias y complejida-
des isabelinas.
Esta clase de versiones o reescrituras de los clá-
sicos no son una novedad para el público joven;
los intertextos son una lectura frecuente que les
ingresa por el cine, los videos y la televisión. Esta
versión en particular hace un esquive, un rulo,
• Escena de “Escena de Romeo y Julieta desenchufados”. que aliviana el ingrediente trágico al remate del
romance de los Montescos y Capuletos. Y, a la vez,
permite el ingreso de algunos toques “con gan-
no acortando camino. Natalia Aparicio es además cho” que generan la inmediata adhesión del pú-
dramaturga y dramaturgista; por ello recrea en blico; como la musicalización que deambula por
esta idea el amor de Romeo y Julieta situándolos ritmos con toda la onda, como el rap, la cumbia,
casi siempre en un espacio neutral y borroneando el pop aunque también enriquece con melodías
–tanto en los textos como en la actuación- el ca- del renacimiento, el barroco. E inclusive hace in-
libre trágico de la obra original. Inteligentemente gresar la murga popular como banda. Los actores
Aparicio ha conservado parlamentos e instantes además cantan en escena, sobre pista, pero el
poéticos del clásico, lo cual le permite al especta- compromiso los lleva a interpretar canciones tam-
dor transitar por los versos del bardo inglés, pero bién tomadas de Shakespeare y otras de creación
en clave contemporánea. libre. Esta decisión les exigió asimismo una asis-
En segunda instancia es para festejar la paridad tencia técnica cuidada, tanto en la ayuda con los
en lo actoral, la prolijidad en lo clownesco y sobre vestuarios como en la iluminación y sobre todo en
todo en las técnicas de la comedia del arte que cui- la musicalización.
da inclusive la mascarada. Romeo y Julieta desen- Por otra parte, la inclusión de algunos instan-
chufados es un espectáculo técnicamente cuidado, tes de metateatralidad hace que los chicos entren
prolijo, en próspero crecimiento comunicativo. Se y salgan de la frontera ficcional. O sea, les hace
destaca especialmente el desempeño actoral de ver que el teatro tiene un “no sé qué” extra, que
Maximiliano Núñez, que supera las dificultades lo desafilia de sus lenguajes de entretenimiento
de hacer varios roles secundarios y logra erigirse digitales. Y saben que en esa experiencia hay otro
en protagonista con cada uno de ellos. La plantada mambo, que el teatro es de otro palo.

32 CUADERNOS DE PICADERO
Ficha Técnica Ficha Tècnica
Obra: El escaparate de los Macbeth Obra: La Tempestad reciclada. Si Shakespeare hubiera cono-
Dramaturgia: Carlos Bello cido la Argentina.
Grupo El Arco Teatro-Danza Dramaturgia: Idangel Betancourt - Grupo TES.
Estreno: 7 de noviembre de 2003 Estreno: 19 de diciembre de 2013- Salón Auditórium
Elenco: Claudia Bonini – Sergio Jiménez Elenco: Esteban Chilo,  Miguel Angel Colan Cuenca  ,  Gastón
Diseño de Escenografía: Roxana Belbruno Mosca , Noelia Gana, Romina Burgos, Luis Caram, Nestor
Edición de Video: Jorge Barbatti Mevoràs, Idangel Betancourt.
Asesor Literario: Alejandro Gallo Direcciòn de Arte: Luis Caram
Vestuario: Grupo El Arco Direcciòn Musical: Néstor Mevorás
Dirección: Carlos Bello Direcciòn general: Idangel Betancourt

Ficha Técnica
Obra: Romeo y Julieta desenchufados
Estreno: 17 de noviembre de 2013
Dramaturgia: Creación colectiva
Grupo: Carambola Marambá
Elenco: Liam Portnoy
Maximiliano Nuñez
Mariana Enríquez
Dirección: Natalia Aparicio
Asistencia de dirección: Berenice Flores.
Músicos: Laura Cáceres, Fernando Calleja
y Juan Pablo Rosado. (Grupo Quasi Verona Trío)
Vestuario: Raúl Aquenes.
Diseño gráfico: Y PUNTO.
Dirección: Natalia Aparicio

SHAKESPEARE EN ARGENTINA II 33
Shakespeare y Alejandro Urdapilleta:
su poética de actuación en la puesta
en escena de “Rey Lear” (2006)
Por MARÍA EUGENIA BERENC y EUGENIO SCHOLNICOV /Universidad de Buenos Aires

La labor actoral de Alejandro Urdapilleta consti- Un período de formación y de primeros acerca-


tuye un paradigma de renovación de la escena tea- mientos a la profesión entre los años 1971 y 1984,
tral argentina de los últimos años. Su inigualable en el que se destaca su participación en obras como
singularidad poética desplegada en el cine, el teatro Esteban y la solidumbre (1973), La masacre de
y la literatura del período de posdictadura ha deja- Trelew (1974-1975) y Fortuna y ojos de los hombres
do un legado que no puede ser omitido a la hora (1978), bajo la dirección de Martín Adjemian.
de comprender el desarrollo del teatro contempo-
ráneo. Símbolo del teatro under surgido en la déca- Un segundo período, comprendido entre 1984 y
da de los ochenta, Urdapilleta ha desarrollado una 1991, en el que Urdapilleta se integra al circuito del
múltiple variedad de registros actorales en los que underground porteño, desarrollando espectáculos
se reconoce una conciencia creadora capaz de cues- junto a Batato Barea y Humberto Tortonese, entre
tionar el modelo de actor entendido como mero los que podemos enumerar: El alumbrado (1986),
intérprete. El estudio de su poética de actuación Las coperas (1988), Las fabricantes de tortas (1989),
supone integrar categorías en las que se compren- Tres mujeres descontroladas (1990) y La carancha,
de al teatro como “zona de experiencia”, y al actor una dama sin límites (1990), así como también su
como un productor de signos que confronta y cues- participación en obras dirigidas por Helena Tritek
tiona el estatuto privilegiado del texto dramático en (San antonio, El guante de crin, Blanca y radiante).
la práctica teatral. En la producción de Urdapilleta
se advierte la presencia de una “dramaturgia de ac- A partir de 1991, podemos diferenciar un tercer pe-
tor” (aquella producida por los actores mismos du- ríodo que se define por la declinación del under y el
rante el proceso de ensayos), escritura que lleva en acercamiento de Urdapilleta al circuito del teatro ofi-
su inscripción al papel las huellas interpretativas cial y el medio televisivo. En esta etapa, Urdapilleta
de la propia experiencia escénica. participa de obras emblemáticas producidas por el
A partir de las apreciaciones elaboradas por teatro oficial, tales como Hamlet o la guerra de los
Dubatti (2000), podemos configurar una perio- teatros (1991, dirigida por Ricardo Bartis), El relám-
dización del recorrido teatral desarrollado por pago, de Strindberg (1996, dirigida por Augusto
Urdapilleta en las siguientes etapas: Fernándes), Marta Stutz de Javier Daulte (1997, di-

34 CUADERNOS DE PICADERO
Fotografía: Gentileza Teatro San Martín
rigida por Diego Kogan) y Almuerzo en la casa de
Ludwing W. de Thomas Bernhard (1999, dirigida
por Roberto Villanueva). Dentro del marco del cir-
cuito oficial se inicia el vínculo profesional entre
Urdapilleta y el director Jorge Lavelli, que tiene su
punto de partida en con la recordada puesta de Mein
Kampf: Farsa de George Taborí. La participación de
Urdapilleta en la puesta de Rey Lear, también bajo
la dirección de Jorge Lavelli, define el momento de
culminación de su trabajo dentro del circuito oficial,
el cual concluye en muy malos términos. En declara-
ciones realizadas algunos años posteriores a la con-
creción de la puesta, Urdapilleta afirma:

“Fue insoportable Lear. No era la obra para el se-


ñor Lavelli. Y lo mío fue de kamikaze, necesitaba
trabajar, salir al ruedo, me moría de ganas…no sa-
bía si me iba a acordar cómo se actuaba. Hubo mu- • Escena de “Rey Lear”.
chos errores, pero sobre todo del director. Errores
en concepto de la obra, la puesta…no es una obra
para hacer una puesta de festival, es una obra para La primera cuestión que debemos tener en cuen-
relaciones. (...) El San Martín es el San Martín. Creo ta es que el actor no pretendía trabajar desde una
que nunca más en mi vida voy a trabajar en ese tea- perspectiva mimética ni al rey ni a la vejez. En una
tro…mientras existan las autoridades que existen.” entrevista realizada por Alejandro Cruz para La
(Otero: 2007). Nación, Urdapilleta comentaba que en ese espacio
vacío -casi beckettiano- propuesto por el director,
A continuación, nos proponemos indagar la poé- lo que él trabajaba no era con “la idea del rey de
tica de actuación desplegada por Urdapilleta en su Inglaterra cercano a los 80 años”, sino con “seres”
composición del personaje de Lear, con el fin de que iban surgiendo por medio de la interacción con
reconocer en ella los rasgos específicos que han sus compañeros y con las energías que fueron apa-
configurado su singular producción escénica. reciendo en los ensayos.
“(El personaje) se va armando por las reacciones,
La relación actor-personaje: por lo que te van diciendo y por lo que va sucedien-
la investidura soberana de Lear do. Lo que pasa en el alma de este hombre es una
En el presente apartado evaluaremos los vínculos caída, es un envejecimiento...entonces aparece algo
que se realizan entre el personaje del Rey Lear y la en el cuerpo...no necesariamente de viejo, pero sí
manera en que fue abordado por Urdapilleta. de caída, de destrucción” (Cruz: 2006)

SHAKESPEARE EN ARGENTINA II 35
Urdapilleta construye la figura de Lear a partir a su vez incluye dos instancias: la decadencia que
de una serie de imágenes internas que remiten implica la pérdida de la personería jurídica y la de
a la vejez y a la decadencia. Para el actor, la deca- su propia vejez. Ahora bien, si se tratara de la en-
dencia de Lear “no tiene nada que ver con la edad carnación de estos movimientos en un personaje
o con el realismo, tiene que ver con una cosa más tal y como es concebido modernamente, debiéra-
existencial”. El modo de abordar estos caracteres mos ver un hombre viejo con ansias de detentar su
existenciales en la actuación de Urdapillerta es antiguo poder. Sin embargo, el Lear de Urdapilleta
por medio del trabajo con imágenes primarias y es otra cosa: es la encarnación del movimiento de
con un conjunto de relatos que le permiten desa- la decadencia.
rrollar las acciones físico- verbales de la escena. ¿Cómo se encarna un movimiento? Para pensar
En la puesta, Urdapilleta abandona el modelo de esta idea nos resulta interesante evocar las pala-
construcción en la que el actor debe invisibilizarse bras del propio Urdapilleta respecto a su religiosi-
a partir de la plena identificación con el persona- dad. En una entrevista realizada por Jorge Dubatti,
je. Las imágenes funcionan como estímulos que Urdapilleta sostenía: “No hay Dios, sino Dios (…)
posibilitan el desarrollo del campo imaginario y Y toda la gloria y el poder son del Señor (…) No
asociativo, que luego se traducirán en las acciones podés dividir; si dividís, no creés. (…) Nadie que
y en todo el régimen expresivo que lleva adelan- sea sufí te va a decir que es sufí, porque no es ser
te el actor. De esta manera, veremos un Lear que algo, sino justamente todo lo contrario. Es no ser.”
progresivamente se va encorvando, producto de la (Dubatti: 2008) Del mismo modo que las creencias
traición suscitada por sus hijas, así como también de Urdapilleta son antepredicativas, es decir, repre-
una cualidad radicalmente crispada y exacerbada sentan un estado indecible, la aparición del perso-
en su forma de dirigirse al resto de los personajes, naje en Rey Lear es la configuración de un estado
símbolo de un poder que ya no tiene pero que a la o de un movimiento. El Lear de Urdapilleta parece
vez se niega a abandonar. simplemente que es a la manera en que se expresan
El rasgo autoritario que conforma la figura de Lear los credos de la filosofía sufí. El Lear es decadencia,
también es elaborado por Urdapilleta por fuera de es el movimiento de la decadencia. En la escena
principios “psicologistas”. Para él “Shakespeare es inicial de la obra Lear se despoja de su reino, de
un autor que dice todo (...) No hace falta encontrar su poder, de sus tierras y se lo entrega a dos de sus
ninguna psicología. Busco en mí al autoritario y a hijas desheredando a la tercera. ¿Qué sucede cuan-
partir de eso hago. El personaje tiene un borde de do un soberano absoluto abandona su poder? El
locura total, cree jugar con el poder sin tener nin- personaje que representa Urdapilleta (o que es, a la
guna consecuencia.” (Roberto Ruiz: 2006) En este manera sufí), tiene como característica fundamen-
sentido, podemos afirmar que Urdapilleta no cons- tal la pérdida de la personería jurídica. Recordemos
truye un personaje con los caracteres psicológicos que en la persona del rey conviven tanto la persona
del sujeto moderno. Lo que encarna Urdapilleta natural, como la persona artificial o jurídica. Pero
es aquel movimiento decadente en el que se en- Lear decide abandonar sus obligaciones estatales
cuentra el personaje de Lear. Un movimiento que y entregarse al ocio propio de la vejez. Las figuras

36 CUADERNOS DE PICADERO
Fotografía: Gentileza Teatro San Martín
de la decadencia circundan ese movimiento en el
que nominalmente es el rey pero ya no posee el
poder. En el capítulo XVI del Leviatán, Hobbes de-
fine estas cuestiones y distingue de manera clara la
persona natural de la artificial. Sin embargo, en la
obra de Shakespeare el soberano está en esa transi-
ción en la que no se contenta con representar sólo
su persona natural y en la que tampoco detenta el
poder de la persona jurídica. Lear está en ese mo-
vimiento, en ese tránsito decadente de la persona
soberana, pero también encarna la decadencia pro-
pia de la vejez.
En la lógica del absolutismo el cuerpo del Rey
constituía tanto la unidad del reinado como su
garantía. El soberano era el representante de Dios
en la tierra, era la voz de la que emanaba la ley,
era quien tenía el derecho de declarar la guerra.
Hobbes sostiene que la unidad del representan-
te, no la de los representados, es lo que hace a la
persona una, y es el representante quien sustenta
la persona. (Hobbes: 2003). En la constitución de
una república absolutista el único derecho que no
es transferido al rey es el de salvaguardar la propia
vida, todo el resto de los derechos son del sobera-
no. La obra se inscribe en este tipo de reinados,
es allí donde es necesario concebir al Rey Lear.
Si analizamos con profundidad la puesta, podría-
mos pensar que la representación del poder que • Alejandro Urdapilleta en su papel de “Rey Lear”.
aparece en ella tiene algunos caracteres del poder
paternal y otros del poder absoluto de los autores
clásicos de la filosofía política. esclavo es representativa de esta configuración del
En el poder paternal, los súbditos no eran plenos poder ya que el soberano tiene derecho a matar al
poseedores de su vida, es por ello que el sobera- esclavo porque éste no es poseedor pleno de su
no tenía la posibilidad de dar vida o muerte a los vida (Foucault: 2011). Por otro lado, en los autores
mismos sin incurrir en ningún delito. El poder clásicos el poder soberano es ejercido de manera
paternal supone un derecho absoluto y directo del indirecta. Es decir, sólo puede arriesgar la vida de
soberano en relación a sus súbditos. La figura del sus súbditos para proteger su propia vida. En estos

SHAKESPEARE EN ARGENTINA II 37
regímenes el derecho del soberano sobre la vida de Él pone la obra, hace una puesta y te pide “más
los otros estaba condicionado. energía acá”, “esto otro, acá” y vos solo vas sacan-
En la obra, Urdapilleta encarna ese despojo de do cosas con lo que va sucediendo y lo que va pa-
poder -un tanto paternal y un tanto despótico- sando adentro. Y él compra o no. Y el personaje va
¿Qué queda? Un hombre mayor, que ha perdido apareciendo, cosa que es muy interesante.” (Oscar
su carácter representativo, y cuyas palabras son Ranzani: 2006)
sólo emanaciones de su persona natural. Queda Por otra parte, el rey que encarna Urdapilleta
un hombre que puede ser homologado a cualquier se aleja de las características centrales del sujeto
súbdito. Estas consideraciones semánticas nos per- moderno, es decir, de un sujeto que es sustrato de
miten analizar con exactitud cuál es el tránsito del acciones, que tiene como centro a la razón siempre
personaje en la obra. Ahora bien, decíamos que el una; que tiene la capacidad de responder tal y como
Lear de Urdapilleta es la expresión del movimiento lo entiende la ética clásica, el sujeto que responde
de la decadencia; con ello queremos afirmar que a la ley, aquel sujeto con caracteres psicológicos
su objetivo no es la construcción psicologista de decodificables por las figuras del teatro (Ubersfeld:
la decadencia. En este sentido, la composición de 1997). Por el contrario, a través de las marcaciones
Urdapilleta escapa a los paradigmas realistas que y de los juegos de energía desplegados por el actor,
rigen la construcción del personaje. Al respecto, el Lear de Urdapilleta desafía los estereotipos so-
las apreciaciones elaboradas por el director Ricardo ciales del monarca absoluto. La aparición del rey
Bartis en torno a la relación entre el actor y el perso- configurado por Urdapilleta podría ser pensada
naje resultan de gran utilidad para pensar el trabajo como “... una fuerza que tiene determinadas ca-
deplegado por Urdapilleta. Afirma Bartis: racterísticas y que gobierna determinados proce-
“Creo que el actor no ejecuta sino que se ejecu- sos.”(176) y no tanto como un individuo demarca-
ta. Es decir, de alguna manera, se suicida para ser ble. Urdapilleta produce diversos juegos gestuales
otro. Lo interesante no es tanto la composición del y expresivos para asociar la vejez al infantilismo de
personaje sino la descomposición de la persona. Lear. Sin embargo, perviven los caracteres que per-
Cierto tipo de técnicas se ha preocupado casi ex- miten que comprendamos que estamos viendo a
clusivamente por la construcción de ese otro sin un rey en escena. Los rasgos diferenciales de Lear
atender a que, curiosamente ser actor también en- pueden observarse en la manera en que se dirige a
traña ese movimiento sacrificial por el cual alguien los sirvientes y en la formas de actuar como padre,
similar a cualquiera de nosotros, de pronto nos es entre otras. Más allá de los resquicios en los que
infinitamente extraño por el lugar en el que queda Urdapilleta trabaja con su poética disruptiva, en
colocado.” (2003: 25). las acciones textuales aparecen las cuestiones pro-
En el transcurso de la puesta encontramos este pias que hacen ser al personaje un rey. En declive,
cuestionamiento a la comprensión del personaje pero un rey al fin.
en tanto entidad individual y diferenciable. Dice La locura del personaje de Lear va apareciendo en
Urdapilleta: “Lavelli no tiene esa cosa de compo- la obra a medida que se produce el reconocimiento
ner el personaje, sino que se va componiendo solo. de la pérdida del poder, la traición filial y la mendi-

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Fotografía: Gentileza Teatro San Martín
cidad en la que ha sido arrojado. Si bien el rey abdi-
ca en la primera escena de la obra, la comprensión
acabada de dicho acontecimiento se desarrolla de
manera paulatina. De la misma manera que Lear
va comprendiendo lentamente las consecuencias
del abandono de su persona soberana, de ese mis-
mo modo va perdiendo lentamente la razón. La lo-
cura es el camino del conocimiento y Urdapilleta
trabaja este modo de la locura de una manera muy
particular. Dice el actor: “No pienso la locura como
en el sentido de uno que se bambolea la cabeza y
da saltitos y se babea. No lo pienso así como locura.
Creo que el tipo va entendiendo cosas. Él sale de sí
mismo, de su forma de pensar, sale de su círculo • Escena de “Rey Lear”.
mental, se va yendo de lo que es él, va perdiendo.
Es la caída de él, a la vez, es conocimiento. (…) Está
haciendo un camino de conocimiento. Está empe- construcción de los rasgos específicos de la vejez y
zando a ver distinto.” (Oscar Ranzani: 2006: 31.). de la locura aparecen como señaladores de su poé-
Si observamos la puesta los gestos que van deno- tica que no reproduce una técnica para evocar es-
tando la locura progresiva del Lear son pequeños tados universales sino un estilo propio y personal.
comentarios que Urdapilleta dice en voz baja, tex-
tos que el personaje dice para sí. Lavelli distingue Gesto, voz y autonomía poética
la idea de la locura de la idea de la ceguera: “Creo El desprendimiento de una comprensión realis-
que el gran camino de Lear es un camino de la lo- ta en la construcción del personaje se vincula con
cura pero es también un camino de búsqueda de otras marcas distintivas que definen la poética de
algo, de su propia identidad, seguramente. Es un actuación de Urdapilleta. Tal como afirmamos en
personaje que nunca vio a sus hijas, que nunca vio la introducción, el trabajo desarrollado en conjun-
a nadie, está loco, pero no ciego” (María Mulusardi to entre Urdapilleta y Lavelli se inicia con la obra
2006: 56.) Mein Kampf, en el año 2000. En aquel momento,
Urdapilleta sale del modelo representacional y Lavelli afirma que tomó la decisión de convocar a
abandona la idea del personaje que se identifica Urdapilleta ya que necesitaba “gente libre e imagi-
con el sujeto de la filosofía clásica. Aparecen otros nativa, que no esté sometida a criterios psicologis-
modos de subjetividad en la actuación, modos que tas”. Al cuestionar un modelo de actor asentado en
no representan lo biográfico que sólo alude a lo in- un principio representativo, la poética de actuación
dividual sino una construcción que presentifica lo de Urdapilleta se define en tanto entidad poética
comunitario y lo singular, entendido como parte de que trasciende el principio de contigüidad con la
ese todo indiscernible que nos constituye. La de- realidad y se afirma en su propia condición autóno-

SHAKESPEARE EN ARGENTINA II 39
ma. La conciencia de la dimensión artificial que su- energías, conformando un salto o pasaje entre el
pone la práctica escénica y el reconocimiento de la universo referencial (el cuerpo del actor en tanto
experiencia de ser visto constituyen dos elementos productor de signos que fundan, nombran y des-
singulares que definen su labor actoral. Desde esta criben un mundo de representación y sentido) y
perspectiva, el actor no se somete a la idea previa el cuerpo del actor como signo de sí mismo, sig-
contenida en el texto dramático; por el contrario, lo no de la presencia poética (Cuerpo semiótico 1).
trasciende, aportando nuevas ideas y un campo de Podemos reconocer este pasaje a partir del trabajo
opinión específico, surgido de su propia interven- desplegado por Urdapilleta en torno al tiempo de
ción expresiva y de la fricción que establece con las la escena, al ejecutar variaciones rítmicas en sus
ideas del texto y la dirección. acciones físicas y verbales que no están definidas
Desde la perspectiva de la filosofía del teatro, el por un criterio de causalidad o consecución lógica
cuerpo del actor es un cuerpo productor de poie- al interior del universo referencial. Se expresa aquí
sis. La poiesis se caracteriza por la construcción de una comprensión del tiempo escénico entendido
objetos artísticos que no son la prolongación del en términos musicales. En el inicio de la puesta,
régimen de experiencia cotidiano, sino que po- la entrada de Lear ya introduce un juego de contra
seen sus propias reglas; son “mundos paralelos ritmos y detenciones en los movimientos que se
al mundo” (Dubatti, 2007: 89), que exceden los repetirá posteriormente. A su vez, el juego rítmico
procesos de semiotización. En el cuerpo del actor, desplegado por el actor en su mecánica corporal
en tanto productor de poiesis, pueden revelarse se traduce también en la articulación de sus par-
cuatro dimensiones estructurales: el cuerpo pre- lamentos en diversos tramos. En algunos casos, la
semiótico, fundamento del acontecimiento, in- musicalidad expresiva introducida en el cuerpo se
capturable en términos sígnicos como totalidad; el imprime simultáneamente en la dicción y el fraseo
cuerpo semiótico 1, signo de cuerpo poético que otorgado a las palabras enunciadas.
manifiesta su presencia en tanto acontecimiento Junto a las diversas operaciones ejecutadas en
en sí; cuerpo semiótico 2, signo de universo refe- torno al tiempo de la escena, observamos en el
rencial o signo de otro en sí, que fundan, nom- trabajo expresivo dispuesto por Urdapilleta una
bran y describen un mundo de representación y exacerbación de la intensidad gestual y del movi-
sentido (universo referencial); cuerpo semiótico 3, miento, destacando por momentos una cualidad
definido por un tercer estadio del signo, en el cual puramente lúdica, no asimilable en términos re-
la estructura de ambos estadíos anteriores habilita presentativos. De esta manera, el actor construye
una semiosis ilimitada, a partir de la interpretación secuencias en las cuales se manifiesta la presencia
de los signos del universo referencial (Dubatti, de un “gesto opaco”, es decir, aquella parte de la
2010: 81-82). Cada poética en particular articula y gestualidad “para la cual no existe-no puede existir-
define diversos grados de relevancia entre las di- explicación racional o verosímil; los gestos pertene-
mensiones que conforman el cuerpo poético. En cen al orden de la pregunta sin respuesta, o-quizás-
el modelo de actor configurado por Urdapilleta a una comunicación inducida, de cuerpo a cuerpo,
se revela un “cuerpo afectado” por intensidades y no verbalizable” (Ubersfeld, 1997: 212).

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Fotografía: Gentileza Teatro San Martín
Siguiendo las categorías elaboradas por Ubersfeld,
en el trabajo de Urdapilleta se reconocen también
diversas funcionalidades del gesto, entre las que
podemos enumerar:
El gesto en tanto puntualización-ilustración de
la palabra: en los movimientos que introducen el
juego de la cabeza y las manos, ratificando y subra-
yando lo que simultáneamente ha sido enunciado
en los parlamentos.
En vínculo directo con la funcionalidad anterior,
también se halla el uso del gesto en tanto pleonas-
mo o redundancia con relación al discurso verbal:
Urdapilleta configura un conjunto de marcas ges-
tuales que definen al personaje de Lear en relación
a su pertenencia social (la cual, como enunciamos
anteriormente, va progresivamente desvanecién-
dose), pero también a códigos que remiten a una
instancia puramente teatral. Reaparece aquí la
comprensión de gestos que refieren a la dimensión
lúdica y a la definición de características particula-
res de la figura de Lear.
En tanto desarrollo de lo no-dicho de la palabra: el • Alejandro Urdapilleta en su papel de “Rey Lear”.
uso de las pausas, las detenciones y las reconfigu-
raciones gestuales entre los diversos parlamentos
o en la escucha de los discursos proferidos hacia dad y el volumen y el uso particular del pasaje de la
Lear, revela una característica particular del trabajo voz al grito, como apertura a otra forma de expre-
desplegado por Urdapilleta: hay algo que intuimos, sividad. Junto con esta característica primordial, en
expresado en sus maniobras expresivas y no ne- el trabajo de Urdapilleta se aprecia la primacía de
cesariamente en el discurso verbal, respecto de la una dicción enfática (Ubersfeld: 1997, 216), y de
transformación en la cosmovisión que experimen- una acentuación que alterna entre la redundancia
ta el personaje y de la comprensión del vínculo que con el sentido de la frase, o aportándole la deter-
posee con sus hijas. minación que le falta, o que en algunos momen-
Respecto de las particularidades técnicas que tos operando en forma inversa al sentido literal del
conforman el trabajo vocal del actor, consideramos enunciado (217). Por otra parte, en términos de los
importante detenernos en los siguientes aspectos: juegos fonéticos desplegados por el actor, en algu-
En términos de los rasgos físicos son destacables nos tramos de la puesta Urdapilleta produce un
las variaciones desplegadas en torno a la intensi- amartelamiento y un deslizamiento de las conso-

SHAKESPEARE EN ARGENTINA II 41
nantes (particularmente de la letra “erre”). En este “Shakespeare puede también, con una rotura del
ejercicio de singular apropiación de los textos de ritmo, un paso a la prosa, el simple cambio a una
Shakespeare que propone Urdapilleta, se reconoce, conversación en lenguaje popular o con una pala-
junto con la nitidez del sentido, el descubrimiento bra tomada directamente del público, recordarnos
de la propia musicalidad de las palabras inscriptas con llano sentido común dónde nos encontramos
en el texto, que remite a la propia materialidad de y devolvernos al tosco mundo familiar en el cual
los signos verbales producidos. Urdapilleta alterna llamamos pan al pan y vino al vino. De esta mane-
entre la incorporación de un fraseo que respeta la ra Shakespeare consigue lo que nadie ha logrado
sintaxis del texto, y momentos en los cuales elabora antes ni después que él: escribir piezas que pasan
su propio trazado, sus propios cambios rítmicos, a a través de muchos estados de conciencia. Lo que
partir de la incorporación de discontinuidades en técnicamente le capacita para hacerlo, la esencia
el decir, precipitaciones o atemperamientos en las en realidad de su estilo, es una tosquedad de con-
diversas situaciones enunciativas. textura y una mezcla consciente de elementos con-
trarios que, en otros términos, se podrían calificar
En la relación instaurada entre la palabra y el como falta de estilo.” (Brook: 1973, 125).
gesto, se advierte un particular uso de la mirada El Lear configurado por Urdapilleta no duda en
que orienta los diversos planos de sus discursos revelar sus pasiones más bajas, en tornarlas os-
y construye destinatarios variables y ocasionales: tensibles y radicalizadas, constituyendo una poé-
Por momentos Lear habla a otros personajes, pero tica singular en la que todo se muestra sin eufe-
también se habla a sí mismo, o evoca un auxilio mismos. Las tonalidades expresivas desarrolladas
o pedido a los dioses. La dirección de la mirada por Urdapilleta, su fraseo en la enunciación de los
acompaña los diversos movimientos de sentido parlamentos que revelan una identidad indiscuti-
que propone el texto. damente criolla, constituyen una aproximación del
Cabe aclarar que los elementos analizados nos texto de Shakespeare hacia una experiencia pro-
permiten encontrar el enlace entre las característi- fundamente popular y contemporánea. El trabajo
cas del personaje, las circunstancias narratológicas gestual realizado por Urdapilleta opera en la revela-
y la manera en que la poética del actor se inscribe ción de una mixtura entre los códigos que refieren
en ese contexto. La libertad con la que fue conci- al universo ficcional del texto y códigos contempo-
biendo o encarnando su personaje, los espacios de ráneos. Al igual que Shakespeare, Urdapilleta no
deconstrucción de las figuras del teatro son los índi- duda en mostrarnos todo, al aproximar la imagen
ces centrales para evaluar su poética actoral. de Lear a un presente inmediato.

Lo tosco Vínculos con las vanguardias históricas


La poética de actuación desplegada por Urdapilleta En la poética actoral de Urdapilleta resuenan
restituye un elemento primordial del universo algunos de los componentes de las bases epis-
Shakespereano, tal como lo entiende Peter Brook; temológicas de las vanguardias históricas, más
la experiencia de “lo tosco”: explícitamente del surrealismo artaudiano. En

42 CUADERNOS DE PICADERO
este trabajo señalamos incansablemente que con aquellos personajes femeninos y muy munda-
Urdapilleta abandona todo intento mimético para nos del Parakultural.
“construir” un personaje. Afirmamos que no in- Urdapilleta trabajaba a través de la energía y el
tenta reproducir caracteres decodificables de ma- abandono del comando de la razón. Su energía
nera objetiva, y que abandona todas las triviali- actoral no se resolvía en el mando consciente del
dades realistas y muchos los gestos psicologistas cuerpo a través de la soberanía de la razón sino en
para abordar su personaje. la aparición de resquicios, movimientos y gestos
Urdapilleta encarna de manera prolífera los re- no semantizables. Esta idea de que en su actua-
quisitos de Artaud para abandonar un teatro mera- ción pervivían gestos que no ingresaron en la era
mente del “diálogo”. El actor encuentra un lenguaje de la ilustración, en la era de la razón, nos recor-
propio de la escena, un lenguaje de composición daron unas hermosas palabras de Pompeyo sobre
física como el que soñaba Artaud. La poética de el niño que pervivía en Alejandro y que se en-
Urdapilleta logra expresar aquella materialidad, cuentran en un texto publicado por Dubatti para
aquella poesía hecha carne. Recordemos que la Tiempo Argentino:
poesía en todas sus acepciones representaba una “Era prodigioso y pródigo, generoso y terrible, te-
de sus necesidades existenciales. Urdapilleta fue nía eso que hace excepcionales a algunos actores,
un “poeta actor” y un “poeta escritor”, en algunas además de tener un instrumento extraordinario era
entrevistas ha expresado que la escritura era una un actor poetizante, y no me refiero a la poesía de
necesidad cotidiana en su vida. Esta doble tarea lo- la palabra en donde sobresalía, sino a la radiación
graba que generara imágenes de composición físi- de su presencia física, cuando actuaba convocaba
ca muy profundas. con su cuerpo una vibración de otredad, suspendía
Otro de los vínculos que podemos establecer con la consistencia histórica y nos conectaba con esa
la poética artaudiana es la utilización de imágenes, conciencia ampliada que a veces el teatro ayuda a
no como elementos pensados para construir un alcanzar, abría con su cuerpo en el escenario otra
pensamiento interno y realista para el personaje­; dimensión, desaforaba la presencia individual y co-
sino como elementos que el actor utiliza en la es- lectiva, y nos permitía alcanzarnos, dar con nuestra
cena, a través de los ritmos, de la dicción y de los propia facultad poética lapidada y con el niño que
movimientos. La articulación de aquellas imágenes la custodia. Alejandro fue el más grande, porque
con la expresión de los estados (o los movimien- nunca olvidó, que era un niño.” (2014).
tos) que va encarnando Urdapilleta en la obra pre-
figuran aquellos scketch´s simbólicos de los que
hablaba Artaud, que poseían un doble carácter:
espiritual y cotidiano, espirituales e intraducibles
pero a su vez, seculares y mundanos. Algunas reso-
nancias que posee el Lear de Urdapilleta con estos
elementos de la actuación los podemos observar en
las resonancias que posee el Lear del Urdapilleta

SHAKESPEARE EN ARGENTINA II 43
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