Schechner Richard - El Teatro Ambientalista PDF

Richard Schechner - El teatro ambientalista - 1
Richard Schechner
EL TEATRO
AMBIENTALISTA
Título original:
Environmental Theater
Traducción: Alejandro Bracho, con la colaboración de Claudia Lobo y Helena

Guardia.
Árbol Editorial
México D. F.
A mi esposa, Joan MacIntosh

a Monroe Lippman
y a Porter McGray
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Prólogo a la edición en español
…todo lo que vemos es eco de lo que nos mira.

Fantres (c. 169-230 a. C.)
Es indudable que, casi como los teatristas ingleses del período Barroco ensalzaban en los escena-
rios la inmortalidad del rey, porque estaban convencidos del divino derecho de su soberanía, en el si-
glo XVII, en nuestros días, se ensalza y se respeta la imaginación y la libertad creativa de los nuevos
directores de teatro quienes, desde hace aproximadamente tres décadas, han sido el centro de aten-
ción por la forma estimulante y retadora de sus puestas en escena. Este es el caso de Richard
Schechner y otros directores de su generación. Dado que esta publicación se destina al lector de ha-
bla hispana, añadiré que no son pocos en Latinoamérica los que también han pugnado por revitalizar
el teatro con escenificaciones deslumbrantes, audaces y conceptualmente innovadoras.
Hay que hacer notar que EL TEATRO AMBIENTALISTA fue escrito en 1973 y que las huellas del
teatro, de una década a otra, pueden transformarse radicalmente. Sin embargo, en esta introducción
me abocaré a reflexionar sobre dos aspectos primordiales, que, aún con el paso del tiempo, son y se-
guirán siendo de trascendencia para el teatro legítimo: Por un lado, el que razona sobre la relación
especial del público y del espectáculo, según el concepto ambientalista, aventurándome, por mi par-
te, en los orígenes y vicisitudes de este fenómeno; por el otro, el que incursiona en la aspiración por
recuperar el espíritu, el principio vital, de las ceremonias rituales en las comunidades primitivas cha-
mánicas o pseudo-religiosas, con el deseo de hallar paralelismos sintomáticos y puntos de contacto
con la interpretación dramática de nuestros días. Ambas, creo que contienen puntos de interés para
los teatristas en ciernes o estudiosos del arte teatral de nuestros países. Primero la pista desde donde
el espectáculo teatral despega: el espacio escénico –sin invadir las áreas de la literatura o la compo-
sición dramática– y, más adelante, preguntarnos acerca de la posibilidad de integrar esas “afinidades
estructurales” como si fueran formuladas en el contexto de nuestra sociedad actual.
Entendemos que, al referirnos al espacio escénico, el espíritu transgresor que busca borrar la barre-
ra invisible que se levanta entre los espectadores y el escenario –como plantea Schechner–, se funda-
menta en no constreñir la acción dentro del marco del proscenio (pictórico), sino en usar la multidi-
mensionalidad del espacio de la sala (escultura). Esto que también se denomina “continuidad de for-
ma”, o “polivalencia espacial” (aunque Picasso lo logró en un solo plano). En fin, el caso es olvidar-
nos de la línea divisoria entre el espectador y el actor (que suponíamos era la que constituía el prin-
cipio de la simulación) y sustituiría por un número n de puntos de fuga, cuyos principios regidores
serían los contenedores limítrofes del ámbito –“crear una puesta en escena es crear un todo”– y la di-
námica de la acción, incluida la del público, en sus “infinitas maneras de transformación y articula-
ción… para revelar verdades existenciales más profundas”, según nos indica Richard Schechner.
Es lógico que la polémica surja en muchos aspectos “y hasta no ver no creer”, podrían asentar sus
detractores. El éxito de las puestas en escena de The Performance Group, y otras de los sesentas y
los setentas, confirmarían sus puntos de vista. A su favor estaría indudablemente la experiencia del
Thèâtre du Soleil, que con escenarios múltiples, el contacto interpersonal con los espectadores y el
desplazamiento de centros de atención, hicieron alucinar al público que llegaba a la Cartoucherie de
Vincennes a presenciar la obra 1789, dirigida por Arianne Muchkine. El concepto se amplía si se in-
cluyen las realizaciones de sus contemporáneos estadounidenses y europeos que el propio Schechner
menciona en su libro.
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En cualquiera de estas variantes, con o sin proscenio, el común denominador, más bien el factor es-
calofriante –porque a mí tan sólo pensar en la palabra teatro, me pasma–, es la presencia humana:
“uno, es ninguno, una charada, dos, una humanidad”, escribía Robert Musil en LOS EXALTADOS.
Rousseau también reparó, quizá con un dejo de incipit parodia, en que el teatro era la MALDAD o
que había claros indicios de maldad en el hecho de ver y ser visto, por lo que se debería neutralizar
esta relación. Claro que Samuel Beckett llevó esto al extremo con obras en las que no pasaba nada y
donde no había nada que ver. Esta problemática relación público-escenificación, que hasta aquí ha-
bía sido un espacio filosófico, trató de llevarse a la práctica en el espacio escénico por muchos arqui-
tectos, escenógrafos y directores de renombre mundial, desde Max Reinhardt hasta Robert Edmond
Jones. Inclusive dos siglos antes, en 1775, Goethe susurraba, en su tratado SOBRE LA FORMA
DRAMÁTICA: “Hay que dejar a la naturaleza en su lugar.” Pero poco después, el mismo Goethe
instaba al intendant del teatro de Weimar, entusiasmado por la relación del espectador con el escena-
rio en el teatro isabelino, a prolongar hacia el público un poco el “delantal” del proscenio. Cabe ha-
cer notar, que el punto más acalorado de toda teoría renovadora en el teatro, aparte de la discusión
encarnizada de los géneros –naturalismo versus ilusionismo o teatricalistas contra simbolistas– ha
sido siempre el proscenio. Esa franja divisoria, que un preocupado Wagner llamaba el abismo, o
mystic gulf, era el escenario de batallas teóricas. Es lógico entonces que haya tenido que romperse de
vez en cuando, en varias épocas, por el impulso que siempre impele al fenómeno escénico: la teatra-
lidad.
Pero veamos, la formulación más simple del acto teatral es pintar una raya en el suelo y decir: “Us-
tedes allá y nosotros acá.” Si se descarta este condicionamiento, en vez de raya quedará un punto,
sin preocuparnos de qué lado estamos. Pero en ambos casos es la presencia la que rige el evento. En
el primer caso ésta es directa, frontal, se instaura la diferencia; en el segundo caso es diagonal, al
sesgo, se desplaza, se encadenan las diferencias a tal punto que se puede presenciar la presencia.
Éste sería un aspecto del teatro ambientalista para discutir. ¿Quién presencia la presencia? Especta-
dor viene de spectare (contemplar, mirar), esperar en un vacío temporal, con la esperanza de que se
revele alguna sorpresa sensible para la conciencia. En realidad todo espectador lleva su propio mar-
co de proscenio en la mente; lo que no puede aprehender es el marco del tiempo que al disolverse,
abre la posibilidad de que se revele una verdad dramática. Por lo tanto me inclino a pensar que en el
teatro el problema no es de ubicación; sino de incertidumbre.
Asistir al teatro ya es dramático en sí: cientos de personas que aceptan que les birlen la conciencia,
que los saquen de sus casillas y que se les administre una sazonada sarta de mentiras. En el circo, el
gancho es el riesgo el domador sea atacado por las fieras; o bien ver a los freaks, persignándose y
dando gracias a Dios por no ser uno de ellos. En el teatro occidental el hecho de no saber qué va a
pasar, ni cómo va a pasar, ni cuando va a pasar, es lo que crea esta tensión en la “espera” de los asis-
tentes. El desfasamiento del tiempo es lo que da lugar a que aparezca en el teatro “el fantasma”
(spectrum, “simulacro, aparición”). La pregunta por el “qué” y el “cuándo” constituye la dimensión
de la incertidumbre temporal del espectador. Ambos aspectos centran la atención y predisponen a la
conciencia a que se sorprenda por un acontecer inesperado. El “qué” nunca sucede, siempre está del
lado de la conciencia. El “cuándo” y el “cómo” de lo que pasa en el escenario son esencialmente
irrecuperables por la conciencia. Percibidos, traducidos, perdidos. Sólo queda el “qué”, ya conocido
y secuenciado, y lo que se ha perdido es el estado de incertidumbre el cual queda íntegramente a
cuenta del espectador. El espacio, por más modificaciones que sufra, siempre “acompaña”; no se
puede despegar a otro ámbito insustancial y metafórico, es percibido en toda su capacidad “gestálti-
ca”, digamos. Es el tiempo el que se mueve; la incertidumbre es la peculiaridad de las reglas del jue-
go. Juego del actor que nunca dejó de preocupar a Nietzsche en el revelador aforismo 361 del Gay
Saber: “La falsedad con buena conciencia: el placer en el disimulo estallado como poder, rechazando
el sediciente carácter, sumergiéndolo a veces hasta apagarlo; el deseo interno de tomar una máscara
y entrar en un papel, en una apariencia; un excedente de facultades de adaptación de todas clases,
que no saben ya satisfacerse en el servicio de la necesidad inmediata, estricta; todo esto ¿no constitu-
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ye acaso exclusivamente al actor en sí?…”

En la Grecia, la teatralidad o las primeras representaciones populares se llevaron a cabo en el re-
dondel de una noria. Ese “punto” fue el lugar de reunión por el atractivo de su forma circular, tal
vez. Esta panadería (Tahona o Pristinium), donde un animal daba vueltas para moler el trigo, fue el
primer escaparate de la diosa Thalia o el primer giro lúdico de la bucólica muestra de Dionisio en
aquellas tierras. Seguramente algún espontáneo, un histrión natural, animado por algún cosquilleo
impúdico (o porque ya no soportaba una existencia lineal) decidió “echarse al ruedo” frente a sus
asombrados camaradas y pintó su raya, en este caso un segmento del círculo, entre la arena y sus es-
pectantes amigos. Pero hasta que decide violar la realidad empírica, poetizando alguna ocurrencia o
hablando un discurso fuera del tiempo y fuera del lenguaje cotidiano, acto que indefectiblemente
hace que el que habla sea “otro”, es cuando se puede decir que se está frente a un hecho teatral.
Pero hay otro ejemplo que no puedo dejar de mencionar por lo relevante de su concepto espacial y
conceptual: el teatro de los mesoamericanos en las pirámides de Teotihuacan. Este evento comunita-
rio se iniciaba como un tribunal colectivo en el nivel medio de la empinada escalinata de la pirámi-
de. Ahí, el oficiante, un sacerdote-actor de más ascendencia entre los sabios de la comunidad, era in-
vestido, con máscara y como el presunto culpable que iba a ser juzgado por algún delito, contra la
comunidad indígena, tomaba el lugar del culpable, rodeado de diez símbolos de buena ventura, y
otros diez que predecían la fatalidad. Usaba sus dotes histriónicos para buscar dentro de sí la culpa-
bilidad del individuo que representaba. Salta a la vista que su gesticulación era hacia su interior y no
hacia el público, aunque indudablemente la presencia de la comunidad influía en su decisión. Según
lo que su conciencia le dictara, subía o bajaba oblicuamente (oblicuamente como sale el sol) por la
empinada escalinata. La inocencia estaba en la cúspide de la pirámide donde sería recibido en la cos-
mogonía regeneradora de Quetzalcóatl, si tal era el caso; en caso de culpabilidad bajaba al pie de la
pirámide, al fondo del espejo oscuro de Tezcatlipoca. Aquí el ascenso al Olimpo o el descenso a Ha-
des, el “arriba” y “abajo” del teatro griego, no era metafórico, sino físicamente, frontal, plástico. Po-
dremos observar que no sólo había un punto en el centro de la escalinata, una raya marcada por el
eje entre la base de la pirámide y los espectadores, sino también un arriba y un abajo claramente de-
finidos. Lo asombroso de esta dramatización terapéutica, pues este juicio teatral transformaba el so-
cius indudablemente del pueblo, era que su culminación sucedía en la conciencia del oficiante-his-
trión: un proscenio verdadero, el que llevamos en la mente, el que sin fijación de tiempo se desplaza
entre el pasado, presente y el futuro. Menos teatral quizá, pero indudablemente más catártico y so-
cialmente revelador.
Ahora bien, regresando al presente, es indudable que estas variaciones en el estado de ánimo en el
teatro han sido condicionadas por los cambios sociales, la crisis de identidad, la superstición de un
conjunto de individuos y hasta por la crisis religiosa. Muchas veces, inclusive el desenlace de esta
crisis religiosa hace su aparición en el teatro, pero cuando es el teatro el que está en crisis, desgasta-
do, con inconfundibles signos de debilidad (acrecentados por la falacia de los que tienen teatro “para
vender”) el desenlace de una crisis del teatro, desgraciada o afortunadamente, sucede en el teatro.
Resulta claro que en los Estados Unidos el movimiento de teatro ambientalista haya nacido de una
crisis de este tipo, existe, como apunta Schechner, por las circunstancias que lo rodeaban y lo mode-
laron. Y ahora me pregunto: ¿qué tan eficaz es romper la barrera que indica el axioma del ritual de
simulacro y sustituirlo por su multiplicación? Tengo la impresión de que al crear espacios múltiples
–“literalmente esferas de espacios, y espacios dentro de espacios que contienen, envuelven, se rela-
cionan, o tocan todas las áreas donde está el público y los actores representan”– se fragmenta en mu-
chos frentes y pierde de vista la organicidad, o sea: tratar de teatralizar sus partes, es darle vida uni-
taria a los fragmentos. Y ésta es una solución alopática, que está determinada o acusa solamente los
síntomas fenomenológicos del arte teatral, pero no alcanza la totalidad u omnipresencia del rito con
el que, en un principio, fue convocado.
Me aventuro a pensar que se correrán menos riesgos en las puestas en escena futuras si el espacio
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envolvente y sus directrices no se toman como principio regulador para el espectáculo sino como so-
lución, para la mise en scène de una obra determinada, como en el caso de la escenificación de la
obra “1789”. Además, pienso que “el todo” del espacio no es un problema del arte teatral. Esto ex-
cluye el principio del rito: un acto en un lugar cifrado con una entelequia y una cosmogonía propias.
“La iluminación” la decide el gesto, no el espacio. Lo asombroso es lo inexplicable de su naturaleza,
su relación con la voluntad, el instante y el olvido. Y digo olvido porque inclusive el espectador difí-
cilmente recuerda una puesta en escena. Si acaso queda fijo en su mente algún pasaje de la represen-
tación; quizá sólo por un segundo, “el todo” del tiempo le será revelado como una evidencia, irre-
ductible, donde todo tiene una armonía secreta cómica o trágica que queda impresa para siempre en
su memoria. Este estado muchas veces tiene que ver, mas que con la representación, con un abismo
que de pronto aparece por un súbito anonadamiento de la conciencia en el espectador, tanto en lo
irrecuperable de sus sentidos como en la íntima persuasión de verse habitado por algo ajeno; como
apuntó ya Jacques Derridà: “El teatro no es la representación de la vida, sino lo que la vida tiene de
irrepresentable.”
Pero que repare el joven director en la trampa que la misma naturaleza del teatro puede tenderle.
La intención de hacer un teatro más visceral que envuelva, toque espacios o haga participar a los es-
pectadores al crear áreas de contacto, etc., tiene una transposición de significado (a reductio freudia-
no): no es que se quiera atraer al público, hacerlo participar, involucrarlo para una experiencia más
vivencial; sino que e! creador acusa los síntomas de ser víctima del atractivo de la escenificación,
del “resplandor” de esa magia teatral indescifrable, como una aparición milagrosa, que lo envuelve
dentro de su propio cosmos, y no lo deja salir. El espectáculo deslumbrante, el brillo de este mundo
de apariencias, lo indescifrable de su respiración erótica y substancia sensorial que hace explotar los
sentidos (como una seductora mujer), además del sentido del poder del tiempo y del espacio, hasta
lo infamante de sus características de simulación y mentira, lo han llevado a la necesidad imperiosa
de incluirse, de exacerbar sus sentidos, de domar y sucumbir en ese ámbito imantado de promesas,
romper el marco del proscenio que lo constriñe, rasgar las vestiduras del escenario, que no haya cor-
tinas para extender las alas, romper el misterio de su fascinación, desenmascarar su bello rostro, po-
seer al fin el secreto de su maravillosa alcurnia.
Cuando el director de teatro moderno decide situarse en el cruce de caminos de su teatro su propio
simulacro, sus ambiciones, acompañado con la experiencia múltiple que el trabajo colectivo le in-
flinge, “con su niñez en la bolsa”, sin dejar de sentir sobre los hombros tanto la incomprensibilidad
humana, como el vértigo del deseo, buscando una solución o purga en la magia teatral, que contenga
y barajase todos los factores de una puesta en escena, como un malabarista en peligro, es lógico que
si adolece de una mística propia, un qué decir fundamental, equivocado o no. pero vehementemente
anhelado y sufrido, en ese lugar privilegiado, donde se puede hacer “todo”, se convierta en una
“nada abundante de posibilidades” –como un sacerdote en su lugar lisio para oficiar, pero sin una li-
turgia que estremezca a los asistentes. Sufrirá como el aprendiz de brujo que no sabe las fórmulas
del hechicero, y aunque las supiera, si no sabe usarlas, las escobas y las cubetas de agua se multipli-
carán y quedará inundado el “laboratorio”. Y a esto se le debe añadir indefectiblemente que la socie-
dad industrial ha cortado de cuajo las posibilidades del rito y aplasta sistemáticamente cualquier bro-
te renovador o idealista, más bien por rencor, por sentirse excluida de la mística de este noble artifi-
cio, que paga por ver; mas siempre con la consigna falaz, despreciativa y llena de escepticismo al es-
tilo de Spinoza: “Non ridere, non lugere, neque detestari. sed intelligere.”
Pero no hay que perder de vista que detrás de estos aspectos funcionaban dos factores relevantes
que marcaron el nuevo teatro de este siglo: “la democratización del organigrama de la actividad tea-
tral que decidía que todos los elementos de la representación (texto, música, escenografía, luces, uti-
lería, etc.), que antes se supeditaban a la obra o a los actores principales, tendrían la misma jerarquía
(no es difícil sospechar que la importancia de metteur en scène subió un escalón) y en segundo lugar
el establecimiento, casi como decreto, de que de una vez por todas –igual que los post-impresionis-
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tas aclararon a principios de siglo, que un cuadro consiste en la pintura o materia que es aplicada so-
bre la superficie de una tela cuadrangular– que el escenario era una plataforma donde la “vida” es
animada sólo a través de su traducción en valores escénicos.
Tanto influyó este concepto, que los predecesores de este razonamiento del espacio escénico, desde
el punto de vista arquitectónico, han sido muchos y los nuevos edificios que albergan escenarios in-
novadores, se construyeron en esta época. Entre los primeros se puede mencionar, como documento,
a Kaufman en Berlín; Meyerhold en Rusia, a Gordon Craig, a Orson Welles en el Mercury Theater
de Nueva York, así como Cheney, Fouchs, Norman Bel Geddes, Friederich Kiesler, Jo Mietziner,
Mordechai, Gorelik, George Izenour (con quien trabajé en la Universidad de Yale), Frank Lloyd
Wright y los más recientes Jacques Polieri y Paul Pörtner. Los nuevos teatros aparecieran en infini-
dad de paí es desde el Teatro Castro Alves en Salvador, Bahía; el Teatro Vittorio Gassman en Roma;
el Teatro de la Akademie der Künste en Berlín; los teatros del Seguro Social; el Teatro de Santa Ca-
tarina en México (arquitecto Alejandro Luna); el nuevo Schauspielhaus en Düsseldorf; el Lincoln
Center de Nueva York, entre muchos otros. Sin olvidar algunos proyectos interesantes que no llega-
ron a realizarse: el Total Theatre de Gropious y Piscator es quizá el primero, después el Raumbühne
de Kiesler, y el Teatro Unitario de J. J. Gurrola (que diseñé con el arquitecto R. Tonda y el renom-
brado arquitecto Félix Candela), para la Casa del Lago en México. Destaca también el proyecto de
David Hays y el arquitecto Peter Blake para un lote de proporciones mínimas en la isla de Manhat-
tan.
Si no eran teatros “totales” o “multiformes” como el propuesto por Schechner o Enrico Prampolini,
quien deseaba una sala con un “espacio polidimensional” para el teatro Magnético de Roma, por lo
menos eran más flexibles, menos encajonados, proporcionaban al espectador y a la representación
más espacio, más elbow room y sobre todo, prolongaban el proscenio hacia el público o abrían esce-
narios laterales como en el Kalita Humphrey en Dallas, diseñado por Frank Lloyd Wright bajo la su-
pervisión de Paul Baker (con quien también trabajé en 1961) y quien promovió este mismo tipo de
teatro para la Universidad de Houston. Debo advertir que mi propósito al hacer esta somera enume-
ración es proporcionar al nuevo lector hispanoamericano un panorama, lo más sucinto posible, de
cómo el espacio escénico tuvo múltiples transformaciones, siendo abatido, ampliado, encogido y es-
tructurado a partir de este siglo.
Siento que desde esa época delirante que inundó Europa con nuevas expresiones artísticas como el
neo-expresionismo, el Dadá, los Ballets Ruses, Alfred Jarry, Isadora Duncan, Raymond Roussel,
Ben Vautier, André Bretón, Francis Picabia, Marcel Duchamp y que después impregnó la “american
scene” se podría trazar una continuidad de euforia liberadora en todas las artes. Pero por lo que se
refiere al teatro, quizá fue Adolf Loos el que encendió la mecha para este resurgimiento tan creativo
y efervescente, al arremeter en su manifiesto escrito en 1925 en L’Esprit Nouveau contra los artistas
(ortodoxos, claro) de la Exposition des Arts Decoratifs, y contra el teatro tradicional, que decía: –“El
anhelo de hoy por un renacimiento en el teatro recae en una completa malinterpretación. Sería mons-
truoso escenificar PARACELUS de Browning, ¿por qué?… porque sería espantoso invitar cientos
de personas al mismo tiempo a disfrutar del mismo placer intelectual. No tendrían ¡vergüenza! Hay
que entender que el teatro es una planchette donde están estirados al máximo los nervios como una
seance espiritista. El auditorio es más importante que el escenario, siempre fue, siempre lo será…
¿Entonces, hemos de abandonar la impresión simultánea del gen tío? … ¡Sí! … Y reemplazarlo por
la impresión en el sistema nervioso del gentío! … Un match de box, un salto mortal, un ruido (músi-
ca si se quiere) un balazo, estos son los detonadores de la sensación de los nervios… no importa si
se lleva a cabo en un escenario, en un circo, en una arena, no importa, mientras provea esa sucesión
de impresiones nerviosas para preparar la tierra fértil para el crecimiento de las raíces de la mente
creativa–”. Antonin Artaud parece haberse contagiado, pues una intención similar subyace en su li-
bro El Teatro y su Doble, donde puntualiza: “…nervios y corazón, es lo que necesitamos más que
nada en el teatro, el cual está en franco deterioro porque se identifica con su abyecto, sucio e infame
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proceso de representación”. Pero quien exporta a los Estados Unidos estas teorías nuevas sobre el
espacio y el sentido del teatro, es mi querido amigo el arquitecto Friederich Kiesler (a quien conocí
en Nueva York en 1961), quien montó en el Steinway Building la International Theater Exposition
en 1926. Kiesler, por otro lado fue, uno de los ocho proyectistas del Ideal Theater (proyecto de nue-
vos teatros subvencionados por la Ford Foundation), con este nuevo aliento arquitectónico renova-
dor. Pero al igual que sus predecesores impugné en la entrada de la exposición: ¡el teatro está muer-
to!… ¡queremos darle un espléndido funeral!… admisión 75 centavos.
Kiesler también promulgaba la idea de que el teatro de ilusión e ilustración debía terminar, que el
tiempo era perfecto para obras abiertas, que el distanciamiento espacial debería ser traducido siem-
pre en un efecto cúbico, que la energía de los componentes debían complementarse entre sí hasta
cristalizar en la estructura de la obra, en fin, que el escenario no era hasta entonces lo que debería
ser. Sin embargo, esta euforia despejó muchas posibilidades a grupos como el de Schechner, y a
otros espectáculos que se realizaron con más libertad en lugares tan disímbolos como un barco car-
guero en los canales del Sena (Théátre La Peniche); una estación de trenes en Inglaterra (The Liquid
Theater); el lobby de un teatro (The Living Theater); el interior y exterior de un escaparate en una
calle de Nancy, Francia (Squat Theatre); un garage (The Performance Group); el atrio de una iglesia
en Cuernavaca (Poesía en Voz Alta); una mina a 200 metros bajo tierra en Guanajuato (Director E.
Ruelas); un bello paraje rodeado de pájaros en la India (Peter Brook); un balneario en México (A.
Jodorowsky); un frontón de la Ciudad Universitaria (escenógrafo, Alejandro Luna, director Héctor
Mendoza); un escenario anular en París (J. Polieri); una villa de la École de Nancy (Teatro POEKIA,
director J. J. Gurrola); un sótano en Berlín (Fassbinder); los hospitales y las cárceles de todo el país
(brigadas de CONASUPO, director Eradio Zepeda); las oficinas y baños de un teatro en Nueva York
(E. M. Fornes); un convento en Tepoztlán (J. Saldívar, y después Miguel Sabido); el enorme Sta-
dium griego en Delfos (Elaine Stuart– Teatro La Mama); un campo abierto, con los habitantes del
pueblo en Oxolotán, Tabasco (Teatro Campesino), y tantos otros que sería interminable examinar,
sin olvidar a Grotowski, Barba, Chaikin, el Bread n’Puppet de Peter Schumann, las extraordinarias
puestas en escena de Joanne Littlewood; el conceptualismo innovador de Robert Wilson y Robert
Knowles, Mabou Mines, y la larga lista de creadores de “happenings y performance” que consignan
el auge de esta corriente, más bien, revolución teatral del presente siglo.
Pero también habría que consignar un contraste radical en el trabajo de un director, teórico y autor
teatral que trabajó con Vsevolod Meyerhold, y que pertenece a la época simbolista del Komissar-
jevskaya Theater de Moscú, a principios de siglo. Es Fiodor Sologub, quien en su tratado “Teatro de
una Sola Voluntad”, concluye que el teatro debe ser estático; que no debe haber ninguna teatralidad
en escena; que el actor no debe rebasar su actuación arriba de la claridad de texto y si esto no fuera
poco: debían ser leídas hasta las acotaciones. Y digo en contraste, por que el mismo Adolf Loos en
su manifiesto, acusaba al rey Ludwig II de presenciar en su castillo obras de teatro, mismas que dis-
frutaba en la soledad. —¡Es intolerable, y concluía —¡pero claro!, el rey Ludwig II de Bayana está
loco. Pero la coincidencia que quiero hacer resaltar es que Sologub exaltaba la misma situación, de
este rey loco, quien, en su platea privada, escondido detrás de los cortinajes de Damasco, viendo re-
presentar para él solo, de pronto empezaba a cabecear y más adelante a roncar, sin que hubiera moti-
vo de preocupación, –la representación continuaría.
Por eso, qué bueno que se vuelva a prender el fuego enfrente del altar de Dionisio… “el hombre
desconoce su cuna y su tumba; una danza lo separa; tiempo, círculos y sueños brotan de ellas” (Fan-
tres). Y la nueva conciencia teatral desea habitar esa “danza blanca” que se le revela a los místicos y
a los poetas; encarnarla y materializarla en el teatro; misma sustancia metafísica por la que son pose-
ídos, el juglar, el intérprete, los possenreisen. el shamán, el saltimbanqui, el payaso y a últimas fe-
chas posiblemente el director teatral, invocador, oficiante. Lo cual me refiere de inmediato a la pre-
gunta que se hace en la Quinta Elegía de Rilke: /“Pero dime, ¿quiénes son ellos? esos errantes sal-
timbanquis, un poco más fugaces que nosotros…”, /–a los que desde muy temprano retuerce como
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un trapo imperiosamente /–¿para quién, por amor a quién /–una voluntad nunca colmada?
Es quizá por esta pasión, que la nueva conciencia teatral –la que ha hecho tantos nuevos hallazgos
científicos, como la antimateria; los hoyos negros; el ADN; inclusive las nuevas corrientes semióti-
cas en el campo del lenguaje, etc., y por otro lado las recolecciones antropológicas de ceremoniales
primitivos, rituales sagrados, sociedades secretas gnósticas, brujería en Europa, prácticas shamánicas
y hasta la literatura de Castaneda– indudablemente ha tenido un impacto contundente al reconocer
este nuevo territorio del pensamiento al que se quieren incorporar, como en el caso de Richard
Schechner, sus enseñanzas para encontrar “afinidades estructurales” con el espectáculo teatral de una
sociedad como la nuestra. “El teatro eterno –escribe Kenneth McGowan– nace a un lado de los alta-
res.” El problema actual es que nuestros altares no aceptan veneración más allá de lo económico y
rechazan cualquier práctica inclinada al misticismo o al shamanismo que se contrapone a la moral
nihilista del progreso, con un sentido histórico defraudado, que adolece la Fuerza Plástica de un indi-
viduo, de un pueblo o de un espíritu que la impregne, incapaz de descifrar su pasado, y todo podrá
establecer una relación falaz ambigua, oblicua con la vida psicosocial de la comunidad, “maniquea”,
como apunta Schechner.
Por eso las intenciones del propio Schechner al explorar estas cualidades ancestrales para nuestro
teatro, deben de tomarse muy en cuenta, así como las asombrosas nociones nuevas que determinarán
el futuro ontológico y filosófico de nuestra humanidad: el descubrimiento de Sir Arthur Evans del
palacio del rey Minos en Creta, lo cual implica que la mitología griega no era cosa inventada; la in-
concebible fuerza de la magia primitiva revelada con tanto cuidado y significación por J. M. Fraser
en su libro The Golden Bow; los recién hallados evangelios gnósticos en Egipto, tan famosos ya
como la Biblioteca de Nag-Hammadi; libros coptos, enterrados por catorce siglos aproximadamente,
los cuales revierten no sólo toda una perspectiva filológica, sino eclesiástica; los nuevos descubri-
mientos sobre Teotihuacan que indican, como ya sabíamos, que era un centro astronómico y mate-
mático, pero del que Harlston acaba de descubrir que sus marcadores llegan hasta Canadá, pasando
por Texas e Illinois y cuya medición de la Tierra tenía tan sólo un error de 28 Km. (después de la ci-
fra proporcionada por la NASA, mientras que el error francés es de 350 Km.), además de cálculos
mayas que arrancan en 16.123 años antes de Cristo, lo cual cuestiona lo que se ha pensado sobre al-
gunas civilizaciones antiguas; los descubrimientos sobre el origen semita-negroide de nuestros ante-
pasados olmecas, recogidos fielmente por el antropólogo Alexander Von Wuttenau; las teorías de
Szèkely alrededor del teatro terapéutico en las escalinatas de las pirámides y que contienen un prin-
cipio teatral asombroso como mencioné al principio. Todo esto indica una concepción formal y con-
ceptual completamente opuesta al teatro griego.
Por eso, ¡sí!, hay que refabular el mundo y desde luego el teatro, es una misión ineludible, pero
esta refabulación significa, así mismo –como apunta Pierre Klossowski– que ese mundo o ese teatro
salgan del “tiempo histórico” para entrar en el tiempo del mito. Para esto quizá tengamos más opor-
tunidad los pueblos no tan desarrollados –pero con una cultura comunal, a veces descomunal, que no
ha desaparecido del todo– pues son lugares fértiles para empezar de cero, o casi, un desarrollo teatral
coherente sin la parafernalia del teatro citadino que seguirá seguramente su curso. Creo que la gran
virtud de este libro es despertar interés y despejar incógnitas en ese sentido. Esta necesidad la vis-
lumbra sensiblemente Schechner. Pero yo añadiría que los shamanes, los místicos, “esos aún más fu-
gaces que nosotros”, los hemos tenido bajo nuestras narices y los hemos hecho a un lado, no hemos
tenido la capacidad de escucharlos. En el despliegue de este siglo por nuevos espacios, por nuevos
teatralismos, por dinámicas de grupo, por creaciones “colectivas”, el arte del actor ha sido desplaza-
do, sumergido y casi olvidado. El actor, que con sólo pararse en escena, logra su transubstanciación
in situ con el Otro Orden de las Cosas, en ese campo extático, logra lo indecible: bajarle el zipper a
la metafísica y hacer que se desborde hasta la conciencia de los espectadores, inaugurando la Otra
Realidad. Todo espectador puede opinar si es buena o mala una actuación, pero cuando todos están
de acuerdo, es cuándo, sin poder salir del asombro, el actor en esencia desaparece; aún estando allí;
8
no es.
Quizá es magia, no sé –aunque la magia para los chinos es apenas el primer escalón de la inteligen-
cia. Con esta incertidumbre, para terminar, pintare una ya invisible entre la apre míante noción de
Pierre Klossowski al aconsejar que “ya es tiempo de que en vez que la inteligencia interprete a la
imaginación, la imaginación interprete a la inteligencia” y con la incisiva opinión del inglés George
Jean Nathan que descubrí en su obra Testamento de un Crítico de Teatro (1931): “El escenario no es
el lugar para una resuelta y consistente inteligencia. El escenario es más bien el lugar para un un há-
bil, sagaz y fraudulento simulacro de inteligencia.”
JUAN JOSÉ GURROLA

Tepoztlán, Morelos
1987.
9
Prólogo
¿Por qué escribir un libro? ¿Acaso el trabajo no debería ser su propia justificación? A veces la gen-
te con la que trabajo sugiere que yo dirijo obras para poder escribir acerca de ellas. Pero si este libro
tiene valor es porque en él hago algo que no puedo hacer en “el trabajo”. ¿Entonces cuál es la rela-
ción entre “el trabajo” y “el libro”?
Este libro se trata de dónde he estado y de lo que he hecho desde 1967 a la fecha. * El alma del libro
es mi relación con The Performance Group, que fundé en noviembre de 1967. TPG comenzó como
invento mío, pero ahora es una colectividad. Quiero dejar bien claro que lo que digo en este libro re-
presenta solamente mi propio punto de vista. No me atrevería a hablar por mis colegas; y no puedo
hablar por ellos. Aunque mis ideas giran alrededor del trabajo que hice con TPG, también se inclu-
yen otras cosas. Cuando yo era editor del TDR** (1962-1969) me encontraba con muchas cosas, y al-
gunas se me quedaron. Mis viajes a América Latina en 1968 y al Asia en 1971-1972 han tenido efec-
tos profundos y duraderos sobre mí. Mis estudios de antropología, psicología social, psicoanálisis y
terapia Gestalt son la base de mi creencia de que la teoría escénica es una ciencia social, no una
rama de la estética. Rechazo a la estética.
El teatro ambientalista es una manera de trabajar que se ha vuelto más precisa durante más o me-
nos los últimos quince años. Es un estilo particular de teatro en Europa y en América. Considero que
gran parte del trabajo de Jerzy Grotowski, Peter Brook, Eugenio Barba, Ludovico Bonconi, el Théâ-
tre de Soleil, el Living Theater, el Bread & Puppet Theater, el Open Theater y el Manhattan Project
es teatro ambientalista. A lo largo de una gran parte del Asia, de Oceanía y de África, todo el teatro
es ambientalista. Puesto que en cierto sentido todo este libro es una exposición acerca del teatro am-
bientalista. no profundizaré aquí sobre ello.
Tampoco quiero hablar por Grotowski, Brook, Chaikin. etc. –ellos pueden hablar por sí mismos
maravillosamente. Cuando identifico un estilo como “teatro ambientalista”, (espero) no estar escri-
biendo un manifiesto sino describiendo un fenómeno que nace a partir de las circunstancias sociales.
En este libro no profundizo en ningún trabajo que no sea del TPG.
Me preocupo por las definiciones, categorías y clasificaciones porque, gústenos o no, las llevamos
dentro de nosotros como huellas culturales. Son parte del lenguaje y proceso mismo del pensamien-
to. Hay un momento en que hay que examinar estas huellas y aceptarlas o rechazarlas. La huella de
eso que llamo “teatro ortodoxo” es muy estrecha. Yo quiero trabajar para ampliar la definición de te-
atro de manera que se extienda la práctica del teatro, y viceversa.
Este libro surge a partir de mi convicción de que la única forma de ir hacia adelante es sabiendo en
dónde estuve antes. Para analizar mi trabajo anterior, para liberarme de la obligación de tener que
defenderlo, para ir más alá de él: para rechazarlo, hasta el último pedazo. El rechazo no es la nega-
ción. Es la libertad de elegir con lo que se va uno a quedar, utilizando un criterio distinto al de “eso
es lo que he hecho –así que mejor lo sigo haciendo”.
Les escribí una carta a los miembros de TPG desde la India:
No hay silencio en la mañana: hay vacas, niños, timbres de bicicleta, música. la

familia que vive debajo de nosotros, vendedores ambulantes, cuervos muy muy rui-
*
1973.
**
Tulane Drama Review.
10
dosos, algunos carros. Pero he aprendido a concentrarme. El secreto de la concentra-

ción no es cerrarse a las cosas sino dejarlas pasar. Así que dejo que este ruido pase, y
pasa a través de mí como si fuera agua de mar y yo fuera una red para pescar –sólo
Caen las cosas más grandes, disparan cadenas de asociaciones. Yo canto un poquito,
nada más un poquito.
11
Agradecimientos
Les quiero dar las gracias a algunas personas que hicieron posible este libro y que me han ayudado
a pensar en lo que escribí. Antes que nadie están los miembros de The Performance Group. Ellos no
son responsables del libro y sé que algunas personas del Grupo no están de acuerdo con lo que escri-
bí ni con el hecho de que lo haya escrito. De todos modos mi manera de pensar acerca del teatro se
deriva principalmente de lo años que trabajé con TPG.
Agradezco especialmente a Elizabeth l.eCompte que haya leído el libro en uno de los primeros bo-
rradores e hiciera una crítica tan aguda y penetrante, que me hizo volver a pensar todo, y a James
Griffiths, Stephen Borst y Spaldinig Gray por sus comentarios.
Joan MacIntosh, mi esposa, merece una mención especial. Este libro nos acompañó varios años.
Joan ha leído todos los borradores y me ayudo, pero su ayuda ha sido principalmente el hecho de
que es una interprete maravillosa y generosa. He tenido el privilegio de aprender más sobre mi pro-
pio trabajo viéndola trabajar que de cualquier otra fuente. Tal es la fuerza de su genio.
Otros amigos leyeron distintos borradores e hicieron críticas, de las que sabiamente acepté algunas.
Gracias a Donald M. Kaplan, Michael Kirby, Philip Slater, Jerrv N. Rojo, Joseph Chaikin y Don Isa-
ac. También por su ayuda a: Paul Epstein, Tom Driver, Louise Kaplan, Richard Brown, John Herr y
David Oppenheim.
El trabajo de The Performance Group y el mío propio han recibido el apoyo de distintas fundacio-
nes e institucmnes. Entre ellas: el National Endowment for the Arts, el Consejo para las Artes del Es-
tado de Nueva York, la Fundación Ford, la Fundación Rockefeller, el Fondo JDR 3RD, la Fundación
Mosler, la Universidad Estatal de Nueva York en New Paltz, Goddard College, la Universidad de
Rhode Island y la Universidad de la Columbia Británica
Hay fragmentos, versiones y variaciones anteriores de este libro que han aparecido en otras partes,
y les doy las gracias públicamente a los editores por brindarme la oportunidad de replantear mi tra-
bajo: a The Drama Review. Yale/Theater, Theater Quarterly, The Village Voice, The New York Times,
Performance, The Educational Theater Journal, Dialog, Travail Théâtrale y Actor Training 1.
Durante toda la vida de The Performance Group he sido académico en la Universidad de Nueva
York. Mi docencia me ha nutrido en más de una forma.
12
The Performance Group*
MIEMBROS
Stephen Borst, Spalding Gray, James Griffiths, Elizabeth LeCompte, Joan MacIntosh, Richard
Schechner, Timothy Shelton. Asociados: Jerry N. Rojo, Paul Epstein, James Clayburgh.
Anteriormente: Maxine Herman, Converse Gurian, Bruce White, Patricia Bower, Patric Epstein,
Mic Cribben, Jayme Daniel. Y Remi Barclay, Samuel Blazer, Jason Bosseau, Richard Dia, William
Finley, Patrick McDermott, Margaret Ryan, William Shepard, Ciel Smith, Vicki May Strang. Aso-
ciados: Judith Allen, Robert Cohen, Cara Crosby, Catherine Farinon-Smith, Gwen Galsworth, Ro-
zanne Levine, Phil Phelan, Jerry Powell, Ernie Schenk, Ron Schenk, Charles Strang, Barry Klein,
Tom Crawley.
OBRAS**
1968-1969 : Dionysus in 69. (Eurípides)
1969-1970 : Makbeth. (Shakespeare)
1970 : Government Anarchy. (TPG)
1970-1972 : Commune. (TPG)
1971-1972 : Concert. (Paul Epstein)
1972 : Healing Piece. (Con Charles Morrow)
1972 : The Tooth of Crime. (Sam Shepard)
*
N. del T.: En español podría ser “El Grupo de la Representación”, o “El Grupo Escénico”. Durante todo el li-
bro será llamado en inglés, “The Performance Group”; por sus siglas –TPG–; o simplemente el Grupo.
**
N. del T.: En español, Dionysus in 69 = “Dionisio en el 69”; Government Anarchy = “Anarquía Guberna-
mental”. Commune = “Comuna”; Concert = “Concierto”; Healing Piece = “Pieza Curativa”; The Tooth of
Crime = “El Diente del Crimen”, “Makbeth” se escribe así, con K.
13
Esta tierra es mi cuerpo. El cielo es mi cuerpo. Las esta-

ciones son mi cuerpo. El agua, también, es mi cuerpo. El
mundo es tan grande como mi cuerpo. No piensen que
solamente estoy en el este, en el oeste, en el sur o en el
norte. Estoy en todas partes.
ASESINO-DE-ENEMIGOS. HÉROE APACHE.
No cualquier lugar era bueno para sentarse o para estar

en él. Dentro de los confines del zaguán había un sitio
único en el que podía yo estar en mis mejores condicio-
nes. Mi tarea consistía en distinguirlos de todos los demás
sitios. La norma general era “sentir” todos los sitios posi-
bles a mi alcance hasta determinar sin lugar a dudas cuál
era el que me correspondía.
CSRLOS CAST\NEIM.
1 El espacio
En junio de 1970 estuve cerca de tres horas en la cámara libre de ecos del Instituto de Tecnología
de Massachussets. Después de un lapso de sueño muy profundo me desperté sin tener noción alguna
de qué tan grande era el cuarto. Podía ver las paredes. el piso y el techo, pero eso no era suficiente
para establecer distancias y, por lo tanto, tamaños. ¿Qué tan grande era yo? ¿Qué tan grandes eran
las cosas en el cuarto? Cuando yo hablaba o gritaba no había eco. Descubrí cuánto dependía yo del
eco para establecer distancias y cuánto dependía de la distancia para establecer tamaños. Me arrastré
por el suelo. Era como un gran colchón de resortes sin cubierta de tela. Medí el espacio con mi cuer-
po pero no tenía la seguridad, corno Alicia en el País de la Maravillas, de que mi tamaño no hubiera
cambiado. Entonces me quedé inmóvil y oí ruidos en mi estómago, los latidos de mi corazón y un
zumbido increíblemente fuerte así como un repiqueteo en los oídos. Sentí cómo mi cuerpo trataba de
expandirse para llenar el espacio de la cámara y experimenté mi piel cual si fuese una delgada bolsa
que contenía huesos y una gran cantidad de líquido fangoso.
La plenitud del espacio, las formas infinitas en que el espacio se puede transformar, articular, ani-
mar –esa es la base del diseño del teatro ambientalista. También es la fuente del entrenamiento del
intérprete del teatro ambientalista. Si el público es un medio en el que tiene lugar la representación,
el espacio vivo es otro. El espacio vivo incluye a todo el espacio del teatro, no sólo a lo que se llama
escenario. Creo que existen relaciones reales entre el cuerpo y los espacios a través de los cuales se
mueve el cuerpo. Gran parte del trabajo de taller y de los ensayos se dedica a descubrir estas relacio-
nes, que son sutiles y siempre cambiantes.
El primer principio escénico del teatro ambientalista es crear y usar espacios completos. Literal-
mente esferas de espacios, espacios dentro de espacios, espacios que contienen, o envuelven, o rela-
cionan o tocan todas las áreas en que está el público y/o actúan los intérpretes. Todos los espacios
están involucrados activamente en todos los aspectos de la representación. Si algunos espacios se
utilizan exclusivamente para la representación no se debe a una predeterminación convencional e ar-
quitectónica, sino a que la producción específica en que se está trabajando necesita que el espacio
esté organizado de esa manera. Y el teatro mismo es parte de otros ambientes más grandes, que están
afuera del teatro. Estos espacios más grandes fuera-del-teatro son la vida de la ciudad; y también es-
pacios temporales-históricos –modalidades de tiempo/espacio. Al principio de Terminal, del Open
Theater:
14
Venirnos sobre los moribundos para llamar a los muertos.” Probamos muchos ca-
minos para llamar a los muertos: algunos los inventamos, y estudiamos procedimien-
tos utilizados por la gente que cree en la invocación. Finalmente escogimos tocar a la
puerta de los muertos golpeando con los pies el piso, la puerta de los muertos. No
existe terreno en que bajo los pies –bajo la madera, bajo la piedra– no estén los hue-
sos de alguien que vivió alguna vez. Los guías invitaban a los muertos que estaban
debajo del piso del escenario a salir y hablar a través de los moribundos.1
No hay espacio muerto, ni final del espacio.
The Performing Garage* tiene aproximadamente cincuenta pies por treinta y cinco, con una altura
de veinte pies. La fotografía 1 muestra el espacio ambientalista ** para Dionysus in 69 durante el ca-
lentamiento previo a la representación. Se ve parcialmente una de las dos torres dominantes. El espa-
cio está organizado alrededor de un área central marcada por tapetes de hule negro. El público se
sienta sobre las plataformas o sobre el piso alfombrado. La única concentración de público es una
estructura vertical con cinco filas de palcos, que está sobre el muro norte y en la cual se pueden sen-
tar alrededor de cien personas. Los niveles inferiores de esta gradería pueden verse en la esquina su-
perior izquierda de la foto. La fotografía 2 muestra una de las torres dominantes del ambiente de
Dionysus. Penteo, con su pie en el barandal, se dirige al público y a los actores desde lo alto de la to-
rre… Los espectadores se sientan alrededor de Penteo. Al otro lado, diagonalmente a esta torre, está
su gemela, separada por los tapetes negros; aproximadamente quince pies separan a las torres.
La acción de Dionysus sucede en varias zonas de varias maneras. Las acciones dominantes tales
como el nacimiento de Dionisio, la seducción de Penteo y la muerte de Penteo ocurren en los tapetes
negros. Las acciones corales como la burla que hace el coro de Penteo, el plan que elabora el coro
para asesinar a Penteo y la solicitud de ayuda al público se desarrollan en varias áreas alrededor de
la periferia, en su mayoría entre los espectadores. Algunas acciones, como las relaciones sexuales
entre Dionisio y Penteo y el encuentro inicial entre Cadmo y Tiresias. se llevan a cabo completamen-
te fuera de la vista del público, en privado. Debajo del ambiente visible ha un agujero de 89 por 20
por 20 centímetros; dos puertas en el piso permiten el acceso al foso. Hay buenos lugares para ocul-
tarse debajo de algunas de las plataformas traseras, cerca de los muros. Estos lugares “secretos” se
usaron al igual que los lugares públicos.
En su mayor parte, la acción es de foco único, pero las acciones significativas se desarrollan simul-
táneamente. Mientras que Penteo trata de hacer el amor con alguien del público el coro les cuchichea
a los demás espectadores: “¿Nos ayudan a matarlo dentro de diez minutos?” Después del asesinato
de Penteo todas las mujeres de la compañía corren hacia el público y narran simultáneamente su par-
ticipación en el crimen. Al final de la pieza, si el clima lo permite, la gran puerta del Garage se abre
y todos los intérpretes salen a la calle Wooster, frecuentemente seguidos por los espectadores.2
La fotografía 3 muestra el mismo espacio reconstruido para Makbeth (1969). Aquí, una serie de
rectángulos estrechamente conectados se levantan desde una tarima central. En esta tarima se desa-
rrolla gran parte de la acción principal de la obra. Pero también se actúan escenas en lo alto de los
muros, detrás de las esquinas que están fuera de la vista de la mayoría de los espectadores y en el
foso, que está totalmente descubierto, creando una trinchera a lo largo del lado norte del Garage. Ya
no están las alfombras de Dionysus y la madera natural se levanta desde un piso de cemento. A dife-
rencia de la sensación de apertura que daba el ambiente de Dionysus, Makbeth sugiere espacios ce-
rrados, “de choza, enjaulados, confinados”. La fotografía 4 muestra a Lady Makbeth al comienzo de
la obra, sentada en su lugar recitando quedamente para sí misma el texto de la fatídica carta de Mak-
1
Chaikin (1972), 30.
*
N. del T. En español, “La Cochera Escénica”, local de The Performance Group.
**
N. del T.: En inglés. “environment”; aquí traducido como “espacio ambientalista” o “ambientación”.
2
Para una reseña completa de Dionysus in 69, ver The Performance Group, 1970. También existe una película
de la obra tomada en Garage.
15
beth.
En Dionysus el público puede sentarse donde sea y se le invita a moverse por todo el espacio am-
bientalista. Una de las escenas es una danza con el público. Frecuentemente los espectadores se unen
a la acción en varias ocasiones durante la noche de una representación. En Makbeth el público está
restringido a un margen de setenta y seis centímetros en la orilla de las plataformas. La acción se de-
sarrolla de frente y a espaldas del público, pero no entre éste. Durante toda la temporada solamente
se invitó al público a participar en una ocasión. Le dije a un público de alrededor de cincuenta perso-
nas que estaban reunidas en la parte de arriba, antes de la representación, que se sintieran con liber-
tad de moverse por todo el espacio, siguiendo la acción, explorando las complejidades del espacio.
Les advertí que la mayoría de las acciones estaban integradas por grupos que se representaban si-
multáneamente y por lo tanto seguir una acción significaba perderse de las otras. Les pedí que se
quitaran los zapatos para que sus movimientos no molestaran indebidamente a los actores. Sin em-
bargo, la mayoría de los actores sintieron que el movimiento del público era una distracción y el ex-
perimento no se repitió. El movimiento del público se utiliza ampliamente en The Tooth Of Crime.
La fotografía 5 es de Commune. Aquí se construyen “pueblos” en dos esquinas del Garage; estos
están conectados por un “camino” de 1.20 metros de ancho, elevado a 3.30 metros. Una suave Ola
domina al área central y se eleva, cae, se eleva y cae de nuevo. Junto a la Ola hay una tina de 91 cen-
tímetros de profundidad y 1.83 metros de diámetro. La Ola y la tina se usan como muchas cosas du-
rante la representación: como barco, mar, tierra. casa, sangre, aldea, playa, patio. El público se senta-
ba principalmente en lo alto de la ambientación, aunque en noches muy concurridas varias personas
se sentaban en el suelo. Había cierto movimiento del público por el espacio. Se le pedía a todo el pú-
blico que para una escena se sentaran sobre la Ola, y casi todos lo hacían. La foto 5 nos muestra un
aspecto parcial del espacio ambientalista construido para Commune, con su Ola característica al cen-
tro.
La fotografía 6 es una vista de la ambientación de Commune, desde una altura de aproximadamen-
te 1.80 metros y tomada a través de las piernas de un espectador que está sentado arriba. La vista de
la mayoría de las escenas queda libre. Pero, más que en Commune o en Dionysus los espectadores
pueden escoger entre sentarse en la orilla de una plataforma, en las profundidades de un pueblo, con
otras personas, o solos. El espectador puede elegir su propia manera de involucrarse dentro de la re-
presentación o de mantenerse alejado de ella. Se le ofrecieron al público verdaderas opciones y la
oportunidad de escoger entre estas opciones varias veces a lo largo de la representación. El especta-
dor puede cambiar su perspectiva (alta, baja, de cerca, de lejos); su relación con la representación
(encima de ella, dentro de ella, a media distancia, muy lejos de ella); su relación con otros especta-
dores (solo, con unos cuantos, con muchos otros); el estar en un espacio abierto o en un espacio ce-
rrado. Sorprendentemente, pocos espectadores aprovecharon la oportunidad de cambiar de lugar.
Aun cuando los actores fomentaban el movimiento –por ejemplo, diciéndole al público cuando todos
estaban reunidos en la Ola: “Cuando regresen a sus lugares tal vez quieran ir a uno distinto, para te-
ner una vista diferente de los hechos”– sólo una pequeña parte de los espectadores iban a lugares di-
ferentes de aquellos de los cuales habían venido.
La fotografía 7 muestra a un grupo de espectadores reunidos en el centro de la Ola durante la esce-
na final de la obra. Los espectadores habían sido invitados previamente al centro de la Ola para re-
presentar a los aldeanos de My Lai. (Esta escena ha sufrido muchos cambios durante los dos años en
que Commune ha estado en el repertorio de TPG; la obra todavía se representa y seguimos cambián-
dola). La escena de la fotografía es una entre vista entre Spalding y varios reporteros. Están interro-
gando al personaje sobre sus reacciones ante el asesinato de su esposa embarazada.
La fotografía 8 es de The Tooth of Crime. La vista es desde una galería que está sobre las áreas de
representación, las cuales están dentro y alrededor de una gran estructura similar a una casa construi-
da enteramente de módulos de madera prensada. Por primera vez TPG utilizó una estructura que
tapa la vista y que tiene un espacio central único de representación tipo arena. Los espectadores se
16
mueven alrededor de la galería panorámica o en el piso para seguir la acción de la obra. También hay
ventanas cortadas en la ambientación, para que se puedan ver las escenas enmarcadas en el ambiente
–dándole a la acción un viraje focal como de cine. Los patrones de movimiento en Tooth son círcu-
los irregulares sobre el piso, escalando mucho dentro de los módulos. Cada uno de los personajes
tiene un lugar fijo en la ambientación; los personajes se mueven, pero a menudo regresan a sus luga-
res. En parte, la acción de Tooth da la sensación de una pieza medieval.
El espacio ambientalista de Tooth es modular. Cada lado de la madera prensada está perforado para
que pueda unirse a los otros lados de diferentes maneras. Pueden construirse cuadrados, rectángulos,
polígonos y semicírculos. Se pueden hacer plataformas o torres bajas, medianas y altas que se
eleven hasta una altura de 4.80 metros, como en Tooth. Los módulos se pueden reconstruir
en variaciones innumerables. El sistema entero no es mecánico: puede ser reconstruido
completamente a mano. Jerry N. Rojo diseñó este sistema modular porque TPG necesitaba
flexibilidad para poder escenificar varios trabajos de su repertorio. No hablaré de The Tooth
of Crime, excepto en el capítulo 7, porque todavía estamos en una etapa temprana del traba-
jo.
Rojo, en colaboración con el Grupo, diseñó todos los espacios ambientalistas para TPG que se tra-
tan en este libro. En mi opinión, él es el diseñador ambientalista más importante del mundo. Gran
parte de su genio reside en resolver todos los enormes problemas técnico-artísticos que le presenta-
mos, ya que requerimos un espacio flexible y transformable sin el estorbo de una maquinaria pesada
o cara.
Conocí a Rojo en la Universidad de Tulane, a la cual vino en septiembre de 1966 con licencia de la
Universidad de Connecticut. Había obtenido su maestría en Tulane y regresaba para trabajar en su
doctorado. The New Orleans Group estaba trabajando en Victims of Duty. Yo impartía un seminario
sobre teoría escénica. Paul Epstein, Arthur Wagner y Rojo estaban entre los participantes del semina-
rio. Teníamos ante nosotros algo del trabajo de Jerzy Grotowski, de “Happenings”, ejemplos de tea-
tro ritual y de teoría del juego, tanto de la categoría matemática como de la de Erio Berne. Wagner
enseñaba actuación, Epstein era músico, Rojo diseñador. No recuerdo nada específico sobre el semi-
nario, pero sé que influyó fuertemente sobre mis ideas. Recuerdo que Rojo hablaba poco. Durante
ese año llegarnos a ser amigos. En Tulane, él era “el técnico” que se interesaba por mis ideas. Enton-
ces, cuando estábamos terminando los ensayos de Victims, tuvimos algunos problemas técnicos.
Queríamos una pila de sillas que subiera en espiral del piso al techo y fuera lo suficientemente fuerte
como para que Choubert pudiera escalarla. Le pedí a Rojo que bajara al teatro estudio de Le Petit
Théatre de Vieux Carré, donde se escenificaría Victims.
A él le gustó mucho el espacio ambientalista. Resolvió el problema de las sillas construyendo un
armazón muy fuerte con alambres recubiertos de plástico, de los cuales brotaban las sillas cual hojas
de árbol. Al año siguiente, en Nueva York, TPG estaba a la mitad del período de ensayos de Diony-
sus. Mike Kirby había dibujado algunas torres que, me parecía, serían una buena imagen central para
la ambientación. Pero Mike quería unas torres de cierta forma colocadas de cierto modo; y yo quería
otra cosa más. Le hablé a Rojo por teléfono a Connecticut y dijo que me ayudaría. Hizo nuevos dise-
ños para las torres. Me gustaron mucho. Prosiguió y construyó las torres.
De modo que así es Rojo con martillo y serrote. Creo que el profundo respeto que le tengo se debe
a que sabe que el diseño ambientalista = construcción. Las ideas son buenas, las interpretaciones
preciosas, los modelos emocionantes, y todo se reduce a materiales y convertir el espacio en las for-
mas que uno necesita.
Creo que es igual al actuar. El compromiso físico cotidiano es lo que cuenta. El espíritu es el cuer-
po trabajando.
Después de Dionysus invité a Rojo a que diseñara Makbeth. También se lo pedí a Brooks McNa-
17
mara quien, como Rojo, había estudiado en Tulane. Durante el invierno de 1968-1969 ambos traba-
jaron sobre diseños que iban de zigurates a laberintos a potreros. Finalmente se utilizaron tanto las
ideas de Rojo como las de McNamara. Entonces le pedí a Rojo que diseñara Commune. Después di-
señó The Tooth of Crime.
Estas ocho fotografías dan una idea de la flexibilidad que es posible en un espacio reducido, como
el del Garage. Cada espacio ambientalista tiene una sensación diferente, aunque todos estén hechos
con simples estructuras de madera. Para cada producción el público se coloca de diferente manera y
la acción fluye a través del espacio de un modo diferente. En Dionysus hay muchos movimientos
circulares centrados alrededor de los tapetes negros; el flujo es básicamente ininterrumpido y con
unos cuantos remolinos turbulentos. En Makbeth los movimientos son angulares, hay muchas accio-
nes en privado, mucha simultaneidad, gestos agudos, desarticulados, y sonidos ásperos procedentes
de varias direcciones al mismo tiempo. Se utilizaba mucho más la altura que en Dionysus. Commune
vuelve hacia parte de la circularidad de Dionysus, pero los círculos estén incompletos, rotos. Casi
toda la acción se desarrolla en el área central, sobre o cerca de la Ola. Tooth fluye en apretados re-
molinos, en círculos y en figuras de ocho, y a menudo los personajes se espían unos a otros desde las
alturas o desde puntos de ventaja ocultos.
Cada uno de los espacios creció a partir de un trabajo detallado con los actores. El trabajo con Rojo
comenzó después de que el trabajo con los actores estaba bastante avanzado. Trato de hacer del es-
pacio ambientalista una función de las acciones que los actores descubren. Por supuesto que se desa-
rrolla cierta reciprocidad entre espacio e idea, movimiento y caracterización. En el caso de Makbeth
el hecho de que se ensayara mucho en Yugoslavia. lejos del Garage, nos llevó a un estilo de produc-
ción que estorbaba a la representación.
El diseño ambientalista se deriva del trabajo diario sobre la obra. El espacio se desarrolla a partir
de talleres, discusiones, dibujos y maquetas. Las maquetas son importantes porque ninguna interpre-
tación bidimensional puede dar una sensación exacta del espacio. Los ensayos se llevan a cabo en
espacios parcialmente terminados porque el trabajo de los actores corregirá los planos aún durante la
fase de construcción. Después del estreno el espacio cambia conforme se van develando nuevos as-
pectos del trabajo. El trabajo de The Performance Group con el espacio ambientalista tanto de
Dionysus como de Commune fue superior al trabajo con el espacio de Makbeth porque muchos ensa-
yos, abiertos y cerrados, se realizaron en el espacio parcialmente terminado. E! espacio y la puesta
se desarrollaron juntos. Por otro lado, e! Grupo regresó de Yugoslavia a un espacio totalmente termi-
nado y extraordinariamente fuerte para Makbeth; nunca se consumó un matrimonio entre el ambien-
te y la representación.
El trabajo sobre un espacio ambientalista puede comenzar mucho antes de que se haya selecciona-
do la obra o de que se arme un libreto. El trabajo fundamental de TPG es con el espacio: encontrarlo,
relacionarse con él, articularlo.3 Siempre que el Grupo llega a presentarse en algún lado, los prime-
ros ejercicios ponen a la gente en contacto con el espacio.
Moverse a través del espacio, explorarlo de distintos modos. Sentirlo, verlo, ha-
blarlo, frotarlo, oírlo, hacer ruido con él, hacer música con él, abrazarlo, olerlo, la
merlo, etc.
Dejar que el espacio le haga cosas a uno: que lo abrace, que lo agarre, que lo
mueva, que lo empuje por todos lados, que lo eleve, que lo estruje, etc.
Permitir que a uno le salgan sonidos en relación al espacio –a sus volúmenes, rit-
mos, texturas, materiales.
3
Articular un espacio quiere decir dejarlo que diga sus cosas. Ver el espacio y explorarlo no como medio para
hacer lo que uno quiere hacer en él, sino para descubrir lo que el espacio es, cómo está construido, cuáles son
sus diversos ritmos. Quizás quedándose quieto dentro de él, como en los espacios de algunas catedrales.
18
Caminar a través del espacio. correr, rodar, dar saltos mortales, nadar, volar.4
Llamar a otra persona con palabras, con nombres, con sonidos sin palabras, con
respiración sin sonidos. Escuchar los llamados, probarlos desde distintos lugares.
Entonces encontrar el lugar donde se sienta uno más seguro. Examinar cuidadosa-
mente este lugar, hacerlo su hogar. Llamar desde este lugar, este hogar, este nido, en-
tonces encontrar el lugar donde se sienta uno más amenazado. Llamar desde ahí. Mo-
verse del lugar malo al buen lugar mientras se va cantando suavemente.
Yo creo que hay una relación real, viva, entre los espacios del cuerpo y los espacios a través de los
cuales se mueve el cuerpo; que el tejido vivo humano no se detiene abruptamente en la piel. Los
ejercicios con el espacio se construyen sobre el supuesto de que tanto los seres humanos como el es-
pacio están vivos. Los ejercicios ofrecen medios de los que la gente puede valerse para comunicarse
con el espacio y con los demás a través del espacio; medios para localizar centros de energía y fron-
teras, áreas de interpretación, intercambio, y aislamiento, “auras” y “líneas de energía”.5
En 1971 el Grupo desarrolló un ejercicio basado en estas suposiciones al iniciar una residencia de
verano en la Universidad de Rhode Island.
1. Los intérpretes se mueven lentamente unos hacia otros hasta que están comprimidos en una pe-
lota viviente. Se juntan más y más apretadamente, hasta que ya no hay lugar. Se colapsan hacia el
no-espacio, hacia la presión interior infinita.
4
Cuando una acción es literalmente imposible –como nadar o volar– el intérprete lo hace sónicamente. o en
acción con la ayuda de los demás. Si una persona no puede volar por si misma, puede ser cargada de tal forma
que tenga la sensación de volar. Si no puede nadar a través del aire, puede hacer que su respiración encuentre
los ritmos de la natación.
5
Se necesita trabajar mucho para localizar las relaciones exactas entre el cuerpo humano y el espacio. Creo
que se descubrirá que muchos conceptos aparentemente místicos tienen sus raíces en la realidad. De la misma
manera en que el murciélago ciego ve con sonido de alta frecuencia, el ser humano tiene muchas formas de
ubicarse en el espacio: formas diferentes, aparte de ver y de oír. Creo que la energía se transmite y se recibe
con gran precisión y que nos encontramos en el umbral de comprender qué se transmite y como. También es-
tarnos a punto de admitir que no hay tal cosa corno un espacio muerto o un espacio vacío.
19
2. Entonces, una explosión de la masa primaria hacia el espacio; una explosión con sonido. Ideal-
mente la masa primaria es en el centro del espacio, equidistante de las paredes, del techo del piso.
para que la explosión parta en todas direcciones.
3. Cada persona se detiene en un lugar donde se sienta segura, centrada, definida en relación al es-
pacio y a los otros. A partir de este centro cada persona marca sus fronteras, encuentra los puntos en
donde confronta a los otros, en donde hay espacios disputados, en donde comparte armónicamente el
espacio. El espacio está estructurado por campos de energías personales.
4. Cada intérprete se determina una ruta para sí mismo a través del espacio. Este mapa es confiden-
cial, para él, y una vez fijado no se puede cambiar. Se da esta rigidez para que la experiencia de un
intérprete no obligue a otro intérprete a cambiar su camino, su experiencia propia. Por supuesto el
ejercicio se puede hacer dejando a la gente que escoja sus mapas en el mismo instante. Arriba se
muestra el mapa del intérprete A.
5. El intérprete A pasa a través de muchos campos de energía distintos. A veces es atraído, a veces
rechazado, a veces desgarrado por dos o más corrientes. Mientras A hace su recorrido, los demás re-
accionan con sonidos, movimientos (sin mover los pies del lugar) y ritmos respiratorios. A se mueve
rápida o lentamente, dependiendo de la energía que sienta; hace ruidos o se queda callado.
Este ejercicio con alusiones a la teoría del “big bang” de la creación universal y al viaje de Ulises a
su casa a través de un mar de tentaciones, peligros y placeres, da a los intérpretes un sentido de lo re-
pleto que está el espacio. El problema es identificar los patrones constantemente cambiantes de ener-
20
gía que se emiten a través de los espacios –energía que proviene de la gente, de las cosas, de las for-
mas del espacio.
Los ejercicios como los dos descritos ayudan a los intérpretes a hacer sus mapas-del-espacio –a
leer el espacio de muchas maneras diferentes–. El pensamiento occidental nos acostumbra a tratar al
espacio visualmente. Pero también se pueden dibujar mapas acústicos, térmicos, táctiles, olfativos y
de ondas cerebrales. Un mapa olfativo, por ejemplo, no tendrá las orillas tan definidas como un
mapa visual; será fluido, siempre cambiante, flotará literalmente con el viento, con remolinos y cen-
tros intensos que irán disminuyendo hacia las orillas poco definidas.
En la primavera de 1979 TPG exploró la relación entre el hocico –la nariz, la boca, las cavidades
de los senos y la garganta–, las entrañas y los espacios más grandes del teatro con los espacios más
grandes de las entrañas en el cuerpo. El trabajo culminó con un ejercicio en junio:
Todos en circulo. En el centro hay una canasta cubierta con tela blanca. Después
de dos minutos de silencio se retiro la tela blanca. La canasta está llena de duraznos,
fresas, plátanos. cerezas, uvas y bayas.
Todos se concentran en la fruta. Se imaginan morderla. probarla, olerla. Entonces,
de uno en uno, los intérpretes van hacia la canasta y utilizando sólo el hocico toman
una uva o una bayo. Hay que darle vueltas al rededor de la boca, debajo de la lengua;
jugar con ella el mayor tiempo posible. Después, morderla, sentir su jugo y su sabor,
masticarla lo más lentamente posible.
Uno de los intérpretes vuelve a la canasta, toma una uva o una baya con el hocico.
Se pasa esta fruta alrededor del circulo, de boca en boca.
Cada quien va a la canasta y trae con su hocico un montón de fruta para sí mismo,
haciendo tantos viajes corno sea necesario Entonces se mete a la boca tantas uvas o
bayas como pueda recordar. En cuanto pierda la cuenta de cuántas lleva, las muerde.
Deja que el jugo se escurra por la barbilla. Se sienta en silencio.
Ver la canasta. Todos al mismo tiempo, como animales, haciendo ruidos, usando
nada más el hocico, correr hacia la canasta y llevarse la fruta. Llevársela a un lugar
seguro y comérsela.
Encontrarse unos a otros. Limpiarse mutuamente con la lengua, como gatos. Re-
lajarse, hacer ruidos, empaparse unos de otros. Empaparse de toda la escena: la ca-
nasta vacía, la tela blanca, la ropa manchada, el tiradero de lo que quedó de la fruta.
Este ejercicio duró aproximadamente tres horas. El Garage estaba iluminado con una luz cenital
sobre la canasta de fruta y una luz baja y difusa en los otros lugares. Estaba en pie la estructura para
Dionysus, y los suaves tapetes le ayudaban al ejercicio. Me acuerdo de la fiereza con que la gente to-
maba la fruta y la devoraba. Entonces corrían del centro del teatro a madrigueras, perchas, nidos,
guaridas. Sólo después de un rato volvían a salir al descubierto.
A través de un proceso que no comprendo, pero que acepto, el interior del cuerpo percibe directa-
mente al espacio. Este sentido visceral del espacio se activa con ejercicios como el de comerse la
fruta. Los ejercicios del olfato también activan el sentido visceral del espacio. La percepción visceral
está relacionada con un auténtico lavado de las entrañas por dentro del cuerpo. Para llegar a esto hay
que desprenderse del ver, oír y tocar con la piel. Las cosas tienen que probarse y olerse, tocarse con
las fosas nasales, la boca, los labios, la lengua, el ano, los genitales; con todo aquello en que las vís-
ceras están sobre o cerca de la superficie. El sentido visceral del espacio no trata con las orillas, las
fronteras, los bordes; se trata de volúmenes, de la masa, del ritmo. El ejercicio en que un intérprete
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se mueve a través de espacios energetizados por los demás es de fronteras. “Comer fruta” es de rit-
mo.
No puedo meter todo este material dentro de un paquete ordenado porque no tengo una teoría que
pueda hacerse cargo de él. Pero les voy a echar unas cuantas cosas más. Richard Gould dice que los
aborígenes australianos perciben los lugares importantes como “nada menos que los cuerpos de seres
totémicos, o cosas relacionadas a ellos, transformadas… en pozos de agua, árboles, colinas de arena,
barrancos y otras características fisiográficas individuales, así como en formaciones de rocas y en
montones sagrados de rocas”.6 Esto se parece bastante a lo que S. Giedion encuentra en el arte
prehistórico de las cuevas:
Uno podría dar una lista interminable de casos en que se muestra cómo unas for-
mas animales, repletas de significado místico, surgieron a partir de la piedra: el bisón
en La Mouth (Dordoña), en que todo el contorno de la espalda, y hasta cierto punto
también de la cabeza, había sido formado naturalmente por la roca; el bisonte en la
caverna de El Castillo (Santander), en que las principales partes del cuerpo habían
sido vistas en una estalactita y sólo se necesitó de unas cuantas líneas para resaltar la
imagen; el grupo de bisontes policromados en el techo de las Cuevas de Altamira, cu-
yas extrañas posiciones reclinadas parten de la forma de las protuberancias rocosas…
La roca, el animal y el contorno forman una unidad inseparable.7
O las cosas que viera Antonin Artaud en México:
La naturaleza ha querido expresarse a sí misma sobre el ámbito geográfico de

toda una raza … Pude percibir que no trataba yo con formas esculpidas sino con un
juego específico de luz que se combinaba con el contorno de las rocas… Y vi que to-
das las rocas tenían la forma de torsos de mujeres sobre los cuales había dos senos
perfectamente delineados.8
Artaud también vio cabezas, torsos en agonía, crucifixiones, hombres a caballo, falos enormes y
otras imágenes impresas sobre las rocas o surgiendo de ellas. “Vi que todas estas formas se volvían
realidad, poco a poco, de acuerdo a sus reglas.”
En todos estos casos la separación entre el hombre y su medio ambiente no sólo se trasciende, sino
que cada uno es la imagen del otro. Los chamanes alardean recurrentemente de que pueden sacarse
las tripas, lavarlas y volver a ponérselas en su lugar; o de que cambiaron a sus corruptibles tripas hu-
manas por unas de piedra que duran para siempre.
El sentido visceral del espacio es fugaz, hasta para quienes lo han experimentado. Es una comuni-
cación desde el interior de los espacios del cuerpo hasta el interior de los espacios en que se encuen-
tra uno. Se vuelve uno consciente de su cuerpo como sistema de volúmenes, áreas y ritmos; como
conjunto coordinado de cámaras, conductos, sólidos, líquidos y gases; como una combinación de un
esqueleto interior elástico, duro, cubierto y unido por membranas y músculos flexibles y tirantes;
todo esto apoyando y rodeando a una fuente de vida central, palpitante, de bahías, golfos y montones
de tripas móviles.
Donald M. Kaplan ha llevado estas ideas hasta el punto en que cree que toda la arquitectura teatral
6
Gould (1969), 128.
7
Giedion (1962, Vol. 1), 22.
8
Artaud (1965), 94-96.
22
es una expresión de los estados corporales infantiles. Él piensa que el proscenio es una forma perfec-
cionada en que el tracto digestivo que está sentado en un auditorio a obscuras espera con hambre a la
“comida” que se mastica y alimenta desde el escenario brillantemente iluminado (la boca). “La su-
perficie divisoria entre el escenario y el auditorio no es una conmemoración de un logro por madu-
rez, como lo son algunas otras formas arquitectónicas. Un teatro nos recuerda un estado dinámico”.9
Este estado es el tracto digestivo de la boca al estómago.
Así, el teatro se llena y los intérpretes se preparan para seguir adelante, hay una
voracidad en el auditorio que está a punto de ser formada y regulada desde el escena-
rio mediante el ejercicio activo de cierto tipo de habilidad ordenada. En este momen-
to podremos comenzar a responder a la pregunta de lo que el teatro hace kinestética-
mente, observando que sus trazos y funciones favorecen a la yuxtaposición de una
experiencia visceral y de ejecución.10
El público visceral espera que lo satisfagan los actores que le están dando de comer una representa-
ción.
Al poner a todos sobre el escenario, por decirlo así, el teatro ambientalista se libera de la dicotomía
a que Kaplan se refiere. En el teatro ambientalista el público debe verse tanto a sí mismo como a los
actores para satisfacer las necesidades viscerales. Esta división menos marcada de personajes, accio-
nes y espacios no lleva a un involucramiento más profundo ni a una sensación de ser arrastrado por
la acción –a la empatía sin fondo realzada por la oscuridad, la distancia, la-soledad-en-medio-de-la-
multitud y la comodidad regresiva, acojinada, del teatro de proscenio– sino a una experiencia de tipo
interior-y-exterior; una alternación rápida y a veces vertiginosa de empatía y distancia.
El aficionado al teatro ortodoxo está cómodo. Puede guardarse sus propias reacciones y tiene ma-
yor probabilidad de meterse completamente en la experiencia que ocurre en escena. Esto es todavía
más cierto en el cine, en que no hay absolutamente ninguna obligación de responder, porque los ac-
tores que están en la película no se encuentran en la sala. En el teatro ambientalista la luz y el arreglo
del espacio hacen imposible ver una acción sin ver a otros espectadores que, por lo menos visual-
mente, son parte de la representación. Ni tampoco es posible evitar saber que para los demás uno es
parte de la representación. Y puesto que el interpretar significa asumir una función ejecutoria, la ar-
quitectura del teatro ambientalista obliga a cada espectador a que lo haga hasta cierto punto.
Los espectadores experimentan grandes opuestos: de participación profunda y quizás activa; des-
pués, de distanciamiento crítico, viendo a la representación, al teatro y a los demás espectadores
como si estuvieran muy lejos. A veces algún espectador se desconcertará, se meterá tan profunda-
mente en la experiencia que se perderá en ella. En más de varias ocasiones he tenido que hablarle a
alguien para que volviera de algún sitio muy lejano. Pero también ocurre lo contrario. He pasado
muchas horas viendo las funciones desde un punto de vista desprendido y desinteresado; y he visto a
otros hacer lo mismo. No es cuestión de aburrimiento, sino de enfocarse sobre otros aspectos de la
representación además de la narrativa, o de las emociones de los actores. Estos aspectos –técnicos,
ambientalistas, de comportamiento del espectador– están ocultos en el teatro ortodoxo. No podría
uno ponerles atención ni aunque quisiera. En el teatro ambientalista hay grados infinitos de atención,
graduaciones sutiles de participación. La experiencia de ser un espectador, si se deja uno ir en ella,
no es suave, sino como de montaña rusa.
Mucha gente que está entrenada por el rígido programa de reacciones del teatro ortodoxo se apena
ante lo que siente en el teatro ambientalista. Creen que la reacción interior-y-exterior está “mal” o
9
Kaplan (1968), 113.
10
Kaplan (1968), 117-118.
23
que es una indicación de que la obra “no funciona”. La gente se me acerca y me dice: “No pude cen-
trar mi atención en la obra.” O: “Algunas partes me conmovieron, pero mi mente seguía en mis pro-
pios pensamientos. A veces perdía la pista de lo que estaba pasando.” O: “A veces me sentí bien,
pero hubo otras ocasiones en que me sentí amenazado.” O: “Sabes, observé tanto al público que se
me fue una parte de la obra.” O inclusive: “Me quedé dormido.” Yo creo que todas estas respuestas
son espléndidas.
Si el cuerpo es una fuente para el diseño del teatro ambientalista, también hay fuentes históricas y
culturales. El cuerpo proporciona datos para el sentido-del-espacio, mientras que los estudios históri-
cos o culturales proporcionan datos para los campos-del-espacio. La cultura euro-americana moder-
na tiene prejuicios a favor de los espacios rectangulares, de las orillas marcadas con fronteras claras
y de un sentido definido de lo que está a la izquierda y a la derecha, arriba y abajo. Nada más hay
una idea borrosa de lo que sucede adentro de estas fronteras. Nos hacemos la guerra para mantener
estas fronteras, mientras permitimos que la vida se deteriore en el interior de nuestras naciones.
El espacio puede organizarse sin un solo eje, como entre los esquimales para quienes las figuras
sobre un mismo campo están de “cabeza” en relación unas a otras. Si a un niño esquimal se le da un
papel para que dibuje, llenará un lado de dibujos y seguirá dibujando del otro lado sin mayor sensa-
ción de discontinuidad que la que tiene uno cuando sigue una oración de este libro de una página a
otra. El espacio puede organizarse con un eje distorsionado o trastocado como en el arte surrealista o
en las matemáticas topográficas. O puede organizarse de acuerdo a la técnica de rayos-X de los in-
dios de la costa del noroeste, quienes ven con igual claridad el interior y el exterior de un objeto
–una vaca con su becerro no-nato en la panza, un pescado con un anzuelo atorado en la garganta, un
hombre con el corazón latiéndole en el pecho.
El espacio se puede organizar de acuerdo al tiempo, de tal forma que una secuencia en el espacio =
una progresión en el tiempo, como en los tableros egipcios, los trípticos medievales y los decorados
de las “modalidades” en que la progresión de la historia desde la Creación hasta la Caída, la Crucifi-
xión a la Salvación al Infierno era evidente para todos los que tuvieran ojos con qué ver. El espacio
puede organizarse de tal manera que el tamaño, no la distancia, indique la importancia. En el arte
egipcio los dioses son los más grandes, luego vienen los faraones, etc., pasando por muchas catego-
rías hasta llegar a los esclavos pequeñitos. No hay límite de ejemplos. Se puede dar forma al espacio
para satisfacer cualquier necesidad.
El concepto del campo-del-espacio puede ser más fácil de comprender si presento brevemente cin-
co tipos de campos-del-espacio de la representación: egipcio, griego, balinés, mexicano y neoguinés.
Los dos primeros son históricos, y los tres últimos existen hoy en día.
Los egipcios montaban espectáculos ceremoniales periódicos. Para ellos construían ciudades ente-
ras y echaban a flote grandes balsas ornamentadas por el Nilo. El río no era nada más el escenario li-
quido y fluido para el Heb-Sed; era en sí mismo la fuente de toda la vida egipcia, un participante vi-
viente en el gran drama de la renovación. Se detenía al tiempo mismo para el festival del Heb-Sed.
(Nosotros conservamos esta idea de que una festividad es “tiempo fuera”). Los días del Heb-Sed no
eran parte del calendario. La función del gran festival era renovar a todo Egipto, empezando por el
faraón. Él mismo interpretaba al personaje más importante del drama. “No era una simple conme-
moración de la ascensión del rey. Era una verdadera renovación de la potencia real”.11 El aconteci-
miento teatral se representaba en un lugar especial que existía dentro de un tiempo especial. Pero el
eterno Nilo que era tanto sagrado como profano seguía fluyendo a través de esta condición especial.
Y al igual que el Nilo, la vida cotidiana egipcia era transformada y renovada por el Heb-Sed.
11
Frankfort (1948), 79.
24
Vía Creta y otros peldaños mediterráneos, los griegos tomaron muchas cosas de los egipcios, inclu-
yendo la idea de que el teatro es un festival: algo que existe en un tiempo especial y en un lugar es-
pecial. Pero los griegos también estaban influenciados por las ceremonias chamánicas prehistóricas
provenientes del Asia central y de Europa. El animismo, el culto a la naturaleza y al paisaje eran
muy importantes para los griegos quienes, en este aspecto, no estaban tan lejos de los aborígenes de
hoy. El teatro griego elevaba a su público en un semicírculo que estaba alrededor de un área en cír-
culo completo para las danzas. El área del público estaba hecha a partir de una colina natural, y todo
teatro griego brinda una vista preciosa del paisaje a lo lejos por encima de la skené. De este modo la
disposición griega incluía elementos de festividad (= “tiempo fuera”) y de continuidad con el paisaje
y con los dioses que ahí moraban.
Más aún, a los griegos no les gustaba ver las danzas como movimientos discretos sino como se-
cuencias completas, figuras terminadas; una especie de destino-hecho-realidad en movimiento. En
algunos teatros griegos que aún sobreviven hay pavimentos de distintos colores que trazan los cami-
nos de las danzas: guiones arquitectónicos. Estos pavimentos ayudan por igual a la memoria de los
bailarines y de los espectadores. Se conoce toda la danza en cualquier momento, y se ve a los baila-
rines como figuras que están en alguna etapa de su transcurso. En Commune tratamos de hacer algo
así marcando diferentes mapas, figuras, rutas y escrituras sobre el piso y otras partes del espacio.
Usamos cinta adhesiva porque sugiere cuando la policía reconstruye un crimen y el asistente de di-
rección marca el piso del teatro.
No podría haber nada más alejado de la utilización egipcia y griega del espacio que la balinesa.
Los balineses no construyen nada especial para su teatro. No hacen obras temporales. Actúan en la
plaza del pueblo, en los escalones de los templos, en los patios, o en escenarios temporales que po-
nen ahí para esa ocasión. Y la ocasión puede ser un matrimonio, un nacimiento, un golpe de buena
suerte, una festividad india, una necesidad de apaciguar a los dioses, o el medio a través del cual un
hombre rico demuestra cuán rico es. Los intérpretes están magníficamente ataviados y entrenados;
son profesionales en todos sentidos menos en el comercial. Pero hay poca formalidad en derredor de
la representación. Los perros se comen una parte de la comida ceremonial que señala que los dioses
aceptan la ofrenda, los niños juegan en la calle entre los danzantes en trance, los viejos dormitan en
sus portales, las mujeres van al mercado y los que quieren ver la obra lo hacen.
25
En Bali el teatro acompaña a la vida diaria. No hay “tiempo fuera” para el teatro. Para los balineses
el teatro sucede a cualquier hora, en cualquier lado, y sus acciones son continuas con el resto de la
vida.
Esta integración de lo cotidiano y de lo ceremonial está presente en muchas culturas orientales. M.
C. Richards describe la cerámica Raku japonesa en que una persona hace un tazón, lo quema y bebe
de él, todo “al mismo tiempo”.12 La gran formalidad del teatro japonés es un refinamiento de las ac-
ciones cotidianas, de la corte y militares. No hay rompimiento entre el teatro y el resto de la vida,
sólo etapas del refinamiento que van en aumento. El teatro japonés les parece ajeno incluso a los ja-
poneses, porque sus acciones se han congelado en el tiempo. Pero en un principio estas acciones no
eran raras.
A veces un drama ritual puede absorber toda la atención y la energía de un pueblo entero sin reque-
rir de una construcción especial. El pueblo, que ya existe, queda intacto, pero a través del teatro se
transforma en otro tiempo y en otro lugar. Hace poco se descubrió un teatro así en las montañas de la
costa del oeste de México. Los coras de la Mesa del Nayar se convirtieron al catolicismo a manos de
los jesuitas en el siglo XVI. Después, en 1767 los jesuitas fueron expulsados de México. No hubo un
solo cura que se apareciera por la Mesa antes de 1969. Durante los doscientos años que estuvieron
aislados, los coras mantuvieron muchos rituales católicos romanos, entre ellos un drama de la Pasión
en Semana Santa.
Pero las habían hecho particularmente suyas. Por ejemplo, habían llegado a iden-
tificar a Nuestro Señor Jesucristo con su antigua deidad Tayau, el dios del Sol… To-
maron ciertos elementos de la historia de la Pasión, la muerte y la Resurrección de
Cristo y los convirtieron en una ceremonia aparentemente diseñada para asegurar la
renovación y la continuidad de su vida comunal.13
En la obra cora un niño como de siete años hace el papel de Cristo. No hay Pilatos ni Judas. Los
villanos se llaman borrados, en español. Los borrados son los ciudadanos de Judea que son respon-
sables de la crucifixión. Durante los tres días del festival “toda autoridad civil y religiosa pasa a un
hombre llamado Capitán de los Judíos. Él y sus borrados –jóvenes de la región– se obscurecen la
piel con hollín y con lodo y ‘borran’ así sus propias personalidades y su responsabilidad personal por
cualquier cosa que hagan”. Fortalecidos por el peyote, los borrados hacen guardia tres días y tres no-
ches. Se precede a la crucifixión con una carrera por todo el pueblo en que el niño-Cristo trata hasta
donde puede de escapárseles a los borrados. Esgrime una cruz de madera para ayudarse. “Los borra-
dos corretearon al niño tres veces –en el nombre del Padre, del Hijo y del Espíritu Santo– y tres ve-
ces se cayeron al suelo retorciéndose al ver la cruz.” Entonces lo atrapan, lo amarran y lo llevan a la
iglesia. Ahí las mujeres lo acicalan y él se queda a dormir en la noche. A la mañana siguiente los bo-
12
Richards (1970), 29.
13
El extraordinario artículo de Guillermo E. Aldana. “La Extraña Semana Santa de la Mesa del Nayar”, que
apareció en el National Gcographic (en junio de 1971) contiene muchas fotografías inolvidables. Todas las ci-
tas son del artículo de Aldana.
26
rrados lo sacan y hacen que se pare frente a una cruz en el atrio de la iglesia. Esta es la crucifixión.
Al día siguiente a mediodía el gobernador llega a caballo. Hace el papel de centurión. Cabalga entre
los borrados y les rompe sus lanzas de carrizo. Caen muertos al suelo y luego se levantan, van al
arroyo y se dan un baño para purificarse. “Alrededor de la iglesia todo era jovialidad y alegría.” Hay
muchas cosas interesantes a propósito de la obra cora: cómo está integrada a la vida del pueblo, los
cambios en la historia tradicional de Cristo, la doble calidad de drama y de iniciación ritual.
La Altiplanicie Central de Nueva Guinea nos brinda el quinto modelo de la utilización del espacio.
Catherine Berndt observó una ceremonia que duró toda la noche y anotó los cambios que ocurrieron
en un campo abierto enorme.14 “Al principio había grupos de danzantes por distritos, aunque las ori-
llas de los grupos se borran cuando la gente saluda a su familia, se ocupa de las estufas, o descansa
por los lados.” La confusión continúa hasta que llega a un mezclarse en masa “y se vuelve imposible
identificar a los grupos. Sin embargo, hay un cierto núcleo que tiende a resistirse a esa tendencia ha-
cia la dispersión”. Finalmente, al acercarse la hora de irse a sus casas, “las distintas unidades vuel-
ven a formarse (si bien menos compactamente que antes) y se marchan”.
Esto no es muy distinto de lo que sucede en las fiestas, con la salvedad de que en Nueva Guinea el
reunirse es una ocasión para la representación de farsas, danzas y canciones. Éstas tienen vestuarios
muy ornamentados y frecuentemente se montan muy cuidadosamente.
¿Es más “primitivo” el espacio de Nueva Guinea que el egipcio? La utilización en Nueva Guinea
funciona para los actos ceremoniales de Nueva Guinea que también son reuniones sociales informa-
les, como fiestas. La utilización egipcia funciona para la gran formalidad y la escala impresionante
del Heb-Sed. Lo que aprende el ambientalista al estudiar estos ejemplos –y muchos otros– es que el
espacio-tiempo-acción es una sola unidad flexible. El primer obstáculo para el diseño ambientalista
es la preconcepción. El gran enemigo de la preconcepción es el conocimiento de las culturas y las
épocas diferentes a las de uno.
Hasta ahora he hablado del diseño ambientalista en abstracto. Dije que está relacionado a los espa-
cios del cuerpo, al sentido-del-espacio y a los campos-del-espacio, pero no he sido concreto mos-
trando cómo. Para empezar, la práctica del diseño ambientalista le lleva la delantera a la teoría. Esto
es verdad en parte porque hay muchos ejemplos extraordinarios de diseño ambientalista si nada más
abrimos los ojos y vemos. Ya sea que el ambientalista contemple a las sociedades indias americanas,
asiáticas, oceánicas, africanas, siberianas o esquimales, encontrará muchos modelos que pueden esti-
mular su creatividad. También puede remontarse tanto como pueda en el pasado, hasta a Altamira y
a otras cuevas, y luego avanzar hacia Egipto, el Medio y el Cercano Oriente, Asia y la Europa me-
dieval. Puede estudiar en nuestros días puestas como Orlando Furioso de Ludovico Ronconi, Slave
Ship de Gilbert Moses y Archie Shepp (diseñada por Eugene Lee), Tempest y Orghast de Peter Bro-
ok, el trabajo de Jerzy Grotowski, y el extraordinario trabajo de Peter Schumann y del Bread and
Puppet Theater.
14
Las citas y los dibujos son de Berndt (1959).
27
Lo que todos estos trabajos, tanto del pasado como del presente, tienen en común es que cada uno
crea o utiliza todo el espacio. Trátese de Orghast o de Ka Mountain and Guardenia Terrace de Ro-
bert Wilson entre las ruinas de Persépolis y las montañas cerca de Shiraz, o del Heb-Sed en el Nilo,
o de un rito de iniciación que empieza en un pueblo, avanza hacia un camino que lleva al río, culmi-
na a lo largo de la ribera y concluye otra vez en el pueblo, o de Akropolis, en que el espacio se cons-
truía con tubos durante la representación, o de la matanza de un puerco y la danza en Kurumugl en
Nueva Guinea, cada ejemplo es de un acontecimiento cuya expresión en el espacio es una afirma-
ción completa de lo que el acontecimiento mismo es.
En algunas ocasiones el espacio se divide en muchos espacios. A veces se le da al público un lugar
especial desde el cual observar. A veces se trata al espacio fluidamente, cambiándolo durante la re-
presentación. A veces no se le hace nada al espacio. La cosa con el espacio en el teatro ambientalista
no es nada más una cuestión de cómo acaba uno por utilizar al espacio. Es una actitud. Hay que co-
menzar con todo el espacio que haya y luego decidir qué usar, qué no usar, y cómo usar lo que vaya
uno a usar.
El trabajo sobre Makbeth empezó en octubre de 1968, con talleres para explorar el Macbeth de
Shakespeare. Hicimos muchos ejercicios sobre profecías, provocar situaciones, brujería. Desmem-
bramos el texto y lo volvimos a armar de maneras chistosas. Tratamos de encontrar los hilos princi-
pales de la acción tanto desde un punto de vista individual como grupal. En diciembre Rojo y Mc-
Namara vinieron al Garage. Los dos asistieron a los talleres y a las pláticas. Sugirieron muchos mo-
delos para el espacio ambientalista. Finalmente escogimos el de Rojo, pero no desechamos el de Mc-
Namara. Después de modificarlo se convirtió en el Laberinto de Makbeth: el acceso al teatro entran-
do por el segundo piso del Garage. El Laberinto tenía un poco de Madame Toussaud, de casa de la
risa, de trozos de la historia del teatro, de espejos y de información acerca de la representación. Ter-
minaba en un hoyo abierto en el piso, un descenso al infierno de Makbeth.15
La mise-en-scène par Makbeth se trabajó en seis fases; el espacio en cinco.
Mise-en-scène
1. Octubre de 1968 - febrero de 1969. Improvisaciones sin apegarse al texto de
Shakespeare. Buscar las acciones básicas, los patrones básicos de movimiento. Pri-
mera determinación del campo-del-espacio como “de choza, enjaulado, confinado”.
2. Marzo - junio de 1969. Elaboración de escenas que no están en Shakespeare.
Éstas expresaban algunas situaciones reales del Grupo. Utilización del texto de Sha-
kespeare como materia prima. Desmitificar a Shakespeare. Primer agrupamiento de
personajes: Fuerzas Ocultas, Fundadores, Hacedores, Vengadores.
3. Julio - agosto de 1969. Elección del reparto. Decisiones acerca de la forma del
espacio, la naturaleza de la música. Mucho trabajo con Rojo y con Epstein. Fin de los
talleres en grupo. Trabajé solo sobre lo que ya teníamos para elaborar un libreto co-
herente.
4. Septiembre de 1969. Ensayos en Baocic, Yugoslavia, mientras Rojo construía
15
El New Orleans Group tenía algo parecido en el vestíbulo para Victims of Duty en 1967. La exposición esta-
ba montada sobre paneles y contenía cientos de fotos, artículos de periódico, cartas, actas de nacimiento y
otras pendejadas personales que tenían que ver con las vidas privadas de los intérpretes y de los directores
–una sátira a las banalidades que aparecen en los programas de mano del teatro. También había películas cor-
tas, transparencias y música grabada que contrapunteaba a la banda NROTC de Tulane con las marchas de
Hitler. Durante la función se cambiaba la exposición de tal forma que cuando el público salía la gente se veía
obligada a agacharse por debajo de una sábana sobre la cual estaba escrita la famosa cita de Eichmann: “Soy
una víctima de las acciones de los demás y de la obediencia al deber.” Del techo colgaban fotos de Eichmann
muy pulcro, enfundado en su uniforme.
28
el espacio en el garage. Epstein compone la música en Filadelfia.

5. Octubre - noviembre de 1969. Ensayos en el garage. Revisión del libreto. Inte-
gración de la música al montaje. Estreno.
6. Diciembre de 1969 - enero de 1970. Temporada. Pocos cambios, a excepción
de ajustes. Cierre.
La segunda fase del trabajo no produjo un texto aceptable para ser representado, pero les propor-
cionó a los intérpretes algo con qué asirse al lenguaje. El trabajo se sobrepuso a los sentimientos sa-
grados que la gente tiene cuando se acerca por primera vez al sagrado Shakespeare. La segunda fase
también puso en claro cómo organizar la historia y repartir los personajes.
Espacio ambientalista
1. Octubre de 1968 - febrero de 1969. Rojo, McNamara y yo discutirnos los te-
mas de la obra y las posibilidades del espacio. Ellos asistieron a unos cuantos talle-
res.
2. Marzo - mayo de 1969. Rojo y McNamara asistieron a los talleres del miérco-
les por la noche, dedicados a la construcción del texto y del espacio. Dibujos y mode-
los, muchas ideas rechazadas, incluyendo los zigurates, los corrales y las cercas de
alambre. Por fin se acepta el diseño de Rojo y el de McNamara se convierte en el La-
berinto.
3. Junio - agosto de 1969. Construcción de los modelos funcionales. Decisión de
cambiar el Laberinto a arriba y usarlo de acceso al espacio en la planta baja. Aproba-
ción de los planes finales de construcción antes de mi salida hacia Yugoslavia en
agosto. También aprobación del vestuario.
4. Septiembre de 1969. Construcción de aproximadamente el 90 por ciento del es-
pacio mientras el Grupo ensayaba en Yugoslavia.
5. Octubre de 1969. Terminado del espacio. la iluminación y el vestuario.
El gran error con Makbeth fue que ensayamos en Baocic, y el campo-del-espacio de esa pradera al
aire libre se quedó con nosotros. Era imposible trabajar en el espacio del Garage con efectividad.
Los ensayos en Yugoslavia rompieron en dos nuestro trabajo con la obra; y sin embargo los ensayos
en Yugoslavia nos proporcionaron las acciones escénicas fundamentales. La puesta no podía sobre-
ponerse a la contradicción. Finalmente el magnífico espacio ambientalista del Garage fue ajeno a la
mise-en-scène que trabajamos en Yugoslavia.
La pradera de Baocic era grande; los intérpretes veían a lo lejos a unos adversarios que no podían
oír. Había un techo de cielo ilimitado, un juego de luces naturales, el dulce aroma del aire limpio. En
la pradera, las Fuerzas Ocultas se transformaban en pájaros escondidos entre los árboles o en mar-
motas entre los matorrales. Los Makbeth vivían sobre una loma cerca de un gran árbol. Malcolm y
Macduff, tras de asesinar a su padre, Duncan, se iban por un camino semicircular muy largo a través
de bosques y arbustos para llegar hasta los Makbeth. Yo dirigía corriendo de un extremo a otro de la
pradera, agazapándome tras los árboles o las piedras, de panza sobre el pasto, observando, gritando
indicaciones, simplemente siguiendo la acción. Vi a Banquo, atrapada por las Fuerzas Ocultas en un
callejón sin salida de arbustos, luchar en vano antes de que le destrozaran la cabeza con una piedra.
Yo me escondía cerca de ahí cuando las Fuerzas Ocultas tentaban a Makbeth hacia una obscura ca-
ñada cortada por un arroyo y le susurraban que nunca podría ser asesinado por hombre o mujer algu-
29
no(a) que hubiera nacido. Observé cómo Malcolm y Macduff, con ayuda de las Fuerzas Ocultas, se
camuflaban con hierba y con ramas y avanzaban sobre Dunsinane. De estas escenas, sólo fue posible
traducir unas cuantas al espacio del Garage. El foso profundo y largo que está pegado al muro norte
sirvió bien de cañada-hogar para las Fuerzas Ocultas; Banquo quedó atrapado entre las columnas
que sostenían al espacio; aproximándose, Malcolm y Macduff salían disparados de una columna a
otra como si estuvieran en un bosque al acercarse a Dunsinane. Pero no se podía apretujar la ampli-
tud de la pradera de Baocic adentro del magnífico espacio de Rojo en el Garage. Más aún, esta am-
plitud no era adecuada para la obra que habíamos empezado durante el invierno anterior en Nueva
York. Lo que sucedió durante el mes de ensayos en Baocic fue que los intérpretes desarrollaran la
acción de acuerdo al campo-del-espacio de ahí, mientras que Rojo construía a partir de lo que había
percibido en los talleres. El campo-del-espacio de Baocic se contra ponía al campo-del-espacio del
espacio ambientalista de Rojo. La desunión dentro del Grupo hizo imposible sobreponerse a esta
contradicción o poder vivir con ella. No podíamos usarla creativamente. Recuerdo que cuando Wi-
lliam Finley vio el Garage por primera vez dijo: “Está muy bien, realmente maravilloso, ¿pero cómo
vamos a trabajar en él?” Me entró el pánico y recurrí al marcaje. En lugar de dar tiempo para permi-
tir que los intérpretes pudieran encontrar el camino alrededor, a través y adentro del espacio, impuse
acciones y ritmos. Makbeth nunca se sintió en casa durante la temporada en el Garage. Espero haber
aprendido la lección: El texto, la acción y el espacio ambientalista se tienen que desarrollar conjun-
tamente.
El espacio de Rojo tenía una cualidad suprema: incorporaba las tensiones que él sentía en el Gru-
po, los conflictos que llevaron a la disolución de TPG a principios de 1970. Los ensayos de Makbeth
coincidieron con la desintegración del Grupo. Todos los días surgían asuntos personales muy pesa-
dos y, aunque nadie lo decía en voz alta, creo que cada uno de nosotros sabía que Makbeth era la úl-
tima obra que haríamos juntos. A raíz del modo en que trabaja TPG, nuestros conflictos se integraron
a la estructura de Makbeth. Se convirtió en una obra de sangre, luchas por el poder, traiciones, con-
tactos escurridizos, breves destellos de calma acentuados por alaridos. Todo esto está en el libreto de
Shakespeare. También caracterizaba al espacio. Ya no estaban los suaves tapetes ni la luz difusa de
Dionysus, que fueron substituidos por un piso de cemento, plataformas de madera enmarcadas por
tubería de acero, iluminación que venía en estallidos, por intervalos. Los pies descalzos de Dionysus
cedieron el paso a zapatos para boxeo, la desnudez a vestuario unisex de pana apisonada.
Nos fue mejor con Commune. Rojo y yo nos encontramos durante la primavera de 1970 para ha-
blar de la obra mientras estaba en sus primeras fases. Fue a New Paltz varias veces durante el verano
para observar los talleres y presentar y revisar sus dibujos y maquetas. El escultor Robert Adzensa
hizo varias maquetas que nos ayudaron a constituir el espacio. Todos los del Grupo revisaron las ma-
quetas e hicieron sugerencias. Hacia finales de julio se construyó la Ola en New Paltz y ensayamos
con ella durante lo que faltaba del verano. Nos apropiamos de unos andamios y construimos una
aproximación al espacio que estaba diseñando Rojo. Él vio los suficientes ensayos como para poder
cambiar sus planes de acuerdo a lo que sucedía con la obra. Semanalmente había ensayos abiertos
para ver cómo reaccionaba el público ante el espacio. Para finales de agosto acordamos un plan, y
durante septiembre mientras TPG y la Ola estaban en Goddard, Rojo construyó aproximadamente la
tercera parte del espacio ambientalista en el Garage. En octubre tuvimos un par de ensayos abiertos
en el Garage, trabajando en el espacio parcialmente terminado. Rojo aprendía al vernos trabajar.
Acabó de construir el espacio en octubre mientras el Grupo andaba de gira, todavía con la Ola, nues-
tra voluminosa frazada de seguridad. Cuando el Grupo regresó a Nueva York en noviembre todos
ayudaron a pintar el Garage. Pintamos el techo de azul celeste y las paredes de un rojo-café desérti-
co. El espacio estaba terminado. Después, durante las representaciones, los espectadores –a quienes
se les daban gises– le agregaron bastante grafitti muy interesante.
Parte del grafitti todavía se conserva en el techo, aún para The Tooth of Crime. Y la madera, los ac-
cesorios y los pedazos de todos los espacios ambientalistas que se construyeron en el Garage inclu-
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yen parte de aquello que sea más común. No es sólo cuestión de economía. Al igual que las nuevas
ciudades construidas sobre los escombros y a partir de los escombros de otras anteriores, el presente
recapitula y transforma al pasado: Hay una tradición tangible en el Garage.
No hay tal cosa como un diseño ambientalista estándar. Un diseño estándar se burla del principio
básico: El acontecimiento, los intérpretes, el diseñador ambientalista, el director y el público que in-
teractúan unos con otros en un espacio (o espacios) determinan el espacio ambientalista. Dicho esto,
ofrezco un “diseño ambientalista estándar”. Un teatro debería ofrecerle a cada espectador la posibili-
dad de encontrar su propio lugar. Debería haber lugares desde-los-cuales-saltar para que los especta-
dores puedan meterse físicamente en la representación; debería haber lugares normales para que los
espectadores se acomoden más o menos como en un teatro ortodoxo; esto ayudaría a aliviar la an-
gustia que sienten algunas personas cuando van al teatro ambientalista; debería haber puntos de ven-
taja para que la gente se haga a un lado de la acción principal para observarla desprendidamente; de-
bería haber pináculos, cavernas y madrigueras: lugares extremadamente altos, muy atrás y en las
profundidades, para que los espectadores se puedan colgar o enterrar o desaparecer. En casi todos los
niveles debería haber lugares para que la gente pudiera estar a solas, estar junto con uno o dos más, o
estar con un grupo bastante grande. Los espacios deberían ser lo suficientemente grandes como para
que en casi todos la gente se pudiera parar, sentar, recostar o acostar según lo determine el estado de
ánimo. Los espacios deberían abrirse unos a otros como para que los espectadores pudieran verse
unos a otros y moverse de un lugar a otro. La sensación general del teatro debería ser la de un lugar
en que se puede escoger libremente. La sensación que me da un espacio ambientalista que funciona
con éxito es la de un espacio global, un microcosmos con fluidez, contacto e interacción.
Esta larga lista de “cosas que deberían ser” se ve obliterada por las necesidades específicas de la
producción. Ninguno de los espacios ambientalistas de TPG cumplen con todos estos requisitos.
Mientras trabaja, el diseñador ambientalista debe hacerse preguntas, especialmente si es nuevo. Es-
tas preguntas están implícitas en el trabajo y son distintas de las que podría preguntarse un diseñador
ortodoxo.
1. ¿La masa, el volumen y el ritmo de todo el espacio expresan a la obra? ¿No a la

obra como yo la concibo en abstracto, sino como la he visto desarrollarse en los en-
sayos?
2. ¿El material del que está hecho el espacio –textura, peso, color, densidad,
tacto– expresa a la obra?
3. ¿Los espectadores pueden verse unos a otros? ¿Pueden esconderse unos de
otros? ¿Pueden pararse, sentarse, recostarse, acostarse? ¿Pueden estar a solas, en gru-
pos pequeños, en grupos más grandes?
4. ¿Estos lugares son para ver la acción desde arriba, de frente, desde abajo?
5. ¿En dónde están las áreas de representación? ¿Cómo están conectadas unas con
otras? ¿Cuántos lugares hay que sean utilizados tanto por el público como por los in-
térpretes?
6. ¿Hay maneras eficientes para moverse de arriba a abajo así como en cualquier
dirección horizontal?
7. ¿Cómo se oye el espacio? ¿A qué huele?
8. ¿Pueden todas las superficies y partes de apoyo aguantar con seguridad a cuan-
ta gente pueda treparse sobre ellas? ¿Hay por lo menos dos entradas y salidas para
cada espacio?
31
La cosa con la seguridad es que nada debe disfrazarse. Si una escalera resulta difícil de ascender,
hay que hacer que se note que es difícil ascender por ella. Durante cinco años de trabajo en el Gara-
ge nunca han ocurrido accidentes de importancia y tan sólo unas cuantas raspadas y torceduras. Lo
peor que ha pasado es que William Shephard se rompió un pie cuando efectuó un salto espectacular,
cambiando su curso en el aire para evitar demoler a un espectador.
El diseñador ambientalista no trata de crear la ilusión de un lugar; quiere crear un espacio funcio-
nal. Este espacio será usado por muchos tipos distintos de gente, no nada más por los intérpretes. El
escenógrafo se preocupa frecuentemente por el efecto: ¿cómo se ve desde la sala? El diseñador am-
bientalista se preocupa por la estructura y su utilización: ¿cómo funciona? A menudo la escenografía
de un escenógrafo se utiliza a distancia –no toquen esto, no se paren sobre aquello–, pero todo lo que
el diseñador ambientalista construye debe funcionar. El diseño escenográfico es bidimensional,
como una pintura parada. El diseño ambientalista es estrictamente tridimensional. Si está ahí, tiene
que funcionar. Esto lleva a la parquedad.
¿Alguna vez se han puesto a pensar en lo estúpido que es el teatro de proscenio, arquitectónica-
mente? Empecemos por el auditorio, la “sala”. Un nombre tonto para fila tras fila de asientos aco-
modados ordenadamente: pequeñas propiedades que los espectadores rentan durante unas cuantas
horas. Aquí no hay nada de la libertad para acomodarse que existe en una casa en que vive la gente y
mueve los muebles por todos lados. Y en la “sala” casi todos los lugares son malos para ver u oír.
Las primeras filas están tan cerca de los actores que –en su afán por proyectar hasta la parte de atrás
de las butacas– le escupen encima a uno; los asientos de los lados brindan una vista del escenario
que parece espejo de la casa de la risa porque se extiende hacia los lados fuera de toda proporción;
los asientos de la parte de atrás de la luneta que están debajo de la galería resultan claustrofóbicos y
acústicamente asesinos; la vista desde la segunda galería hace que el escenario parezca circo de pul-
gas. Los únicos que ofrecen una vista del escenario que pudiera llamarse agradable son unos cuantos
de la luneta, del mezzanine y de la primera galería. Pero esto no es ninguna sorpresa. El teatro de
proscenio fue diseñado originalmente para enfatizar las diferencias de clase y de riqueza. La inten-
ción era que tuviese asientos muy buenos, regulares, malos y muy malos.
Cuando la gente llega tarde o se va antes del final, lo pisan a uno, le ponen el culo en la cara y que-
brantan a filas enteras de espectadores. No hay oportunidad alguna de reajustar el cuerpo, estirarse
en el séptimo “inning” o extender los brazos. Durante el intermedio todos corren al vestíbulo para
atragantarse de comida, beber, fumar y hablar. El intermedio es el único acontecimiento humano.
Por supuesto que también hay que ver quién anda ahí, lo cual innegablemente es uno de los placeres
principales y más antiguos del teatro. No sólo ver o buscar a gente famosa, sino echarle un vistazo a
la multitud, ver quién salió junto con uno esa noche. Este vistazo es imposible en la sala a oscuras
que cruelmente lo obliga a uno a enfocar hacia el frente, como en la iglesia o en la escuela, para ver
una función que, a fin de cuentas, a la mejor a uno ni le interesa en absoluto.
Lo peor de la “sala” es que lo aprisiona a uno lejos del escenario, donde habría tantas cosas intere-
santes que ver si tan sólo se lo permitieran a uno. La parte del escenario que se ve desde la sala es
únicamente una fracción de su área y volumen total. Para mí la dirección maravillosa está hacia arri-
ba. ¡Ver arriba, hacia las bambalinas, a través de varas y cortinas y luces y cuerdas y pasos de gato y
galerías hacia el espacio infinito! Cada vez que piden que TPG se presente en un proscenio, acepto
con entusiasmo. “Que se suban todos al escenario”, les digo, “y suban la luz para que la gente pueda
ver qué tan arriba están las bambalinas”. Además, en los teatros más nuevos hay grandes cámaras a
la izquierda y a la derecha del escenario, y frecuentemente también atrás. Estas son para los
“carros”, tan antiguos como el teatro medieval, que son plataformas rodantes sobre las cuales se
construyen decorados completos que luego se colocan en sus lugares. Y a veces hay un escenario gi-
ratorio, recurso que le encantaba a Brecht. Generalmente hay trampas que desembocan a un sótano
bajo el escenario, y puertas que van a dar tras bambalinas, al taller, a los camerinos, al cuarto de des-
32
canso de los actores. Así que el escenario de proscenio es un espacio concentrado al cual rodean por
todas partes otros espacios que atienden a la escena como si se tratase de una reina vieja. Qué terri-
ble que se tenga que exiliar al público de este reino soberano tan lleno de magia. Tal exclusión es
lastimosa, corriente, injusta e innecesaria.
Yo prefiero deshacerme de casi toda la maquinaria. Convierte al trabajador teatral en soldado atra-
pado en su tanque incendiado. Pero me quedaría con los espacios: lo de arriba, abajo y todo alrede-
dor.
Algunos teatros nuevos, diseñados por gente que quiere estar al día, tratan de conservar “lo mejor”
de eras anteriores. Estos teatros son como los árboles viejos que se rompen por tener tantas ramas
pesadas. Uno de estos teatros es la nueva maravilla que hicieron en la Universidad de Rhode Island,
en donde TPG trabajó durante el verano de 1971. El teatro ni siquiera se había abierto al público
cuando lo vi. En el arreglo semicircular de las butacas en la sala se encuentra el anfiteatro griego, en
el vomitorio que va desde la sala hasta el pie del foso para la orquesta se encuentra el estadio roma-
no, en el espacio para los carros están las moralidades y los espectáculos medievales, en el sistema
de las bambalinas se encuentran los convencionalismos escénicos italianos del renacimiento, en el
escenario ligeramente echado hacia adelante está el teatro isabelino, en los postes de proscenio se
encuentra el teatro del siglo XVIII, en el foso para la orquesta la ópera del siglo XIX, en las hileras
de consolas de luces computarizadas se encuentra la electrónica contemporánea. ¡Hay que tener
compasión del pobre actor estudiante!
Cuando el grupo le echó un vistazo a este monstruo, decidimos trabajar en el taller de escenografía,
un espacio íntegro, grande e irregular que se podía convertir en cualquier cosa. No construyendo una
escenografía ni apretando botones, sino colocando un piso de “triplay” sobre el cual pudiésemos bai-
lar y correr y brincar, unos andamios para treparnos, unas piernas para absorber el ruido y menos de
veinte luces para poder alumbrar lo suficiente como para ver. Lo demás es cosa de actuar.
El simple hecho de que en casi todos los teatros los actores entren por su propia puerta a una hora y
el público después por otra puerta, arquitectónicamente expresa una fuerte conciencia estética y de
clases. Las puertas separadas literalmente son entradas a mundos distintos. La puerta a escena de-
semboca a todo el equipo y a las instalaciones que están tras bambalinas. No todas estas cosas están
decoradas. Capas de pintura, tubería al descubierto, escenografía vieja, bastidores para el vestuario,
luces, cables, herramientas, están colocados de tal manera que se facilite su utilización y su acceso.
Las cosas están ordenadas de acuerdo a sistemas que facilitan su identificación y uso solamente so-
bre el escenario. Por supuesto que sobre el escenario las cosas están arregladas para los ojos del pú-
blico. El público entra al teatro a un vestíbulo elegante y frecuentemente ornamentado y a la moda.
Esto es cierto incluso en el teatro de off-Broadway en que, a su manera, los vestíbulos van según la
moda. La sala misma es tan elegante como los productores tengan capacidad de hacerla. Desde la
sala el público ve un escenario en que se ha creado una ilusión. Visto desde el frente, el escenario
presenta una cara bonita pero falsa. Tras bambalinas el escenario es feo (si a uno le gustan las ilusio-
nes) pero funcional –se ven los puntales, los clavos, las cuerdas y los cables– y la vista lateral o tra-
sera del escenario me recuerda pocas cosas tanto como un barco: mucho equipo concentrado sobre
un lugar reducido.
¿Qué pasaría si los actores y el público entraran por la misma puerta al mismo tiempo? ¿Qué si
todo el equipo del teatro, sin importar cómo estuviese ordenado, estuviera a la vista del público todo
el tiempo? ¿Qué si elimináramos las diferenciaciones entre lo que está tras bambalinas o en escena,
la sala y el escenario, la puerta al escenario y la puerta del teatro? No hay un solo teatro que yo co-
nozca que haya hecho esto, no completamente. Una vez, en Vancouver en agosto de 1972, TPG ex-
perimentó con una representación de “tiempo verdadero” de Commune. Les avisé a los del taller y a
algunas clases de la universidad que todos serían bienvenidos a las 6 p.m., que era la hora del llama-
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do para los actores. Se aparecieron unos diez estudiantes y entraron al teatro junto con los intérpre-
tes. Los visitantes tenían libertad de ir a donde quisieran. Observaron el calentamiento, escucharon
cuando pasamos notas, le ayudaron al director técnico a chequear las luces, colocar la utilería, llenar
la tina, limpiar el teatro. Vieron cómo los intérpretes se ponían el vestuario y cuando llegó el público
normal a las 7:45. Luego la representación. Posteriormente, la rutina de cerrar el teatro en la noche:
quitarse el vestuario y ponerlo en una bolsa para llevarlo a lavar, juntar la utilería, vaciar la tina y to-
das las demás rutinas del final. De los diez estudiantes sólo dos o tres se quedaron a lo largo de todo
el proceso, que terminó como a las 10:30 (Commune sólo dura noventa minutos.) Los intérpretes es-
tuvieron un poco inquietos ante su presencia durante el calentamiento y las notas. Después de la fun-
ción a nadie le importaba quién estuviera ahí. Yo también me sentí raro, y actué un poco para el pú-
blico de “tiempo verdadero”. Quería que la pasaran bien. Quitarle la “magia” al teatro no será fácil.
Una parte de la producción de The Tooth of Crime es un experimento dentro de esta línea. Los in-
térpretes manejan la taquilla, saludan a los espectadores mientras van entrando al teatro, les explican
los aspectos de la producción: particularmente el hecho de que los espectadores pueden acercarse a
la escena tanto como quieran al moverse por todo el teatro durante la representación. En el interme-
dio los intérpretes preparan y venden café, hablan con los espectadores, interactúan socialmente y le
informan a todo el mundo cuando comienza el segundo acto. La diferencia entre el tiempo de la fun-
ción y el del espectáculo es evidente, pero no se intenta ocultar la vida no-actuada que llevan los in-
térpretes incluso durante una noche en el teatro. Asombrosamente, me parece que la concentración
de los actores sobre su trabajo y el interés del público por la obra no disminuyen con la interacción
social. Si acaso, se realza la actuación de la obra. Se contemplan los personajes como toda una cons-
telación de actividades que incluye a las finanzas, la logística, la atención a los invitados y las rela-
ciones de uno-a-uno. Se ve a los intérpretes no como a la gente mágica de la obra, sino como a gente
que interpreta la obra.
Cuando yo diseño un espacio ambientalista, trato de tomar en cuenta el sentido-del-espacio de los

intérpretes, de la acción-del- texto y del espacio en que estemos trabajando. Estos forman un circulo
irregular, un sistema interconectado que siempre está cambiando.
Con el tiempo el espacio se fija a medida que se construye el espacio. o no se fija. Lo mejor de Or-
lando Furioso era cómo cambiaba el mismo espacio porque el público era el espacio. Cuando se
arrastraban o arrojaban las grandes piezas de escenografía, el público se dispersaba o las seguía. Yo
me trepé a una torre de luces y veía hacia abajo desde una altura aproximada de seis metros. El he-
cho de no saber italiano me ayudó a concentrarme en las figuras cambiantes del movimiento. Me pa-
reció detectar un patrón. Para las escenas tranquilas y calmadas el público se hacía hacia adentro,
adelantando la cabeza y los hombros. Cuando corrían tratando de escaparse de una plataforma que
se derrumbaba, parecían correr enfrente de ella en vez de a los lados, como podría uno esperar. En
otras palabras, retaban a la plataforma a que los aplastara; jugaban un juego con la plataforma. Se
hacían hacia atrás para las declamaciones, con las caderas echadas al frente y la cabeza y los hom-
bros atrás.
Una vez que se permite la entrada al público al espacio cambia la relación básica. Hay cuatro pun-
tos en el círculo.
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Esto es tan sencillo como el ABC, sólo que en el teatro ortodoxo el público está afuera del círculo.
Los asientos fijos, el diseño de la iluminación, la arquitectura: todo está hecho con la clara intención
de excluir al público de cualquier tipo de participación en la acción. Se procura ignorar incluso el
hecho de que están mirando. Se pone a los espectadores en una posición semifetal en la cárcel de
una butaca y, no importa lo que sientan, será difícil fiscalizar y expresar esas emociones.
Yo no veo que haya un terreno medio. El público está adentro o afuera. O existe la posibilidad de
un contacto o no. No niego que en el teatro ortodoxo el espectador sienta algo. Claro que sí siente.
Pero no puede expresar esas emociones fácil, natural, inconsciente y desinhibidamente, sino dentro
de unos límites estúpidamente limitados.
Cuando hablamos de un(a) gran intérprete y decimos que él o ella tienen presencia, que su inter-
pretación nos mueve, que nos toca, no estamos diciendo tonterías ni hablando metafóricamente por
completo. Muchas veces he visto cómo un público en conjunto contiene la respiración, cambia de
posición, se queda muy quieto, varía sus puntos de contacto y de orientación en relación unos a otros
o a los intérpretes inconscientemente, sin pensarlo ni tener intención de hacerlo. Estos cambios en
las posiciones del cuerpo, en las poses expresivas –la manera en que una persona le da el frente (o se
inclina, o gira su hombro o su espalda) a otra– al ocurrir una acción, es una parte maravillosa de
cada función en un teatro ambientalista. Arquitectónicamente, el teatro debería permitir ampliamente
que se dé este tipo de comunicación, no nada más para que ocurra, sino para que la observe quien-
quiera que tenga ojos para ello. El teatro ortodoxo permite que el público vea al actor haciendo este
tipo de movimientos. ¿Pero por qué no dejar que los espectadores vean a los espectadores y que los
actores vean a los espectadores? Una arquitectura abierta estimula un contacto que es continuo, sutil,
fluido, duradero e inconsciente. Precioso.
La forma en que se acomoda y trata al público determina las tres tendencias principales del teatro
occidental contemporáneo. En el teatro ortodoxo, incluyendo a los así llamados foros abiertos, como
el escenario en circulo, etc., el escenario está activo y brillantemente iluminado; de ahí fluye la in-
formación hacia el auditorio a obscuras en que el público está acomodado en asientos normales. La
retroinformación de la sala hacia el escenario es limitada.
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Escenario Sala
brillante obscura
activo pasiva
dando recibiendo
ruidoso callada
acomodo irregular acomodo regular
vestuario ropa de calle
espacio mágico espacio ordinario
El teatro de confrontación, como en Paradise Now del Living Theater, usa el espacio del teatro or-
todoxo para fines no ortodoxos. Muchas escenas locales o confrontaciones tienen lugar tanto en el
escenario como en la sala. A menudo se invierten los usos tradicionales del escenario y de la sala. El
objetivo del teatro de confrontación es provocar al público para que participe, o por lo menos hacer
que la gente se sienta incómoda por no participar. El teatro de confrontación es una forma de transi-
ción que depende mucho de una actitud de épater le bourgeios y de una necesidad entre la burguesía
de experimentar el sufrimiento como un alivio para su culpa.
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Escenario Sala
brillante alternativamente brillante y obscura
activo obligada a ser activa
dando-recibiendo recibiendo-dando
ruidoso ruidosa
acomodo irregular acomodo regular cambiado por intentos de utili-
zar todo el espacio
generalmente en ropa de calle, a veces desnudos generalmente en ropa de calle, pero a veces pro-
vocada a desnudarse o a intercambiar ropa
espacio mágico vuelto ordinario espacio ordinario vuelto mágico
El teatro ambientalista fomenta un dar-y-recibir a través de un espacio organizado globalmente, en

el cual las áreas ocupadas por el público son como un mar por el que nadan los intérpretes; y las áre-
as de representación son una especie de islas o continentes que están entre el público. El público no
se sienta en filas ordenadas normalmente; hay un espacio total más que dos espacios opuestos. La
utilización ambientalista del espacio es más que nada colaborativa; la acción fluye en muchas direc-
ciones, sostenida sólo por la cooperación entre los intérpretes y los espectadores. El diseño del teatro
ambientalista es el reflejo de la naturaleza comunal de este tipo de teatro. El diseño invita a la parti-
cipación; también es un reflejo de las ganas de participar. No hay lugares establecidos que automáti-
camente dividan y separen al público de los espectadores.
Concluyo este capítulo proponiendo unos cuantos principios del diseño ambientalista. Todos ellos
ya fueron discutidos. Los junto para que sirvan de sencilla referencia y de resumen.
1. Para cada producción se diseña todo el espacio.
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2. El diseño torna en cuenta los sentidos-del-espacio y los campos-del-espacio.

3. Cada parte del espacio ambientalista es funcional.
4. El espacio ambientalista se desarrolla junto con la obra que encarna.
5. Se incluye al intérprete en todas las fases de la planeación y de la construcción.
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La gente le teme al teatro porque es lo más cercano a

tocarse y a hablarse recíprocamente, lo cual es la llama
más profunda: en la escala de lo artificial, el teatro está en
el peldaño más bajo.
HEATHCOTE WILLIAMS
Para poder imitar a alguien exitosamente se requiere de

un público cooperativo; el actor hace un pacto con el pú-
blico para que ponga atención a ciertos aspectos de su in-
terpretación. Dicho pacto casi nunca es abierto y explíci-
to. De hecho, frecuentemente se halla tan inmerso en el
contexto convencionalizado que resulta tan difícil de ana-
lizar como el comportamiento indicativo.
RAY L. BIRDWHISTELL
2 La Participación
¿Qué le sucede a una representación cuando se rompen los acuerdos establecidos entre el actor y el
espectador? ¿Qué pasa cuando los actores y los espectadores de hecho se ponen en contacto? ¿Cuan-
do se hablan y se tocan? ¿Qué sucede cuando se transgreden los límites entre el teatro y la política,
el arte y la vida, los acontecimientos artísticos y los acontecimientos sociales, el escenario y el audi-
torio? La participación del público amplía el campo de lo que abarca la representación porque ésta
se lleva a cabo precisamente en el momento en que la representación pasa a ser un acontecimiento
social. En otras palabras, la participación es incompatible con la idea de una obra de arte contenida
en si misma, autónoma y un principio –una mitad– y un final.
The Performance Group no discutió mucho la participación del público mientras preparaba Diony-
sus in 69. Conforme trabajábamos, más escenas iban requiriendo de la participación activa del públi-
co y pronto casi toda la obra estaba abierta al público. Durante cualquier noche podíamos esperar
que los espectadores se integraran en uno u otro momento a la representación. Los momentos de par-
ticipación más extraordinarios sucedían cuando la gente acudía al teatro en grupo o cuando los indi-
viduos se entregaban a la representación tan íntegramente que, durante la función, se unían al Grupo
como si fueran miembros de él.
Una noche, un grupo de estudiantes de Queens College raptó a Penteo para evitar que Dionisio lo
sacrificara. Mientras lo sujetaban, William Shephard, quien representaba a Penteo, empezó a cojear
y Jason Bosseau, quien hacía el papel de Dionisio, de un salto se colocó entre los estudiantes y la
puerta. Se desencadenó una feroz discusión entre Bosseau/Dionisio y los estudiantes.
“¡Vinieron aquí con todo un plan bien diseñado!” les gritó.
Ellos estuvieron de acuerdo y dijeron: “¿Por qué no?”
Se suscitaron discusiones entre muchos espectadores, algunos de los cuales pensaron que el Grupo
había urdido todo de antemano. Este contingente se quejó cínicamente: “¡Vamos, estamos hartos de
39
esto, sigan con la función que para eso pagamos!” Finalmente sacaron a Penteo del teatro y lo arro-
jaron irreverentemente a la calle Grand. Él se negó a regresar y a seguir con su actuación. “Me saca-
ron y san se acabó.” Bosseau se fue por la escalera para arriba y regresó sólo cuando le aseguraron
que la obra estaba lista para continuar. La interrupción se resolvió cuando pedí que un voluntario del
público interpretara a Penteo. Un joven de dieciséis años, que había visto la obra cinco veces, asu-
mió el papel. Los actores y yo le indicamos sus tareas y él improvisó sus parlamentos.
Para algunos actores y espectadores la conclusión de la obra fue extrañamente irritante; otros sin-
tieron el amargo sabor de una doble traición, primero de parte de Shephard/Penteo por haber permi-
tido que lo arrojaran del teatro y luego de mi parte, por haber cedido al impulso de terminar el espec-
táculo “a como diera lugar”. Recuerdo la confusión que sentí al final de la función. El Grupo estaba
arriba, quitando las manchas de sangre que había en el escenario y discutiendo con el público, inclu-
yendo a los “secuestradores” de Queens College. Me alegraba el hecho de que había sucedido algo
“real”. No me pareció mal que los estudiantes planearan sus acciones. Después de todo, si los acto-
res ensayaban, ¿por qué no había de hacerlo el público? Me entusiasmó el resultado: tanto las discu-
siones y las confrontaciones como el nuevo encuentro entre actores y espectadores. No sabía enton-
ces que algunos actores estaban profundamente heridos y enojados.
La mayoría de las participaciones en Dionysus in 69 no fueron resultado de planes bien ideados. A
menudo los espectadores se desnudaban y participaban voluntariamente en el Ritual de la Muerte.
Estas personas ya sabían lo que se esperaba de ellas, pues antes habían visto el Ritual del Nacimien-
to y se habían identificado fuertemente con Penteo o con sus asesinos. Los espectadores siempre
permitían que los acariciaran en la escena que precede al Ritual de la Muerte. En más de una ocasión
un espectador reaccionó más fervorosamente de lo que al actor le hubiera gustado. (Todo el proble-
ma sobre la sexualidad y la participación será discutido posteriormente.) Algunas partes de la obra
–como el Tag Chorus y la Danza del Éxtasis– se prestaban a una participación más fácil simplemen-
te a través del canto, el baile o el aplauso, y casi todos participaban cada noche en una de estas esce-
nas o en ambas.
Detrás de la participación en Dionysus se hallaba el deseo del público por acercarse al Grupo como
tal. Muchos espectadores pensaron que TPG era una comunidad, incluso una comunidad religiosa.
El público se negaba a considerar Dionysus in 69 como “sólo una obra de teatro”. Dionysus no sólo
distaba de ser una obra ortodoxa en varias de sus técnicas, sino que era más que una obra ortodoxa.
Sin embargo, en retrospectiva, comprendo que la gente estaba proyectando; querían hallar una uni-
dad y la encontraron en nosotros. Pero hay más que eso… La oportunidad de una interacción autén-
tica con los actores hizo de Dionysus un manifestación de vida (un algo orgánico e inacabado, un
acontecimiento abierto) y no una obra ortodoxa (esto es, algo terminado, un hecho cerrado). El pú-
blico llegó a ver Dionysus con una estética anticuada. Cuando vieron que ésta no correspondía con la
obra, en vez de formular una nueva estética llegaron a la conclusión de que no sé trataba de una obra
de teatro sino de la vida.
Mucha gente que vio Dionysus pensó que era una celebración de nuestra propia religión y que los
hechos simbólicos de la obra –el nacimiento, la provocación de insultos, las orgías, las torturas y la
muerte– eran una especie de Misa nueva; la participación en Dionysus in 69 era una forma de practi-
car un ritual arcaico en las catacumbas de la calle Wooster. El público no estaba del todo equivoca-
do. Algunos miembros del Grupo compartían las necesidades del público. Lo que el público proyec-
taba hacia la obra correspondía con lo que los actores le proyectaban al público. Todos los que no te-
níamos una religión adoptamos una.
A menudo la representación era trans-teatral de una manera efímera. ya que la sociedad americana
de 1969 no era realmente comunal. Dionysus llegó a ser tan abrumadora que sus distintos espectado-
res no creyeron que fuera una obra de teatro y encontraron en el Grupo la confirmación de esta im-
presión. Los elementos de participación corroboraron la creencia en la actualidad de la obra. La inte-
gración a Dionysus –al igual que un pronunciamiento a favor de Cristo en un encuentro religioso–
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fue un acto del cuerpo para testificar públicamente la propia fe. La participación y la ceremonia se
apoyaban mutuamente; en algunas noches la fuerza del sentimiento creada por la unión de ambas
llegaba a ser tan grande que desplazaba a todo lo demás.
Sin embargo, como el mismo Eurípides nos señala en Las Bacantes, “no somos dioses, sino hom-
bres”. El gran círculo Dionisíaco era una evasión de las circunstancias en las calles de Nueva York.
Era una evasión de las circunstancias internas del Grupo. Se desataron ardientes discusiones sobre si
el Grupo era un teatro o una comunidad. Ahora puedo ver, después de tres años, que las discusiones
estaban al margen de la cuestión. La verdadera pregunta era: ¿Accederíamos a ser una función de las
fantasías del público? ¿Estábamos destinados a ser uno de los primeros teatros en invertir el viejo
acuerdo? La ilusión ya no se originaría en el escenario ni sería sostenida por el público, sino que se
originaría en el público y sería sostenida por los actores.
Por lo tanto, TPG no debía convertirse en una comunidad. Y las bases para la participación cam-
biaron debido a que el Grupo no podía sobrevivir ileso si funcionaba como una función de las fanta-
sías del público. En el invierno de 1968-1969 el Grupo empezó semanalmente a tener sesiones tera-
péuticas de encuentro. dirigidas por terapeutas profesionales. Estas sesiones ayudaron a los miem-
bros a reconocer que el Grupo no era una comunidad, ni estaba orientado en esa dirección. Surgieron
ciertos conflictos irresolubles y algunas diferencias irreconciliables. Un miembro llamó a estas se-
siones terapéuticas “reuniones para llorar a moco tendido”. Conforme los integrantes se adentraron
en la terapia de grupo las escenas terapéuticas de Dionysus se modificaron y finalmente desaparecie-
ron. La participación se volvió más dócil y predecible. Los actores empezaron a resentir la participa-
ción, especialmente cuando interrumpía los ritmos de lo que había sido ensayado. A finales de julio
de 1969, fecha en que Dionysus in 69 terminó su temporada, la mayoría de los actores estaban hartos
de la idea de la participación.
Debemos aclarar dos aspectos sobre la participación en Dionysus. Primero, la participación tuvo
lugar en aquellos momentos en que la obra dejó de serlo para convertirse en un acontecimiento so-
cial; cuando los espectadores se sintieron con la confianza suficiente para involucrarse en la repre-
sentación como iguales. En estos momentos, los temas de la obra –sus “valores literarios”– se desa-
rrollaron por completo mediante la acción y no mediante el texto; incluso se hicieron completamente
a un lado los temas para que pudiera suceder algo distinto. Y prácticamente sucedió todo en diferen-
tes ocasiones: desde un joven modelo bailando con su suspensorio alrededor del Ritual del Naci-
miento y repartiendo tarjetas con su nombre y número telefónico, hasta denuncias apasionadas de la
guerra de Vietnam. Para los espectadores que tomaron parte los actores no eran actores, sino perso-
nas que hacían “espontáneamente” aquello en lo que creían. Para la mayoría de la gente resultaba
imposible admitir que las cualidades de un “actor” y de una “persona” no se excluyeran mutuamen-
te. En cuanto al segundo aspecto, la mayor parte de la participación en Dionysus se efectuó confor-
me a un modelo democrático: permitiendo que la gente entrara a la obra para hacer lo mismo que los
actores, es decir, “integrándola a la trama”. Esto era bastante fácil en Dionysus gracias a que la trama
era clara y sencilla y a que los actores no mostraban aptitudes popularmente identificables con la ac-
tuación. El Grupo no trataba de caracterizar o de hablar con tonos extravagantes. (La mayoría del
público no identificaba los cuerpos bien entrenados con el concepto de actuación, de manera que el
extraordinario trabajo corporal de los actores no inhibió la participación de nadie.) En resumidas
cuentas, la participación en Dionysus no significaba. actuar-como-actúan-los-actores, sino creer-en-
lo-que-The-Performance-Group-cree y “actuar espontáneamente” a partir de esta creencia.
Antes de seguir adelante, permítame recapitular. Empecé por afirmar que la participación tiene lu-
gar en el preciso momento en que la representación se interrumpe –es interrumpida. Es difícil hablar
sobre la participación porque ésta no pretende “hacer una obra” sino deshacerla; se trata de transfor-
mar un acontecimiento estético en un acontecimiento social o trasladar el foco del arte-e-ilusión al
potencial o a la solidaridad concreta entre todos los que están en el teatro, tanto espectadores como
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actores. La visión ortodoxa de la estética insiste en un drama autónomo, contenido en sí mismo (se-
parado) y representado por un grupo de gente que es observada por otro grupo. Esta estética se ve re-
forzada por la arquitectura y los convencionalismos del teatro ortodoxo. De cualquier forma, tam-
bién dije que la participación es una intromisión tan poderosa en el esquema ortodoxo que frente a
ella debemos reconsiderar las bases mismas de la estética convencional: ilusión, mimesis, la separa-
ción física entre el público y los actores, la creación de un tiempo y un espacio simbólicos.
¿Por qué ha aparecido la participación del público en este período de la historia del teatro occiden-
tal, reintroduciendo métodos que habían estado inactivos desde el medioevo? La respuesta no se
puede encontrar en la estética, ya que la participación es extraestética (de acuerdo a la estética orto-
doxa). El teatro es un medidor especialmente sensible del sentimiento y de la acción social. Es tam-
bién un apoyo, hablando técnicamente: el último de los espectáculos confeccionados a mano. En la
sociedad en general y en el espectáculo en particular, el movimiento se dirige hacia los sistemas con-
tenidos en sí mismos, que no tienen capacidad de responder y que son procesados electrónicamente;
sistemas cerrados sobre los que el individuo no puede influir gran cosa. Independientemente de lo
mucho que uno grite frente al televisor, Johnny Carson no lo escuchará. Incluso los programas en
vivo con participación telefónica tienen el famoso “límite de cinco segundos” que le permite al locu-
tor un control absoluto sobre lo que pasa al aire. Los sistemas unilaterales y cerrados son esencial-
mente opresivos. Incluso son más siniestros cuando utilizan el disfraz de apertura, como en la mayo-
ría de los programas de entretenimiento difundidos por los medios de comunicación. El teatro orto-
doxo e más abierto (a la comunicación) que la televisión o el cine, pero más cerrado que el teatro
ambientalista. Los intentos que ha hecho el teatro ambientalista por lograr la participación del públi-
co han sido tanto últimos bastiones como tentativas preliminares por crear y realzar al espectáculo,
al arte y a las situaciones concretas por medio de la apertura del sistema haciendo que la retroali-
mentación no sólo sea posible, sino además placentera. El circulo puede abrirse mediante la demo-
cratización de la representación, como en Dionysus, o mediante la confirmación de que el cambio
continuo y la incertidumbre son parte de todo el proceso de la creación teatral, como trató de hacer
TPG en Commune. Hay escenas en esta obra que requieren del público para ser representadas. No se
permite que la gente entre al teatro a menos de que se quite los zapatos. La primera acción de la obra
(en una de sus versiones) consiste en una fila de sospechosos, en la cual están los actores entre es-
pectadores escogidos al azar. Las quince personas paradas en la Ola se ven más o menos iguales. En-
tonces Lizzie se sale de la fila, se para en el borde de la Tina y escoge a los intérpretes. Conforme los
va identificando, los escogidos dan un paso al frente. Cuando todos han sido identificados, Lizzie
dice: “Ellos son, ellos lo hicieron.” A continuación sigue la Marcha al Valle de la Muerte: una danza
circular alrededor del teatro que sólo puede terminar cuando el círculo haya sido formado, para lo
cual se necesita que por lo menos quince espectadores se unan a la danza. En algunas ocasiones,
cuando la sala ha sido pequeña, todos se han integrado a la danza y el círculo ha sido pequeño. Hay
momentos a lo largo de Commune –algunos vistos por todos y algunos más bien privados– en que se
requieren espectadores individuales o en grupos para la acción de la obra.
El requisito indispensable de- que todos se quiten los zapatos al entrar al teatro ha provocado senti-
mientos que varían entre la indiferencia, la obediencia, el gozo, el franco enojo y el cinismo. Los que
critican este requisito no pueden entender en qué forma los “libera” –tan elemental es su identifica-
ción convencional del teatro nuevo con la “liberación”, que tienen que traducir inmediatamente cada
gesto en una muestra de “libertad”. Los que luchan por la libertad protestan contra la exigencia “fas-
cista” de renunciar a su propiedad privada. Algunas personas de este mismo grupo se quejan de que
TPG cobre la admisión, convirtiendo de ese modo nuestra representación en una propiedad privada y
limitada. Otros piensan que si pagaron por entrar no deberían quitarse los zapatos. Los que son deli-
cados me han asegurado que no han visto Commune por el terrible olor de pies que debe haber en el
teatro. La importancia que tiene para mí quitarse los zapatos es múltiple. Es un gesto concreto de co-
laboración enfocado sobre un artículo personal y privado; es una leve hazaña iniciatoria que provee
al público de algo en común. Posee referencias metafísicas de las víctimas de Auschwitz y de My
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Lai y, gracias a que los actores se ponen los zapatos del público a la hora de representar a los asesi-
nos de Sharon Tate, se sugiere que el público está involucrado –tiene responsabilidad de grupo– en
el acto. Quitarse los zapatos es un modo de aceptar la hospitalidad; en Asia, los huéspedes siempre
dejan sus zapatos a la entrada.
La escena de participación más difícil, paradigmática e inquietante en Commune es la secuencia de
My Lai. El Grupo ha probado hasta ahora cuatro soluciones diferentes a esta escena, ninguna de
ellas definitiva. La acción de la escena es una representación de una entrevista sobre el asesinato de
ciudadanos vietnamitas a manos de las tropas norteamericanas. La información proviene de reportes
periodísticos y televisivos. La única constante en todas las versiones ha sido la posición de los tres
actores que toman parte en la entrevista. Se encuentran ubicados en una relación triangular, mirando
por encima a aquel o aquellos que representen al pueblo de My Lai y que están reunidos debajo, en-
tre o en medio de ellos.
Hay muy poca acción física en la escena, excepto al final, cuando Spalding pregunta: “¿Cómo es
que les disparas a unos bebés?” y David responde: “No sé. Es una de esas cosas. Me pareció que era
lo más natural en ese momento.” A continuación. Fearless empieza una canción-y-danza a la que se
unen los dos hombres.
Los pequeños cerdos se asan a sí mismos
Y trotan sobre esta hermosa tierra
Con cuchillos y tenedores enterrados en la espalda
Preguntando si gustas un poco de jamón.1
A lo largo de la escena, Lizzie, quien lleva los ojos vendados, trata de encontrar el camino en el es-
pacio, localizando los letreros que señalan hacia “El Dorado”.
La primera solución es que el público represente a los aldeanos de My Lai.
Fearless reúne a los espectadores para que entren al círculo. Hace el papel de vaquero y golpea a
los espectadores con sus pies y manos a la vez que grita: “¡Muévanse, hacia adelante, vamos!” hasta
que reúne a unas quince personas adentro del círculo de tres metros de diámetro. La entrevista se
efectúa en cuanto el público se acomoda. No se les informa para qué han sido introducidos al circulo
o qué es lo que deben hacer una vez que termine la escena. Algunos se quedan en el círculo hasta el
final de la obra, otros se escabullen tímidamente y regresan a sus asientos. Mucha gente se siente
confundida por no saber qué se espera de ella. Esta solución es claramente manipuladora y confusa.
Algunas veces la gente juega “como perrito” con Fearless; frecuentemente se ríen nerviosamente.
La segunda solución consiste en que Fearless selecciona libremente a quince personas del público
1
Este es un verso de una canción popular del siglo XIX de la utopía americana llamada Oleana! El famoso
coro de la canción es cantado casi el principio de Commune.
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y les dice: “Quiero que todos ustedes pasen al centro del círculo para representar a los aldeanos de
My Lai.” Por lo general las quince personas lo hacen. Pero a veces hay reparos, en cuyo caso James
Griffiths (Fearless) se quita la camisa y dice: “Me estoy quitando la camisa para expresar que la fun-
ción se interrumpe. Ustedes tienen las siguientes alternativas. Primero, pueden entrar al círculo y la
función continuará; segundo, pueden dirigirse a cualquier persona que esté en la sala para que tome
su lugar y, si lo hace, la función seguirá; tercero, pueden permanecer donde están y la función segui-
rá detenida; o, cuarto, pueden irse a su casa y la función continuará en su ausencia.”
Siempre que Griffiths enunciaba estas condiciones, se producía una ola de choque en el teatro. El
“mundo real” penetra el “mundo teatral” interrumpiendo la representación. Mientras Griffiths habla,
los actores se relajan, van al baño o toman agua, se sientan o platican. El público pronto comprende
que la obra realmente se detuvo. Por lo general, el receso es breve, ya que parar la función produce
una incomodidad que dificulta la reanudación de la misma y los espectadores recalcitrantes acaban
por escoger substitutos o entrar al círculo. Sin embargo, se aclara un punto durante la duración del
receso: lo que esté en peligro no son los temas de la obra o el pueblo de My Lai, sino la cuestión in-
minente de si va a continuar o no el espectáculo. Mientras más dura la interrupción, se hace más ur-
gente resolver esta cuestión.
El domingo 28 de febrero de 1971 el receso duró más de tres horas. Un par de días después escribí
mis impresiones en mi libreta de apuntes. Me parece que vale la pena citarlas ampliamente.
DE MI LIBRETA DE APUNTES
La representación se desarrolló espléndidamente. Había unos cuarenta espectadores, incluyendo

dos grupos estudiantiles –ocho del Columbia Player’s Club y cinco estudiantes de la clase de inglés
de la Universidad de Long Island. La marcha al Valle de la Muerte nos mostró la calidez del público
hacia nosotros. En el piso de arriba, antes de admitir al público, formulé el siguiente anuncio: “Hay
algo de participación. Si no quieren que se metan con ustedes, siéntense en la parte superior. Cuando
llegó la escena de My Lai, Fearless seleccionó sus quince personas. Fue una elección casi al azar. Ig-
noró a Loren, quien provenía del teatro vecino de Norman Taffel (Little Trips), ya que la última vez
que estuvo en Commune había estado interrumpiendo. Incluyó a tres personas cuarentonas que pare-
cían ser muy conservadoras y que se sentaron a la defensiva al fondo del balcón alfombrado que es-
taba sobre el Circulo de la Libertad. Uno de ellos no sólo se llevó sus zapatos consigo, sino que los
metió en su abrigo para mayor seguridad. El otro hombre tenía una nariz pequeña y chistosa y unos
dientes raros. Se mantuvo callado la mayor parte del tiempo. La dama era tosca, pero no de un modo
atractivo. Era dura y tiesa, iba vestida de negro y tenía tipo de trabajadora social madura.
Cuatro personas se negaron a pasar al círculo de My Lai: las tres personas de la alfombra y un
francés llamado Jean. Al principio pensé que las primeras tres personas eran francesas y que por eso
no entendían lo que estaba pasando. Comenzó la espera. Se suscitó la acostumbrada consternación
entre la gente al ver que la función había parado. ¿Iba en serio? ¿Se había detenido realmente la fun-
ción? Se utilizaron los baños. La gente se paseó y exploró el lugar. Un espectador me dijo más tarde
que había sido “la primera interrupción real en que había participado”; Empezaron algunas conver-
saciones, la gente se volteaba a ver y miraba el teatro. Los tres se reacomodaron aún más atrás. Jean
sonrió y dijo en un encantador modo francés: “Si, sí, entiendo. Oh, no, no voy a entrar.” La gente
que estaba en el círculo, en su mayoría estudiantes de Columbia, estaba divertida. Se burlaban de los
que no querían integrarse.
Al poco tiempo algunos espectadores empezaron a gritar: “¡Queremos espectáculo, queremos es-
pectáculo!” Los actores se mantuvieron firmes en sus lugares, a pesar de que Bruce y Lizzie habían
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entrado a la cabina donde estaba el tablero de luces. Entonces, T. W. (ex-administrador general del
Grupo) echó una perorata en voz alta y burlona. Atacó a Griffiths y a los tres. Acusó a Griffiths de
escoger a las personas no al azar, sino para interrumpir intencionalmente la función. Calificó a los
tres de apretados, anticuados, mal intencionados y fuera de onda: los desacreditó por usar corbata y
saco. T. W. empezó a gritar y a volverse más abusivo; estaba enojado, alterado y respiraba con difi-
cultad. Mientras hablaba, se puso el abrigo, tomó a su pareja por el brazo y salió rápidamente del te-
atro con sus zapatos en la mano.
Eran las 9:45; la función se había interrumpido a las 9:15. Algunas personas fueron a hablar con
los tres, quienes estaban molestos: “¡Venimos a ver una obra! ¡Nos dijeron que no teníamos que par-
ticipar! ¡No queremos hacerlo! ¡Continúen con la obra!” Luego dijeron que habían disfrutado la obra
hasta el momento en que fue interrumpida. A continuación preguntaron si se les podía regresar su di-
nero. Alguien les dijo que podían elegir substitutos para que pasaran al círculo. “¡Eso seria partici-
par! ¡Nos dijeron arriba que no nos forzarían a participar!”
El hombre de la nariz pequeña me hizo una seña para que me acercara. Me dijo al oído: “¡Continú-
en con la función!” Esta gente estaba asustada y molesta. Pero conforme pasó el tiempo, se calmaron
y empezaron a disfrutar la atención de que eran objeto: acumularon esas satisfacciones. Parecía que
por primera vez en mucho tiempo eran el centro de atención en un asunto que se refería a su capaci-
dad de tomar decisiones. No llamaban la atención de los presentes por algún motivo de accidente o
enfermedad. No había doctores o abogados que funcionaran corno intermediarios. Ellos tenían el
control –eran los responsables de que la obra siguiera detenida o de autorizar su reanudación.
En cierto momento, el hombre con la pipa y la mujer –probablemente casados– nos amenazaron
con demandar al teatro por “participación forzada”. Pero pronto retiraron la amenaza asegurándome
que no le darían al Grupo “la satisfacción de recibir tanta publicidad”. Estaban convencidos de que
Fearless los había escogido para el círculo por ser personas de recursos que buscarían amparo en la
ley. Pero no caerían en la trampa.
Unas diez personas se reunieron alrededor de los tres y el estado anímico empezó a caldearse. La
mujer de negro dijo que ya había criado suficientes adolescentes y que no quería empezar de nuevo
el proceso con nosotros. El hombre de la pipa seguía insistiendo en que quería ver la obra. “Es muy
buena, quiero saber cómo termina.” Puso su brazo alrededor de mi hombro y me dijo convencido:
“Ahora dígales que empiecen de nuevo, ¿sí?” Él no creía que el asunto no estaba en mis manos. La
gente iba y venía del palco como si fuera un lugar en donde se estaban llevando a cabo negociacio-
nes críticas. Después de que Griffiths abandonó el palco, el hombre de la pipa me dijo que “habían
discutido el asunto cuidadosamente”. Propuso que alguno de los presentes tomara su lugar pero que
él no lo elegiría. La mujer de negro ni siquiera permitió que alguien tomase su lugar. Eran las 11
p.m.
Mientras tanto, en el teatro, se desarrollaron situaciones insólitas entre los actores y los espectado-
res. El reducido público no sólo llegó a conocerse entre sí, sino también a los actores. Se intercam-
biaron nombres. Se sugirió que se comprara queso y vino pero, como era domingo, las tiendas esta-
ban cerradas. La cafetera se puso a funcionar. Una actriz preguntó si podía irse a casa. Le respondí
que no dependía de mí. Varias personas hablaron con Jean, quien les aseguró que, independiente-
mente de lo que hicieran los tres, él no pasaría al círculo. Uno de los actores se puso su abrigo y me
dijo: “Rich, esta noche ya no va a haber obra.” Otro actor estaba inquieto porque varios amigos su-
yos que habían ido a ver la función esa noche se habían marchado.
Al final se decidió que los actores podían irse a casa si escogían espectadores que tomaran sus lu-
gares, a pesar de que lo lógico era que si la representación había terminado para los actores, también
había terminado para el público. Al poco tiempo, Patricia Bower se marchó después de escoger a
Wendy, quien era la esposa de Jean, para que actuara como Lizzie. Así que teníamos una situación
cerrada: Jean no quería pasar al círculo y Wendy –que iba a interpretar a Lizzie– no se iría a casa. Al
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poco tiempo, Jayme Daniel, que interpretaba a Jayson, abandonó el teatro, no sin antes escoger a
Nancy Walter (escritora para el Firehouse Theater) como su substituto. Nadie sabía cómo interpreta-
rían sus papeles Wendy y Nancy en caso de que la obra continuara.
Después de que se fueron los actores que interpretaban a Lizzie y a Jayson, se enfrentó una crisis:
la crisis de la representación absolutamente preparada. Todos sabían que si o cuando la obra conti-
nuara, no descansaría sobre las mismas bases estéticas que al principio.
La gente empezó a abandonar el teatro. Alrededor de las 11:30 quedaban sólo veinticinco personas.
Griffiths propuso una votación. “Estas son las opciones. Nos vamos a casa o continuamos como es-
tamos.” La votación estuvo definitivamente a favor de que continuáramos. El hombre de la pipa pro-
puso una votación para que la función continuara sin los substitutos. Unas siete personas votaron a
favor y cinco se abstuvieron. El resto –excepto Spalding, que votó por ambas propuestas– votó por
que continuáramos como estábamos: que actuáramos la nueva secuencia hasta sus últimas conse-
cuencias y por el tiempo que fuera necesario. Alguien le preguntó a Spalding por qué había votado
dos veces. Él le respondió: “Voté dos veces, pero por diferentes candidatos.”
El voto venció la resistencia de los tres. Estaban visiblemente enojados por el resultado del “proce-
so democrático”. No recuerdo exactamente cuándo fue –creo que fue antes de la votación– que los
estudiantes de Columbia escenificaron una improvisación. No era muy claro de qué se trataba. Em-
pezó con siete de ellos recostados boca abajo en el centro del círculo de My Lai. Luego recorrieron
el espacio, a la vez que susurraban y gritaban, y finalmente rodearon a una muchacha y le jalaron la
ropa. Terminó de una manera tímida cuando todos regresaron calmadamente al cuarto.
Empecé a cantar. Cantamos “América la Hermosa”, y “La Marsellesa” para Jean. Los actores tira-
ron el I Ching y sacaron el hexagrama 7, El Ejército: “El ejército necesita perseverancia y un hom-
bre fuerte. Buena suerte, no hay culpa.” Se interpretó el hexagrama como que debíamos tener abso-
luta fe en Griffiths/Fearless. Me dijeron que no interfiriera de modo alguno. El canto continuó y
cuando empezamos: “Do, un señor, un gran señor” de La Novicia Rebelde, todos los que estaban en
el teatro entonaron la canción y la proyectaron contra los tres. Esto fue demasiado; recogieron sus
abrigos y se acercaron a la puerta. Un sentimiento de excitación y triunfo me recorrió el cuerpo.
Hasta los tres parecían contentos. No sólo por irse (¡al fin!), sino también porque algo había sucedi-
do y la noche no había transcurrido en vano. Cuando se dirigían a la puerta, abracé a la mujer de ne-
gro. Ella respondió. Se fueron.
El cuarto se había unificado y sólo Jean estaba interfiriendo entre los presentes y la reanudación de
la representación. Dijo que no pasaría al círculo pues no sabía lo que eso implicaba. Le expliqué:
“Se trata de que representes a los aldeanos que fueron asesinados a mansalva en My Lai.” De pronto
Jean dijo: “Está bien, entraré.” Eran las 12:15.
Propuse que yo leería los textos de Lizzie y Jayson y Wendy y Nancy los repetirían después de mí,
dándoles la intención que creyeran apropiada. Comenzamos. El cuarto estaba en silencio. Había die-
cinueve espectadores, incluyéndome a mí, a Elizabeth Le Compte, co-directora de la obra y a nueve
actores, incluyendo a los dos del público.
La representación no tuvo estética. No hubo calificativos de bueno malo; todos lo hicieron lo mejor
que pudieron; naturalmente los actores trabajaron más ágilmente que los nuevos integrantes. Pero
esta superioridad no fue abrumadora ni inhibió las emociones de Wendy y de Nancy. Las aptitudes
del Grupo no se pusieron en tela de juicio. La obra se convirtió en un rito y se desprendió de la re-
presentación maquinal de gestos y ademanes. Lo importante era la representación en sí. El público
no se quedó para ver qué sucedía con la obra, sino para presenciar la forma en que se podría con-
cluir. Por supuesto que la obra tenía referencias de acontecimientos fuera del cuarto, pero básica-
mente la representación era un acontecimiento dentro del cuarto. El acontecimiento que había sido
puesto en duda por más de tres horas estaba siendo finalmente consumado. Todos estábamos colabo-
rando en ello, del mismo modo en que todos habíamos colaborado en su interrupción.
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Al día siguiente, Spalding Gray me dijo que las luces le habían parecido más brillantes cuando se
reanudó la obra. Al principio lo atribuyó a su cansancio. Pero luego pensó que se debió a que mu-
chas barreras habían desaparecido. Había menos cosas interponiéndose entre los espectadores y él.
Lo vieron tal y como era: no como un mago-actor, sino como una persona de la cual surgía la repre-
sentación, del mismo modo en que el Caballo de Comarque surge de la piedra de su cueva. Al verlo
de esta manera –no como al personaje, sino como al actor– una vez que reanudó las acciones de su
personaje ya no era necesario pretender que esas acciones se desarrollaban en otro lugar que no fue-
se este teatro en este momento.
Cuando Wendy pronunció los textos de Lizzie confesando sus crímenes tuve la sensación de que
era necesario enumerar crímenes objetivos y encontrar su realidad con el relato. La obra terminó con
el acostumbrado diálogo entre Clementine y Spalding:
¿Cómo describirías el papel del artista en nuestra sociedad?

¿El papel del artista?
Si.
Si, sí claro.
El teatro se vació lentamente. La gente se quedó a ver cómo bombeábamos el agua de la tina. Agua
= sangre = agua. Yo estaba mareado. Steve y yo teníamos un deseo apabullante de tomar leches mal-
teadas –senos, semen– así que compramos leche, helado y jarabe de chocolate y nos fuimos a mi de-
partamento a prepararnos algo muy espeso.
ANÁLISIS
Pocos días después de la larga interrupción del 28 de febrero escribí mis impresiones en mi cuader-
no de trabajo. Sin embargo quiero enfatizar algunos puntos. Esa noche Commune tuvo tres partes, de
las cuales sólo una fue dramática en el sentido ortodoxo. La primera, que duró hasta la interrupción,
fue “sólo una obra”. La segunda –de la interrupción hasta que los tres abandonaron el teatro y Jean
accedió a pasar al círculo– fue la lucha de una comunidad-en-formación contra aquellos que impedí-
an su organización. Sin embargo, la lucha misma provocó que la solidaridad fuese inevitable. Los
tres fueron tan importantes para la configuración de la comunidad como lo es un antagonista para el
drama tradicional. Esta configuración tuvo dos partes: primero, romper las barreras para que la ma-
yoría pudiera actuar en contra de los Tres. Esta parte culminó con la votación. La segunda parte fue
la creciente presión en contra de los Tres, lo cual hizo que su salida realmente fuese un momento de
triunfo supremo.
La tercera parte de esa noche comenzó cuando Jean pasó al circulo y la obra continuó. El hecho de
terminar la obra fue una confirmación del poder de aquellos que expulsaron a los Tres, y a la vez una
demostración de la capacidad de la comunidad para llevar a cabo un plan positivo. El llevar a cabo la
obra fue una celebración auténtica. Dicha celebración no podría haberse llevado a cabo –de hecho
nunca se repitió antes o después–, sin la interrupción y la lucha. La solidaridad entre el público y los
actores (incluso aquellos que se fueron sabiendo que no estaban traicionando a los demás) deshizo a
Commune-como-obra y la substituyó con Commune-como-ritual.
No quiero sobreestimar la experiencia del 28 de febrero. Alcanzó niveles tan extraordinarios por-
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que no fue ensayada. Si el Grupo tuviera que repetir regularmente dichos acontecimientos estoy se-
guro que perderían su significado. Además, la comunidad que se formó esa noche en el Garage no
perduró. Unas cuantas semanas después el Grupo fue a una fiesta en casa de Wendy; sin embargo, la
mayor parte de los que habían estado presentes en el Garage el 28 de febrero nunca se volvieron a
ver (con la única excepción de los grupos de estudiantes que estaban unidos por causas distintas a
TPG). Tampoco creo que se puedan repetir noches como la del 28 de febrero con mucho público, di-
gamos más de setenta y cinco personas. No obstante, en la medida en que la gran interrupción fue
algo único, también fue un modelo de participación en el que los individuos tuvieron la libertad de
utilizar sus propios juicios en una situación que en general no era manipuladora.
La tercera solución. El 24 de abril de 1971 –día de la manifestación masiva en contra de la Guerra

de Vietnam en Washington– el Grupo decidió donar el dinero de la taquilla de esa noche al movi-
miento antibélico. Como parte de la función de beneficencia, los miembros querían involucrar de al-
guna manera a todo el público en la escena de My Lai. Además, la elección arbitraria de las quince
personas estaba desgastando a los actores; algunos detestaban la interrupción impredecible de la
obra y la incapacidad de saber si los ritmos preparados se efectuarían como estaban ensayados o no.
Se decidió que Spalding diría: “Quiero que todos los presentes pasen al centro para representar a
los aldeanos de My Lai.” Hubo una breve vacilación antes de que algunos espectadores empezaran a
moverse. Al poco tiempo prácticamente todos ya estaban moviéndose. El piso estaba lleno de gente.
Los actores tomaron sus posiciones arriba de los terraplenes. Cuando terminó la escena, Lizzie gritó:
“Todos ustedes son asquerosos.” (Nunca es claro a quién va dirigido esto exactamente, si a los acto-
res-como-soldados a los espectadores-como-ciudadanos, a los actores-como-miembros-de-la-comu-
nidad o a los espectadores-como-aldeanos-de-My Lai.) A continuación Spalding dice: “La escena ha
terminado. Pueden regresar a sus lugares, o quizás quieran encontrar otro lugar dentro del espacio
para seguir viendo la obra. Y nos gustaría que algunos permanecieran en el centro del circulo.” Nue-
vamente hubo un movimiento general.
Entonces la obra continuó, pero no a partir de donde había sido interrumpida, sino unos cuantos
compases antes. Spalding, David y Fearless ocupan sus lugares sobre la Ola (al igual que en las dos
primeras soluciones de la escena de My Lai) y efectúan el canto-y-baile de los “Cerditos”. Esta vez,
los textos de Lizzie están dirigidos claramente a los hombres. A excepción de aproximadamente diez
personas que permanecieron en el círculo, los demás espectadores ven la escena de My Lai desde
dos perspectivas: bajo la mira de la pistola y por fuera de la acción; tienen la oportunidad de apreciar
la acción desde dos puntos de vista opuestos, el de la víctima y el del soldado.
La cuarta solución. En diciembre de 1971 el Grupo empezó a hacer la escena de My Lai sin nin-
gún tipo de participación directa de parte del público. Conforme la gente entra, va depositando sus
zapatos en una gran tela extendida como sábanas. Al inicio de la escena de My Lai Fearless y Cle-
mentine arrastran el bulto hacia la Ola y lo vacían en el círculo. Spalding, David y Fearless toman
sus lugares en la Ola y actúan la escena del otro lado del calzado del público. Algunas veces la gente
reacciona con fuerza ante esta situación. Respiraciones entrecortadas, risas nerviosas y señalamien-
tos con e! dedo. Casi todos asocian la imagen de campos de concentración, de modo que el significa-
dos de la escena es claro. Algunas veces alguien recupera sus zapatos al instante.
Cada una de las soluciones a la escena de My Lai es un intento por encontrar acciones de participa-
ción no manipuladora. Reunir a la gente en manada resulta manipulador pues ésta no sabe qué debe
hacer. Pero también la segunda solución es manipuladora porque obliga a los espectadores a repre-
sentar el papel de aldeanos, papel que quizá no estén preparados para actuar. Únicamente deja de ser
manipuladora cuando alguien se niega a pasar al círculo y la obra se interrumpe. Entonces los acto-
res y los espectadores tienen la oportunidad de conocerse en términos equitativos. Sin embargo, la
segunda solución no fue descartada por ser manipuladora. Se descartó porque a los actores no le
48
agradaba la incertidumbre que se introducía cada noche en la obra. La representación se comenzó a

centrar en el momento en que Jim/Fearless seleccionaba a las quince personas. La pregunta era: ¿Lo-
graríamos continuar después de realizada la selección o se interrumpiría la obra? Es difícil mantener
los ritmos preparados cuando se está bajo la amenaza de que la obra no concluya. Además, cuando la
obra se detiene el foco se traslada de la representación a todo el acontecimiento teatral, de los acto-
res a los espectadores. Aquí es donde la participación resulta dolorosa. Los actores están entrenados
para actuar y se resisten a los acontecimientos que interrumpen sus ritmos previamente ensayados.
No es fácil contrarrestar la necesidad de “papeles estudiados” con las incertidumbres propias de la
participación. Los actores, como todos, no quieren parecer torpes, desequilibrados o ineficientes Una
vez que alguien se ha negado a pasar al círculo, la ilusión de la inevitabilidad teatral se destruye,
junto con los poderes mágicos del actor. Independientemente de qué tan satisfactorio pueda ser esto
desde el punto de vista de un director, para los actores resulta angustioso y a veces humillante.
La tercera solución incluye todo y no es manipuladora. Casi todas las veces unas cuantas personas
se abstienen de pasar al centro del espacio, pero esto no disminuye el efecto general de la escena.
Los rezagados son como fotógrafos del combate o testigos profesionales. Generalmente se amonto-
nan atrás, donde no se ven. Para el resto del público dirigirse al espacio les permite un cambio de
perspectiva, un encuentro con sus vecinos y una integración al drama. A pesar de que la tercera solu-
ción interrumpe la obra, la interrupción se conoce de antemano y dura entre treinta segundos y un
minuto. Por lo tanto no destruye las partituras de los actores y de hecho puede incorporarse a dichas
partituras. Mi objeción a la tercera solución es que resulta inocua. No tiene mucho sentido, es dema-
siado fácil y debilita la escena de My Lai.
La cuarta solución no provoca participación. Utiliza el calzado del público como utilería, teatral-
mente es muy efectiva.
La segunda solución, la misma que provocó la interrupción del 28 de febrero, propone una partici-
pación más arriesgada. Esta es la solución que más me interesa porque les permite a los espectadores
incorporarse a la representación en sus propios términos o abandonarla definitivamente. No fue muy
emocionante que las quince personas entraran al círculo inmediatamente y aceptaran con sumisión
los papeles que debían representar. Pero en el caso de una resistencia o vacilación mínima, un cho-
que de reconocimiento, sorpresa, poder y posibilidades recorre el teatro. La representación misma
está en duda, se revista, se cuestiona, es humana, sucede aquí y ahora. Los actores son vistos no úni-
camente como personajes, sino como gente que interpreta papeles y cuenta una historia. La estructu-
ra teatral se pone al descubierto y las opciones se exteriorizan.
Al revisar la historia de la escena de My Lai me parece que opera una especie de entropía. La parti-
cipación es riesgosa, tanto para los espectadores como para los actores. De cierto modo, como direc-
tor, tengo la posición más fácil. No me manipulan como pueden manipular al público ni tampoco es-
toy ahí enfrente arriesgando mi partitura bien preparada, como lo hacen los actores. Yo estudio los
experimentos y a la noche siguiente les paso las notas a los actores. A lo largo de mi trabajo he visto
que la participación disminuye conforme se representa una obra –esto se aplica tanto a Dionysus
como a Commune. Creo que esto se debe a que se diseñan partituras consciente o inconscientemente
y que las interrupciones se van volviendo cada vez más molestas y finalmente intolerables. Además,
el público está más cómodo cuando se le deja en paz, debido a la escasa tradición que existe en
cuanto a la participación. Pienso que tanto el problema de hacer partituras como el de ir creando una
tradición de participación se pueden solucionar. Pero esto implica que los medios de participación
cambiarán.
En The Tooth of Crime, por primera vez TPG se halla primordialmente contando una historia y re-
presentando personajes para contarla. Sin embargo no queremos que la producción sea mimética o
ilusionista. Entre las cosas que estamos haciendo se encuentran algunas formas nuevas de participa-
ción. Para empezar, consideramos que el Garage es la casa de TPG. En vez de contratar un equipo de
tramoyistas y a alguien que esté en la taquilla, nosotros hacemos ese trabajo. De modo que cuando
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un espectador compra su boleto trata o con un actor o con el director. En las paredes del lobby, en la
parte superior del teatro, se exhiben fotografías de los actores al igual que en Broadway (The Tooth
of Crime se trata de hacedores de imágenes, estrellas y estilos de actuación). Pero debajo de estas fo-
tografías se muestra a los actores desempeñando tareas. Cuando el público entra al teatro algunos ac-
tores están limpiando el lugar, otros están arreglando la utilería y revisando las luces y el espacio. En
caso de que un(a) intérprete vea a alguien conocido hay bienvenidas y a veces discusiones. La repre-
sentación empieza precisamente en el lugar donde está arraigada, es decir en las vidas activas de los
actores y del público. Conforme se acerca al inicio los actores empiezan a ponerse su vestuario, a ha-
cer los preparativos finales y a “entrar en personaje”. De nuevo, durante el intermedio, los actores se
despojan de sus personajes y se relacionan con el público a nivel personal. Y nuevamente cuando
termina la obra, en vez de desaparecer mientras el público aplaude, los actores empiezan a ponerse
su ropa y a hacer los preparativos finales de la noche. Dentro de y en torno a The Tooth of Crime hay
momentos de participación pero son diferentes a los que habíamos experimentado. Existe una gran
cantidad de alusiones directas al público, soliloquios y movimiento del público dentro del espacio.
El espectador escoge, más que nunca, el modo en que quiere situarse en relación a la acción. El es-
pacio les ofrece a todos, tres opciones claras y varias graduaciones. El espectador puede pararse,
sentarse o caminar sobre una galería que se eleva unos tres metros sobre el piso y que rodea la mitad
del espacio, o puede pararse, sentarse o caminar por el suelo y rodear cada escena como si estuviera
sucediendo en la calle o puede pararse o sentarse la gran construcción de plataformas, torres y puen-
tes, que semejan una casa, y que ocupa el centro del teatro hasta una altura de 4.80 metros. No es po-
sible permanecer en un solo lugar y ver todo.
Mientras más analizo las preguntas que surgen de la participación del público más observo que és-
tas penetran el meollo de la relación público-actor. ¿Qué le “debe” el actor al público, y viceversa?
Si un espectador “descubre” que el personaje no es “real”, ¿disfruta menos la obra a raíz de esto?
¿De qué manera cambia este conocimiento su forma de experimentar la obra? ¿Hasta qué punto es el
actor un narrador de historias o un actor de historias? ¿Qué tanto necesitan los actores que el público
tenga la ilusión del personaje y de la situación? ¿Puede quitarse repentinamente este apoyo para cre-
ar otra situación y finalmente transformarla de nuevo en un apoyo? ¿Por qué se siente amenazado el
actor cuando el espectador “se incorpora” al espacio de la representación? ¿Por qué se siente amena-
zado el espectador cuando un actor se dirige a él directamente? Lo que es evidente es que la relación
entre actores y espectadores debe ser esclarecida por medio de un estudio minucioso: examinada no
en discusiones teóricas, sino en múltiples experimentos de participación. En ambos lados hay gran-
des cúmulos de duda y desconfianza. Existen muchos motivos para esto, pero uno de los más impor-
tantes son las convenciones del teatro ortodoxo, que separan al público de los actores y hacen de
ellos unos vendedores de servicios placenteros, despojándolos del respeto por sí mismos. A pesar de
lo mucho que se ha dicho sobre los espectadores que se sienten manipulados por los actores, dicha
manipulación se aplica igualmente a los actores. Los actores son usados por los productores, los di-
rectores y los escritores. Y también por públicos que sólo buscan un satisfactor en el espectáculo.
La participación es una manera de tratar de humanizar las relaciones entre los actores y el público.
Este proceso trasciende lo que sucede dentro del teatro. Sin embargo, no existe mejor laboratorio
para probar las diferentes maneras de reaccionar que el espacio intenso y microcósmico del teatro. Si
mis recientes experimentos con la participación del público parecen vacilantes y hasta tímidos es
porque reconozco la magnitud y la profundidad de los problemas que entraña la participación. A
cada gran salto le siguen indagaciones en diferentes direcciones. Cada alto aparente es sólo tempo-
ral. No existe una técnica más importante para el desarrollo del teatro contemporáneo que la partici-
pación.
Algunos experimentos que TPG ha realizado con la participación provienen de ideas aplicadas ori-
ginalmente por John Cage, y más adelante por Allan Kaprow. No se puede sobreestimar el impacto
de la música nueva y de los Happenings en el teatro participativo. El teatro se revolucionó a partir de
50
la música y la pintura y nadie ha tenido más influencia en ello que Cage y Kaprow. 2 En 1966 Ka-
prow publicó un ensayo sobre la teoría del Happening. En ella expone los siguientes axiomas:
A) La línea entre el arte y la vida debe mantenerse lo más fluida y quizá lo más
indefinida posible… Siempre sucederá algo en esta unión que, si bien no siempre es
revelador, tampoco es arte de mala calidad, ya que uno siempre puede compararlo
con determinada obra de arte.
B) Por lo tanto, las fuentes de ternas, materiales y acciones, al igual que las rela-
ciones entre ellos, pueden derivarse de cualquier lugar o período excepto de los artes,
sus derivaciones y sus complicaciones… Creo que la libertad para aceptar cualquier
clase de tema puede ser posible en los Happenings del futuro, pero no ahora.
C) La representación de un Happening debe llevarse a cabo en varios locales es-
paciados, a veces movibles y cambiables.
D) El tiempo, que sigue de cerca a las consideraciones espaciales, debe ser va-
riable e inconstante… Ante todo se encuentra el tiempo “real” o “experimentado” a
diferencia del tiempo conceptual… El tiempo real está relacionado con la ejecución
de algo, con un acontecimiento determinado, de modo que está ligado a las cosas y al
espacio.
E) Los Happenings deben ser representados sólo una vez… Existe un caso espe-
cial en que se puede justificar más de una representación. Éste es la partitura o el
guión diseñado para hacer que cada representación sea diferente de las demás.
F) El paso siguiente es que el público sea eliminado por completo. Todos los ele-
mentos –la gente, el espacio, los materiales y el carácter del espacio, el tiempo– pue-
den ser integrados de este modo.
G) La composición de un Happening se realiza del mismo modo que en Assem-
blages and Environmnents, esto se desenvuelve como un collage de acontecimientos
en ciertos períodos de tiempo y en determinados espacios.3
La visión de Kaprow respecto a la participación es sofisticada y humana –más humana de lo que

ha sido la mía en ciertas ocasiones.
El reunir a personas que no están preparadas para un acontecimiento y decir que

están “participando” cuando se les arrojan manzanas o son llevadas en manada, es
esperar muy poco del concepto global de la participación. Creo que una señal de mu-
tuo respeto consiste en que todas las personas involucradas en el Happening sean
participantes entusiastas y comprometidos que tengan una clara idea de lo que van a
hacer. Esto se logra sencillamente escribiendo la partitura o el libreto para todos y
discutiéndolos cuidadosamente con anterioridad. En este sentido no es diferente de
las preparaciones de un baile, un partido de fútbol, una boda o un oficio religioso. Ni
2
Una bibliografía de los escritos de Cage y de Kaprow no puede sustituir a la experiencia de su trabajo en las
representaciones. Su relación es también más que una coincidencia: Kaprow era miembro de una clase que
impartía Cage durante los años cincuenta en la New School. Ver Silence de Cage (1961), A Year from Monday
(1967) y Notations (1969). Ver también los siguientes libros de Kaprow: Assemblages, Environmenis and
Happenings (1966), Some Recent Happenings (1966), Untitled Essay and Other Works (1967) y Days Off
(1970). Ver también Happenings (1965) de Michael Kirby y el artículo especial sobre el Happening del Tula-
ne Drama Review, Vol. 10. Nº 2 (1963).
3
Todas las citas de Kaprow en su libro Assemblages, Environments and Happenings (1966), 188 ff.
51
siquiera es diferente a una obra de teatro. La única gran diferencia es que, si bien es
necesario conocer el esquema, no es necesario tener talento profesional; las situacio-
nes en un Happening son similares a las de la vida cotidiana y en supuesto caso de
que sean poco comunes, son tan rudimentarias que no se requiere del profesionalis-
mo… Los mejores participantes han sido personas que por lo general no están rela-
cionadas con el arte o la representación pero que han sido motivadas a tomar parte en
una actividad que para ellas es significativa en cuanto a las ideas que expone y natu-
ral en cuanto a sus métodos.
He dirigido dos piezas participativas que de algún modo corresponden al modelo de Kaprow. Una
es Ropa, que se trata en el capítulo 3. La otra, Government Anarchy, fue creada a raíz de la invita-
ción que nos hizo Ted Becker, de la Unión Americana de Derechos Civiles, quien en mayo de 1970
comisionó a TPG a que hiciera un acto participativo para un encuentro que la U.A.D.C. llevaría a
cabo en el Electric Circus de Manhattan. El libreto de Government Anarchy reunía ideas políticas del
momento y las enfocaba mediante un grupo de preguntas que tomé del acontecimiento de Ralph Or-
tiz llamado The Sky is Falling, “un ritual de destrucción” escrito en 1969 y que pude ver en Filadel-
fia a principios de 1970.
El libreto de Government Anarchy:
Cada uno de los miembros o invitados de la U.A.D.C., era detenido frente a un

escritorio en la puerta principal del Electric Circus. Yo me sentaba detrás de un escri-
torio y detrás de mí estaba Paul Epstein con un archivero de acordeón. Yo le pregun-
taba su nombre a cada persona y repetía en voz muy alta para que Epstein pretendiera
buscar el expediente correspondiente. Epstein responde a cada nombre con un código
de color: “Rojo”, “Verde”, “Blanco” o “Gris”. Sus designaciones son arbitrarias. A
una persona de cada diez se le designa el Gris. Se le pide al Gris que avance a un
lado de la fila y espere ahí. A los demás se les permite pasar. En el piso de arriba hay
un espectáculo escenificado por varios grupos de teatro.
(Le pedí intencionalmente a Ted Becker, quien comisionó la participación de TPG
en todo acto, que no me dijera nada acerca del espectáculo que se realizaba arriba.)
A los Grises se les garantizaba su seguridad antes de llevarlos a un cuarto lateral y
ponerlos detrás de unos barrotes dentro de un cuarto vacío y mal iluminado. Varios
actores hacían guardia y se rehusaban a contestar cualquier pregunta. Conforme se
reunía a los Grises, a algunos se les vendaban los ojos y se les trasladaba a los cuar-
tos de interrogación que estaban arriba. Otros Grises, en cambio, eran simplemente
obligados a esperar en el cuarto de detención. Después de unas tres horas eran libera-
dos. A los Grises que tenían los ojos vendados se les lleva hacia arriba de uno en uno.
El proceso de trasladar a los Grises del cuarto de detención al cuarto de interrogación
empieza una media hora después de que se ha detenido a la primera persona frente al
escritorio. Los cuartos de interrogación están en el tercer piso. Uno es una bodega, el
otro un baño. En cada uno de ellos hay una mesa, dos sillas, una grabadora con su
operador, un fotógrafo y un interrogador. En cuanto se introduce un Gris al cuarto, se
le toma una fotografía (mediante un proceso Polaroid) y se enciende la grabadora. Se
le ordena que se siente y se le quita la venda de los ojos. Se le hace una larga serie de
preguntas (sobre su vida personal, su familia, sus afinidades políticas, sus relaciones
con los hábitos de lectura de la U.A.D.C.). Algunas preguntas son abusivas y sexua-
les. Después de cada pregunta se le pide al Gris que se quite una prenda de vestir y se
le toma una fotografía.
El interrogatorio dura unos treinta segundos. Si el Gris se niega a contestar una
52
pregunta el interrogador se la repite. La pregunta se repite una y otra vez como un

disco rayado, hasta que Gris conteste o hasta que el tiempo destinado al interrogato-
rio termine. Una vez que sucede esto se le dan las gracias al Gris por su “coopera-
ción”, se le entrega su ropa y se le muestra la salida. Con frecuencia, el Gris no sabía
dónde estaba ni cómo podía regresar con sus amigos. Algunas personas estuvieron
perdidas durante más de quince minutos.
Las grabaciones y las fotografías de los Grises se mandan al primer piso del Cir-
cus, donde en un privado junto al salón de baile se oyen las cintas a través de un sis-
tema de sonido y las fotos se proyectan sobre la pared usando un proyector de cuer-
pos opacos.
Para cuando se termina de clasificar a la última persona en la puerta principal
–unas dos horas después de haber comenzado y ya que se ha formado una larga fila
afuera del Circus– Epstein y yo podemos irnos. Cuando el último Gris es liberado
después del inicio, se libera a los otros Grises del cuarto de detención y los actores
que han representado a los interrogadores y a los guardias pueden irse. Los que están
exhibiendo las fotografías y operando los grabadores continúan su tarea hasta que
todo el programa haya terminado –unas tres horas y media después del inicio.
Government Anarchy es la participación mediante la manipulación –una manipulación llevada al

extremo de una intensidad cruel. Se utiliza al público como si fuera algo material; es procesado. Esto
es, por supuesto, un aspecto importante del asunto que estamos tratando: cómo el “sistema legal”
utiliza a la gente como si fuera algo material, no para hacer justicia, sino para perpetuarse a sí mis-
mo, y cómo se mantiene este sistema gracias en gran parte a la participación activa y voluntaria de
los que están siendo procesados. Government Anarchy es varias obras a la vez; diferente para cada
participante. La obra, para aquellos que entran sin ser detenidos, es una fila de espera más; para
aquellos que son detenidos pero no son interrogados, la obra es molesta y hasta irritante ya que no
están presenciando lo que pasa arriba; para los que son interrogados la obra puede resultar entreteni-
da, estúpida o aterradora. Para los Grises fue todo esto y más. Una de las reglas que siguió TPG fue
que nadie debía ser detenido por la fuerza. Si un Gris se ponía de pie para salir del cuarto de deten-
ción o del cuarto de interrogación no se le impedía hacerlo –simplemente se le decía que no podía
irse y que debía permanecer sentado. Los Grises colaboraron porque pensaban que todo era un juego
o porque estaban atemorizados.
La obra es aquello que cada uno de los actores y los participantes experimenta y al mismo tiempo
lo que a todos ellos les sucede colectivamente y que nadie, ni siquiera los miembros de TPG, puede
ver por completo. Government Anarchy se prolonga en el tiempo y en el espacio y se parece a lo que
Kaprow había visualizado (en estructura, no en efecto). La política de Anarchy es clara –hacemos
que algunas personas de la U.A.D.C. experimenten aquello que la U.A.D.C. supuestamente debe
evitar– pero con suficiente distancia y falta de agresividad (todos sabían que Anarchy era “sólo una
obra”) como para poder sacar provecho de la experiencia. Los que no eran Grises se enterarían de la
obra a través de los Grises. Otras piezas han sido diseñadas de la misma manera, por ejemplo Chan-
ges, de Megan Terry, que se presentó en La Mama en 1968. En este tipo de participación, el público
no participa en la obra –entrando y saliendo del drama– sino que él mismo es la materia que consti-
tuye el drama. La estructura de Anarchy se parece a la de los rituales/hazañas de iniciación. Al final
de la obra algunas personas del público (los Grises) son “diferentes” a los otros en virtud de que han
experimentado algo. Desde la perspectiva de un antropólogo invitado, Government Anarchy es una
especie de ritual que ocasiona separaciones. Desde el interior de la experiencia cada Gris tuvo una
vivencia diferente, y hasta podría decirse que fragmentaria, de la obra. Me resulta incómodo referir-
me a Anarchy corno a una “obra”. Cuando la cosa se ponía pesada más de un “Gris” protestó: “Oi-
gan, esto es sólo una obra, ¿se acuerdan?”
53
En ese momento el actor tiene que sobreponerse y poner todo lo que está de su parte para conven-
cer al Gris y a sí mismo de que Anarchy no es una obra en ningún sentido, si ser una obra significa
hacer creer siguiendo un libreto determinado. Uno de los Grises se desconcertó tanto que le pidió a
un amigo que estaba fuera del cuarto de detención, que llamara a la policía. Cuando dos policías lle-
garon les dije que el Circus era propiedad privada y que había contratado a TPG para desenmascarar
a los “indeseables”. Les recordé que el vecindario era infame. “Si el caballero tiene alguna
objeción”, les dije, “tiene la libertad de irse y quedarse afuera”. El Gris decidió quedarse y los poli-
cías se fueron sorprendidos. Ahora bien, ¿qué podemos decir sobre una escena como esta? ¿Dónde
se encuentra la línea divisoria entre el hacer creer y la “realidad”? La mezcla de “juego” y “realidad”
es difícil de analizar. Una parte del tejido de las expectativas y obligaciones que une a los actores
con los espectadores se rompe, pero otra se queda. Un acuerdo fundamental queda intacto: no se
puede utilizar la fuerza física e incluso los Grises saben, de algún modo, que TPG es un grupo de ac-
tores. Uno de los temas de Anarchy radica en que la gente colabora en la “vida real” con sus opreso-
res no por miedo, sino porque cree que las autoridades van a “jugar según las reglas” y que dichas
reglas estarán basadas en un “juego limpio”. Las víctimas descubren cruel y tardíamente que las re-
glas se inclinan para favorecer a los poderosos; si jugar con justicia significa un grupo de reglas para
todos, entonces no existe dicho juego, excepto, quizás en el teatro.
Anarchy trata de enseñar estas lecciones no teóricamente, sino mediante la experiencia. Cada vez
que el Gris se sale de la representación, ésta ha terminado para él. Algunas personas abandonaron el
cuarto de detención, otras no respondieron las preguntas. Creo que éstas personas aprendieron tanto
como las que se quedaron hasta el amargo final, cooperando con todos los abusos.
UN PEQUEÑO VISTAZO A MIS PRIMERAS EXPERIENCIAS EN LA PARTICIPACIÓN
Uno de los acontecimientos más importantes en mi vida artística fue mi traslado al Sur en 1950
cuando hice mi servicio militar. Nací en Newark, Nueva Jersey, y en un ghetto judío de clase media,
llamado Weequahic, hasta que tuve catorce años. Estuve muy apegado a mi abuelo paterno, pues vi-
víamos en su casona. Algo terminó definitivamente para mí cuando mi abuelo falleció unas cuantas
semanas después de mi bar mitzvah. Posteriormente mis padres vendieron la casona y nos mudamos
a South Orange, en donde asistí a la secundaria. Luego viajé a Cornell para cursar la preparatoria.
Ninguno de estos lugares me preparó para la Lousiana rural ni, más tarde, para Nueva Orleans.
Viví en Nueva Orleans desde 1960 hasta 1967. Ahí la vida transcurre en las calles, especialmente
en las del barrio francés en donde yo viví. De vez en cuando participaba en la vida callejera y por lo
general solía pasar muchas horas viendo la calle desde mi balcón en el segundo piso. También me
incorporé al movimiento por la libertad y al movimiento antibélico que se manifestaban en las calles
mediante marchas, plantones y manifestaciones. Aprendí acerca de los dramas que hace la gente
para transmitir un punto de vista o un sentimiento. Aprendí sobre acciones ejemplares.
Mi llegada a Nueva Orleans coincidió con las luchas estudiantiles de septiembre de 1960. Me invo-
lucré y me comprometí con el código de valores de la democracia participativa. Dicha democracia es
torpe, ineficaz, a menudo estúpida y muy frustrante para alguien que cree conocer la “vía correcta” y
quiere “llevarla a cabo”. Pero también es un método maravilloso para hacer que la gente se relacione
mutuamente en base a sus deseos comunes, y de entender lo que es el poder: de cómo alcanzarlo,
utilizarlo y abusar de él. Entre los años de 1960 y 1963 combiné la democracia participativa, la vida
callejera de Nueva Orleans y mis propias ideas sobre lo que podía ser el teatro. En 1964 comencé
una relación con el Free Southern Theater, que me hizo viajar a Lousiana, Mississippi y Alabama.
Dirigí para el FST la obra Purlie Victorious, acudí a algunas misas y funerales negros y me involucré
54
profundamente en los asuntos de dicho teatro.4

El FST se convirtió paulatina y exclusivamente en una compañía de gente de color y mi compro-
miso comenzó a declinar. Pero conservé todo lo que había aprendido. En 1965 fundé el New Orleans
Group junto con Paul Epstein y Franklin Adams. Este trabajo tenía raíces en la pintura, la música y
los Happenings. Mi contrato con el Departamento de Teatro de Tulane no me permitía dirigir obras
ahí, de modo que trabajé fuera del sistema académico. En el verano de ese año, mientras preparaba
la edición especial del Tulane Drama Review sobre los Happenings, conocí a John Cage. Aquel en-
cuentro duró cuatro horas y fue muy importante para mí porque Cage expresó gran parte de lo que
yo sentía pero que no había podido expresar. Me habló sobre el concierto que dio en el Black Moun-
tain College en 1952.
Debemos pensar en la estructura mental de cada uno de los espectadores. En otras

palabras, su conciencia estructura la experiencia de un modo diferente a como lo ha-
cen los demás. Así es que mientras menos estructuremos el acontecimiento teatral y
más mostremos la vida cotidiana, carente de estructura, será mayor el estimulo que
pondrá a trabajar la facultad de estructurar de cada espectador. Si no hemos hecho
nada, entonces el espectador tendrá que hacerlo todo.5
Cuando me despedí de Cage, me puse a asimilar todo lo que él había dicho. Me acomodé en mi
balcón y miré con nuevos ojos la gran actividad de la calle. ¿Qué estaba pasando en la intersección
de Toulouse con el Dauphine Theater? Podía aceptarlo teóricamente, pero no era suficiente: después
de todo, como “gente de teatro” que era, yo no quería “no hacer nada”. Las transformaciones y apli-
caciones de Kaprow sobre las ideas de Cage se acercaban más a mis necesidades. Bajo el impacto de
estas ideas, aunado a lo que estaba sucediendo en las clases de Tulane, el NOG preparó 4/66, un
acontecimiento similar al Happening que se realizó un par de veces en abril de 1966. 4/66 era una
ensalada de juegos, música casual, fragmentos de representación (actuados por personas que no eran
actores pero que sin embargo ensayaron exhaustivamente) y “rituales”, todos ellos escenificados
como un arreglo orgánico en un gran espacio abierto. Los acontecimientos estaban conectados vaga-
mente en una progresión orientada a la selección de un espectador héroe/víctima, a quien se desnu-
daría y bañaría en una tina con burbujas en cuyo fondo había lodo, de modo que la suavidad blanca,
tibia y sensual diera paso al enlodamiento arenoso y denso. La escenografía de 4/66 fue realizada
cuidadosamente por un pintor llamado Adams en un rollo de papel de dos metros de largo. Cada
acontecimiento tenía una duración y un lugar determinado, incluso el “juego libre” tenía su principio
y su fin. 4/66 tenía una estructura similar a la de enrejado, forma que todavía me gusta.
En realidad no hubo juego libre. Hubo rutinas para los actores y opciones para el público. Por
ejemplo, durante una secuencia los espectadores tenían la posibilidad de tocar instrumentos musica-
les o jugar con una gran pelota de papel maché dentro del cuarto o competir en uno de varios juegos.
A pesar de lo activo y lo anti-cageiano que fue 4/66, me enseñó muchas cosas. Trabajé en colabora-
ción con otros dos directores en un espacio abierto que a menudo cambiaba para mantenerse a la al-
tura de los acontecimientos que escenificábamos. La pieza no tenía una trama, sin embargo se man-
tenía unida por una progresión de acontecimientos reales. Como un juego, lo que sucedía en 4/66 no
tenía una relación directa con la vida fuera del cuarto. No se estaba retratando a ninguna Hedda Ga-
bler. Cualquier significado que tuvieron los acontecimientos era metafórico y estructural por analo-
gía; o en los mismos acontecimientos, que no eran secundarios, ni reflejos, ni miméticos, sino reales.
Escenificamos 4/66 en un estudio ubicado en un segundo piso: un gran espacio en forma de L con
4
Ver The Free Southern Theater, escrito por The Free Southern Theater y editado por Thomas C. Dent, Gil-
bert Moses y Richard Schechner (1969).
5
Kirbv y Schechner (1965). 55.
55
un área aproximada de 13 metros cuadrados y un techo que descendía desde una cima que tenía
aproximadamente 6 metros hasta unos 2 metros en las orillas. El público empezó por sentarse en las
sillas plegadizas o se quedó de pie. Las sillas se acomodaron en diferentes configuraciones. Recuer-
do muy bien que me sentí orgulloso por haber formado una fila de sillas en forma de S y un círculo.
Sin embargo. después de transcurrida media hora, las sillas fueron hechas a un lado o reacomodadas
totalmente. Con 4/66 por primera vez le pedí al espectador que hiciera algo más que comprar su bo-
leto, sentarse inmóvil, reírse a la mitad y aplaudir al final.
El NOG decidió intentar a continuación una producción de “teatro ambientalista” de una “obra
normal”. Tomé el término de “teatro ambientalista” de Kaprow, quien nunca lo usó corno tal, sino
que lo insinuó en sus escritos. Escogimos Victims of Duty de Ionesco como nuestra obra, porque no
importaba qué tan “normal” fuera, Victims trataba sobre cambios de identidad, fantasías y transfor-
maciones. Necesitaba sólo un pequeño reparto y parecía ofrecer muchas posibilidades de invención.
Estuvimos trabajando en Victims la mayor parte del año escolar y empezamos un temporada de doce
funciones a finales de mayo de 1967. (Victims fue mi despedida de Nueva Orleans: el día que termi-
nó la temporada yo ya me encontraba en camino a Nueva York definitivamente. Cinco catedráticos
de la facultad de teatro de Tulane y yo presentamos nuestra renuncia después de una larga discusión
con la administración.) La participación del público era sólo una parte accidental de la versión de
Victims del NOG. El aspecto más innovador fue el uso de espacios completos: todo el teatro fue
acondicionado como la sala de los Choubert.6
La acción se organizó de modo que algunas escenas se encimaran con otras. No todos los especta-
dores podían oír o ver todo lo que sucedía. En una escena, Nicolas d’Eau escoge a una mujer del pú-
blico y empieza a improvisar con ella. Cuando escucha su pie de entrada se detiene tan abruptamente
como empezó. No tiene ningún motivo para empezar o para detenerse. Durante la temporada el actor
que hacía el papel de Nicolas se enfermó y yo lo substituí en dos funciones. El fragmento de la parti-
cipación era divertido y me sorprendió descubrir lo lejos que podía llegar con un perfecto desconoci-
do en una situación pública. Quizás cada una de las mujeres creyó que debía rendirse ante mí/Nico-
las para contribuir a que la obra siguiera. En otra escena en que las luces son muy tenues, Choubert,
sin poder ver, se abre paso entre el público en busca de Madeleine, su esposa. Toca a muchos espec-
tadores y les pide que le ayuden a encontrarla.
El montaje de Victims me sirvió para esclarecer mis ideas con respecto al teatro ambientalista, pero
no me ayudó a desarrollar nuevas ideas con relación a la participación del público. Yo sentía que la
participación era algo bueno –pero no sabia cómo ni por qué–. Así que introduje a ciegas la partici-
pación en Dionysus in 69 cuando la escenifiqué al año siguiente. La gente del Grupo no habló mu-
cho sobre la participación cuando estábamos planeando Dionysus. La participación alcanzó, de un
modo natural, una gran importancia. Parecía que un número creciente de escenas requería de la cola-
boración activa del público. En los meses de abril y mayo de 1968, unas seis semanas antes de que
empezáramos la temporada, los sábados por la tarde comenzamos a hacer ensayos abiertos al públi-
co. En uno de estos ensayos trabajamos una escena que más tarde llamamos la Caricia. La escena es
una adaptación de un ejercicio que realizamos durante el taller. Los actores se dirigen en grupos de
tres o cuatro hacia el público y escogen entre ellos a una persona a la que empiezan a acariciar. Las
caricias empiezan a hacerse extensivas, de modo que al final un gran número de espectadores se está
acariciando. La escena es análoga a la visita que hace Penteo al Citerón para espiar a las mujeres que
están haciendo el amor. Otras escenas de participación –como bailar con Dionisio, cantar para mo-
farse de Penteo o marcharse con los actores para abandonar el teatro al final de la obra– fueron so-
metidas a prueba durante los ensayos abiertos.
6
Para una descripción de Victims, ver Schechner (1969 a), “Seis Axiomas para el Teatro Ambientalista.”
56
Pienso que la participación debe, por lo general, estar al servicio de la desilusión. No se debe usar
para crear un mundo irreal o una proyección de la fantasía. Considero que una de las funciones del
teatro es ayudar a que la gente penetre en sus fantasías. Creo que la única manera de lograrlo es ele-
vando dichas fantasías a una conciencia plena: exteriorizarlas. Las ideas de D. W. Winnicott son
muy útiles:
El aspecto más importante de este concepto (relacionando al arte, la religión y la

filosofía) es que mientras la realidad psíquica interna tiene un tipo de ubicación en la
mente, en el vientre, en la cabeza o en algún lugar dentro de los limites de la persona-
lidad del individuo, y mientras lo que llamamos realidad externa se localiza fuera de
estos limites, se puede ubicar la experiencia del juego y la cultura si usamos el con-
cepto de espacio potencial entre la madre y el bebé.7
Este espacio potencial no está afuera o adentro; es un espacio temporal y efímero que ha sido acor-
dado inconscientemente por todos aquellos que participan en un acontecimiento, como puede ser
una representación. El primer ejemplo de un acontecimiento de este tipo en la vida de una persona es
el espacio que existe entre la madre y el bebé: la relación tan cercana que no es ni externa ni interna,
sino que, en el término sugerente de Winnicott, es “transitoria”.
Estoy aventurando aquí la hipótesis de que hay un estado intermedio entre la inca-
pacidad del bebé y su creciente capacidad de reconocer y aceptar la realidad. Por lo
tanto estoy estudiando la naturaleza de la ilusión, aquella que se le permite al niño y
que en la vida adulta es inherente al arte y a la religión.8
Ahora, si me permiten explicarlo, esta ilusión (= arte) se puede enlistar al servicio de la desilusión
(= desenmascarar). Se trata de saber si puede subsistir la ilusión sin ser desafiada como verdad abso-
luta de una situación. Brecht entendió esto perfectamente. Su V-effekt no fue diseñado para erradicar
el “sentimiento” del teatro, sino para enfatizar la doble función del actor y su difícil papel dentro del
espacio cambiante del teatro. “Este principio de que el actor aparezca en el escenario con un doble
papel, como Laughton y como Galileo; que el hombre de teatro que es Laughton no desaparezca en
el Galileo que está mostrando… Viene a significar sencillamente que el proceso tangible y real ya no
está oculto detrás de un velo; que Laughton están prácticamente ahí, parado en el escenario y mos-
trándose como se imagina que fue Galileo.”9 La ilusión es presa de la desilusión inmediatamente.
Uno debe saber claramente la diferencia que hay entre el “actuar” y el “penetrar”. La actuación con-
siste en repetir acciones obsesivas en formas diferentes sin entender por qué uno lo hace, o incluso
qué es lo que hace. Algunos métodos de actuación estimulan al actor para que sea un actor-externa-
dor profesional. La penetración implica la fragmentación de una acción desde sus raíces, el examen
de ésta, una discusión sobre la misma y su desmistificación. No nos podemos permitir el lujo de “no
saber qué estamos haciendo”.
El V-effekt de Brecht es una manera de transformar la actuación en penetración. Para penetrar en
algo se requiere de la ayuda de otros. Se necesita la oportunidad para detenerse un momento a refle-
xionar, repetir, ver el acontecimiento con una nueva perspectiva, quizás a través de los ojos de otro;
probar variantes y seguir asociaciones. Se necesita la posibilidad de cambiar, de no hacer hoy lo que
uno hizo ayer. La mecánica del teatro —la práctica, el énfasis en el trabajo colectivo y el uso del di-
7
Winnicott (1971), 53.
8
9
Brecht (1964 [1948]), 194. Ver todo el “Pequeño Organon para Teatro”.
57
rector como un ojo exterior– son maneras de penetrar si son utilizadas con ese fin. En otras palabras,
no hay una madre más poderosa de la ilusión que el teatro.
Una vez que se ha penetrado en la ilusión se deja de actuar. El teatro que realiza la labor de desilu-
sionar a sus trabajadores y a sus espectadores se está comprometiendo con el cambio perpetuo.
Winnicott denomina al espacio en que se desarrolla la obra –un “espacio transitorio”– “el espacio
potencial entre la madre y el bebé”. Esto es, “el lugar donde se ubica la experiencia cultural”. Este
lugar es un lugar de reflejo, una situación en la que todos los participantes devuelven lo que reciben,
no de un modo mecánico, sino con distorsiones y variantes sutiles. Las ideas de Winnicott han sido
confirmadas por investigaciones como las de Ray Birdwhistell, quien demuestra que “los seres hu-
manos están constantemente ocupados en adaptarse a la presencia y a las actividades de otros seres
humanos. Como organismos sensibles utilizan todo su equipo sensorial en dicha adaptación”.10 El
espacio de la representación está vivo: se están mandando mensajes constantemente por diferentes
canales. Estos canales no operan necesariamente de una manera sinfónica. Lo que mi cara expresa
no es forzosamente igual a lo que mis manos expresan, y lo que el movimiento de mi cuerpo está
transmitiendo no corresponde necesariamente a las palabras que voy diciendo; y así continuamente a
través de la gran variedad y complejidad de las comunicaciones humanas.
En el teatro ortodoxo el círculo creativo está cerrado. A excepción de las palabras y los gestos pre-
establecidos de los actores, la mayor cantidad posible de canales está clausurada, escondida, reduci-
da, desviada, rota. A pesar de que el público está presente en una representación ortodoxa, esta “pre-
sencia” es una forma de decir “lo más ausente posible”. La retroinformación se mantiene a un nivel
mínimo. Como confiesa el narrador de Un Actor se Prepara: “Tuve la sensación de que no progresa-
ríamos en nuestro trabajo hasta que no hubiésemos superado el efecto de ese “hoyo negro”. El “hoyo
negro” es el público visto desde el escenario de un teatro de proscenio. O que no se ve. Nunca se le
ocurrió a Konstantin Stanislavski transformar dicho vacío en un espacio vivo. En cambio, diseñó el
método de “círculos de atención” de manera que los actores pudieran aprender sistemáticamente el
modo de excluir al público y vencer el miedo que implica saber que todos esos espectadores anóni-
mos y ocultos están observando con avidez.
El teatro ortodoxo es un sistema cerrado que procura impedir la retroinformación. Dicho sistema
no es cerrado sólo porque excluya al público, sino porque los actores conocen de antemano lo que va
a suceder en el escenario y nada de ello debe alterar esta “partitura” preestablecida. Si el arte y el
juego están efectivamente relacionados, entonces el teatro ortodoxo excluye a uno de los elementos
más valiosos del arte: recibir del otro jugador una versión de uno mismo. Ahora bien, esto recibe la
atención debida cuando uno cree que sólo los otros actores son jugadores. Además, la arquitectura y
la ideología del teatro ortodoxo están diseñadas en realidad para difundir este mito. Pero los actores
están ahí evidentemente. Incluso en el proscenio diseñado con más ingenio encontramos de vez en
cuando alusiones de que algo palpita en el hoyo negro. Y existe la necesidad de relacionarse con esta
gente no en un terreno mecánico, sino en una relación de persona-a-persona en la que se puedan in-
tercambiar datos sensoriales y experiencias: jugar. El reflejo orgánico de la bioretroinformación no
puede llevarse a cabo si alguno de los camaradas está congelado, estereotipado o sistemáticamente
oculto. El juego tiene lugar cuando los jugadores reciben de parte de los otros jugadores versiones de
ellos mismos. Este intercambio ha sido erradicado del teatro ortodoxo con malas consecuencias. Los
actores están familiarizados con los efectos de una larga temporada –pierden contacto entre ellos y
con la representación–. Luego recurren a trucos para mantener la obra ágil y viva. Sin embargo, el
mejor remedio consiste en abrir el círculo creativo para integrar al público que está cambiando cons-
tantemente; en transformar el sistema cerrado del teatro ortodoxo en un sistema abierto de teatro am-
bientalista.
Durante casi un mes, a partir de enero de 1971, las funciones del viernes de Commune eran segui-
10
Birdwhistell (1970), 48
58
das por discusiones. Los actores, junto con Tom Driver, Dan Newman, John Lahr, André Gregory,
Dan Isaac y el público, participaban en estas pláticas. Las pláticas se limitaron al tema de la partici-
pación y la relación entre públicos y actores. Newman y Driver regresaban cada semana para dirigir
las discusiones que, por lo general, se trasladaban a un restaurante del barrio chino y continuaban
hasta la madrugada. Volvían a formularse las preguntas que no habían sido contestadas; preguntas
que parecen imposibles, ya que exigen que se reestructure a la sociedad entera.
1. ¿Cómo podemos recibir respuestas como-de-pueblo de un público occidental

urbano?
2. ¿Cómo puede haber solidaridad en el teatro si ésta no existe en las calles?
3. ¿No es acaso el entusiasmo entre actores y espectadores una tarea de concreti-
zación general de las relaciones humanas en la sociedad urbana moderna?
4. ¿Cómo puede convertirse el teatro en un modelo, un ejemplo?
5. ¿Deberían los espectadores representar papeles?
6. ¿Qué es la manipulación? ¿Puede evitarse? ¿Debe evitarse?
7. ¿Cuál es la relación entre mover el cuerpo, la participación y mover al público?
8. ¿Por qué el actor le teme al espectador? ¿Por qué el espectador le teme al
actor?
9. ¿Por que creemos que cuando detenemos la obra para permitir incorporar la
participación estamos desintegrándola? ¿Acaso no puede ser una parte integral del
acontecimiento?
Surgieron algunos resultados prácticos a raíz de estas discusiones: la segunda solución a la escena
de My Lai; la integración directa del público en la escena del encuentro renovador: el desarrollo de
la marcha al Valle de la Muerte en una danza que requería del público para completar el círculo. Se
eliminaron algunos elementos de participación y otros se probaron y se descartaron más tarde, como
la elección de una persona del público para “matarla” durante la escena del asesinato, o el ritual y la
lectura de I Ching con alguien del público.
Commune se convirtió, hasta cierto punto, en un experimento constante de interacción entre públi-
co y actor. En una clase que dio Newman en el Livingston College la tarea consistía en asistir al Ga-
rage todos los viernes por la tarde para presenciar el trabajo del taller y luego quedarse a la función
de la noche y a la discusión posterior. El Grupo no hizo planes formales para la clase, sino que dejó
que la gente viera los ensayos y le habló sobre las diferentes técnicas de participación. Gracias a los
estudiantes de Livingston pude darme cuenta plenamente del problema de la manipulación. Le dije-
ron al Grupo que la segunda solución de la escena de My Lai los incomodaba ya que no sabían qué
se suponía que debían hacer una vez que estaban en el centro. Los livingstonianos insinuaron que si
se llevaban a cabo pausas en la representación entonces no serían una parte de la temática de la re-
presentación, sino rompimientos del tiempo real; en esta forma, los espectadores no se la pasarían
estudiando el estilo de sus movimientos. Lo más que llegamos a hacer fue ensayar estos rompimien-
tos-y-ahora-se-mueven. Los de Livingston nos dijeron que se sentían como en primaria cuando se
les obligaba a moverse durante los rompimientos.
Sin embargo, la idea de los rompimientos durante la representación finalmente se volvió una parte
de ella. El Círculo de la Libertad incluía un intercambio de nombres entre los actores (quienes daban
su nombre real o el de su personaje) y los espectadores. Algunas veces esto se extendió por todo el
salón hasta que casi todos estaban involucrados en una “interrupción activa”. A menudo se encontra-
59
ba comida y se compartía. Cuando los actores querían comenzar de nuevo la obra lo hacían saber.
Recomenzaba con el siguiente texto de Clementine: “Fui al rancho, fue una escena tierna.” La inte-
rrupción era una analogía de los recuerdos de Clementine cuando fue al rancho. El segundo rompi-
miento daba fin a la tercera solución de la escena de My Lai.
Todos estos experimentos son como “venditas adhesivas” que protegen heridas viscerales. Estas
heridas representaban la hostilidad y el miedo real que sentía el actor por el público y viceversa. Los
actores sentían que el público prefería que la obra no continuase en caso de que se les diera la op-
ción. Los estudiantes de Livingston, como público, sentían que los actores los manipulaban y los ex-
ponían. Driver tenía la impresión de que los miedos y la hostilidad estaban relacionados con insegu-
ridades profundas que cada actor tenía con respecto a su cuerpo, sus capacidades y su valor. Driver
no creía que estos fueran problemas particulares de TPG, sino algo generalmente cierto.
Para localizar y externar estos miedos, e incluso exorcizarlos, invité a Driver a dar un taller el vier-
nes 30 de abril. Aquella tarde estaban seis livingstonianos en el Garage. Tanto los actores como los
estudiantes creían al otro grupo capaz de manipular y ejercer un control tiránico. Un actor nos plati-
có que tenía la fantasía de que una noche llegaría un espectador con un arma y la usaría. Otro temía
que el público estuviera “muerto”. “Por más que yo haga, el público simplemente no responde.”
Driver comenzó el taller mandando a los livingstonianos a sitios elevados. Los trataba con brus-
quedad. “Quítense del paso y quédense ahí.” Luego les pidió a los actores que se acostaran en el piso
boca arriba y con sus cabezas juntas, como si fueran una rueda con seis cabezas en el eje. Les pidió
que hablaran simultáneamente de sus temores, sus sentimientos y las fantasías que tenían con res-
pecto al público. Una corriente de palabras, risas, algunas lágrimas y sonidos no verbales surgió de
los actores. No pude captar exactamente lo que decían, sin embargo las defensas habían empezado a
disminuir de alguna forma y los efectos del “hoyo negro” en la conciencia, donde Stanislavski loca-
liza la percepción que tiene el actor del público, empezaban a salir a la luz. Algunos fragmentos:
Anoche me tropecé y pensé que les había roto los huesos. Les daba codazos en
los ojos y rodillazos en la ingle. Me encantaba.
Lo primero que hago es asimilar al público. Hasta que no lo haga, siento que es
hostil. Luego los miro y veo que quieren estar aquí.
Me sentía tan desilusionado en el motel después de la función de Baltimore. El
espectáculo fue tan bueno –¡y luego todas esas personas mostrando sus personalida-
des marchitas! ¿Por qué no se quitaron la ropa y fornicaron con nosotros?
Después de más de veinte minutos Driver invitó a los livingstonianos a bajar a donde estaban los
actores. Pasado un rato comenzó una plática entre los dos grupos. Algunos fragmentos:
ACTOR. Temo que el público esté en un “viaje” de poder. Estoy totalmente en

sus manos.
LIV. Yo estoy del otro lado, con la esperanza de gustarte. Pero me da miedo que
tu capacidad como actor me manipule.
LIV. Tú sabes qué va a suceder y yo no. Eso me asusta –paranoia–. No quiero ser
objeto de una burla.
ACTOR. La Granja de Puercos convierte a cada persona en Rey por un Día. To-
dos parten de ahí y hacen el papel que el Rey quiere.
LIV. Quiero que expreses tus sentimientos –no sólo– sino mientras yo expreso los
60
míos.
ACTOR. Quiero que el público se exprese en reacción a mí. Quiero que se some-
ta totalmente a la situación.
LIV. No hay ningún sentimiento tuyo que yo no comparta.
LIV. Quiero que disfrutes lo que haces.
LIV. Me siento como un tronco.
ACTOR. ¿Por qué suponen que aquí están más vivos que en otro teatro?
LIV. La incertidumbre de todo me hace sentir entumido.
ACTOR. Quiero llevarte conmigo.
La plática se centró en el “apoyo” y el “ser juzgado”. Driver vislumbró una clara relación entre
ambos. La gente que literalmente se sienta y observa está siempre enjuiciando; sin embargo, el apo-
yar a alguien significa moverse hacia él, tocarlo. Algunos estados del cuerpo no permiten sentarse a
enjuiciar. Entonces creí que podía formular una ecuación así: cantidad e intensidad de ensayos =
apoyo que requieren los actores de parte del público. Joan observó a los livingstonianos y les pidió
que la apoyaran. Driver sugirió entonces que hiciera algo que requiriera de ese apoyo. Hizo la esce-
na de Clementine con la canasta y tres de los livingstonianos la levantaron del piso y la mecieron.
Ella lo disfrutó y ellos también. Driver dijo que cuando “el público se sienta inmóvil y tieso sus sen-
timientos están obstruidos y no pueden hacer otra cosa que juzgar.” Una vez que el público se movi-
liza, su energía alimenta a la representación.
Jim Griffiths hizo un árbol de yoga y nadie le ayudó. Dijo que se alegraba de que nadie lo hubiera
ayudado ya que eso hubiera destruido lo que estaba tratando de hacer. Preguntó cómo podría saber el
público cuándo eran necesitados o no. Otro actor habló de cómo se sentían traicionados los especta-
dores por la participación. “Está bien si haces algo bueno un momento, pero luego haces algo mal y
nadie sabe cómo señalarle al público cuál es cuál”. Los livingstonianos estuvieron de acuerdo.
Me vino a la mente la función de Commune en Goucher College, cuando los estudiantes material-
mente mecieron las cabezas de los actores entre sus manos durante los momentos difíciles y literal-
mente los guiaron a través de algunas escenas. Cuando Lizzie, con los ojos vendados, buscaba los le-
treros de El Dorado, los espectadores la tomaban del brazo y la llevaban de letrero en letrero. Des-
pués de la escena del Padre Jesús, Clementine se acuesta agotada sobre el piso. Fearless le pide al
público que la toque y muchos espectadores responden con una ternura extraordinaria.
Durante la mayor parte de la tarde estuve sentado en el balcón tomando notas. Un actor se molestó
conmigo. “Lo que en verdad me saca de la representación es cuando Richard se pone de pie –el actor
empezó a hacer una parodia de mí– y dice: ‘¡Vamos, muévanse, ustedes pueden, somos pioneros,
esto es el nuevo teatro!’ Esto realmente me saca de quicio!” Yo me enojé pero me lo tragué. Unos
minutos más tarde Jim y Steve empezaron a hablarme de cómo forzaba el tema de la participación y
sin embargo no tomaba ningún riesgo. Jim me dijo que bajara de mi lugar y me sentara con los de-
más. De repente me enojé con Steve (no recuerdo qué desató mi enojo). Él también se enojó y nos
empezamos a gritar mutuamente.
En el clímax de nuestra cólera Driver nos dijo que intercambiáramos papeles. Yo me puse la cami-
seta de Steve y él tomó mi libreta. Esto resultó sorprendente. Pude ver a través de sus ojos por unos
minutos, desde el punto de vista de un actor que se sentía forzado, abandonado y traicionado. Me di
cuenta de que el director no tiene derecho de hacer que el actor haga algo, mucho menos de que
“esté abierto” al público. El problema cobró una nueva y enorme dimensión. Creo que también Ste-
ve pudo verme desde otra perspectiva y reconocer que yo no tenía todo planeado de antemano: yo no
61
era un general dirigiendo sus juegos bélicos. Nada se solucionó durante el taller de Driver que empe-
zó a la 1:30 y terminó a las 5:00. Por unas cuantas horas habíamos logrado bajar las defensas y nos
habíamos asomado a la nueva posibilidad de hacer un teatro en el cual disminuya la hostilidad entre
actores y público. Pero también sabía qué tan difícil y tardado sería este camino. Una vez más me
enfrentaba no sólo a los problemas del teatro, sino a los problemas de la sociedad.
La participación es legítima sólo en el caso de que influya en el tono y quizás en el resultado de la

representación; únicamente si cambia los ritmos de la representación. Sin este potencial de cambio,
la participación es otro elemento ornamental e ilusionista: una traición perpetrada sobre el público y
que lleva a la vez la apariencia de que supuestamente favorece al público.
Aquellos que se resisten a la participación o que le temen, se sienten manipulados. “No quiero que
se me obligue en contra de mi voluntad” es una redundancia interesante que he escuchado con fre-
cuencia. Ser obligado influye directamente en el cuerpo; “en contra de mi voluntad” tiene un tono
más subversivo. Incluso los que se oponen a la participación reconocen sus cualidades de seducción.
Según Walter Kerr, por ejemplo:
El dios Dionisio ha aparecido ante sus adoradores (todos ellos tan parecidos a Eu-
rípides) para romper los símbolos digitales y levantar rítmicamente sus delgadas pier-
nas bajo un cabello tupido, unos anteojos y un bigote mugroso (no precisamente
como el de Eurípides). El ritmo se acelera; algunas muchachas se descubren los se-
nos; el Garage da vueltas; se invita a los clientes: “¿Bailas conmigo?”
Yo no bailo divinamente. Cuando se trata de bailar resulto ser una persona tiesa…
Obviamente necesito liberarme. Pero soy algo realista y no estoy totalmente conven-
cido de que el hecho de correr a unirme con la bola de gente haga de mí un bailarín.11
La descripción que hace Kerr del baile en Dionysus in 69 posee una seducción ante la que él logró
no sucumbir. Se previene una tentación sexual prohibida y el honor del crítico se preserva. El honor
de un crítico es proporcional a la distancia que mantiene entre él y la obra que está evaluando; que se
le paga por evaluar.
¿Qué es lo que hace que la participación tenga un encanto tan fuerte y peligroso? El teatro es tradi-
cionalmente una interacción de destinos y la actualización de historias previamente acabadas por el
actor y ensayadas por los intérpretes.12 La representación es menos peligrosa que el proceso que la
precede. La lógica de la obra-que-se-está-representando es el “destino” de la tragedia y la “suerte”
de la comedia. La participación anula al destino y a la suerte y devuelve el drama a su incertidumbre
teatral original, al reintroducir elementos de lo que no está ensayado al suave campo de la represen-
tación. Suceden cosas que no están “en la trama” o “en el libreto”. Se invita al público a que deje a
un lado su rol de testigo y adopte otros roles más activos. Los personajes de la obra se enfrentan a
las contingencias del público. El público descubre la personalidad de los actores sin la interferencia
de la caracterización. De este modo, las máscaras de ambas partes –personae– se dejan a un lado. La
participación no elimina a las formalidades del teatro; va tras ellas para incorporar elementos priva-
dos a la obra. Estos dos sistemas –el formal y el privado– coexisten, influenciándose mutuamente.
Las ilusiones que los espectadores y los aficionados del teatro ortodoxo necesitan y veneran se des-
moronan cuando el actor y el espectador se paran frente a frente y dicen: “Yo soy, yo hago.”
11
La reseña de Kerr de Dionysus in 69. New York Times, 16 de julio de 1968. p. 1 ff.
12
Considerar con cuidado la etimología de “ensayo”. Viene del francés antiguo herce: grada utilizada para
arar la tierra y romper los terrones, nivelar la superficie y quitar la hiedra: para suavizar las cosas.
62
Hacia el final de la temporada de Dionysus, en 1969, formulé tres reglas de participación:
1. El público está en un espacio vivo y en una situación viva. Pueden suceder co-
sas tanto a él y con él como enfrente de él.
2. Cuando el actor invita al público a participar debe estar listo para aceptar y ma-
nejar las reacciones de éste.
3. La participación no debe ser gratuita.
En situaciones participativas, la estructura de juego reemplaza a la estética. En vez de que se re-

suelvan los acontecimientos de antemano existe un “plan de juego”, un grupo de objetivos, pasos y
reglas, por lo general, son conocidas o explicadas. Este plan de juego es flexible y se adapta a situa-
ciones cambiantes.
Varias tragedias griegas, entre las que se encuentra Edipo Tirano, terminan con un mandato coral
banal: “No consideres a nadie feliz sino hasta el día de su muerte.” Únicamente cuando una vida ha
finalizado, los demás pueden determinar cómo fue vivida: El Destino sólo se puede aplicar a proyec-
tos consumados. Consideren el caso de Edipo, que se creía el hombre más feliz. Edipo descubre su
pasado y, al hacer esto, su presente cambia. Ninguno de los acontecimientos son secretos, sólo las
conexiones que los unen son nuevas. Yocasta es todavía Yocasta-esposa, pero ahora también es Yo-
casta-madre. El hombre a quien Edipo asesinó en el cruce de caminos sigue siendo un individuo obs-
tinado, pero es ahora Layo-padre. Antígona, Ismene, Polinices, Eteocles, son hijos de Edipo pero
ahora son también medios hermanos: La maldición de Edipo no sólo es de asesinato e incesto, sino
de ignorancia; y el conocimiento no lo libera. Su ceguera es el éxtasis supremo; el fin propio de un
hombre condenado por su autoconocimiento. Igual pasa con la rueda de fuego de Lear, las huidas de
los ángeles de Hamlet e incluso el pasaje de Dido:
¿Dormía mientras los otros sufrían? ¿Estoy durmiendo ahora? (…) Aparte de una
tumba y un nacimiento difícil. Dentro del agujero, el sepulturero aplica el fórceps.
Tenemos tiempo de envejecer. El aire está lleno de nuestros gritos. (Él escucha) Pero
el hábito es un gran amortiguador. (Vuelve a mirar a Estragón.) También alguien me
está viendo y está diciendo de mí: Está durmiendo, no sabe nada, déjalo que siga dur-
miendo.
Los héroes del drama siempre están alcanzando la conciencia de sí mismos a expensas de todo lo
demás. Los héroes cómicos celebran un breve triunfo sobre la muerte. La participación inyecta estos
temas antiguos directamente a la estructura de la representación. Las contingencias de la vida, que
son los temas tradicionales del drama, se vuelven repentinamente su objeto. ¿Proseguirá la obra?
¿Cómo? ¿Se consumará? ¿Cómo? ¿Cuál es mi lugar dentro de ella?
Cuando hay participación en el teatro, todos experimentan con el destino y hacen apuestas con la
suerte.
Lo que está en juego no es la historia que se está contando, sino el relato de ésta. En un teatro tan
mecanizado como el nuestro, este aspecto fundamental ha sido desplazado fuera de toda conciencia.
La participación lo recupera. La obra puede detenerse, continuar, tomar una nueva dirección. Se pe-
netra en la representación para que todos puedan verla como una colaboración entre actores y espec-
tadores, no como una inminencia mecánica. En nuestros días, en que la creencia religiosa universal
ha desaparecido y la solidaridad comunitaria es poco común, la totalidad de un público ateniense o
63
medieval es inalcanzable. El riesgo personal en una función no debe ser objeto de burla. Mucha gen-
te asiste a ver “teatro nuevo” con la esperanza de tomar parte en una comunidad temporal y de ser
invitado a usar su capacidad responsiva en vez de suprimirla. El hecho de reintroducir el destino al
teatro, sin importar qué tan aparentemente trivial sea, reincorpora el peligro, la emoción y la vitali-
dad.
Algunas veces la participación no requiere de un gran movimiento físico o de una actuación. El Or-
ganismo en Commune es un grupo de actores que se mueve a través del piso, hacia la Ola y un poco
más allá de su cresta en donde está marcada la palabra INTERIOR. Están representando la aproxi-
mación de la familia Manson a la casa de los Tate. Mientras se mueven. Spalding habla desde la
cumbre:
¿Alguna vez vieron a un coyote en el desierto, con sus sentidos dispuestos al ata-
que, observando y completamente atento? Cristo en la Cruz y el coyote en el desierto
son la misma cosa. El coyote es hermoso. Atraviesa el desierto delicadamente. Olfa-
tea todos los aromas, escucha todos los sonidos y todo lo ve. Lo que pasa es que
siempre está en un estado de paranoia total, y la paranoia total significa una concien-
cia total.
Mientras Spalding habla de Cristo, Bruce, dentro de la tina, extiende su cuerpo en una pose de cru-
cifixión. La Gente de Jesús escogerá como una de sus víctimas la imagen de Aquel a quien adoran.
Sin embargo, Bruce también es un playboy, alguien del jet-set que está tomando un baño en su tina
hollywoodense tan-grande-como-una-alberca. El Organismo responde a todos los sonidos que haya
en el cuarto mientras se dirige hacia la Ola. El Organismo es la materialización de la “paranoia total
= conciencia total”. Cada sonido provoca un movimiento del Organismo. Los sonidos fuertes provo-
can que se paralice, mientras que una serie de sonidos entrecortados hace que el Organismo se co-
lapse en un montón. Sólo podrá incorporarse y continuar su camino si hay silencio. El público se da
cuenta de que el Organismo responde negativamente ante el ruido. La mayoría de la gente guarda si-
lencio. Pero algunos espectadores juegan con el Organismo para poner a prueba a los actores y dete-
ner la obra intencionalmente. La gente taconea en el piso, aplaude, tose, hace ruidos rítmicos, chifla.
Entonces el Organismo se acurruca. Algunos espectadores rápidamente callan a los que responden
con más ruido. Se dan varias olas de interacción antes de que todo el público guarde silencio y el Or-
ganismo pueda cruzar la línea marcada con la palabra INTERIOR. Este silencio no es el silencio
“natural” de un público atento, sino el silencio consciente y merecido de la participación.
Cuando representamos Commune durante el otoño de 1972 en Francia se reestructuró la obra de
manera que los asesinatos ocurrieran al principio; y luego son repetidos otra vez al final. Cuando el
Organismo se dirigió a la Ola por segunda vez, al final de la obra, el público sabía lo que iba a suce-
der. En dos ocasiones los espectadores hicieron ruidos tan insistentes y con un propósito tan claro
que la obra se detuvo y los asesinatos no pudieron llevarse a cabo. De esta manera el público decidió
cambiar el final de Commune.
Se pueden resumir las objeciones y los obstáculos para la participación en esta forma:
1. El ritmo de la representación se desequilibra, quizá se destruye.

2. Toda participación es manipuladora porque los actores saben cosas que el pú-
blico ignora.
64
3. Los juegos en que todos participan, como los que frecuentemente sucedían en
Paradise Now no son ni arte ni un festejo, sino un desorden; de ningún modo resul-
tan liberadores.
4. Una vez que se ha formulado la pregunta de “¿Quién es el jefe?” entre los acto-
res y el público, no puede suscitarse más que la hostilidad.
5. El público viene a ver una obra y tiene derecho de hacerlo. No puede haber una
mezcla de estructuras dramáticas y de participación sin confusión.
6. Ni el actor ni el espectador están entrenados para lidiar con la participación.
Probablemente se podrían añadir más objeciones. Éstas indican que el problema de fondo está rela-
cionado tanto con una estética como con un sistema social que no fueron concebidos para albergar a
las artes participativas (o a la política, economía, educación o religión participativas). El hecho de
fomentar la participación significa exigir cambios en el orden social; cambios radicales. Desde un
punto de vista estrictamente teatral, estos cambios incluyen:
1. Aceptar que los ritmos arbitrarios o preparados pueden ser válidos artística-
mente.
2. Descubrir los momentos dentro de la representación en que los actores sepan
tanto como los espectadores. Estos momentos no son improvisados –en donde los ac-
tores trabajan libremente a partir de un determinado número de reglas y objetivos–,
sino que son momentos realmente abiertos en los que todos los presentes, que pueden
estar actuando individualmente, en pequeños grupos o en concierto, llevan la acción
hacia adelante. Dicha “acción” no tiene que ser necesariamente conocida de antema-
no, ni tampoco tiene que estar relacionada con la acción dramática de la obra. Este es
el caso de la situación que se desató el 28 de febrero.
3. Adaptar una estructura de enrejado en la que coexistan acciones altamente or-
ganizadas con estructuras.
4. No hay que forzar ni a los actores ni al público. Unas pautas sencillas: Ceder el
espacio y el tiempo; evitar la competencia; si la obra se detiene, dejar que se detenga,
descubrir por qué se detuvo y entonces decidir si debe reanudarse, y cómo hacerlo.
5. No mezclar las estructuras dramáticas y participativas, sino permitir que coe-
xistan en el espacio y el tiempo.
6. Empezar a entrenar a los actores en sus tareas adicionales como “guías” y “an-
fitriones”, y a los espectadores para las nuevas posibilidades que tienen de moverse,
hablar y actuar en el teatro.
Aceptar estos cambios implica terminar con el monopolio que han ejercido los actores y los direc-
tores sobre los medios de producción, especialmente el monopolio de saber de antemano lo que va a
suceder después. La participación significa reconocer abiertamente que el público es el agua en la
que nadan los actores. La mayor parte del tiempo tratamos con indiferencia al público. Sin embargo,
cuando un espectador o un grupo de espectadores dan un paso, los actores deben retroceder y ceder-
les el espacio a ellos. Dejar que gobierne la mayoría. Después de todo, la representación surge del
mundo de los espectadores, se desarrolla gracias a los acuerdos establecidos entre los espectadores y
los actores y, cuando la obra termina, la representación regresa al mundo de los espectadores: La re-
presentación no es una experiencia separada, sino una experiencia climática.
65
El teatro ortodoxo es mimético: es una reflexión sobre experiencias previas y un intento por recre-
arlas o por dar la ilusión de estar recreándolas. El psicodrama es totalmente actual: es la creación de
circunstancias en las que los participantes reviven momentos difíciles del pasado. El teatro ambien-
talista no es mimético ni psicodramático. La lógica fundamental del teatro ambientalista no es la ló-
gica de la trama, sino la lógica de cómo relatar la trama. Dos grupos de personas acceden a encon-
trarse en un tiempo y un espacio determinados. Un grupo viene a presenciar la historia, el otro a con-
tarla. La historia es importante para ambos grupos. La mayor parte del tiempo que dura la represen-
tación se dedica al relato de la historia. No obstante, en cualquier momento puede dejarse a un lado
o proseguir (contarse) de manera distinta. Durante la mayor parte del tiempo el grupo que está pre-
senciando la historia interpreta la línea grave o baja de la representación, mientras que el grupo que
está relatándola interpreta la línea melódica. Sin embargo, estos roles pueden ser compartidos o in-
vertidos. Esto es posible gracias a una suposición que todos hacen: Cualquier cosa que suceda den-
tro del teatro durante e tiempo de la representación es parte de la representación. Durante una re-
presentación de Commune en el Skidmore College en 1971, algunas personas irrumpieron en el sa-
lón exigiendo que se les permitiera vender su periódico radical. Después de una discusión se accedió
a la exigencia. La aparente interrupción arrojó luz sobre lo que trata Commune. Sin embargo, inte-
rrupción es en si benéfica, aun en el caso de que no tenga ninguna conexión obvia con los temas de
la obra: quebranta el acuerdo autoritario del teatro ortodoxo.
Para facilitar estos cambios es necesario que el actor sea “él mismo” y no su “personaje” cuando se
relaciona con un participante del público. Esto abre un gran número de posibilidades. La interrup-
ción puede causar enojo, angustia o gusto en el actor. El actor es un anfitrión, no un guardia; él no es
responsable de que la obra continúe: esa es una responsabilidad compartida. Este tipo de participa-
ción a través de la integración y la entrega a las circunstancias es diferente, sin embargo no incompa-
tible, del tipo de participación conocido a partir de los primeros trabajos de Grotowski, o en obras
como Dionysus in 69.
El Bread and Puppet Theater de Peter Schumann se especializa en otro tipo de participación, estre-
chamente relacionado con lo que ha hecho Kaprow. El B&P llega a algún lugar y hace invitación
abierta a la gente para que participe en la construcción de los títeres y también para que actúe. En
torno a un núcleo de profesionales, Schumann organiza cada representación con la ayuda de muchos
voluntarios. Estos voluntarios son, en un sentido verdadero, espectadores que aceptan participar en
el espectáculo; son espectadores reclutados para la representación. En vez de entrar a la representa-
ción mientras se está llevando a cabo, ellos se integran durante una fase de preparación. Por lo gene-
ral estos voluntarias no prolongan su trabajo con el B&P; no aspiran a ser actores profesionales. La
utilización de la gente en esta forma tampoco es una versión de teatro amateur, que estaría mejor
descrito como un pasatiempo que usa a la misma gente una y otra vez, gente que en su mayoría tiene
ambiciones de convertirse en profesional. La búsqueda de Schumann es más parecida a las celebra-
ciones teatrales del medioevo. Las habilidades de la gente se reúnen para montar un espectáculo en
beneficio de la comunidad. De nuevo, al igual que las obras y los espectáculos públicos medievales,
el trabajo de Schumann es a menudo la celebración de una festividad específica, como la Navidad y
las Pascuas, o la respuesta a una ocasión especial: una marcha de paz o de protesta, una manifesta-
ción o una vigilia.
En septiembre de 1970 vi en Goddard College una versión reciente del montaje realizado por el
B&P llamado Domestic Resurrection. Este espectáculo al aire libre tuvo muchas cosas agradables: el
uso del prado de 400 metros de extensión, donde se instaló la gran carpa del B&P; la lentitud del de-
sarrollo de la acción para que yo pudiera transitar entre los grandes títeres, examinarlos desde dife-
rentes ángulos y descubrir cómo funcionaban. (Gran parte de la experimentación que han llevado a
cabo recientemente Robert Wilson y Richard Foreman ha retomado el trabajo de Schumann, que ate-
núa la acción para poder alentar el tiempo. La idea se remonta por lo menos a las películas largas y
estáticas de Andy Warhol y a la música de Cage. Está expresada de otra manera en el análisis que
66
hizo Birdwhistell sobre el movimiento, basándose en estudios fílmicos realizados minuciosamente

cuadro por cuadro, y en el estucho transcultural que hizo Alan Lomax por todo el mundo sobre el
movimiento. La tecnología fílmica –la capacidad de acelerar o alentar el movimiento humano y de
aproximarse al aislamiento de morfemas y fonemas gestuales– ha penetrado al corazón del teatro. La
aceleración y la disminución del movimiento son características de los sueños, las experiencias psi-
codélicas y los estados disociados de conciencia. De esta manera, todo lo que se refiere al “ritmo”
está relacionado con el pensamiento mitológico, la psicosis, los sueños, las alucinaciones y distintas
poesías corporales).
Para mí la escena más efectiva de Domestic Resurrection fue cuando los actores del B&P erigieron
un mástil de madera de 7.5 metros de altura, del cual ondeaba una gran vela azul y blanca. Luego
desenrollaron muchas yardas de tela azul y blanca, de 91 cm de ancho. Con esta tira unos quince ac-
tores formaron el contorno de un barco. La vela se hinchó con el ágil viento de Vermont y entonces
esta verdadera arca navegó por el prado mientras la multitud de espectadores se abría como las
aguas para dejarla pasar. Los participantes cantaban: “¡Ya llegó la tormenta! ¡Ya llegó la tormenta!”
Invitaban al público a subir a bordo. Al poco tiempo, la gran mayoría de los espectadores se metie-
ron debajo de las tiras de tela y navegaron dentro del arca.
Admiro la sencillez, la fuerza, la importancia y las cualidades no manipuladoras de la escena. A
cada espectador se le da a elegir entre quedarse afuera y meterse al arca, entre ver y hacer, entre la
sociedad que se extingue y quienes se salvan a sí mismos para poder empezar un nuevo tipo de mun-
do. No se le pide a nadie que “actúe” o que haga nada más extraordinario que representar una breve
fantasía. E incluso si no logra uno percibir el objetivo, resulta divertido seguir el juego. A fin de
cuentas eso es lo que importa.
Me pregunto si Schumann se da cuenta del paralelo que existe entre el arca de Domestic Resurrec-
tion y una obra festiva tibetana: “El barco es una tira de tela de colores brillantes, que está alrededor
de un marco rectangular sostenido atrás y adelante por remeros cuyas piernas impulsan al barco a ja-
lones mientras ellos reman con unas varas largas. Los pasajeros se suben por en medio de los reme-
ros”.13
13
Duncan (1955), citado en Southern (1961), 93-94.
67
Estoy interesada en un teatro en donde todo se experi-

mente por primera vez y me he despojado de todos los la-
zos con la danza convencional… He regresado a los orí-
genes rituales del arte como a una expresión agudizada de
la vida, extendiendo todo tipo de percepción. Quiero par-
ticipar en eventos de extrema autenticidad, involucrar a la
gente con su medio ambiente de manera que se viva la
vida como un todo.
ANN HALPRIN
La gente quiere saber: ¿Por qué se preocupan por qui-

tarse la ropa cuando tenemos que acabar con el imperia-
lismo?
JULIAN BECK
3 La Desnudez
Desnudez = volver el interior hacia afuera o proyectar hacia las superficies del cuerpo los aconteci-
mientos de las profundidades. Fisiológicamente los “acontecimientos interiores” de relevancia mus-
cular, visceral y mental están siempre alterando la topografía del cuerpo; de la caída de los hombros
a los ritmos respiratorios, a la mirada, al movimiento de los dedos o el fruncir de los labios: la super-
ficie corporal está siempre cambiando en relación a hechos corporales internos. Y viceversa, pues la
diferencia entre superficie y profundidad no es fácil de discernir. Desde un punto de vista simplista,
distinguimos el interior del exterior. Pero desde un punto de vista dinámico los dos son intercambia-
bles: las superficies son los aspectos más evidentes de las profundidades y las profundidades son los
aspectos ocultos de las superficies. No es como si dos campos diferentes estuvieran en comunica-
ción, sino como si un campo estuviese continuamente reordenándose. El cuerpo vive en medio de la
fluidez, el movimiento, los cambios: superficie a profundidad a piel a víscera a lo visible a lo
oculto…
La desnudez reverbera en direcciones aparentemente contradictorias. Un bebé desnudo, un cadáver
desnudo, una persona dormida desnuda. Un prisionero desnudo en un campo de concentración co-
rriendo entre dos filas de guardias esgrimiendo macanas.
Sueños de estar desnudo y solo entre una multitud vestida. Desnudo y seductor; cientos de gente
desnuda asoleándose en una playa en Vancouver; películas de amantes desnudos; pornografía. Pelí-
culas médicas. De la inocencia e impotencia a la vulnerabilidad y la incapacidad de autodefenderse,
a las imágenes confusas que combinan vulnerabilidad y sadomasoquismo. Del erotismo al distancia-
miento clínico. La desnudez también implica un evento público: el estar desnudo sin ser visto apenas
sugiere un proceso que exige del reconocimiento de otros. La desnudez es una condición social.
Si bien es cierto que la desnudez implica vulnerabilidad, también puede indicar impenetrabilidad:
Los gaestatas galos o “lanceros” iban a la guerra completamente desnudos llevan-
68
do sólo su lanza… Esto no provenía de un mero desafío, como creían los romanos,
sino que constituía una invocación para obtener protección mágica, una práctica que
de hecho, en la antigüedad, se había extendido en Grecia e Italia. En los Grandes Lla-
nos, los guerreros Blackfoot comúnmente cabalgaban enteramente desnudos a la ba-
talla, a excepción tal vez de la pintura de guerra. Por supuesto, la desnudez con el ob-
jeto de ahuyentar demonios es muy común en diversos contextos de la tradición eu-
ropea.1
A veces los sudhus de la India caminan desnudos por la calle. Esto, más que provocar vergüenza,
inspira terror y temor reverencial entre la gente. Algunos paranoicos utilizan “la desnudez como un
medio para inspirar terror”.2 En repetidas ocasiones cuando los actores de Dionysus in 69 corrían
desnudos entre la multitud, algunos espectadores huían del pánico. La idea de un teatro lleno de vo-
yeristas es un cliché demasiado fácil.
En algunos lugares del mundo los niños andan desnudos hasta la pubertad. En los adultos es poco
común la desnudez total en situaciones cotidianas (excepto al bañarse). Sin embargo, en nuestra so-
ciedad el “nudismo” está en todas partes. La desnudez es una manera ancestral de mostrar la gracia y
belleza del cuerpo, como en los antiguos Juegos Olímpicos o en la tradición artística del “desnudo”. 3
Pero paralela a esta dócil tradición estética se halla otra de adoración a la fertilidad, orgías, culto a la
vulvas y al falo y pornografía.4
Desde la prehistoria, la desnudez se ha asociado con la fecundidad; los órganos sexuales han sido
triunfalmente representados en muestras de extrema excitación sexual.
El arte rupestre es especialmente interesante. Muchas de la obras de arte más importantes se hallan
ocultas en profundas galerías literalmente inaccesibles y alcanzables sólo a través de las rutas más
complicadas. Es como si estos hombres hubieran escondido misterios creadores en las entrañas de la
tierra, literalmente madre tierra, de manera que participar en las danzas constituía en si un acceso a
aquella primordial tierra femenina de cuyas profundidades surge toda la vida.
Sin embargo, no debemos suponer que estas representaciones directas de sexuali-

dad animal y humana se encuentren en cuevas por razones de lascivia o represión
cultural. Por el contrario, cada indicio muestra que la sexualidad se abordaba de una
manera reverencial, como el misterio central de la vida; y cualquier concupiscencia
es la aportación de espectadores posteriores que fueron influenciados por una reli-
gión en prolongada rivalidad y conflicto con la antigua religión. Las escenas yacen
en cuevas sólo para simbolizar misterios inmersos en el cuerpo de la tierra, y la única
complejidad proviene de la implicación simbólica del coito con la cacería y de la asi-
milación de las sexualidades animal y humana.5
Es cierto que las cuevas del paleolítico para rituales de procreación constituyen los primeros tea-
tros. Todavía podemos ver, en el barro endurecido de su suelo, las huellas de los danzantes; y en los
dibujos podemos vislumbrar sus trajes espectaculares: el “Hechicero Danzante” o “Reno Chamán”
de Trois Frères “lleva los cuernos de un ciervo, una máscara de búho, orejas de lobo, garras de oso y
1
La Barre (1972), 310.
2
Ferenczi (1926), 329-332.
3
Ver el estudio de Kenneth Clark sobre El Desnudo (1953).
4
Es accesible una creciente literatura de y sobre pornografía. Resulta interesante que muchos artistas impor-
tantes hayan hecho trabajos considerados como pornográficos y censurados hasta hace poco.
5
La Barre (1972), 398.
69
cola de caballo, pero de cualquier modo es un hombre desnudo bailando que puede tener o no dibu-
jos en el cuerpo.”6
Las primeras representaciones se ocupaban de la fertilidad y la cacería mágicas. Nuestros ancestros
cazaban animales y sabían, con mayor conciencia que nosotros, que debían asegurar la subsistencia
de la especie cazada. Mediante sus ritos intentaban establecer vínculos entre la presa muerta y los re-
emplazos por medio del nacimiento. Y el hombre se concebía en continuidad con el mundo animal.
Las máscaras y los trajes –todo el complejo denominado “totemismo”– albergan una identidad de los
reinos animal y humano. En la alborada de la cultura humana la asociación entre conflicto-muerte-
sexualidad-nacimiento se hizo absolutamente clara. “Ya que el arte mágico en cuevas es evidente-
mente un acto creativo sobrenatural, casi sexual, del artista chamán para promover la multiplicación
de los animales en el vientre de la tierra.” 7 Lo que nos queda son dibujos, esculturas y huellas: ras-
tros de ceremonias, dramas, danza y canto. Existen paralelos en nuestro tiempo; por ejemplo en el
desierto Kalahari, donde los cazadores realizaban actos mágicos después de matar una presa, ya que
la muerte de “un espíritu tan grande” debía ser inmediatamente repuesta. Estas ceremonias incluían
la pintura y el tatuaje del cuerpo humano desnudo.
Es imposible reducir a un simple factor de organización la multitud de asociaciones que provoca
un cuerpo humano desnudo. El resumen de mi pensamiento y trabajo sobre este vasto y problemáti-
co campo es un indicio de que queda mucho más trabajo por hacer.
He explorado la desnudez, en el entrenamiento y la representación, desde la perspectiva limitada
de la fase media del ciclo: desvestirse-estar-desnudo-vestirse.
Ningún ejercicio o pieza teatral de TPG ha presentado a sus actores desnudos a todo lo largo de la
función. De esta manera, la desnudez, en el contexto de TPG, implica desvestirse, hacer algo y ves-
tirse de nuevo. Reconozco en mi una fascinación por el intercambio de vestimentas; por el desvestir-
se y vestirse de nuevo como otra persona. Cuando una persona se pone la ropa de otra ocurre un
cambio. Quiero explorar los modos que tiene la gente de exhibirse. El ciclo desvestirse-estar desnu-
do-vestirse tiene reverberaciones que varían desde el descubrir la cabeza psíquica –desenmascarar,
mostrar, revelar, confesar; tratar seriamente. con los aspectos básicos del asunto, con el núcleo– has-
ta el strip-tease. Sobre este último, Eric Bentley ha comentado que en el teatro americano de los se-
sentas la progresión ha sido del “strip-tease al cock-tease*… la razón principal de la afluencia al tea-
tro americano de los sesentas ha sido la exhibición del pene.”8 A pesar de que la actuación no es
exhibicionismo per se, en el teatro hay un fuerte deseo de mostrar y de ver: un espectáculo es, entre
otras cosas, una exhibición del cuerpo.
Antes dije que el medio ambiente es, en cierta forma, una extensión del cuerpo. Es igualmente
cierto que el cuerpo se experimenta como una introspección de la geografía exterior. El ser humano
no termina en la piel; y el mundo exterior no se mantiene separado por ella. Hay campos de energía
que emanan de la persona y la penetran. En vez de imaginar al ser humano como una silueta uno de-
bería visualizar una densa convergencia de campos de energía, una estrella que respira. No estoy ha-
blando de misticismo. Cada persona está en continuo intercambio con el mundo exterior. Cada per-
sona es incandescente y es una nave a través de la cual las fuerzas externas se concentran y fluyen.
Cuando hablamos de un actor con presencia nos referimos a alguien con un sentido de radiación y
convergencia altamente desarrollado.
Hasta un grado todavía poco conocido, la ropa controla el flujo de energía desde y hacia el cuerpo.
Desnudo, cada uno se desprende del vientre; sin embargo la vida se vive vestidos en medio de una
multitud de cambios de ropa, y sobre todo los muertos son vestidos con especial suntuosidad.
6
La Barre (1972). 410.
7
La Barre (1972), 397.
*
Strip-tease del pito.
8
Bentley (1972), 375.
70
La desnudez es en sí misma un traje. Las personas desnudas, de pie unas frente a otras, se enfren-
tan a sus propias fantasías corporales. Algunas de ellas son positivas, pero muchas otras no lo son.
“Sé que no te gusto porque…“ es la réplica tácita. Puede traducirse en “No me gusto porque…” Esto
a su vez puede traducirse en: “No me gusta lo que sucede fuera y dentro de mí porque…” Incluso
bajo los auspicios más alentadores he visto gente deshacerse de terror, desilusión, rabia y vergüenza
mientras experimentaba la desnudez de sus cuerpos en un cuarto con otra gente desnuda. Las muje-
res en especial tienden a la humillación desvalida, a un sentimiento de haber sido transformadas en
un objeto sin valor. Este sentimiento moviliza cualquier mecanismo de defensa que pueda esgrimir
una persona. Miradas hostiles, desviar la vista, miradas en blanco. “Por favor no me veas ya que yo
no te estoy mirando.” O mirada desafiantes. “Ya ves, puedo hacerlo. ¿Qué tú no puedes? En otras
circunstancias en donde mucha gente está desnuda –como en una playa– o en donde la gente se co-
noce muy bien, la situación se relaja de alguna manera. Sin embargo nunca he experimentado una
comodidad total entre gente desnuda. Uno empieza los ejercicios de desnudez en un contexto de cru-
da conciencia de uno mismo.
Antes de abordar cualquier otra cuestión teórica quiero citar algunos ejercicios. “Muestra” puede
llevarse a cabo vestido o desnudo. Se trata de juicios.
Sentados en círculo. Alguien le dice a otro: “Quiero verte.” El otro puede negarse
o pasar al centro del círculo. Una vez dentro del círculo se mueve de manera que to-
dos puedan verlo; responde a peticiones de mostrar esta o aquella parte del cuerpo,
asume diferentes poses, etc. Cuando la persona que hizo la petición inicial está satis-
fecha, lo dice y la persona del centro regresa a la periferia. El ejercicio continúa hasta
que no haya más peticiones o hasta que nadie quiera pasar.
Cuando este ejercicio se hace desnudo es cruelmente directo. Pero cuando se hace vistiéndose y
desvistiéndose, con una persona que lleva la ropa de una o más gente, puede resultar fársico. “Mues-
tra” es parecido a la obra Orange Dessert de Robert Ashley que vi en Nueva Orleans en 1966. En
Orange Dessert una mujer con vestido naranja recibe instrucciones de un hombre oculto, mediante
un altavoz. Las instrucciones son movimientos sencillos del cuerpo. “Camina a través del escenario.
Siéntate. Cruza tu pierna izquierda sobre la derecha. Descrúzala. Recuéstate. Párate. Voltéate. Cami-
na hacia el público. Aléjate del público.” Y así sucesivamente. Después de diez minutos, aproxima-
damente, la mujer sale del escenario y se exhibe una película en donde una naranja es pelada lenta-
mente y partida en secciones. Es una película muy sensual. La pieza de Ashley está relacionada con
otros trabajos de Danza Nueva en donde se trata al cuerpo simple y objetivamente.9 Un tratamiento
tan objetivo del cuerpo no lo desexualiza. La Danza Nueva intenta “quitarle lo ‘dancístico’ a la dan-
za… enfatiza la estructura y la organización del movimiento más que su estilo particular, su dificul-
tad de ejecución, su expresividad emotiva, etc.”.10
Joan MacIntosh comenta acerca de ejercicios como “Muestra”:
Ser capaz de pararse quieta, desnuda, y experimentar tus sentimientos respecto a

tu cuerpo es una manera fantástica de renunciar a la máscara.
Cuando ya no eres lo que quisieras ser, sino “lo que eres” inequívocamente. Con
frecuencia, hasta que una actriz pueda realmente dejarse llevar, rendirse y experimen-
tar su desnudez física frente a otros –esto es, su vergüenza, o cualquier cosa positiva
o negativa que sienta– no podrá nunca comprender la desnudez psíquica, sino que
9
Ver el aspecto de Danza Nueva en TDR. Vol. 16, Nº 3 (septiembre, 1972), 115-150.
10
M. Kirby (1972), 115.
71
pondrá alguna clase de vestimenta psíquica entre ella misma y la expresión de sus
sentimientos.
En “Muestra” no es necesario preguntarles a aquellos alrededor del círculo lo que sienten por la
persona que se exhibe; o preguntarle a ésta cómo se siente. Son preguntas obvias e importantes pero
que es mejor no contestar públicamente. A veces “Muestra” es vergonzoso y a veces divertido. For-
zar la expresión de los sentimientos puede provocar que la gente se retraiga de manera irrevocable.
Las fantasías corporales son profundas y se desarrollan tempranamente. A menudo son violentas,
destructivas. Se relacionan con la magia para la cacería, el provocar daño y las fantasías edípicas. Lo
que debe importar al director es ayudar a la gente a reconocer que tiene fantasías con respecto a su
cuerpo: que la gente efectivamente piensa en su cuerpo y en el de los demás como si fueran objetos.
No hay “cura” para tales actitudes; son parte de la condición humana. Presionar demasiado a la gen-
te para que articule lo que siente –como lo hacen ciertos grupos de encuentro– asusta e inmoviliza a
las fantasías que podrían de otro modo ceder ante actitudes más flexibles. Un director que presiona
está probablemente proyectando en los otros sus propias fantasías.
“Muestra” es un ejercicio que reconoce la curiosidad y la objetividad que siente la gente en rela-
ción al cuerpo de otros y al suyo propio. El mismo fin se puede alcanzar simplemente al estimular a
los actores a que hagan sus asociaciones psicofísicas básicas desnudos.
Estos ejercicios se describen en el capítulo 4. Son la preparación básica para todo el trabajo de
TPG. Por lo tanto, el hecho de hacer este trabajo cotidiano desnudo significa que los actores se em-
pezarán o acostumbrar a su cuerpo y al de los demás. Sin embargo, en mi experiencia, las cosas no
suceden tan fácilmente. Nunca exijo la desnudez. La sugiero. Los miembros del Grupo llevan de dos
a cinco años trabajando juntos. Muchos de ellos hacen rutinariamente su trabajo psicofísico desnu-
dos. Otros casi nunca. Todos lo han hecho en varias ocasiones. Hay dos ciclos que regulan la desnu-
dez en los ejercicios básicos. El primero es relativo a las estaciones pero no tienen que ver con la
temperatura del cuarto, que puede ser más elevada en invierno que en verano. La gente tiende más a
realizar su trabajo desnuda cuando empieza la primavera y de nuevo en los comienzos de verano. Es
menos factible que trabaje desnuda en los meses de febrero y marzo. Hay mayor probabilidad de ha-
cer el trabajo desnudo en cuarto asoleado que en uno con iluminación artificial. El segundo ciclo
está relacionado con la totalidad de nuestro trabajo. Después de semanas sin crisis ni entusiasmo se
forma una membrana entre la gente. Es poco probable que se trabaje desnudo. Pero después de un
desahogo explosivo –tanto por medio de una crisis como por haber descubierto algo durante el traba-
jo (y esto frecuentemente va unido)– la cantidad de trabajo que se hace estando desnudo aumenta.
“Muestra” pone a prueba los límites del gusto y el grado en que una persona accede a ser el objeto
de la observación de otra. “Animal” es un ejercicio que ayuda a que el actor experimente su propio
cuerpo y el cuerpo de otros en un plano físico directo.
El actor camina sobre sus pies y manos (no manos y rodillas). La cabeza se man-
tiene erguida, la cola alta o baja. A medida que el actor se mueve entra en diferentes
ritmos y realiza sonidos en conformidad con ellos. Camina, trota, galopa, se escabu-
lle, anda a hurtadillas, se pavonea, coquetea. Cuando se encuentra con otro lo huele,
se le arrima, se le une, combate, juega, corre, persigue, se exhibe, compite en carre-
ras.
La animalidad genuina de “Animal” aflora cuando se practica desnudo. Debido a la extensión rela-
tivamente larga de las piernas de la especie humana, los órganos sexuales están elevados y expues-
tos. Si el actor mantiene su cabeza erguida y deja que su cuerpo encuentre sus propios ritmos de mo-
72
vimiento, respiración y sonorización, empezará a experimentar el mundo a través de todos ellos: un

mundo, más que vertical, horizontal. Hasta un pequeño cuarto parece grande y especialmente alto.
El actor descubre lo importante que es su hocico, el modo de guiarse con su cara y no con sus ma-
nos; qué tan agudo es su sentido del olfato; qué tan limitada su vista. Con su nariz cerca del piso se
encuentra cara-a-cuerpo con sus colegas. La elevación de sus genitales es una invitación a ver y a
oler. Algunos se avergüenzan. Los hombres están más dispuestos a realizar “Animal” que las muje-
res.
El propósito de estos ejercicios no es que la gente se sienta mejor o más cómoda en su desnudez.
La finalidad es la de despertar conciencia respecto al cuerpo.
En septiembre de 1970, mientras residía en Goddard College, dirigí un taller estudiantil. Les expli-
qué, como acostumbro, que es mejor trabajar con el mínimo de ropa y recomendé que las mujeres
usaran leotardos y los hombres pantalones cortos Un estudiante me preguntó si podía trabajar desnu-
do. Le respondí que sí y casi la mitad de las veinte personas que participaron en el taller se desnudó.
Francamente, me sobresalté. Al igual que muchas otras cosas en Goddard, me pareció natural y al
mismo tiempo una pose. Después de tres reuniones más del taller, decidí dirigir un ejercicio que ha-
ría aflorar cualquier sexualidad latente que hubiera en la desnudez casual de los estudiantes de God-
dard. A este ejercicio lo llamé “Opciones 2” pues es una variante de un ejercicio que diseñé en 1969
con TPG y el Firehouse Theater de Minneapolis.
Después de terminar los ejercicios de asociación, todos se acuestan en el piso. El

director delimita las siguientes áreas dentro del cuarto:
1. Una esquina donde la gente debe estar vestida y desde la cual puede observar
lo que sucede.
2. Una esquina donde la gente debe estar desnuda y relacionándose positivamente
del modo que quiera.
3. Una esquina donde la gente puede estar vestida o desnuda y relacionándose
sólo verbalmente.
1. Una esquina donde la gente puede estar vestida o desnuda y relacionándose so
a través de combates rituales.
5. Un área central que debe estar atravesada para ir de una esquina a otra.
Iluminación muy tenue.
Yo participé en el ejercicio. Por esta razón decidí que el ejercicio terminaría cuando la gente de la
siguiente sección del taller llegara y tratara de abrir la puerta con la llave. Eso nos dio unos noventa
minutos.
Obviamente no pude ver todo lo que pasó. Dividí mi tiempo entre la esquina de observación y la
de interacción-positiva desnuda. Hasta donde pude ver, la mayoría de la gente no estuvo en las cua-
tro esquinas. Algunos se quedaron en la esquina verbal y, a pesar de que podían estar desnudos, ahí
nadie lo estaba. Algunos permanecieron en el rincón de combates rituales librando batalla tras bata-
lla. Era difícil poder ver debido a la iluminación tan tenue. Conforme pasó el tiempo más gente se
aventuró a salir. En la esquina de interacción-positiva desnuda nos acariciamos y besamos. Sin em-
bargo, no fue una orgía. Había siempre por lo menos tres personas ahí, algunas veces cuatro o cinco,
y todas eran tímidas; la mayor parte del tiempo nos acariciamos mutuamente los muslos, las espal-
das, los estómagos y las caras. No tuve una erección. Me sentí extraño: como un adolescente en edad
de jugar “botella” o al “pony express”. También me sentí asustado. Era un miedo que pude ubicar
(creo) en mi adolescencia temprana: como tener miedo de que mi madre o mis hermanos me descu-
brieran masturbándome.
73
En la siguiente reunión del taller discutimos el ejercicio. La gente se sentía culpable al respecto.
“Había algo forzado, algo sucio en él”, dijo una mujer. “Si quieres hacerlo con alguien, deberías sólo
decirlo y hacerlo. ¡No necesitas un ejercicio para justificar lo que quieres hacer!” Un hombre le res-
pondió: “Esto no era simplemente ‘hacerlo’ con alguien. Ninguno lo hizo con nadie. Esto fue un
ejercicio; algo que se hace de una manera formal, como un juego, con mucha gente alrededor, duran-
te un taller. Y estamos hablando de ello una vez que se acabó. Eso hace toda la diferencia.” Alguien
añadió: “Sí, ¡eso le quita toda la diversión!” Ahí concluyó la discusión, como si al quedarnos calla-
dos pudiésemos salvar la diversión.
Me pregunto si estuvo mal “usar” un ejercicio para (como alguien dijo) “aliviar tus conflictos”.
La siguiente semana diseñé otro ejercicio para los estudiantes de Goddard. Lo nombré “Agrupacio-
nes”.
La gente está vestida o desnuda. El cuarto está bien iluminado. Una persona colo-
ca a los demás como guste. Este arreglo puede ser estático –un tableau vivant– o
puede ser un acontecimiento, algo dinámico. Sonidos, pero no palabras.
“Agrupaciones” tomó varias formas, incluyendo una procesión donde un hombre del Grupo fue le-
vantado por seis mujeres, acariciado sexualmente y luego llevado en lenta procesión iluminada con
velas y acompañada de un canto fúnebre. Otras “agrupaciones” fueron extremadamente eróticas, in-
cluyendo cuadros de caricias, abrazos y simulacros de cunilingus y felatio. “Agrupaciones” fue me-
nos juguetón que “Opciones 2” y por lo menos una mujer se perturbó mucho por el ejercicio, rom-
piendo en llanto. Si bien “Agrupaciones” no era exactamente un ejercicio acerca de la escena prima-
ria,11 a menudo se le acercó. También era muy parecido al ejercicio “Testigo” (ver el capítulo 4).
Ejercicios como aquellos hechos en Goddard apuntan a un modo especial de excitación sexual aso-
ciado con la adolescencia. Las fantasías adolescentes de sexualidad, grandiosidad, obscenidad, farsa,
blasfemia, muerte violenta, morbo, certamen con muchas probabilidades en contra, heroísmo y ro-
manticismo, son la esencia misma de “lo dramático”. En las fantasías de la adolescencia y en los ri-
tos que rodean y encarnan estas fantasías es donde podemos encontrar las fuentes del drama ontoge-
nética e históricamente. Los prototipos del drama son ritos de fertilidad, cacería e iniciación muy an-
tiguos; todos ellos asociados estrechamente con la adolescencia.
Lo notable del poder chamánico y del poder “sobrenatural” en general es su aso-

ciación con la adolescencia, aunque predominantemente con la de los hombres y, en-
tre los pueblos cazadores, la primera adquisición cuando el niño se convierte en hom-
bre. Psicológicamente, el poder sobrenatural es una respuesta a la necesidad del niño
que se aproxima a la virilidad. Es una fusión de agresión masculina y sexualidad. Un
dibujo del África del Norte da testimonio de esto, pues una línea conecta al arma del
cazador con la región púbica de su esposa. El comportamiento de su esposa en casa
afecta, de manera mágica, la suerte del cazador; y el cazador de la India dispara una
flecha a un venado legendario sólo para verlo convertirse en una bella mujer. La
agresión sexual y la caza, la imagen corporal y el arma están fusionadas desde la an-
tigüedad en el coito humano-animal y en las escenas de caza de las cuevas antiguas.12
El teatro es una forma peculiar de arte dada su preocupación universal y exclusiva por los temas de
11
Término freudiano para los niños que observan o fantasean a padres copulando.
12
La Barre (1972), 169-170.
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sexo y violencia. No hay en ninguna cultura obras puramente pastorales, pacíficas, líricas, tranqui-
las; ninguna carece de conflicto directo o sexualidad abierta. Hasta en culturas como la japonesa,
donde el estilo de producción es refinado, los temas de las obras son violentos y apasionados. En
ningún lugar encontramos equivalentes teatrales de la pintura de paisajes o retratos, de la poesía líri-
ca, pastoral o de música suave. Las obras que incluyen escenas tranquilas también incluyen violen-
cia, conflicto y sexualidad. El teatro tiende, desde siempre y en todas partes, a lo explosivo, lo san-
griento, lo sexual. No obstante, a pesar de la naturaleza aparentemente parcial del teatro, la gente no
lo considera incompleto; no se escuchan gritos en favor de un drama sin conflicto. El teatro es una
manera de percibir la vida desde el punto de vista del conflicto.
Además, y de manera única, las farsas más groseras están mezcladas o estrechamente asociadas
con temas serios y hasta de alta tragedia. Este estilo combinado no es sólo característico de la época
de Shakespeare. Se aplica también al teatro medieval, al teatro del absurdo y al teatro ritual de mu-
chos pueblos. La asociación de temas sagrados con la farsa y la obscenidad es común en África,
Oceanía, Nueva Guinea y Australia. También es común entre los chamanes de Siberia y de América,
que son reconocidos no sólo por sus grandes poderes curativos y sus contactos con el mundo espiri-
tual, sino también por sus trucos. El embustero es uno de los mayores héroes del mundo. Weston La
Barre ve en este antiguo “payaso, héroe de la cultura, y semi-dios” insinuaciones de proto-drama:
No debemos olvidar el elemento de entretenimiento en el chamanismo del Viejo

Mundo: ¿Se contaron las historias de las escapadas eróticas del águila-Zeus en el
mismo tono que aquéllas del Cuervo siberoamericano? ¿Y acaso no se desarrolló la
rivalidad entre chamanes en los concursos dionisiacos de los juglares del drama grie-
go en el Viejo Mundo y en los espectáculos médicos midcwewin en el Nuevo
Mundo? En cuanto a eso, los hombres que hoy en día practican la medicina ¿han per-
dido por entero la vieja auto-dramatización chamánica?13
Era práctica común entre los griegos mostrar una obra-sátira brutal, fársica y obscena junto con un
grupo de tres tragedias durante cada uno de los días de los festivales de teatro. Se sabe relativamente
poco acerca de la obra-sátira; pero la información que tenemos apoya mi tesis.
En lo que se refiere a los orígenes, la obra-sátira, al igual que la comedia y la tra-
gedia, estaba estrechamente involucrada con el ritual dionisiaco de la fertilidad. In-
cluso en el siglo V, el drama-sátira, con su frecuente obscenidad, su uso convencional
de Sileno como “enfermero” y compañero de Dionisio y su coro de sátiros con sus
falos, conserva más vívidamente que la tragedia la memoria de sus orígenes.14
Farsa, fertilidad, agresión. conflicto, tragedia. adolescencia son varias caras de fenómenos idénti-
cos o íntimamente relacionados.
Más aún, los dramas son compuestos y representados principalmente por hombres. Este no es un
prejuicio occidental sino acaso aplicable más bien al teatro no-occidental. Las ceremonias de muje-
res, aunque son frecuentemente obscenas, alegres y entusiastas, carecen de la intensidad, la brutali-
dad, la agresión y a estructura de cuento de las ceremonias masculinas. En una palabra, las ceremo-
nias femeninas son menos dramáticas. Con pocas excepciones, los héroes del drama son hombres jó-
venes o ancianos que sueñan y traman volver a ser jóvenes, ya sea directamente por rejuvenecimien-
to mágico o por el uso de aquel gran afrodisíaco: la riqueza. Cuando un público se enfrenta a muje-
res como Clitemnestra o Hedda Gabler reacciona clasificándolas como “masculinas”. Otro tema
13
La Barre (1972). 196-197. Ver también Radin (1956).
14
Arrowsmith (1956), 3.
75
fuerte del drama es la lucha por la posesión de una mujer. Las mujeres son tratadas corno objetos,
aunque a veces sean objetos impresionantes y hermosos.
En nuestros días pensamos en la adolescencia como en una extensión de la infancia. Nuestro espa-
cio de vida se aproxima a los setenta y cinco años y una persona de veinte años es todavía muy jo-
ven. Pero en casi cualquier otro período de la historia del hombre, un niño se convertía en hombre,
en todos los sentidos, cuando cumplía entre trece y quince años. Pero, desde luego, no existía ningu-
na diferencia biológica fundamental entre estos niños/hombres y los adolescentes de nuestros días;
excepto que los adolescentes de la antigüedad ejercitaban materialmente su autoridad e imprimían
fuertemente su estampa en las culturas. Penteo no tiene más de quince años, Hamlet es todavía un
joven; cuando Edipo se enfrenta a su padre, Layo, y lo mata, no pudo haber tenido más de veinte
años; Julieta tiene escasamente trece años y Romeo no es mucho mayor. El drama tiene sus ancianos
–Lear, Solón, Edipo en Colono– pero estos viejos héroes anhelan los jugos de la juventud y caen en
absurdos intentos por recuperarla. Y cuando pensamos en Fausto o en Don Juan. nos referimos a
hombres que por medio de la magia o de la lucha implacable, se volvieron nuevamente jóvenes.
Los prototipos del drama son rituales de cacería, fertilidad e iniciación. A menudo éstos se fusio-
nan en una sola celebración. El banquete festivo del matrimonio, que clausura la ronda de tragedias
y obras-sátiras de los festivales atenienses, es un renacimiento del dios, una afirmación de la vida en
comunidad y un reconocimiento de la fuerza-vital fértil de la juventud. Los ritos son escenificados
por hombres mayores en beneficio de los niños adolescentes a los que frecuentemente se empujaba
para que hicieran los papeles protagónicos. En cada lugar del mundo, los ritos de iniciación tienen
cualidades únicas y determinadas culturalmente. Pero se puede extraer un verdadero complejo, ya
que la crisis vital de la pubertad y la aculturación del joven violentamente agresivo son sucesos de
relativa universalidad. Se enseña a los niños a vivir a través de las crisis socio-sexuales. Encuentran
en los ritos su identidad como individuos, como miembros adultos de una sociedad y como varones.
Los ritos son representados de algunas de las fantasías más crueles y exageradas de la adolescencia.
Los niños son secuestrados, castigados corporalmente, hambreados, enterrados vivos, ridiculizados,
marcados y comúnmente atormentados. A menudo la ceremonia culminante es la circuncisión, la su-
bincisión u otra marca corporal dolorosa e irremediable. Los niños son adornados con trajes de gue-
rreros, el vestido de los hombres experimentados, y congregados frente a toda la comunidad, inclu-
yendo a las mujeres, para bailar. Las farsas obscenas van unidas de la mano a las ceremonias más so-
lemnes. A veces hay un combate simulado entre hombres y mujeres.15 Se exhiben figuras itifálicas* y
“venuses” con los pechos colgantes y las vulvas inflamadas. Las hazañas y la conclusión eventual-
mente triunfante del rito son versiones de las luchas titánicas experimentadas por los héroes clásicos.
Son también versiones de los sueños de tortura, concurso y victoria de todos los niños. Los porme-
nores y los excesos de los ritos de iniciación son demasiado bien conocidos para requerir de elabora-
ción.16
En estos rituales distinguimos la estructura básica y todos los temas del drama: separación, hazaña,
sacrificio, triunfo; desmembramiento y resurrección; nacimiento, muerte, renacimiento; identidad
equivocada; viajes peligrosos; hombres contra mujeres; jóvenes contra viejos, suerte, fortuna, desti-
no. Aquí se encuentran las fuentes no sólo de la tragedia, sino de la farsa. El padre-rey-dios es supe-
rado/reemplazado por el hijo-héroe-salvador que alcanza el dominio sobre la familia-estado-cosmos.
El joven héroe puede morir en el intento por alcanzar su fin. Pero si así sucede, existe otro joven hé-
roe listo para tomar el lugar del que muere.
Cualesquiera que sean sus temas los ritos mismos son representaciones públicas elaboradas. No re-
15
Ver Read (1965). 136-137.
*
N. del T.: En inglés “ithyphallic”: relativas al falo, cual se llevaba en las antiguas festividades de Baco.
16
Para ejemplos ver Bateson (1958), Berndt (1962). Eliade (1958), Firth (1967), Gould (1969), Lévi-Strauss
(1966 y 1969), Malinowski (1954 y 1961), Read (1965), y Williams (1940). Todos ellos contienen referencias
adicionales. Los datos son universales y rotundos.
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quieren de un “desarrollo” adicional en las formas familiares del drama para justificar su existencia.
Los ritos son completos. Utilizan pinturas para el cuerpo y/o vestuarios, ambiente y/o escenografías,
conflictos y/o historias, danzas, canciones, banquetes y celebración general. El núcleo del teatro es
la imaginación del niño adolescente. Es tema de teatro la celebración de su adquisición de su condi-
ción de hombre.
En esta época de creciente concientización femenina, siento que debo dejar mis afirmaciones abso-
lutamente claras con respecto a la dominación masculina en el teatro. Los ritos de los cuales deriva
el teatro son agresivos como la cacería, por ejemplo. Cuando las mujeres cacen, los ritos seguirán
siendo sobre cacería, pero los cazadores incluirán a las mujeres. En la medida en que la mujeres se
liberen de pasar la mayoría de sus vidas teniendo hijos, criándolos y atendiendo al hombre, exacta-
mente en esa medida serán capaces de penetrar en las áreas alguna vez restringidas a los hombres,
incluyendo el teatro. La lucha, como siempre, es por reconstruir desde un nuevo fundamento a las
organizaciones sociales opresivas.
El verano después de Goddard quise hacer más experimentos explorando los lazos entre la fantasía
erótica, la desnudez, la actuación y la ceremonia. TPG residía en la Universidad de Rhode Island y
yo estaba dirigiendo un taller estudiantil. Tomé como prototipo para mis ejercicios en la U.R.I. una
“danza del éxtasis” que ayudé a escenificar, como parte de una clase que estaba impartiendo en la
Universidad de Nueva York, en marzo de 1969. La danza de 1969 se realizó en el Performing Gara-
ge. Estaba basada en mantener un tiempo/ritmo constante por algunas horas, de la una de la mañana
al amanecer. Los diez participantes bailaron en un círculo durante toda la noche. Después de unas
cuantas horas de baile empecé a proyectar mis fantasías a la “pantalla en blanco” del ritmo monóto-
no de la danza. He aquí algunas de mis anotaciones sobre aquel período, tanto antes como después
de la danza del éxtasis.
8 de enero. El aspecto más sobresaliente de un ritual es que participar en él impli-

ca una transformación. Un nuevo orden o un nuevo estado del ser se alcanza median-
te la participación en el ritual.
10 de febrero. Ceremonia = actividad estructurada, elegante y significativa. Repe-
tición. Ritual = cambio de status + ceremonia. En la vida privada los ecos (sublima-
ción) de antiguos rituales se recuerdan vagamente. Hasta en la manera en que nos
sentamos a la mesa.
6 de marzo. Mientras más monótono sea el ritmo del baile, será más probable te-
ner alucinaciones.
13 de abril. Se discute la danza nocturna toda la noche. Es factible llegar al trance
si renunciamos al ego y a la mente juiciosa. Entregarnos al grupo. Conciencia de gru-
po.
El éxtasis empieza más abajo. Sonido OM. Abandonarse. Sumergirse en el mundo
emergente.
Abandonarse
Levantarse
Adentro
Afuera (del ser)
Exterior igual/movimiento interno
Juegos durante toda la danza nocturna. Ojos cerrados. Sentados en un círculo con
77
las piernas cruzadas. ¿Quién sigue? ¿Dónde? ¿Mirando a escondidas? Recolectando

información de la periferia. ¿Qué hora es? ¿Quién se está dando por vencido?
Casi a la misma hora de la danza del éxtasis empecé con el Grupo una serie de ejercicios que llamé
“Ejercicio del Tacto Real”. La representación de Dionysus in 69 tres veces por semana culminó en
un adormecimiento del sentimiento sensual. Para el público las caricias parecían genuinas, hasta eró-
ticas; para los actores eran una rutina. El “Ejercicio del Tacto Real” era:
Tóquense unos a otros. Empiecen sin estilización con un tacto perfectamente na-
tural. Ya sea casual, corno un apretón de manos, una palmada en la espalda, una son-
risa, una mirada, un gesto. O amigable, como un abrazo, un beso en la mejilla, un
apretón de nalgas o un entrelazar los brazos. El ejercicio se acaba cuando se han al-
canzado y reconocido los limites de la expresión física natural.
El ejercicio fue realizarlo por tres personas. Lo que sucedió, a manera de ejemplo:
1. Lila besa ligeramente a Bob. Bob abraza a Harry. Harry ríe nerviosamente
Harry acaricia el pelo de Lila y olfatea su oído. Lila agita los hombros de Bob y lo
masajea. Bob besa la frente de Lila, la abraza y trata de ir más lejos: besa su boca.
Ella retrocede. Harry aprieta la mano de Bob. Lila le oprime el pecho a Harry que
está de pie tras ella. Bob se recuesta en el regazo de Lila, juega con su pelo y se aleja.
Ella lo mira con desdén. Harry toma la mano de Lila y camina con ella. Pone su bra-
zo sobre su espalda. Lila coloca la cabeza de Bob en su regazo, lo acaricia, lo besa y
luego se retira. Bob lleva a Harry a pasear con el brazo sobre su espalda. Harry pone
su mano sobre el hombro de Lila, luego le da una palmada de camaradas en la espal-
da. Lila besa a Harry en la boca. Él responde. Bob se para detrás de Lila, olfatea su
cuello, pone sus manos sobre sus senos y la mece suavemente. Lila acaricia la parte
posterior de los muslos de Bob. Harry frota la espalda de Bob.
2. Todas se sonríen John se acerca. Se suena la nariz. Arlene acaricia el pelo de
John, él le corresponde. Gloria toca la mejilla de Arlene. John juega con la mano de
Arlene. Arlene deja que juegue con ella. Ella juega con la mano de él, la explora.
John acaricia el rostro de Gloria. Gloria toca la rodilla de John. Arlene se recuesta en
el regazo de .John. Él le toca el muslo, acaricia su cara de un modo consciente. Glo-
ria acaricia el pelo de John. John recuesta a Gloria, juega con su brazo. Ella lo alcan-
za y juega con él. Él le toca la cara, ella juega con la de él. El se acerca a sus senos
con las manos. Arlene observa. John le sube la blusa a Gloria. Ella le acaricia la ca-
beza con sus muslos. Arlene parece excluida. Esto ha durado unos cinco minutos y
parece un faje de adolescentes sin besos. John besa apresuradamente a Gloria y se
despide. Arlene frota la espalda de Gloria. John acaricia la mano derecha de Arlene.
Ella sonríe. Gloria besa a Arlene en ambas mejillas. John besa el cuello de Arlene.
Ella responde pero sólo con una mano. Luego con las dos alrededor de la cabeza de
él. John palmea el pie de Gloria y luego su trasero. Arlene le tuerce el brazo a John
en un acto de masculinidad. John se recuesta en el regazo de Arlene con su mano ro-
deando la pierna izquierda de ella. Luego le acaricia la pierna de la rodilla al pie. Ella
le fruta el estómago. Él le frota la espalda. Luego le frota la cara y juega con su pelo.
Lo extraordinario fue que la gente se tratara con tantas reservas. Había en el contexto de la obra
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mucha desnudez y erotismo. En el taller todo era timidez, distancia y evitarse unos a otros.
La danza del éxtasis comprendía a unas treinta personas. Fue escenificada en el teatro donde repre-
sentamos Commune: el taller de escena amplia en el nuevo edificio de teatro de la U.R.I. Los partici-
pantes eran miembros del taller y del Grupo; también dos amigos de gente del taller. Las reglas de la
danza eran sencillas. Se tenía que mantener un círculo de danza en continuo movimiento; la gente
podía variar el tiempo de la danza; si por alguna razón una persona abandonaba el edificio, no podía
reincorporarse; fuera del círculo –y el cuarto era bastante grande– podía llevarse a cabo cualquier ac-
tividad mutuamente acordada; no se permitía fumar, comer, beber, ingerir drogas o hablar. La gente
del taller había construido para la danza un altar central con fruta fresca y flores que se desbordaba
de una taza de excusado a manera de cuerno de la abundancia; y habían llenado la tina de Commune
con agua caliente. La luz era tenue. La danza duraría hasta que fuera interrumpida o hasta las 2 p.m.
del día siguiente, lo que sucediera primero. Empezó a la medianoche. Terminó a las 6 a.m., hora en
que fue interrumpida.
Durante la danza de seis horas, hasta donde supe, las reglas se obedecieron estrictamente. Algunas
personas llegaron al trance. La música que acompañó la danza varió de un tiempo rítmico lento al
canto y al grito; los pasos de la danza variaron de acuerdo a ellos. Mientras el agua estuvo caliente,
la gente se bañó en ella. Casi la mitad de la gente estuvo en un momento u otro desnuda durante la
noche. Cuando la danza terminó, la gente literalmente se abalanzó y devoró la fruta.
Días después, el Grupo discutió la danza. La gente del taller sostenía dos discusiones separadas.
Los miembros del Grupo estaban muy enojados conmigo porque sintieron que “utilicé” la danza con
fines sexuales. Fui una de las muchas personas que hicieron el amor durante la noche. Me defendí
diciendo que no había violado ninguna de las reglas. “Vamos”, dijo alguien, “¡tú hiciste las reglas!”
Yo le respondí enojado. “¡El taller hizo las reglas! Y no fui el único que fornicó. ¿Por qué estás tan
molesto conmigo?” Me sentí culpable por más que me defendí. Los cargos me calaron hondo. ¿Era
acaso la danza del éxtasis una estructura ornamental para encubrir impulsos eróticos simples? Pero
al mismo tiempo me pregunté qué tenía eso de malo. Sabía que las orgías eran ocasiones en que la
gente accede a suspender las reglas acostumbradas del comportamiento sexual; que permitiendo
comportamientos ilícitos muchas sociedades los mantienen bajo control. Una mujer dijo que la dan-
za la había hecho “sentirse sucia” y traicionada por mí. En retrospectiva parece que todos estábamos
tratando de definir algo sobre mi identidad dentro del Grupo. Como padre no me estaban permitidas
libertades sexuales. Como director no debía manipular a la gente. ¿Pero como un igual? Alguien su-
girió que escenificáramos otra danza del éxtasis. “Esta vez para realmente explorar el éxtasis. Man-
tendremos durante doce horas exactamente el mismo ritmo, en la playa, durante el día.” Esta aventu-
ra fue rechazada por tortuosa. La discusión pronto versó sobre un guiso de langosta. La gente sintió
que si la “danza del éxtasis” era sólo un nombre elegante para “fiesta”, entonces deberíamos organi-
zar una fiesta sin beneficio de título. Pero el guiso de langosta no resultó parecido a la danza del éx-
tasis. Las reglas de la danza la convirtieron en un juego y un ritual. Las restricciones internas se ex-
teriorizaban y se volvían visibles dentro de las reglas estrictas de la danza. Esto a su vez disminuyó
las ansiedades. La danza del éxtasis no era una Saturnal, pero era paralela en estructura. También me
pregunté si el teatro no era una especie de “tiempo libre” del comportamiento cotidiano; una situa-
ción especial en que la gente se entrena para actuar en público sus fantasías de poder, violencia, con-
flicto y erotismo.
Las ambigüedades que reveló la danza del éxtasis de la U.R.I. no se limitaban a ella. El espacio del
teatro ambientalista es erótico. Las partes eróticas del cuerpo son aquellos lugares en donde la vísce-
ra está en la superficie del cuerpo o donde el cuerpo está volteado hacia afuera: los genitales, el ano,
los labios, la boca, la lengua. Sólo los ojos, las orejas, las axilas, la entrepierna, la parte posterior del
cuello, la base de la espina dorsal y la punta de los dedos son menos eróticos pero todas ellas áreas
de extrema sensibilidad. Paul Schilder señala que las sensaciones en los orificios del cuerpo no se
sienten “en el lugar exacto de la cavidad, sino aproximadamente un centímetro dentro del cuerpo…
79
Que las zonas más sensibles del cuerpo están cerca del orificio pero a uno o dos centímetros dentro
de éste.”17 Lo esencial de comer, respirar y tener relaciones sexuales es la penetración, entrar en el
cuerpo y salir de él. En el capítulo 1 hablé de un sentido de espacio visceral –o, quizá más precisa-
mente, un sentido visceral del espacio– y cité la visión de Kaplan de que el teatro de proscenio es
una versión arquitectónica de un espacio corporal específico. Propuse que el estado corporal del es-
pacio ambientalista –el ánimo espacial– es erótico: la exterioridad-interna del cuerpo traducida en
arquitectura teatral. Los espacios del teatro ortodoxo enfatizan los ojos y las orejas; los espacios am-
bientalistas enfatizan la nariz y la boca.
Experimentos como la danza del éxtasis –y los muchos ejercicios de tacto, gusto y olfato que he di-
señado– son literalmente formas de “trabajar a oscuras en las que la gente se reconoce por medio del
gusto, el olor y el tacto; en donde la plática desaparece para que se pueda jugar con el placer sin su-
blimar y con el asco no reprimido. Quiero conocer a mis colegas no sólo por el sonido de sus voces
y la apariencia de sus cuerpos, sino también por el olor de sus pieles y el gusto de su carne.18
(3/11)
El erotismo y la desnudez no son idénticos aunque convergen en muchos detalles. Tampoco la des-
nudez física y la psíquica son idénticas, pero convergen igualmente. “Opciones 2” es muy diferente
a “Opciones 1”, que fue desarrollado por el Grupo en el Teatro Firehouse en 1969. Pero estas dife-
rencias se deben en gran parte a la diferencia de locaciones y de participantes. Los estudiantes de
Goddard tenían expectativas diferentes a las de los actores profesionales de TPG y el Firehouse.
En el Firehouse:
Tres espacios claramente definidos y bien iluminados. El resto del cuarto a oscu-
ras.
Espacio 1. Interacción positiva entre gente vestida.
Espacio 2. Interacción positiva o negativa entre gente desnuda.
Espacio 3. Interacción negativa entre gente vestida o desnuda.
Ningún actor puede moverse de un espacio iluminado a otro sin permanecer un
rato en las partes oscuras del cuarto.
No más de tres personas dentro de los espacios iluminados. No se permite hablar.
Se permiten sonidos no verbales.
El ejercicio termina cuando hay menos de dos personajes en cada uno de los tres
espacios. Por ejemplo, si el Espacio 1 está vacío, el Espacio 2 tiene una persona y el
Espacio 3 tiene otra persona, el ejercicio finaliza.
“Opciones 1” duró más de tres horas. Yo no participé. El ejercicio poseía muchas cualidades de
danza. El espacio del Firehouse tenía múltiples niveles de diferentes alturas y contenía muchas for-
mas curvas. Fomentaba una variedad de encuentros. Sucedían cosas entre la gente dentro y fuera de
los espacios iluminados. Debido a la iluminación brillante y enfocada los tres espacios se convirtie-
ron en escenarios. Algunos de los acontecimientos en estos escenarios fueron muy poderosos: con-
17
Schilder (1970), 88.
18
Estoy de acuerdo con Marcuse (1955), 36: ‘El olfato y el gusto brindan, por así decirlo, placeres sin subli-
mar per se (y un asco sin reprimir). Relacionan (y separan) a los individuos inmediatamente sin formas con-
vencionales y generalizadas de concientización, moralidad o estética.”
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frontaciones que empezaron en cámara lenta –cosas animales oliéndose mutuamente– y se acelera-
ron gradualmente, congelándose, transformándose, enredándose, desenredándose. Algunos fueron
encuentros sexuales. El espacio de interacción desnuda tenía por lo general a tres personas tocándose
mutuamente con curiosidad y delicadeza. Hubo un encuentro particularmente intenso entre tres mu-
jeres que, hasta donde yo sé, no eran homosexuales. El sentido de un grupo de desconocidos cono-
ciéndose en un modo íntimo especial estaba fundado en hechos, ya que el Grupo y el Firehouse se
acababan de conocer hacía dos días. Las amistades que empezaron cuando el Grupo visitó Minnea-
polis por tres días ha perdurado hasta ahora. “Opciones 1” trascendió sus orígenes como ejercicio y
se transformó en una danza-drama sobre el inicio de amistades, la renovación de afectos y, ocasio-
nalmente, de combates rituales.
“Opciones 1” se convirtió en drama accidentalmente; pero, ¿qué podría haber sido más natural en-
tre gente que se dedicaba a la actuación? Por otra parte Ropa pretendía ser una danza-drama con
margen a improvisar, una versión pública de una improvisación realizada inicialmente en el taller.
Ropa se estrenó en la U.R.I. unas tres semanas después de la danza del éxtasis. La volví a hacer –con
otro grupo de personas– en la Galería de Arte de Vancouver en el mes de septiembre de 1972. Des-
pués de la representación de la U.R.I., escribí los apuntes de escena que aparecen a continuación;
luego utilicé estos apuntes para la representación de Vancouver.
Los actores se acuestan en el piso después de haber terminado los ejercicios psi-
cofísicos que realizaron mientras el público entraba a la sala. Cada actor escucha sus
ritmos respiratorios y cualquier otro ruido que pueda percibir. Va desarrollando lenta-
mente estos sonidos en un ritmo preciso, y nombra este ritmo.
Cada actor mantiene su propio ritmo básico a lo largo de la pieza.
Cuando se han establecido los ritmos, el director dice: “Póngase alguien de pie.
Muévete en una danza lenta de tu propia creación. Escucha los ritmos de los demás y
los tuyos propios.” Esta persona es el Primer Danzante. Mientras se mueve, el Primer
Danzante canta su nombre.
Sigue siempre las instrucciones del director; esto es lo que sucede: el Primer Dan-
zante escoge la cantidad de gente que quiera para que baile con él a manera de espe-
jos o alter egos. Los Danzantes cantan sus propios nombres. Después de unos minu-
tos de danza, se dirigen al centro, donde quizá haya una o dos plataformas. El Primer
Danzante va colocando a los demás en diferentes posiciones, tratándolos como ma-
niquíes de tienda. Pone los brazos en sus lugares, ajusta las cabezas, arregla a los
Danzantes en poses características; luego los calla tocando a cada uno en los labios.
Luego él mismo se coloca y guarda silencio.
Los únicos sonidos provienen del ruido de los actores que están acostados en el
piso.
Los otros se levantan y cada uno realiza movimientos en cámara lenta. Los movi-
mientos resultan entrecortados y muy lentos. El efecto general es el de un movimien-
to intermitente. Los actores se acercan al público y sin palabras solicitan ropa, alhajas
y efectos personales. Esta fase de recolección de cosas puede durar una hora o más.
Continúa hasta que todos hayan sido abordados por lo menos una vez.
Los actores arreglan las cosas sobre los Danzantes congelados mientras las van
recolectando. Los Danzantes son adornados y sobrearropados lentamente con las pro-
piedades acumuladas del público.
En la U.R.I. había seis Danzantes colocados en un arreglo de tres plataformas curvas, cada una de
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91 centímetros de alto. Había setenta y cinco espectadores aproximadamente. Cuatro Danzantes es-
taban de pie y dos estaban acostados. Los quince actores que estaban recolectando material se moví-
an muy despacio por el teatro y con tan claras intenciones que los espectadores podían verlos acer-
cándose varios minutos antes de cualquier petición directa. Había bastante tiempo para decidirse a
contribuir o no. Muchos se quitaron la ropa y la usaron como carnada para atraer a los actores. Otros
permitieron que los actores los desnudaran. Para cuando había terminado la recolección seis hom-
bres estaban totalmente desnudos y dos mujeres quedaron en ropa interior. Los Danzantes estaban
grotescamente ataviados: literalmente enterrados bajo la sorprendente colección del material. La
ropa no había sido acomodada en desorden, sino con mucho cuidado. Los Danzantes parecían figu-
ras de un museo de cera o muertos adornados para viajar al averno. La ropa era tan pesada que los
dos Danzantes acostados me dijeron más tarde que tuvieron dificultad para respirar.
En Vancouver los actores no sólo vistieron a los Danzantes sino que además hicieron modelos de
ropa en el piso, delineando finalmente una cruz que dividía el cuarto en cuatro secciones. Los acto-
res se acercaron insistentemente al público en busca de ropa. Para cuando la fase de recolección ha-
bía terminado, varios espectadores estaban desnudos o semidesnudos. En Vancouver hubo cuatro
Danzantes, seis actores y unos cincuenta espectadores. Comencé la representación reseñando vaga-
mente la pieza e informando a la gente que podía participar si así lo deseaba. Únicamente dos de los
actores/Danzantes provenían del taller de Vancouver; el resto era público.
Cuando el director ve que se ha recolectado la mayoría del material, dice “congé-

lense”. Esta indicación es para todos los que están en el cuarto. Luego el director
dice: “Tienen tres minutos para traer sus cosas al centro, si quieren”. Mientras va pa-
sando el tiempo el director los va contando. Cuando los tres minutos se acaban dice:
“Aquel que no haya dado, o al que no se le haya quitado nada, haga el favor de irse.”
En la U.R.I. dos personas se fueron. En Vancouver un hombre se fue y regresó a los cinco minutos.
“Sí, ya di algo.” Más tarde resultó que se estaba refiriendo a la atención que había puesto y no a algo
material. No hay manera de confirmar, ni tampoco necesidad de hacerlo. Las instrucciones que el di-
rector da a lo largo del ejercicio son pautas. A veces las cosas más interesantes pasan cuando se ig-
nora o se cambia una instrucción. El director no debe insistir nunca en su versión del evento o el
ejercicio. Se establece una comunidad de clases pidiéndole, a quienes no hayan contribuido, que se
vayan. Todos los que están en el cuarto han participado ya sea como Danzantes, actores o donadores
de ropa. En la U.R.I. unas cinco personas se acercaron durante los tres minutos de gracia. Dos fue-
ron mujeres del Grupo que dieron la ropa que les quedaba.
Se invita a los espectadores a que caminen por el cuarto y vean a los Danzantes.
Un tour de museo. Los actores y los Danzantes permanecen congelados. Después de
unos cinco minutos el director ayuda a que los espectadores formen una fila. Les dice
que pasen frente a los Danzantes como lo hace una multitud frente a un féretro en un
velorio. También les pide que empiecen un canto, que puede ser una canción conoci-
da o alguna que inventen.
Después de la procesión los espectadores se dirigen a diferentes puntos dentro del
teatro, preferiblemente a un lugar alto. Se le dice al Primer Danzante que puede mo-
verse y empezar a “liberar” a los otros danzantes uno por uno. Incluyen a todos los
que están en el teatro, de preferencia uno a la vez.
Los Danzantes se despojan de su ropa muy lentamente y depositan en el piso to-
dos los artículos en pilas ordenadas. Los zapatos en una parte, las camisas en otra, los
pantalones en otra, los suéteres en otra y así sucesivamente. La ropa se exhibe corno
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si estuviera en un bazar, un hangar o un gimnasio después de un desastre. O del

modo en que se muestra un botín después de un gran robo. Se invita a los espectado-
res a que caminen y miren las cosas. Los objetos pueden ser examinados pero no reti-
rados. No se puede hablar.
Después de unos quince minutos de mirar las cosas, el director les pide a todos
que suban a los lugares más altos del teatro. Desde ahí, cada uno empieza a buscar e
identificar sus cosas. “Mi suéter rojo.” “Mi reloj de oro.” “Mis pantalones de pana.”
“Mis calzones amarillos.” “Mis calzones blancos.” Y así sucesivamente Esto conti-
núa hasta que se haya nombrado todo.
Durante esta fase me di cuenta de la cantidad de cosas que lleva la gente en una tarde de verano.
Mencionar las cosas dilató más de media hora tanto en la U.R.I. como en Vancouver. Esta mención
es en sí una especie de música. Dos personas empiezan a hablar al mismo tiempo, una se retrae, la
otra persona duda y luego continúa. Hay pausas de diferente duración entre los que hablan. Los soni-
dos provienen de distintas partes del cuarto. Durante esta fase el público se percibe a sí mismo como
una comunidad: un grupo que de alguna manera “está junto en esto”.
Cuando se acaban de mencionar las cosas las personas bajan una a una a recoger-
las, se visten, dicen lo que quieran decir y se marchan. La representación se acaba
cuando todos se hayan ido.
Durante esta fase los espectadores se han transformado en actores. El cuarto entero fue un escena-
rio y aquellos que estaban sentados en el andamiaje, un público cautivo. No pueden marcharse: ¡su
ropa está en el piso! En la U.R.I. le pedí a la gente del taller que se sentara en el piso formando un
círculo; pero en Vancouver todos, a excepción del que hablaba, estaban sobre los andamios. La gente
hablaba mientras recogía sus cosas. Unos pronunciaron discursos de despedida, otros representaron
danzas, algunos contaron chistes y otros filosofaron. Hubo un diálogo. El público de Vancouver era
dado al humor y a representar rutinas mientras se vestía. En la U.R.I. los espectadores recogieron su
ropa en bultos atados, pronunciaron unas cuantas palabras y salieron del teatro para vestirse. En am-
bas ocasiones me marché cuando quedaban unas diez personas.
Ropa surge de una serie de ejercicios previos: “Vestirse y Desvestirse” (ver el capítulo 4), donde la
gente intercambiaba las cosas mientras contaba historias: “Recapitulación” (ver el capítulo 8), donde
se descubren ritmos de danza a partir de los sonidos internos del cuerpo y “Arreglos” (ver el capítulo
4), que es el patrón para Ropa. Éste se desarrolla en lenta armonía con un público que va sintiéndose
más atraído a la acción conforme pasa el tiempo. Participan a cada momento en un drama creado por
ellos y basado en sus propias actitudes frente a la propiedad: cuando los espectadores ejercitan, se
acuestan, bailan; cuando dan cosas o se las quitan; cuando las observan en los Danzantes y luego ex-
tendidas en el piso; cuando identifican todas las cosas por su nombre; cuando las reclaman dirigién-
dose a sus compañeros espectadores. Ropa es lo más cerca que he estado de experimentar un senti-
miento de comunidad genuina en el teatro.
Sin embargo, Ropa no surge de mi mente, ni siquiera del teatro. Es parte de un esquema más am-
plio de desnudez social. He participado en algunos de los miles de ejemplos de este tipo de desnudez
dentro de la sociedad americana. No tomemos en cuenta, por el momento, a los espectadores que vo-
luntariamente se desnudaron y se unieron a las danzas o “rituales” de Dionysus in 69; ni al desnudo
ampliamente difundido que hice en la premier de Paradise Now en Nueva York. Mi primera expe-
riencia de desnudez social fue en la protesta masiva contra la invasión de Camboya en mayo de
1970. Más de cien mil personas se congregaron en Washington. Un cordón de camiones de la Auto-
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ridad Vial de la ciudad rodeaba la Casa Blanca para proteger al Presidente. ¡Sombras de camiones
cubiertos! Los discursos fueron rutinarios y la temperatura rebasaba los 900 Fahrenheit. Unas diez
mil personas se reunieron alrededor de la fuente, frente al Lincoln Memorial. Al poco tiempo había
chiquillos salpicándose, chapoteando, cantando, bailando y gritando. A continuación algunos se des-
nudaron, y luego más y más lo hicieron y no pasó mucho tiempo antes de que cientos de jóvenes se
pusieran a celebrar en la fuente, para deleite de miles, bajo la mirada fría del cuerpo de policía.
En el verano de 1970, TPG estuvo residiendo en la Universidad del Estado de Nueva York en New
Paltz. En las tardes solíamos ir a Low Falls, un bosque cercano con un arroyo a los pies de los Mon-
tes Adirondacks. Siempre había de treinta a varios centenares de chicos desnudos. El verano siguien-
te residimos en la U.R.I. y vivimos en una granja cerca de Narragansett. A menudo algunos miem-
bros del Grupo se asoleaban en el patio trasero, y era común la desnudez ocasional en la casa. En el
verano de 1972 vivimos en la Universidad de Columbia Británica en Vancouver. Cerca de la Univer-
sidad está la playa de Wreck Beach, donde hay casi un kilómetro y medio de “playa nudista” autori-
zada extraoficialmente. En cualquier día soleado se poblaba de más de mil personas desnudas de di-
ferentes edades, pero básicamente gente joven.
En los años sesenta muchos niños de clase media rechazaron los estilos de vida de sus padres. De-
trás de dichos estilos de vida se hallaba el sistema económico-político de América. La ética protes-
tante sufrió ataques muy fuertes. Los primeros en rechazar los ideales y las prácticas generalizadas
fueron los “beatniks” y los hippies. Los rebeldes eran famosos por su ropa, que parecía una versión
nostálgica de principios del siglo XIX: telar casero, pelo largo, bigote y barbas, mezclilla informal.
No obstante el movimiento hippie no fue una moda: revelaba una inconformidad y enajenación pro-
fundas que aún persisten. Pero tampoco subestimemos la capacidad de adaptación y la astucia del
espíritu empresarial Yanqui. Los mayoristas de la moda pronto asumieron la imagen hippie y su retó-
rica revolucionaria. Se amoldaba a las fantasías del Sueño Americano. Los banqueros llevaban pati-
llas y pelo largo y usaban botas y pantalones de mezclilla; la Corporación Chrysler proclamó: “La
Rebelión del Dodge” y la Ford lanzó al mercado líneas de carros con nombres de razas extintas de
caballos.
La desnudez parecía ser un refugio seguro de los proveedores del comercio. La desnudez, como
forma de vestir, no conviene socialmente, pues no genera la necesidad de que existan tiendas de
ropa, hilanderías, diseñadores o mayoristas. Sin embargo, la “industria del entrenamiento” pronto se
apropió de la desnudez por su valor erótico en efectivo y empezó a lanzar al mercado revistas, libros,
películas y puestas en escena cuyo único propósito era transformar el interés sexual en dinero. De
este modo surgió el doble compromiso: el apoyar a la “industria de la explotación” significa reforzar
a aquellos que tratan a los seres humanos como objetos; oponerse a ella refuerza a aquellos que quie-
ren ejercer la censura sobre la expresión.
¿Por qué crearon los jóvenes una nueva clase de gente acomodada? ¿Por qué no una nueva clase
trabajadora? Sencillamente porque es la idea de productividad la que ha sido puesta en duda. La cla-
se trabajadora de América está a favor de la idea de productividad y por lo tanto no ofrece ninguna
alternativa viable para los rebeldes. En cambio, es la misma clase trabajadora la que necesita una re-
forma. Los únicos modelos aceptables eran aquella gente rechazada por Norteamérica, aquella a la
que los “buenos americanos” se referían como inútil y sin valor: indios, negros, gente del tercer
mundo y “gente primitiva” que vive “cercana a la naturaleza”. Las serias y profundas contradiccio-
nes que puso al descubierto la rebelión juvenil de la clase media aún no se han resuelto. Sin embar-
go, la moda de “andar desnudo” parece haber llegado para quedarse.
Si bien es cierto que andar desnudo implica un rechazo al sistema, también significa una afirma-
ción del cuerpo. En las representaciones al público esta afirmación se suma al exhibicionismo. No
uso el término clínicamente. Me refiero al deleite de exhibirse, de mostrar el cuerpo. Aunado a este
exhibicionismo hay cierto voyeurismo. Aquel que quiere ser observado se complementa con el que
quiere observar. En Dionysus in 69 había mucho de esto y es comprensible, ya que es una obra prin-
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cipalmente basada en la relación entre exhibicionistas y voyeuristas. No debe sorprendernos que esta
relación se asemeje a la prostitución (intencional o no). Como dice Eric Bentley, “no deberíamos ne-
cesitar que sea Jean Genet quien nos diga que el burdel es en sí un teatro. Es la verdadera institución
hermana-ilegítima del teatro”. Bentley continua:
¿Finalmente qué es lo que debemos pensar del americano desnudo en el nuevo te-
atro? Para empezar él/ella no es sino la vieja puta fácil de reconocer. Si desnudarse
tiene muchos significados, uno de los primeros es sin duda la invitación a la danza
sexual. El quitarse la ropa está diciendo: hazme el amor. En el teatro generalmente
esto es más bien simbólico, pero el mensaje se entiende, aun cuando el amor se haga
sólo con los ojos. Sobre todo se entiende del lado del escenario en que se encuentra
el actor. Pues él sabe que es una puta y que la violación a través de los ojos es huma-
namente tan completa como otra cualquiera. El deseo de estar desnudo en un escena-
rio es el deseo de ofrecerse uno mismo. Yo no digo “entregarse”, ya que estos no son
amateurs y la entrada no es gratis. Las primeras filas de Oh! Calcutta! ya se venden a
veinticinco dólares el asiento.19
Bentley va demasiado lejos, pero no lo suficiente. Seguramente existe una conexión entre las ambi-
ciones liberales del “andar encuerado” y las cualidades de prostitución de algunas obras; pero existe
una diferencia entre los espectáculos sexuales prostituidos y Dionysus in 69. Sin embargo, las dife-
rencias entre la liberación del cuerpo, el arte serio y los espectáculos sexuales son de grado. Todas
ellas se concentran en el cuerpo: la primera como una celebración; la segunda como “objetivo-corre-
lativo” simbólico o metafísico, la tercera como mercancía.
Cuando Dionysus in 69 empezó su temporada no tenía escenas con desnudos. En diciembre de
1968 hicimos por primera vez desnudos el ritual de nacimiento y muerte y unas semanas después hi-
cimos la danza del éxtasis desnudos. En febrero de 1968 hice con TPG mi primer trabajo de desnu-
do. Era una danza fálica en la cual la mujer celebraba la virilidad del hombre. La desnudez era vo-
luntaria pero hacia el final del ejercicio todos estaban desnudos, a excepción de dos personas. Luego
en mayo del mismo año ensayamos desnudos la danza del éxtasis de Dionysus. Pero durante las re-
presentaciones a lo más que se llegó antes de diciembre de 1968 fue a que algunas mujeres se quita-
ran la blusa y bailaran con los senos descubiertos. Joan MacIntosh escribe sobre sus experiencias
cuando hizo desnuda el papel de Dionisio y dice:
Para mí la parte más difícil de la obra es el parlamento inicial como Dionisio.

Aparecer vulnerable y desnuda y dirigirme al público y decir que soy un dios. Absur-
do y falso. Yo no creía y por lo tanto el público tampoco creyó. Los ojos esmaltados,
el cuerpo móvil y a la defensiva. Ensayé con RS. Le dije que me sentía un fraude ha-
ciendo eso. Él me dijo que expusiera eso, que lo resolviera y que no lo encubriera…
Lo absurdo de decirles a 250 personas que soy un dios me hace reír y hace que el pú-
blico se ría conmigo y así surge la fuerza gradualmente y la burla de uno mismo de-
saparece.20
La revisión de mis notas de ese período revela lo difícil que fue dar el paso a la desnudez.
19
Bentley (1972), 377.
20
MacIntosh en The Performance Group (1971), sin página.
85
Noviembre. Puedes estar desnudo a través de la ropa o de la piel. El vestuario es

demasiado fácil. Ya sea que muestres el desnudo como un acto sagrado o que estés
vestido y dejes que la desnudez surja a través de la ropa de calle.
4 de diciembre. Vestuario ya no. Ropa de calle. Todos desnudos para el ritual del
nacimiento. ¿La danza del éxtasis desnudos? Todos desnudos para el ritual de la
muerte. Desnudos hasta el final. Los cuerpos lavados, la gente reúne su ropa y se vis-
te.
6 de diciembre. Desnudo = shock. Benditos de tan desnudos.
8 de diciembre. El nudismo es un riesgo. No para el público que puede mantener
(y mantuvo) su distancia, sino que es un riesgo para cada actor por hacer lo más difí-
cil: estar desnudo sin ser abstracto o sexual en el “strip-tease”. El ritmo natal de Joan
durante la escena de Agave fue al mismo tiempo específico, explicativo, revelador,
“antiestético” en el mejor sentido, y comprometido. Actualizó los ritmos físicos del
nacimiento. El acto de otro participante de acercarse al público fue inventivo, peli-
groso y comprometido.
El público encuentra el bien. Conforme nos volvemos más auténticos esperamos
más encuentros. Estos empezarán a darle forma a algunas partes de la representación.
8 de diciembre (notas mimeografiadas). Detecté una “ceguera” en nuestra desnu-
dez. No queríamos vernos a nosotros mismos tan desnudos. La “insensibilidad” que
la gente dijo sentir fue una forma grave de esta ceguera. Otras formas más moderadas
fueron las personas que mantuvieron los ojos cerrados, las personas que no abando-
naron los tapetes; las personas que se relacionaron por medio del tacto y el sonido
pero no por medio de la vista.
La desnudez aclaró varias cosas: 1) El ritual del nacimiento es un alumbramiento,
no sólo de Dionisio, sino favorablemente de cada uno de nosotros a través de él. 2)
Desvestirse antes del ritual del nacimiento es una preparación sagrada y quirúrgica; a
la vez llena de augurios y (clínicamente) estéril. Es una manera de despejar el cami-
no. 3) Dejamos la meditación fetal para nacer nosotros mismos.
La danza del éxtasis es una celebración/hazaña. Dejar los tapetes es una negocia-
ción con el mundo profano. Este abandono requiere de valor e incorpora el conoci-
miento de que la vida debe ser vivida y de que no es pura.
El público puede participar afuera de los tapetes; pero no debe pararse en ellos a
menos de que esté como nosotros.
La segunda fase del nudismo –el ritual de la muerte y la pila de cuerpos– está más
claramente definida. Es la segunda parte del ritual del nacimiento; el resultada de la
profanación al mismo tiempo que un acto sagrado en sí. Morir es natural. Matar es
obsceno o sagrado o ambos.
Para el nacimiento se invita al público o por lo menos se le deja participar. Para la
muerte se desafía al público. Agave pregunta, “¿Están ustedes orgullosos de esto?”
Los espectadores raramente participaron en el ritual del nacimiento. Estaban más dispuesto a unir-
se a la danza del éxtasis, después de la celebración del nacimiento de Dionisio. Y en algunas noches
la gente intervenía para prevenir que Penteo fuera sacrificado; o se unían a su sacrificio. En ambos
casos los espectadores se desnudaron y murieron/mataron con los actores. Pero, con muy pocas ex-
cepciones, ninguno de los espectadores se relacionó eróticamente con los actores. Dionysus in 69
sólo era eróticamente arriesgada durante las escenas de caricias o durante los coros realizados en el
teatro casi oscuro. Cuando los actores invitaban al público a tocar o cuando tocaban a los espectado-
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res de un modo erótico, había una gran probabilidad de que esto fuera recíproco. En cierta ocasión
esta situación se torné desagradable. El público masculino, sobre todo, trataba de sobrepasarse, tam-
bién los homosexuales. El público femenino se integraba menos frecuentemente. No supe de ningún
encuentro homosexual femenino.
La inexperiencia de TPG con la desnudez en Dionysus nos llevó a hacer más experimentos en el ta-
ller, especialmente a explorar la relación entre la desnudez física y la psíquica; entre la desnudez y la
vulnerabilidad. Los más importantes fueron los ejercicios de espejo. Estos son bien conocidos en el
teatro y en la danza. Existen muchos juegos infantiles que incluyen a la mímica y a tipos de repro-
ducción de movimiento más sutiles. De hecho, los ejercicios de espejo pueden rastrearse en las expe-
riencias más tempranas de la infancia. Localizo en estas experiencias las fuentes de la desnudez psí-
quica, la vulnerabilidad y esa forma especial de compartir única del teatro. El psicólogo para niños
mayores D. W. Winnicott dice:
Mientras que la realidad psíquica interna puede ubicarse en la mente o en el om-

bligo o en la cabeza o en algún lugar dentro de los límites de la personalidad del in
dividuo, y mientras aquello que llaman realidad externa se localiza fuera de estos lí-
mites, se puede dar una ubicación al juego y a la experiencia cultural si uno utiliza el
concepto de espacio potencial entre la madre y el bebé.21
En determinado momento, el bebé echa un vistazo a su alrededor. Quizás un bebé
de pecho no esté viendo al pecho. Es más probable que ver a la cara sea un rasgo dis-
tintivo. ¿Qué es lo que el bebé ve ahí?... ¿Qué es lo que él/ella ve cuando mira el ros-
tro de su madre? Estoy sugiriendo que, por lo general, el bebé se mira a si mismo. En
otras palabras, la madre observa al niño y la aparición de ella está relacionada con
lo que ella ve ahí.22
El acontecimiento teatral es fundamentalmente un reflejar; una compañía es un grupo de espejos

reflejándose unos a otros. No son espejos fijos, muertos, que regresan un reflejo reducido de las su-
perficies, sino espejos orgánicos que interpretan, transforman, amplifican y relacionan superficies y
profundidades acercando a la gente en lo que sólo puede describirse como una danza intensiva. Los
estudios fílmicos de Birdwhistell confirman esto.23 El experimentarme yo-en-ti y tú-en-mí es carac-
terístico del teatro –y de otras relaciones. intimas–. La especialidad del teatro es hacer públicos los
asuntos que generalmente son privados.
El hacer conciencia de reflejar puede suceder de un modo natural, como entre amigos, en un largo
período de tiempo; puede ser determinado biológicamente, como entre la madre y el bebé, o puede
ser enseñado, como en los ejercicios del espejo. Casi todos los ejercicios descritos en este libro pue-
den utilizarse como ejercicios de espejo. Voy a seleccionar sólo dos de los muchos que podrían ser
discutidos desde este punto de vista.
“Apoyo chino”. A se para detrás de B y C se para detrás de D. Se colocan de ma-

nera que A-B esté cara a cara con C-D. A le susurra a B quien le dice lo que escuchó
en voz alta a D. Luego C le susurra a D, quien le dice en voz, alta a B lo que escuchó.
21
22
23
Ver Birdwhistell (1970), 12-23, 47-50, 147-155.
87
A y C tienen toda la libertad de decir lo que quieran.

B y D tienen toda la libertad de cómo decirlo.
Cualquier observador puede sustituir a cualquiera de los participantes en cual-
quier momento.
“Apoyo chino” tarda mucho tiempo en llegar a algún lado. Al principio la gente es tímida y se
siente incómoda en una situación difícil y artificial. Hablan con clichés y se mueven de una manera
rígida y autoconsciente. Sólo después de un rato logran entregarse a sus respectivos compañeros y
de este modo, en vez de tener cuatro personas, tenemos dos parejas, A-B y C-D. Transcurre aún más
tiempo para que estas parejas se fundan en dos entidades, AB y CD, que se confronten mutuamente.
Si esta fusión ocurre el ejercicio revela formas, sonidos y ritmos sorprendentes. Cada entidad se
mueve con una convicción y una intensidad parecida a la danza; el lenguaje frecuentemente se realza
al convertirse en canto y se dicen cosas impredecibles.
¿Qué está sucediendo? Las fronteras del ego entre los individuos se empiezan a fragmentar La pro-
gresión:
A.B.C.D. → A-B.C-D → AB.CD → ABCD
es de ruptura y reformación en base al reflejar hasta que de los cuatro individuos surja una entidad.
Cuando el ejercicio se logra ninguno se siente responsable de lo que está sucediendo. En consecuen-
cia las inhibiciones desaparecen. La comunicación que empezó siendo de un individuo a otro, se
convierte en una comunicación de una persona prolongada a otra (AB a CD) y eventualmente en una
forma de danza-teatro en la que un solo organismo prolongado está hablando/moviéndose. Ni A ni B
están hablando con C o D. La comunicación es de una persona prolongada a otra. La pareja A-B se
encuentra en una relación de espejo consigo misma. Lo que A-B diga/haga no es la expresión de A o
de B. Tampoco es la suma de dos expresiones individuales. Es la expresión de la relación A-B. Inclu-
so se desarrolla otro espejo entre las dos personas prolongadas, de manera que lo sucedido entre las
dos entidades no es ni la expresión de AB ni la de CD, sino la expresión de la relación AB:CD. A me-
dida que el ejercicio continúa, las fronteras del ego disminuyen aún más. El movimiento/habla resul-
ta más “sorprendente” tanto para los participantes que lo realizan como paro aquellos que los cono-
cen bien. No se espera que lo sucedido provenga de A, B, C o D, ni siquiera de AB o CD. Finalmente
ABCD se está expresando a sí mismo. Todo el proceso, por supuesto, empieza de nuevo cuando al-
guna de las cuatro personas es reemplazada. La relación A-B:C-D es totalmente diferente de la rela-
ción A-B:C-D. El “Apoyo Chino” es más fácil de jugar que de leer. Se requiere paciencia de parte de
los participantes.
“Espejo doble” está aún más relacionado que “Apoyo chino” con la idea de reflejar. de Winnicott.
De cualquier modo, desarrollé “Espejo doble” antes de leer su obra. Este ejercicio proviene de mu-
chos ejercicios teatrales de espejo, mímica y juegos infantiles como “Patty Cake, Patty Cake”. En to-
dos ellos, la diversión radica en verse a sí mismo reflejado en las acciones de los otros y en repetir
las acciones de los otros de manera que queden atrapados en sus propios gestos y sonidos. Por otra
parte, resulta difícil determinar dónde se encuentra el original: ¿quién está reflejando a quién? Los
ejercicios de espejo requieren de dos o más voces/gestos, pero de una sola acción; es como si una ca-
beza estallara de tal modo que una persona se convirtiera en muchas.
“Espejo doble”. Los actores se sientan en un círculo amplio e irregular. Alguno
88
pasa al centro. Otros dos pasan al centro y toman las mismas posiciones que A. B y C
repiten lo que haga A. Todo lo que A diga o haga B y C lo repiten. No esperan a que
A termine su oración o su gesto. Lo siguen palabra por palabra, movimiento por mo-
vimiento. No hay tiempo para la “reflexión” o el juicio. Los espejos deben estar tan
atentos de A que no piensen en sus acciones ni tengan noción de lo que A está hacien-
do. Un buen equipo de espejos está a menos de una palabra completa de distancia de
A.
Se presta extremada atención a los detalles más pequeños. Una ondulación de los
labios, un reparo, un tartamudeo, un gesto de las manos, una alteración en el paso, la
respiración, los sonidos monosilábicos que usa la gente para rellenar lo que dice, las
miradas furtivas, las risas ahogadas –todas aquellas cosas que la gente cancela, igno-
ra o pasa por alto. Estos fragmentos olvidados de comunicación son particularmente
difíciles e importantes.
Los espejos se colocan en una relación triangular con A de modo que ninguno de
ellos esté frente a A o fuera de su campo visual.
De vez en cuando B y C son reemplazados.

Los espejos no imitan a A a pesar de que cuidan los detalles. Lo que sucede es que los espejos le
devuelven su propio ser a A. Los espejos hacen lo que perciben. Ayudan a que A aumente la concien-
cia de sí mismo, particularmente en relación a sus fragmentos olvidados de comunicación. Aquello
que ven los espejos en A es de hecho la versión que tiene A de lo observado en sus espejos. Cierta-
mente el espejo doble es un espejo doble. El sujeto y los reflejos son versiones de cada cual. La per-
cepción que A tiene de sí mismo-como-real se confirma en su experiencia de los espejos que están
regresándole… a si mismo. Lo que se está ejercitando no es la vista sino la comprensión profunda; y
esto es en las tres personas. El espacio que existe entre los espejos y A es una versión exteriorizada
de un espacio interno; un espacio que no es el yo ni el no-yo sino el yo-que-está-entre-yo-y-los-
otros. Este espacio es un paradigma del espacio de la representación. Es orgánico, viviente.
Cuando miro soy visto, luego existo.

Ahora puedo permitirme mirar y ver.
Ahora miro creativamente y lo que no percibo también lo percibo.
De hecho me cuido de no ver lo que está ahí para no ser visto (a menos que esté
cansado).24
“Espejo doble” no es un ejercicio para principiantes; es para gente que se conoce bien. Es un ejer-
cicio agotador que literalmente vacía a la gente. Es un ejercicio de todo el cuerpo que trata simultá-
neamente con la voz, el movimiento, los sentimientos, el ser y los otros.
“Espejo doble” es un ejercicio profundo. Rescata sentimientos, gestos y estados corporales del pa-
24
Winnicott (1971). 114.
89
sado; llega a los orígenes. Aquello que es profundo es “permanente, la causa o motivo detrás de sis-
temas enteros de comportamiento fluctuante, una urgencia predominante y duradera”. 25 Algunas ve-
ces las palabras surgen tal cual lo sintió Carlos Castaneda cuando masticó algunas cabezas de peyo-
te:
Lo que siguió a continuación no fue el habla; era la sensación de mis pensamien-

tos sin voz que salían de mi boca en una especie de forma líquida. Era una sensación
espontánea de vómito sin las contracciones del diafragma. Ero un fluido placentero
de palabras líquidas.26
Así fue como me sentí cuando realicé “Espejo doble” en Vancouver en 1972. Otras experiencias
con el ejercicio no han sido tan buenas para mí.
Lo maravilloso de “Espejo doble” es que te ves/oyes a ti mismo contando tu historia al mismo
tiempo que la vas contando. El sentimiento de seguridad que esto provoca es indescriptible. No sentí
la necesidad de justificar lo que estaba haciendo. Mi mundo de experiencias incluía todas y era nar-
cisista hasta lo indecible: oceánico, interminable y satisfactorio. Probé los límites: grité, patalee, llo-
ré, insulté a los espejos. Cuando algo en mí (¿yo?) estaba seguro de que no podría ofender a los es-
pejos, lograr que dejaran de seguirme y decir en cambio: “¡Está bien, estamos hartos de ti, ahora es-
cúchanos y te diremos lo que realmente pensamos de ti!”, entonces me sentí profundamente aliviado
y surgieron cosas que (en el sentido que les da Castaneda) nunca imaginé que existieran. Estaba to-
talmente aceptado, presente. Me escuché a mí mismo-en-las-cosas y empecé a resolver asuntos inter-
nos.
No existe otra descripción más clara y sintética del “Espejo doble” que la de “el rostro que refleja
lo que está ahí para ser visto” de Winnicott.
Algunas veces la desnudez psíquica y la desnudez física son idénticas. En este capítulo he tratado
de mostrar lo que quiero decir con esta afirmación. No es un tema fácil. No puedo ser contundente al
respecto. Termino este capítulo refiriéndome a la escena de Commune donde David Angel, actuado
por Stephen Borst, en dos ocasiones camina desnudo alrededor del teatro seguido por Lizzie y Cle-
mentine vestidas. De hecho, la desnudez empieza una escena antes. David está vestido, amarrado de
los pies, con los brazos extendidos como alas y es brutalmente interrogado por Fearless. El interro-
gatorio es una adaptación del Eduardo II de Marlowe, Acto V, Escena 5, combinada con elementos
de prácticas policíacas comunes y con el informe que Charles Manson dio en su juicio sobre el trato
que había recibido. El interrogatorio también es un abuso sexual. Fearless acusa a David de ser ho-
mosexual y lo amenaza con orinarse sobre él. Inmediatamente después de haberlo interrogado, Fear-
less camina hacia las mujeres y les pregunta si “saben lo que es una orgía”. Spalding y Bruce, quie-
nes han estado sujetando a David, se convierten en sus consoladores. Se acuestan a su lado cubrién-
dolo con sus cuerpos, lo acarician, le dicen: “No hables más, descansa, no te dejaremos sin consue-
lo.”
En su brazos, David empieza a soñar: “En los últimos tres días habrá un gran terremoto que abrirá
al mundo para todos aquellos que aman. Esos somos nosotros. ¡Seremos salvados!” Se levantan de
un salto alegre y empieza una danza lenta, con contoneos, similar a los contoneos de los funerales de
negros en Nueva Orleans. Es una danza de la fantasía, una marcha dentro de su cabeza alrededor del
cuarto. Está en prisión, está libre. Es condenado, es absuelto. Está solo, lo siguen dos mujeres. Es
David Angel, es Jesucristo. Va rumbo a la cámara de gas, va rumbo al Calvario. Es Stephen Borst, es
un actor. Está vestido de gloria, está desnudo. Mientras él baila, las mujeres cantan:
25
La definición de Kaplan, en una carta dirigida a mí.
26
Castaneda (1968), 32.
90
Marcharé a través del Valle de la Muerte con mi banda angelical

Pasaré por sus ciudades con mi abanico en mi mano
Y alrededor de ti, Oh, Los Ángeles, mis ejércitos acamparán
Mientras busco mi templo sagrado con mi resplandeciente lámpara encendida.
Esto es una repetición del inicio de Commune. En esta primera danza los actores invitan a los es-
pectadores a integrarse a ella. Por lo general muchos lo hacen. Ahora sólo hay tres danzantes: David
desnudo seguido de Lizzie y Clementine. No se invita al público. Todos se toman de la mano duran-
te la primera danza; en la segunda, Lizzie y Clementine se toman de la mano pero David está fuera
de su alcance. Ellas le hacen gestos pero nunca lo alcanzan/tocan.
Durante el primer rodeo al cuarto, David mira a los espectadores y les dice a algunos: “No me im-
porta lo que yo les pueda parecer a ustedes. No me importa lo que piensen de mí. No me importa lo
que hagan conmigo. De cualquier modo, siempre he sido suyo.” Invariablemente, algunas partes de
este parlamento provocan sonrisas, a veces risas nerviosas. La gente le responde: “¡Hombre, creo
que eres hermoso!” Como para tranquilizarlo, o entablar contacto con él. Escucho en el parlamento
de David dos voces. La primera es del personaje David Angel, un hombre condenado a morir, como
muchos otros cuya vida ha sido una preparación para esa condena; un hombre que sueña con la glo-
ria del sacrificio final. La segunda voz es la de Stephen Borst. Él está hablando en nombre de todos
los actores: “Ustedes son el público y yo soy un actor. Aquí estoy, este soy yo, les pertenezco.”
Stephen Borst es vulnerable.
Al final de este primer rodeo del cuarto, Fearless retoma el interrogatorio de las dos mujeres. Dejan
de danzar y entran al centro de la Ola. Se paran inmóviles. Todos están callados.
David continúa dando la vuelta al cuarto. Ya no está contoneándose. Solamente camina. Fija su
atención en un espectador: “Me he alimentado de sus botes de basura.” A otro: “He usado tu ropa de
segunda mano.” Otro: “He tomado cosas y las he regalado a los pocos minutos.” Entonces deja de
caminar y se detiene frente a un espectador: “He regalado todo lo que tengo. Todo.” Deja caer sus
brazos a los lados. “Toma, éste es mi cuerpo.” Algunas veces el espectador lo toca, le habla o le hace
una broma. Más a menudo nada se dice. Después de unos diez segundos David se da la media vuel-
ta, se pone en cuclillas y espera la siguiente escena. Se viste unos tres minutos después de la Carrera
de Carritos para Dunas.
La escena ha tenido otro final. El último fragmento de diálogo solía ser: “Toma, come, este es mi
cuerpo.” Entonces David se toma la carne del vientre y la jala hacia afuera, como si su carne fuera su
ropa. Este gesto era grotesco. Parecía como si David pudiera bajarle el cierre a su piel y salirse de
ella. La palabra “come” incomodaba a la gente. A pesar de que eran las palabras de Cristo en la Últi-
ma Cena, la alusión era ridículamente sexual. Los espectadores a menudo ahogaban sus risas. El re-
corrido de David desnudo se pulió, adquirió “dignidad” al igual que las versiones subsiguientes de
My Lai (ver el capítulo 2).
La desnudez de David Angel –¿o es la de Stephen Borst?– es más difícil que la desnudez masiva
de Dionysus in 69. Los contactos personales, la sencillez, la duración y la soledad de David eran
asombrosas. El público ve a Stephen Borst a través de David. En esta época es más sorprendente ver
a un hombre desnudo caminando dentro de un cuarto que ver a un grupo en medio de una acción
dramática “celebrando la carne” frenéticamente o vistiéndola de luces, música o significado. La dan-
za de David Angel se convierte en un caminar que no es dramático, ni es una celebración. Es un
mostrar.
91
El actor, por lo menos en parte, es creador, modelo y

creación hechos uno. No debe ser desvergonzado, pues
eso conduce al exhibicionismo. Debe tener valor, pero no
simplemente el valor de exhibirse a sí mismo –un valor
pasivo, podríamos decir: el valor del indefenso, el valor
de revelarse a sí mismo… El actor no debe ilustrar, sino
realizar un “acto del alma” mediante su propio organis-
mo.
JERZY GROTOWSKI
La Madre no es un ser humano ordinario, como tú y yo.

Tiene una fuerza tremenda. Puede hacer lo que ella quie-
ra. Esta muy altamente concentrada.
VINNIE DEL ASHRAM SRI AUROBINDO
4 El Intérprete
Stanislavski le dio a la palabra “actor” una dignidad que nunca antes había tenido. Hizo del actor
un humanista y un psicólogo, una persona que entiende y expresa los sentimientos, motivos, accio-
nes y estrategias de la conducta humana. Stanislavski se dolía de los actores que se dejaban explotar
por los empresarios. Denunciaba a los actores flojos, indulgentes, exhibicionistas, prostituidos, que
vivían para el aplauso. El gran actor-director ruso insistía que el actor viviera su vida “dentro del
arte”, un estado de entrenamiento riguroso, de autoexamen, de altos patrones éticos, y de refinado
buen gusto dentro y fuera del escenario. Para lograrlo el actor aprendía a ser “natural” frente al pú-
blico; esta tarea era complicada y rigurosa.
Vsevolod Meyerhold –discípulo, rival, amigo y (virtual) sucesor de Stanislavski– volteó de cabeza
las enseñanzas del maestro aún antes de que Stanislavski las pusiera por escrito. Meyerhold quería
teatro-de-el-teatro; el “estilo” y lo “grotesco”.
Lo grotesco pretende subordinar a lo psicológico a que tenga una función decora-

tiva. Por eso, en todo teatro que haya sido dominado por lo grotesco ha sido tan im-
portante el aspecto del diseño en su sentido más amplio (el teatro japonés por ejem-
plo). No sólo son decorativas las escenografías, la arquitectura del escenario y el tea-
tro mismo, sino también la mímica, los movimientos, los gestos y las poses de los ac-
tores. Al ser decorativos se vuelven expresivos. Es por esta razón que la técnica de lo
grotesco contiene elementos de la danza; sólo con ayuda de la danza pueden subordi-
narse los conceptos a una función decorativa.1
Para Stanislavski la danza no es “natural”. Está cuidadosamente compuesta, no para duplicar rit-
mos cotidianos, sino para expresar sentimientos y situaciones. La gran controversia del teatro mo-
derno entre los naturalistas y los teatricalistas se reduce a esto: ¿En qué radica la verdad humana?
¿En la superficie, en la conducta que los hombres demuestran todos los días, o en las profundida-
1
Meyerhold [1969 (1911-1912)], 141.
92
des, detrás de los máscaras sociales? Los naturalistas buscan una réplica únicamente de aquellos de-
talles cotidianos que representan al hombre esencial. Los teatricalistas se esfuerzan por alcanzar me-
dios para penetrar o sobrepasar las máscaras de la vida cotidiana con el objeto de revelar al hombre
esencial. Stanislavski y Brecht son naturalistas. Artaud y Grotowski son teatricalistas. Como en to-
das las grandes controversias, la mayoría de la gente toma un poco de un lado y otro poco del otro.
Pero es bueno conocer la controversia en su forma más escueta.
Aplicar el principio del teatricalismo al teatro ambientalista significa aplicar el principio del diseño
integral a todos los aspectos de la producción, desde el entrenamiento del actor hasta el arreglo y uso
del texto, la conformación del espacio, y todos los elementos técnicos. Ninguna parte del trabajo está
congelada o predeterminada. Es necesario trabajar muy duro si el actor quiere desarrollar el valor y
la técnica para dejar a un lado su máscara y de mostrarse a si mismo tal y como él es en la situación
extrema de la acción que está interpretando. Esto no es el famoso “como si” de Stanislavski. Esta es
la situación real de la acción, no su proyección imaginaria. Esto es “lo que es”. La interpretación en
el teatro ambientalista es tanto naturalista (= “se muestra a sí mismo como él es”) como teatralista (=
“en la situación extrema de la acción”).
Este acto de desnudez espiritual es todo lo que se necesita para poder representar. Este acto de
des/cubrimiento no es el trabajo sobre el personaje en sentido ortodoxo. Pero tampoco es distinto del
trabajo sobre el personaje. Tiene lugar en esa área delicada entre el personaje y el trabajo-con-uno-
mismo. Se llega a la acción de la obra a través de un proceso cíclico en el cual las respuestas del in-
térprete son las bases para el trabajo; el ser mismo del intérprete se exterioriza y transforma en los
hechos dados del montaje. Estos hechos comprenden la puesta en escena y son, en cierto sentido, un
personaje. Pero la respuesta del intérprete a cada hecho dado puede evocar un hecho nuevo en cual-
quier momento y cambiar la puesta en escena. Este proceso es despiadado, incesante.
La gran controversia se refleja en muchos debates menores, ninguno de los cuales es sostenido con
más fiereza que aquel que mantienen los partidarios de la espontaneidad y los de la disciplina. Otra
vez Meyerhold, quien resulta aterrador por su modernismo.
¿Realmente disminuye la manifestación de la emoción la autodisciplina del actor?

Hombres verdaderos danzaron con movimientos vivos alrededor del altar de Dioni-
sio; sus emociones parecían arder, incontrolablemente inflamadas el fuego del altar,
hasta el éxtasis extremo. Sin embargo, el ritual en honor del dios del vino estaba
compuesto de ritmos, pasos y gestos predeterminados. Este es un ejemplo de la auto-
disciplina del intérprete que no se ve afectada por la manifestación de la emoción. En
la danza, el griego estaba limitado por toda una serie de reglas tradicionales; sin em-
bargo tenía libertad para introducir tanta inventiva personal como quisiera.2
Uno de los objetivos de este capitulo es mostrar algunas técnicas para poder lograr la espontanei-
dad y la disciplina simultáneamente. “La espontaneidad y la disciplina, lejos de debilitarse una a la
otra, se refuerzan; lo que es elemental alimenta a lo que se construye y viceversa, para convertirse en
verdaderas fuentes de una especie de actuación que resplandece.”3
Durante su visita a Nueva York, en marzo de 1971, los miembros del Teatro Nacional Japonés vi-
nieron al Garage y le mostraron a The Performance Group algunos ejemplos de su trabajo. Mansaku
Nomura hizo una selección de una obra Kyogen. Me fascinó la simplicidad y disciplina de su inter-
pretación, la claridad de los gestos, los cambios repentinos en el tiempo y la voz. Le pregunté si todo
estaba dentro de la partitura.
2
Meyerhold (1969), 129-130. Escrito en 1911-1912.
3
Grotowski (1968), 121.
93
“Sí”, me dijo.
“¿Pero qué hay con respecto a sus emociones dentro de la partitura? ¿Cambian?”
“Por supuesto”, contestó Nomura. “Cada público me afecta de distinta manera, y lo que siento
cambia completamente la textura de mi interpretación. Trabajo a partir del momento.”
Esta respuesta fue idéntica a la que recibí de Ryczard Cieslak cuando hablé con él acerca de su tra-
bajo como el Idiota en Apocalypsis y el Príncipe en El Príncipe Constante. Stephen Borst de The
Performance Group definió lo que es un personaje como “un conjunto de acciones físicas y vocales
construidas a partir de movimientos e inflexiones relativos” Nunca se cierra el círculo. La partitura
siempre le da al intérprete la libertad de expresarse. La función dar esa libertad.
“El actor es un ser humano que se ha des/cubierto y des/tapado tanto a si mismo que re/vela (= de-
vela) algo del hombre. Él mismo es el milagro.” 4 A los actores en este sentido –los actores que traba-
jan hacia el des/cubrimiento– yo les llamo “intérpretes”. El intérprete no hace un personaje (re/cu-
brir), sino que más bien se deshace de las resistencias y los bloqueos que le impiden actuar por com-
pleto, siguiendo de lleno los impulsos que surgen desde su interior en respuesta a las acciones de un
personaje. Cuando actúa, el personaje queda igual, el intérprete sigue siendo él mismo. El intérprete
también es apto para cantar, bailar, hablar, moverse; está en contacto con sus propios centros; es ca-
paz de relacionarse libremente con los otros. Claro que esta es una imagen ideal. En la realidad con-
creta las interpretaciones más interesantes suceden alrededor de las zonas de resistencia, lugares
donde existe una turbulencia especial, en que la vida-en-el-teatro del intérprete está en juego.
El entrenamiento del actor en los Estados Unidos de América es una empresa lisiada porque es una
empresa. Las universidades y las escuelas, así como los individuos, guardan lo que tienen, comer-
cian con sus propias aproximaciones especiales, compiten celosamente unos con otros. En vez del
intercambio de técnicas que caracterizan a una tradición integral, el entrenamiento está marcado por
aproximaciones secretas y efectos especiales. Mucha de nuestra maquinaria crítica está armada para
desmembrar las cosas, para fraccionarlas, y muy poca está dedicada a dar apoyo. Hay pocos lugares
en donde el estudiante aprenda siendo aprendiz y a partir del ejemplo, que son los mejores métodos.
En el sentido más profundo, ninguna consideración por escrito puede sustituir a la presencia, y la
presencia es el aspecto fundamental del entrenamiento. Yo creo en el aprendizaje: observación e imi-
tación consciente, sazonada con cuestionamientos críticos y experimentación. La presencia es posi-
ble solamente en lugares seguros, en momentos de confianza, cuando las fronteras del ego se disuel-
ven, o por lo menos se debilitan. El entrenamiento es la lucha por crear lugares seguros, por fomen-
tar la confianza en medio de un sistema social que produce peligro y aprehensión. Los ejercicios
descritos en este capítulo pretenden sugerir una aproximación integral a la representación; que abar-
que la escenificación, la dramaturgia y el diseño ambientalista así como el entrenamiento del intér-
prete. Considero que esta aproximación integral es tradicional, aunque no es la tradición del teatro
occidental industrializado. Más bien, bebo de las tradiciones de los pueblos comunitarios: las tradi-
ciones de los teatros asiáticos; las tradiciones del teatro occidental del medioevo y principios del Re-
nacimiento por la tradición del teatro griego antes de Aristóteles. Las raíces de estas tradiciones es-
tán unidas.
Los ejercicios presentados aquí y el sistema que los genera son los intentos más elementales de re-
encontrar un acercamiento tradicional al entrenamiento del intérprete. La libertad de una tradición es
idéntica a la libertad de una partitura. Una partitura es tradición en miniatura. Yo aprendí mi trabajo
aquí y allá, con diferentes maestros. Y he visto trabajar a mucha gente y de lo que he visto he toma-
do lo que pude.
El trabajo de los intérpretes de The Performance Group ha sido de suma importancia. No importa
de dónde provenga un ejercicio, o qué asociaciones traiga consigo, una vez que los intérpretes co-
4
Grotowski durante una conferencia en la Universidad de Nueva York, el 13 de diciembre de 1971.
94
mienzan a trabajar con él lo hacen suyo. Todo el entrenamiento es de uno-a-uno, extraordinariamen-

te íntimo, el proceso de dar a luz una y otra vez. Se encuentran muchos ejercicios; se trabaja con
ellos durante cierto tiempo, y después se desechan; tal vez regresen más tarde, o se hagan de nuevo
en forma diferente. Perduran unos cuantos ejercicios, centrados sobre el cuerpo y el trabajo con la
voz. Pero ningún ejercicio es sacrosanto.
No escribo este capítulo cual manual de “cómo hacerlo”, cual mecánica popular del entrenamiento
en el teatro ambientalista. Los ejercicios se ofrecen como un medio concreto para entender algo de
lo que hace TPG; y para penetrar dentro del teatro ambientalista como un todo a través del Grupo.
También es durante el entrenamiento cuando se plantea más agudamente el problema de la persona
cara-a-cara con el papel. Para aprender los ejercicios uno debe estudiar con un maestro, no con un li-
bro. Y su maestro tiene que haber estudiado con su maestro; y así sucesivamente. La vanguardia es
la versión más radical (= hasta las raíces) de lo tradicional.
Existen cuatro pasos para el proceso del intérprete. Uno no los sigue del mismo modo en que sube
una escalera. Suceden simultáneamente; cada uno alimentando a los otros. Estos pasos son ritmos
vitales: como respirar, comer dormir; sostienen al intérprete sin agotarlo. Los cuatro pasos son:
1. Entrar en contacto con uno mismo.
2. Entrar en contacto con uno mismo cara a cara con otros.
3. Relacionarse con otros sin narrativa ni otras estructuras altamente formalizadas.
4. Relacionarse con otros dentro de la narrativa u otras estructuras altamente formalizadas.
Los intérpretes que dominan estos pasos vuelven a los inicios más o menos dos veces al año. Em-
piezan con los ejercicios más básicos (y lo que es más básico variará de intérprete a intérprete), e in-
terpretan a través de ellos. Al hacerlo encuentran nuevos ejercicios para ellos mismos y los desarro-
llan ahí mismo. Estos ejercicios nuevos son variaciones sobre temas y algunas veces las variaciones
llegan muy lejos de donde el intérprete comenzó. Hacer los ejercicios significa tomar de sus dos
fuentes: patrones disciplinarios aprendidos de un maestro e impulsos y asociaciones íntimas evoca-
dos desde lo más profundo de uno mismo. Estos impulsos y asociaciones se expresan dentro de la
disciplina de los ejercicios, a través de todo el cuerpo y la voz. Los movimientos y sonidos así ex-
presados se convierten en nuevos patrones disciplinados que se utilizan para explorar los impulsos y
las asociaciones todavía más. De esta manera el trabajo se genera a sí mismo.
Uno no domina la primera fase antes de pasar a la segunda. No existe tal cosa como un dominio
absoluto. El trabajo es como el horizonte en el océano: uno se acerca siempre a su fin, sin alcanzarlo
nunca. Cada paso del trabajo depende de los otros. Por ejemplo, un intérprete entra en contacto con-
sigo mismo sólo hasta el grado en que pueda relacionarse con otros. Cada persona encuentra su pro-
pio modo de hacer el trabajo. Esta búsqueda personal cambia conforme la gente cambia, y el trabajo
cambia conforme el grupo que lo hace cambia. El trabajo es íntimo, pero no puede hacerse a solas.
Al hacerlo a solas se convierte en meditación, y ésta es muy valiosa, pero no para la representación.
Así como hay ciclos en cada aproximación individual al trabajo también hay ciclos grupales. Los
ejercicios se hacen en un lugar en donde los individuos se puedan ver y escuchar unos a otros. Aun-
que un intérprete elija hacer el trabajo absolutamente solo, las energías de los otros pasan a través de
él. A veces el trabajo se hace por parejas y a veces todo el grupo trabaja unido. Existen varias técni-
cas para esta clase de trabajo de grupo. Los períodos de contacto se alternan con los períodos de so-
ledad. El hacer los ejercicios en un espacio en que también están trabajando más personas –y donde
ese trabajo produzca movimientos y sonidos– armoniza a las personas unas con otras sutil pero pro-
fundamente.
Cada paso del trabajo tiene ejercicios asociados con él; son:
95
1. Entrar en contacto con uno mismo: ejercicios psicofísicos-asociativos, ejerci-

cios verbofísicos básicos de respiración, movimiento, resonancia.
2. Entrar en contacto con uno mismo cara a cara con otros: recibir, dar durante el
trabajo en pareja, círculos de nombres, intercambios, cantos.
3. Relacionarse con otros sin narrativa ni otras estructuras altamente formaliza-
das: juegos de atestiguar, confrontaciones, rodar, cargar, saltar, volar, ejercicios de
confianza.
4. Relacionarse con otros dentro de la narrativa u otras estructuras altamente for-
malizadas: improvisaciones, escenas, talleres abiertos, ensayos, ensayos abiertos,
funciones, personajes con partitura.
Las dos primeras premisas del trabajo son que el intérprete es un creador y que el intérprete es un
trabajador que no debe ser explotado por los directores, agentes productores, o el público. Las res-
ponsabilidades de intérprete son que no puede ser indulgente consigo mismo o flojo, que se debe en-
tregar a la disciplina del trabajo y respetar el trabajo de los otros. Tarde o temprano el trabajo afecta
su vida diaria; las drogas son incompatibles con este trabajo, como lo es la conducta histérica, depre-
siva u otra actitud patológica. Incluso el tabaco y el alcohol interfieren con el trabajo, debilitando al
cuerpo y chupándole energías. El intérprete aprende a trabajar para sí mismo, a desechar sus senti-
mientos aun cuando está asustado o avergonzado. De otro modo, si se queda enfrascado en sí mis-
mo, estará resentido con sus colegas y con el trabajo. Todo esto se suma a la interpretación como tra-
bajo de toda la vida.
El proceso –un término frecuentemente utilizado en el teatro ambientalista– significa “llegar ahí”
más que “llegar ahí”, con énfasis en el hacer, no en lo hecho. Pero las diferencias entre el proceso y
el producto no son absolutas. Para el espectador la obra es un producto. La tarea del teatro ambienta-
lista es hacer del proceso una parte de cada representación. Para el intérprete casi todo su trabajo
diario es un proceso. Si sabe a dónde va y cómo va a llegar ahí no puede inventar ni descubrir en
respuesta a obstáculos conocidos y desconocidos. Un intérprete que está en el proceso profundamen-
te está satisfecho con cualquier punto de su trabajo, siempre y cuando esté en contacto con ese pun-
to. Lo esencial del trabajo es idéntico a su inmediatez: estar vivo en el aquí y el ahora, expresarse a
uno mismo aquí y ahora. ¡Qué riesgo tan inmenso encierra esto! Aquéllos a quienes les gustan los
productos valoran las cosas y hacen cosas de todos los seres vivientes. Aquéllos que aman al proceso
valoran lo vivo y hacen seres vivos de todas las cosas. Hay que escoger.
Muchos actores rechazan al proceso; piensan que el entrenamiento es algo que los prepara para ac-
tuar. “Una vez que pase esto”, se dicen a sí mismos, “podré actuar y actuar”. Pero el entrenamiento
aumenta en importancia conforme madura la persona. No sólo hay un trabajo nuevo que aprender,
sino hábitos que hay que desaprender, los bloqueos ocultos durante mucho tiempo se revelan repen-
tinamente. El cuerpo ofrece mayor resistencia conforme una persona se va volviendo más adulta; se
debe enfrentar y entender cada resistencia y se debe lidiar con ella. El éxito público también amena-
za al intérprete. Se tiende a congelar lo que el público aplaude. Sin el éxito el intérprete se amarga;
con él, cultiva mentiras. Muchos actores jóvenes se congelan a sí mismos en la esperanza patética de
cristalizar sus talentos. Aprenden demasiado tarde que para poder tener el pastel de la creatividad
hay que comérselo.
Proceso = ese estado del ser cuando al intérprete no le preocupa cómo se ve o cómo se oye, ni si-
quiera está consciente del efecto que causa su trabajo. Da todo lo que es al trabajo de ese momento,
se entrega al impulso, únicamente busca hacer contacto con sus compañeros. Proceso = participación
concreta en el aquí y el ahora. Proceso = revelación de asociaciones, siguiéndolas hasta sus últimas
96
consecuencias, donde quiera que lleven.5 El proceso no es improvisación o caos. Tanto la improvisa-
ción como el caos son útiles a veces. Pero el proceso es una conversación entre la espontaneidad y la
disciplina. La disciplina sin el proceso resulta mecánica; el proceso sin disciplina es imposible.
Todo el trabajo de interpretación comienza y termina en el cuerpo. Cuando hablo de espíritu o
mente o sentimientos o psique me refiero a dimensiones del cuerpo. El cuerpo es un organismo de
adaptabilidad infinita. Una rodilla puede pensar, un dedo reír, un vientre llorar, un cerebro caminar y
una nalga escuchar. Todas las funciones sensoriales, intelectuales y emocionales del cuerpo pueden
ser realizadas por varios órganos. Los cambios en el estado de ánimo se reflejan en cambios en la
química, la presión sanguínea, la respiración, el pulso, la dilatación vascular, el sudor, etc.; y muchas
de las llamadas actividades involuntarias pueden ser entrenadas y controladas conscientemente. Esto
no es una novedad para los yoguis, cuyos sistemas están basados en el conocimiento de que el cuer-
po es una unidad interconectada. Más aún, el cuerpo no termina en la piel. La idea de que la gente
genera “auras” de varias clases es cierta. Además, las energías de grupo son mayores y distintas que
las energías individuales y que la suma de energías individuales.
Para los fines del entrenamiento separé cuatro sistemas corporales: vísceras, espina, extremidades,
y rostro.6 Llegué a esta división después de observar a muchos intérpretes durante cientos de horas.
Una y otra vez vi a la gente usar exclusivamente sus manos y sus caras, ilustrando los textos de la
obra reduciendo el arte de la actuación a una especie de oratoria pública. Sentí que el modo más efi-
caz de ayudar a los actores a entrar en contacto con sus cuerpos era que inicialmente se ignoraran los
brazos, las manos, las piernas y los pies –forzando a los actores a utilizar el centro de su cuerpo.
El sistema visceral y de las entrañas es la fuente, el primer hogar de la interpretación. Las entrañas
comienzan en la boca, la nariz, los oídos, los ojos y las cavidades, se concentran en la garganta, para
después dirigirse a los pulmones y al estómago; incluyen todos los órganos de la digestión; el cora-
zón; el hígado, el bazo y la vesícula; los esfínteres anales y urinarios; los genitales. Las entrañas, en
toda su diversidad, son admirablemente armónicas. Se interrelacionan cinco ritmos. Para las mujeres
existen siete: el latido del corazón activo a lo largo de toda la vida; la poderosa inhalación-exhala-
ción; las lentas pero profundas contracciones del sistema digestivo; las contracciones y la descarga
de la excreción; los clímax del orgasmo sexual; el ciclo menstrual; la gestación, nacimiento y ali-
mentación del niño. Todos estos ritmos comprenden el diálogo primitivo de las entrañas con el mun-
do exterior. La comida es separada en alimento y desperdicio; la respiración se separa en oxígeno
aprovechable y en bióxido de carbono exhalado; se descargan los fluidos seminales y la sangre
menstrual; ocasionalmente un bebé es gestado y traído al mundo sexualmente precoz y maduro. El
ritmo de cada sistema visceral tiene su propio reloj, desde el de más de una vez por segundo del co-
razón hasta el de uno en nueve meses del nacimiento. Aun en el sueño el cuerpo no está desconecta-
do, sólo se ha internalizado; evidentemente existe una relación entre el sistema visceral y los sueños.
Pero a pesar de toda esta actividad mucha gente con la cual he trabajado está muerta visceralmente.
Los primeros ejercicios le ayudan al intérprete a entrar en contacto consigo mismo; a hacerle saber
que tiene entrañas: una línea vital complicada, voluntariosa, a veces caprichosa, poderosa y sensible
dentro, a través, y fuera de su centro.7
5
A excepción de la violencia física. la cual prohíbo no por razones estéticas sino éticas y prácticas, no hay
nada que no deba hacerse a priori en escena. En cuanto a la violencia física, creo que existe una ventaja esté-
tica en los combates rituales. En esta materia estoy profundamente influenciado por la etiología. Pienso que
se puede determinar el origen de la conducta interpretativa del hombre en la ceremonia animal –especialmente
en las danzas de apareamiento y en el desplazamiento de la agresión en gestos de sumisión y triunfo–. Ver
Konrad Lorenz, On Aggression.
6
Por supuesto que el cuerpo puede “dividirse” de muy diversas maneras, dependiendo de los propósitos y ne-
cesidades de uno. Los practicantes de hatha-yoga, por ejemplo, lo dividen en Superior (cabeza y cuello), Me-
dio (tronco, brazos, manos, y genitales) e Inferior (nalgas, recto, piernas, y pies).
97
Esfínteres. De pie con los ojos cerrados, la quijada relajada, las rodillas flexiona-
das lo suficiente como para mantener una postura erecta. Contraer los labios en un
círculo apretado, relajar. Repetir. Ahora contraer los esfínteres anales y urinarios, re-
lajar. Repetir. Ahora todos los esfínteres simultáneamente; secuencialmente a ritmos
diferentes; en distintas combinaciones. Repetir recostados sobre la espalda, sobre el
estómago.
Contacto con el sonido. Recostados sobre la espalda, con los ojos cerrados, rela-
jados. Inhalar hasta que los pulmones estén llenos. Las manos están sobre el bajo
vientre, de modo que uno pueda sentir el trabajo del diafragma. Dejar salir el aliento
sin ninguna intención ni de hacer ni de inhibir el sonido. Generalmente hay un ligero
Contacto de sonido, un “ahhhhh”.
Jadeo. La misma posición que en el contacto con el sonido. Inhalar y exhalar por
la boca, primero lentamente y después más rápido. No hacer trampa –no llenar los
pulmones de aire y dejarlo salir en pequeñas cantidades. El verdadero jadeo es un
modo de respiración; se puede mantener indefinidamente. Después de jadear sin so-
nido jadear con sonido; cada jadeo tiene su propio sonido. Jadear las escalas musica-
les de arriba a abajo. Jadear una canción.
Tragar. De pie, relajados, con las quijadas sueltas pero la boca cerrada. Juntar sa-
liva y tragarla lentamente, sintiendo cómo baja por la garganta y llega al estómago.
Tomar un bocado de plátano, masticarlo durante un minuto completo, tragarlo lenta-
mente. Por fuera del pecho, con la mano, seguir la ruta del plátano.
El contacto con el sonido y el jadeo son ejercicios vocales básicos; la voz es parte del sistema vis-
ceral. A través de estos ejercicios el intérprete aprende a reconocer el trabajo de sus entrañas
–respirar, salivar, tragar, gorgotear, eructar, rugir, pedorrear, excretar–. La primera lección es con-
cientizarse de que siempre esta pasando algo dentro del cuerpo. Entonces el intérprete aprende que
las entrañas comienzan dentro y alrededor de su rostro y terminan dentro y alrededor de su ano y de
sus genitales. El trabajo hace las conexiones entre estas terminales lentamente, moviéndose desde
ambas puntas hacia el centro. El intérprete tiene la sensación de que su respiración es una manera de
llevar el exterior hasta el centro de su cuerpo y que la producción vocal –de sonidos o palabras o
canciones– es un modo de dejar que el exterior conozca lo que sucede dentro del cuerpo. Las prime-
ras vocalizaciones son versiones de los sonidos-de-las-entrañas: gorgoteos, sollozos, suspiros, jade-
os, náuseas, vómito, escupitajos; luego risas, llantos, gritos; finalmente tonos, escalas, canciones.
Al principio muchos intérpretes no están conscientes de sus núcleos corporales, son incapaces de
localizar sus centros. Esta gente debe aprender a quedarse quieta, a escucharse a sí misma desde el
interior, a no resistir los impulsos originados en las entrañas. Yo les digo a los principiantes que rela-
jen el rostro, que se olviden de las manos y que expresen lo que sienten variando la profundidad y el
ritmo de su respiración.
El director debe tener mucho cuidado de no entrometerse en la búsqueda del centro de cada perso-
na. Algunas personas tienen centros altos, otras bajos; otros tienen centros fuera de centro. El direc-
tor no debe imponerle al intérprete su propio sentido del centro. La gente con una sensación débil de
su centro es muy propensa a sugestiones; un director ansioso puede llevar por el camino equivocado
a un intérprete en conflicto. Cuando mucho, el director se acerca al intérprete con su manos, tocán-
dolo, ayudándole a sentir la forma exterior del cuerpo.
No importa dónde esté el centro profundo de un individuo, existen puntos terminales sobre la su-
7
El sentido del centro para los griegos y los hindúes está en el ombligo o en el área del cuerpo entre e ombli-
go y los genitales. Lo mismo según la opinión budista. Antes de nacer, el niño esta conectado a la madre di-
rectamente por las entrañas; este hecho biológico es llevado a la mitología.
98
perficie en la base del cuello, la base de la espina, el ombligo, el ano y los genitales –lugares hasta
donde la energía del cuerpo llega y desde donde fluye. Estos puntos son áreas de contacto sobre la
superficie del cuerpo para los centros de energía que están en el centro mismo del interior del cuer-
po. Los ejercicios para el interior del cuerpo comienzan con una conciencia de estas áreas de contac-
to que están sobre la superficie. Lentamente, el intérprete empieza a seguir las líneas de energía des-
de estas áreas de contacto hasta las fuentes profundas en el interior del cuerpo. Los ejercicios inclu-
yen el reaccionar al medio ambiente a través del ritmo respiratorio, el decir palabras sin entonación
–con la expresión totalmente proveniente de las variaciones en el ritmo respiratorio y de las contrac-
ciones y flexiones del interior del cuerpo, especialmente de los músculos del estómago.
Tales ejercicios forman parte del segundo paso del trabajo. Antes de aprenderlos en detalle, el in-
térprete aprende varios ejercicios psicofísicos básicos de asociación: rotaciones de la cabeza. la ca-
dera y el cuerpo: todos ejercicios viscerales.
Rotación de la cabeza.8 De pie, relajado. Localizar la articulación que está en la

base del cuello. Generalmente resalta al inclinar la cabeza ligeramente hacia adelan-
te. Comenzar a girar la cabeza, en cualquier dirección, pivoteando a partir de la arti-
culación de la base del cuello. No empujar la cabeza, sino dejarla caer en cada direc-
ción. La cabeza cae hacia el frente, una ligera energía la mueve hacia un lado hasta
que cae en esa dirección, entonces una ligera energía la mueve de regreso hasta que
cae hacia atrás, entonces una ligera energía hacia el otro lado, entonces de nuevo ha-
cia adelante, etc. La cabeza gira sin un ritmo predeterminado. El ritmo se adaptará en
forma natural a las asociaciones; y el ritmo cambiará, tal vez a menudo. La respira-
ción es profunda y se adapta a lo que está sucediendo. Generalmente con los ojos ce-
rrados.
Rotación de la cadera. De pie, relajados. Doblarse lentamente hasta que la cabeza
esté colgando entre las piernas. Sacudirse vigorosamente. El instructor palmea sobre
el coccis con fuerza. Levantarse despacio y ponerse de pie relajadamente. Comenzar
suavemente un movimiento circular de la pelvis a partir del coccis –similar al giro y
contoneo de una encueratriz. Se gira la pelvis como si hubiera algo enfrente que estu-
viera atrayéndola y algo detrás que también la atrajera. No se giran los muslos ni las
rodillas, tampoco todo el tronco. Aislar la pelvis. A menudo la gente girará la pelvis
demasiado vigorosamente, cerrándose a muchos ritmos y asociaciones.
Rotación del cuerpo. De pie, relajados. Doblarse lentamente, como al comienzo
de la rotación de cadera. A partir de esta posición girar el cuerpo primero hacia un
lado, después hacia atrás, después hacia el otro lado y después hacia adelante. Todo
el torso gira desde la articulación de la base de la espina.
Manos y hombros relajados. Asegurarse de que la cabeza llegue hasta atrás y
cuelgue relajada. La tensión provoca grandes dificultades y puede resultar en trastor-
nos musculares muy serios. Al principio este ejercicio frecuentemente causa mareos
y náuseas. Invariablemente, la gente pierde el equilibrio y se cae. A veces hay vómito
–especialmente si se ha ingerido alimento menos de dos horas antes del trabajo–.
También hay una angustia severa, por los repentinos y continuos cambios en las acti-
tudes del cuerpo. Cuando una persona se encuentra echada hacia atrás está abierta,
vulnerable al ataque en la cara, el cuello, la garganta, el pecho, el estómago y los ge-
nitales. Esta posición indefensa es de inmediato seguida por una posición muy prote-
gida, la de la cabeza recogida entre las piernas, con las vísceras y los genitales prote-
8
La rotación de la cabeza es un ejercicio visceral porque no se ocupa de la superficie de la cara o el cráneo,
sino del interior de la cara. El movimiento de la cabeza, pivoteado desde la base del cuello, estimula el siste-
ma digestivo y causa reacciones a lo largo del resto de las entrañas.
99
gidos por la espalda y las nalgas.

Si se hace el giro del cuerpo con regularidad y se mantiene una respiración co-
rrecta, el mareo, las náuseas y la pérdida de equilibrio desaparecerán en la mayoría
de los casos. Inhalar cuando la cabeza cae hacia atrás, y exhalar cuando la cabeza cae
hacia adelante. No tratar de controlar la profundidad de la respiración o el ritmo total
del ejercicio.
Estos difíciles ejercicios no son gimnásticos. No hay un modo perfecto de hacerlos, ni un modelo
ideal que el principiante deba emular. Los movimientos dictados son una inducción, una forma que
puede ser descartada una vez que el intérprete encuentre su propio camino. Al principio, sin embar-
go, el instructor debe ayudar a los principiantes a sentir sus bloqueos. El instructor insiste en que se
logren los movimientos básicos; en que el cuerpo esté relajado; en que la respiración sea libre y pro-
funda. Los puntos de tensión son el cuello, los hombros, los muslos, los esfínteres anales y genitales,
la garganta. La rotación de la cabeza depende de que se deje a la cabeza llegar totalmente hacia
atrás, a los lados y hacia el frente. La rotación del cuerpo depende de que se deje a la cabeza llegar
hasta atrás, de que se mantengan relajados los hombros y los brazos, de que la parte superior del
cuerpo se mueva a partir de la articulación que está en la base de la espina. A los principiantes les
gusta retener, mantener su cabeza mirando hacia el frente; su respiración es superficial y forzada; es-
tán mal encarados y callados. Una fantasía común que acompaña al mareo, a las caídas, y al vómito
es que se va a quebrar todo el cuerpo y que de él saldrán todo tipo de cosas horribles: mierda, vómi-
to, orina, comida a medio digerir, gases pestilentes, las tripas mismas, todos los obscuros secretos
del interior. Estos temores son fiscalizaciones de hechos psíquicos. En realidad los ejercicios de aso-
ciación le ayudarán al intérprete a vaciar sus vísceras, su entrañas.
Sigo hablando de las “asociaciones” sin explicar de una vez por todas a qué me refiero. Las asocia-
ciones no deben definirse antes de que un intérprete las haya experimentado. El silencio y la ense-
ñanza de la mecánica son las mejores reglas para las primeras semanas de trabajo. Si un intérprete
insiste diciendo “¡no seguiré a menos de que me lo expliques!”, hay que guardar silencio. Dejar que
lo resuelva por sí mismo. De él depende la decisión de quedarse o de irse. Desde el principio apren-
de que éste es su trabajo, que lo hace por él mismo, que él tiene la responsabilidad.
Una asociación es algo privado. Es presuntuoso que una persona la defina para alguien más. Sólo
puedo decir lo que las asociaciones han sido para mí. Cuando suelto mi cabeza me entrego a mi
cuerpo, hago el ejercicio sin juzgarme a mí mismo, sin compararme o medirme ante ningún ideal; y
si estoy trabajando en un lugar seguro, un espacio en donde no temo ninguna intrusión, ningún es-
pionaje, o el juicio de otros, entonces comienzo a “pensar en mis propios pensamientos”. Para mí, a
veces éstos han sido como soñar despierto: fantasías de cosas que he querido o temido; o como ha-
blar conmigo mismo; o como alucinaciones hipnagógicas;9 o aun como realidades idénticas a los
sueños nocturnos. A veces mis asociaciones han sido estados de exaltación, una elevada conciencia
corporal; a veces una sensación de éxtasis de separación del cuerpo –como flotar una proyección as-
tral, o la levitación–; a veces una elevada conciencia de alguna parte de mi cuerpo, como cuando
sentí que me estaba riendo con la parte baja de la espalda mientras me doblaba hacia atrás. A menu-
do pienso en el ejercicio mismo, en cuándo irá a terminar, en lo que la gente piensa de mí cuando lo
hago, en cómo me puede ayudar– y cosas por el estilo. Considero que esta clase de pensamientos
son bloqueos.
Los ejercicios de asociación son un modo de rendirse al cuerpo. Dan experiencias contrarias al
9
De acuerdo con Freud (1961, escrito en 1900), las alucinaciones hipnagógicas “son imágenes, a menudo
muy vívidas y rápidamente cambiantes que aparecen –con bastante frecuencia en algunas personas– durante
el periodo en que se va cayendo en el sueño; y también pueden persistir por un tiempo después de que se han
abierto los ojos.”
100
punto de vista de que la mente y el cuerpo son entidades separadas en implacable combate. En los
ejercicios de asociación no existe la “mente sobre el cuerpo” o el “cuerpo sobre la mente”. Los ejer-
cicios conducen a un “pensamiento corporal integral” en donde los sentimientos fluyen hacia y des-
de todas las partes del cuerpo sin distinción entre “cuerpo” y “mente”. Las asociaciones duran desde
unos segundos hasta una hora o más. Uno no puede forzar a las asociaciones más de lo que puede
forzar a los sueños. Pero hay formas de seguir a las asociaciones hasta su fin. Durante una asocia-
ción hay elecciones: una imagen o un sentimiento (o lo que sea la asociación) se “presenta”, después
otra y otra Generalmente, en algún momento, ocurrirán dos asociaciones simultáneamente, o apare-
cerá un pesado cansancio para ahogar a una asociación. El intérprete tiene la oportunidad de escoger
en qué asociación poner su atención, o de permitir o no que el nivel de somnolencia se eleve hasta
que desaparezcan todas las asociaciones. Lo importante es que el intérprete elija instantáneamente
qué asociación seguir. Porque hay una elección; uno tiene la opción de terminar las asociaciones al
considerar las alternativas. Pero si uno elige al azar e inmediatamente por lo general las asociaciones
continuarán, a menudo en una dirección inesperada. Yo creía que el intérprete escogía la asociación
más “difícil” –a la que más le temía– pero que tal elección reflejaba un juicio, un alejamiento de la
inmediatez de la situación. Una elección instantánea, al azar, le permite al intérprete quedarse dentro
del flujo. En cuanto a un aumento en el nivel de somnolencia, no hay manera de luchar con él y
mantener libre el flujo. En cambio, si uno permite que la somnolencia entre de lleno, incluso tal vez
hasta quedarse dormido, pueden ocurrir nuevas asociaciones.
Una asociación termina cuando termina. Para mí el final es como un repentino espacio en blanco, o
como un brusco retorno al lugar en que estoy trabajando. A veces me doy cuenta de que el final es
falso, de que he cortado prematuramente. No hay forma de saberlo con seguridad, y uno no debería
preocuparse por eso. Ir hasta el mismo final significa ir tan lejos como uno pueda en este momento.10
Al principio los ejercicios provocarán dolores musculares, agotamiento físico, falta de aliento y
mareo. Uno debe trascender esos obstáculos. Pero los dolores agudos –calambres, heridas, tendones
y ligamentos jalados– son señales de que hay que aflojar. De otro modo se puede provocar un daño.
Los daños causados por un sobre-esfuerzo son síntomas del temor a acercarse demasiado al contacto
con uno mismo. Un sobre-apasionamiento que provoque daño es pseudo-heroísmo. Hechos adecua-
damente, los ejercicios le ayudan a cada persona a alcanzar un equilibrio entre las disciplinadas exi-
gencias del trabajo y los límites del cuerpo. Los ejercicios son en sí mismos un paradigma del teatro
ambientalista, en el que la representación es una combinación de la partitura de la puesta en escena y
del libre fluir de los sentimientos y las asociaciones personales de cada intérprete.
He descrito tan sólo tres ejercicios viscerales de las docenas que existen. Las rotaciones de cabeza,
10
La técnica de la expresión de estados internos al azar es la técnica principal del psicoanálisis. La diferencia
reside en que en el análisis el cuerpo generalmente se mantiene quieto y la expresión es verbalizada. La técni-
ca también es similar a las técnicas del “flujo de conciencia” y de la “escritura automática” que anteriormente,
en este siglo, fueron populares. Todas estas técnicas están relacionadas con la creencia de que bajo los fenó-
menos de la superficie reside una conciencia humana más primitiva, más verdadera (es decir, menos condicio-
nada por las circunstancias sociales). Esta es una versión moderna occidental de una antigua creencia univer-
sal, de la multiplicidad de la conciencia y de la existencia de muchas realidades paralelas, simultáneas. Arieti
(1948a, 1948b) relaciona el modo en que piensan los esquizofrénicos con los sueños y la libre asociación. Él
dice que este modo tiene una lógica especial que él llama “paleológica” –lógica antigua–. Esta paleológica no
es causal ni aristotélica. Trabaja ligando predicados (más que sujetos) y es enteramente concreta. La paleoló-
gica crea lenguajes privados que deben ser interpretados para comprenderse. La poesía es una forma de len
guaje semiprivado, una forma artística con el justo lenguaje público necesario para hacerla accesible. Las aso-
ciaciones que tiene un intérprete no se le muestran al público tal cual. Estas asociaciones subyacen al lenguaje
público de la representación. Los talleres y los ensayos son necesarios para que intérprete pueda volverse
consciente de sus asociaciones y para encontrar correlativos objetivos que vinculan estas asociaciones priva-
das al lenguaje público de la representación. Estoy en deuda con Ralph Ortiz por haberme hecho notar la exis-
tencia del trabajo de Arieti.
101
cadera y cuerpo son ejercicios del primer paso. Hay ejercicios viscerales para el paso dos. Los ejer-
cicios del primer paso pueden convertirse en ejercicios del segundo paso si se hacen por parejas. Por
ejemplo, el giro del cuerpo se puede hacer con una persona girando y otra arrodillada detrás de él
manteniendo una mano sobre el coccis. El intérprete arrodillado armoniza su respiración con la de la
persona que está girando. El contacto entre los dos intérpretes se expandirá hasta incluir una conste-
lación de señales corporales –respiración, contacto, sudor, olor, vocalizaciones–. Cada persona ten-
drá sus propias asociaciones, pero éstas ocurrirán en un contexto de conciencia acrecentada, en el es-
pacio compartido por los dos intérpretes.
Stephen Borst, quien ha estado haciendo los ejercicios durante varios años, dice de ellos:
Es importante para mí experimentar la mortalidad de mi cuerpo. Cada día co-

mienzo otra vez los ejercicios de asociación de nuevo y tengo que sobreponerme a la
gravedad. No existe una solución final para estos problemas. Río y lloro tanto al mis-
mo tiempo por la increíble ironía del deseo de ser infinito –y de volar– y la absoluta
mortalidad del cuerpo. Finalmente, es un gran Ilanto-carcajada el experimentar esto
simultáneamente.
Otros ejercicios del sistema visceral incluyen “recibir”, ejercicio que relaciona el tragar-vomitar
con lo que una persona ve, y unifica los ritmos respiratorios con los ritmos digestivos; los ejercicios
de olfato y gusto como el de la canasta con fruta descrito en el capítulo 1; los ejercicios para escu-
char, en los que los intérpretes traducen lo que escuchan dentro de su propio cuerpo en movimientos
viscerales y/o en vocalizaciones.
Muchos ejercicios viscerales se relacionan con comer-meter algo en el cuerpo y transformarlo. En
julio de 1971 realicé un ejercicio con el taller de estudiantes en la Universidad de Rhode Island, el
cual llevaba algunos de estos temas hasta una conclusión. (Improvisaciones como ésta forman parte
del trabajo cuarto paso.)
Un círculo con un centro bien definido. Todos alrededor del círculo, nadie dentro
de él.
Alguien va al centro y se ofrece a sí mismo como Comida. Cierra sus ojos y los
mantiene cerrados hasta final de su participación en el centro. Si la Comida abre los
ojos y ve al(los) Comedor(es), ya no puede participar y debe dejar el ejercicio. Esta
providencia es necesaria porque la Comida debe entregarse de lleno a sus fantasías
relacionadas con los Comedores, y los Comedores deben disfrutar absolutamente de
las libertades del anonimato.
La Comida espera a los Comedores, que llegan en cualquier número. No hacen
ruido, excepto el necesario pan comer. Pueden comer cualquier parte y cualquier
cosa del cuerpo de la Comida, pero sin causar dolor fuerte o daño. Pueden roer, ma-
mar, lamer, y morder, pero no magullar, sacar sangre, ni de ninguna manera tratar
violentamente a la Comida. Si los Comedores sienten violencia, deben expresarla en
la fiereza con que mastican, tragan, y respiran. Los Comedores pueden desvestir a la
Comida y moverla. La Comida permanece pasiva, pertenece a los Comedores.
Mientras la comen, la Comida articula cualesquiera sonidos que resulten; deja li-
bre su ritmo respiratorio.
Los testigos que están en la periferia del círculo guardan silencio y se conectan
con la acción a través de sus ojos y ritmos respiratorios. Se pueden mover para obser-
102
var, o para evitar observar. Pueden entrar al círculo y convertirse en Comedores

cuando lo deseen.
Los Comedores pueden dejar la Comida cuando así lo quieran. Cuando la Comida
está sola, o cuando la Comida dice “alto” (lo cual puede hacer en cualquier momen-
to), el director se asegura de que todo mundo haya regresado a la periferia del círculo
antes de permitir que la Comida abra los ojos. Entonces la Comida observa a todos
los que están alrededor del círculo antes de regresar también a la periferia.
Una Comida nueva se ofrece por si misma. El ejercicio continúa hasta que ya no
hay más Comidas y/o Comedores.
Este es uno de los muchos ejercicios que hay sobre canibalismo. Parte de este trabajo ha entrado en
la representación; por ejemplo, los banquetes antropofágicos de Makbeth. Los ejercicios de comer
que surgieron de escuchar los sonidos internos del cuerpo y la vocalización de éstos, y el uso de la
vocalización como base de una danza, tomaron para el Grupo, en 1970, un diseño preciso y repetiti-
vo: el de identificar, engordar, asesinar, canibalizar, y resucitar a un jefe de grupo, o a una víctima
propiciatoria. Philip Slater ha detectado el mismo diseño en los Grupos de Entrenamiento: “Lo que
resulta particularmente preciso del ataque (al jefe) es la variedad de temas fantásticos asociados con
él: temas de asesinato grupal, de canibalismo, de orgía.”11 Estoy especialmente interesado en estos
temas porque son historias dramáticas básicas que se encuentran en innumerables variaciones en
muchas culturas. La tragedia puede ser vista como el compartir canibalístico del poder especial de
un líder, la distribución de su mana. No es extraño que a Aristóteles le parecieran catárticos los efec-
tos de la tragedia, que afecta directamente a las vísceras. Siento que los temas teatrales esenciales no
encuentran su fuente única, o principal, en la en la literatura, sino en las experiencias del cuerpo.
Para cada uno de los sistemas corporales –vísceras, espinas extremidades, rostro– existen ejercicios
de asociación, trabajo en parejas, ejercicios de confianza, confrontaciones e improvisaciones. Pero el
trabajo no es árido, como podría hacerlo parecer esta catalogación. La mayoría de los ejercicios su-
ceden sólo una vez. Cuando el director entiende el trabajo aprende a crear ejercicios en el momento,
dejándose ir con su propios impulsos y asociaciones, fortaleciendo de este modo su habilidad para
contribuir. El director se arriesga al fracaso junto con los intérpretes; adquiere su destreza lentamen-
te. No es necesario terminar cada ejercicio o terminar una vuelta para que todos tengan la oportuni-
dad de hacer un ejercicio. Empezará el trabajo, algunos intérpretes participarán, y después podrá ha-
cerse a un lado el trabajo. Yo he vuelto a algunos ejercicios después de más de un año de haberlos
dejado incompletos. Ocasionalmente, un ejercicio resulta tan adecuado que se usa una y otra vez. El
trabajo es sistemático pero no lineal.
Podría describir mucho de lo que sucede en cada taller a lo largo de un año. Eso llenaría muchos
volúmenes gruesos, pero no acercaría más al lector a la esencia del trabajo. El trabajo cuaja alrede-
dor de aquellos intérpretes cuyos problemas y estallidos de maduración se muestran a sí mismos re-
pentinamente y con los que se debe lidiar inmediatamente; crece cuando el director se encuentra en
un período fértil e imaginativo; crece cuando el grupo se siente a sí mismo y las relaciones de igual-
a–igual reemplazan a las relaciones padre-hijo. No estoy dando aquí una relación cronológica del
trabajo.
Comienzo el trabajo sobre el sistema vertebral al mismo tiempo que el trabajo sobre las vísceras.
Estos dos sistemas son tan esenciales para el desarrollo del intérprete, y están tan estrechamente re-
lacionados, que no se le puede dar supremacía a ninguno de los dos. (El trabajo sobre las extremida-
des y el rostro puede esperar.) El sistema vertebral va de la articulación en la base del cuello, que se
utiliza como pivote para la rotación de la cabeza, al hueso que está en la base de la columna verte-
bral, utilizado como pivote para las rotaciones de la cadera y del cuerpo. El sistema vertebral y el
11
Slater (1966), 24.
103
visceral se encuentran en estas coyunturas.

La espina sostiene al centro del cuerpo y lo contiene, como una gran canasta. La espina no es rígi-
da; es flexible, dócil, como un árbol fuerte que se entrega al viento. Los problemas crónicos de la es-
palda aquejan a los intérpretes más que ningún otro mal. Las espaldas se traban, están rígidas, tiesas;
hay músculos jalados, espasmos, dislocamientos y dolores vagos, persistentes, en la base de la espi-
na. Algunas veces la causa de los problemas en la espalda es una red débil de músculos estomacales.
Pero a menudo las enfermedades de la espalda son psicogénitas. La base de la espina y su muscula-
tura circundante actúan como magneto para toda clase de ansiedades y temores arcaicos. Los ejerci-
cios para la espina se ponen en contacto con estos temores, ayudando al intérprete a hacerlos cons-
cientes y confrontarlos, trabajando con ellos. A veces es algo tan sencillo como traer a la luz una
asociación para que sea reconocida y, entonces, los músculos de la espalda se relajan y se libera al
cuerpo. Generalmente no es tan fácil.
Existen tres tipos de ejercicios de asociación para la espalda: inclinaciones, equilibrios y separacio-
nes.
Inclinaciones. Mecánicamente son muy sencillas –la dificultad reside en hacerlas

lentamente y en no obstruir las asociaciones. La respiración debe ser libre; el intér-
prete puede hacer cualquier sonido que quiera.
NOTA: al principio poca gente puede hacer estos ejercicios completamente. No
excederse. Hacer lo más que se pueda. Habrá progreso conforme pase el tiempo. Si
los ejercicios se hacen .tranquila y persistentemente, desarrollan confianza en uno
mismo. Permitirse hacerlos es tan importante como ser capaz de hacerlos.
Inclinación de la espalda, de rodillas. Arrodillarse con los muslos, las nalgas, y la
espalda bien alineados. Entonces lentamente, vértebra por vértebra, empezando a
partir de la base del cuello, bajar hasta que la cabeza toque el suelo frente a uno.
Mantener relajada la cabeza, los hombros y los brazos. Respirar por la boca, ligera-
mente abierta. Entonces lentamente, vértebra por vértebra, levantarse con la energía
que viene de la articulación que está en la base de la espina. Continuar levantándose
después de haber pasado por la posición inicial erguida, dejando caer la cabeza hacia
atrás, y lentamente inclinarse hacia atrás, hasta que la cabeza toque el suelo por de-
trás. Mantener la espalda arqueada y los hombros y los brazos relajados. Una vez que
la cabeza toque el suelo, girar lentamente tanto como se pueda hacia un lado y hacia
el otro. Después levantarse, manteniendo el arco de la espalda. El centro de la ener-
gía está en el cóccis, como si de ahí lo empujaran a uno suavemente. Usar los múscu-
los de la espalda y del estómago, no los de los muslos y los hombros. No nadar hacia
arriba, sino fluir hacia arriba.
Repetirlo varias veces.
Inclinación de la espalda, de pie. Es lo mismo que la inclinación de la espalda es-
tando de rodillas, excepto que aquí el intérprete está parado. Soltar el tronco hacia
adelante hasta que la cabeza cuelgue entre las piernas. Entonces levantarse, vértebra
por vértebra, empezando en la base de la espina, hasta estar derecho. Dejar caer la ca-
beza hacia atrás, y lentamente doblarse hacia atrás, manteniendo los hombros y los
brazos relajados, hasta que las manos toquen el piso. Entonces sostenerse con las ma-
nos, manteniendo la espalda arqueada, haciendo un puente completamente redondea-
do. Después levantarse manteniendo el arco de la espalda. El centro de la energía está
en el cóccis.
Repetirlo varias veces.
NOTA: Al principio generalmente las inclinaciones no se pueden hacer completa-
104
mente. Echarse hacia atrás tanto como sea cómodo y hasta donde se pueda uno recu-
perar, usando los músculos de la espalda y del estómago. Conforme pasan las sema-
nas, el intérprete será capaz de ir progresivamente cada vez más lejos, hasta que sea
posible el movimiento completo.
Las inclinaciones hacia atrás, de rodillas y de pie, son excelentes ejercicios de pareja. Hay que
abandonarse al compañero que hace la mayor parte del trabajo muscular. Especialmente en la incli-
nación hacia atrás estando de rodillas, el compañero inclina al que se está doblando y cuidadosamen-
te lo coloca abajo. Entonces, después de que la cabeza ha tocado el suelo y girado, la cabeza del in-
térprete se alza unos cuantos centímetros del piso y todo el torso rebota vigorosamente hacia arriba y
hacia abajo. El compañero debe tener cuidado de que la cabeza del otro no se golpee contra el suelo.
Ambos dejan que salgan sonidos. Una variación de la inclinación hacia atrás, de pie, es para que un
compañero le ayude al otro a ir de la primera posición a la posición erguida, girándole suavemente la
cabeza y asegurándose de que los músculos del cuello estén relajados. Entonces, cuando el intérprete
está derecho, el compañero literalmente deja caer hacia atrás la cabeza del intérprete, sosteniéndola
para que no haya tensión muscular. Estos ejercicios –localizados en alguna parte entre el segundo y
el tercer paso del trabajo– crean confianza; no deben hacerse entre gente que no se tiene confianza.
Existen otros ejercicios para comenzar a crear confianza y para confrontar la desconfianza.
Los ejercicios de equilibrio son bien conocidos. En el yoga existen varias formas para pararse de
cabeza, de hombros y las posiciones de árbol. Siempre hay la tentación de lanzarse a los ejercicios
de equilibrio para demostrar qué bien los hace uno. De hecho, los ejercicios de equilibrio son medi-
taciones excelentes. Además, cuando uno está de cabeza es relativamente fácil sentir las separacio-
nes entre las vértebras, las tensiones en los hombros, el pecho, la pelvis, la espina y las piernas. Se
puede relajar cada una de estas tensiones mientras se mantiene el equilibrio. Cuando está de cabeza,
el cuerpo parece un juego de dados para niños, en el que cada dado se sostiene en el otro de una ma-
nera más bien precaria. Se trata de colocar los dados más arriba cada vez en distintas combinaciones,
y de moverlos sin que se caigan.
Cada ejercicio evoca diferentes asociaciones en cada intérprete, pero existe un patrón asociativo
que he observado repetidas veces durante la parada de cabeza. Cuando un grupo se para de cabeza y
comienza a platicar, parece como si todos se convirtieran en niños de entre cinco y ocho años. Se
agudiza el tono de la voz, comienzan a reírse por nada, se calman las tensiones y se apodera de ellos
un euforia especial.
Las separaciones ayudan a los intérpretes a experimentar las diferentes partes del cuerpo como uni-
dades individuales. Resulta particularmente útil elevar el torso desde la parte inferior de las costillas
y rotarlo primero hacia la izquierda y después hacia la derecha; alzar el hombro desde una posición
relajada o normal, a una posición media, a una alta; voltear con rapidez el cuello, desde el centro, ya
sea a la izquierda o a la derecha; girar todo el torso tanto como sea posible hacia la izquierda y hacia
la derecha mientras se mantienen los brazos al mismo nivel de los hombros y se mueve la cabeza ya
sea en la dirección del giro o en sentido contrario.
Quiero subrayar que estos son ejercicios de asociación y no gimnasia. No hay nada peor para el in-
térprete que “ejercicios de movimiento” o un “trabajo corporal” abstracto. No hay que tratar al cuer-
po como a una cosa El cuerpo de uno no es su “instrumento”; el cuerpo es uno mismo.
El tercer sistema son las extremidades: hombros, brazos, codos, muñecas, manos, dedos; muslos y
nalgas, piernas, rodillas, tobillos, pies, dedos. Hay ejercicios para cada uno de ellos. Algunos se pue-
den hacer simultáneamente con los ejercicios para otros sistemas corporales. Por ejemplo, puede uno
hacer la rotación de cadera y una rotación de las manos al mismo tiempo. De hecho, los ejercicios
para las extremidades son, en parte, variaciones de los ejercicios para los sistemas visceral y verte-
bral. Los ejercicios para las extremidades son rotaciones, sacudidas, culebreos, aventadas, agarradas,
105
separaciones. Es importante que el intérprete comprenda lo que puede hacer la cantidad y la comple-
jidad del trabajo creativo de una mano, un pie, o un dedo. Debido a que las personas son expresivas
con sus manos por naturaleza –las manos y el discurso están íntimamente ligados–, olvidan que las
manos se pueden desarrollar como un medio de comunicación primario, independiente, como de he-
cho lo es para los sordos o en el sistema de mudras del teatro de la India. En algunas culturas los
pies están tan bien desarrollados como comunicadores como las manos.
Los ejercicios para el rostro comienzan con una relajación total de la máscara facial. Y la cara es
justamente una máscara. Las personas aprenden muy pronto a “poner una cara” y el repertorio de ca-
ras crece hasta ser casi infinito. Cada persona tiene un extenso repertorio con variaciones ilimitadas,
que se adaptan automáticamente a la situación del momento. Entre la aparentemente bien portada
clase media americana la cortesía a menudo significa controlar el rostro para que muestre muy poca,
o ninguna, expresión. Un modelo de heroísmo americano es el “rostro imperturbable”, una expresión
vacía que oculta todo sentimiento. Cualquiera que, como adulto, haya re-examinado el modo en que
utiliza su cara, decididamente habrá descubierto sus propios clichés, tan inconfundibles como su
propia letra. Para relajar la cara uno afloja la mandíbula inferior, con la boca ligeramente abierta, sin
intentar controlar el babear. Respiración profunda, párpados caídos, mejillas cómodamente relajadas.
Muchos ejercicios mantienen el rostro relajado para estimular la expresión del control corporal. Pero
otros ejercicios trabajan con la máscara facial misma.
Contrayendo y expandiendo. Dos intérpretes se sientan uno frente al otro. A co-

mienza a trabajar su rostro para hacerlo parecer un hocico de perro. Cierra los ojos,
tensa y afila los labios, sume la barbilla, deja caer las mejillas, etc. B le ayuda dicién-
dole qué partes de su cara necesita trabajar. Ambos intérpretes utilizan sus manos
para ayudar a A a modelar su rostro. Tan pronto como A contrae tanto como le es po-
sible, lentamente, paso a paso, relaja su cara, dejándola pasar a través de una máscara
normal para después llegar a la expansión extendiendo todo tanto como sea posible:
boca abierta, mejillas estiradas, ojos abiertos, cejas alzadas, cuello extendido. De
nuevo B le ayuda. Después, B hace el ejercicio con la ayuda de A.
Los ejercicios faciales pueden extenderse a todo el cuerpo, el cual asume las cualidades de las más-
caras faciales. El sonido y el movimiento se producen en forma natural, como consecuencia de la
participación total. El grupo entero haciendo estas máscaras extremas al mismo tiempo puede llegar
a improvisaciones y confrontaciones extraordinarias.
En las representaciones rara vez se utilizan las asociaciones o los gestos descubiertos en los ejerci-
cios. El objetivo principal de los ejercicios es ayudar a la gente a entrar en contacto consigo misma,
a encontrar relaciones con otros, a desarrollar conciencia de grupo, a relacionar los estados internos
con los externos. Los ejercicios son un modo de hacer flexible al proceso asociativo, para que el in-
terprete sea capaz de conectarse con sus emociones durante las representaciones. Los ejercicios le
ayudan al intérprete a sentirse más cómodo con los repentinos, a veces impredecibles, cambios de
ánimo y de expresión; destellos repentinos de ira y regocijo; y la manera magistralmente caprichosa
en la cual los estados corporales evocan estados emocionales y viceversa. Digo caprichosa porque
los cambios suceden repentina, inesperadamente, haciendo conexiones que son tan refrescantes
como extravagantes. Vínculos que de ninguna manera se podrían haber pensado, imágenes que no
podrían haber sido inventadas, suceden y se quedan. El intérprete realmente se acrecienta y se pro-
fundiza; aumenta el conocimiento de sí mismo. En última instancia, la partitura de una representa-
ción funciona igual que los ejercicios: como circunstancias evocadoras dentro de las cuales se hacen
conexiones peligrosas y sorprendentes no por medio del esfuerzo, del sacrificio, o de un plan a prio-
ri, sino por el flujo natural de los acontecimientos, como si fuera accidentalmente. Mientras mayor
sea la distancia entre causa y efecto, mejor. Al hacer el trabajo el intérprete se concentra completa-
106
mente en las causas, en seguir el proceso. No le importa cómo se vea o cómo se oiga. Estas cosas
son consideradas más adelante, durante las discusiones del trabajo; son la obligación principal del
director, quien mantiene un ojo crítico sobre los efectos del trabajo y su posible utilización en la
puesta en escena.
Hasta aquí he descrito ejercicios que en su mayoría pertenecen al primer paso en el desarrollo del
intérprete. El segundo paso –entrar en contacto con uno mismo cara a cara con los otros– significa
expresar lo que está en uno aun cuando haya otra persona enfrente, observándolo. Esto es algo muy
difícil de hacer: significa mantener el contacto logrado durante el primer paso, con los canales abier-
tos en todo el cuerpo, mientras se es consciente de otra persona. Esta otra persona también está man-
teniendo su contacto frente a uno. La relación entre ambas personas no es un diálogo. Los intérpre-
tes no están tratando de decirse algo uno al otro. Cada uno se está expresando a sí mismo. El diálogo
es un toma y daca. Estar frente a frente es un dar total: entrenar al intérprete para que se exprese sin
temor al juicio, suyo o del otro. Confiar en sí mismo para ser él mismo aquí y ahora frente al otro.
Un intérprete tiene que confiar en sus compañeros por lo menos en el teatro. Una vez que existe la
confianza casi cualquier cosa puede suceder. Antes de que uno pueda confiar en otros tiene que
aprender a confiar en sí mismo. El primer paso del desarrollo del intérprete se lleva la mayor parte
del tiempo, porque es muy difícil para una persona aprender a confiar en sus propios impulsos. El
segundo paso amplía el círculo de confianza, para incluir por lo menos a otra persona. Es importante
que mientras se trabaja en este segundo paso el intérprete no “actúe” o “persiga objetivos”, u oculte
de modo alguno su compromiso personal, o minimice la dificultad de lo que está haciendo. Un ejer-
cicio inicial sencillo para el trabajo del segundo paso –ejercicio que a menudo utilizo en la primera
sesión de un taller– es el “Círculo de nombres”.
Todos se sientan en circulo. Una persona nombra a los demás, uno por uno, to-
mándose el tiempo necesario para ver cuidadosamente a cada persona, reajustando
los ritmos respiratorios y la conducta corporal. Si hay un error, una pausa o un cam-
bio en el nombre, lo corrige la persona cuyo nombre ha sido olvidado, mal pronun-
ciado, distorsionado o equivocado. Después de que una persona termina, empieza
otra.
Algunas veces la gente toma nuevos nombres, o se le dan nombres nuevos que se le quedan. Los
nombres de los personajes de Commune se encontraron en el “Círculo de nombres” y el ejercicio
mismo formó parte de la representación durante casi un año. El “Círculo de nombres” es un ejercicio
que se puede hacer repetidamente, especialmente para relajar las tensiones y regresar a la gente a
una corroboración básica de unos con otros. A veces una persona que está recorriendo el círculo se
olvida de nombrarse a sí mismo. Se le debe decir: “Has olvidado a alguien.”
Un ejercicio un poco más complicado del segundo paso es “Vestirse y desvestirse”.
Todos colocan una prenda de su indumentaria en el centro del círculo y después

se sientan alrededor de éste. Una persona pasa al centro y comienza a contar una his-
toria acerca de sí mismo. Mientras habla se quita una parte de su ropa, o toda, y se
pone mucha o poca de la ropa que está en el círculo, como quiera. Usa ropa nueva ya
sea convencionalmente o de una manera nueva; por ejemplo, una camiseta como
pantalones.
El intérprete se concentra en cambiarse de ropa, no en la historia que está contan-
do, y por lo tanto ésta se vuelve vacilante, difusa, incoherente.
107
Cuando ya no hay más ropa adentro del círculo, o cuando ya nadie entra a contar
una historia, esta fase del ejercicio ha terminado.
Entonces la gente va hacia aquellos cuyas ropas traen puestas y se las regresa,
desvistiéndose lentamente y devolviéndoles los artículos a sus propietarios. ‘l’odos
se ponen su propia ropa.
La mayoría de la gente tiene problemas para contar la historia mientras escoge la ropa vistiendo y
desvistiéndose. Sin embargo, cuando se entregan a la acción con la ropa, su historia se vuelve más li-
bre, más auto-expresiva, menos formal; adquiere el ritmo del juglar. El vestuario reunido por el in-
térprete también refleja su estado de ánimo y con frecuencia pesca cosas muy profundas.
En “Vestirse y desvestirse” el director le recuerda al intérprete que siga cambiándose de ropa mien-
tras esté en el centro, y que siga hablando. Aun si el intérprete está “diciendo tonterías” el director
insiste en animarlo para que continúe; frecuentemente es en el sin sentido donde ocurren las asocia-
ciones más poderosas. Además cuando la atención consciente del intérprete está ocupada en una ta-
rea sencilla, las cosas más profundas salen a la luz.
Ni el “Círculo de nombres” ni “Vestirse y desvestirse” extienden el lenguaje hacia el canto o ponen
en juego las partes del cuerpo en que la respiración, las vísceras y el habla convergen. La confronta-
ción en la rotación de la cadera sí lo hace.
Dos personas se ponen frente a frente, más o menos a un metro de distancia. Cada
una comienza la rotación de la cadera. Después de unos segundos cada persona em-
pieza a decir palabras. Estas palabras no están dirigidas al otro, no son un diálogo.
Se dicen frente a la otra persona, con los ojos abiertos y mirando a la otra persona.
Las energías fluyen de ida y de vuelta, pero no como diálogo.
La confrontación en la rotación de la cadera es el ejercicio verbofísico fundamental. La presencia

del otro estimula una respuesta; se desarrolla una situación de retroinformación. Las respuestas se
dan en palabras porque el proceso del ejercicio es dar vida verbal a impulsos físicos, permitir al in-
térprete distorsionar el sonido de las palabras sin que pierda la habilidad de decir las palabras.
Los ojos vidriosos, la mirada esquiva, los ojos cerrados, detener el giro, el diálogo o la ira hacia el
director, el diálogo con el otro intérprete, todo esto indica bloqueos. La paciencia y la constancia es
el mejor camino que puede tomar el director. A veces una confrontación amarga entre uno o ambos
participantes y el director es inevitable. Entonces el director no debe reprimir sus sentimientos, cua-
lesquiera que sean. Cuando se lleva hasta sus últimas consecuencias la confrontación en la rotación
de la cadera libera las tensiones desde un nivel muy profundo, a menudo un nivel sexual, y el intér-
prete revela cosas –tanto a sí mismo como a los demás– de las cuales tal vez no estaba consciente.
La confrontación en la rotación de la cadera es el primer ejercicio que utiliza palabras en donde el
intérprete descubre lo que siente mientras hace el ejercicio. Se encuentra en el reino del des/cubri-
miento más que en el de la expresión.
Otro ejercicio verbofísico es el de “Sonido abierto”.
Un intérprete pasa al centro del círculo, se acuesta boca arriba con los ojos cerra-
dos. Los demás se le acercan, lo tocan en lugares de tensión, le hablan, ayudándole a
relajarse y a poner su respiración en contacto con sus emociones. Entonces el intér-
prete entra en contacto con el sonido; el sonido debe salir sin ningún obstáculo. Si
hay alguna obstrucción en la garganta o en cualquier otra parte, rigidez en el pecho,
108
una imposibilidad para respirar hondo, los otros se lo dicen al intérprete.

La cabeza del intérprete está echada hacia atrás para que el paso del aire de la gar-
ganta a los pulmones sea absolutamente directo. A menudo, conforme continúa pro-
duciendo sonidos, se le levanta sobre la espalda de uno a dos de los compañeros y se
le arquea para que la espina esté relajada y el cuerpo descanse en arco. A veces se le
levanta y se corre un poco, cargándolo. Alguien está siempre cerca de la cabeza y del
cuello, sosteniéndolos, para que el intérprete se pueda relajar totalmente. Otros están
cerca de su estómago y de sus genitales. Hay mucho tacto, presión, golpecitos y su-
surros.
Los sonidos que surgen del intérprete a menudo son muy profundos y si no los ha
escuchado antes tal vez lo asusten a uno. Se suceden un cúmulo de sonidos: lágrimas,
suspiros, risas, gritos. A veces no es posible decir si la persona se está riendo con el
vientre o si está llorando con el vientre.
Con frecuencia el ejercicio atraviesa dos ciclos completos, o más, de sonidos as-
cendentes y descendentes. El director debe tener cuidado de no cortar el ejercicio de-
masiado pronto. Los ritmos del ejercicio completo son: recostarse boca arriba y res-
pirar –sonido suave– echar la cabeza hacia atrás y sonidos más fuertes - levantar -
cargar - sonidos muy fuertes - bajar - sollozos/risas - relajamiento, respiración serena.
Cuando el intérprete está exhausto, literalmente vacío de sonidos. y se le pone en
el suelo por última vez, se le pide que abra los ojos y observe a los otros uno por uno.
Alguien se arrodilla bajo la cabeza del intérprete para que él no tenga que usar nin-
gún músculo, excepto sus ojos, para recorrer el círculo. El contacto se mantiene hasta
que todos han sido observados.
No hay prisa. Un solo intérprete puede tardarse media hora con este ejercicio.
Otros ejercicios verbofísicos son “Canto y danza” y “Canción del pie”.
“Canto y danza”. Todos están acostados boca arriba. Entonces alguien se levanta
y canta un verso de una canción muy conocida. Los que se la saben cantan junto con
él, pero sólo una estrofa. Entonces pasa otra persona, canta otra estrofa, y así sucesi-
vamente, cada vez con menos y menos espacio entre las estrofas, hasta que hay un
fluido espontáneo de canción a canción, una especie de juego rápidamente cambiante
de lo-que-hace-la-mano-hace-la-tras.
Hay movimientos que acompañan a cada canción, con quien haya propuesto la
canción sirviendo de guía y los cantantes siguiéndole.
Tarde o temprano desarrolla un fluido de canciones y danzas que es espontáneo y
al mismo tiempo familiar.
“Canción del pie.” Todos están acostados boca arriba. Una persona se levanta a
la vez. Esta persona toca a los que están acostados, usando solamente sus pies. Ha-
bla-canta mientras toca a la gente con sus pies. No se piensan las palabras.
Los que están acostados producen sonidos sin palabras. La persona que está de
pie tiene los ojos abiertos; los otros los tienen cerrados.
Después de que todos han sido tocados por la persona que usa los pies, todos jun-
tos se levantan y, con los ojos cerrados, se sienten unos a otros usando solamente los
cuerpos y los pies, no así las manos ni la cara.
109
Cada uno de estos ejercicios verbofísicos forma parte de una amplia rueda verbofísica. Cada tipo
de sonido de la rueda está conectado a todos los otros sonidos; y cada uno es una función de la respi-
ración/movimiento, el eje de la rueda.
Cada intérprete debe recorrer la rueda en cualquier dirección, sin dejar de pasar por cada punto.
Un ejercicio interesante del segundo paso que combina el hablar y el hacer es “Localizar una rela-
ción en el cuerpo”. Este ejercicio surgió en marzo de 1970, cuando el Grupo estaba lidiando por pri-
mera vez con el problema del “pensamiento corporal”.
Después de los ejercicios de asociación todos se ponen en cuclillas. De uno en

uno, la gente va hacia los demás y les dice algo. El director les ayuda a encontrar
aquellos lugares del cuerpo que son afectados por las palabras, o con los que éstas se
relacionan.
Este ejercicio funciona en forma diferente cada vez que se hace. En abril de 1970:
M. a W.: Tengo problemas para enfrentarme a mi mortalidad.

Director a M.: ¿Qué quieres decir?
M.: No puedo explicarlo [pausa]. Se trata de la muerte, del tiempo.
Director: ¿Dónde lo sientes en tu cuerpo?
M.: No sé exactamente. Me siento muy en alto. Como si estuviera flotando.
[Respira profundamente.]
Director: ¿En dónde más?
M.: En mis rodillas.
Director: Deja que se junte ahí, deja que la sensación se concentre ahí. Trata con
tu mortalidad y tu muerte desde tus rodillas.
[M. dobla lentamente las rodillas y cae al suelo con mucha fuerza, terminando
todo desparramado, con las piernas muy tiesas.]
S. a I.: Te bloqueé y no quiero hacerlo. [Esto lo dice muy quedito, casi como si lo
estuviera escuchando o como sí hablara consigo mismo.]
Director: Grita. [S. lo hace.] Más fuerte. [El director ayuda a S. a doblarse hacía
110
atrás para abrir su voz.] Ahora, de nuevo [S. grita desde esta posición y hace contac-
to.]
I.: [Gritando en respuesta, pero barriendo las palabras] ¡Yo tampoco quiero!
Estas confrontaciones son banales; no son la gran poesía del drama. Pero los sentimientos que se
reconocen, sin importar cuán banales, son la fuente de la representación genuina, no importa cuán
poética. El mayor bloqueo es el miedo, miedo de parecer banal y trivial, miedo de parecer tonto,
miedo a la vergüenza. Una vez que el intérprete es capaz de renunciar a su máscara de ser grande y
especial, y a su máscara de cortesía y buen gusto, y a su máscara de “no me permitiré ser descubier-
to”, está listo para empezar a experimentar los sentimientos de la poesía sublime. W. B. Yeats:
Debo recostarme donde comienzan todas las escaleras,

En el apestoso taller de trapos y huesos del corazón.
El tercer paso en el proceso del intérprete es relacionarse con otros sin narrativa ni otras estructuras
altamente formalizadas. El tercer paso se trata de la confianza, de las relaciones, de atestiguar, de
compartir.
“Haciendo amigos.” Acercarse a alguien en el cuarto, llevarlo a otro lugar de la

habitación que para uno sea seguro, jugar un juego que sea divertido para los dos.
No es tan fácil, la mayoría de las veces “Haciendo amigos” termina entre las ruinas de una pequeña
charla y una sensación incómoda o de falsa diversión. Desperdiciamos vidas enteras pretendiendo
que estamos disfrutando una situación en la cual compartimos el espacio con gente que no conoce-
mos. El tercer paso se remonta a los orígenes de las relaciones.
Unos sencillos ejercicios de movimiento le ayudan a la gente a sintonizarse con sus compañeros.
“A su ritmo” (de Catherine Farinon Smith). Una persona comienza a caminar o a

moverse por el espacio. Alguien se integra e intenta moverse al mismo ritmo. Esto no
es una imitación esclavizante, sino un intento de entrar en el movimiento del otro, de
entregarse al otro.
“Mirando hacia atrás.” Una persona cruza de un lado a otro del espacio. Otra
persona hace lo mismo, Sus caminos se cruzan. Después de haberse cruzado, los dos
se detienen, voltean, miran hacia atrás, se observan, y siguen su camino.
111
“Guía ciego.” Se le vendan los ojos a alguien y se le coloca en el centro del gru-
po. Los demás lo protegen de! peligro. La persona vendada guía a los otros. Ellos ro-
dean y siguen al guía ciego. El guía no sabe a dónde va porque está ciego. Los otros
siguen a un guía ciego y son responsables de su seguridad.
“Oleaje.” Todos se paran contra la pared. Una persona se mueve hacia la otra pa-
red, o hacia algún objeto grande del cuarto impulsivamente. Todos lo siguen, mo-
viéndose de la misma manera que lo hizo la primera persona (caminando, corriendo,
arrastrándose, etc.). Todos se amontonan, respiran profundamente, se relajan, se se-
paran. Alguien más se mueve impulsiva y sucesivamente.
“Enjambre.” Un grupo sin guía se mueve simultáneamente a la misma velocidad

y de la misma manera.
Estos sencillos ejercicios ponen a la gente en contacto mutuo, con el grupo. Otros ejercicios, como
“Confianza” o “Volar”, ayudan a los intérpretes a conocer las bases físicas de la confianza.
“Confianza.” El grupo forma un circulo cerrado de no más de 1.50 metros de diá-

metro. Alguien pasa al centro, cierra los ojos y comienza a caer en una u otra direc-
ción manteniendo su cuerpo lo suficientemente rígido para venirse abajo como un ár-
bol. Los otros lo atrapan, lo regresan a una posición erecta, lo pasan alrededor del
círculo, lo levantan por encima de sus cabezas, etc.
“Volar.” El grupo se forma en dos columnas, una de frente a la otra con los bra-
112
zos extendidos al frente, formando una cuna para aterrizar. Alguien sube a un lugar
alto, de 1.5 o 2 metros, y desde ahí salta a los brazos de aquéllos que lo están espe-
rando.
El Living Theater usó el ejercicio de “Volar” en Mysteries, The Performance Group lo usa en
Commune. Muchos ejercicios pueden ser inventados a partir del principio de que el individuo nece-
sita al grupo y cada miembro del grupo necesita a cada uno de los otros miembros. De no ser así, es
conveniente descubrirlo pronto y tomar las medidas necesarias para hacerlo.
Una situación más complicada es aquélla en la que se da rienda suelta a las emociones y fantasías
concernientes a la confianza de grupo. La hostilidad, la agresión, el resentimiento, la traición y la ira
son resultados posibles de las dudas respecto a la confianza. El afecto escondido es también el resul-
tado de dudas en relación a la confianza. La autocompasión, que generalmente es un sentimiento
compuesto, necesita ser desglosado en sus componentes de afecto, traición, temor e ira.
“Rodar.” Se forma un rectángulo con tapetes, de más o menos 10 por 4.5 metros.
Una persona se presenta, recostándose en uno de los extremos del rectángulo. Cierra
los ojos y se relaja. Pone las manos por encima de su cabeza para no rodar sobre
ellas. Se acercan tres o cuatro personas y comienzan a rodarla. La ruedan hasta el
otro extremo del rectángulo, se detienen y la ruedan de regreso. Tienen cuidado de no
rodarla hacia afuera de los tapetes, de no torcer su cuerpo, de no jalarle el pelo, etc.
La persona que está siendo rodada produce cualquier tipo de sonidos que se le pre-
senten. Los rodadores guardan silencio. El ejercicio continúa hasta que haya menos
de tres rodadores o hasta que quien está siendo rodado diga “Alto”. Entonces se pre-
senta otra persona, y así sucesivamente.
Hice “Rodar” por primera vez en Goddard College en septiembre de 1970. Se habían creado resen-
timientos y la tolerancia era poca. Había algunas confrontaciones directas entre miembros del Gru-
po, pero seguía habiendo malos sentimientos. Una intérprete en particular sentía que no podía con-
fiar en los otros. Le pedí que escogiera a tres de las personas en las que menos confiara y a tres en
las que confiara más. Entonces fue rodada por las tres personas en las que confiaba más. Conforme
avanzó el ejercicio, las sustituí por aquéllas en las que menos confiaba. Las sustituciones se hacían
de tal forma que no se interrumpiera el ritmo. Cuando abrió los ojos al final del ejercicio y vio que la
habían manejado las personas “no confiables”, lloró. “No los distinguí de los otros”, dijo. A menudo
los sentimientos de desconfianza son proyecciones de nuestras propias dudas y temores.
Parte del tercer paso es integrar a otros al mundo de uno, no solamente hacer algo enfrente de ellos,
sino hacer cosas en relación a ellos o con ellos.
“Testigo.” Al terminar los ejercicios de asociación todos se ponen en cuclillas.

Nadie puede ver más allá de un pequeño círculo alrededor de sus pies, pues las cabe-
zas quedan colgando. Sin atisbar.
Una persona se levanta, escoge un número de gentes –desde a ninguno hasta a to-
dos– los acomoda en cualquier forma y entonces hace algo enfrente de ellos, o con
ellos. El acto puede estar directamente relacionado con los testigos, como abrazarlos,
o simplemente puede ser algo que la persona quiere que los testigos vean. La persona
que ejecuta la acción tiene la libertad de usar sonidos. Los testigos guardan silencio,
a menos que la persona les indique que produzcan sonidos. Cuando la persona ha ter-
minado, y todos los testigos se han vuelto a poner en cuclillas, dice, “Terminé”. Al-
113
guien más se levanta y comienza.

NOTA. El director debe participar en este ejercicio. Nadie puede quedarse al mar-
gen. Los únicos testigos son aquéllos escogidos por cada persona.
Debido a la naturaleza de “Testigo”, no revelaré nada de lo que he visto, excepto que a veces las
acciones son extremosas y reveladoras. Las cosas que de otro modo permanecerían ocultas durante
meses, si no es que para siempre, salen a la luz.
El “Testigo” hace surgir tres puntos que no están ligados directamente con ningún paso particular
en el desarrollo del intérprete, pero que son importantes para todos ellos: 1) no hay represalias ni
chantaje, 2) no hay juicios, 3) el director no participa en los ejercicios. Puedo ser absoluto solamente
en relación al primer punto El trabajo no avanzara si la gente habla de él fuera del taller, usando los
talleres como un medio de adquirir información para emplearla en otros momentos y en otros luga-
res. El taller debe ser tratado por todos igual que una relación entre abogado y cliente o sacerdote y
confesante. Un poco de chismorreo puede arruinar el trabajo de un mes.
Por otra parte, cualesquiera reacciones que ocurran durante el taller –no importa qué tan personales
sean estas reacciones– deben ser expresadas en el aquí y ahora del taller. El cómo es una cuestión
muy delicada. En apariencia externa puede que haya poca diferencia entre apoyo y juicio; pero en
esencia existe toda la diferencia del mundo. Generalmente, los que observan un ejercicio no expre-
san sus reacciones en forma visible o sonora. La mayoría de las reacciones pueden ser traducidas en
ritmos respiratorios. Por lo general éstos no interrumpirán a aquéllos que estén haciendo un ejerci-
cio. A veces, sin embargo, son buenas las reacciones audibles y visibles; pueden ayudar a las perso-
nas que están atravesando por un momento difícil. Lo que debe evitarse son los claques y otras for-
mas de autoindulgencia, o gestos despectivos o de mofa y otras formas de juicios minimizantes.
Ocasionalmente, aun en medio de un ejercicio, alguien siente que debe interrumpir. Debe hacerlo
clara y llanamente. Entonces su interrupción puede aceptarse –convertirse en parte del ejercicio– o
rechazarse. Más a menudo es preferible reservar el ritmo natural del toma-y-daca y poner las cosas
en secuencia. De esta manera cada persona tiene la posibilidad de llevar su-decir-y-su-hacer al máxi-
mo. Una vez que una persona, o equipo, ha terminado, entonces otro puede entrar al ejercicio, ali-
mentando las emociones directamente dentro del trabajo. Estas cuestiones son sutiles y nada de lo
que he dicho debe considerarse como absoluto.
En cuanto a la participación del director en el trabajo, creo firmemente que debe entrar sólo cuando
el ejercicio no pueda hacerse sin él, como en “Testigo”, o cuando éste no requiera de su atención,
como cuando un grupo experimentado está haciendo sus ejercicios psicofísicos de calentamiento.
Cuando en un grupo hay más de un director, entonces, por supuesto, participan los directores que no
están dirigiendo. Sin embargo, no creo que los directores deban entrar al trabajo para ver qué se
siente o para aprender más acerca del proceso del intérprete. Él debe trabajar con estas admirables
intenciones en el taller de alguien más, en donde él pueda, en forma genuina, ser uno de los intérpre-
tes. El deseo del director de despojarse temporalmente de su autoridad y convertirse “simplemente
en un intérprete” es arrogante. Los intérpretes trabajan diariamente desarrollando sus habilidades. El
director les sirve mejor funcionando como un ojo externo o como un ayudante que interviene. No
tiene derecho al papel de rey-disfrazado.
Todo esto cambia si el director no es un rey En TPG un cambio en la estructura del Grupo significa
que ya no soy el único guía. Existe una guía colectiva y una colaboración en materias artísticas.
Conforme el Grupo cambió de una índole paternal autocrática a un índole colaborativa entre colegas,
encontré. más fácil y más necesario participar en el trabajo. Sin embargo, generalmente no participo
del mismo modo en que lo hacen los otros. Mientras los intérpretes hacen ejercicios de asociación,
yo hago yoga; participo en los ejercicios de taller que no requieran que yo permanezca al margen;
cuando otros dirigen los ejercicios de taller, yo participo. En otras palabras, en vez de quedarme fue-
114
ra excepto cuando sea necesario que esté adentro, ahora, estoy adentro excepto cuando sea necesario
que me quede fuera.
Si “Testigo” es un espectáculo público, “Arrullo en el bote” es compartir un secreto.
Dos personas se sientan en el suelo una frente a la otra, sus piernas están sobre los
muslos del otro y se toman de las muñecas de tal forma que cuando uno se vaya ha-
cia atrás sobre su espalda el otro sea jalado a una posición sentada. Empiezan a me-
cerse mutuamente sin ayudarse, dejándose caer como peso muerto, así ambos se can-
san rápidamente. Cuando los dos están exhaustos se dejan caer en los brazos del otro.
Una persona le cuenta una historia al otro; una historia verdadera, secreta, una espe-
cie de confesión; una historia que quien la cuenta no quiera decirla en voz alta. Cuan-
do A ha terminado, la pareja se mece de nuevo hasta quedar exhaustos. Entonces B
cuenta su historia.
“Arrullo en el bote” es un ejercicio de comunicación escénica fundamental, el diálogo desentraña-

do hasta sus mismos orígenes: una persona contándole algo a otra, una persona entrando en contacto
con otra. También es un ejercicio de presencia, confianza, y entrega. Como todos los ejercicios del
tercer paso, “Arrullo en el bote” es colaborativo.
Compartir tiene también su lado agresivo. La relación con los otros incluye enojarse con ellos,
confrontarlos, enfrentarse a ellos. Existen muchas formas de confrontación. Una persona puede
“convocar un círculo” e invitar a todos los demás a ser testigos/participantes de la confrontación.
Puede arreglárselas para estar a solas con otro, o tener un encuentro privado en un “lugar seguro” en
donde dos o tres personas puedan arreglarse entre ellos. Puede transformar sus sentimientos en soni-
do y movimiento o en otras formas, inyectar sus emociones directamente en el trabajo. Lo único que
un intérprete no debe hacer es reprimir sus sentimientos: las emociones bloqueadas consumen una
gran cantidad de energía. Una persona se tiene que concentrar para reprimirse a sí misma, para ce-
rrarse. Este bloqueo suspende la sensibilidad no sólo en el área de la supresión, sino también en mu-
chas otras áreas.
Los ejercicios que propician las acciones agresivas –como los que estimulan las acciones
afectivas– no necesitan empezar con algún incidente en mente. La estructura formal del ejercicio es
en sí misma un estímulo evocador de imágenes, asociaciones,. recuerdos, e impulsos concretos. (Los
ejercicios de agresión están fundamentados en la presencia y la confianza tanto como los ejercicios
afectivos; en ambos casos fluyen emociones reales a través de estructuras formales. Estas estructu-
ras, a su vez, adquieren forma gracias a los sentimientos que fluyen a través de ellas. Es como las
orillas de un río, que continuamente están siendo reformadas por el agua que fluye a lo largo de
ellas.) Uno de los ejercicios de confrontación agresiva más ricos es el “Combate ritual”, desarrollado
a partir de las ideas de Konrad Lorenz, específicamente su discusión sobre las danzas de despliegue
y sumisión y la ceremonia del triunfo de las ocas.12
Se delimita una zona de combate, generalmente un círculo de más o menos 6.5

metros de diámetro. A pasa al centro y lanza un reto por medio de una danza. A se re-
tira si el reto no es aceptado. Si es aceptado, A y B realizan una danza de despliegue
frente a frente, una provocación abierta. La gente que está alrededor toma partido y
demuestra su apoyo.
El combate comienza cuando tanto A cono B han terminado de danzar. Sin prisa,
sin ataques sorpresivos. El combate incluye sonidos, movimientos y un compromiso
12
Lorenz (1967), 125-132, 174-179.
115
corporal total, pero no hay contacto físico. Cada vez que un combatiente lanza un
“golpe” el otro lo recibe en su cuerpo, a distancia. Entonces el herido responde. No
hay fallas; cada golpe hiere. No hay recuperación; una vez que una persona está heri-
da lleva esa herida a lo largo de todo el combate. Todo combate termina con la muer-
te de uno o de ambos contrincantes.
Por ejemplo, A embiste con su brazo izquierdo en un golpe como de pistón. A
debe continuar con este movimiento durante toda la batalla. B está herido en el estó-
mago y se dobla. B debe permanecer doblado durante toda la pelea. Desde su posi-
ción doblada B lanza una patada brutal que rompe el hombro de A. El hombro de A
queda inutilizado; su otro brazo continúa embistiendo con el golpe de pistón. A lanza
una patada que derriba a B, quebrándole una pierna. Desde esta posición lisiada B
muerde el tobillo de A, y A cae. Y continúan así hasta la muerte.
Debido a la totalidad e intensidad de la entrega, el combate es muy breve. Gene-
ralmente un minuto, o menos, es suficiente para conseguir una muerte.
Si uno de los adversarios sobrevive él es el ganador y tiene derecho a bailar la
danza del triunfo sobre el cuerpo del perdedor. Los partidarios del ganador se le unen
en esta danza. Los partidarios del perdedor reclaman su cuerpo, le lloran, y después
lo resucitan. Entonces las danzas se mezclan en una sola celebración.
El diseño del “Combate ritual” es clásico: presentación y despliegue; danza guerrera preparatoria;
combate; danza triunfal y lamento; resurrección; celebración. El “Combate ritual” combina la inten-
sidad, la formalidad, la entrega personal a una acción, la muestra de una trama, la danza y celebra-
ción grupal de una manera que colinda con el drama verdadero. Varias veces he utilizado este ejerci-
cio como columna vertebral para improvisaciones largas. Las cosas pueden complicarse, volverse
casi épicas, involucrar guerras entre ciudades, la coronación de reyes rivales, batallas entre héroes
culturales, danzas en trance, esclavitud y ceremonias triunfales ornamentadas.
El “Combate ritual” puede ser un trabajo del tercero o del cuarto paso, dependiendo de qué tan ple-
namente el combate esté tejido con los elementos dramáticos. Casi todo el trabajo del cuarto paso –
relacionarse con otros dentro de la narrativa u otras estructuras altamente formalizadas– es de impro-
visaciones, escenas, ensayos, ensayos abiertos, representaciones, papeles dentro de una partitura:
todo el material conocido del teatro. En el trabajo del cuarto paso el intérprete combina la esponta-
neidad, la personalización y la interacción con significados objetivos, iconografía y la puesta en es-
cena.
En julio de 1971 hice una improvisación de “Arreglos”, con el taller de la Universidad de Rhode
Island. Después reinventé una versión de “Arreglos”, Ropa (ver el capítulo 3). Todas las palabras del
director que aparecen escritas a continuación fueron anotadas por mí después del ejercicio que se
improvisó.
“Arreglos”. Todo el mundo se acuesta en el piso, en silencio. Entonces la gente se

levanta una por una y en cámara lenta se dirige hacia los lugares más altos del espa-
cio. Conforme se mueven dicen nombres en voz muy baja. Sus propios nombres, los
nombres de los otros del taller, nombres de personas que conocen, nombres míticos o
legendarios, nombres de muertos, nombres. Hablan en cámara lenta para que los
nombres se conviertan en sonidos borrosos, como si hablaran bajo el agua.
Cuando cada uno ha llegado al lugar más alto que escogió para sí mismo, se con-
gela. Cuando todos están congelados, el director dice, “Quítense la ropa y tírenla ha-
cia abajo en cámara lenta”. Se quitan la ropa lentamente, la sostienen lentamente,
116
pero, por supuesto, ésta cae de acuerdo con la ley de Newton. Cuando toda la ropa ha
sido arrojada el director dice, “Aquéllos que están vestidos vayan y recojan la ropa
que ha sido arrojada y llévenla al centro del espacio”.
NOTA: El desvestirse es “ofrecido”, más que “requerido”. Cuando vi que alguna gente no se des-
vestía, utilicé eso en la improvisación. En una situación que es genuinamente colaborativa el director
tiene libertad de pedir cualquier cosa y el intérprete puede rechazar cualquier cosa. Ahí, el trabajo
entre ellos mantiene su calidad de tejido vivo.
Cuando la ropa está toda junta en el centro, la gente que la lleva deja de decir los
nombres tan pronto como la dejan ahí. Se congela en la posición en que esté cuando
la ropa que lleva toca el suelo. Cuando toda la ropa ha sido llevada al centro la gente
que está en los lugares altos deja de decir nombres.
Después, en silencio, en cámara lenta, las personas que están en los lugares altos
bajan, recogen su ropa, se visten y encuentran un lugar seguro para recostarse y ce-
rrar los ojos.
La gente del centro se descongela, mira a los que están acostados. El director
dice: “Si quieren reunirse con alguien que esté acostado, desvístanse, vayan a la per-
sona con la que quieren estar, pongan su ropa junto a esa persona, acomodándola en
la forma en la que ustedes quieran estar y regresen al lugar de donde vinieron, dicien-
do su propio nombre todo el tiempo. Entonces véanse a ustedes mismos recostados
junto a la persona con la que se querían reunir.”
Cuando la ropa ha sido acomodada y todos han regresado al lugar dé donde vinie-
ron el director dice: “Aquellos que están recostados levántense y vean si hay ropa
junto a ustedes. Si la hay, llévensela a su dueño moviéndose en cámara lenta, dicien-
do el nombre (de la persona) conforme se mueven. Si no hay ropa cerca de ustedes
simplemente siéntense y observen.”
Cuando se ha regresado toda la ropa, y toda la gente está vestida, hay que permitir
que dure mucho tiempo el silencio.
Esto es típico de las improvisaciones que incorporan temas recurrentes en mi trabajo: desvestirse,
intercambiar la ropa, la ropa como una imagen de la persona, congelarse, la cámara lenta, el ser-en-
la-ropa de una persona y el ser-separado-de-su-ropa de una persona. No sé exactamente qué estoy re-
solviendo para mí mismo en ejercicios como “Arreglos”, pero estoy profundamente implicado en la
improvisación.
En todos los pasos del trabajo, pero especialmente en el cuarto, las fantasías, las asociaciones, y el
lenguaje corporal del director se reflejan en el trabajo. Es en este trabajo donde los riesgos de mani-
pulación y exhibicionismo son mayores. El director no es un intérprete: él no sigue sus impulsos del
mismo modo en que lo hace un intérprete. En lugar de eso, dirige y sigue sus impulsos para usar a
otros para concretar sus propias fantasías. En el cuarto paso a menudo el director no está ayudando
al intérprete, sino colaborando con él en la creación de un mundo imaginario, concreto. En el toma-
y-daca sensible y extremo entre director e intérprete ambos descubren mucho del otro. El trabajo es
peligroso. A veces los intérpretes se sentirán usados, e incluso apenados por lo que el director sugie-
re. A veces el director se sentirá enfrascado, enojado y resentido si es que debe censurar sus impul-
sos. El trabajo es una lucha para encontrar los términos a través de los cuales los impulsos del direc-
tor y los del intérprete puedan converger y jugar libremente entre ellos. Ésta será necesariamente una
pequeña proporción del trabajo ensayado. Para esta clase de trabajo se necesita una confianza mutua.
La mayor parte del tiempo los intérpretes trabajan a partir de sus propios impulsos y el director ob-
117
serva. Pero en una improvisación como “Arreglos” el director trabaja profundamente a partir de su
apenas-consciente. Este tipo de trabajo es más gratificante cuando las sugerencias del director resul-
tan ser medios adecuados para las exploraciones del propio intérprete: cuando el director y los intér-
pretes están verdaderamente sintonizados mutuamente.
No es suficiente para el intérprete ser él mismo en una representación o ser el sustituto del director.
La creatividad comienza a partir del ser, pero desemboca en una estructura mayor, colectiva. En el
teatro esta estructura mayor se llama acción. Durante la última parte de su vida Stanislavski se vol-
vió hacia el problema de identificar la acción. Su “lógica de las acciones físicas” tiene dos partes: los
detalles de la partitura y las conexiones entre todos estos detalles. Cada detalle es la realización de
sus propias necesidades; por ejemplo, un rnediocampista estira su cuerpo para estar horizontal res-
pecto a la cancha de fútbol mientras hace un esfuerzo por atrapar el balón. Los intérpretes en el tea-
tro se esfuerzan por alcanzar la misma pureza en el detalle de la acción, una identificación absoluta
entre el acto y el objetivo. Pero esta clase de pureza es más difícil de conseguir en el teatro porque la
tarea física se ve complicada por las consideraciones psicológicas y de la puesta en escena.
El problema más grande del cuarto paso es construir para cada intérprete una partitura que tenga
sentido para el público (las conexiones de la lógica de la acción física) y que al mismo tiempo libere
a cada intérprete de una persecución de la acción por la acción misma (los detalles de la acción físi-
ca). Cuando se alcanza este estado ideal –nunca– cada intérprete queda plenamente comprometido
con cada momento de la representación, y la representación-como-unidad tendrá sentido para el pú-
blico. El equivalente en fútbol sería un juego perfectamente jugado en un estadio repleto de aficiona-
dos. Por lo tanto la teoría puede ser correcta, pero su aplicación es imposible. O la obra tiene sentido
pero carece de convicción en la representación, o los intérpretes están realmente metidos pero el pú-
blico no puede descifrar qué es lo que está pasando.
La mejor técnica que conozco para lograr una partitura basada en la lógica de las acciones físicas
es reubicar preguntas que ordinariamente se hacen intelectualmente y preguntárselas a otras partes
del cuerpo. Por ejemplo en Commune, cuando Clementine embiste con su brazo, mano y dedos, em-
pujando sus dedos en el vientre de Lizzie en el clímax de la escena del asesinato de Sharon Tate, la
pregunta del intérprete no es “¿Por qué apuñalo a Lizzie?”, sino ¿Cómo apuñalo a Lizzie?” La pre-
gunta de “cómo” se le hace a los brazos, a la mano y a los dedos de Clementine; a su vientre y a sus
hombros: a su cara, sus dientes, y su lengua. Si cada detalle de la acción está en su lugar, si las cone-
xiones entre los detalles son fuertes y lógicas, entonces toda la acción estará tan unificada que cual-
quier respuesta a la pregunta de “por qué” será correcta. (O, para decirlo de otra manera, al conocer
el “cómo” se hace innecesario conocer el “por qué”.) De hecho, la respuesta al “por qué” cambiará
de representación a representación, dependiendo de las circunstancias inmediatas de la noche. Esta
respuesta cambiante de “por qué” dentro de una serie de acciones fijas es lo que significa que “el in-
térprete tiene libertad dentro de su partitura”. Es exactamente como dice Grotowski:
La partitura del actor consiste de los elementos del contacto humano: “dar y to-
mar”. Tomar a otras personas, confrontarlas con uno mismo, con nuestras propias ex-
periencias y pensamientos, y dar una respuesta. En estos encuentros humanos, de al-
guna manera íntimos, siempre existe este elemento de “dar y tomar”. El proceso se
repite, pero siempre hic et nunc [aquí y ahora], es decir que nunca es igual.13
Aquí y ahora. Tensión, confrontación, contacto, intercambio entre el intérprete y el texto; entre el
intérprete y sus acciones; entre el intérprete y sus compañeros; entre el intérprete y los espectadores;
entre el espectador y otros espectadores.
13
118
Mientras trabajábamos en Makbeth no podíamos encontrar las acciones de la obra. Probamos mu-
chos ejercicios diferentes, pero riada funcionaba. Sabíamos cuales eran las acciones, pero no podía-
mos conectarlas con el cuerpo o ligarlas entre ellas. La poesía de los grandes soliloquios sonaba ex-
traña. Peter Brook vio una representación y nos sugirió un ejercicio. “Que los actores digan las líne-
as tan rápido como les sea posible; que reciten toda la obra en media hora; de este modo la acción
que subyace a la psicología y a la poesía de las líneas saldrá a la luz.” Probamos el ejercicio. No fue
una panacea, pero nos ayudó. Obligados a dejar los trucos y las caracterizaciones superficiales, sin
tiempo para reflexionar qué tan bello es el lenguaje, los intérpretes sintieron a través de las palabras
hacia la acción. (Sentir a través es el equivalente corporal de ver a través; significa percibir una ac-
ción a través de lo que antes era una barrera opaca, absoluta. En muchas producciones shakespearea-
nas la poesía del maestro es una de esas barreras.) Enfrentados a una tarea inmisericorde –decir las
líneas tan rápido que no hubiera posibilidad de pensar en lo que estaba diciendo– comenzaron a su-
ceder las cosas: gritos, risas en lugares inesperados, fieros murmullos; las acciones se volvieron visi-
bles del mismo modo en que surge un paisaje cuando la neblina se levanta. Cuando comenzó el en-
sayo la gente estaba sentada en un gran círculo, pero pronto los intérpretes estaban de pie, movién-
dose. Surgieron nuevas relaciones con fuerza, como si proviniesen de un mar de palabras. Las accio-
nes lógicas fuertes que definían el fluir de escenas completas barrieron con los tratamientos anterio-
res demasiado-altamente-individualizados del texto.
Desgraciadamente, el Grupo fue incapaz de seguir el ejercicio hasta el final. Terribles problemas
sacudían el Grupo desde sus cimientos. Makbeth nunca alcanzó el ímpetu, la fuerza, la claridad y la
belleza que tuvo ese ensayo. Pero ahora utilizo el ejercicio de Brook cuando me enfrento al proble-
ma de no poder ver el bosque por los árboles; o cuando las cosas se atascan en detalles fangosos; o
cuando un texto está saturado de significado.
En 1969 y 1970 el Grupo trabajó constantemente sobre la idea de que las emociones deben fluir li-
bremente a lo largo de una partitura establecida de acciones físicas. Esta idea fue sometida a una
prueba muy dura durante la primavera de 1971, cuando el Grupo desarrolló una nueva versión de
Commune. Originalmente Commune se componía de nueve intérpretes, un asistente de director, y de
mí mismo; nosotros hacíamos el trabajo diario. Nos asistían Paul Epstein y Jerry Rojo, quienes tra-
bajaban con nosotros ocasionalmente. En la primavera de 1971 estábamos buscando el modo de li-
berarnos de las relaciones basadas en los personajes que ya no estaban en la obra y de los intérprete
que ya no pertenecían al Grupo. Commune tenía que ser reconstruida para seis personajes. Una tarde
les pedí a los intérpretes que corrieran la obra en silencio, interpretando cada acción pero evitando
cuidadosamente las sustituciones de diálogos, tales como asentir con la cabeza para decir sí. Quería
probar la claridad, la coherencia y la integridad de las acciones. Cada vez que una acción era confusa
o incompleta paraba el ensayo y trabajábamos sobre los detalles.
Se reveló que muchas acciones eran superficiales, otras confusas. A lo largo de las siguientes sema-
nas se le quitó mucha grasa a Commune, una operación muy penosa. Por primera vez se des- cubrió
una historia nítida en el corazón de Commune, y esa historia estaba encarnada en un ritmo escénico.
El trabajo confirmó una opinión de Meyerhold:
Cualquier trabajo dramático que esté impregnado de la calidad de la verdadera te-

atralidad es susceptible de padecer una esquematización total, aun al grado de ser
temporalmente privado del diálogo que embellece esqueleto del argumento. De esta
forma, interpretada esquemática y miméticamente, una obra genuinamente teatral to-
davía puede conmover al espectador, simplemente porque el drama está construido
con elementos tradicionales, verdaderamente teatrales.14
14
Meyerhold (1969. escrito en 1914), 150-151.
119
El descubrimiento de las acciones de una obra fracasa cuando el director o los intérpretes son im-
pacientes. Encontrar la partitura-de-acción de una obra se lleva cientos, tal vez miles, de horas, la
mayor parte de este tiempo se utiliza en soluciones que finalmente serán rechazadas. Descubrir la ló-
gica de las acciones –y revisar despiadadamente la puesta en escena en términos de esta lógica– es
algo que no sucede automática, fácil o naturalmente. La tolerancia es poca y el trabajo agotador y re-
petitivo. Muchos ensayos duran horas y terminan sin ningún beneficio palpable. Se pone a prueba la
buena voluntad de la compañía.
A fin de cuentas ni siquiera estoy seguro de que todos los cambios para lograr el esclarecimiento
sean para bien. Creo que las cosas se pueden volver demasiado claras, demasiado fáciles e ingenuas.
Es mejor el arte que incorpora irrelevancias, faltas de lógica, tensiones irresolubles. Incorporar los
errores no significa eliminarlos. Franz Kafka: “Los leopardos irrumpen en el templo y se beben has-
ta los sedimentos de lo que hay en los recipientes del sacrificio; esto se repite una y otra vez; final-
mente, se puede calcular por adelantado y se convierte en parte de la ceremonia.”
A partir de todo este trabajo cada intérprete comienza a encontrar su personaje. Un personaje es
una entidad teatral, no un ser psicológico. Se cometen grandes errores porque los intérpretes y direc-
tores piensan en los personajes como personas, en lugar de verlos como dramatis personae: Másca-
ras de acción dramática. Un papel se conforma a la lógica del teatro, no a la lógica de ningún otro
sistema de vida. Pensar en un papel como en una persona es como hacer un día de campo en un pai-
saje pintado.
La lógica teatral es acerca de hacer, mostrar, personificar, cantar, bailar e interpretar. Estos son
los recursos a los que un intérprete acude cuando está preparando un papel. Cualquier psicología que
haya en un personaje es la psicología del intérprete, su propio ser personal. Las experiencias contin-
gentes del intérprete confrontan a los elementos trascendentes de la partitura del personaje. Pero no
es una simple confrontación entre dos entidades autocontenidas. El intérprete construye la partitura a
partir del intérprete. Él es su propio material; no tiene el amortiguador de un intermediario. El teatro
no es un arte que se desprenda de su creador en el momento de su terminación; no hay forma de
mostrar una representación sin mostrar a los intérpretes al mismo tiempo. Y para el público la expe-
riencia de la representación radica en los innumerables y profundos puntos de contacto e interpreta-
ción del intérprete con la representación. Éstos pueden ser enumerados solamente de la manera más
generalizada.
Intérprete Representación
Persona Papel
Ser Trama, texto, acción
Inmediato Sin tiempo
Continuo Intermitente
Contingente Trascendente
Aquí, ahora Sin tiempo o espacio
Actual Reactualización15
Inesperado Ya conocido
Experiencia Metáfora o analogía
Por última vez Una y otra vez
Este modo de trabajar es diferente al del teatro ortodoxo. En el teatro ortodoxo el actor quiere “me-
15
Para una discusión sobre los conceptos de “actual” y “reactualización”, ver Eliade (1965) y Schechner
(l970a).
120
terse” en el personaje; los ensayos se concentran en técnicas que le ayudan al actor a “perderse a sí
mismo en” el personaje. Los dispositivos como la memoria emocional le ayudan al actor a encontrar
en su propio pasado analogías con las experiencias del personaje que está “retratando” para que así
él pueda sentir lo que supuestamente debió haber sentido el personaje. En pocas palabras, se asume
que el personaje es una persona, y el trabajo del actor es convertirse en esa persona. El teatro am-
bientalista se deshace del supuesto de que “existen dos personas”. Más bien existen el personaje y la
persona del intérprete; ambos, personaje e intérprete, son claramente perceptibles para el espectador.
Las emociones son las del intérprete estimuladas por las acciones en el momento de la representa-
ción.
El actor ortodoxo desaparece dentro de su papel. El intérprete del teatro ambientalista establece
una relación perceptible con el personaje. El público no experimenta ni al intérprete ni al personaje,
sino la relación entre ambos. Esta relación es inmediata; existe solamente en el aquí y ahora de la re-
presentación. El intérprete no trata de ocultar sus dificultades; su manera de tratar con el personaje
es una de las partes más importantes del interés en la representación. El intérprete y el personaje es-
tán abiertos el uno para el otro; el intérprete utiliza a su personaje como si fuera el bisturí de un ciru-
jano, para diseccionarse a sí mismo”16. También lo contrario es cierto: la manera en que el intérprete
trata a su personaje lo ilumina a éste.
La mayoría de las representaciones del teatro ambientalista no alcanzan la pureza del modelo 2.
Quedan residuos de la actuación ortodoxa. Pero creo que el modelo es posible. Es cuestión de entre-
namiento para los intérpretes, los directores y el público, para que vean al teatro no como un reflejo
o una duplicación de la realidad –como una realidad secundaria– sino como una especie de realidad
primaria en si mismo, y para interesar después a la gente en el proceso de esta realidad de la repre-
sentación.
Antes hablé ya de los ejercicios verbofísicos. Quiero volver ahora al tema del entrenamiento de la
voz. El trabajo de la voz es intrínseco a cada paso del entrenamiento. Mientras se hacen los ejerci-
cios de asociación, los intérpretes son alentados para que hagan cualquier clase de sonidos que dese-
en. Estos sonidos no son forzados; son una función del trabajo físico y de las asociaciones. Si una
persona desacostumbrada a los ejercicios de calentamiento del Performance Group escuchara la pri-
mera hora de taller, posiblemente pensaría que esa gente está loca, padeciendo grandes dolores, his-
térica, en la angustia del trance o en el orgasmo. Se producen toda clase de sonidos concebibles, des-
de la risa hasta el grito, suspiros, respiración pesada, gemidos, murmullos, gorgoteos, cantos, chilli-
dos, recitación de trabalenguas, escalas musicales, etc.
El cuerpo da forma a la voz; controla su intensidad, volumen, tono, ritmo, duración, variedad y
timbre. En los ejercicios verbofísicos el intérprete no piensa en qué decir. No utiliza la voz como el
medio para decir lo que sabe; utiliza la voz como un medio para descubrir lo que está diciendo. El
uso de la voz no necesita ser la expresión de algo más básico; el uso de la voz es un acto esencial en
16
121
sí mismo. De este modo son posibles sonidos nuevos, canciones nuevas, lenguajes nuevos. El diálo-
go no está limitado al lenguaje verbal o al uso ordinario del lenguaje verbal. A veces, simplemente al
cantar una canción mientras se hace un ejercicio masivo, como la rotación del cuerpo, se descubren
nuevas emociones, nuevas formas de cantar. A veces los intérpretes “hablan” unos con otros por me-
dio de la respiración-y-la-danza, una forma de lenguaje no verbal, silencioso es la contraparte del in-
consciente –un sistema de relaciones lingüísticas que aún no se ha integrado al discurso o a la can-
ción ordinaria–. Así como el inconsciente está en continua comunicación con el consciente a través
de los sueños diurnos y nocturnos, las fantasías y las asociaciones, lo no verbal está siempre en co-
municación con lo verbal a través de los “uhhs” y “ohhs” que acompañan al discurso, los sonidos
respiratorios, los sonidos corporales como la digestión, el campanilleo en los oídos, el tragar y los
sonidos que la gente decente aprende a ignorar y a reprimir, como los eructos repentinos, los suspi-
ros, las risas, los gemidos y los chillidos. El trabajo de asociación le ayuda al intérprete a comprome-
terse con estos sonidos.
Una vez que la voz va rumbo a ser libre, una vez que ya no es sirviente de la gramática, del decoro
o de la poesía literaria, puede hacer y usar al lenguaje. Jerome Rothenberg en su prefacio extrema-
damente rico y denso al extraordinario libro Technicians of the Sacred lo dice así:
Los poemas son llevados por la voz y son contados o dichos en situaciones espe-
cíficas. Bajo tales circunstancias, dice la respuesta fácil, el “poema” sería simplemen-
te las palabras-de-la-canción. Pero poco después surge la pregunta: “¿qué son las pa-
labras y dónde empiezan y terminan? La traducción, como impresión, puede mostrar
sólo el elemento “significativo”, a menudo no más que una sola “línea” aislada; de
este modo
Una astilla de roca que es blanca (Bushman)

Semen blanco como la bruma (Australiana)
Mis-horas-resplandecientes (Chippewa: una sola palabra), etc.,
pero en la práctica la única “línea” probablemente será repetida hasta haber agotado
su carga. (¿Es “única” entonces?… Puede ser alterada fonéticamente y pueden distor-
sionárseles sus formas “normales” a las palabras. Pueden intercalarse los vocablos
sin un significado fijo. Todos estos recursos crearán un abismo cada vez mayor entre
los restos “significativos” en la traducción y lo-que-realmente-estaba-ahí. Tendremos
un “poema” diferente, dependiendo de dónde atrapemos al movimiento, y podremos
comenzar a preguntar: ¿Algo dentro de este trabajo es el “poema”, o lo es todo?
Rothenberg responde a su propia pregunta.
El enraizamiento-corporal-animal de la poesía “primitiva”: el reconocimiento de

una base “física” para el poema dentro del cuerpo de un hombre, como acto del cuer-
po y de la mente juntos, aliento y/o espíritu; también en muchos casos el manejo di-
recto y abierto de las imágenes sexuales (en los “hechos”) de las actividades sexuales
como factor clave en la creación de lo sagrado; el poeta como chamán, o el chamán
primitivo como poeta y vidente a través del control de los medios que acabarnos de
mencionar: una abierta situación “visionaria” anterior a toda fabricación-de-sistemas
(“sacerdocio”) en la cual el hombre crea a través del sueño (imagen) y la palabra
122
(canción), “que la Razón pueda tener ideas sobre las cuales construir” (W. Blake).17
No es tan difícil como parece emplear estos conceptos. Cuan do Paul Epstein estaba trabajando en
la música de Makbeth se aproximó al sonido topográficamente, como formas más que como ruido.
Por ejemplo, aquí está el texto de Epstein para la lectura de Lady Makbeth de la famosa carta de
Makbeth.
Epstein les da instrucciones a los intérpretes: “La notación gráfica sugiere una avivamiento de las
palabras claves. La flotación es tanto una transcripción/interpretación de lo que se hizo en los ensa-
yos como una partitura para ser reinterpretada por el intérprete.” La música de Makbeth se trabajó en
colaboración entre Epstein y los intérpretes dentro del espacio del Garage. (A diferencia del resto de
la producción, Epstein compuso la música después que el Grupo regresó de Yugoslavia.) La pieza de
Epstein Concierto para TPG también es una colaboración.18
Epstein escribe acerca de Makbeth:
17
Rothenberg, ed. (1965), xxi-xxiv.
18
La segunda parte de Concert, “Intersections 7”, está impresa en Scripts 2, Vol. 1, Nº 2 (diciembre. 1971),
62-70. Ahí, Epstein muestra los usos del espacio, la notación especial para Concert y los procedimientos de
los ensayos.
123
En una gran parte de la música de Makbeth la selección del texto en base al conte-
nido fonético así como al significado fue una parte primordial en el trabajo de com-
posición. El “establecimiento del texto” llegó a significar literalmente eso, colocar
las piezas del texto en relación unas a otras y con un contexto de acción escénica. La
procesión funeral de Duncan se revierte a sí misma para convertirse en la marcha de
coronación de Makbeth. La transición se hace musicalmente conforme los cantos fu-
nerales son reemplazados por fanfarrias en miniatura y por los temas de los fragmen-
tos del texto, que cambian de la purificación y el sueño al deber, el honor, y la coro-
na…
Mientras Makbeth asesina a Duncan las Fuerzas oscuras interpretan una escena de
festín que es paralela en su forma rítmica total. Cuando Makbeth le habla a la daga y
se mueve gradualmente hacia la acción, los sonidos del festín son lánguidamente se-
ductores. Unos fragmentos del texto resuenan de una parte de la escena a la otra y las
frases sinuosas del modulado discurso relacionan al festín con la codicia de Makbeth
por la corona. Ambas escenas llegan al clímax al mismo tiempo, y el sonido de las
Fuerzas Oscuras se convierte en frases murmuradas, palabras escogidas tanto por su
elevado contenido sibilante como por su sentido.19
Makbeth no es una ópera, sino un intento de devolverle al teatro occidental las sonoras complejida-
des, posibilidades, extensiones y significados viscerales de los teatros asiáticos y “primitivos”, en
que no existe una división radical entre música, danza y drama.
De cierto modo el trabajo con la voz trasciende a los cuatro pasos del desarrollo del intérprete. El
trabajo con la voz es al mismo tiempo el elemento más sofisticado y el más primitivo en el entrena-
miento y la representación. La voz es idéntica al aliento, a la noción ancestral del espíritu de la vida
que viene desde fuera y posee al cuerpo, o de la vida interior esencial del hombre.20 El sonido es al
aliento lo que la acción es al movimiento. La gente siempre está respirando y por lo tanto siempre
haciendo ruidos fundamentales; pero hacer sonoro al aliento es dar señales, y el horizonte de señales
y lenguajes es incalculable. Claude Lévi-Strauss entiende, como pocos, que las cuestiones vocales
tocan los temas básicos de la cultura humana.
…innumerables sociedades tanto pasadas como presentes han expresado la rela-
ción entre el lenguaje hablado y el canto como análoga a aquello que está entre lo
continuo y lo intermitente. Esto equivale a decir que, dentro de la cultura, el canto di-
fiere del lenguaje hablado tanto como la cultura difiere de la naturaleza; ya sea canta-
da o no, la palabra sagrada del mito en igual contraste con la palabra profana. De
nuevo, el canto y los instrumentos musicales se comparan a menudo con máscaras;
son los equivalentes acústicos de lo que las máscaras actuales representan a nivel
plástico (y, por esta razón. especialmente en América del Sur, se asocian, mental y fí-
sicamente con las máscaras).21
Lévi-Strauss establece varios pares de opuestos transformativos:

continuo intermitente
19
El ensayo en dos partes de Epstein, “Music and Theater” muestra su estética y sus procedimientos. Ver Per-
formance (Vol. 1. Nos. 2 y 4, 1972). Epstein y yo hemos trabajado juntos desde la función del New Orleans
Group en 1965.
20
A este respecto, la etimología de espíritu es esclarecedora. Su raíz latina es spirare = respirar, una palabra
onomatopéyica. El latín spiritus = aliento vital, vida misma, alma, así como simple respiración. Sus derivados
incluyen acciones tan diversas como conspirar, inspirar, perspirar. transpirar y aspirar.
21
Lévi-Strauss (1960b), 28.
124
hablado cantado
profano sagrado
cotidiano mítico
sin adorno enmascarado
naturaleza cultura
Los primeros términos son los más inclusivos, las matrices de los segundos. Pero los segundos tér-
minos decaen (en el sentido musical) en los primeros. Por ejemplo, generalmente la cara no tiene
adornos, está sin máscara; pero las máscaras se hacen y se usan pintándose, vistiendo, imitando y
distorsionándose la cara; cuando la ceremonia/celebración ha terminado y se quita y/o se destruye la
máscara, la cara se queda igual que antes.
La representación se caracteriza por esta misma exaltación transformativa. Una representación sur-
ge paso a paso de las diarias tareas de entrenar y ensayar. Es representada tantas veces como lo es.
Después se desmantela. Un ritmo similar afecta a cada intérprete. Llega al teatro antes de la hora del
espectáculo; se prepara de alguna manera para la extraña excitación de actuar; actúa; cuando el es-
pectáculo ha terminado, atraviesa algunos procedimientos para enfriarse, para estar de nuevo a nivel
normal. La secuencia de calentamiento-representación-enfriamiento es una unidad de acción. La re-
presentación en sí misma es una actividad exaltada, un estado exaltado que es intermitente, sagrado,
mítico y enmascarado. Es un modo especial de cantar que tiene el hombre.
El intérprete tiene cualidades de curandero y del que entra en éxtasis. “El chamán se convierte en
el ejemplo y modelo de todos aquellos que buscan adquirir poder. El chamán es el hombre que sabe
y recuerda, es decir que comprende los misterios de la vida y de la muerte.” 22 Pocos intérpretes occi-
dentales alcanzan esta comprensión, pero continúan los ecos y las aspiraciones. El trabajo del teatro
ambientalista es avivar estas brasas, elevar la temperatura del teatro.
El “curandero” es un traficante profesional en toda clase de ansiedades conecta-

das con la destrucción del cuerpo y los lances primarios. Ha sido iniciado mediante la
extirpación de sus propios intestinos corruptibles, por ejemplo, habiendo padecido
castigos por sus fantasías sobre la destrucción de su cuerpo, pero también sobrecom-
pensando esta posición de ansiedad… Las fantasías de reparación que siempre siguen
a las tendencias destructivas del cuerpo se introvierten hacia su propio cuerpo y des-
pués son reextrovertidas hacia sus pacientes, a quienes cura estimulándoles sus pro-
pias fantasías de reparación. Al curarlos a ellos se cura a sí mismo por medio de una
serie permanente de reparaciones.23
Una representación se trata siempre de por lo menos dos cosas, el cuerpo del intérprete y la trama.
La representación estimula al público a reaccionar con sus cuerpos a lo que le está sucediendo al in-
térprete. Las tramas son variaciones sobre unos cuantos temas básicos, todos los cuales tratan acerca
del desmembramiento y de la reparación. El intérprete le dice al público: “Observen cómo son extir-
pados mis intestinos, observen cómo desparramo mis vísceras frente a ustedes, hacia ustedes, para
ustedes; observen cómo soy curado.” Al observar, el público participa en un ciclo de conflicto, ago-
nía, muerte, desmembramiento. Es verdad, la historia que se cuenta puede tener grandes consecuen-
cias y significados a nivel social. Pero al mismo tiempo se está llevando a cabo una experiencia vis-
ceral profunda, provocando hondas reverberaciones en el público. Durante cada representación el in-
térprete trata de encontrar –y de atravesar frente al público– el proceso de nacimiento, crecimiento,
apertura, desbordamiento, muerte y resurrección para sí mismo. Este es el misterio del ritmo-de-vida
22
Eliade (1965), 102.
23
Roheim (1969, escrito en 1945), 191.
125
del teatro, del “teatro vivo”. Este es el meollo de la experiencia más personal del teatro, localizada
en ese sitio en que convergen el arte, la medicina y la religión.
126
Oso Solitario o Carreta Vacía de los Kiowa era un cha-

mán tan torpe que el etnógrafo pudo darse cuenta de
cómo sacaba barro rojo de su morral y lo masticaba en la
boca, para después escupirlo como si fuera su propia
“sangre”. Acontecimientos como este explican por qué a
veces el chamanismo tiene que enseñarse. Los “trucos”
chamánicos apuntan hacia otro rol del chamán, el de pro-
pio empresario y comediante. El mago de teatro es un
vástago más del mago-chamán-empresario.
WESTON LA BARRE
Uno se convierte en lo que uno muestra. Los que portan

máscaras realmente son los ancestros míticos representa-
dos por sus máscaras. Pero pueden esperarse los mismos
resultados: es decir, una transformación total del indivi-
duo en otra cosa a partir de signos y símbolos diversos
que a veces solamente están indicados en el vestuario o
directamente en el cuerpo: uno adquiere el poder del vue-
lo mágico al usar una pluma de águila, o incluso un dibu-
jo muy estilizado de una pluma y así sucesivamente.
MIRCEA ELIADE
5 El Chamán
¿Cuál es la diferencia entre ensayo y preparación? Una obra de Broadway reúne su reparto aproxi-
madamente seis semanas antes del estreno. Ensayan cinco o seis días a la semana, seis siete horas
diarias. ¿Qué se hace durante estas 240 horas? Los actores leen la obra, memorizan sus parlamentos;
se mueven en escena, memorizan esos movimientos; aprenden a comportarse unos en compañía de
los otros para que el público pueda disfrutar la función compartiendo una u otra ilusión con los acto-
res. En una función muy buena la realidad creada durante los ensayos es extremadamente convin-
cente, conmovedora y significativa. En esencia, los ensayos no son muy diferentes en el teatro estu-
diantil, en off Broadway, en provincia o en Broadway. El ensayo es una forma de hacer que un mate-
rial desconocido (la obra que se va a representar) sea tan familiar para los actores que el público lo-
gre creer con éxito que lo que está viendo es una forma de vivir. El actor profesional es una persona
que tiene habilidad en este tipo de engaño mágico; o invocación de una creencia.
Un taller con Grotowski, Chaikin, Brook, André Gregory o TPG no se parece mucho a un ensayo
de teatro ortodoxo. En el taller la mayor parte del tiempo no se pasa memorizando parlamentos o
gestos o repitiendo en forma alguna lo que posteriormente se hará en las funciones. Ya describí algu-
nos procedimientos del taller del Grupo y aunque los demás grupos tengan ejercicios diferentes y
distintas formas de aproximarse al trabajo, la estructura subyacente será la misma: el taller hace pro-
gresar el desarrollo de la compañía, no necesariamente el desarrollo de una función en particular. La
diferencia fundamental entre un ensayo y el taller es que el ensayo está orientado hacia un conjunto
de acciones importantes para un montaje. En lo más profundo el ensayo es ilusión en cuanto a que su
propósito es ayudar a todos a mantener el engaño de que un acontecimiento que sucedió una vez
pueda ocurrir todas las veces. Así, cuando vemos una producción profesional terminada de, digamos,
El Luto Embellece a Electra, se le ayuda al público a creer que estos actores son parte de la misma
127
familia o que por lo menos se conocen muy bien entre ellos.

El taller trabaja hacia la misma meta, pero auténticamente. La idea del taller es ayudarles a los ac-
tores a conocerse lo suficientemente bien como para que las relaciones finalmente presentadas en es-
cena se fundamenten en un conocerse real entre los miembros del grupo. El trabajo de grupo es
como una manera de desarrollar pequeñas comunidades, familias, conjuntos y células en invernade-
ro; los ejercicios no sólo estimulan el autoconocimiento sino también el conocimiento referente a los
otros y el conocimiento de uno-y-los-otros. No cualesquiera otros, o un Otro generalizado, sino es-
tos otros que están aquí conmigo ahora. Si ese sentido de ser-con-los-otros es sumamente desarro-
llado, el público y los actores adquieren por igual un sentido de conjunto.
Entre los aborígenes australianos no hay necesidad de ensayar o hacer talleres. Cualesquiera repre-
sentaciones que las pequeñas congregaciones ampliamente dispersas hagan, las hacen para si mis-
mos; no hay público, propiamente hablando. Y no hay necesidad de hacer nada especial para enseñar
los pasos de la danza o las canciones. Los niños los ven y los oyen desde la cuna. O tienen sueños
que revelan la forma y las palabras de nuevas danzas y canciones. O, cuando se acercan las ceremo-
nias, los hombres se llevan a los niños a un sitio escondido y les muestran las danzas, les enseñan las
canciones, les educan acerca del saber de la tribu. A los niños se les inicia, no se les ensaya: se unen
a los hombres en lo que los hombres han sabido y hecho durante mucho tiempo. (Esta forma de pre-
paración, de aprendizaje, era popular en las artes. Es un método que yo respeto.) Por supuesto tam-
poco hay necesidad del taller entre los aborígenes. Los miembros del grupo ya se conocen muy bien
entre ellos, pues han vivido juntos toda su vida. De hecho, la gente efectúa burdos equivalentes de
sesiones de confrontación para ayudar a relajar las presiones del enojo, el resentimiento y los senti-
mientos heridos que surgen en los grupos con estructura familiar. En estos momentos se anima a los
individuos a que expresen en duelos verbales todo lo que los ofendió. Estos duelos verbales no sólo
sirven para aliviar la presión, sino también como diversión.1
Los pueblos comunales –un término que prefiero por encima del peyorativo “primitivo”– no ensa-
yan ni efectúan talleres. Pero pasan muchas horas preparando sus representaciones. ¿Cuáles son es-
tas preparaciones y por qué tenerlas? Entre los aborígenes:
Aunque breves en sí mismas, generalmente estas danzas requieren varias horas de

preparación, principalmente para decorar los cuerpos de los danzantes y los atavíos
sagrados portados o utilizados en las danzas. Los miembros de cada culto-logia lle-
van a cabo estas preparaciones con sumo cuidado, con los miembros más viejos que
supervisan cada detalle e instruyen a los miembros más jóvenes acerca de los diseños
correctos… Los aborígenes piensan que los preparativos son por lo menos tan impor-
tantes como las mismas danzas. Esto no es tanto una cuestión de habilidad artesanal
o de arte como de canon; es decir que cada diseño o atavío es juzgado por los ancia-
nos en función de si incluye o no todos los elementos tradicionalmente correctos para
la ceremonia que se representa en particular… Los miembros de la logia aprecian un
diseño corporal limpio y pintado con cuidado, pero no es necesario para la ceremo-
nia. En breve, la habilidad artesanal y el arte son permitidos e inclusive, de manera
informal, fomentados, pero únicamente si no violan en forma alguna los temas esta-
blecidos por la tradición.2
1
La práctica de los duelos verbales está lo suficientemente extendida como para llamarla general. Es un arte
altamente especializado entre los esquimales y algunos pueblos siberianos, pero también se practica en Ocea-
nía, Melanesia. África y toda América. La idea es expresar públicamente los sentimientos de uno a propósito
de agravios: después reconciliarse de alguna manera, frecuentemente intercambiando regalos
2
Gould (1969), 109-110.
128
Así una función de la preparación es mantener contacto con la tradición, el pasado, los Antepasa-
dos, el Tiempo del Sueño: El Presente Eterno. Esta función histórica –¿o es lo contrario, un medio
de borrar la historia?– es importante especialmente en las culturas iletradas en donde el pasado no
puede depositarse en libros. Preparación = tradición-en-acción.
En su importante artículo, “La Máscara: Teatro Abstracto Primitivo y Moderno”, E. T. Kirby habla
de varias representaciones aborígenes en las que los intérpretes se
transforman totalmente en un “antepasado” con penachos de fino plumón aplicados

con sangre, en patrones geométricos rojos, blancos y negros sobre todo el cuerpo y la
cara, cuya forma también es alterada por un tocado (sencillo o bastante elaborado)
que continúa esta misma decoración. Se dice que partes del diseño se refieren a obje-
tos de la naturaleza, plantas o animales, o a lugares relacionados con el mito repre-
sentado en particular, pero las formas no tienen parecido con aquellas a las que se
hace referencia, y su relación con esas formas o con el cuerpo sobre el cual se mues-
tran es poco clara y oculta, en el mejor de los casos. La abstracción apoya por lo tan-
to a una “conexión impuesta” entre tierra, planta, animal y hombre en la recreación
de un antepasado que estaba asociado, en esencia, con ellos, y la abstracción, como
tal, conserva el misterio de esa asociación. Tales vestimentas, que hacen del intérpre-
te una Ubermarionette, dilatan varias horas en prepararse y aplicarse, mientras que la
representación en que aparecen dura unos cinco minutos…
Como re-creaciones las representaciones son muy simples. En consecuencia su
forma, la naturaleza del comienzo y del final de cada una, adquiere aún mayor impor-
tancia. Típicamente, cada re-creación principia con el intérprete o los intérpretes ya
ataviados escondidos a cierta distancia del público, detrás de un arbusto o en una
hondonada, y luego apareciendo para avanzar hacia el público con el curioso movi-
miento de las rodillas en alto. El efecto es el de lo sobrenatural apareciéndose a partir
del mundo natural. Al final de cada pequeña re-creación, el público “libera” a los in-
térpretes y un miembro de éste derribará el tocado de un intérprete, pondrá una mano
sobre su cabeza o golpeará un bastón contra el suelo (de pendiendo de la tribu en par-
ticular). Así el público mantiene o recupera el control sobre lo sobrenatural.3
Yo prefiero la transformación a la abstracción de Kirby. La abstracción implica una destilación de

hechos y patrones, mientras que la transformación implica un cambio en el nivel, la intensidad y la
forma misma de la realidad representada. En las danzas que describe Kirby, la preparación es una
manera de cambiar el orden de las cosas para que los intérpretes puedan dar el salto metafísico.
Después son traídos de nuevo por los espectadores a un nivel mundano de experiencia. Muy literal-
mente la preparación es una “despedida” y el gesto final del público un “bajón”.
Una vez transformado, el intérprete existe en trance. No está separado de aquello que se posesiona
de él, o aquello con lo cual se identifica. A diferencia del teatro ortodoxo en que la suspensión vo-
luntaria de la incredulidad quiere decir que siempre hay una segunda realidad –“el mundo verdade-
ro”– ensombreciendo a la realidad de la función, en la representación aborigen hay un cambio de re-
alidades de tal suerte que durante la representación solamente hay una realidad: la que se representa.
El ensayo es una manera de enfatizar la estructura de la representación para que “el mundo verdade-
ro” pueda ser exitosamente relegado a una sombra, una incredulidad que se puede interrumpir; la
preparación es una forma de salirse del “mundo verdadero” o –más precisamente– de invocar otro
mundo de realidad que llena por completo al espacio/tiempo, hasta que la representación se termina
a través de una especie de des-preparación, o de dar un bajón. Es este sentido del prepararse, elevar-
3
E. T. Kirby (1972), 10, 12.
129
se y bajar a lo que llamamos éxtasis; y aunque el teatro ortodoxo tiene algo de ello, ahí se le siente
como “magia”, una especie de truco que complace. El éxtasis no estimula al placer libre sino a una
especie de temor reverencial.
Aun en las representaciones prolongadas entre los pueblos comunales –representaciones que pue-
den tardar meses o años en concluir– existe un sentido duradero del éxtasis: de invocar un nuevo or-
den de cosas que existen sólo por ahora. Los amos del éxtasis se llaman chamanes. Antes de que
pueda examinar al chamanismo y su relación con la representación, debe decirse más acerca del tea-
tro en las sociedades comunales; acerca de la preparación.
En la Australia oriental hay una ceremonia de iniciación que se llama bora. Es digna de examinar-
se porque su estructura es un paradigma de las ceremonias de iniciación de todas partes, hasta de ri-
tos tan diluidos como el bar mitzvah. Los chicos a quienes se va a iniciar son “secuestrados” de sus
casas y llevados a un sitio apartado entre los matorrales donde se les instruye del saber, de las can-
ciones y las danzas de su pueblo. Esta enseñanza dura meses. Entre tanto, las mujeres lloran la muer-
te de sus niños-hombres y al mismo tiempo se preparan para un festejo. Saben que la muerte de los
niños inevitablemente llevará al nacimiento de hombres nuevos y jóvenes. Eliade reseña la estructu-
ra de la ceremonia:
Primero, la preparación del “suelo sagrado” donde los hombres quedarán aislados
durante el festival; segundo, la separación de los novicios de sus madres y, en gene-
ral, de todas las mujeres; tercero, su segregación en la maleza, o en un campo espe-
cial aislado, en donde se les instruirán las tradiciones religiosas de la tribu; cuarto, se
practican ciertas operaciones a los novicios, generalmente la circuncisión, la extrac-
ción de un diente, o una subincisión, pero a veces se les producen cicatrices o se les
arranca el cabello. A través de todo el período de iniciación, los novicios deben com-
portarse de un modo especial; se someten a cierta cantidad de pruebas y están sujetos
a distintos tabúes alimenticios y a prohibiciones.4
El propósito de todo esto es el de:
reactualizar el período mítico en que se celebró la bora por primera vez. El suelo sa-
grado no sólo imita el modelo ejemplar, el primer campamento de Baiamai, sino que
el ritual ejecutado reitera los ademanes y gestos de Baiamai. En breve, lo que se en-
traña es una reactualización del trabajo creativo de Baiamai y por ende una regenera-
ción del mundo… Pues lo que está entrañado aquí es una concepción fundamental en
las religiones arcaicas –la repetición de un ritual fundado por Seres Divinos implica
la reactualización del Tiempo original en que el rito se representó por primera vez.
Por esto es que un rito tiene eficacia –participa en la integridad del Tiempo primor-
dial sagrado. El rito hace presente al mito A todo lo que dice el mito sobre el tiempo
del principio, los tiempos de bugari, lo reactualiza el rito, muestra que está sucedien-
do aquí y ahora.5
Los detalles de los preparativos son extremadamente importantes. Las tierras deben distribuirse
conforme a cierto patrón; las danzas danzarse de cierta manera. No es cuestión de belleza, o de per-
cepción, Sino de exactitud. “A veces hay gestos cuyo significado parece haber sido olvidado, pero
4
Eliade (1965), 4-5.
5
Eliade (1965), 6.
130
todavía se repiten porque fueron hechas por los seres míticos cuando se inauguró la ceremonia.”6
Los preparativos exactos y la representación exacta aseguran que el nexo entre el pasado y el presen-
te no se romperá.
La transformación no se limita a convertir a una persona en otra. Y un lugar en otro. La transfor-
mación identifica persona-tiempo-espacio. La transformación exitosa de cualquiera de los elementos
comprende la transformación de los otros dos. Uno no puede ensayar una transformación. Uno se
alista, hace preparativos. Si estos preparativos son correctos, ocurrirá la transformación.
Pensemos no sólo en la transformación sino también en el transformador: los medios a través de
los cuales una cosa se convierte en otra, o el nexo entre los dos reinos distintos. En las comunidades
con solidaridad absoluta como las que mencioné de Australia no hay necesidad de que una persona
especial sirva de transformador. Cualquiera, en condiciones propicias, puede servir de transforma-
dor. En algunas ocasiones todos, o una gran parte de la comunidad, son un transformador. Pero en
otras sociedades es necesario, por razones muy complicadas, que haga las veces de transformadores
gente especialmente entrenada en beneficio de toda la comunidad. Esta gente son los chamanes. Un
chamán es el transformador = el que es transformado = el sustituto = el nexo = el que conecta a los
diferentes reinos de la realidad = el que facilita el cambio al encarnar el cambio = el que a través de
cambiar él mismo, ayuda a otros a cambiar. El chamán es un transformador profesional, y muy pare-
cido al actor de teatro.
El chamanismo es “un método, una técnica psíquica” de la que la “característica fundamental … es
el éxtasis, interpretado como el alma abandonando al cuerpo. Aún nadie ha demostrado que la expe-
riencia del éxtasis fuese la creación de una civilización histórica en particular o de un ciclo de cultu-
ra específico. Lo más probable es que la experiencia del éxtasis, en sus muchos aspectos, sea coexis-
tente con la condición humana”.7 El chamanismo es una representación llena de vestimentas, lengua-
jes y poesías especiales, canciones, danzas y rutinas mágicas. Se origina muy temprano en la historia
del hombre –por lo menos tan atrás como en la era paleolítica alpina hace unos 30.000 a 50.000
años. Aparentemente el chamanismo se originó en el Asia central y de ahí se esparció por todo el he-
misferio norte, de tal forma que el chamanismo se evidencia en América, Asia, Europa y el Medio
Oriente. Una evidencia histórica y estructural conecta al chamanismo con los teatros griegos, chinos,
japoneses, hindúes y coreanos; y también con muchas ceremonias proto-teatrales en Europa, en el
Oriente Medio y tanto en Norte como en Sudamérica. No voy a examinar estos contactos históricos,
aunque creo que urge tal estudio. Me concentraré sobre las afinidades estructurales.
Los estudios acerca de los chamanes concuerdan en varios puntos. 1) El chamán no está psicótico,
aunque pueda tener síntomas psicóticos. “Sobre todo, él es un hombre enfermo que ha sido curado.
que tuvo éxito en curarse a sí mismo.”8 2) El chamán trabaja actuando –es decir, cantando, danzan-
do, metiéndose en o invocando un trance, transformándose en animales u otros seres no humanos. 3)
El chamán trata con el cuerpo. Su arte no puede practicarse a distancia, como la escritura. El chamán
se para cerca de su paciente, le habla directamente a él, lo toca y de él extrae la substancia de la en-
fermedad: una roca, una pluma. un hueso o lo que sea. 4) El público es “una especie de campo gravi-
tacional dentro del cual se localiza y se define la relación entre el hechicero y el hechizado.” 9 Si el
chamán no logra curar al paciente, esto no es una indicación de la falla del sistema sino una indica-
6
Eliade (1965), 6-7.
7
Eliade (1965), 100-101. Hay un aumento en la literatura sobre el chamanismo en relación a la actuación. Yo
recomiendo a Shirokogoroff (1935), Roheim (1950, 1969). Lévi-Strauss (1963), Eliade (1964, 1965), Lommel
(1967), Rothenberg (1968) y La Barre (1972). Cada vez es más claro que en el chamanismo podemos tener
una proto-representación de inmensa importancia para el teatro, la psiquiatría, la religión y la medicina. No es
accidente que estas ocupaciones aparentemente distintas compartan tantas cosas. Aparentemente los contactos
son más que estructurales: Hay nexos históricos reales, y muy probablemente una fuente común.
8
Eliade (1964), 27. Comparar las ideas de Laing sobre la psicosis.
9
Lévi-Strauss (1963), 168.
131
ción de la debilidad de un chamán en particular, o de la resistencia del paciente, o del poder de la en-
fermedad.
Un chamán se vuelve chamán porque es “llamado” y luego entrenado. Su entrenamiento se efectúa
a través de otros chamanes o a través de sueños y visiones. A menudo hay una combinación de ins-
trucción humana y visionaria.10 Un chamán esquimal, Isaac Tens, cuenta sobre su llamado:
Entonces mi corazón empezó a latir rápido y comencé a temblar, tal y como había
ocurrido antes … Mi carne parecía hervir … Mi cuerpo se estremecía. Mientras se-
guía en este estado, comenzó a cantar. Un cántico salía de mí sin que pudiera yo ha-
cer algo por evitarlo. En ese instante se me aparecieron muchas cosas: grandes pája-
ros y otros animales … Éstos sólo eran visibles para mí y no para quienes estaban en
mi casa. Tales visiones ocurren cuando un hombre está a punto de convertirse en cha-
mán; suceden por sí mismas. Las canciones salen completas sin esfuerzo alguno por
componerlas. Pero me aprendí y memoricé esas canciones al repetirlas.11
Similarmente para la instrucción de un chamán australiano:
Al ponerse el sol el alma del chamán se encuentra en algún lado con la sombra de
un antepasado muerto. La sombra le pregunta al alma si ha de irse con ella. El alma
del chamán contesta que sí. … Luego se van juntas, ya sea en ese mismo momento al
reino de los muertos o un sitio en este mundo en el cual se han dado cita los espíritus
de los muertos. … Los espíritus comienzan a cantar y a bailar. … Cuando la danza
termina los espíritus liberan al alma del chamán y su espíritu auxiliar la devuelve a su
cuerpo. Cuando despierta el chamán, sus experiencias con los espíritus le parecen un
sueño. De ahora en adelante sólo piensa en las danzas que vio y su alma sigue regre-
sándose con los espíritus para aprender más y más acerca de las danzas. … Luego él
le explicará las danzas primero a su esposa y se las cantará, y después de eso se las
enseñará a todos los demás.12
El chamán no aprende información. Aprende qué y cómo representar. Aprende una técnica. No es
un transmisor de ideas sino un transformador de haceres.
El chamán es temido y valorado por su gente. Está medio loco. Es “el modelo ejemplar para todos
aquellos quienes buscan adquirir el poder; (él) es el hombre que sabe y recuerda.”13 También es un
comediante, un mago, un embustero.
¿Qué es esta representación? Arriesgando hacer una generalización en base a unas

cuantas observaciones, diremos que siempre comprende la recreación a cargo del
chamán del “llamado”, de la crisis inicial que le produjo la revelación de su condi-
ción. Pero no debemos ser engañados por la palabra representación. El chamán no se
limita a reproducir o mimar ciertos acontecimientos. Realmente los vuelve a vivir en
toda su viveza, originalidad y violencia. Y puesto que vuelve a su estado normal al fi-
nal de la sesión, podríamos decir, tomando prestado un término clave del psicoanáli-
10
Un relato contemporáneo pero ya clásico de un chamán viejo instruyendo a un estudiante joven se encuen-
tra el la obra de Castaneda (1965, 1971, 1972).
11
Rothenberg (1968), 424.
12
Lommel (1967), 138-139.
13
Eliade (1965), 102.
132
sis, que abreacciona. En psicoanálisis la abreacción se refiere al momento decisivo

del tratamiento en que el pacienta vuelve a vivir intensamente la situación inicial a
partir de la cual surge su perturbación, antes de que la supere finalmente. En este sen-
tido, el chamán es un abreaccionador profesional.14
Lo que para los aborígenes es el Tiempo del Sueño para el chamán es la recreación de la crisis: am-
bos reactualizan acontecimientos pasados, los dos muestran que suceden aquí y ahora. Aunque el lla-
mado del chamán parece ser un acontecimiento privado (especialmente en la analogía bastante limi-
tante de Lévi-Strauss) es, en realidad, una representación pública cuya importancia deriva de la
aceptación que encuentre entre su público.
Para que el lector no piense que todas las representaciones chamánicas son densas, Castagné des-
cribe a un kirguistártaro que:
corre alrededor de la tienda brincando, rugiendo, saltando; ladra como perro, olfatea
al público, se agacha como buey, muge, grita, bala como borrego, gruñe cual cerdo,
relincha, hace como paloma, imitando con asombrosa precisión los ruidos de los ani-
males, los cantos de los pájaros, los sonidos de su vuelo, etcétera, todo lo cual impre-
siona enormemente al público.15
Este no es un ejemplo aislado o poco común. Los chamanes tienden a tener un público; sus repre-
sentaciones están diseñadas para involucrar, complacer, asustar y afectar al público. La vestimenta
tradicional del chamán incluye un tambor, una pandereta, un tocado de cuernos, pieles y plumas, una
manta de piel, trapos, sonajas, emblemas. Frecuentemente se apoya a la representación con mucha
utilería y con asistentes que producen efectos visuales y de sonido. Hay mucha competencia entre
los chamanes. E incluso aquellos escépticos que quieren exponer al chamanismo como fraude se en-
cuentran inevitablemente atraídos hacia el sistema.16 Esto sucede porque el sistema no permite un
punto de referencia objetivo contra el cual pueda medirse la efectividad del chamán. Cuando más,
puede juzgarse de ineficientes a chamanes como individuos; esto de ninguna manera cuestiona la
credibilidad del sistema que se extiende en toda la sociedad. El chamanismo existe dentro del campo
de la credibilidad del público.
La música y cantos rítmicos, y posteriormente la danza del chamán, involucran

paulatinamente más y más a cada participante en una acción colectiva. Cuando el pú-
blico empieza a repetir los refranes junto con los asistentes, sólo los que tienen algún
defecto no se unen al coro. … Cuando el chamán siente que el público está con él y
lo sigue se vuelve aún más activo y se transmite su esfuerzo al público. Tras de cha-
manizarse, el público hace un recuento de distintos momentos de la representación,
su gran emoción psicológica y la alucinación de vista y oído que experimentaron.
Entonces tienen una profunda satisfacción, mucho mayor que la de las emociones
producidas por representaciones teatrales y musicales, la literatura y en general los
fenómenos artísticos del conjunto europeo, pues al chamanizarse el público actúa y
14
Lévi-Strauss (1963), 180-181.
15
Citado por Eliade (1964), 97.
16
Lévi-Strauss discute el asunto de la intrasubjetividad del creer en los chamanes. Las experiencias de Casta-
neda con Don Juan son ejemplos convincentes de la afirmación de que hacer es creer. La diferencia entre el
creer chamánico y el creer del público en una representación de teatro es que nosotros limitamos nuestro creer
al tiempo/lugar de la representación. El creer chamánico se amplia hasta incluir a la sociedad entera todo el
tiempo. La representación no provoca un creer en el chamán. simplemente concretiza ese creer.
133
participa al mismo tiempo.17
A excepción de ciertas experiencias de éxtasis religioso no hay nada en Occidente que se equipare
al chamanismo.18
La representación chamánica no es un simple espectáculo. También es un gran drama. El chamán
lucha con-por-a través del cuerpo del paciente para encontrar la enfermedad y exorcizarla. El drama
es entrar al cuerpo del paciente y quitárselo a la enfermedad. Esta es una versión personalizada de
una antigua historia conocida en todo el mundo: el descenso al averno, la jornada peligrosa, la lucha
contra seres no humanos emprendida por una persona y sus aliados no humanos, la confrontación fi-
nal con la Gran Bestia, la victoria, el retorno victorioso cargando un trofeo. Frecuentemente el cha-
mán mostrará una pluma ensangrentada, un guijarro, u otra manifestación concreta de la enfermedad
que ha erradicado. Hay una relación de uno-a-uno entre chamán y paciente sólo en la superficie. El
enfermo llama al chamán. El problema principal es el diagnóstico: ¿de qué está enfermo el enfermo?
La curación no es una medicina, sino un diagnóstico. Una vez que la enfermedad puede ser identifi-
cada, localizada y públicamente expuesta, se irá. El paciente se curara. O no se irá y el paciente mo-
rirá.
La enfermedad es algo concreto y “malo” que se ha metido en el paciente, y se le pide al chamán
que saque lo malo. Para hacer esto el chamán no trabaja solo. Es chamán porque puede llamar a sus
“aliados” o “ayudantes” o “familiares” que son más poderosos que él pero responden a su llamado.
Le ayudan o, más exactamente, se posesionan de él y usan su cuerpo de campo para su trabajo. El
cuerpo del paciente y el cuerpo del chamán son un campo donde se libra una guerra entre el-cha-
mán-poseído-por-sus-aliados y la-enfermedad-que-posee-al-paciente, una guerra que también es un
juego de escondidillas. De esta manera el chamán es tan transparente como el enfermo; y la relación
esencial es entre el chamán transformado y el enfermo transformado.
La comunidad que está presente, no cual espectadores neutrales o incluso interesados, sino como
una especie de coro griego, rodea y determina a este complejo. Ayudan, comentan, critican, partici-
pan, evalúan; se mueven hacia adentro y hacia afuera de la acción; a veces ocupan los primeros lu-
gares y a veces los últimos. Están profundamente involucrados en la lucha y están pendientes del re-
sultado. Pues sus vidas están en juego tanto como las vidas del chamán y del paciente. El campo
completo del drama chamánico podría ilustrarse así:
17
Shirokogoroff (1936), citado por Lewis (1971), 53.
18
Innegablemente, la experiencia de los creyentes en un encuentro de renovación o en una cura de fe o en la
manipulación de serpientes en un servicio protestante es una especie de éxtasis religioso con el predicador ac-
tuando como chamán. También las diferentes variedades de iglesias negras en América del Norte y del Sur y
en el Caribe combinan elementos de chamanismo africano (del vudú y otras prácticas) con el protestantismo
fundamentalista. Por supuesto que el cristianismo primitivo está lleno de elementos chamánicos. La asevera-
ción de las iglesias fundamentalistas de que ellas llevan el germen de la iglesia primitiva auténtica es válida.
134
La comunidad se infiltra en y determina toda la representación. Esto se aprecia como verdadero si

preguntamos cuál es la enfermedad y qué cosa son los aliados. En la medida que la enfermedad sea
más que un hecho biológico, será una encarnación de las maldiciones de la comunidad, de sus senti-
mientos agresivos, de sus deseos de muerte, hostilidad, etc. Este sistema de valores se tiene que en-
tender relativistamente. La enfermedad es todo aquello que a la comunidad le disgusta, le da miedo,
que lo considera tabú, se le resiste, lo resiente, no lo puede encarar. Para poder objetivizar, exteriori-
zar y congraciarse con estos sentimientos, éstos se proyectan sobre el enfermo que puede o no sufrir
también alguna enfermedad biológica. Por supuesto que el enfermo también es parte de la comuni-
dad y colabora inconscientemente al enfermarse. Los aliados no son tan fáciles de identificar. No son
simplemente lo contrario de la enfermedad. Los aliados –al igual que el chamán– no se encuentran
en el centro de la comunidad, sino en su último extremo. Los aliados, igual que el chamán, son nece-
sarios pero se les teme; un agente del bien, pero poseedor de poderes muy amenazadores. La medici-
na del chamán es homeopática: lucha contra la enfermedad en los términos de la enfermedad con las
armas de la enfermedad y estructuralmente no puede distinguírsele de la enfermedad. Es decir que el
chamán-transformado es una función de la vida emocional colectiva de la comunidad tanto como lo
es la enfermedad. Luego entonces el chamán puede encontrarse en cualquier momento con que no es
un héroe renombrado, sino un paria. El Rey Edipo se vuelve el exiliado intocable en Colona. Pero
mientras él sea del agrado de la comunidad, ningún truco, ninguna magia, prestidigitación, astucia,
falsedad, ni siquiera una mentira descarada disgustará a la gente. Pues el chamán existe como cha-
mán solamente dentro del campo de los deseos del público. En este mundo de ensueño es posible
todo lo que se desee.
La enfermedad es una idea: la encarnación de un anti-deseo comunal (= a la maldición, el demo-
nio, la magia negra). El poder de la enfermedad es igual y contrario al poder del chamán. Pero el
chamán también es una idea (= cánticos mágicos, los aliados, magia blanca). Tanto el chamán como
la enfermedad son criaturas de la comunidad El chamán = las fuerzas del bien = el aspecto positivo
de la comunidad = solidaridad, concordia, unidad, integridad. La enfermedad = las fuerzas del mal =
el aspecto negativo de la comunidad = quebranto, fragmentación, desunión, separación. Para las co-
munidades tradicionales la fragmentación es el mayor mal, y el ostracismo es el castigo final.
Así que creo tener razón al decir que el verdadero enfrentamiento en una representación chamánica
es entre dos aspectos contradictorios de la vida psicosocial de la comunidad. Y que esta vida psico-
social es sumamente maniqueísta, una lucha eterna entre el bien y el mal, la luz y la oscuridad, noso-
tros y ellos, aquí y ahí, en-el-pueblo y el exterior, vida y muerte, seres humanos y seres infrahuma-
nos. Cualquiera que traspase estos vacíos tan terribles, quien de algún modo elimine, modifique o
transforme estas polaridades absolutas, se le debe buscar, implorar, usar y temer
El chamanismo se desarrolla en las sociedades en que la existencia cotidiana es, o ha sido precaria.
Es más común encontrar el chamanismo entre las culturas cazadoras que entre las agriculturas. En la
labranza hay un orden de vida y los rituales se orientan hacia las celebraciones por la abundancia de
las temporadas. Sin embargo en la caza siempre hay duda de encontrar comida; y las vidas de los ca-
zadores están en peligro. En otras palabras, la visión maniqueísta se desarrolla a partir de la realidad.
No hay razón para creer que nuestra sociedad, con toda su sofisticación tecnológica, no esté abierta
a un resurgimiento chamánico. El saber que existen las armas nucleares hace que la vida entre noso-
tros sea ciertamente insegura. Aún más directamente, las grandes ciudades del mundo verdadera-
mente son junglas, llenas de peligros inmediatos. Y los peligros son las muertes repentinas asociadas
a las sociedades cazadoras, no las muertes lentas de la sequía o hasta de la inundación y la hambruna
asociadas a la agricultura.
Creo que también tengo razón al decir que la representación chamánica funciona a través de las
contradicciones y los vacíos en la vida psicosocial de una comunidad. Las contradicciones no se re-
suelven finalmente, sino que simplemente se apaciguan por el momento. Un paciente se recupera, o
muere. Pero en algún otro lugar la lucha prosigue. El drama no es temporal; no puede aliviarse la en-
135
fermedad de una vez por todas. La representación chamánica es una prueba a la capacidad de res-
puesta de la comunidad ante sus propias necesidades psicosociales. Esta capacidad de respuesta
siempre se está proyectando, localizando en algún sitio dentro de la comunidad. Se utiliza al chamán
para ubicar exactamente dónde se encuentra el conflicto en determinado momento; él es una vara
adivinadora humana.
¿Es el actor un chamán? Si es así, ¿cómo? Si no, ¿por qué no? Si no es un chamán, ¿debería serlo?
Si es así, ¿cómo? Estas preguntas se reducen a: ¿es el teatro el sitio en que localizamos y actuamos a
través de nuestra propia vida psicosocial y de la comunidad? Si no, ¿por qué no? Si sí, ¿cómo?
Phillip Slater escribe:
Otro ejemplo del modo en que las estructuras formales ayudan a que el individuo
se desconecte de su medio ambiente orgánico es el teatro. El teatro tal y como lo co-
nocemos tiene muchas raíces, pero en parte sirve igualmente de substituto y de vehí-
culo para la erosión de la vida comunitaria. El teatro, al contrario de la representa-
ción ritual, principia donde la vida callejera termina; cuando uno no puede estar se-
guro de que “se encontrará” a la gente que quiere ver en el transcurso normal del día.
La fuente más poderosa del teatro es la familia; las grandes tragedias son asuntos
casi de la pura familia. En una comunidad sencilla cuando ocurre una crisis de fami-
lia la gente corre a la calle y la comunidad se reúne para mediar, nutrir y absorber.
Cuando la comunidad se vuelve más grande, menos integrada, más impersonal, la ca-
pacidad de la familia para generar el drama no cambia, pero ya no puede compartirse.
La comunidad se privatiza, la familia se aísla, las calles se vacían. Es en este momen-
to que empieza a surgir el drama en la forma de nosotros conocida; como si la gente
tuviera que tener algún sitio para irse con su responsabilidad colectiva. Una escena
dramática se vierte en el agujero que dejó el retiro de la familia de la vivienda, y es
representada por actores.
Podemos ver esta transición con suma claridad en el teatro griego, el cual general-
mente se desarrolla en la calle y afuera de la casa familiar. Es cierto, los asesinatos y
las mutilaciones generalmente pasan adentro de la casa, fuera de escena, y se repor-
tan después al coro tal y como si éste, y el público, fuesen aldeanos reunidos en la ca-
lle. Cuando el teatro griego estaba en su apogeo Atenas había presenciado una rápida
urbanización, acompañada por el marchitamiento y el aislamiento de la unidad de la
familia, no muy distinto de lo que hemos experimentado durante este último siglo.
Ocasionalmente, los actores han tratado de ejercer su oficio en comunidades que
no hayan perdido su capacidad social de respuesta, con resultados desafortunados. La
gente sencilla olvida la artificialidad del lugar y es susceptible de entrarle a la acción.
Un villano arriesga su vida en tal ambiente. Sonreímos condescendientemente ante
esta conducta, pero son esta capacidad de respuesta y este sentido de interrelación lo
que hacen a estas comunidades seguras y medios sociales alentadores, medios que
“funcionan”. No es que sean infantiles o tontos, sólo que sus impulsos sociales toda-
vía están trabajando de una manera intensa y automática, mientras que los nuestros
se han atrofiado. Supuestamente nosotros hemos substituido el comportamiento “ra-
cional”, “razonado” o “juicioso” por esta capacidad de respuesta, pero puede verse lo
mal que funciona a primera vista. Las agencias de colocaciones, los hospitales men-
tales, las cárceles y los asilos son algunos de los mecanismos atrasados, impersona-
les, inhumanos y generalmente bastante dilapidados que hemos desarrollado para re-
emplazar a esta ingenua capacidad de respuesta.
Entretanto, el teatro es uno de los medios principales que tenemos para desvirtuar
esta respuesta. Desde muy temprano estamos condicionados a mirar pasivamente
136
mientras la gente está siendo golpeada, asesinada o sufre de todas las formas imagi-
nadas. El máximo éxito del drama al anestesiar nuestras respuestas sociales es evi-
dente en fenómenos tales como My Lai y el asesinato de Kitty Genovese. El teatro
ayuda a entrenarnos en una nula capacidad de respuesta para que las instituciones
formales cuya existencia depende de nuestra narcosis puedan sobrevivir.
Es el mismo teatro el que ha comenzado a desarrollar un antídoto contra esta si-
tuación, no sin considerable resistencia de sus insensibles públicos. El teatro ambien-
talista casi parece apuntar específicamente esta cuestión –no sólo en sus intentos por
involucrar al público en la acción, sino también en su impulso por regresar a la ca-
lle.19
Aún más absolutamente que el drama en escena, la televisión es la gran desvirtuadora. Durante la
merienda, y otra vez antes de irse a dormir, se muestra a millones de ciudadanos los horrores de la
guerra, emparedados entre los comerciales oralmente más agradables (o estimulantes) para que la
gente que muere y la gente que compra estén relacionadas al nivel más profundo y de una manera
agradable. Uno mira el horror que es “noticia” con desprendimiento o con avidez; y la merienda y
los sueños de uno están llenos del desasosiego del desprendimiento inducido, O, peor aún, del agra-
do inducido. Cual romanos ante sus encuentros de gladiadores vemos la “realidad” que se actúa
frente a nosotros, pero no tenemos poder más que para subir o bajar nuestros pulgares. El ademán
carece de sentido porque los actores que se salven de la muerte en este programa morirán durante al-
gún programa próximo. No vemos peleas coreografiadas entre individuos, ni siquiera grandes espec-
táculos en los lagos de las montañas del norte de Italia, como hacían los romanos. Vemos “mundos”
enteros, acomodados en grandes equipos de Primero, Segundo y Tercero. Y más emociones domésti-
cas de “violencia callejera” y “secuestros”. Todos bastante verdaderos pero desverificados por la dis-
tancia, el desprendimiento, la separación y la narcosis de la T.V. Los interludios están formados por
anécdotas de “interés social” y lo de siempre: deportes y el tiempo..
¿Necesitamos preguntar por qué está pasando lo que nos está pasando? Sí.
¿Cuáles son las “estructuras profundas” del chamanismo? ¿Y cómo se relacionan éstas al teatro en
las sociedades industrializadas? En primer lugar yo no digo que el chamanismo sea la única fuente
del teatro, aunque sí creo que es una de las dos fuentes. La otra son los rituales de iniciación en la
pubertad para muchachos. Creo que puede demostrarse que el fenómeno llamado teatro –ya sea que
ocurra en la antigua Grecia, en la Europa medieval o moderna, en China, Japón, la India o África– se
deriva ya sea del chamanismo o de los rituales de iniciación, o de combinaciones de ambos. Asevero
esto en el más estricto sentido histórico. No intentaré demostrarlo aquí porque sólo es una tangente
para mis intenciones de escribir este libro. Lo que nos preocupa aquí son las afinidades estructurales
entre el chamanismo y la representación, entre el chamán y el actor.
La estructura profunda de la representación chamánica es un conflicto protagonista-antagonista a
través del cual se exponen y redistribuyen los deseos secretos de la comunidad. La función del cha-
manismo es la homeostasis social. El chamanismo no puede existir en aislamiento: es inconcebible
en términos individuales. Al principio esto puede parecer raro porque a menudo se trata al chamán
como a un paria, una persona tan temida y tan sobrenatural en su apariencia y en su comportamiento
que la gente se mantiene a distancia de él. Pero, como ya vimos, el chamán funciona como deposita-
rio de los deseos y anti-deseos de la comunidad; él es una encarnación de las proyecciones, las fanta-
sías, las leyendas y los “poderes” que se originan fuera de él, lo poseen, lo usan, lo transforman, lo
energetizan, le permiten hacer lo que hace. Sin embargo, el chamán no tiene que ser “puro”. Él es él
mismo tanto como es depositario y pantalla de la comunidad. Por lo tanto no es dañino encontrar
19
Phillip Slater. “Earthwalk”.
137
chamanes que sirvan a sus propios intereses, que sean ladinos, tramposos, egocéntricos y cualquier
otra cosa que su personalidad haga de ellos. De hecho, la malicia del chamán puede ser una muestra
de las cualidades que la comunidad admira en secreto. A un chamán, al contrario de un sacerdote, se
le anima a que muestre sus defectos. Un sacerdote muestra solamente la “mejor” mitad del hombre;
se espera de el que reprima todo lo que no es útil a la institución que representa. El chamán expresa
todo lo que los demás reprimen. No es un guardián de lo sagrado, como el sacerdote. Por el contra-
rio, lo sagrado guarda a –y juega con– el chamán. El chamán en el vehículo a través del cual todo lo
poderoso escoge manifestarse. Y estos poderes son intrínsecos a la misma comunidad, son la comu-
nidad. El chamán es pre-institucional, su trabajo social está privatizado, localizado. Los sacerdotes
se crean cuando el proceso homeostático es institucionalizado, regularizado, acomodado dentro de
valores completamente conocidos. Congelado.
El chamán es una especie de bufón, fraude, comediante; el intérprete es una especie de santo, cu-
randero, vehículo, expresador de asuntos que son tabú. No creo que el intérprete sea un chamán ve-
nido a menos, pero sí creo que cuando una sociedad desarrolla instituciones para reemplazar al cha-
mán entonces surge el intérprete tal y como lo conocemos: cada iglesia necesita su juglar, y no im-
porta qué tan orientada hacia el sacerdocio pueda estar una sociedad, la asombrosa mezcla de santo y
mago que es el chamán resurge en el intérprete. El intérprete es el chamán de las sociedades con un
sacerdocio organizado.
A través de los siglos se le da al actor un tinte de prostituta, de tramposo, de fraude, de falso. Y
también un toque de lo sagrado y de asombro. También hay más que sólo un poco de rivalidad entre
la iglesia y el teatro. Esto es porque el actor, como el sacerdote, se pone en contacto con las poten-
cias que mandan y es capaz de recrear su propia eucaristía, una transmigración de espíritus no menos
milagrosa que cualquier cosa que pueda ocurrírsele a la iglesia Católica o a cualquier otra. Nada más
que la iglesia se guarda sus milagros y los utiliza para educar, manipular, extorsionar y gobernar a la
gente. El actor vende lo que hace más abiertamente y libera a la gente al hacerla reírse de aquellas
cosas ante las cuales la iglesia exige que se baje la cabeza. O si un actor hace que el público se
asombre, el asombro es por su actuación, no por la ideología que supuestamente sustenta a la repre-
sentación. En breve, al actuar el actor revela como mentira al saco lleno de milagros que toda iglesia
le atribuye al así llamado Divino.
Pero el chamán es algo especial. Es una iglesia-sin-iglesia. Lo que el chamán es incapaz de hacer
el actor se adiestra a sí mismo para simularlo. El chamán es aquel que no puede evitar que los espíri-
tus se apoderen de él y quien, a fin de cuentas, cede ante el “llamado”. El chaman convierte en pro-
fesión algo que no puede impedir. ¿Qué le hace si después se vuelve soflamero? La comunidad ya lo
poseyó, lo usa. El actor se adiestra a sí mismo para inducir a los espíritus a que entren en él, o para
simular el efecto de que los espíritus están entrando en él. El actor hace carrera pretendiendo ser
chamán.
Yo hago una diferenciación entre “actor” e “intérprete”. El actor se inclina en dirección de la simu-
lación y del aparentar, el intérprete en dirección de lograr lo que el chamán no puede evitar a través
de medios rigurosos. El actor puede existir en cualquier parte, aun en la sociedad más alienada y lle-
na de sacerdotes. El intérprete puede existir únicamente dentro de una comunidad. Es por eso que en
nuestros días el intérprete existe sólo como parte del conjunto, del grupo, de la comuna: una comuni-
dad dentro de la sociedad alienada en general.
El problema va más allá. El actor hace carrera pretendiendo ser chamán; estos son los comienzos
de la identificación entre la prostituta y el actor. La prostituta es una mujer que representa a otra mu-
jer ante los ojos de los hombres Prostituta = substituta. Este representar es un espectáculo, una diver-
sión basada en las proyecciones imaginadas del cliente que nada más le pide a la prostituta ir un
poco más allá de ser una pantalla en blanco. Un encuentro con una prostituta es una representación
microteatral. El actor es un hombre que representa a otra gente ante los ojos del público. Ya sé que
hay prostitutos y actrices. Pero, por lo que sea, a través de los siglos casi todas las prostitutas han
138
sido mujeres y la mayoría de los actores han sido hombres. No creo que esto esté arraigado en la
raza humana sino que es una circunstancia histórica cambiable. De hecho está cambiando. Y no creo
ser demasiado atrevido al decir que cuando una carrera se abre a los reclutas del sexo opuesto la otra
también lo hace. Fundamentalmente, el teatro y la prostitución son versiones públicas y privadas del
uno y la otra. También pienso que si cualquiera de las dos profesiones fuese absolutamente perfec-
cionada, la otra desaparecería. Así que los que quieran dar fin a la prostitución sólo tienen que per-
feccionar al teatro, y viceversa.
A su modo el chamán es una prostituta pública, un hombre que representa a otra gente u otra cosa.
Introyecta las fantasías proyectadas sobre él. Esta introyección es tan completa que a menudo el cha-
mán cree que es el dios, el demonio, la persona, el animal o la cosa que se ha posesionado de él.
Igualmente para el intérprete que se adiestra en aceptar el trance y la posesión y a encontrar los ca-
minos para entrar y salir de estados de conciencia y aconteceres insólitos. El intérprete actúa a tra-
vés de las circunstancias en beneficio del público que atestigua su comportamiento. El intérprete
también provoca ese comportamiento porque en las sociedades modernas la conciencia de uno mis-
mo es un mérito privilegiado, algo que se busca y para lo cual se practica.
Y es la conciencia de sí mismo lo que separa al intérprete del chamán. Algo le sucede al chamán;
lo “llaman”. Él hace lo que hace y cuando mucho responde a su “llamado”. Pero el intérprete trata
con muchas ganas de existir secuencialmente en dos planos distintos del ser. Durante el entrena-
miento, la preparación y los ensayos el intérprete quiere estar consciente de lo que le está sucedien-
do; quiere elegir el permitir que suceda. Quiere componerlo él mismo, efectuar la representación él
mismo: estar completamente consciente de su participación en un hecho que, más allá de sus compo-
nentes emocionales, hace “afirmaciones” políticas, personales y sociales. El intérprete quiere sentir
los efectos y saber cuáles son los efectos que tiene. Y entonces, a la hora decisiva de la representa-
ción, quiere ser capaz de librarse de todo, de actuar “sin anticipación”, de caer completamente en el
hechizo de la representación, de “ceder” su consciente ante la “acción”.
Este conjunto de tareas es increíblemente difícil de lograr y tiene muchas contradicciones propias
en sí mismo. Pero es lo que Brecht buscaba, y lo que tanta gente que insiste en hacer teatro en las so-
ciedades modernas siente que es el único camino. Yo les doy la vuelta a las contradicciones. Trato de
resolverlas en los ensayos y en las representaciones. Hasta hoy no he encontrado respuestas absolu-
tamente definitivas.
139
En un principio las palabras y la magia eran lo mismo,

y aún hoy en día las palabras conservan mucho de su po-
der mágico. A través de las palabras uno de nosotros pue-
de darle la mayor felicidad a otro o provocar absoluta de-
sesperación; a través de las palabras el maestro le imparte
su conocimiento al alumno; a través de las palabras el
orador arrastra con él a su público y determina sus juicios
y sus decisiones. Las palabras hacen surgir a las emocio-
nes y universalmente son el medio por el que influencia-
mos a nuestros congéneres.
Por lo tanto no despreciemos la utilización de las pala-
bras en la psicoterapia y permítasenos alegrarnos cuando
escuchemos las palabras que cruzan entre el analista y el
paciente.
SIGMUND FREUD
El calor era tan intenso que de vez en cuando se ordena-

ba a los muchachos que colocaran estiércol fresco en el
piso para que quienes pronunciaban discursos pudieran
pararse en él una y otra vez para refrescarse los pies…
Durante estas invocaciones las quejas, tanto reales como
imaginarias, se hacen públicas, no con el fin de complicar
el asunto o de encender pasiones, sino porque es la norma
de tales reuniones que todo lo que un hombre tenga con-
tra otros en su corazón debe revelarse y que ningún ren
cor se mantenga en secreto
E. E. EVANS-PRITCHARD
6 La Terapia
El impacto de las distintas psicoterapias sobre los estilos escénicos contemporáneos no puede ser
sobrestimado. Desde la época de Stanislavski en los talleres el énfasis ha estado en el “trabajo sobre
uno mismo”. Esto ya no termina con el dominio de técnicas teatrales como hablar, moverse, cantar y
bailar. Trabajar sobre uno mismo incluye saber del pasado de uno y de cómo ese pasado configura al
presente; incluye quitar “bloqueos”, o callejones sin salida de tipo neurótico o psicopatológico. Las
técnicas del trabajo sobre uno mismo incluyen diversos ejercicios adaptados de la terapia Gestalt, del
psicoanálisis y de otras terapias. Los ensayos ya no son repeticiones de un material diseñado para
proporcionar una “interpretación” de la obra que se está produciendo. Los ensayos incluyen un “en-
frentamiento” con el material; usar el material como una forma de evocar asociaciones en los intér-
pretes. Estas asociaciones se convierten en los temas del drama y el público no ve únicamente el
montaje de una obra sino también la utilización “del personaje como trampolín, un instrumento con
el cual estudiar lo que se esconde detrás de nuestra máscara de todos los días –el centro más profun-
do de nuestra personalidad– para poder sacrificarlo, descubrirlo”.1
Por lo menos a partir de Freud la vida interna de los individuos se ha convertido en objeto de mu-
cho estudio y de arte. Y esta vida interna muestra tanta igualdad fundamental entre los individuos
1
140
como lo hace la vida social exterior. Cada uno somos nosotros mismos, únicos; pero cada uno de no-
sotros es parecido a los demás en cuanto a las crisis de la vida, profesiones psíquicas y fragilidades.
Tradicionalmente el teatro tomaba la vida exterior de la crisis a manera de acción. La introducción
de la psicología en calidad de importante campo del saber humano quiso decir que de una u otra for-
ma el teatro tendría que convertir a lo interior en lo exterior –a manera de acción– o dejar de ser im-
portante. Los dramaturgos respondieron rápidamente al reto y las obras de Chejov, Toller, Pirandello,
Ionesco, Genet y Beckett sí logran exteriorizar la vida interna transformándola en un modo de ac-
ción. Pero quienes practican el oficio teatral se han visto más lentos al responder al reto. Hasta cierto
punto Meyerhold lo hizo; Artaud vio lo que había que hacer pero no pudo hacerlo. Es sólo a partir
del desarrollo del teatro ambientalista durante los últimos quince años que el oficio escénico ha al-
canzado a la dramaturgia. Ahora lo interior es lo exterior en el trabajo de Grotowski, Chaikin, Brook
y otros. Sorprendentemente, esta transformación ha acercado al teatro contemporáneo al teatro de
muchos pueblos “primitivos” cuyas representaciones siempre han sido una exteriorización de condi-
ciones internas.
La terapia se basa en la psicología que se basa en una sola, inverificable e innegable premisa: que
la tiene vida interna, parte de ella consciente y gran parte inconsciente. Esta vida interna se relaciona
al comportamiento mostrado de una manera muy complicada. Un tipo especial de circuito relaciona
a la vida interna con el comportamiento. De hecho, el comportamiento es el aspecto visible de la
vida interna tanto como la vida interna es el aspecto invisible del comportamiento. El inconsciente
es aquella parte de la vida interna de la cual el individuo está consciente sólo indirectamente, princi-
palmente a través de libres asociaciones, trabadas de lengua, fantasías y sueños. Es este reino de aso-
ciaciones, trabadas, fantasías y sueños del que se ocupa principalmente el teatro ambientalista. Es
genuinamente un teatro nuevo.
¿Estoy diciendo que hace menos de cien años la gente no sabía que tenía vida interna? No, pero sí
estoy diciendo algo casi tan radical como eso. No había manera de hablar acerca de esa vida interna
o de encarnarla en el arte. Aunque la vida interna siempre estuvo presente, no fue comprensible sino
hasta que la psicología y el psicoanálisis desarrollaron un vocabulario y una metodología para poder
manejarla. Esta labor todavía es muy dura. Y aunque el campo es especializado, las consecuencias
de los descubrimientos son universales; como lo son, por ejemplo, las consecuencias de los postula-
dos de la física moderna.
Muy a menudo el trabajo de TPG ha sido andar a gatas; dar pasos a ciegas hacia lo desconocido
impulsados por una necesidad de supervivencia, o por la curiosidad, o por temas descubiertos en las
obras en que trabajábamos. O por las necesidades íntimas de los individuos del Grupo. Estas necesi-
dades íntimas se han reconocido en cada paso. Yo creo que es necesario que estas necesidades no se
alimenten en privado, sino que se saquen al exterior; “que se enfrenten”. Así, existe una dimensión
terapéutica muy fuerte en el trabajo. Más aún, creo que las personas sanas (= personas íntegras =
personas conscientes de sí mismas) son más capaces de crear un arte pleno, rico y sugerente que las
personas heridas y fragmentadas. Quizá nunca podamos curarnos a nosotros mismos, pero por lo
menos no adoramos a nuestras heridas.
La experiencia de TPG con la terapia ha tomado tres formas, Primero, pasamos más de siete meses
en un programa de sesiones de encuentro en grupo, dirigidas por Larry Sacharow, Judy Altenhaus y,
ocasionalmente, Fred Altenhaus. A partir de este trabajo –y de otras técnicas que flotaban en el aire a
finales de los sesentas– adoptamos/adaptamos varios ejercicios. En segundo lugar, nuestro taller más
elemental es muy terapéutico. Esto surge de nuestro compromiso con el “trabajo de la vida”, con un
teatro que trasciende lo que el teatro es generalmente en nuestra sociedad; está cercanamente rela-
cionado a los conceptos que articula Grotowski en Hacia un Teatro Pobre. También surge de una
convergencia de ideas en la psicoterapia occidental, el Zen y el yoga: una apertura hacia el Oriente
con grandes consecuencias no sólo en el teatro sino también a lo largo de una gran gama de expe-
141
riencias americanas. (Los Estados Unidos parecen ser particularmente susceptibles a estas influen-
cias asiáticas. Después de todo, los primeros americanos llegaron a este continente a través de Sibe-
ria-Alaska; y los americanos dan la cara tanto hacia el Pacífico como hacia el Atlántico. Este ver ha-
cia el Pacífico puede resultar más importante a final de cuentas que nuestro pasado del Atlántico.
Otra vez estamos aprendiendo que el mundo es verdaderamente redondo). En tercer lugar, el estilo
de las representaciones públicas de TPG ha sido correctamente acusado de ser terapéutico. Las re-
presentaciones no son nada más esto. Al igual que muchos otros acontecimientos, las representacio-
nes están sobredeterminadas: se pone más en ellas de lo que hace falta para su existencia; esta rique-
za de muchos recursos convergentes resulta en una riqueza equivalente de energías divergentes ra-
diadas. ¿O es esta mi exótica forma de justificar la confusión?
Cada una de estas formas de experiencias terapéuticas deben ser examinadas. Para mí la pregunta
nunca ha sido: “¿Teatro o terapia?” sino “¿cuáles son las maneras en que el teatro puede ser / debe
ser / es terapéutico?” O, proponiendo la pregunta en una gran extensión, ¿cuál es la función del tea-
tro que da salud tanto a nivel individual como social? ¿Hay una función homeostática del teatro?
¿De qué manera un arte que es actuar también es un actuar hacia afuera y/o un actuar a través de?
¿Cómo se relacionan uno con otro estos términos? ¿Cuál es el papel del intérprete? ¿Es chamán,
doctor, artista; o enfermo, neurótico, un tipo cualquiera? Al explorar las funciones médicas de la re-
presentación sugiero que se agregue la terapia a la lista de las funciones del teatro, que ya incluye a
la diversión, la educación, la iniciación, el culto, las finanzas y la estética. En su función el teatro
también está sobredeterminado. No es que todas las representaciones muestren todas las funciones
teatrales posibles.
No son los experimentos como el psicodrama de Moreno los que descubren la función terapéutica
del teatro. El psicodrama le arranca su funciones no terapéuticas al teatro y lo deja empobrecido y
localizado; despojado de las reverberaciones culturales e históricas que hacen a una representación
de Edipo algo diferente de un complejo de Edipo. La función terapéutica es producida por –o al me-
nos indicada por– añoranzas generalizadas sentidas por muchos individuos en las sociedades indus-
trializadas. Estas añoranzas se pueden categorizar;
1. Integridad. Democracia participatoria. Autodeterminación a nivel individual,

local, comunitario, nacional e internacional. Terapias que apuntan hacia la Unión, la
Unidad, la Primera o la Última Causa. “Organizarse”. Teatro Total. Interacción de los
Medios. Circuitos Eléctricos Integrados. El fin de las dicotomías:
una persona integral...........................................no mente/cuerpo/espíritu
familias ..............................................................no individuos
comunidades .....................................................no gobierno vs. gobernados
empleos en juego ..............................................no “trabajo” alienado
arte en donde estamos .......................................no lejos, en museos
un mundo en paz ...............................................no naciones en guerra
el hombre unido con la naturaleza.....................no la destrucción ecológica
2. “Proceso” y crecimiento orgánico. El fin de la línea de producción en que la
persona no hace “una cosa completa” sino que está fragmentada y convertida en má-
quina. Por tanto, “proceso y no producto”. También: alimentos orgánicos, “volver a
la gente en artistas, no hacia el arte”, marxismo idealista en que los medios de pro-
ducción están en manos del pueblo, y “tú haz lo tuyo”.
3. Concreción. Mueran las teorías, las abstracciones, las generalizaciones: las “va-
cas sagradas” del pensamiento, el arte, la industria, la educación, el gobierno. Histo-
ria instantánea: “¡El Mañana Ahora!”, “¡Fuerza al Pueblo!” Haga que sus exigencias
sean conocidas llevándolas a cabo. Teatro callejero y de guerrilla. Marchas, manifes-
taciones, tomas del poder. Guerra urbana. Retórica revolucionaria. Escarbar lo inme-
142
diato. Percepción sensorial, poesía concreta, arte de la tierra, Happenings, pornogra-

fía, turbulencia y descontinuidad en vez de suavidad artificial y conformidad. “Am-
plifiquen su imagen”.
4. Experiencia religiosa, trascendental. Filosofías y disciplinas orientales, espe-
cialmente aquellas que son compatibles con los “circuitos eléctricos”. Meditación de
Ondas Alfa: biorretroalimentación; MT, Zen, yoga, etcétera. Mesianismo, Charles
Manson y La Familia, epifanías, psicodélicos. Caminos hacia la verdad a través del
renunciar al ser, o derribar las fronteras del ego. Búsquedas a la respuesta de pregun-
tas escatológicas: ¿Cuál es el sentido/propósito de la vida? Sacralización de la vida
cotidiana; hacer que todos los ademanes sean significativos. Grupos de encuentro,
maratones, teatro hecho en, por y para comunas. Tribalismo, festivales de rock como
el de Woodstock, viajes, azotadas, éxtasis.
Esta colección de esperanzas, eslogans, historia pop, charlatanería, tranza, energía, entusiasmo e
idealismo resulta demasiado exquisita aun hoy en día. De cierta forma los años sesenta estuvieron
llenos de “movimientos nativistas” y de “cultos de crisis”; intentos por avanzar y retroceder al mis-
mo tiempo, por conectar información nueva e impactante a unos sistemas que no estaban equipados
para manejar la carga. Pero está mal hacer esta época a un lado o rechazar sus impulsos demasiado
fácilmente. La integridad, el proceso/crecimiento orgánico, la concreción, la experiencia religiosa,
trascendental, son formas de decir lo mismo: Deben descubrirse o forjarse nexos entre las sociedades
industriales y las no industriales, entre las culturas individualistas y las comunales. Y es necesaria
una gran reforma en dirección de la comunidad, por lo menos una revisión del individualismo. Esta
reforma y revisión no dejará de tocar a ningún aspecto de la sociedad moderna; ni a la economía, ni
al gobierno, ni a la vida social y personal, ni a la estética, ni a nada.
El teatro adquiere una posición pivotal ante estos movimiento porque los movimientos son histrió-
nicos: una manera de enfocar la atención y de exigir el cambio. Las marchas, manifestaciones, el te-
atro callejero y de guerrilla, los arrestos de gente muy conocida o desconocida fueron para dar es-
pectáculo: gestos simbólicos. (Una de las grandes diferencias entre los movimientos liberales radica-
les blancos y los movimientos revolucionarios negros es que por debajo del hablar negro se encuen-
tra la realidad, no un simbolismo. En grupos como los Weathermen, los radicales blancos trataron de
adoptar posiciones negras pero sin mucho éxito. Es un hecho que la condición de los negros en los
EE.UU. es mucho más desesperada que la condición de los blancos. En la experiencia negra hay ba-
ses para una verdadera revolución; en la experiencia blanca hay bases para una revolución simbólica
o anhelada. En ningún lado se aprecia tan claramente esto como en la comparación entre los juicios
de los Black Panthers y los juicios de los radicales blancos, especialmente de los Siete de Chicago.
El Octavo Hombre –Bobby Seale, un negro– fue “separado” del juicio de los otros, todos blancos). A
las grandes acciones de los sesentas las llamo simbólicas –aun con toda su violencia y sus cualidades
de confrontación final– porque los fines que se habían proclamado estaban totalmente fuera de línea
con los fines verdaderos. A fin de cuentas cada manifestación fue exactamente eso: un modo de mos-
trar, no un modo de hacer; el “ocupar” un edificio no quería decir enfrascarse de hecho en el tipo de
insurrección que Mao y Castro practicaban; las acciones americanas eran más bien símbolos, ensa-
yos, piezas de teatro concebidas para mostrar lo que podría pasar, o con lo que en algún lado los ma-
nifestantes sentían una profunda ambivalencia. Cada acto simbólico era una especie de secuestro de
la conciencia, a la cual se mantenía en peligro hasta que se pagaba una recompensa de acción: termi-
nar la guerra de Vietnam, compartir el gobierno de las universidades con los estudiantes y cosas por
el estilo. La meta no era derrocar al sistema, o al gobierno, sino hacer que el sistema respondiera.
La cualidad característica del final de los sesentas fue la del “ensayo”, o “Cuando yo haga exigen-
cias trátenme como adulto; cuando el conflicto es de verdad y me pueda lastimar trátenme como
niño”. Era un mundo en el cual todo cambiaba y se quedaba igual. Un mundo de mesías y de procla-
143
mas utópicas: ¡El Paraíso Ya! Detrás de cada promesa acechaba una traición. El telón bajó por ahí de
1971. La lucha continúa, pero con estrategias distintas.
El teatro, como siempre, era tanto parte de la época como reflejo de ella. Muchos sentían que el te-
atro ya no debía ocuparse de ningún tipo de ilusión. El teatro era “verdadero; tan verdadero como
cualquier otra cosa en la vida”. Se promovió una confusión que hacía difícil saber cuál acción teatral
era “verdadera” y cuál “actuada”. Las confusiones que Pirandello y Genet tratan desde la distancia
del preesquematizar y poner por escrito la secuencia de enredijos y efectos vertiginosos fueron intro-
yectadas directamente hasta el corazón del proceso escénico: en ensayos, improvisaciones y repre-
sentaciones. Ni siquiera los actores sabían qué/quién era qué. El teatro se fue a las calles; las calles
surgieron como teatros. El teatro se convirtió en un campo de pruebas y en un iniciador de cambios
sociales, un laboratorio; un lugar no solamente para ver cosas sino para hacer cosas. Yo compartía
estas acciones.
En cuanto a que el teatro es un agente activo y un laboratorio de cambio y de transformación –para
los trabajadores del teatro y/o los públicos en cuanto el teatro es un lugar en el que ocurren cambios,
el teatro se convierte en su propio tema Ocurre una inversión de los acuerdos ortodoxos. Los temas
clásicos del teatro –por ejemplo los grandes dramas– ya no se “presentan”. Se utilizan a manera de
medios para ver otros temas, o como lentes para enfocar la atención sobre los cambios que ocurren
en los mismos actores. En vez de ver Hamlet a través de la experiencia de Lawrence Olivier, presen-
ciamos a Judith Malina a través de las acciones de Antígona. En vez de que el público permanezca
bastante cómodo en el oscuro anonimato y la pasividad de la sala, se pone a los espectadores en es-
cena, en la luz, y se les dice que actúen. Se entrena al intérprete no a que pretenda sino a ser él mis -
mo. La mecánica del teatro –luces, maquinaria, escenografía– que durante tanto tiempo había servi-
do para crear una ilusión es expuesta, mostrada tal cual, abierta para que se vea públicamente. Los
mismos ensayos, otrora la operación secreta más apreciada, se hacen públicos; y las estrategias fun-
damentales del teatro se ponen a disposición de los espectadores que participan determinando cómo
debería seguir la obra, lo que quiere decir y si los intérpretes deberían o no terminarla. En breve, de-
jar salir los secretos y desmistificar al teatro se convierte en un propósito teatral primario.
Estos fenómenos pueden examinarse desde todo tipo de perspectivas. Por ejemplo: Durante años la
gente ha sido engañada por ideologías “mágicas” y por la ambivalencia de los políticos; los arreglos
entre gobierno y empresa se han ocultado; grandes poblaciones viven sus vidas de acuerdo a ilusio-
nes y sueños falsos. El teatro, en su substancia misma, debe actuar en contra de estas mentiras. O: El
trabajo de Freud y de otros muchos psicólogos ha revelado el funcionamiento del inconsciente; una
vez que se “revela” este funcionamiento ya es, por definición, consciente: el área “tras bambalinas”
del pensamiento y del sentimiento individual ya es pública. Lo mismo debería hacer el teatro. O: La
experiencia histórica de la Segunda Guerra Mundial, del nazismo, de la Guerra Fría, de la Pax Ame-
ricana y del neo-imperialismo le ha demostrado a todo el mundo que los mitos y las ideologías del
complejo cultural occidental son mentiras. El teatro debe mostrar estos mitos por lo que son. O: en
todas partes la gente está tomando el poder en sus propias manos; una gran revolución social está su-
cediendo brazo a brazo con una revolución de la conciencia. El “Tercer Mundo” de personas, de ide-
as, de sentimientos, se está levantando en contra de los opresores y construye un mundo nuevo. El
teatro participa en esta revolución. O: las naciones occidentales que han dominado al mundo se están
desintegrando; los imperios ingleses, franceses y alemanes ya no existen; los EE.UU. están desacre-
ditados. Como de costumbre, la decadencia y el caos señalan las angustias de la muerte de una cultu-
ra. El teatro sufre junto con los demás. Hay tantas “oes” más como hay perspectivas de aconteci-
mientos actuales. Vivimos en una era relativista en que los hechos son comprensibles sólo cuando se
miden ante otros hechos.
En este libro estoy midiendo al teatro ante muchos acontecimientos no teatrales. Sostengo que hay
un toma-y-daca entre los asuntos técnicos, personales, culturales e históricos. Yo digo que estructural
y funcionalmente el teatro está relacionado a rituales, ceremonias y reuniones sociales de muchos ti-
144
pos; al mito, al folclor y a las formas de relatar anécdotas; al jugar, a los juegos y al deporte; al cha-
manismo, a la terapia y a la religión. Esto no es nada nuevo. Lo que podría ser nuevo es que insisto
en que casi todos los aspectos técnicos del teatro –el entrenamiento, el ensayo, el montaje– sólo son
comprensibles cuando uno domina las dimensiones más amplias de las fuentes y de los procesos tea-
trales. Y que las preguntas acerca de quién es el intérprete cuando interpreta, de lo que es un perso-
naje, cuáles son las relaciones entre los intérpretes y los espectadores y todos los demás asuntos de
naturaleza aparentemente “sólo teatral” son genuinamente consecuentes para la sociedad en general.
En breve, que el teatro es un modelo de las formas innumerables que los hombres tienen para inte-
grar activamente sus sentimientos, deseos, fantasías y sueños a los hechos del mundo natural. No
apunto hacia una visión única del teatro, una llave para todas las cerraduras. Más bien quiero seguir
hasta sus raíces a los impulsos que hacen inevitable al teatro cada vez que se congregan los seres hu-
manos. Creo que el teatro coexiste con la condición humana y que es un elemento de esta condición.
El teatro como terapia, la terapia como teatro, la terapia en el teatro, la terapia para el teatro, la te-
rapia y el teatro –súmenlos y no son sino aspectos de un aspecto–. Pero al definir a qué fines teatra-
les sirve la terapia podremos descubrir cuáles son las funciones terapéuticas del teatro. Esto, a su
vez, iluminará las relaciones entre los intérpretes y entre los intérpretes y, los espectadores. Por su-
puesto que a cierto nivel los intérpretes no son chamanes; juegan un papel chamánico sólo cuando
éste es proyectado por los espectadores. Pero a otro nivel los intérpretes invitan a las identificaciones
fantásticas y poderosas que los espectadores insisten en otorgarles. Los actores, al igual que los dio-
ses, son nutridos por aquellos que los adoran. E inevitablemente el intérprete introyecta lo que ha
sido proyectado sobre él; se convierte en lo que se espera de él. Por ejemplo, Jason Bosseau quien,
durante varios meses, hizo el papel de Dionisio en Dionysus in 69.
No me interesa actuar. Estoy involucrado en el proceso vital de volverme un todo.

Hago muchos ejercicios técnicos que orgánicamente sirven para ese proceso. Actúan
como catalizador para mi habilidad de dejar fluir la esencia, para permitir que mi
alma hable a través de mi mente. y de mi cuerpo. El impulso se convierte en la ac-
ción El cuerpo tiene libertad de volar. La mente está liberada de las tensiones del
cuerpo y fluye con los sonidos, los sentimientos, las vibraciones, con todo. Todo se
vuelve/es el flujo. Mente/cuerpo son uno. Pensamientos/sentimientos/sonidos/movi-
mientos/vibraciones son uno. El flujo golpea a mi ser, pulsa, jalonea, explota, se re-
trae, bota, se asienta, se redefine a sí mismo, se reintegra a sí mismo y alimenta a
todo desde las profundidades de mis tripas hasta lo ilimitado más lejano del univer-
so.2
Así se siente ser dios entre los hombres, aunque sea sólo una noche.
Pero el papel del chamán es peligroso, precario. Las experiencias de The Performance Group con
la terapia de grupos de encuentro comenzaron cuando una tarde Patrick McDermott detuvo el ensa-
yo en noviembre de 1968 y exigió que “paráramos de echar mierda debajo del tapete y comenzára-
mos a ocuparnos unos de otros”. El Grupo tenía exactamente un año de existir; representábamos
Dionysus durante tres noches de la semana y ensayábamos Makbeth de día. Desde un principio mu-
chos ejercicios de TPG eran “confrontaciones” (que es un término tomado de la terapia y de Gro-
towski). Dos o más personas se sientan una frente a otra y se dice/hacen lo que sienten la una de la
otra. Las representaciones mismas se usaban a manera de confrontaciones, pero era imposible ser di-
recto y honesto frente a doscientas personas, algunas de las cuales querían ver sangre. Y como direc-
tor yo estaba disculpado de las confrontaciones públicas. Esto estaba mal porque gran parte de la
tensión se centraba sobre mi. Así que surgieron intrigas, se acumularon tensiones y el trabajo tuvo
2
Jason Bosseau en The Performance Group (1970), sin página.
145
tropiezos.
Necesitábamos saber más unos de otros. Teníamos que encontrar maneras de desbloquear la comu-
nicación. Nuestro trabajo era poco común y no sabíamos cómo nos estaba afectando. No sabíamos
cuándo estábamos “actuando” y cuándo “siendo”. O cómo actuar y ser simultáneamente. Apuntes de
mi libreta ese verano:
En la actuación convencional el intérprete “se apropia” de la “vida” del “persona-

je”. En la actuación brechtiana el intérprete “se ubica afuera” del personaje y “co-
menta”. Aquí el intérprete no sólo “confronta” al personaje (de hecho, menos al per-
sonaje) sino también a la acción: los movimientos como-de-ritual de los hechos. En
términos sencillos, la presencia física del intérprete = la presencia física de la acción.
El público no solamente es testigo de la interpretación sino también participante.
Concretamente interactúan cuatro elementos: el espacio, el acontecimiento reactuali-
zado, el intérprete y el público.
Para el intérprete las consecuencias son que está dentro de la acción, pero presen-
te a través de ella. O es transparente y la acción es visible a través de él; o la acción
es transparente y el intérprete es visible a través de ella. Así que los problemas del
actor no son nada más técnicos, sino además personales y privados.
La vida del actor está “en la línea” –es visible y está amenazada. Esto resulta en
confusiones e interpenetraciones entre la “vida diaria” y la “vida en el trabajo” del
intérprete. También desemboca en una profunda participación activa del público por-
que lo que están viendo es a alguien que verdaderamente está atravesando algo; o
atravesando hacia algo.
Los intérpretes ya no se pueden evaluar en base a los criterios ortodoxos, sino a
su habilidad para encarnar:
duración/extensión… intensidad/temperatura…convicción/sinceridad.
Ser auténtico = gastar irrevocablemente. Como los místicos orientales. Ritos de
entrada. Un dar o intercambiar. Ser auténtico = utilizar todas las “mañas del oficio”.
auténtico = extinguir
no auténtico = conservar.
Cuando se perfeccione el sistema el intérprete podrá escoger qué situaciones exi-
gen un tratamiento auténtico y cuáles uno no auténtico. Las confrontaciones como el
Combate Ritual son ejemplos de interpretación auténtica. Generalmente son breves,
de alta intensidad e interpretadas con gran convicción. Los conciertos al azar de Cage
son ejemplos de la interpretación no auténtica. Tienen duración abierta, es decir, teó-
ricamente son infinitos, de baja intensidad y se interpretan sin gran convicción.
Existe un peligro en nuestra forma de trabajar. Una locura especial, tanto en los
intérpretes como en el público: la recreación de una experiencia sagrada, no literaria
e intensamente comprometida.
Concebir un medievalismo armado con tecnología moderna es vislumbrar el as-
pecto oscuro y más tiránico del nuevo arte que me encuentro en proceso de explorar.
Por lo menos –al igual que Frankenstein– estoy en una ambivalencia.
La ventaja de la vida secular es que los acontecimientos son neutrales; la desven-
taja yace en la concretización de lo abstracto y en la alienación. La ventaja de la vida
sagrada es que los acontecimientos son significativos; la desventaja es que la gente es
cruelmente castigada por faltas al significado. Nuestro trabajo, y nuestra época, tien-
146
den hacia lo sagrado.
Dos semanas concebí el siguiente ejercicio:
Movimiento de la muerte. Shepard escala una torre –durante Dionysus– se coloca

como si fuera a hacer lagartijas arriba de Jason, súbitamente se deja caer sobre Jason,
expulsando el aire (las entrañas) de Jason hacia afuera. Asesinato con el cuerpo cen-
tral.
¿Qué más que se asocie con los extremos podemos hacer con el cuerpo central?
¿Y viceversa?
Generalmente de los Extremos: comer, acariciarse, sonreír, llorar, abrazar, matar,
apuntar, caminar, hablar, rascarse, hacerse cosquillas, ver, oír, cargar.
Generalmente del Cuerpo Central: respirar, el latir del corazón, digerir, fornicar,
esconderse, morirse, cazar, sentir “muy adentro”, retortijones.
Ejercicio: Articular a cada una de estas cosas tal cual son generalmente; transfor-
marlas en acciones para otras partes del cuerpo. Por ejemplo, que las manos respiren,
que el estómago llore, que un brazo se esconde.
Y otra vez dos semanas después:
Mi ira en contra del Grupo en conjunto (qué raro que no se enfoque sobre los in-
dividuos “culpables”) a causa de un constante –si bien más o menos mejora– patrón
de retrasos/faltas. La sensación de que no trabajan tanto como yo, de que no se com-
prometen tanto, de que no están tan decididos; de que no les importa, en realidad. Sa-
ber que dependo de ellos para hacer mi trabajo y por lo tanto considero sus faltas/re-
trasos como si fueran traiciones personales contra mí.
Esta calidad de traición es la más difícil de comprender realmente, pues se aúna a
mis otros patrones de comportamiento neurótico (o lo que sea):
Un nexo:
Porno – amor – niños – “otras” mujeres – Joan
Conexiones: ↓
humillación – trabajo (escribir, dirigir)
2° Nexo:
Traición – ira – paranoia
Conexiones: ↓
“no trabajan tanto”
“no anhelan tanto”
“no son tan buenos como yo”
3er. Nexo:
Omnisciencia – omnipotencia – invulnerabilidad
147
Estos cinco sistemas parecen estar estrechamente relacionados entre sí; todos se
alimentan unos a otros; no funcionan independientemente.
De cierta forma arcaicamente creo que puedo hacer el trabajo, vivir, amar, satisfa-
cer solamente. Pero también sé –quizá también arcaicamente– que no puedo hacer
nada yo solo. Esto es lo que G. me estaba tratando de decir hoy en la mañana acerca
de que reconozca su existencia, sus contribuciones a mi proceso vital.
Y a los de J. y del Grupo. Y de hecho reconocerlo también es permitir rupturas
–ponerse a merced de los otros– más o menos, pero en cantidades que aumentan la
posibilidad de influir en mi vida; el “curso” de mi vida. … Darme cuenta de que no
soy lo que hago parecer que soy. No soy autocontenido, invencible, intocable.
No me gusta que me toquen. Pues esas manos sobre mi superficie, esas manos no
solicitadas, súbitamente pueden hundirse en mí y sacar las entrañas.
Cuando el Grupo se metió en terapia de grupo yo todavía estaba en psicoanálisis viendo al analista
tres veces a la semana. Algunos otros miembros del Grupo también estaban viendo a terapeutas o
analistas. Sacharow, quien dirigía casi todas las sesiones en el Garage, trabajaba en Daytop Village,
un centro de tratamiento para drogadictos, y dirigió el éxito teatral de Daytop, The Concept. Tenía-
mos nuestras sesiones todos los jueves por la tarde, generalmente una cuatro horas. La asistencia no
era obligatoria, pero la presión considerable del Grupo hacía que casi todos fueran siempre. Las se-
siones estaban basadas en la técnica de Daytop y en los métodos de la terapia Gestalt. Las confronta-
ciones eran directas, a menudo brutales, y se manifestaba mucha ira. La gente se ponía en contacto
con experiencias pasadas, especialmente con las que tenían que ver con sus padres. Las relaciones
más íntimas se abrían para que todos nosotros las presenciáramos y a veces participáramos en ellas.
Estas sesiones me costaban trabajo porque mucha ira era dirigida hacia mí. Empecé a entender lo
mucho que funcionaba yo como padre del Grupo y cuán destructivo resultaba esto. Pero no era fácil
cambiar porque a mí me gustaba ser el padre del Grupo.
Las sesiones formalizaban las formas en que nuestras vidas privadas se involucraban en el trabajo.
Las cosas que se habían hecho a ciegas salieron a la luz de la conciencia. Pero no se llevó a cabo una
integración plena de la vida psíquica y de la vida escénica. Se eliminaron muchas torpezas: quitamos
las “confrontaciones” de Dionysus in 69, y Makbeth se desarrolló conforme a líneas más ortodoxas.
Algunos rituales de las sesiones con Sacharow todavía caracterizan al trabajo de TPG. Sentarse en
círculo para discutir; expresar sentimientos tan directamente como sea posible; plena expresión del
enojo y de otras emociones “negativas” a través de cualquier medio excepto la violencia física. Si al-
guien está perturbado puede “convocar a un círculo” y exponer su problema al Grupo entero; o pue-
de hablar en privado con otras personas. Si alguien siente que otro se “está yendo por la tangente” –
expresando sus sentimientos indirecta y vagamente–, le pedirá a la persona “tangente” que diga con
claridad lo que tiene en mente. Hemos desarrollado ejercicios –como el trabajo de espejo descrito en
el capítulo 3– diseñados para “ampliar la imagen de uno”: mostrar a una persona bajo una nueva y
tal vez incómoda luz. Nos resistimos a “descargar”: proyectar nuestros problemas sobre otro o cul-
par a todo inundo por nuestros propios infortunios. Y tratamos de hacer que el espacio de trabajo sea
seguro, un lugar en el cual la gente pueda seguir sus impulsos, expresar sus emociones, descubrirse a
sí misma y a otros sin miedo de ser rechazada.
La terapia no es mágica. El Performance Group con el que Sacharow trabajó se desintegró menos
de ocho meses después de que las sesiones concluyeron. De cierto modo las sesiones provocaron el
rompimiento. Entre lo que aprendimos está que no éramos capaces de trabajar juntos.
La separación del Grupo fue una época terrible de vivir. Culminó durante el otoño-invierno de
1969-1970. Anotaciones del cuaderno:
148
Septiembre 25 de 1969. ¿Qué hay en la naturaleza humana que hace que la disci-
plina externamente impuesta sea necesaria, constantemente necesaria? … ¿B. está
loco? Un diagnóstico demasiado sencillo, pero también preciso. De cierto modo es-
coge la autocompasión, el enojo narcisista e ineficaz, el sarcasmo en lugar de enfren-
tar sus propias cualidades y problemas públicamente. Teniendo necesidad de trabajar
su voz y de la confianza que le daría el trabajo vocal esquiva el trabajo vocal. Tenien-
do la necesidad de probar y experimentar su personaje casi continuamente, se Con-
tenta con los clichés.
¿Qué reacción debería yo de tener? El simple enojo parece demasiado primitivo.
El análisis detallado una pérdida de tiempo. Quizás simplemente exigir disciplina.
“Repasa tus escenas por lo menos una vez al día.” Hacerlo explorar a través de accio-
nes nuevas formas de hacer sus escenas.
Septiembre 27. Retardos; ¿qué hacer? Las multas son fáciles, odiosas, pero fáci-
les. Y es algo objetivo y directo. Siempre tuve dificultades con las multas; hacer que
alguien pague cinco dólares por 5 minutos. En el psicoanálisis llegar tarde = hacerse
trampa a uno mismo, pero es una actividad de uno-a-uno y el paciente paga. Aquí lle-
ga tarde la persona a la que se le está pagando, y la tardanza 1) interrumpe a todo el
grupo y 2) es contagiosa y acumulativa, si no se castiga. Las multas son el único ca-
mino, si se aplican estrictamente, sin disculpas. Y directamente.
Noviembre 25. Hay que superar la “actuación”; sólo la verdad de la experiencia
individual –el enfrentamiento directo entre la acción y el ser– puede superar a la ac-
tuación. Nadie (excepto tal vez L. y W.) ha superado la actuación y se ha enfrentado
realmente a las acciones de Makbeth.
Noviembre 27. Thanksgiving en el teatro. Casi vacío. Con suerte 60 personas.
Preocupado por un fracaso comercial. La muerte del teatro. Los esfuerzos por mante-
ner toda una compañía de tiempo completo hechos añicos. … Otra verificación es
que aquí los actores (a excepción de L., W. y V.) no son muy buenos; y muchos de
ellos –a los veintitantos años– ya dejaron de crecer. Es por eso que los talleres son
tan importantes ahora. Separar lo íntegro y lo que puede crecer de lo malo, lo atrofia-
do, lo rencoroso y lo imposible.
En este Grupo todavía hay miedo de descubrirse unos ante otros. Nos cerramos fí-
sicamente –cubrimos nuestras caras con las manos– escondemos nuestras voces y
nuestros sentimientos.
Diciembre 14. Domingo nevado. Muy deprimido por culpa del teatro. Es como
administrar una tienda de abarrotes. Siempre hay algo que hacer. Muy a menudo este
algo no es creativo. No he creado una organización, es decir, no hay un director aso-
ciado que dirija y quiero permiso para ausentarme desesperadamente, un permiso lar-
go para escribir y viajar. No hay un administrador general que se ocupe de que fun-
cione el negocio. Ni siquiera hay un grupo de actores fieles. Algunos (creo que B. es
cabeza entre ellos) hablan mal de la puesta, no confían en mí. Como dice Makbeth,
estoy “enfermo hasta el corazón”. … Estoy agotado emocional, física y económica-
mente. La única salida que veo es renunciar, decir: “ya no voy a trabajar aquí”.
Cuando me salí del TDR quería dedicarme al teatro y a escribir. No lo he hecho.
Me estoy dedicando a ser conserje y a remendar pensamientos. Fracasé.
No quiero otros dos años de terrible enojo que desemboque en conceptos arruina-
dos por la gente, corazones destrozados, rencores, desconfianza. … El principio de
las cosas es tan insoportable como el fin de las cosas.
149
Diciembre 16. Los problemas en TPG comenzaron con la amamantada y el dar

pecho: la maternidad. Ahora con destetar. Algunos (B., Q., K.) anhelan el narcisismo;
buscan a Grot o su propio camino. O, K. se rehúsa a ser destetado. B. se va hacia el
narcisismo. Otros también se cerraron, como F. Unos cuantos –L. y la gente nueva, y
tal vez W.– buscan relacionarse. Solamente en las relaciones puede darse una colabo-
ración creativa que invoca y utiliza la celebración.
Enero 3 de 1970. Con mucha franqueza, los problemas con la obra están ensom-
brecidos por y son funciones de los problemas dentro del Grupo.
Enero 5 de 1970. Esperando a B. en O’John’s. El final de una relación de trabajo
(formalmente) que terminó hace tiempo. Me resulta difícil organizar mis pensamien-
tos o sentimientos, estoy atemorizado. La ira acumulada, pero ahora ya está más allá
de la ira ¿de qué serviría la ira? El miedo, deseando evitar el encuentro/enfrentamien-
to, sabiendo que es inevitable. Queriendo hacer a un lado el dolor de este rencor y de
esta apatía; de mis propias emociones. … Creo que correr a alguien del grupo equi-
vale a matarlo y padezco la ansiedad y la culpabilidad de un asesino.
El hecho de haber corrido a B. precipitó el estallido. La pregunta era si tenía yo o no el derecho de

correr a alguien. El debate no era acerca de las legalidades; dada la manera en que TPG estaba es-
tructurado entonces, yo tenía derecho legal. Era cuestión de buena fe. Yo actué de mala fe: al usar
mis atribuciones legales hice que fuera imposible que el Grupo sobreviviera. Mi alternativa era dejar
al Grupo, abandonar sus “propiedades”: el nombre, el Garage, el material cuyos derechos tenía el
Grupo, la reputación del trabajo. Como sucedieron las cosas, quienes se pusieron de mi lado no utili-
zaron el Garage durante varios meses. Pero nos quedamos con la entidad legal, “The Performance
Group”. O más bien yo me quedé con ella. No fue sino hasta la primavera de 1972 que el Grupo se
reestructuró de tal forma que todos los miembros fueran parte de la corporación y que cinco miem-
bros del Grupo se eligieron para formar parte de la mesa directiva. Si el grupo vuelve a escindirse yo
ya no podré quedármelo.
Cuando se reconstituyó el grupo en marzo de 1970 supe que el trabajo tendría que cambiar. Que yo
tendría que ser menos padre y más colega. También sabía que tenía profundas resistencias a cambiar
el trabajo y a aceptar un nuevo rol. Los que decidieron seguir trabajando conmigo sabían de estos
problemas. Así que continuamos juntos, con los ojos abiertos. Quedó descartada la cuestión de vol-
ver a cualquier tipo de terapia de grupo formalizada. De hecho, a medida que pasaba el tiempo la
gente empezó a darse cuenta de que algunas de las técnicas de Daytop –principalmente desarrolladas
para poder manejar la adicción a las drogas fuertes, en especial a la heroína– estimulaban a una rela-
ción familiar en que el terapeuta se convertía en figura paterna. Al utilizar estas técnicas en el Grupo
yo reemplacé al terapeuta. Así es que en lugar de que la terapia aliviara nuestros problemas, los pro-
vocaba. También aprendimos que la ira no es la única emoción que la gente reprime; y que concen-
trarse demasiado en liberar la ira puede llevar al bloqueo de otras emociones.
Durante un tiempo nos concentramos en las tareas inmediatas que teníamos a la mano. Hicimos in-
vestigaciones sobre Commune, desarrollando el libreto conjuntamente con las acciones; nos concen-
tramos sobre nuestros propios ejercicios y tuvimos un trabajo vocal muy intensivo; conducimos ta-
lleres para los estudiantes primero de New Paltz y después de Goddard. Pero no desapareció el inte-
rés en la terapia. Giró del enfoque de Daytop hacia un interés más general por la terapia Gestalt.
Eran de interés los trabajos de Perls, Goodman, Naranjo y de otros3 porque los “principios genera-
les” de la terapia Gestalt coincidían con nuestro trabajo teatral. Según Naranjo, estos principios son:
3
Hay un gran cúmulo de trabajos por y acerca de los terapeutas de la Gestalt. Puedo sugerir a éstos: Perls,
Hefferline y Goodman. Gestalt Therapy (Nueva York: Dell, 1965); Perls, Gestalt Therapy Verbatim (Lafayet-
te, California Real People Press, 1969) Fagan y Sheperd, editores. Gestalt Therapy Now (Nueva York, Harper
Colophon, 1971).
150
1. Valoración de la actualidad: temporal (presente contra pasado o futuro), espa-

cial (presente contra ausente) y substancial (hecho contra símbolo).
2. Valoración de la conciencia y la aceptación de la experiencia.
3. Valoración de la integridad, o responsabilidad.
A su vez estos principios son impulsados por técnicas de “centrado-en-el-presente”, las cuales Na-
ranjo describe como “la petición en voz alta del paciente de expresar y ocuparse de aquello que pe-
netra su campo presente de conciencia”. Muy frecuentemente esto se aunará a la orden de suspender
el razonamiento en favor de la auto-observación pura. Este segundo es la presentificación del pasado
o del futuro (o de la fantasía en general)”.4 Estas ideas más que traernos ejercicios nuevos nos con-
firmaron un rumbo en el que ya estábamos firmes. Una ratificación similar provino de los estudios
de Zen y de yoga que ciertos miembros llevaban a cabo individualmente.
En términos prácticos el trabajo en centrarse-en-el-presente empieza con los ejercicios de asocia-
ción. El intérprete aprende a estar consciente de sus asociaciones y a “seguirlas” (vg., mantener su
conciencia) incluso mientras efectúa un trabajo físico intenso. Más aún, la calidad del trabajo físico
influye a y es influida por las asociaciones. No se deja esto o la casualidad. A veces les pido a los ac-
tores después de que se aprendieron la forma de los ejercicios básicos que canten una canción mien-
tras ejecutan un ejercicio. La melodía y las palabras de la canción están condicionadas por la forma
del trabajo físico y por la calidad de la asociación. O, de vez en cuando, puedo pedirle a un actor que
actualice una asociación, que la convierta en respiración, movimiento, sonido. En otras palabras, en
lugar de que la asociación exista en relación al trabajo físico, el actor traduce la asociación en tra-
bajo físico. Esta actualización puede desembocar en descubrimientos de formas únicas de moverse,
respirar, hablar o cantar –únicas en términos de lo que este actor en particular este acostumbrado a
hacer.
El apoyo del grupo se manifiesta de tres formas. A veces todos observan lo que ocurre, intervinien-
do sólo para preguntar algo o reportar lo que está ocurriendo. Por ejemplo: “¿Qué le pasa a tu brazo
izquierdo?”, o “Tienes los ojos entreabiertos y los puños cerrados”. Estas intervenciones le ayudan al
actor a estar consciente de lo que está haciendo en el presente. El segundo medio de apoyo es igno-
rar al actor que esté haciendo algo especial. Al no prestar atención el resto de! grupo dice que el ac-
tor puede utilizar el espacio como le plazca; que sus asociaciones no asustan, molestan, apenan o es-
candalizan a sus colegas. Este modo formal de ignorar apoya mucho y mucha gente puede ir mucho
más allá que si pudieran trabajar solos en un salón vacío. Por supuesto que es posible que más de
una persona se dispare al mismo tiempo en un viaje profundo.
El tercer tipo de apoyo es la interacción entre los que tienen asociaciones. Esta interacción no es
psicodrama. La gente no asume papeles identificables en los recuerdos o en las fantasías de alguien
más. Por el contrario, la interacción y el contacto es sobre la base de asociaciones mutuas, una en-
cendiendo a la otra, con la construcción espontánea de un mundo escénico surgiendo a partir del dis-
paro simultáneo de varias cadenas de asociaciones. Un efecto total aumentativamente escénico y ar-
mónico surge de los impulsos más personales e interiorizados. He visto muchos períodos de ejerci-
cios culminar cantando, bailando, explorando sonidos, una especie de teatro grupal de danza y músi-
ca.
Desde afuera este tipo de talleres parecen manicomios, pero desde adentro son tanto liberadores
como disciplinados. Le proporcionan a cada actor un amplio margen de posibilidades que podrá usar
después en los ensayos. Una vez que algo se exteriorizo, se desmitifica y e trabajable; es abasto para
4
Naranjo (1970), 50, 53.
151
el molino. Representar un secreto frente a los colegas de uno es destrozar su agarre aterrador. Puede
ser que uno ni siquiera conozca la naturaleza del secreto. El secreto es su propia actualización. No
solamente se quita un bloqueo, sino que también se liberan muchas cosas que están atadas al blo-
queo y acumuladas detrás de él. Cada impulso liberado es materia prima para más trabajo posterior.
Los ensayos son reducciones y refinamientos de los talleres, y las funciones son reducciones y refi-
namientos de los ensayos. El taller es el primer ciclo de la creatividad y su círculo debe ser tan am-
plio como se pueda, pues cada círculo sucesivo será más limitado.
Muchos bloqueos no sólo ocurren en el cuerpo, sino que se tratan del cuerpo. El intérprete es espe-
cialmente susceptible a tener fantasías de la destrucción del cuerpo. Teme que se le haga daño a su
cuerpo, frecuentemente desde su mismo interior. Muchas horas se pasan ayudándole al intérprete a
que desarrolle confianza en su propio cuerpo. Pero cuando aumenta la confianza en ocasiones ocurre
una separación tal que el intérprete piensa que su cuerpo es un “instrumento”, algo que esté afuera
de él y a lo que toca como un violinista toca su violín. El miedo a las lastimaduras no disminuye con
el dominio de habilidades como la acrobacia, el tumbling, la esgrima, la lucha; o con habilidades
corporales menos agotadoras, como hablar, cantar, danza-movimiento. Frecuentemente las tensiones
son extremosas y difíciles de controlar. Cuando trabajo con gente que no son actores y que tienen
pocas ambiciones de convertirse en actores, los hallo relajados respecto a sus cuerpos, si bien no tie-
nen destreza. Pero los actores son muy precavidos, se protegen. Más aún, son susceptibles a lastima-
duras menores que ocurren súbitamente, alcanzan una crisis inmediata y desaparecen. Cosas como
“jalarse un músculo”, “torcerse un tobillo” o “lastimarme la mano”, o males más crónicos como el
dolor de cabeza, de espalda, de estómago, la “tensión”. Yo no tomo estos malestares a la ligera; pero
sí los diferencio de las pocas lastimaduras o enfermedades graves con que me he encontrado entre
los actores. Creo que las dolencias crónicas y sin importancia son psicogénicas y que están relacio-
nadas a las fantasías de la destrucción del cuerpo.
Roheim señala lo que muchos psicoanalistas confirman: que “el medio del que sueña está construi-
do a partir de su propio cuerpo”. 5 El paisaje de un sueño no es externo, sino son representaciones y
elaboraciones del cuerpo del soñador. “Cada imagen del sueño, ya sea humana, animal, vegetal o mi-
neral, es tomada para representar a una parte alienada del cuerpo.” 6 Los terapeutas de la Gestalt les
piden a sus pacientes que escenifiquen sus sueños, convirtiéndose por turnos en cada objeto que ha-
yan soñado. “Al re-experimentar y volver a narrar su sueño una y otra vez en el tiempo presente,
desde el punto de vista de cada imagen, el paciente puede volver a recuperar estos fragmentos alie-
nados.”7 Este proceso de recuperación es similar a los ensayos en que, según la descripción balinesa,
“la danza se mete en el cuerpo”. Durante los ensayos los intérpretes aprenden cosas que les son ex-
ternas a sus cuerpos (es decir, a ellos mismos) tan completa y profundamente que finalmente estos
“fragmentos alienados” parecen originarse desde el interior del intérprete.
Pero el ensayo es todavía más complicado que esto; y hay muchos tipos diferentes de ensayos. En
un ejemplo como el balinés –o nuestro propio ballet– en que los movimientos son tradicionales, ha-
biéndose originado en el pasado histórico, el intérprete verdaderamente aprende algo externo a su ser
e integra este material nuevo a su cuerpo. Pero la integración es tan absoluta, si tiene éxito, que el
material nuevo se posesiona del intérprete, quien se convierte en una encarnación de alguna forma
preexistente. El cuerpo del intérprete es absorbido por el cuerpo de la danza que está danzando. Ob-
servar a un maestro balinés como Kakul o Batuan enseñándoles a los niños a bailar es literalmente
ver a un viejo esculpir, golpear, alisar, jalar, empujar, guiar controlar a un ser humano joven. Kakul
se para detrás de su discípulo y mueve el cuerpo del niño, corrigiendo instantáneamente, no con pa-
labras, sino de hecho colocando correctamente al cuerpo. Tarde o temprano el alumno se entrega a la
danza (se pone en manos de Kakul) y “la danza se mete en el cuerpo”. Kakul puede hacerse atrás,
5
Roheim (1 952), 18.
6
Enright (1970), 121.
7
Enright (1970), 121.
152
corrigiendo menos y menos. Y entonces principia una tercera fase, en la que el danzante interpreta la
danza: hace cambios a los ademanes tradicionales. Estos cambios son pequeñas variaciones, pero es-
tas variaciones son lo que le da a cada danzante su toque personal. Si las variaciones son demasiado
grandes, Kakul corrige; si no hay variaciones, la danza es mecánica, está muerta.
En el teatro occidental el intérprete inventa sus propios ademanes. Casi siempre esto se hace por
casualidad, y es poco lo que puede decirse de tal trabajo. Pero cuando los intérpretes trabajan cons-
cientemente sobre la estructura de sus ademanes, sobre la iconografía, su trabajo se aproxima mucho
a lo que Enright describe como el proceso terapéutico Se encuentran los ademanes que son revelado-
res del intérprete y que se adecuan al material que se representa. Si hay un asesinato con un cuchillo
–como en Makbeth o Commune de TPG– debe uno buscar las formas de convertir al cuerpo en cu-
chillo tras haber decidido que el cuchillo provendría de adentro del cuerpo, en lugar de usar uno de
utilería. El problema estriba en cómo poner los dedos y la mano, cómo ajustar el brazo, cómo rela-
cionar al brazo con el hombro, el hombro al cuello y a la cabeza; cómo organizar todo el cuerpo.
Este problema no es mecánico. La acción de convertirse-en-cuchillo es de material que se encuentra
adentro del intérprete –una especie de sueño en vela– exteriorizado, examinado, trabajado y lenta-
mente reintegrado paso a paso al comportamiento de! intérprete. El ademán del cuchillo no se descu-
bre totalmente en un momento. Si así fuera el proceso seria fácil y breve. Ni tampoco sabemos de
antemano qué es lo que estamos buscando. Conocemos un acercamiento: que la acción es importan-
te para quienes la están haciendo y que la acción debe comunicarles a los demás. Lo que hace tan
minucioso al trabajo es que muchas acciones sirven para una u otra de las condiciones necesarias,
pero muy pocas les sirven a las dos. O, una vez encontrado un ademán adecuado puede ser que no se
relacione efectivamente a las otras acciones de la representación. Pero si se encuentra una acción co-
rrecta, entonces el trabajo da un giro ayudando al intérprete a aceptar a la acción como si fuera suya.
Contrariamente a lo que podría uno esperar, esto no es fácil. Aunque la acción se origina dentro del
intérprete, es tratada como algo ajeno, difícil y hasta amenazador. La interpreta “a distancia”, sin
convicción, como si fuera de otra persona. El director se enfrenta al mismo problema que Kakul en-
frenta con su alumno. La acción debe “meterse al cuerpo”, al mismo cuerpo del que provino. Los
medios para meterla ahí no son muy diferentes de los que usa Kakul. La acción se repite una y otra
vez; se aprende. ¿Pero por qué es así?
Creo que gran parte de las acciones que inventan los intérpretes son como sus propios sueños. A
menudo estos sueños son variaciones sobre fantasías de la destrucción del cuerpo. Considero a esto
decisivo en el hecho de que en el teatro se trate con tanta frecuencia de la violencia y de la sexuali-
dad violenta. Este tema recurrente caracteriza al “mundo del teatro” y lo diferencia, digamos, del
“mundo de la pintura”, que incluye a paisajes, naturalezas muertas y retratos además de los temas
violentos. Muchas acciones teatrales son difíciles de aceptar y dolorosas al reintegrarlas a la vida
psíquica del interprete. La tarea de la reintegración se ve complicada por el hecho de que los medios
ambientes teatrales no son neutros. Literalmente son mundos de ensueño, extensiones del cuerpo del
intérprete; la escenografía de un medio ambiente en escena es fundamentalmente animista: está tan
viva como vivo está un objeto en un sueño. El intérprete trabaja en un lugar donde todo lo que ve y
toca son extensiones de su cuerpo. Usa su cuerpo real en espacios que son extensiones de su cuerpo
fantástico. Los mitos arcaicos de separación y reunión, desmembramiento y reparación, son las ac-
ciones básicas de todo el teatro. El mismo acto de interpretar siempre remueve los miedos al daño fí-
sico. No sé si es que la gente propensa a tales angustias es atraída por las carreras en escena o si el
meterse a tales carreras estimula estas angustias. Probablemente haya un poco de ambas. Parte del
trabajo de un director es ayudarles a los intérpretes a verse a sí mismos, a concientizarse de lo que
están experimentando. Esta conciencia no es una intelectualización, sino una comprensión con todo
el cuerpo/mente. Un bloqueo suele ser una inactividad; generalmente es una acción repetida a cie-
gas, con un propósito aparente pero sin conciencia por parte del interprete: una compulsión. Un blo-
queo es una barrera que obscurece a todo lo que esta detrás de él. Uno no dinamita un bloqueo. Tie-
153
ne que ser examinado, comprendido, integrado al campo de conciencia de sí mismo del intérprete.
Al terminar los ejercicios de asociación F. comienza a golpear el suelo con los pu-
ños. Le pega duro al suelo, pero no lo suficiente como para expresar su ira, su preo-
cupación, su frustración: aquello que causa este gesto. Si golpeara con la fuerza que
muestra en su barriga y en sus hombros le destrozaría las manos. Su voz, que por na-
turaleza es fuerte pero a menudo se ahoga en susurros o atragantos, difícilmente es
audible. Suena como si alguien le pusiera una mano en la garganta.
Al observarla, veo un cuello de botella. Hay muchísima energía debajo de la ba-
rriga y de los genitales. Esta energía se comprime en su garganta. Su cabeza cuelga
lacia, en blanco a excepción de las lágrimas que corren como sangre por sus mejillas.
No solloza; no hace ruido alguno. Las oleadas de energía que se originan en su barri-
ga y en sus genitales se extienden hacia arriba, se bloquean en la parte superior del
pecho y la garganta y luego se esparcen sobre sus hombros, brazos y manos. Hay un
bloqueo secundario en sus hombros, una restricción tal que cuando golpea sus manos
contra el suelo no se lastima.
Después de mucho rato me dirijo a ella, le explico lo que veo, lo que su cuerpo
me parece a mí. Le dibujo un retrato de su cuerpo cual lo veo con la energía abajo,
los bloqueos y el flujo de energía. Le proporciono algunos cojines para que golpee lo
más fuerte que quiera y no se rompa los huesos.
Al permitir que la energía fluya a través de sus hombros hacia sus brazos y sus
manos –cuando empieza a golpear los cojines– se le abre la garganta y comienza a
gritar.
El problema de F. no desapareció simplemente. El hecho de darle los cojines –y permiso de enojar-

se y gritar– no removió al bloqueo. Durante las funciones seguía hablando como si le pusieran una
mano en la garganta. Otras veces iniciaba una oración y luego se le perdía el final, como si hablar en
voz alta la atemorizara e hiciera volver al silencio. Pero el día en que le dibujé un retrato de su cuer-
po fue un punto decisivo.
La solución no es un enfrentamiento directo, como “Abre la garganta y deja que todo salga”. Este
tipo de instrucción confunde a la intérprete porque simplemente se le pide que haga precisamente lo
que no puede hacer. Es como gritarle a alguien que se está ahogando: “¡Tú nada y estarás a salvo!”
Wallen enfatiza la respuesta, que es aplicable al taller como a la terapia:
El terapeuta trabaja para bloquear el impulso, para que éste pueda organizar el
campo. Puede hacerlo tomando la resistencia (por ejemplo) la resistencia muscular al
llanto, cual figura de la atención del paciente. En otras palabras, en lugar de enfatizar
el “Quieres llorar”, enfatiza “¿Cómo estás evitándote a ti mismo el poder llorar?” Re-
gresa una y otra vez sobre el problema de “¿qué haces que evita que consigas lo que
tú quieres en este momento, en esta situación inmediata?”8
De esta forma, el hecho de mostrarle a F. un retrato de ella misma la animó a ver cómo se impedía
a sí misma gritar y golpear con sus puños. Y luego al permitirle a su cuerpo que tomara la forma de
su resistencia comenzó a aprender cuáles eran los medios para rebasarla. Empezó a averiguar por sí
misma en dónde se encontraban sus formas de resistencia en ese momento.
8
Wallen (1970), 12-13.
154
En términos de la terapia Gestalt el problema de F. se describe técnicamente como “una retrofle-

xión, negar, reprimir, o equilibrar al impulso de la tensión a través de una tensión sensomotora
opuesta añadida”.9 Esta definición de bloqueo es buena. En vez de sobreponerse a los bloqueos atra-
vesándolos con violencia, es mejor que el intérprete interprete al bloqueo mismo. Pero a veces el
bloqueo no se presentará tan dramáticamente como en el caso de F. Simplemente será una incapaci-
dad de ponerse en contacto con uno mismo y por lo tanto una incapacidad para ponerse en contacto
con los demás. Un ejercicio que me gusta como medio para concientizarse de estos bloqueos sutiles
es “Caminar en Círculo”:
El intérprete camina en un círculo cuyo perímetro es patrullado por otros intérpre-

tes, de tal forma que quien camina tiene absoluta libertad de dejarse ir sin miedo a
lastimarse por un golpe. Mientras camina, el director le describe cómo se ve su cuer-
po. “Estás proyectando la barbilla hacia el frente, tu brazo izquierdo se está colum-
piando detrás de ti, estás golpeando el suelo muy fuerte con los talones.” Se dan las
descripciones con tiempo suficiente entre una y otra para que el intérprete pueda exa-
gerar el comportamiento que se describe. Proyecta su barbilla hacia el frente lo más
que puede; columpia su brazo izquierdo tan atrás como sea posible; golpea el suelo
con los talones. Las descripciones y las exageraciones continúan hasta que el intér-
prete ya no puede hacer más cosas. Se relaja, sigue caminando. Quizás se repita el ci-
clo varias veces.
En “Caminar en Círculo” el intérprete se convierte en una caricatura de sí mismo; o, si repite va-

rios ciclos, se convierte en caricaturas sucesivas. Estas imágenes exageradas frecuentemente resultan
reveladoras y a fin de cuentas relajantes. Le ayudan al intérprete a experimentar en términos muy
amplios algo que quizás apenas percibía; y le permite tener una relación directa y de entrega no sólo
con la persona que le está diciendo lo que haga, sino también con todos los otros que forman el cír-
culo.
Una vez que el intérprete reconoce al bloqueo no cual idea o teoría acerca de su pasado, sino cual
condición de su cuerpo, será capaz de ser más flexible respecto a él. Por supuesto le tiene miedo a
los bloqueos: un bloqueo es la encarnación de un miedo. Y frecuentemente este miedo es a descubrir
qué es lo que el bloqueo está bloqueando. Una doble atadura. Paradójicamente, el cuerpo muestra
precisamente lo que el actor quiere ocultar. En un ejercicio como “Caminar en Círculo” la armadura
del personaje se exagera a tal grado que puede ser examinada-en-acción, sacada a la superficie como
condición inmediata del cuerpo. Una vez que el bloqueo queda a descubierto de esta manera ya no
será tan posible que domine e inhiba al intérprete. En ocasiones acontece un “rompimiento” y el blo-
queo es completamente superado. Más a menudo, tras de muchos ejercicios, se avanza un poco, se
presenta un toque de suavidad a los sitios en que todo era dureza.
Este tipo de trabajo “terapéutico” se localiza en el cuerpo y es comunicado de cuerpo a cuerpo. En
las culturas en que la tradición claramente define cuáles son los movimientos de una interpretación
–como en Bali–. el maestro puede darle los movimientos al estudiante, manipulando su cuerpo hasta
que los movimientos estén completamente integrados. El trabajo que vi en la escuela de kathakali en
Kerala, India, no se aparta mucho de este tipo de entrenamiento. Hay una mezcla de métodos occi-
dentales y de la India en el Kalamandalam, que es como se llama. (O tal vez por el origen finalmente
indo-europeo de estos métodos nada más haya yo creído ver una mezcla de lo antiguo y de lo
nuevo). Gran parte de la enseñanza consiste en hacer que intérpretes maestros ya consumados vean,
9
Enright (1970), 112. Enright identifica a la retroflexión con la “armadura del personaje” de Reich. El intér-
prete quiere aferrarse a lo que ya tiene en lugar de arriesgarse. Frecuentemente el intérprete ni siquiera sabe
que trae puesta su armadura –ya se ha convertido en una “segunda naturaleza” genuina.
155
asesoren, corrijan e intervengan en el trabajo de los estudiantes, tal cual se enseña gran parte de la
actuación en cientos de escuelas de los EE.UU. Pero hay una época especial del año, hacia el final
de la temporada de lluvias, cuando a los alumnos “se les da el masaje”. Esto se llama Chavitti
Uzhicchil.
Se frota el cuerpo con una mezcla de aceite de ajonjolí, de coco y de mantequilla

derretida. Luego el estudiante se acuesta con la cara y el pecho tocando el piso. Sus
muslos se abren hacia afuera y las rodillas descansan sobre pedazos de madera de
unas siete pulgadas de alto. La parte inferior de las piernas se dobla hacia adentro y
los pies se tocan. En esta posición las partes superior e inferior del cuerpo tocan el
piso mientras que la región lumbar es empujada hacia arriba por los pedazos de ma-
dera. El gurú, apoyándose sobre una viga horizontal que corre a la altura de sus hom-
bros, comienza a “masajear” suavemente el cuerpo del estudiante con su pie derecho.
Pero al “masajear” empuja la región lumbar hacia abajo. Gradualmente lleva la parte
baja del abdomen hasta el nivel del piso. Para entonces, las rodillas son la única parte
del cuerpo que no toca el piso. El propósito del masaje es cambiar la posición de las
rótulas de las rodillas para que se puedan ejecutar fácilmente la posición básica y el
caminado en escena. El “masaje” dura una media hora. Es muy doloroso.10
No creo que el único propósito de los ejercicios como el Chavitti Uzhicchil sea fortalecer o cam-
biar al cuerpo. La relación entre maestro y alumno es un propósito subyacente: una manera de jun-
tarlos a los dos físicamente dentro de los lineamientos de una tradición dada. La relación que se
transmite en y a través del cuerpo es un correlativo objetivo, un vehículo para el cariño que ambas
personas se tienen. Creo que toda enseñanza de este tipo, cuerpo-a-cuerpo, es erótica, dadora de vida
y que es la cualidad más fundamental de la enseñanza. Hacer el amor no es más que un acto personal
e íntimo cuando no se está transmitiendo una tradición. Transmitir una tradición sin hacer el amor es
un acto mecánico y nunca podrá alcanzar ni la plenitud ni la profundidad del método kathakali o del
balinés.
La transmisión del conocimiento de cuerpo-a-cuerpo no es una actividad al azar o improvisada.
Durante siglos de estudio se han desarrollado muchas tradiciones, especialmente en el Asia. El dan-
zante del kathakali sabe de los centros de energía de su cuerpo y está entrenado para usarlos. Éstos
se encuentran en su máscara facial, en la parte baja posterior del cuello, en la parte baja de la mitad
de la espalda, en las manos, los pies, los muslos, las rodillas y las “palmas” de los pies. El centro
principal de energía es la parte baja de la mitad de la espalda. Pero la localización de los centros de
energía no parece ser uniforme en todas las culturas, ni siquiera en todos los grupos de una misma
cultura. Por ejemplo, el Hatha-yoga se organiza alrededor de distintos asanas (posiciones) y ritmos
respiratorios. La respiración es absolutamente central, así que los centros principales de energía es-
tán en el plexo solar y en el bajo vientre (diafragma) . El Aikido, una disciplina bastante reciente que
sintetiza a varios sistemas, se centra en el ki, un concepto de la unidad mente/cuerpo que resulta difí-
cil de traducir. Puede lanzarse el ki a cualquier parte, pero su morada está “en un solo punto del bajo
vientre”.
El Zen y el Yoga, meditar sentado y la respiración mizogi consisten en entrenar

esta parte del cuerpo. ¿Por qué resulta tan vital el bajo vientre tanto en la unificación
espiritual como en la del cuerpo y del espíritu? El espíritu habita en el cuerpo. Inten-
tar vagamente unificar sólo al espíritu, por ende, es imposible. … Para concentrar a
nuestro espíritu en un solo lugar, utilizamos un solo punto en el bajo vientre. Habla-
10
Barba (1967)., 48.
156
mos de “un solo punto”: porque hablar del diafragma o del bajo vientre invita al peli-
gro de que el estudiante tense esa parte de su anatomía, Esta no es nuestra meta; no-
sotros nos ocupamos de concentrar al espíritu.11
En el karate “el centro de poder y de concentración es el tanden (la zona detrás del ombligo), que
es el centro de gravedad del cuerpo”.12 Para el t’ai-chi “sólo hay fuerza verdadera en la flexibilidad
de la cintura, pues la cintura es la fuente de todo movimiento corporal”.13 El bando burmés enfatiza
el poder de empuje de la cabeza, los hombros, los codos, las caderas, las rodillas y los pies. 14 Mu-
chas danzas asiáticas de disciplinas del cuerpo/espíritu se derivan de un origen doble a partir de la
observación de animales y del entrenamiento militar. Después de todo estas fuentes no son tan dife-
rentes. Los movimientos de acechar y del combate animal tienen una calidad ritual y dancística. An-
tes del advenimiento de las armas modernas de largo alcance, el combate militar también tenía cuali-
dades de cacería, de combate cercano y de danza. El entrenamiento militar subraya la resistencia, la
velocidad, la gracia y el equilibrio. Se enseñaba a los hombres a buscar los puntos débiles de los ad-
versarios y a pelear desde su propia base de la fuerza. El combate ritual no sólo es la fuente de de-
portes como el sumo, el judo o el bando, sino también de teatros-danza como el kathakali, el chow y
el noh.
Todos los maestros de danza asiáticos están de acuerdo en la unidad de mente/cuerpo y en la con-
centración de este poder en un solo lugar, generalmente el bajo vientre. La mente/cuerpo es concreta,
localizable y adiestrable. En las tradiciones asiáticas no hay nada oscuro o místico acerca de este en-
trenamiento. Generalmente empieza a temprana edad, alcanzando una intensidad de concentración
durante la adolescencia. El artista maduro continúa entrenándose, pero de una manera menos con-
centrada; además se espera que funja como maestro. Los artistas más grandes les enseñan a los niños
pequeños. En algunas formas los niños son los principales intérpretes El legong balinés, por ejem-
plo, sólo puede ser bailado por niñas menores de doce años. La premisa del entrenamiento es que se
puede entrenar al ser humano en su totalidad. Este entrenamiento ocurre en ciclos. Primeramente el
maestro trabaja de cuerpo-a-cuerpo con el estudiante, ejecutando los movimientos del trabajo junto
con el estudiante. Después, en cierto momento, la “danza se mete en el cuerpo” y se concentra en
“uno solo punto”. Este conocimiento/energía se manda a diferentes partes del cuerpo. A partir de en-
tonces el entrenamiento ocurre tanto dentro como fuera del estudiante. Un diálogo entre el maestro y
la parte del estudiante que sabe enriquecer el saber del estudiante. Se mandan más y más cosas hacia
el interior del cuerpo y el cuerpo crece más en cuanto a su conocimiento verdadero.
Esta forma de entrenamiento es posible porque los asiáticos no hacen una separación entre el espí-
ritu y el cuerpo. Esta dicotomía es parte de la tradición occidental del “alma”. Probablemente la idea
definitiva de que haya un alma separada del cuerpo se derive del chamanismo y de la creencia de
que el alma huye del cuerpo –proyección astral o éxtasis–. La idea de un alma separada del cuerpo
tiene muchas consecuencias, incluyendo la creencia en la inmortalidad personal (un alma puede ha-
bitar muchos cuerpos, secuencialmente). Sin importar sus otras consecuencias, la idea de que el espí-
ritu esté separado del alma crea graves dificultades para el entrenamiento de actores. El actor piensa
que su cuerpo es como un recipiente, un instrumento, una posesión; entrena a “su cuerpo” y no a “su
ser”. El entrenamiento se deteriora en gimnasia, rutinas, una repetición mortal sin aumento de cono-
cimiento o descubrimientos. En cuanto el actor “termina” su entrenamiento lo abandona. Al igual
que la educación en general, se le considera como herramienta, habilidad, algo “adquirido” y utiliza-
do como medio para conseguir cosas más importante. Para el intérprete asiático el entrenamiento es
parte de un ciclo de toma y daca que dura toda la vida; los medios primarios del crecimiento perso-
11
Tohei (1968), 16.
12
Nakayama (1970), 8.
13
Draeger y Smith (1969), 158.
14
Draeger y Smith (1969), 158.
157
nal. Para el intérprete occidental el entrenamiento es un medio alienado hacia un fin anhelado. Esta
visión instrumental del entrenamiento es contraria a la visión integral asiática.
Cambiar de puntos de vista quiere decir cambiar de estilo de vida. Obviamente este tipo de cambio
no es sencillo. Todavía no trabajo lo suficiente a propósito de la transmisión directa del conocimien-
to de cuerpo-a-cuerpo. Además los americanos no tienen una tradición auténtica en el sentido asiáti-
co de la tradición. Pero en los ejercicios de asociación y en la variedad de ejercicios que se derivan
de ellos hay una especie de tradición que se puede transmitir de cuerpo-a-cuerpo. (No basta con es-
tudiar algo como el yoga o el aikido para aprender a transmitir de cuerpo-a-cuerpo. Debemos ser ca-
paces de comunicar nuestro propio trabajo de cuerpo-a-cuerpo). La tarea no es ni tan idealista ni tan
descabellada como podría parecer a primera vista. Paralelamente a la tradición occidental que domi-
na hoy en día de la dicotomía mente-cuerpo hay otra tradición de unidad mente/cuerpo. Esta segun-
da tradición es notoria en las técnicas psicoterapéuticas modernas. Se remonta hasta el ideal renacen-
tista del “hombre completo”, a los ideales griegos del equilibrio entre lo físico y lo mental. Los grie-
gos también estaban influenciados por las ideas egipcias y del Medio Oriente relativas a la metemp-
sicosis, el paso del alma de un cuerpo a otro; la dicotomía mente-cuerpo. Así que hay una falla en la
aproximación occidental a estas cuestiones.
Los ejercicios como “Apoyo chino”, “Espejo doble”, “Caminar en círculo”, “Localizar una rela-
ción en el cuerpo”, “Confrontación en la rotación de la cadera” y “Dar por encima de la cabeza”
–todos descritos en este libro– son ejemplos de la comunicación de cuerpo-a-cuerpo. Se puede gene-
rar cualquier cantidad de ejercicios a partir de este sencillo principio: La gente se comunica no sólo
con palabras sino también con todo su cuerpo; si no se permiten las palabras, se encontrarán otras
formas de comunicación. Por ejemplo:
“Animal de Tótem”. Encontrar a “su animal” en uno mismo. No preocuparse si

no es un animal “natural”; puede ser su propio tipo de unicornio o de buitre. No preo-
cuparse si no es un animal que uno conozca desde antes.
Encontrar el lugar, la morada, del animal de uno en el espacio. Encontrar su len-
guaje, su manera de expresarse y de ser. Sin palabras. Encontrar sus acciones caracte-
rísticas. Encontrar a sus amigos y a sus enemigos. Explorar espacios lejanos a su mo-
rada.
Hacer contacto con otros animales, tanto amigos como enemigos.
“Uno Mismo en su Ambiente” (tomado de Janie Rhyne). Escoger de entre varios
tamaños y formas de papel una que “pueda uno imaginarse que lo representa a uno
tal y como se siente en su medio personal en ese momento. Escoger algo con qué di-
bujar: lápiz, crayola, gis, pintura o hasta un trapo mojado en tinta que pueda uno to-
mar con la mano.
Sentarse donde no lo distraigan a uno. Concentrarse unos momentos sobre el pa-
pel en blanco. Comenzar a hacer un dibujo sobre el papel y considerar que el lugar en
que está representa al lugar en que uno está en su medio en ese mismo instante. “¿En
la esquina?, ¿en el centro?, ¿arriba o abajo?, ¿hacia una lado?” Entonces colocarse de
hecho en el espacio tal cual uno se dibujó.
Entonces empezar a ampliar el tamaño y las direcciones del dibujo. Hacer esto
“de cualquier forma en que se sienta como uno viviendo a partir de su centro y en re-
lación con los límites del medio que escogió”. 15 Entonces moverse realmente por el
espacio utilizando al dibujo como mapa.
15
Rhyne (1970), 279-280.
158
Estos sencillos ejercicios son maneras de hacer con el cuerpo lo que generalmente sólo se percibe
apenas con la mente. No son ejercicios para cortar o apagar a la mente. Tratan a la mente y al cuerpo
como a una sola unidad y admiten la posibilidad de que el centro de esta sola unidad se encuentre en
cualquier parte dentro de todo el organismo. El ejercicio de Rhyne estimula al intérprete a que se
mueva de una expresión abstracta del ser en el dibujo a un ponerse a sí mismo en la situación del di-
bujo, como si el dibujo fuera un mapa del espacio teatral, integrando así al intérprete a ese espacio.
Por el momento todo el espacio se convierte en el cuerpo del intérprete y para él su cuerpo se con-
vierte en el centro del espacio. Él es su propio centro en un espacio que es él mismo.
Este trabajo no se da fácilmente. Ni tampoco trae el tipo de éxito instantáneo que los seguidores
del “Movimiento del Crecimiento” proclaman.16 El proceso de integrar a la mente y al cuerpo me-
diante la concentración sobre la experiencia física –actuar a través de la crisis, aprendiendo lengua-
jes corporales– es parte de antiguos y valiosos sistemas que llegan muy cerca de la perfección en las
artes-habilidades-terapias-filosofías del yoga y del Zen. Este tipo de conocimiento corporal es bueno
para los intérpretes de quienes puede decirse verdaderamente: Yo soy lo que yo hago, y yo hago con
lo que yo soy.
La meta del trabajo cuerpo-a-cuerpo es aumentar la flexibilidad, liberar a los intérpretes de las ata-
duras de un cuerpo lineal, pues la gente tiene cuerpo lineal de la misma manera que tiene mente line-
al. Pero mientras más segura esté la persona de la conciencia de su centro –del ki– más será capaz de
apartarse de ese centro, de mandar energía desde el centro hasta las distintas partes del cuerpo, de
volver a centrarse en respuesta a una situación, de responderles plenamente a los otros, sin estar
abrumado por la fantasía, las proyecciones o las introyecciones.
Los problemas que rodean a la fantasías, a la proyección y a la introyección son extremadamente
difíciles porque estos mismos bloqueos frecuentemente son la mercancías con que comercia el actor.
Una de las principales herramientas del sistema de Stanislavski es la “memoria emocional”, una ma-
nera de enfocar el pasado de uno sobre la situación presente de la representación. Los intérpretes
construyen situaciones de fantasías proyectadas utilizando a sus colegas como pantalla sobre la cual
proyectar una situación paralela a la de la escena que se escenifica. Por ejemplo, Joan MacIntosh
asocia a su propia madre con la Dama de Azul que aparece en Commune. “Me le quedaba viendo a
la panzota de mi mamá –llevaba ocho meses del embarazo de mi hermano y yo apenas tenía nueve
años en esa época– y quería desgarrarla con los dedos y llevarme al bebé.” Esa asociación se lleva a
cabo en el momento en que Clementina hunde sus dedos –el cuchillo– en el vientre de la intérprete
que hace el papel de la Dama de Azul. Y también cuando Clementine dice a propósito de la Dama
asesinada: “¡Y yo sabía que si le cortaba la panza me podría quedar con su bebé!” No me opongo a
que se utilicen así las asociaciones. Se enriquece, duplica, triplica al personaje. Pero sí creo que fi-
nalmente debemos buscar técnicas que se centren en el presente, formas de ejecutar una acción en
las cuales el intérprete esté totalmente presente en la acción. De hecho a menudo es así: Las asocia-
ciones no se planean de antemano; suceden espontáneamente, evocadas por las circunstancias inme-
diatas de las acciones físicas.
No importa qué tan útiles sean al actuar las proyecciones y las introyecciones, en la vida de grupo
pueden ser muy destructivas. Técnicamente, una proyección es creer que alguien más se
comporta/siente de cierta manera cuando, de hecho, es uno quien se comporta/siente así. La otra per-
16
Es característica de muchas terapias de California la idea de una integridad instantánea y permanente, de la
erradicación del sufrimiento y del fin de la angustia: También es característico cuán rápidamente se suceden
las terapias una a otra, y los seguidores de cada una claman a voces que ese sí es el método. ¡Cuánta abundan-
cia de la verdad! Gran parte del “Movimiento del Crecimiento” es una distorsión de las disciplinas asiáticas
de aceptación y conocimiento a través de un quehacer disciplinado. La concentración en el presente del yoga
y del Zen no es un rechazo al pasado, un remedio contra el sufrimiento o una versión del hedonismo. No es
utópica. No erradica al sufrimiento, sino al sentido del sufrimiento en el sufrimiento. En otras palabras, termi-
na con la autocompasión.
159
sona es una pantalla sobre la cual uno proyecta su conducta/emociones. La introyección sucede
cuando uno toma el comportamiento de otro “sin asimilación o integración con el ser”.17 La intro-
yección va más allá de leer líneas corno perico. A cierto nivel una relación basada en la introyección
parecería ser una amistad genuina, como la relación entre un hermano o una hermana joven con
uno(a) mayor. Pero a otro nivel hay resentimientos. El introyectador se siente poseído, privado de la
habilidad de actuar por sí mismo; siente que se está convirtiendo en otra persona, pero no exitosa-
mente. El introyectado se siente consumido, objeto de una atención hambrienta; lo único que quiere
es que lo dejen en paz. Recuerdo que alguien se acercó a mí, me abrazó y me dijo: “Richard, me
quiero meter en ti, meterme en tus entrañas, ser uno contigo.” Yo me puse tieso, distante, fortifique
mis defensas. Las relaciones entre introyectador-introyectado se desarrollan sutilmente. Frecuente-
mente ocurren entre el director y uno o más intérpretes, especialmente si el grupo aún no alcanza el
estatus de iguales y está moldeado en la relación padre-hijo. Cuando se presenta una relación intro-
yectador-introyectado existe la posibilidad de que “te amo” quiera decir “te tengo rencor”. El intro-
yectador tiene vergüenza de admitir su sensación de insuficiencia; o la admite en exceso y entonces
chantajea. El introyectado tiene miedo de perder a un amigo que lo adora. No hay solución fácil a
estos problemas. Como dije, la mercancía con que comercia el intérprete incluye la utilización de las
mismas situaciones psíquicas que, cuando se entrometen en la vida personal de uno, bloquean las re-
laciones sanas. Mi único consejo es una analogía tomada. de la farmacéutica: una dosis pequeña es
medicina, una sobredosis es veneno.
Al principio de este capítulo señalé que TPG usaba la terapia de tres formas interrelacionadas. Es-
tas eran: 1) Las sesiones de encuentro semanales llevadas a cabo en 1968-1969, 2) en el taller, 3) en
las representaciones. Las formas en que la terapia se mete en las representaciones resulta tanto obvia
como sutil. Durante algún tiempo en Dionysus in 69 empleamos de hecho las técnicas de encuentro
de grupo en las representaciones. Se abandonaron esas “confrontaciones” cuando se convirtieron en
escapes más que en confesiones en público. Los intérpretes jugaban o pretendían abrirse. Makbeth
tenía muy pocas técnicas directamente terapéuticas. El Grupo estaba en el momento del rompimien-
to cuando hicimos Makbeth. La actuación revelaba esas tensiones. Sin embargo, en Commune se
hizo un nuevo intento por introducir las técnicas terapéuticas a la representación. Hicimos esto sutil-
mente: construyendo cada personaje a partir del material que era importante para el actor que inter-
pretaba el papel.
Commune es una pieza compuesta, más que una versión de un texto existente, como sucedía con
Dionysus y con Makbeth. Commune se compuso a lo largo de un año juntando material de la historia
de los EE.UU., de literatura norteamericana, de escenas de Shakespeare y de Marlowe y hechos de
nuestras propias vidas. Estos hechos no se representaron durante las funciones, sino que se trabajó
sobre ellos en el taller y en los ensayos. Lo que quedó en la puerta fueron una serie de acontecimien-
tos que aunaban hechos documentales y bien conocidos a hechos más recónditos y. personales. De
ahí la importancia de la mamá de MacIntosh para la Dama Azul. También se usó bastante material
de otras índoles. Nada de éste es visible como anécdota. Este material íntimo determina los ritmos
básicos de la obra, el ordenamiento de los acontecimientos, el tono de las escenas, la estructura sub-
yacente.
Las vidas internas de los intérpretes dan colorido, tono, ritmo y actitud a todo el comportamiento
mostrado en la representación. La vida interna varía mucho de una noche a otra. Por eso, aunque la
partitura física se quede igual, la sensación de la obra cambia para cada función. Las vidas internas
también dan color a la geografía psíquica y física circundante. No es una exageración decir que el
espacio se convierte en una especie de paisaje-de-ensueño; extensiones de los cuerpos de los intér-
pretes tal y como las acciones de la obra los proyectan sobre el espacio. La obra es un sueño colecti-
vo y el sueño incluye al público. Otros grupos hacen automáticamente lo que TPG hace con un alto
17
Enright (1970), 112.
160
grado de conciencia. Nuestra época está embebida de una “conciencia terapéutica”. A la gente le pre-
ocupan los estados internos y los bloqueos causados por los trastornos y las distorsiones neuróticas.
En mi opinión las mejores representaciones ocurren en la intersección de la elección, la fantasía y el
sueño.
La visión ortodoxa de la caracterización es que el actor encuentre en su propia vida o en la obser-
vación de los demás (“estudios”) paralelos con la vida del personaje. El público ve al personaje en-
focado a través del prisma del actor.
161
Cuando Olivier interpreta a Otelo encuentra en su propia vida los aspectos que son importantes
para la vida de Otelo. Olivier puede usar la memoria emocional para que en cualquier momento
–digamos que cuando Otelo descubre que Desdémona es inocente– se muestre la “emoción adecua-
da”. Olivier recuerda las circunstancias precisas de alguna grave pérdida durante su propia vida. Al
recordar, los ojos de Olivier se llenan de lágrimas. El publico ve llorar a Otelo.
En el teatro ambientalista se invierte la situación. Utilizando las acciones del personaje como foco,
el intérprete ilumina su propia vida. El público ve al intérprete a través del prisma del personaje.
Por ejemplo, cuando Borst interpreta a David Ángel en Commune, utiliza ciertas acciones de Char-
les Manson en la cárcel para despertar respuestas personales en él. Antes de iniciar los ensayos Borst
no sabe cuáles serán estas respuestas, ni siquiera cuáles serán las acciones de Manson que usará du-
rante la representación. Dilata mucho tiempo en revisar todo el material para encontrar acciones que
sean tanto aceptables personalmente como objetivamente utilizables para una representación públi-
ca. Una escena como en la que David es atado sobre el piso, interrogado y torturado se compone de
material extraído del Eduardo II de Marlowe, de The Sky is Falling de Ralph Ortiz, de Government
Anarchy de TPG y del juicio de Manson. Lo que unifica a la escena es la actuación de Borst. Y lo
que posibilita esta interpretación son las asociaciones íntimas que las acciones de la escena remue-
ven. Se plantea una retroinformación en que Borst y sus colegas buscan elementos que sean evoca-
dores en lo personal; y mientras más elementos se encuentren más puede evocarse. De todo este ma-
terial –tanto objetivo (en la obra) como subjetivo (las asociaciones de Borst)– se elige una parte y se
organiza en una escena. La escena está construida como un todo, no con las palabras en primer or-
den o con las acciones primero. Ambas se inventan/eligen conjuntamente, a través de muchas horas
de ensayos. Lo que el público ve finalmente cuando David Ángel es interrogado y torturado es la
respuesta de Borst a estas acciones. Esto es lo que Grotowski llama “penetración psíquica”, cuando
el intérprete usa “su personaje como si fuera el bisturí de un cirujano para hacerse una disección de
sí mismo”.18 La principal fuerza organizadora de la caracterización en el teatro ortodoxo es el perso-
naje; en el teatro ambientalista es el intérprete.
En lugar de ver a través del prisma del trabajo del actor, los públicos del teatro ambientalista ven al
intérprete a través de las acciones inventadas/descubiertas para investigar/ilustrar al personaje. Es un
asunto complicado. En vez de “interpretar a un personaje” el intérprete usa al personaje como medio
para averiguar cosas sobre sí mismo; en el proceso de descubrimiento de si mismo también encuen-
tra cosas sobre la situación del personaje. Las diferencias entre las aproximaciones del teatro ortodo-
18
Grotowski (1968), .37.
162
xo y del teatro ambientalista no son tan absolutas como parecen. Es cuestión de énfasis y de métodos
de trabajo, de técnicas de ensayo. En el teatro ortodoxo el papel existe por fuera del actor; como un
traje, un heliograbado, un proyecto que cumplir, un objetivo a realizar. En el teatro ambientalista el
papel es tan desconocido como el interprete que lo interpreta; los dos están en relación dialéctica y
uno ilumina al otro El proceso es una serie en espiral de ciclos de tensión-relajamiento. Los ensayos
son para averiguar qué es el papel y en qué se está convirtiendo, para experimentar sus cambios. Los
ensayos no son para practicar algo terminado, sino para prepararse para que algo suceda.
El público en el teatro ambientalista ve cómo los interpretes luchan con sus papeles. La lucha no se
resuelve en los ensayos; la representación no es una secuencia arreglada. El hecho de ver a un intér-
prete luchar con su papel es una experiencia que preocupa a muchos espectadores y es en sí misma
una indicación del extenso impacto de las psicoterapias. El efecto más general de la terapia ha sido
despertar la sensibilidad al proceso. La gente ya no está satisfecha con recargarse en su asiento a ver
algo. Se mueven alrededor de la acción, la examinan con curiosidad, escepticismo y compromiso.
Quieren saber cómo y por qué pasó algo. Exigen se les permita el acceso a lo que está detrás de lo
que sucede. Los temas del teatro son explotados e implosionados más allá, y por detrás de la “ac-
ción”, para incluir al escrutinio más cercano de los procesos y de las causas.
La exigencia de que el teatro abra su proceso de creatividad a la vista pública no se detiene en los
intérpretes y en sus caracterizaciones. También se ve en el montaje, en el funcionamiento del espacio
ambientalista y en los demás aspectos de la producción. Se pone a los espectadores sobre el escena-
rio, colocados sobre el mismísimo lugar en que sucede la representación. La maquinaria teatral está
a la vista; se eliminan las separaciones entre en escena y fuera de escena. Hasta la distinción entre el
ensayo y la puesta terminada se borra. Los ensayos están abiertos al público; las funciones incluyen
interrupciones y repeticiones de escenas. No se tapan los errores. Todos estos cambios abren de tajo
a la representación, revelando la vida interna de la actuación. La actuación misma se convierte en
una especie de actividad terapéutica. La vida interna del teatro se convierte en el tema del teatro.
Quizás hasta un poco narcisistamente, el teatro se concentre sobre su propio proceso. Pero incluso
mientras este tipo especial de representar gana aceptación, hay nuevas posibilidades de cambio que
desafían su existencia. Los dramaturgos ya escriben obras que por lo menos yo querría dirigir. ¿Pero
cómo puede uno tener “obras terminadas” en un teatro ambientalista?
163
También nosotros nos volveremos solemnes, gordos y

como Ubú y habremos de publicar libros extremadamente
clásicos que probablemente hará que nos convirtamos en
alcaldes de pequeños pueblos donde, cuando nos volva-
mos académicos, los cabezas de chorlito que constituyan
la intelectualidad local nos obsequiarán con jarrones de
Sèvres mientras presentan sus bigotes sobre cojines de
terciopelo a nuestros niños. Y aparecerá otro lote de jóve-
nes, y nos considerarán completamente fuera de época, y
escribirán baladas para expresar su repugnancia por noso-
tros, y es justamente así como siempre deberían de ser las
cosas.
ALFRED JARRY
No estoy seguro de que una compañía de conjunto

como The Performance Group pueda darle la sensación
adecuada a la obra. No estoy siendo específico en cuanto
a su grupo porque nunca los he visto, pero cada grupo de
conjunto que he visto trabajar mejor a partir de una pieza
que ellos originan conjuntamente con un director y un es-
critor. Si intentan trabajar con obras siempre parece que
la obra toma un segundo lugar en relación al con junto y
al director.
SAM SHEPARD
7 El Dramaturgo
En abril de 1972, después de siete meses en Asia, Joan MacIntosh y yo volvimos a América. Las
cosas habían cambiado en América, y en nuestra percepción de nosotros mismos, de nuestros amigos
y de nuestro trabajo. Cuando regresamos, no queríamos proseguir inmediatamente el trabajo sobre
Don Juan. En su lugar queríamos trabajar sobre un libreto terminado. El resto del Grupo había llega-
do a la misma conclusión por su cuenta. Todos creían que trabajar con un libreto nos daría a todos la
oportunidad de volver a juntarnos. Parte de la energía necesaria para componer un texto podría usar-
se para aprender unos de otros, reintegrándonos Joan y yo a la compañía. También, las habilidades
de la compañía eran lo suficientemente adelantadas como para ponerlas a prueba ante las restrictivas
disciplinas de trabajar a partir de un texto.
Yo no había dirigido una “obra normal” desde la producción de 1967 de Victims of Duty de Ionesco
con el New Orleans Group. Dionysus in 69, Makbeth y Commune terminaron con guiones fijos, pero
cada una comenzó a partir de puntos distintos diferentes a un guión escrito. Lo que me gusta de tra-
bajar a partir de un libreto es que las reglas básicas ya están expuestas. Leyendo la obra uno sabe
bastante bien cuál será el flujo general de la acción, cuáles son los temas, y cómo se verá la obra. Lo
que no se sabe son los puntos exactos de contacto entre actores y texto, la interacción entre los acto-
res, y el efecto del público sobre la obra. Por lo menos creía saber las reglas básicas cuando empeza-
mos a trabajar sobre The Tooth of Crime, de Sam Shepard.
Al escribir esto, nos hallamos a la mitad del trabajo, y algunas de mis expectativas han sido ase-
chadas por situaciones que yo no podría haber pronosticado. Sé que mi trabajo en el teatro ambienta-
164
lista cambia la manera en que trabajo sobre un libreto y el modo en que los actores trabajan. Y pues-
to que algunos teatros ambientalistas han indicado que piensan trabajar a partir de guiones, yo creo
que las experiencias de TPG con la obra de Shepard no valen nada.
TPG utiliza palabras en sus obras. A menudo estas palabras han sido deformadas jalándolas, empu-
jándolas y golpeándolas: transformadas en sonidos sin importar la denotación; convertidas en entra-
ñas, sacadas de las entrañas. Las palabras se han tratado operáticamente, sólo que nuestro criterio
para la distorsión no es la música sino los sentimientos de los actores al revelarse a través de ejerci-
cios altamente disciplinados. Pero el efecto es parecido al de la ópera: un tratamiento musical de las
palabras.
Oyendo las poesías y las obras de los pueblos africanos, de los pueblos de Oceanía, de los japone-
ses y de otros, no puede uno escapar al hecho de que en todas partes las palabras se usan como soni-
dos. La voz es un instrumento maravillosamente flexible, una forma especializada de respirar, casi
cada parte del cuerpo puede usarse como resonador. Más aún, puesto que todos los seres humanos
son una especie, cualquiera puede aprender a hacer los sonidos que otro pueda hacer. Las llamadas
vocalizaciones imposibles, como las guturales japonesas, están al alcance de cualquiera que quiera
adiestrarse. Este descubrimiento referente a la universalidad de la vocalización está llevando a una
gran revolución del entrenamiento de la voz y a una reevaluación del texto en el teatro.
Después de leer The Tooth of Crime de Shepard, le escribí:
Quiero ver la obra claramente, aproximarme a su lenguaje no como dialecto sino

como cambio hacia el corazón de la obra y como una forma de descubrir cosas en los
actores que representan los papeles. No puedo decir cuáles serán los resultados por-
que nuestra manera de trabajar es verdaderamente dejar que el proceso de ensayos
tome su propio curso, descubrir lo que debe descubrirse. Encontramos el estilo de un
montaje ensayándolo. … La mayoría de los directores y de los actores empiezan con
una “idea guiadora”, una “imagen a realizarse”, una “acción preexistente”. Yo no, el
Grupo no. Nosotros comenzamos sólo con lo que está ahí, los hechos más esenciales:
siete actores y una colección de palabras organizadas bajo los membretes de persona-
jes.
The Tooth of Crime se construye a partir de una identidad entre los lenguajes de la música rock, del
crimen y de las grandes empresas. Un “hit” en un mundo es igual a o diferente de un “hit” en otro;
una “gran matanza” es/no es un asesinato; un “contrato” es un contrato. En el inundo de Tooth las
estrellas de rock suben en la escala de clasificación de acuerdo con qué tanto terreno controlan; ga-
nan terreno matando a sus rivales. En una sociedad controlada por Guardianes e informada por for-
ma-imágenes, hay más que un toque de los juegos de gladiadores romanos –todos observados desde
casa, en TV. Las calles son controladas por las jaurías, las pandillas, las contra-mafias.
Shepard es un maestro del lenguaje del mundo que ha creado. Además de los lenguajes de la músi-
ca rock, de las pandillas callejeras, de la Mafia y de los forma-imágenes, Shepard inventa una len-
guaje hablado por Crow, el “asesino gitano”, el joven punk que entra y sale del terreno de las estre-
llas establecidas. El lenguaje de Crow se parece un poco al de Burgess-Kubrick en Naranja Mecáni-
ca. El encuentro entre Crow y el viejo, Hoss, es un conflicto de modismos. En cierto momento Hoss
suplica: “Oye, mano, métele reversa al lenguaje, estoy demasiado viejo para seguirle el colorido.”
La gran escena de la obra es un duelo cantado entre Hoss y Crow. Este duelo, de hecho, tiene mu-
chos prototipos –desde la alguna vez popular “Batalla de las Bandas” hasta los combates rituales de
ciertos pueblos esquimales:
165
En Alaska y en Groenlandia todas las disputas a excepción del asesinato se arre-

glan con un duelo cantado. En estas regiones el macho esquimal frecuentemente es
aclamado tanto por su habilidad para cantar insultos como por su bravura al cazar. El
duelo cantado consiste en burlas, insultos y obscenidades que los rivales le cantan
uno al otro y, por supuesto, a su complacido público… Los versos son realistas y van
directamente al punto; tratan de humillar y ninguna deformidad física, vergüenza per-
sonal o pena familiar es sagrada. A medida que los oponentes cantan verso tras verso
por turnos, el público comienza a tomar partido; le aplaude un poquito más a un can-
tante y se ríe un poquito más fuerte de sus burlas. Finalmente, él es el único que con-
sigue aplausos, y así se convierte en ganador en una contienda sin sangre. El perde-
dor padece un gran castigo, pues la desaprobación de la comunidad es sumamente di-
fícil de soportar en un grupo tan reducido como el de los esquimales.1
Esta es exactamente la estructura del duelo Hoss-Crow. Hoss pierde; es despojado de su autoridad,
de su machismo. Lo más interesante del duelo para mí es “la creencia de que el lenguaje. (v.g., la po-
esía) puede hacer-presentes-las-cosas-nombrándolas”.2 Shepard utiliza el lenguaje muchas veces en
Tooth del modo que Emenau dice que lo hacen los hindúes:
Es digno de notar y quizás de interpretar como una tendencia general en la cultura

hindú el elevar ciertos aspectos de lo subliminal a lo consciente, que el hinduismo en
general y las sectas tántricas en particular utilizan extensivamente en la práctica ritual
y religiosa generalmente, no solo de los ademanes intrínsecamente, sin significado
(de la danza e iconografía), sino también de vocablos intrínsecamente sin significa-
do. Por ejemplo, los famosos om y um y los no tan famosos hrim, hram, phat, y mu-
chos otros, son ruidos sin significado, de origen religioso, cuyos significados simbó-
licos les son dados por el dogma desarrollado.3
O en términos de Birdwhistell:
Ya que aparecen regularidades en la corriente del movimiento y en la corriente

del comportamiento audible en torno a ciertas formas sintácticas, es posible afirmar
que el movimiento corporal y los ‘‘lenguajes” hablados no constituyen sistemas inde-
pendientes a nivel de comunicación. Por cierta lógica, aun no conocida, son inter-in-
fluyentes y probablemente interdependientes.4
Todo esto confirma lo que los bailarines y los actores de teatro han sabido durante cientos de años.
Pero este conocimiento se está elevando apenas en este momento a una especie de conocimiento
científico característico del pensamiento occidental. Como tal, es accesible en calidad de herramien-
ta, al igual que otras tecnologías. La obra de Shepard utiliza esta herramienta y la escrutiniza. De
esta forma The Tooth of Crime se trata de la actuación y de las técnicas que TPG ha ayudado a desa-
rrollar.
Pero no debo hablar de nuestro trabajo sobre Tooth como si estuviera terminado. Trabajar sobre la
obra hace que surjan los asuntos del lenguaje: de la esencia concreta de la palabra, de cómo las pala-
1
Farb (1969), 68-69.
2
Rothenberg (1968), 385.
3
Emenau (1942), 149.
4
Birdwhistell (1970), 130.
166
bras son vaciadas de su sentido y llenadas con nuevos significados. Mientras más trabajamos más
encontramos que las palabras de Shepard están ligadas a la música, especialmente a la música de
rock. Shepard es músico tanto como escritor. Compuso una partitura para Tooth, pero no quisimos
usar su partitura por varias razones. En mi primera carta a Shepard yo decía:
Empezarnos por la creencia de que la música es esencial para la obra, pero sin sa-
ber qué forma tomará esta música. Nosotros no tocamos instrumentos eléctricos y no
importamos a extraños de fuera para nuestros montajes así que yo diría, probable-
mente, que no usaremos música eléctrica producida eléctricamente. Tendremos que
averiguar cómo hacer música eléctrica con nuestros cuerpos… Para nosotros el pro-
blema se vuelve: ¿Cómo hacemos el tipo de música necesaria para nuestra obra sin
micrófonos, guitarras eléctricas y todo eso? Yo creo que podemos hacer la música ne-
cesaria porque no pienso que el rock sea una función de la mecánica, sino de algún
movimiento dentro del espíritu humano. Una de las cosas que tenemos que averiguar
es precisamente cuál es ese movimiento, ¿cómo suena? En otras palabras, el proble-
ma no es cómo tocar rock, sino cómo encontrar la causa de la cual surge el rock.
Después tocar esa causa.
La música de Shepard –que escuchamos grabada– se basa en progresiones de acordes de rock. Ha-
bría sido aceptable utilizarla pero no tan adecuado a las complejidades de Tooth como el proyecto en
que TPG se había embarcado. No tengo nada en contra de la música amplificada eléctricamente,
pero los integrantes del Grupo no la tocan. Estamos comprometidos a hacer la música en nuestras
obras con nuestros propios cuerpos. Este compromiso no ha alcanzado el estatus de dogma; de he-
cho, cuando trabajábamos sobre Tooth, utilizamos los instrumentos musicales que los miembros del
Grupo conocían o podían aprender: violín, saxofón, melódica, armónica, flautín y tambores. Durante
algunos meses hubo un clarinete, pero la mujer que lo tocaba abandonó el Grupo.
Rechacé la música amplificada para Tooth porque su sonido es tan sobreestimulante que todo lo
demás se ve opacado: es como tener una luz brillante destellando frente a los ojos y tratar de ver cla-
ramente después de que se apaga. También existe el asunto clave del teatro como oficio manual. El
equipo eléctrico pone a los actores y a su anécdota en desventaja. El público obtiene su diversión,
pero sin haber jamás gastado la energía y la atención corporal para llegar a ella. La energía eléctrica
es una especie de narcótico.
El caso es que ya estamos lo suficientemente más allá del otro lado de la era del rock como para
hacer una obra que llegue al corazón de algunas de las ideas de rock sin tener que depender de la
propia música. El hecho de que los actores del Grupo no sean músicos en el sentido común es una
ventaja. Hemos tenido que sondear de qué se trata la música. Y más que depender mucho de puras
referencias o de la parodia hemos podido usar una gran cantidad de ironía. Se sostiene un estilo con-
tra cierta luz, y refracta muchos colores distintos. Por ejemplo, cuando tocamos “When the Saints
Go Marching In” –una de las pocas canciones citadas que usamos–, es una marcha victoriosa para
Hoss, y una marcha fúnebre para toda su era.
Pero esto es adelantarse al proceso. Mientras esperábamos la respuesta de Shepard a mi carta se-
guimos adelante y comenzamos a trabajar su obra. El primer problema era acercarse Concretamente
al lenguaje. No quería que hiciéramos trabajo “de mesa” tratando de averiguar lo que quería decir la
obra; ni siquiera discutir su trama. Quería empezar con una experiencia real de su muy rico, molesto
y difícil lenguaje: una poesía tan densa como cualquier otra en el teatro moderno. Primero cantamos
la obra como si fuera una ópera. Se cantó cada línea, a veces como recitativo, a veces como aria, a
veces como un solo y a veces en coro. Luego cantamos la obra como una especie de jazz hablado,
estilo Jagger. (Posteriormente vimos Performance, la película de Jagger; creo que el estilo de la pelí-
167
cula ha influido sobre nuestro trabajo en Tooth.) Después leímos la obra “naturalistamente”, como si
cada escena estuviera directamente tomada de la vida. No estábamos tratando de descifrar el diálogo
desde el punto de vista de una caracterización en ninguna de estas exploraciones. Los actores esta-
ban sintiendo el lenguaje, superándolo, descubriendo cómo se movía, cuáles eran posibilidades. Se
trató concretamente al texto; no simplemente como sonido ni simplemente como denotación, sino
como significado condicionado por el sonido. Los actores utilizaron un acercamiento “verbofísico”:
tomando oraciones y distorsionando su entonación común de acuerdo a los impulsos físicos en y en-
tre los actores. Una vez pasamos la obra diciendo las líneas lo más rápidamente posible. Se encon-
traron nuevas formas de decir las palabras. Más tarde, al trabajar sobre la escena de la pelea, yo ma-
sajeaba al actor que interpretaba a Crow mientras que los otros actores lo acompañaban con instru-
mentos musicales a la vez que él corría sus líneas. Mientras yo empujaba y golpeaba sus carnes él
empezó a descubrir nuevas relaciones hacia el lenguaje. Se conservaron algunas de estas armonías –
en lugar de “lecturas” ortodoxas– para la escena de la pelea.
Al mismo tiempo los actores comenzaron a inventar melodías y a probar ritmos para las canciones.
Gran parte de la obra de Shepard trata de las distintas imágenes que la gente usa como máscaras, y
también del contraste entre los estilos de una era contra los estilos de otra. El conflicto entre Hoss y
Crow se describe hábilmente como “un enfrentamiento de estilos”. Los actores trataron de encontrar
estilos bien conocidos: los manierismos vocales de una estrella de cine, el compás de un músico de
rock, el andar de un atleta superestrella. Posteriormente, se llevaron estos estilos hasta el extremo,
ampliados, puestos bajo un microscopio escénico. Barry Klein, nuestro director técnico, revisó el
texto de Shepard y elaboró una lista de cada canción, de cada músico e incluso de frases y palabras
que hacían referencia a la música. Entonces Barry grabó una cinta de tres horas con toda la música.
Leímos la obra con música. La grabadora sonaba tan fuerte que los actores no podían oírse entre sí.
Se exageraron los ademanes. De donde yo estaba sentado parecía una película muda. A continuación
hicimos una improvisación que contenía todas las acciones principales del texto como las entendían
los actores, mientras escuchábamos la grabación de Klein.
Cada uno de estos esfuerzos fue un intento por meterse en la obra de Shepard sin intelectualizar so-
bre ella. Más tarde habría tiempo suficiente para evaluar, discutir y racionalizar de qué se trataba el
trabajo. Pero el impulso inicial del trabajo era completamente concreto. Y era un encuentro entre los
actores y el lenguaje de Shepard.
Mientras hacíamos este trabajo, Shepard me escribió:
Tengo muchos sentimientos y pensamientos conflictivos acerca de todo esto. Para

empezar, es agradable saber que inicien su trabajo sin concepciones previas. Pero de-
ben comprender que esta obra para mí está muy preconcebida. Tengo diagramas
exactos e imágenes en mi cabeza sobre cómo debería hacerse…
Esta obra está construida corno High Noon, corno un Western maquinal. Tiene
que funcionar con todas sus tripas de fuera. Ya sabes lo que quiero decir. Realmente
no estoy tratando de imponer un criterio absurdo de prioridad artística, porque para
mí la obra se sostiene fuera de mí por sí misma. Es como un hermano chico al que
quiero proteger … La otra duda que tengo es sobre la música. Casi toda son progre-
siones de rock muy sencillas que van desde Velvet Underground hasta The Who.
¡Tiene que ser eléctrica! No puede funcionar de otra manera. Todas las canciones se
compusieron para guitarra eléctrica, teclados, bajo y batería. Toda la música está es-
crita y se acopla a cada sección de la obra según la línea emocional que esté suce-
diendo. La tienen que tocar músicos de rock que tengan agallas. Unos actores que no
sean músicos simplemente no podrían con ella.
168
Shepard tenía razón en cada punto. Pero yo no quería dejar de hacer The Tooth of Crime. Y fueron
las mismas objeciones de Shepard las que encendieron mi entusiasmo aún más antes de que recibiera
su carta.
Sus preconcepciones están incorporadas al texto. No se les puede evitar. Son los tendones de la
obra. Y aun si rechazamos la partitura que compuso Shepard, la música tiene que seguir la progre-
sión que él delineó porque esa progresión está incrustada en el ritmo del lenguaje. Un libreto termi-
nado como el de The Tooth of Crime entra a los ensayos con varios pasos de ventaja sobre los acto-
res y el director. El escritor está infectado con la enfermedad que lo hizo escribir, y esta enfermedad
adquiere una forma más profunda una vez que el escritor termina la obra: las acciones están incrus-
tadas en el texto; son el texto. Pero el primer quehacer de los actores es probar la obra de cualquier
manera posible excepto como lo indicó el autor; tender las palabras tan llanamente como se pueda,
evitando hacer lo que las palabras insisten que se haga. No importa que después los actores vuelvan
a las mismas acciones que pide el texto. Si Lady Macbeth debe caminar en sueños como lo describe
Shakespeare es porque no es posible de ninguna otra manera, habiéndose probado y rechazado otras
probabilidades.
Seguimos trabajando sobre Tooth mientras esperábamos la respuesta de Shepard a mi segunda car-
ta, que en parte decía:
Aceptamos tus palabras como escritas y como las partes en que están organizadas,
y la línea fundamental de la acción. Pero el resto de la actividad escénica es respon-
sabilidad nuestra; debemos trabajar largo y tendido para encontrar nuestros propios
lugares dentro del mundo de tu texto. O, para ponerlo de otra manera, aceptamos tu
texto como parte de una obra de arte que aún debe ser completada… Nuestros cinco
años de trabajo nos dan derecho a la exigencia de la creatividad, tanto corno tu traba-
jo de dramaturgo te da derecho a una exigencia idéntica. No querernos desmembrar
tu trabajo, o hacerlo contra su propia veta; sino querernos aceptarlo como una voz
viva de una obra de arte de la cual somos la otra voz viva: para juntos dar existencia
a la representación escénica.
Yo me daba cuenta de las concepciones previas de Shepard, pero no podía aceptarlas como base de
mi trabajo.
La cuestión es la relación de! dramaturgo con la producción. ¿Es la obra cabecera y meta de la pro-
ducción? En los días de antaño el actor estaba acostumbrado a expresar el teatro esencial que su-
puestamente era las ideas del dramaturgo. Luego ocurrió una revolución, y el texto se utilizó para
expresar el .teatro esencial que supuestamente era las emociones de los actores. El lugar del teatro
esencial cambió de la página a algún lugar situado entre el ombligo y los genitales de cada actor.
Históricamente hablando ambos extremos eran necesarios. En mi opinión la ostentosa “autoridad del
dramaturgo” era principalmente un cuento práctico desarrollado por los directores de finales del si-
glo XIX para someter a los actores y a los productores al control de los directores. Recuerden, el tea-
tro andaba por mal camino. Los actores estrellas y los productores controlaban la escena. Casi no ha-
bía ensayos, ni coherencia en las producciones. ni muchas obras nuevas notables. La adivinanza de
si fue primero el huevo o la gallina es irresoluble; pero al unirse más el teatro bajo las guiadoras ma-
nos de directores como Saxe-Meiningen, André Antoine, y sublimemente, Stanislavski, los escritores
de gran talento giraron hacia el teatro y el final del siglo XIX presenció un florecimiento sin par des-
de el Renacimiento: Henrik Ibsen, August Strindberg. Anton Chejov, Frank Wedekind y Alfred Jarry
por nombrar sólo a unos cuantos. Los directores alegaban que “servían” al dramaturgo, “llevaban a
cabo” sus ideas. De este modo los directores no podían ser acusados del mismo egocentrismo que
detestaban en las estrellas.
169
Quizá inconsciente pero aun así poderosamente, los directores abrevaron de la tradición de la exé-
gesis. Originalmente, la exégesis es la interpretación “oficial” de las Escrituras; en la tradición ju-
deo-cristiana la exégesis lleva consigo la autoridad de la ley (canon). La exégesis es una manera de
interpretar la Biblia para que la congregación de creyentes pueda ser guiada a través de sus acciones;
una manera de resolver las ambigüedades de La Palabra en la claridad de la ley. En su forma origi-
nal, un exégeta es guía, director e intérprete. Por supuesto que La Palabra es intrínsecamente ambi-
gua y, así, las épocas muestran muchas variaciones exegéticas. La tradición de la exégesis está sufi-
cientemente arraigada en la cultura europea, de modo que fue relativamente fácil hacer la transfor-
mación: el dramaturgo se convirtió en Dios (a menudo ausente pero siempre todopoderoso), su obra
en la Biblia, el director en el exégeta, los actores en los Oficiantes, y el público en la congregación
de la educación moderna, de masas. También la educación moderna se basaba en la tradición exegé-
tica; y textos literarios de todos tipos han sido interpretados como si fueran la Biblia. La explicación
del texto, de hecho, ha sido la tendencia principal de la crítica literaria moderna. No hay mejor con-
fesión de la fe que un trabajo final escrito para satisfacer las ideas exegéticas del profesor. Finalmen-
te, la exégesis en el teatro fue confirmada por el surgimiento de dramaturgos brillantes de un período
que iba de Ibsen a Genet.
Hasta la revolución antiliteraria en el teatro –peleada sin éxito primero por los surrealistas en la dé-
cada de los veinte y Artaud en los treintas y después triunfadora en los cincuentas y los sesentas– el
dramaturgo retenía el poder. Luego el escritor quedó fuera y apenas ahora se le vuelve a invitar a en-
trar. ¿Pero sobre qué bases? Algunos, claro, quieren perdonar y olvidar. Otros, siguiendo el sueño de
Cocteau, quieren poetas del teatro, no poetas en el teatro. Yo propongo que el dramaturgo desarrolle
sus propias habilidades personales al máximo. Estas habilidades son literarias, poéticas, el dominio
del lenguaje a diferencia del dominio de la acción.
Si uno examina los textos del teatro monoliterario, descubre una abundancia de literatura, pura lite-
ratura, cosas nunca pensadas para el teatro. Por ejemplo, la utilización por parte de Grotowski de T.
S. Elliot, Dostoievski, Simone Weil y la Biblia en Apocalipsis cum Figuris; la utilización del Open
Theater de la Biblia en The Serpent; la utilización de los libros de Alicia de Lewis Carrol en Alicia
en el País de las Maravillas del Manhattan Project; la utilización de TPG de los escritos coloniales
americanos, Henry David Thoreau, Hernian Melville y la Biblia en Commune; el trabajo de Peter
Brook con Ted Hughes en Orghast. ¿Cómo ha de interpretar uno este montón de textos puramente li-
terarios en un teatro tan notable por sus proclamadas intenciones antiliterarias? Lo que yo veo es una
aguda división entre los artistas de las palabras y los artífices de la acción. Puesto que los textos no
llevan intrínsecamente con ellos asociaciones intratables de acciones, los directores y los actores pu-
dieron confrontar estos textos con acciones que surgieron de las asociaciones de los actores más que
de los dictados de los autores. En otras palabras, los actores tuvieron libertad para desarrollar sus
propias acciones hasta el fin.
Por ejemplo, el programa del Teatro Laboratorio de Polonia describe con precisión una escena de
Apocalipsis:
En la escena de las burlas en medio de la borrachera interrumpida por el baile y el

cantar Quantanamera,* todos se paran hechos bola en medio del cuarto humillándose
a gritos con citas de la Biblia, mientras el Simplón se escabulle entre ellos tratando
de llamar la atención. Pero las palabras de la Biblia adquirieron sobretonos lujuriosos
y enfermizos en el contexto de su comportamiento. Simón Pedro babea en sueños
acerca de algo que tiene que ver con el incesto. Lázaro recuerda alegremente su ho-
rrible infortunio. Judas toca al arpa sus pervertidas parábolas. María Magdalena luce
su atractivo físico. Juan recita estremecedores fragmentos de las Revelaciones, que se
convierten en burdas referencias sexuales.
*
SIC.
170
O en Alicia en el País de las Maravillas del Manhattan Project, el encuentro entre Alicia y la oruga
se escenifica como un enfrentamiento entre una niña del Bronx y un tipo sicodélico raro y marigua-
no. O en Commune donde la cita de la Biblia que se. refiere a “todos aquellos que creyeron estaban
juntos y todos tenían cosas en común tanto como cada quien las necesitase” se usa de base para la
escena en que los actores realmente le roban cosas al público.
Utilizar textos literarios bien conocidos no sólo les permite los actores inventar sus propias accio-
nes, sino que estimula a un especie de blasfemia e ironía Con sus profundas asociaciones y larga his-
toria la Biblia es especialmente útil en este sentido. Pero estas mismas oportunidades también son
una severa limitante. Los textos clásicos son quizás demasiado bien conocidos; la ironía y la blasfe-
mia son una respuesta demasiado sencilla. Pero las respuestas opuestas de gran seriedad y fe son in-
soportables. Un vez más los teatros se vuelven hacia los dramaturgos porque los escritores pueden
proporcionar una visión personal y hasta cierto punto original. Pero yo creo que si escribir obras de
teatro ha de volverse otra vez importante para el teatro no será porque los escritores dominen la ac-
ción dramática y teatral, sino porque proporcionen a los maestros de ese oficio su propia maestría: la
de escribir. El escritor es un maestro de las palabras, y el actor un maestro de las escenas. El director
es un maestro, como dijo Antoine hace mucho, de “una visión del todo”. 5 Sin dramaturgos el teatro
se empobrece en dirección de la ironía, la fragmentación y –¡muy irónicamente!– la exégesis, pues
las acciones de los actores a partir de los “grandes textos” no es sino una mayor elaboración de lo
que esos textos puedan querer decir. Ahora que los actores han empezado a aprender a utilizar las
palabras no solamente como diálogo sino como canción; ahora que las escenas pueden hacerse ex-
plotar para llenar espacios completos; ahora que el público puede observar, colaborar, participar, in-
fluir e incluso dominar las representaciones, llega la hora de incluir otra vez en el teatro a los maes-
tros de las artes literarias.
Shepard respondió a mi segunda carta:
Decidí aventurarme y dejarlos que continúen con Tooth. Es difícil negar tu entu-
siasmo. Creo que tu grupo probablemente logre una producción con fuerza, aunque
pueda estar lejos de lo que yo tenía en mente. La principal reserva que tengo es que
la obra se volverá demasiado física y el lenguaje quedará en segundo término. Pero el
tiempo lo dirá.
Esto es un peligro. La tarea para el Grupo es integrar el lenguaje, la música y los ademanes. Sí sé
esto: parte de Tooth actúa de modo mucho más callado y conciso que los otros trabajos de TPG. Pero
una parte está en el conocido estilo del Performance Group. Estoy muy consciente de que la obra se
estrenará después de que yo termine este libro. Eso impide decir demasiado, porque todavía falta
mucho por ensayar.
Pero otras cuantas ideas. Cuando empezamos a trabajar sabiendo que haríamos la obra en público,
buscamos en el texto cualesquiera asociaciones personales pudiese encontrar cada actor. Yo también
contribuí con algunas de mis asociaciones. El director no está ausente de esta fase del trabajo. Empe-
zamos a juntar instrumentos musicales, incluyendo refacciones de carro de los deshuesaderos. Gran
parte de las imágenes de la obra se refieren a automóviles. Lentamente surgieron algunas formas es-
cénicas a partir de horas de trabajar en cuartitos tanto en Berkeley, California, como en Vancouver,
Canadá. Jerry Rojo vino a Vancouver durante tres semanas y juntos diseñamos el espacio ambienta-
lista. Es un espacio modular; capaz de variaciones sin fin como un mecano de juguete. Al trabajar en
Tooth, adquirió la forma de una ópera contemporánea. Más de la mitad de la obra consistía en músi-
5
Antoine. en Cole and Chinoy, eds. (1953, 1963) [1903], 93.
171
ca o acompañamiento musical a diálogos reforzados. La música adquirió una variedad de tonos. Di-
mos catorce funciones de prueba de Tooth en Vancouver durante septiembre de 1972. Ron Verzuh
pensó esto:
La obra comprende prácticamente todo lo que usted y yo hayamos experimentado

durante la última década y media, con una pizca de historia americana cual si fuera
glutamato monosódico depuradísimo en algún alimento especial. The Tooth of Crime
no es una obra que se pueda describir fácilmente. Crea un mundo de fantasías que se
inclina hacia ser exclusivamente las percepciones del individuo. Yo pensé en las pelí-
culas Zacharia, Been Down So Long, etc., de Farina y en el libro On the Road de Ke-
rouac. Luego en la música escuché mezclas de todo desde Haley, al blues, a Dylan,
los Beatles y Miles Davis. Un matiz moderno de rock-jazz en la variedad de sonidos.
Me parecía desarrollarse entre una cruza de Rebelde Sin Causa y Naranja Mecánica.
Fotografías de Brando en moto, de Hendrix y de James Dean adornaban el laberínti-
co escenario de triplay. ¿A dónde nos lleva eso la mente? Tooth es una combinación
de visiones, sonidos, experiencias del pasado y misteriosamente del futuro aglutina-
das y removidas; constantemente removidas.6
Por supuesto que me agradan este tipo de críticas; y tal vez sea yo poco modesto al citar a Verzuh.
Pero lo que quiero señalar es que Tooth parece estar causando asociaciones en el público más que
simplemente presentar encarnaciones de asociaciones en los actores. Se dirige hacia afuera. Me-
yerhold lo dijo clara y finalmente en su conferencia sobre Chaplin en 1936.
He llegado a considerar la mise-en-scène no como algo que funciona directamen-

te sobre el espectador sino más bien como una serie de “pases”, cada uno con la in-
tención de evocar algún tipo de asociación en el espectador (algunas premeditadas,
otras fuera de mi control). Se le activa a uno la imaginación, se estimula la fantasía, y
se dispara todo un coro de asociaciones. Una multitud de asociaciones acumuladas da
lugar a nuevos mundos; películas enteras que nunca salieron de la sala de edición. Ya
no puede uno distinguir entre aquello de lo cual el director es responsable y entre lo
que es inspirado por las asociaciones que han invadido su imaginación.7
Es interesante que Meyerhold hable sobre películas, pues las técnicas del cine –especialmente el
montaje, el corte rápido, el “back-up” musical y los ademanes iconográficos– han influido mucho mi
trabajo en Commune y The Tooth of Crime. De hecho, cuando Rojo y yo desarrollamos el espacio
ambientalista para Tooth, pensamos que le daría al público una experiencia casi cinematográfica. El
ambiente es una gran estructura con más de 9 metros de diámetro ubicada céntricamente, con varias
torres que se elevan a 3.5 y 4.80 metros. Ningún espectador puede ver para todos lados porque el
ambiente llena el espacio. Para mejorar un poco las líneas de visión, Rojo tuvo la idea de hacer ven-
tanas en el ambiente. Con esto se consiguió el efecto de enmarcar y enfocar escenas y fragmentos de
escenas. Sentado en una parte del ambiente, el espectador podía ver una mano, una cara, o toda una
escena a través de uno o más cuadros. Mientras trabajábamos durante agosto, algunas personas vi-
nieron a ver los ensayos y comentaron lo mucho que la puesta se sentía como una película.
Entonces, el 11 de septiembre el primer público de lleno vio la obra. Más de 225 personas llenaron
la escena del teatro Frederic Wood. El público estaba en escena, la sala vacía. Pero en vez de perma-
necer sentados y asomarse a través del complicado ambiente, el público se puso de pie y siguió las
6
Verzuh en The Peak (Vancouver, miércoles 20 de Septiembre de 1972), 17.
7
Meyerhold (1969 [1936]), 318-319.
172
escenas de un lugar a otro. The Tooth of Crime –que frecuentemente es un contraste entre la vida pú-
blica de una estrella invadida por multitudes y la vida solitaria y aislada en una mansión: “aislados
de lo que realmente sucede por nuestra propia fama”– se volvió tanto obra callejera como visita
guiada de una mansión de Hollywood. La representación no perdió su calidad fílmica; ganó la sensa-
ción de una escena en la calle y de tour guiado. Así es que hasta que el público está ahí nunca sabe
uno cómo será la obra. Si los actores son amos de la acción a cierto nivel, el público es amo a otro.
A partir de entonces las funciones tuvieron un aire medieval o isabelino. Los actores actuaban mu-
chos parlamentos directamente para los espectadores que invadían la acción. Tenían sentido los apar-
tes. Era posible una profunda identificación entre los espectadores y los actores. Cierto modo espe-
cial de hablar retórico llenaba el lugar entre la música y las escenas íntimas, privadas.
Hace varios años yo argumentaba enérgicamente que los textos de las obras eran simple pretextos a
partir de los cuales se efectúa la representación; material para usarse, distorsionarse, desmembrarse,
reensamblarse. Quería hacer un buen trabajo de desbancar a los clásicos. Era necesario re-etiquetar
el desequilibrio obsceno en que los artistas vivientes se postraban ante dioses muertos. Todavía creo
en los collages de Dionysus, Makbeth y Commune. Pero, hablando en general, quiero pasar a otro
trabajo: trabajo que incluya al dramaturgo. Nos hemos desplazado más allá del punto en que los ac-
tores actuaban con sus rostros, manos y voces. El renacer del actor completo exige la reintegración
del escritor al teatro.
La gente trabajará con libretos; la gente trabajará sin libretos; la gente utilizará los libretos como
material; la gente trabajará con el dramaturgo ahí presente como parte del grupo de teatro; la gente
trabajará con un libreto mandado de otra parte por un escritor vivo, como Shepard mandó The Tooth
of Crime. Se puede apoyar cada una de estas formas de trabajo, y dentro del mismo grupo. Un reper-
torio de distintos tipos de trabajo –clásico, contemporáneo, collage, improvisado– es más que posi-
ble: es necesario. Al chamán que danza vestido con pieles de animales a veces se le llama Amo de
los Animales, aunque no está claro quién es el amo y quién el siervo. Igualmente, así, con el actor, el
director y el dramaturgo.
173
Los hombres pueden destruir y de hecho destruyen la

humanidad de otros hombres, y la condición de esta posi-
bilidad es que somos interdependientes. No somos móna-
das contenidas en sí mismas que no producen efecto unas
en otras excepto nuestros reflejos. Tanto actúan sobre no-
sotros, cambiándonos para bien o para mal, otros hom-
bres; como somos agentes que actúan sobre otros para
afectarlos de diferentes modos. Cada uno de nosotros es
el otro para los otros.
R. D. LAING
Todos los asesinatos son asesinatos de familia, ya sea

dentro de una familia literalmente o en situaciones de ré-
plica de una familia.
DAVID COOPER
8 Los Grupos
No hay participación del público en las representaciones chamánicas primitivas o contemporáneas
porque no hay público. Más bien hay círculos de intensidad que aumentan acercándose al éxtasis.
Aquellos que están en el centro más cálido –digamos el chamán, los danzantes y el paciente (si es
una ceremonia curativa)– hacen lo que llamaríamos actuar; los demás que forman el publico no son
espectadores desinteresados o siquiera gente que esté ahí para que la diviertan o eduquen. El público
tiene tanto en juego en lo que sucede que no podemos llamar a estos espectadores un publico: son
una comunidad de participantes. Su apoyo es decisivo para el desenlace de la ceremonia, para su efi-
cacia; sus cantos y bailes corroborativos, el calor de su atención, debe corresponder de una manera
real al calor del centro ceremonial.
En ninguna parte es tan claro esto como en las ceremonias de iniciación en que una verdadera
transformación de niños en hombres se lleva a cabo bajo la tutela de toda la población masculina de
un pueblo. No todos los adultos están en el centro de la ceremonia. En realidad algunos sólo miran.
Pero este mirar, al igual que el tipo de participación más plena a través del baile o el drama, es una
condición de la ceremonia. No hay forma de concebir un procedimiento iniciatorio sin la atención de
los ya iniciados. Y generalmente tales ceremonias se estructuran de tal manera que a lo largo de un
período de horas, días, semanas o meses cada uno de los adultos tiene que jugar un papel en el cen-
tro al igual que pasar bastante tiempo en la orilla. Así que durante todo el transcurso de la iniciación
cada uno ha tenido oportunidad –de hecho se requiere– de ser tanto actor como espectador. Esto es
verdad tanto de los iniciados como de los otros. Gran parte de la ceremonia se escenifica para ellos;
son un público especial. Pero los muchachos son introducidos al drama en los momentos de crisis; el
drama se representa a través de y en ellos: son circuncidados o sometidos a cualquier otra prueba; se
cicatriza o escribe sobre sus cuerpos en el lenguaje físico de la ceremonia; cantan y bailan. Final-
mente se elimina la separación entre los iniciantes y los iniciados; este es el propósito de la ceremo-
nia. Se ha efectuado un drama y su función fue erradicar las distinciones entre los de afuera y los de
adentro, espectador y actor, niño y adulto, principiante e iniciado.
Kenneth Read describe lo que se siente ser atraído a una representación de este tipo. Read presen-
ció la celebración prenupcial de la gente de la Altiplanicie de Nueva Guinea.
174
La casa estaba llena hasta el tope, pero en la oscuridad no podía descubrir siquiera
un solo rasgo del hombre que estaba sentado a mi lado. Casi inmediatamente, envuel-
tas en unas voces desmembradas, sentí las primeras sensaciones de un extraño páni-
co, un miedo a que si relajaba mi objetividad aunque fuera un instante perdería mi
identidad. Al mismo tiempo, la posibilidad de que esto pudiese pasar parecía inmen-
samente atractiva. El aire estaba lleno de olores penetrantes, del olor de cuerpos sin
lavar y de matices aromáticos más extraños que punzaban mis fosas nasales y mis
ojos. Pero fueron los cantos, retumbando en el espacio confinado y golpeando ince-
santemente contra mis oídos, los que se elevaron para enturbiar mi mente con los hu-
mores de una emoción colectiva casi demasiado poderosa para mi voluntad indepen-
diente. De pronto la noche se esfumó y mi propósito, incluso las circunstancias de mi
presencia en el pueblo, ya no importaban. Estaba balanceándome sobre un umbral
que prometía liberarme de las dudas y preocupaciones que nos separan a unos de
otros, ofreciendo, si uno daba el paso necesario, una seguridad, una aceptación re-
confortante como la que pueden experimentar aquellos que comparten un compromi-
so esencial. Aunque las palabras eran incomprensibles, las voces en masa eran como
una mano extendida hacia mí, un abrazo ofrecido.
…Las canciones se sucedían una a otra sin interrupción notoria, una sola voz agu-
da y penetrante elevándose de vez en cuando para señalar el camino hacia una nueva
serie. Al unirse los demás con fuerza, me sentí cerca de las cosas que me eludían en
mis investigaciones cotidianas, colocadas en una confrontación física con el reino in-
tangible de esperanzas e ideas compartidas para las cuales, aunque son todo lo que
tenemos, son expresiones bastante inadecuadas. En lenguaje analítico la situación po-
dría acomodarse bajo la rúbrica de un rito de separación: un acontecimiento a través
del que una chica joven en casa de su padre, rodeada por sus parientes, fue traída a la
mañana del día en que debe ocupar una nueva posición y pasar al pueblo de su espo-
so, pero su carácter no podía expresarse en términos profesionales. Mientras las vo-
ces subían dentro de la casa, alcanzando un clímax, las barreras de mi vida extranjera
desaparecieron. El sonido me envolvió, elevándome con él más allá de la casa y ha-
cia los espacios vacíos del universo dando vueltas. Sostenido así, yo era uno en las
innumerables compañías de hombres que, remontándose a la amortajada aparición de
la raza humana, por las noches se han sentado junto al fuego y llenado los claros del
bosque y la inmensidad con recitales de su propia singularidad.1
Yo también me he sentado a cantar con los mismos aborígenes de Nueva Guinea y conocí la sines-
tesia que describe Read en que uno huele con los dedos y oye con los pies. Durante experiencias
como esa lo “colectivo” no es sólo gente sino el lugar en que están, la música, el calor, y el tiempo
mismo que ya no se mueve sino se acumula en un montón como la nieve que cae. La totalidad es tan
absoluta que es extraño hablar de distinciones, como “espectador” y “actor”.
El teatro que describe Read puede llamarse tribal, o ritual, o colectivo; puede representarse a través
de un simple modelo.
1
Read (1965), 251-252.
175
No hay distancia, estética o de otro tipo, entre el actor y la comunidad. Los espectadores y los acto-
res intercambian papeles. Muchos ritos se estructuran alrededor de una dinámica contrapuntal en que
una persona es espectador en un momento y en otro es actor. La eficacia de los ritos es su habilidad
para transformar a la gente y a las cosas en gentes o cosas “nuevas” o “diferentes”. Esta habilidad-
para-transformar es parte de la estructura esencial de los ritos, un núcleo de totalidad, unidad, indiso-
lubilidad garantizada no a través de fijar roles sino demostrando que potencialmente cada uno es el
otro. Con el advenimiento del teatro griego –y también unos tipos de teatro africano, hindú, chino y
japonés2– se introducen las separaciones de personajes fijos. En el teatro griego uno todavía puede
discernir el desarrollo del teatro a partir de rituales chamánicos.3
La Comunidad → se convierte en → Coro
El Chaman y El Enfermo → se convierte → Protagonista y Antagonista
----------- - - - - - - - - - - - - Público
En su parte del mundo los atenienses inventaron al público como una asamblea cuyo único papel
en el teatro es observar. El público está literalmente situado afuera del circulo de acción y una dis-
tancia física separa a los espectadores del coro y de los actores. El coro, de hecho, sirve de interme-
diario para enlazar al público y a los actores. El anfiteatro griego es una versión tan perfecta de la
concepción griega del teatro que un dibujo a escala del teatro en Epidauro (siglo IV a. C.) es un
magnífico modelo de la idea griega del teatro.
El público sobrepasa a los actores en una proporción de aproximadamente quince mil contra tres y
2
Cada vez hay mayor evidencia de que muchas, si no la mayoría, de las formas dramáticas del hemisferio
norte se derivan de ceremonias chamánicas prehistóricas circumpolares. Estas ceremonias de orígenes euroa-
siáticos se referían a la caza y a la fertilidad; también, frecuentemente a la curación y a la iniciación. En cada
lugar que este chamanismo paleolítico se encontraba con culturas locales se desarrollaba una especie de teatro
que utilizaba vestuario, narración de historias, danza, canto y gente especializada (profesional): actores. Hay
relaciones definidas que enlazan al teatro del Lejano Oriente, hindú, del Cercano Oriente, europeo y america-
no. El caso africano parece especial, pero creo que finalmente el teatro africano también se enlazará al sistema
extendido mundialmente.
3
Ver La Barre (1972), 441 y 470-471.
176
ya sea cincuenta, doce o quince miembros del coro. 4 De cualquier forma, la intimidad de las repre-
sentaciones tribales que involucran a unas cuantas docenas o a lo sumo varios cientos de personas ha
desaparecido. Los griegos efectuaban una separación muy estricta entre los actores y el coro. “Los
actores eran contratados por el Estado, y su lugar indicado era sobre el escenario. El término de ‘hi-
pokrites’, o actor, nunca era aplicado a los integrantes del coro.”5 Los actores permanecían en el es-
cenario, una plataforma en alto detrás de la orquesta o círculo para bailar. El coro se quedaba en el
círculo. Físicamente el coro se ubica entre los actores y el público y es un doble agente que funciona
en beneficio tanto del público como de los personajes de la obra. Se rompe todo el círculo del teatro
tribal. El público no rodea a la representación, pero están en una relación comprometida tanto cara a
cara con ella como envuelto a su alrededor más allá de la mitad.
La progresión –histórica y conceptual–– puede presentarse de esta forma:6
Conjuntamente con la separación del teatro del paisaje natural viene el desarrollo del público, acto-
res profesionales e historias y/o acontecimientos que “ocurren” no en el sitio del teatro sino en un si-
tio imaginario, o un lugar distante, que representa el espacio del teatro, ya sea simbólica o mimética-
mente. Todo el proceso de identificación con el paisaje y las separaciones y transformaciones subse-
cuentes ocurren en Europa en la Edad Media. El desarrollo de la sala teatral isabelina no es una co-
pia posterior del teatro, griego sino un desarrollo más o menos independiente a partir de espacios
4
El número de actores aumentaba de uno a tres al fluctuar los elementos del coro, descendiendo primero de
cincuenta a doce y después aumentando a quince.
5
Haigh (1907), 221.
6
Gracias a Brooks McNamara por ayudarme a pensar en estas ideas.
177
chamánicos tales como el Redondo de Cornualles * o la arena en que se escenificaba el Castillo de la

Perseverancia. Estos, a su vez, venían de celebraciones incluso anteriores que unían ritos cristianos y
paganos europeos. Lo que resulta convincente es cómo el teatro moderno europeo se originó, por lo
menos dos veces, siguiendo un patrón parecido independientemente en ambas ocasiones. Así, el pa-
trón que muestra una identificación próxima entre las utilizaciones del terreno-como-teatro y la in-
troducción del público junto con el-teatro-como-un-lugar-aparte indica que tratamos con un fenóme-
no estructural, y no una sola y única ocurrencia histórica. Generalizando: mientras no haya público,
no habrá un espacio teatral separable del terreno; ya sea que este terreno pueda ser un campo, la
cima de un monte, el escalón de un templo, o la plaza de un pueblo. Una vez que haya público como
tal, se desarrollará un espacio teatral. O quizá el proceso se mueva en dirección contraria: una vez
que hay un espacio aparte, se desarrollará el público.
La situación contemporánea del público de la televisión revela una estructura única. El escenario
en un sitio, y el público está diseminado en muchas partes. Las posibilidades de representaciones mi-
méticas y una mezcla completa entre lo “real” y lo “actuado” son incalculables. Cualquier cosa que
“sucede” en TV es una actuación. El “público” en el estadio Shea Stadium viendo jugar fútbol ame-
ricano a los Jets son “actores” para mi que veo “el juego” desde mi estancia. En el estadio quizás vea
el juego principalmente, pero en mi casa soy parte de una representación mucho más intensa. Escu-
cho a los comentaristas, veo muchos comerciales, miro algunas jugadas dos o tres veces, observo a
los aficionados en el estadio y quizá me ocupo en algo vivaz y doméstico en mi propio departamen-
to. Pero como estoy separado del estadio en tiempo/espacio, no puedo participar en ese aconteci-
miento de manera alguna. Mis vítores recaen sobre jugadores que no me pueden oír. Veo un aconte-
cimiento “en vivo” –algo que sucede y está en duda– y no puedo alimentar mi energía para de algu-
na manera afectar, o al menos expresar, cómo veo los hechos. Cierto apetito participador se estimula
sin oportunidad alguna de que sea consumado. Se estimulan más apetitos por los comerciales, y el-
deseo-de-comprar completa el ciclo, o por lo menos uno se vuelve consciente de él. Un resultado es
el atragantamiento de comida-y-bebida que se efectúa en respuesta al ver la TV. Un modelo del jue-
go de los Jets por TV:
La transmisión “en vivo” debe entenderse de un modo especial. Es de “mañana” sobre la prohibiti-
va superficie lunar, pero el anochecer en mi cómoda estancia; es una multitud de importantes líderes
mundiales que veo en Pekín, pero solamente mi esposa y yo en casa; hay frío, viento y ruido en Shea
Stadium, pero calor y silencio en mi estancia. La TV conecta medios ambientes salvajemente distin-
tos, pero “medio” de comunicación es un término curioso para la TV porque no hay mediación entre
estos medios ambientes. La situación de la TV induce a “públicos” dentro de los públicos, “espa-
cios” dentro de los espacios.
Los intentos de “transmisión con participación” son cándidos. Estos experimentos hacen a un lado
*
Cornish Round.
178
el problema esencial: el público está disperso, individualizado, impotente. Es imposible una verda-
dera situación comunitaria porque la comunidad depende de una presencia, la convergencia de mu-
chos campos sensoriales y espaciales. El público disperso está en muchos campos distintos, reaccio-
nando de diversos modos. Toda la retroinformación pasa a través del punto M de los medios, y los
espectadores no pueden ponerse en contacto directo, sin mediación, unos con otros. A lo sumo, la re-
troinformación puede ser indicadora del sentimiento; no puede ser espontáneamente expresadora del
sentimiento. La necesidad de M es más que una conveniencia: pone el control de la situación en ma-
nos que quienquiera que controle a M. Toda la retroinformación pasa a través de M, del mismo
modo que la representación pasa por M. La retroinformación se convierte en otro aspecto de la re-
presentación, suministro para el molino de la representación operado por quienes controlan a M. Los
que están “allá afuera” controlan, o interrumpen, o cambian la dirección de la representación sólo de
una manera ilusoria, todo lo cual es posible en el teatro participatorio. Lo que realmente sucede en la
TV es que los participantes son alimentados al sistema y se convierten en parte de la representación
para todos los demás videntes; el participante es manipulable al máximo.
La existencia del público introduce la estética al teatro. Pues el público son aquellas personas que
están interesadas en lo que sucede no desde el punto de vista de tener algo en juego directamente,
como lo tienen, por ejemplo, las familias de una pareja que se casa. El público mira al acontecimien-
to por el acontecimiento mismo y puede apreciar la manera en que se lleva a cabo la representación.
Este interés en “la manera en que” reemplaza a una preocupación más inmediata con “que está pa-
sando”. La participación no es sólo un cándido hacer algo, sino un más profundo tener algo en juego
en la representación. Por supuesto que las familias que presencian la boda se preocupan por cómo se
ve la ceremonia. Pero dependiendo del grado en que el matrimonio sea económica, personal y so-
cialmente importante para las familias –digamos que estuviera en juego una herencia– el enfoque
será sobre el hecho de que se efectúa, y menos en cómo se lleva a cabo. Pero los públicos son objeti-
vos, se interesan en el cómo, en el espectáculo, y se involucran principalmente en formas secunda-
rias, empáticas o simpáticas. Los problemas de cómo hacer que este tipo de público estetizado parti-
cipe –quiera tener algo en juego en la representación– no se resuelven fácilmente. Muchos diseños
de teatro ambientalista tratan de restaurar el círculo continuo de las ceremonias chamánicas. Esto se
ve con más claridad en representaciones escenificadas en “espacios hallados” –las calles, faldas de
montes, praderas –donde el espacio escénico es una continuación del terreno.
En otras palabras, la estética es una especie de conciencia de uno mismo a propósito del actuar.
Cuando se separa al público de la representación, la representación se vuelve autónoma. Ya no está
atada al aquí-y-ahora de la ceremonia. Tiene a su alcance el pasado, una habilidad de representar he-
chos de otras épocas y lugares. La ceremonia hace presente de hecho lo pasado y distante por hiero-
fanía o “reactualización”. La forma estética es representar lo pasado y distante. Un anhelo contem-
poráneo es combinar de algún modo lo estético y lo ceremonial. Sin embargo, las diferencias entre lo
estético y lo ceremonial son muy básicas y no pueden reconciliarse fácilmente. La forma estética in-
vita al análisis y la autocrítica y otras críticas a través de la observación a distancia de la acción. Las
contradicciones que resuelve el teatro ritual en una apabullante celebración de solidaridad grupal, en
el teatro griego, se desnudan para que todos las vean y se dejan en crudo. Las “soluciones” que con-
cluyen muchas obras griegas a menudo son simples formalidades, restos de una comunión chamáni-
ca. Una vez que hay público hay distancia, fragmentación, análisis, crítica y objetividad. La expe-
riencia de Read en Nueva Guinea es impensable en Epidauro.
Mi tesis en este capítulo es que la necesidad de formar grupos –¡hay que pensar en cuántos grupos
se formaron en los últimos diez años!– es un intento de restaurar la integridad y la comunidad al tea-
tro. Pero quienes forman los grupos también deben retener las capacidades de análisis, crítica y obje-
tividad introducidas por los griegos al teatro occidental. Los teatros de grupo se identifican tanto con
el teatro tribal como con el griego; quieren vivir tanto en Nueva Guinea como en Atenas. Así, nos
encontramos en una profunda, dolorosa e irresoluble contradicción. Ya que no es posible que el pú-
179
blico exista y no exista al mismo tiempo. Ni puede simplemente pedirse a los espectadores que parti-
cipen. Ni es posible crear una comunidad en el transcurso de unas cuantas horas. Ni yo puedo renun-
ciar a mi necesidad de integridad y comunidad. Vivir a través de estas dificultades ha provocado que
algunos grupos de teatro se vuelquen hacia adentro, haciendo de sí mismos ejemplo de vida grupal y
creatividad colectiva.
Esta situación de verdadera agonía puede plantearse en términos de un problema lógico: si existie-
ron culturas circumpolares de representaciones chamánicas caracterizadas por vestuarios, danzas y
medios de narración a través de acción simbólica y basadas en la integridad comunitaria y en la inse-
parabilidad de actores y espectadores; y si, a este esquema, como resultado del contacto con la cultu-
ra circumpolar, pueblos tan diversos como los asiáticos orientales, indios asiáticos y americanos, ira-
níes y griegos introdujeron la idea de público como una asamblea de gente cuya única función en el
teatro es mirar; y si los grupos contemporáneos quieren alcanzar la integridad de la experiencia tribal
de las primitivas culturas chamánicas de representación escénica sin sacrificar la habilidad de objeti-
vidad, análisis y autocrítica de los teatros con público, entonces: ¿Hay modo de conseguir ambos ti-
pos de teatro simultáneamente; de resolver las contradicciones que disparan a los teatros tribal y de
público uno del otro? ¿Hay maneras de seguir adelante que no sea volcándose hacia adentro para
formar comunas autocontenidas, grupos-interiores élites o congregaciones que hagan de cada grupo
de teatro una comunidad-en-sí-misma?
Todavía no resolvemos este problema. Sólo puedo describir las experiencias de TPG que inevita-
blemente me llevaron a formular el problema como acabo de hacerlo.
Cuánto ha cambiado desde los teatros más antiguos hasta nuestros días. Los chamanes danzantes
de las cuevas europeas danzaban en las profundidades de la tierra. Los sitios ceremoniales son “al-
canzados sólo después de que se atraviesan peligrosas grietas, techos bajos y túneles resbaladizos,
con las débiles luces batallando contra la eterna oscuridad desconocida… Al ádito de la cueva en
Cleotilde, España, debe gatearse, reverencial o ridículamente, sobre manos y rodillas. Y sólo tras
arrastrarse a través de un túnel que parece alcantarilla y de avanzar pulgada a pulgada subiendo por
una chimenea de roca, con un pie de cada lado sobre el abismo, puede uno efectuar la caminata de
una hora a través de retorcidos corredores para ver, finalmente, al famoso ‘Hechicero Danzante’ en
Trois Frères.”7 Jean Genet, al escribir su prefacio a Las Criadas en 1954, puntualizó en mucho lo
mismo en cuanto a sus esperanzas para el teatro moderno:
He hablado de comunión. El teatro moderno es una diversión. A veces, casi nun-

ca, es una diversión estimable. De cierto modo la palabra sugiere un poco la idea de
dispersión. No conozco obra alguna que una a los espectadores, aunque sea una hora.
Por el contrario, los aísla aún más. Una vez Sartre me contó, sin embargo, haber ex-
perimentado este fervor religioso durante una representación: en un campo de pri-
sión, durante las Navidades, un grupo de soldados, actores mediocres, habían monta-
do una obra francesa evocando un tema que ya no recuerdo -–revuelta o cautiverio o
valor– y súbitamente la patria lejana se hizo presente, no en escena, sino en la sala.
Un teatro clandestino, al cual uno fuera en secreto, de noche, y enmascarado, un tea-
tro en las catacumbas, todavía puede ser posible.8
Algunos teatros modernos han intentado una especie de in accesibilidad, una prueba de admisión,
un rito de entrada para estimular, si no una comunión, por lo menos reverberaciones de un espíritu
comunitario. El teatro comercial cobra dinero, eso es todo. Pero nosotros hemos perdido contacto
con el trabajo que gana dinero. Los dólares ya no son una traducción precisa de una cierta cantidad
7
La Barre (1972), 397
8
Genet (1963), 40.
180
de sudor, de un sacrificio hecho para asistir al teatro. Así que nuestros teatros de grupo modernos in-
ventan nuevos procedimientos de admisión. Personalmente a mí me gustan mucho éstos: alguna ma-
nera de saludar a los espectadores mientras entran, de hacer una exigencia inmediata, de tipo corpo-
ral.
En Dionysus in 69 se permitía la entrada a los espectadores de uno en uno. Esto causaba consterna-
ción entre algunos. La gente se resistía a ser separada de sus parejas, amigos, cónyuges. Pero yo que-
ría que los espectadores fueran confrontados por el espacio, que lo penetraran con sorpresa o ansie-
dad o deleite no bloqueado por la presencia de algún otro conocido. No permitíamos que amigos si-
guiesen a amigos al teatro sino que separábamos a la gente por medio de otras cuatro o cinco perso-
nas. Cada persona conocía al espacio a solas, y encontraba un lugar dentro de él. Durante varios me-
ses después de noviembre de 1968, los actores esperaban a los espectadores por dentro de la puerta
de entrada y los llevaban a lugares en el teatro. Los espectadores eran literalmente secuestrados. Yo
saqué la idea de Van Gennep:
Llevar y ser llevado es una de las formas más o menos universalmente encontra-
das en las distintas ceremonias a través de las cuales pasa una persona en el transcur-
so de una vida. El sujeto no debe tocar el suelo durante cierto tiempo especificado.
Es llevado en los brazos de alguien o en una camilla, colocado sobre un caballo, un
buey, o dentro de un carruaje; es colocado en un tapete móvil o fijo, sobre un anda-
mio o un asiento elevado, o sobre un trono. Este rito es básicamente distinto del de
ensillar algo o ser transportado sobre algo, aunque a veces se combinan ambos. La
idea es que la persona debería ser alzada sobre o elevada encima de algo.9
Le cité a Van Gennep al grupo y añadí en mis notas:
Como dice Dionisio: “Yo te traeré allí. Alguien más te traerá a casa. Cargado en
alto. Un espectáculo ante todos los ojos.” Después estableceremos la cargada de Pen-
teo a su casa. Por ahora, orquestemos las ceremonias de apertura de cargarnos unos a
otros y a miembros del público. Cargar por encima o de un lado a otro. Cargar rápido
y despacio. Cargados por uno o por muchos.
Para entrar al ambiente de Makbeth los espectadores tenían que traspasar una puerta sobre la calle
Wooster, subir las escaleras que están arriba del teatro, pasar a través de un complicado laberinto de
uno en uno, y descender por una estrecha escalera empinada hasta el teatro. Brooks McNamara, di-
señador del laberinto, dice acerca de éste:
El laberinto estaba concebido originalmente como una serie de corredores debajo

de una plataforma alta en un rincón del primer piso del Performing Garage. El públi-
co habría de pasar a través de los corredores antes de entrar al ambiente principal.
Como la representación misma, veía al laberinto como un intento de crear una nueva
organización de la leyenda de Macbeth, de representaciones anteriores de Macbeth y
de la representación que iba a llevarse a cabo… Al volverse más complejo el concep-
to del laberinto, rebasó el espacio disponible bajo la plataforma de 3.5 metros. Deci-
dimos cambiar el laberinto a arriba, a un gran cuarto en el segundo piso del Garage…
En ese momento me fui a Inglaterra. Me vino una nueva idea después de pasar unos
cuantos minutos en la sala de los espejos de la Feria de Diversiones de Battersea en
9
Van Gennep (1960 [1908]), 185.
181
Londres. En la sala de los espejos las paredes de cada cámara estaban formadas por
marcos de 1.20 por 2.40 metros, algunos de los cuales contenían espejos y otros unas
gruesas placas de vidrio. Además, otros estaban completamente abiertos, permitiendo
el movimiento de una cámara a otra. Una vez dentro de la cámara se volvía difícil
distinguir la puerta a una cámara contigua de una pared de vidrio o de un espejo. Me
pareció que parte de la confusión de la sala de los espejos daría al laberinto una vita-
lidad y complejidad que no estaban presentes en los primeros modelos. Una segunda
experiencia –una visita a la Cámara de los Horrores del Museo de Cera de Madame
Tussaud– sugirió una posibilidad posterior. La luz en la cámara de los horrores es
mala intencionalmente. El nivel de luz en el cuarto cambia constantemente y las
fuentes de luz están colocadas de tal manera que frecuentemente es muy difícil ver
una pieza; los cuadros plásticos casi siempre están ocultos a medias bajo sombras. El
resultado es que a menudo los espectadores y las piezas en exhibición parecen unirse,
y los cuadros plásticos adquieren vida aparentemente. Decidí que quería un efecto
parecido en el laberinto.10
Por supuesto que el laberinto original en el palacio de Minos en Creta sirve para el mismo propósi-
to: contener el horror que encierra y frustrar a los héroes que intentan penetrar al corazón de la oscu -
ridad.
Un teatro que exige de su público aunque sea un toque de es tipo de aventura va más allá de la ti-
bieza de comprar un boleto. En Commune el procedimiento de entrada era el más sencillo de todos,
íntimo además. No dejábamos entrar a nadie que no se quitara los zapatos y los dejara cerca de la
puerta. Hablé de esto en el capítulo 2. Me gusta “trabajar en la puerta” en obras de TPG no sólo por-
que me guste ver entrar al público llenando el teatro invitadoramente como el agua llena la tina de
baño, sino también por los muchos cambios que atraviesa la gente al darse cuenta de que no sólo ne-
cesita un boleto para poder entrar. De hecho, mucha gente asiste gratis a las obras de TPG; pero na-
die entra excepto a través de una ceremonia.
Cualesquiera que sean las ceremonias de apertura, no convierten al público en una comunidad. A
veces las ceremonias hacen pensar a la gente, o remueven emociones; casi siempre la gente piensa
que las ceremonias son muy monas, u otro fastidio que debe uno aguantarle al teatro de off-Broad-
way: cursilería avant-garde. Ciertamente las ceremonias son versiones pálidas de los ascensos ridí-
culos-sagrados a través de las cuevas primitivas de los chamanes danzantes. Más aún, no importa
qué efecto tengan las ceremonias sobre los espectadores, surten poco efecto sobre los actores. La ex-
periencia de grupo principia en otro lugar; y es más que un simple embeleso ritual de un aconteci-
miento estético.
Creo que fundamentalmente la formación de un grupo es un intento de crear una familia, pero una
familia estructurada a partir de la suposición de que la dominación de los padres se puede eliminar y
que la represión puede reducirse, si no eliminarse. Ciertamente yo no me crié en una familia irrepre-
siva y sin padres. Desarrollar una familia así significa estrellarse en la cara de muchas tradiciones. Y
afirmar que la función de la nueva familia es hacer obras –mostrar representaciones– es amontonar
una dificultad sobre otra. TPG nunca se ha aproximado a lo que David Cooper describe como una
comuna. Pero nuestras luchas son en la dirección que Cooper señala y por los asuntos que él identifi-
ca.
Una comuna es una estructura microsocial que consigue una dialéctica viable en-
tre la soledad y el estar-con-otros; implica ya sea una residencia común para los
miembros, o por lo menos un área común para trabajo y experiencias, alrededor de la
10
Informe escrito de McNamara acompañado de dibujos y maqueta del laberinto; no publicado.
182
cual se puedan extender periféricamente situaciones residenciales; quiere decir que

las relaciones amorosas se vuelven difusas entre los miembros de la red de la comuna
mucho más que en el caso del sistema de la familia, y significa, por supuesto, que las
relaciones sexuales no están restringidas a algún acuerdo socialmente aprobado entre
dos personas, hombre y mujer; sobre todo, porque esto ataca medularmente a la re-
presión, quiere decir que los niños deberán tener acceso completamente libre a los
adultos, más allá de la pareja biológica de sus padres.11
Así superficialmente lo de Cooper no se aplica a TPG. Nosotros no tenemos niños; no hemos sido
un grupo sexualmente libre; vivimos juntos sólo unos cuantos meses al año. Pero Cooper ha descrito
un subtexto que opera fuertemente en los temas y procesos de nuestro trabajo. Y puesto que repre-
sentar es una especie de trabajo especial en el cual se interpenetran la representación simbólica, el
actuar y la realidad, gran parte de la historia de TPG podría resumirse como un desarrollo de una fa-
milia dominada por el padre en una familia más flexible de hermanos y a partir de ahí hacia una es-
pecie de colectividad no-familiar.
Desde mi punto de vista la lucha principal desde el principio de TPG en noviembre de 1967, hasta
que Joan MacIntosh yo nos fuimos a Asia en octubre de 1971, fue alrededor de cuál debía ser mi pa-
pel en el grupo. Esta lucha –y a veces también parecía una búsqueda– tomaba muchas formas. Du-
rante el tiempo que Joan y yo estuvimos fuera –unos siete meses– el Grupo cambió, y cuando nos
reintegramos a TPG durante la primavera y el verano de 1972 fue a partir de bases distintas que an-
tes.
Yo empecé el Grupo como taller tras anunciar a mis clases de N.Y.U. y a algunos amigos que que-
ría continuar el trabajo que comencé con el New Orleans Group (1965-1967). 12 También durante las
tres primeras semanas de noviembre estuve en el taller de Grotowski en N.Y.U., y quería aplicar algo
de lo que estaba aprendiendo. Durante octubre coordiné la planeación para una pieza teatral calleje-
ra, Guerrilla Warfare, que se escenificó simultáneamente en muchas partes de Manhattan el 28 de
octubre.13 Algunas personas que había conocido mientras planeaba Guerrilla Warfare querían seguir
trabajando conmigo. Al principio el taller se reunía una vez a la semana. Sin embargo, las reuniones
fueron aumentando hasta que para mediados de diciembre nos juntábamos tres y luego cuatro veces
a la semana por las tardes.
Nunca seleccioné directamente a quienes formarían el núcleo de TPG. Simplemente anuncié nor-
mas de asistencia muy estrictas para el taller. La gente tenía que llegar a tiempo; si faltaba a más de
un taller, no se le permitiría regresar. El trabajo en sí era físicamente difícil, combinando ejercicios
que aprendí de Grotowski con trabajo del NOG, acrobacia y algunas técnicas de encuentro de gru-
pos. Aunque no estaba plenamente consciente de ello entonces, el hecho de que muchas personas del
taller también estuvieran en mis clases reforzaba mucho mi autoridad. También, en una medida nada
pequeña, yo estimulaba mi elevación como padre-líder. Era aproximadamente diez años mayor que
casi la mayoría de la gente. Para mediados de enero quedaban diez personas de las veinticinco que
había originalmente. Decidimos formar un grupo y hacer nuestra propia versión de Las Bacantes de
Eurípides.14 Pero la palabra “nosotros” es engañosa. Yo formé una corporación en la que detentaba
11
Cooper (1970), 44-45.
12
El NOG fue fundado y dirigido por Franklin Adams, Paul Epstein y yo en 1965. Queríamos trabajar con in-
terrelación de medios, Happenings y teatro ambientalista. Trabajamos juntos en varias pinzas, incluyendo la
producción de mayo de 1967 de Victims of Duty de Eugene Ionesco. Después de que me fui de Nuevo Orle-
ans, Adams y Epstein siguieron con el NOG, hasta que Epstein lo dejó en 1969.
13
Guerrilla Warfare estaba basada en un argumento que escribí, llamado “Acontecimientos Públicos para el
Teatro Radical” (ver Public Domain, 201-207) Las crónicas de Guerrilla Warfare aparecen en The New York
Times, octubre 29 de 1967, y en The Village Voice, 1° de noviembre de 1967.
14
Ver Dionysus in 69, The Performance Group (1970).
183
todos los poderes. Saqué un préstamo personal de un banco comercial para poder tener el suficiente
dinero como para buscar un espacio teatral permanente. Afortunadamente, Patrick McDermott y Wi-
lliam Shephard encontraron el Garage y yo lo renté.
Pronto había surgido una situación muy complicada. Aún después de tanto tiempo como el transcu-
rrido hasta ahora no puedo desenmadejarla por completo. Legalmente, The Performance Group era
una corporación no lucrativa libre de impuestos, conmigo de oficial ejecutivo. Teatralmente, TPG
era un teatro de aficionados, incluyéndome a mí, entrenándonos a nosotros mismos. Tuvimos la for-
tuna de encontrar un espacio teatral idealmente adecuado al nuevo estilo de trabajo que hacíamos.
En cuanto al Grupo, me convertí en gurú, amado y odiado por la gente con la que trabajaba. La natu-
raleza de algunos ejercicios –las búsquedas, las improvisaciones de horas evocando material, tanto
mítico como íntimo, trabajo de encuentro y confrontación– corroboraba mi posición. También me
costaba trabajo hablar con la gente personalmente, uno a uno, en simple plática. Me sentía más rela-
jado en una situación altamente estructurada –como al enseñar ejercicios, fijando las reglas de un
juego teatral, delineando la forma de una improvisación–. Cuando se me enfrentaba guardaba silen-
cio, justificando mi falta de reacción diciéndome a mí mismo que el actor me necesitaba de pantalla
sobre la cual proyectar sus sentimientos. A menudo me comunicaba con todo el Grupo escribiendo
mis notas y distribuyéndolas. Evitaba cualquier tipo de discusión durante los talleres. De hecho, se-
guíamos estrictos procedimientos de silencio. Cada sentimiento que surgía estaba enfocado al traba-
jo, convertido en parte del trabajo. Veía poco a los integrantes afuera del trabajo. De hecho, me sentí
muy incómodo cuando algunos quisieron ser mis amigos.
(8/10)
Pero esta situación no fue estable. El éxito comercial de Dionysus in 69 desató el juicio inevitable:
después de todo, tal vez sí tenía yo algo “mágico” (decía la leyenda), porque la obra era un trancazo.
Pero hasta cuando el Garage resonaba con salas llenas las cosas en el Grupo se deterioraban. Los en-
sayos para Makbeth durante la temporada 1968-1969 iban muy despacio. Nuestra propia experiencia
con un grupo formal de terapia (ver el capítulo 6) desmitificó mi posición en el Grupo. Empecé du-
dar seriamente de mis habilidades de liderazgo de la estructura del Grupo. En aquel tiempo no sabía
qué pasaba, y luchaba desesperadamente para conservar mis poderes. Después leí el excelente suma-
rio de Slater acerca de la dinámica.
…su imagen inicial (del líder) esté muy nublada con una imagen paterna excesi-
vamente exagerada e idealizada. Pero esta fantasía de la omnisciencia del líder del
grupo obviamente está destinada al fracaso. En primer lugar, en buena parte está ba-
sada en los sentimientos de una dependencia abyecta que son suscitados por la falta
inicial de estructura de la situación. El sentimiento provoca el deseo y también activa
la visión-del-mundo adecuada al sentimiento cuando se le experimentó por primera
vez. En relación al niño indefenso el padre es omnipotente, y cuando tal indefensión
vuelve a sentirse, las figuras de autoridad tienden a verse del mismo modo. Pero al
adquirir fuerza interna los miembros del grupo, esta percepción se marchitará propor-
cionalmente.
En segundo lugar, las reacciones de transferencia florecen más ricamente en au-
sencia de estímulos… y es más fácil atribuir una imagen paterna idealizada al líder
del grupo cuando es desconocido… Siempre y cuando no haga ni diga nada, podrá
mantenerse la fantasía de la omnisciencia.
Su desprendimiento sin represalias alimenta y da color a esta fantasía, permitien-
do a los miembros verlo como “invulnerable” y un “superman”. Pero gradualmente
él, también, revela más y más, y cuando habla se convierte en mortal y es falible de
nuevo y parece bastante poco satisfactorio en contraste con la imagen paterna ideali-
zada contra la cual ha sido delineado. Por eso los miembros cambian en sus actitudes
hacia él, viéndolo ya omnisciente, ya incompetente, y circulando extraños rumores
184
que sirven para apoyar ambas visiones.

Con el tiempo, el líder del grupo es despojado por completo de su imagen mágica
–se profundiza en sus secretos, se vacía su bolsa de trucos– y aparece en toda su mor-
talidad desnuda, un simple humano, aunque aparentemente listo y bien intencionado.
Una revuelta que ocurra tan tardíamente en el juego no tiene chiste y no da sensación
de triunfo. Si no es dios, sino un simple humano a quien se conquistó y comió, ¿en-
tonces qué consiguió el grupo, y aumentó para sí mismo?15
La revuelta ocurrió tardíamente en el juego. Durante toda la primavera de 1969 sentí que mi autori-
dad se me escapaba y no quería dejarla ir. Al leer las cartas que me escribían los miembros del Gru-
po me doy cuenta de lo estúpido que fui. Los argumentos de compartir el poder, graciosamente abdi-
cando mi omnipotencia, fueron claros y los tomé a bien. Pero algo en mí me hacía querer aferrarme
con tal desesperación que ahora en retrospectiva sólo puedo describirlo como a un salvavidas. En al-
gún momento sentí que si me soltaba me iría a pique.
En lugar de aflojar apreté. El 27 de julio de 1969 leí y coloqué el siguiente anuncio:
RS tiene los poderes siguientes:

1. De admitir y correr a los miembros del Grupo.
2. De determinar qué obras deben producirse, el reparto y dirigir tareas.
3. Fijar talleres y ensayos tanto en términos de la naturaleza del trabajo corno en
su programación.
4. Supervisar la planeación del ambiente y de otros asuntos artísticos que no sean
de la representación.
3. Implantar multas por no hacer el trabajo, o interrumpir el trabajo.
Esto no indica el fin de la discusión abierta. Quiero que la gente se sienta con li-
bertad de expresar sus opiniones. Pero la discusión no ocurrirá durante el trabajo ex-
ploratorio en que sea necesario meterse en el trabajo y no evaluarlo demasiado pron-
to.
Los actores tienen las siguientes responsabilidades:
1. Actuar.
2. Estar en los talleres.
3. Dirigir los talleres cuando se los asigne RS.
1. Dirigir obras u proyectos cuando se los asigne RS.
Tras este increíble documento vino otro, formulado a petición mía por el abogado de TPG, fechado
el 1’ de julio de 1969:
Esto confirmará el acuerdo alcanzado entre usted y la Mesa Directiva de The Wo-
oster Group, Inc., en que se le emplea como Director Ejecutivo y Director Artístico
de la corporación y de The Performance Group…
15
Slater (1966), 79-81.
185
Confirmamos que, en tal capacidad, tendrá usted autoridad única sobre todos los
asuntos artísticos y control administrativo absoluto sobre todas las operaciones, in-
cluyendo, sin límite, el derecho a contratar y a despedir a los miembros de The Per-
formance Group y a otros empleados, elegir los trabajos a presentarse, fijar horas y
lugares de trabajo, determinar la utilización del teatro y establecer reglas y procedi-
mientos para los miembros del grupo y los empleados, sujetos sólo a los poderes
otorgados por esta Mesa a través de los estatutos, de nuestro certificado de incorpora-
ción y reglamentos.
Tenemos entendido que en el pasado usted delegaba ciertos asuntos que afectaban
a The Performance Group y al teatro para que los miembros del grupo los decidieran.
Hasta el grado que usted quiera hacerlo, la presente es para confirmar su autoridad de
continuar esta práctica y ampliar o restringir las áreas o asuntos sujetos a tratarse de
esta manera, pero en caso de cualquier disputa entre los miembros del grupo y usted,
es nuestra intención, y así lo acordamos aquí, que predomine su decisión.
En el aviso del 27 de julio di mis razones para “aclarar” la estructura de TPG:
1. Confusión de la legislación con la participación. Ambas están muy lejos de ser

idénticas.
2. Confusión de argumentos con colaboración. Ídem.
3. Necesidad de poner casi todas las energías del Grupo en los inmensos e intere-
santes problemas de Makbeth, superación profesional, exploración del ser.
4 A lo largo del año pasado la experiencia demostró:
A. Que no se dio un crecimiento suficientemente rápido o extenso como actores.
B. Aumentó la cantidad de disputas enervadoras y desgastadoras para la mente.
C. Disminuyó la concentración en el trabajo.
D. Preocupación por la “comunicación interpresonal” que en muchos casos no co-
munica sino más bien desarrolla un código privado (hacia individuos, hacia el Gru-
po).
E. El Grupo no ha surgido como comunidad que funciona o como teatro que fun-
ciona.
F. Las personas que necesitaban trabajo especial no lo tuvieron.
G. Las personas que desarrollaron habilidades no fueron suficientemente desafia-
das.
H. Autoindulgencia en aumento por parte del Grupo en conjunto. La gente quiere
trabajar individualmente. Juntos, a veces se evita el trabajo
5. Por lo tanto vuelvo a algunas viejas disciplinas que yo creo nos ayudarán con
más fuerza a convertirnos en mejores actores y en personas más integras.
Es difícil para mí ahora (noviembre de 1972) apreciar mis sentimientos de entonces (julio de
1969). Estaba atemorizado, decepcionado, amenazado; no tenía fe en cómo iba el trabajo. No disfru-
taba de Dionysus in 69 porque las imágenes que tenía en mi mente no se ejecutaban en el teatro.
Cada vez que un actor sugería algo respecto a la puesta en escena o a la estructura del Grupo yo lo
interpretaba como un ataque hacia mi. Mi experiencia en las sesiones de grupo de Sacharow no faci-
186
litó mis asuntos con los demás. Los grupos nos daban un marco de referencia, pero este marco era de
ira, resentimiento, y perpetuación de la relación padre-hijo.
La gota que derramó el vaso fue el trabajo sobre Makbeth. Yo no confiaba en que el Grupo pudiese
hacer la obra. A algunos de los mejores actores ya ni siquiera les podía hablar, mucho menos trabajar
con ellos; otros dos dejaban el Grupo, uno permanentemente y otro “con licencia”. Yo tenía miedo al
fracaso. ¿Qué si los críticos aborrecían Makbeth; qué si no había público?
Los críticos aborrecieron Makbeth; no hubo público. El Grupo se sumió en su crisis más profunda.
Exactamente un año antes de la crisis de Makbeth que hizo explotar al Grupo escribí otra nota al
Grupo, fechada el 10 de diciembre de 1968:
Sobre las reglas y el marchitamiento del director:

En todas las sociedades perfectibles el estado perfecto es en el que no hay regidos
ni regidores, sino más bien una unidad armónica en que todos viven con todos. No en
paz, pues eso seria el tedio, sino en un acuerdo abierto acerca de los objetivos y los
procedimientos; las diferencias activas surgen sólo sobre los métodos y nada más
para hallar el “mejor camino”. Estas discusiones se resuelven a través de la discusión
y de la acción, con un “presidente de debates” que surge para cada encuentro. Toda la
sociedad se fundamenta en la confianza y la productividad florece.
Aún no existe tal sociedad; probablemente nunca ha existido.
Los reglamentos miden la distancia existente entre donde nos encontramos y
aquel estado perfecto que es la mesa final de las sociedades perfectibles. Los regla-
mentos son una confesión de algo inadecuado; una aceptación de imperfeccionabili-
dad. Donde hay reglas, algo anda mal.
Yo soy un relativista. No creo llegar a vivir en estado perfecto; no creo estar vi-
viendo el peor estado posible. No creo ni en la anarquía artística ni en el totalitarismo
artístico. El totalitarismo artístico es una situación en que el capricho de un hombre
= la ley. Es una situación que tradicionalmente ha sido dominada por tiranos, pero en
la cual el “pueblo” (de un pequeño grupo) también podría ser dominante. Por esto
quiero decir que si una persona decidiese no hacer el trabajo y con esa decisión inte-
rrumpiese el trabajo de todos los otros, este acto sería (válido para él) totalitario para
los demás.
Esencialmente los reglamentos que tenemos son de dos tipos: 1) sociales y 2) ar-
tísticos. El primer tipo –llegar a tiempo, asistir– nos mantiene en existencia y prepara
el tiempo/espacio para nuestro trabajo. El segundo tipo –supérate a ti mismo, expré-
sate dentro de los lineamientos del trabajo– es la raíz de nuestro arte. En tanto crea-
mos en el segundo tipo, el primer tipo de reglamento se diluirá. Nadie faltaría a un
trabajo que le resulta absolutamente necesario y productivo.
Sin embargo. el mecanismo psicofísico humano (desde el talón hasta el alma) es
extraordinariamente complicado, engañoso y mañoso. Muy a menudo le pedimos a
alguien que sea “humano” cuando los seres humanos no pueden ser sino humanos.
Ningún deseo de perfectibilidad eliminará las bellísimas complicaciones del ser hu-
mano no-perfecto. Los reglamentos se establecen como límites, criterios, guías. Den-
tro de los paréntesis de los reglamentos
187
el actor y el director están libres. Nuestros reglamentos son para nosotros lo que la
arena circular y el límite de los tres actores eran para los griegos. En ocasiones nues-
tros reglamentos son vistos cual episodios tiránicos: la “actuación externa” de RS.
Desde algunos ángulos son eso; RS no es más perfecto o perfectible que cualquier
otra persona.
La única especialidad que puede pretender es que él sabe más del proceso en que
estamos embarcados; y que conoce las limitaciones de los reglamentos y su necesi-
dad: el hecho de que liberan más de lo que inhiben.
Puede llegar el día en The Performance Group en que los reglamentos sociales
disciplinarios no sean necesarios, y los reglamentos artísticos simplemente estén im-
plícitos en nuestro trabajo. Eso querría decir que TPG estuvo bastante cerca de ser un
modelo de la sociedad perfecta. Yo le daría la bienvenida, aunque no creo que llegue,
a ese día.
Mientras tanto me gustaría que pensaran en la proposición de que la norma de la
ley es una circunscripción que delimita el área de nuestra creatividad y libertad; y no
puede ser vencida por la creencia demasiado simple de que cualquier limitación es ti-
ránica.
Nota final sobre la infalibilidad:
Estoy muy consciente de que soy muy falible; de que como ser humano no estoy
completo. No “he terminado” como dirían los existencialistas. Espero no “haber ter-
minado” hasta que esté muerto. La plenitud no es un estado, sino un proceso y por
definición un proyecto imposible para el ser humano; pero un proyecto que debe ocu-
par a todos los que deseen ser sabios.
La naturaleza de nuestro trabajo es innovadora y experimental. Eso implica un
alto porcentaje de fracasos. Hacer nuestro propio trabajo es fracasar casi todo el
tiempo. El fracaso de ustedes será no poder contestar a las preguntas de situación y
especificidad específicamente, no ser capaces de expresar las respuestas efectivamen-
te cuando las encuentren; y también más quehaceres a los cuales llegaremos después.
Mi fracaso estará en los conceptos relativos a la puesta en escena; en permitirme ser
“subjetivo” pero no “personal” al tratar con cada uno de ustedes; y más, a lo cual lle-
garé después.
Yo creo que necesitamos en este momento, y durante algún tiempo futuro, tener
reglamentos. La perfección no es mi juego; el proceso sí. Una palabra, diría yo, que
muy pocos de nosotros entendemos aunque muchos de nosotros escogemos usar, ya
sea como manto o como daga.
Pero en lugar de movernos en la dirección vagamente delineada arriba, un movimiento hacia la co-
munalidad y la toma de decisiones colectiva, nos movimos hacia la crisis, la confusión, la ruptura y
la explosión. Mientras yo apretaba mi puño autoritario, los miembros del grupo aumentaban sus pre-
siones contra mí. Era una situación clásica. Que también interiorizaba y después proyectaba la situa-
ción de Makbeth. De cierto modo yo hacía el papel del viejo Duncan, y estaba condenado. Como
apunta Slater, la formación de patrones de la vida de grupo sobre un modelo mítico es común:
188
Pareciera que estuviésemos tratando aquí con algo semejante a la fuerza mágica o
mana de muchos pueblos iletrados. Esta fuerza reside en la imagen paternal idealiza-
da, y está presente en el líder del grupo sólo en tanto que él sea identificado con esa
imagen… Lo que más quiere el grupo cuando se rebela es creer en su propia fuerza y
seguridad. Tendrá éxito como grupo en la medida que los miembros estén dispuestos
a depender unos de otros en lugar del líder, y esto ocurrirá cuando el grupo se perciba
como un todo fuerte y capaz.16
Así, el ataque contra mí, y mi amarga defensa y contraataque, no fue puro, sino chorreando viejos
temas, algunos de los cuales habíamos ensayado durante más de un año y representábamos cada no-
che. Y el conflicto no enriqueció a nadie porque finalmente fue una especie de empate. Yo corría a la
gente; la gente me corría a mí. Discutíamos, peleábamos, hacíamos proclamas públicas. Se decomi-
saron los recibos de la taquilla, se enviaron advertencias legales. Cuando terminó enero cerró Mak-
beth, y el grupo se separó irreparablemente. No puedo hablar por los demás, pero no me sentía triun-
fador, sólo rendido. Fue como la crisis de una enfermedad, un vómito horrible pero necesario de
odio y fracaso personal. Y, sólo tal vez, la oportunidad de otro comienzo.
Antes de discutir el nuevo comienzo quiero reflexionar un momento sobre TPG en términos de la
tesis de este capítulo: la necesidad contradictoria de una experiencia comunal y analítica. TPG em-
pezó como taller, pero desde el principio yo sabía que quería dirigir un teatro. Creo que todos los del
taller querían un teatro. Compartíamos la esperanza de que este teatro pudiera hacerse sobre una
base distinta a la de los teatros comerciales. No queríamos el tipo de teatro de medio tiempo para afi-
cionados del off off-Broadway en que la gente tiene otros empleos y no puede dedicar suficiente
tiempo al entrenamiento o los ensayos. No queríamos un teatro-peldaño en el cual la gente se queda-
ra sólo el tiempo necesario para hacerse conocida. Sin embargo, reaccioné negativamente ante las
sugerencias de que formásemos una comunidad. Yo identificaba a la comunidad con autoindulgen-
cia, gente rara, búsqueda desenmascarada de los placeres, especialmente los placeres sexuales, a ex-
pensas de disciplina, productividad y lo que yo llamaba “profesionalismo”. Mi entrenamiento era de
crítico y editor; mi trabajo en N.Y.U. era de catedrático. Supuestamente me inclinaba hacia el lado
clásico de la balanza. Para toda la fama de ser “dionisiaco”, enseñaba sobre patrones dionisiacos; no
vivía esos patrones. Al mismo tiempo sentía una emoción arrebatadora durante algunas funciones de
Dionysus y durante algunos talleres.17 Sucedía algo más que teatro. Este “más que” era la creación
de nexos entre los miembros de TPG; el sugerir formas de experiencia comunal a los públicos: en
otras palabras, el tipo de representación chamánica. Pero inclusive mientras estaba yo fascinado,
atraído por esto, no podía dármele de lleno. Tenía miedo de lo que podría pasarme, a mi reputación,
al trabajo que quería hacer. No confiaba en el Grupo, lo cual quiere decir que no confiaba en la gente
con la que trabajaba. Finalmente, ellos tampoco confiaron en mí. Al perder mi toque mágico sobre
ellos –al volverme menos y menos su padre– lo substituí con autoridad cruda: me convertí en un pa-
trón.
Subsecuentemente diferencié diferentes modelos de estructura de grupos. TPG empezaba con el lí-
der por fuera del grupo.
Las fronteras del ego de la gente que está en el grupo son débiles, mientras que las fronteras del lí-
der son fuertes y están ferozmente defendidas. Él está afuera, encima, más allá, es más poderoso; el
sentido de identidad de los miembros individuales del grupo depende de la atención del líder, de su
aprobación o castigo, de su asistencia y presencia personal. Él es el padre del grupo. Hay epidemias
16
Slater (1966), 81.
17
Para una discusión sobre esta emoción ver mi “Política del Éxtasis” y “Negociaciones con Ambientes” en
Public Domain (1968); y mis notas en Dionysus in 69 (1970).
189
emocionales frecuentes en el grupo a las cuales el líder es inmune. Rencillas, luchas, agrupamientos
y echarse sobre un chivo expiatorio caracterizan a la vida del grupo. Se envidia y odia al líder por su
inmunidad, insaciabilidad e invulnerabilidad. En este tipo de grupo la rebelión en contra del líder es
inevitable; y si se impide la rebelión los miembros se sienten deprimidos. Un grupo con el líder por
fuera puede ser transformado en su puesto, un grupo en el líder. Esto no le pasó a TPG, pero es el
tipo de estructura que tiene la familia Manson.
El líder es un mesías, un dios, una supermente, al que todo le es revelado. Las fronteras del ego de
los miembros se disuelven completamente; ellos viven en y a través del líder cuya vida de fantasía se
convierte en la vida real del grupo. De hecho, el líder es la única persona en el grupo. Los demás se
absorben en él, son parte de él, extensiones de su cuerpo. Sin su “amor” no son nada. Los miembros
se pasan horas interpretando las acciones del líder, contando historias sobre él, bordando sus leyen-
das, adorándolo, y conservando la experiencia de él en un misterioso gozo perpetuo. Al igual que
con Mel Lyman de la Comuna Fort Hill de Boston, o La Madre del Ashram Aurobindo en Pondi-
cherry, los miembros pueden creer que su líder es el Avatar, la encarnación literal de dios. El líder no
se comunica nada más de forma directa y discursiva, sino mediante parábola, gestos misteriosos y
alegorías de acción. El líder se manifiesta a sí mismo. Stranger in a Strange Land de Heinlein se tra-
ta del culto a un líder así, como en el Nuevo Testamento.
TPG no se movió hasta esta estructura extrema, pero a menudo inquebrantablemente estable, sino
hacia otros modelos más moderados. Primero nos volvimos un grupo con el líder dentro del grupo
como miembro especial.
190
En este tipo de grupo el líder tiene poderes específicos y bien conocidos. Les da a los demás miem-
bros del grupo pero no les revela tanto como ellos se revelan unos a otros y a él. Aún hay un alto
grado de mistificación; el líder mantiene su función de tamiz. No es despojado de su rol paternal.
Este tipo de grupo es inestable. El desencubrimiento de sí mismo por parte del líder es profundamen-
te manipulador: es una superficie desde la cual los demás se confrontan unos a otros. El líder guía su
comportamiento de acuerdo a la forma en que perciba las necesidades de los actores. El líder padece
ilusiones de omnisciencia: él sabe lo que los demás necesitan. Los demás resienten el hecho de que
la participación del líder esté arreglada de algún modo, que él tenga ventaja sobre ellos. Seré claro:
no es que el líder se siente en su casa planeando cómo se comportará en el taller; sí es que no libere
sus propios sentimientos en el mismo grado que espera que lo hagan los otros. Así se instaura un de-
sequilibrio irreversible que le da al líder una mayor mano manipuladora.
TPG fue así desde marzo de 1970, hasta después de mi partida a Asia en octubre de 1971. Esta es-
tructura de grupo tan defensiva e inestable fue mi reacción al terror del rompimiento de enero de
1970. A partir de esta posición hicimos la primera versión de Commune. Pero al estar Joan y yo de
viaje el Grupo cambió: si TPG habría de sobrevivir tendría que cambiar. Yo lo sabía cuando me fui:
otra sutil manipulación, tal vez. Pero no reconocí la dimensión de los cambios sino hasta nuestro re-
greso en abril de 1972. Unas cuantas semanas después de que volvimos el Grupo hizo una fiesta.
Después de la cena la gente se me echó encima. Dijeron cosas que habían estado sintiendo durante
dos años; todos querían asegurarse de que yo entendiera que las cosas no se retomarían en abril en el
mismo punto en que se habían dejado en octubre. Una persona tras otra dijo con enojo que sentía
que yo los había utilizado para hacer Commune; que no estaban plenamente conscientes durante los
ensayos; que no sentían que la obra dijera lo que ellos querían que dijera.
Esta segunda revolución fue diferente de la explosión de 1969-70. Durante el primer período de
TPG yo era reservado, autocrático y distante. Durante el segundo período –el montaje de Commune–
fui más como un corredor de campo, que cambiaba de posición para evitar ser derribado. En 1972
todos querían seguir trabajando juntos, pero de formas que fuesen conscientes y colaborativas. Bus-
camos una forma de estructura que pudiese ser consciente, estable y creativa: una combinación difí-
cil. Hasta donde lo puedo percibir, este tipo de estructura podría tomar dos formas, con una llevando
hacia la otra.
En A. hay un líder único que dirige con el consentimiento y la colaboración de los miembros. Se
191
comparten muchos poderes y el liderazgo se disuelve. El líder interactúa genuinamente con los
miembros, asumiendo los mismos riesgos que ellos. Sirve a beneplácito de ellos y puede ser reem-
plazado si lo desean. A. es un modelo democrático. En B. tenemos al grupo mítico sin líder; quizás
tan escaso como el unicornio. Cada miembro es el líder, según las circunstancias. Las decisiones son
colectivas, o una situación en particular requiere de alguien que guíe y ceda el liderazgo cuando la
situación cambie.
Tanto en A. como en B. el liderazgo es desmitificado, no-paternal y flexible. Los modelos demo-
cráticos y colectivos (o participativos) permiten una interacción efectiva de los miembros. En el mo-
delo paternal la interacción es casi a nivel de rivalidad, ya sea entre hermanos o entre los miembros
y el líder. En el modelo mesiánico hay una total comunión, unión y adoración pero escasa interac-
ción no fantaseada. Y no existe el poder –literalmente no hay mana o ánima– por fuera del líder y de
lo que represente.
De hecho, legalmente TPG adoptó una nueva estructura en mayo de 1972. La corporación se rees-
tructuró para incluir a todos los miembros del Grupo en calidad de miembros de la corporación; y no
se incluía a nadie que no fuese miembro del Grupo. Los miembros de la corporación eligen a la
mesa directiva, que a su vez elige a los funcionarios del Grupo. Elizabeth Le Compte, Joan Macin-
tosh, Stephen Borst, Spalding Gray, Jerry Rojo y yo queríamos estar en la mesa directiva y fuimos
elegidos. También se eligió a Jeremy Nussbaum, el abogado del Grupo. A Borst y a mí se nos confir-
mó como directores coejecutivos del Grupo. El “documento de poder” del 1 de julio de 1969 volvió
a redactarse para incluirnos tanto a Borst como a mí; y servimos sólo a satisfacción de la mesa direc-
tiva; y la mesa directiva sólo a satisfacción de los miembros. Esta reestructuración legal era una fase
de una reestructuración más complicada aún gestante. En este momento el Grupo todavía no es una
colectividad. Pero el liderazgo está repartido al tomar decisiones varios de nosotros. También, no
sólo se consulta al Grupo en conjunto (como siempre), sino que está facultado para decidir. Es en el
área de talleres y ensayos –el trabajo artístico cotidiano– que aún queda mucho por hacer. No sé qué
necesita hacerse, pero el proceso de colaboración, participación y colectivización es iniciado y no se
concluye.
Todo tipo de grupos pueden producir “buen teatro”; si con eso quiere uno referirse a representacio-
nes significativas e importantes para el público. Pero en definitiva los distintos tipos de grupos tien-
den a producir distintos tipos de teatro. El primer tipo de grupo es secreto en cuanto a su verdadera
distribución del poder, y si funciona, el director parece estar ausente, al igual que un diestro mani-
pulador de marionetas se sitúa sobre la representación que él controla. El segundo tipo de grupo pro-
duce hierofanías, imágenes y actuaciones extremadamente fuertes pero a menudo misteriosas y pri-
vadas. Este tipo de grupo mesiánico borra las diferencias entre la realidad fuera-del-teatro y la reali-
dad en-el-teatro: los asesinatos de Sharon Tate y de sus amigos fueron, para los miembros de la fa-
milia Manson, un espectáculo, una representación, un drama de la vida real. El tercer tipo de grupo
muestra la mano fuerte del director. El cuarto tipo de grupo –especialmente en su versión sin líder–
es el más flexible, capaz de adaptar su estructura para enfrentarse a distintas necesidades. Por eso es
que el tipo de representación que efectúa un grupo así varía muchísimo.
Durante el verano de 1972 mucho de lo estricto del trabajo de TPG pasó de moda. Por primera vez
permitimos que la gente asistiera a nuestros ensayos que eran abiertos a menos de que necesitáramos
trabajar a solas. Esto era un revés total de la anterior política de que todos los ensayos eran cerrados
a excepción de los “ensayos abiertos” formales. Antes dejábamos entrar a algunas personas especia-
les a ver nuestro trabajo; una cortesía profesional. Pero manteníamos una actitud de “espacio sagra-
do, tiempo sagrado”. Esa actitud prácticamente se fue al diablo. Los estudiantes, catedráticos y visi-
tantes entraban a nuestros ensayos de U.B.C. y se quedaban unos cuantos minutos o unas cuantas
horas. Alguna gente regresaba una y otra vez. A menos de que nos metiésemos en cosas muy perso-
nales hacíamos todo nuestro trabajo con gente ahí. Cuando teníamos que estar a solas no dudábamos
en pedirle a la gente que se saliera. Generalmente los corríamos durante un rato relativamente corto
192
–más o menos una hora– después de haber trabajado sobre lo que dificultaba el trabajo, invitábamos
a nuestros huéspedes a entrar de nuevo.
Este relajamiento afectó al trabajo sobre The Tooth of Crime al hacerse inevitable que los solilo-
quios y comentarios aparte del público entrasen en la obra. También, por vez primera, el público fue
parte del proceso creativo desde las primerísimas etapas del trabajo. Hubo un taller-ensayo verdade-
ramente extraordinario en el cual se le “dio el espacio” a Timothy Shelton, en el papel de Crow, de
parte mía. Le dije que el salón de ensayos y todos quienes estaban en él eran suyos. Estábamos in-
vestigando qué es lo que se necesita para matar a alguien sin usar violencia física. Tim absorbió la
energía del salón y ocurrieron algunas interacciones asombrosas entre él y el público que solamente
había pasado por ahí a ver un ensayo. El ejercicio duró más de dos horas. Durante ese tiempo Tim y
dos espectadores representaron varias escenas que no sólo lograron insertarse en Tooth sino que
afectaron las vidas de los que estaban involucrados en ellas, Tim y yo incluidos. Se iniciaron relacio-
nes duraderas, se lograron descubrimientos internos. No fue psicodrama, sino trabajar a nivel de en-
cuentro personal a través de un problema teatral. Tim logró convertir a todo el salón en el lugar de
su ejercicio. Durante algunas horas en ese pequeño salón de ensayos no hubo distinción entre el es-
pacio de los actores y el espacio de los espectadores. Las escenas sucedían en cualquier parte que
Tim/Crow las iniciara. Se tardó casi dos horas en “matar” a una persona. La lucha entre ellos fue in-
creíble: recorriendo todo el salón, danzando, cantando, discutiendo, luchando, hablando, susurrando,
tocando. En medio de esto otras personas entraban y salían según dictaba su horario de la tarde. Al-
guna gente se quedó, se fue y volvió una hora después. (Los otros actores no estaban ahí, aunque al-
gunos llegaron hacia el final. Creo que esto le ayudé a Tim a sentirte más libre.) Al trabajar sobre la
obra aún hoy en día Tim y yo nos referimos en retrospectiva a esa tarde como a un pozo profundo.
Si nuestros ensayos son más abiertos, nuestro trabajo de taller no lo es. Hacemos nuestros ejerci-
cios cotidianos solos, unos con otros. Y el “trabajo sobre nosotros mismos” se hace en privado. Pero
hay un relajamiento de la clandestinidad, y puesto que esa clandestinidad es una mistificación –una
manera de estimular la curiosidad de los extraños– debe abolírsele.
Todo esto está relacionado con los cambios en la estructura básica del grupo. Al descentralizarse el
liderazgo, el misterioso mana que está conectado al líder e inspirado en “el trabajo” se redistribuye y
reduce. El misterio no se comparte simplemente; es eliminado. La reconstrucción a nivel de la lega-
lidad tiene consecuencias a nivel del arte. La consecuencia más reveladora es que se demuestra que
los dos niveles son inseparables.
Quiero decir que no importa que tan amarga parezca la historia de TPG en este resumen de ella,
nuestra experiencia no es atípica. Y es mejor que los quebrantos aún más brutales y ciertamente más
concretos del teatro comercial. Muchos grupos simplemente no sobreviven. Otros se someten a revi-
sión y reestructuración periódica bajo los auspicios más difíciles. Joseph Chaikin, quien por lo gene-
ral se muestra reticente ante tales asuntos, es cribe acerca del Open Theater:
Entonces The Serpent: comenzando desde el principio, teníamos una comunidad

utópica. No podría haber sido mejor: No había ni una sola corriente equivocada. To-
dos eran respetuosos hacia los demás y manteníamos una estricta norma, si bien no
verbal, de amistad entre unos y otros. Entonces, con el principio de los preparativos
para la producción surgió cierto tipo de asombro, y ese asombro se llevó a cuestas en
cada paso del montaje mismo de The Serpent. El asombro que se inició del proceso
continuó a todo lo largo de éste; se volvió bastante terrible. Cada función era como
una confirmación de nuestro desencanto, a pesar, o en parte, a causa del éxito públi-
co. Entonces fuimos a Europa con la obra y todo fue difícil: las personas unas con
otras, los actores en relación al trabajo, en relación a mí, en relación a Van Itallie.
Todo estaba mal. Nada funcionaba. Había una sensación de traición, de que cada uno
de nosotros había traicionado al otro de cierto modo. Cuando regresamos de la gira
193
fue cuestión de recoger o no los piezas.18
Las observaciones de Chaikin también son interesantes por otra razón. A menudo el público y los
críticos juzgan la calidad de vida de un grupo por la calidad y el tono de los trabajos públicos de ese
grupo. Un grupo que funciona como conjunto –auténticamente dando a y tomando de cada uno en
escena– se supone que es un “grupo unido”. Sobre todo si el trabajo no es una obra ortodoxa, no un
“simulacro”, sino algo que el grupo mismo hiciera a partir de cero, mostrando los sentimientos de
aquí-y-ahora de los actores a través de un conjunto de signos verbales y físicos que estos mismos ac-
tores han desarrollado unos con otros a lo largo de meses o incluso de años. Los públicos creen que
un trabajo de grupo así es un reflejo uno-a-uno de la vida del grupo. De ahí las reacciones a The Ser-
pent y a Dionysus in 69.
¡Qué fáciles serían las cosas si esta fantasía fuese cierta! De la misma manera que sería agradable
que las sociedades democráticas produjesen el mejor arte. Pero la vida en escena puede ser el único
tiempo/espacio en que un grupo se una, la única oportunidad para que los miembros del grupo se co-
muniquen unos con otros en forma abierta, directa, estructurada, no hostil; o donde la hostilidad se
traduce en signos aceptables. Por desgracia, no existe una relación sencilla entre la calidad de la vida
del grupo y la calidad del trabajo del grupo. Por “calidad” no quiero decir solamente excelencia, sino
tono, las modalidades de una representación. Así, Dionysus in 69 fue malinterpretada y mal entendi-
da. Algunos espectadores que se habían “ido de espaldas” por la función –ido de espaldas por la ma-
nera en que el Grupo actuaba junto– se fueron de espaldas por segunda vez cuando subieron después
de la función y nos vieron a unos tras las cabezas de los otros. Estos mismos espectadores se sor-
prendían cuando solicitaban ingresar a TPG –creyendo que éramos una especie de tribu dionisiaca–
y eran cruelmente rechazados.
El nivel de vida del grupo determina la vida del trabajo en cierto momento. Pero es necesario ser
delicado y parcial antes de anunciar cuál es la relación entre la vida del grupo y la vida del trabajo.
Casi todo lo que ya describí –reuniones, notas, cartas, argumentos, declaraciones– son aspectos visi-
bles de un conjunto de relaciones familiares inmensamente complicado y oculto en su mayor parte.
Un ejemplo de esto se encuentra en la libertad de tocarse que ocurre en muchos grupos. Cooper tiene
razón cuando dice:
La muy recientemente desarrollada tradición de tocarse y abrazarse entre las per-

sonas, la nueva tradición de estrecharse y besarse con cada encuentro, no solamente
en reuniones socialmente prescritas, me parece que es una maniobra buena pero
esencialmente des-sexualizadora y anti-erótica. Introduce cierto calor, pero por deba-
jo se accionan las placas de congelación para derretir al calor y para limitar su alcan-
ce. Si va uno a meterse en la realidad tran-sexual del orgasmo que mantiene dialécti-
camente la sexualidad al nuevo nivel actual de síntesis, se debe estar abierto a nuevos
cambios todo el tiempo.19
La gente se cierra al introducir ciertos tabúes de la vida familiar al grupo. No se trata nada más de
las restricciones que unas parejas imponen a otras parejas; sino la especie de no-tocar-sexualmente
en que se meten hermanos y hermanas: un tabú de incesto entre hermanos. Laing dice que la “fami-
lia” se fija tempranamente en la vida: un conjunto de relaciones adoptadas de la propia familia de
uno y luego proyectadas hacia muchas relaciones subsecuentes. Muy a menudo se enfrenta uno a es-
tas “familias” en el taller. No es fácil identificarlas con claridad o tratar con ellas.
18
Chaikin (1972), 106-107.
19
Cooper (1970), 111.
194
La “familia” no es un objeto introyectado, sino un conjunto introyectado de rela-

ciones … El espacio y el tiempo de la “familia” es semejante al espacio y al tiempo
mítico, en cuanto a que tiende a ordenarse alrededor del centro y funciona en ciclos
repetitivos … La reproyección de la “familia” no sólo es cuestión de proyectar un
objeto “interno” sobre una persona externa. Es la superimposición de un conjunto de
relaciones sobre otro: ambos conjuntos pueden coincidir más o menos … Nunca bas-
ta con pensar en una estructura espacial por sí sola, y mucho menos de un objeto in-
terno fuera de contexto. Siempre debe uno buscar una secuencia de acontecimientos
en que haya más de un elemento que tenga que desarrollar sus funciones.20
En otras palabras, la reproyección de la familia es un drama; y generalmente es un drama de miste-

rio.
La “familia” trazada sobre la familia, o llevada a otras situaciones, no es un sim-

ple conjunto de objetos introyectados, sino más bien una matriz de dramas, patrones
de secuencias de tiempo-espacio para ser representados. Como en un rollo de pelícu-
la, todos los elementos están presentes al mismo tiempo, predispuestos para desarro-
llarse secuencialmente en el tiempo al igual que un filme sobre la pantalla. La fami-
lia interna es el rollo de película.21
Al desarrollarse los grupos a partir de modelos dominados paternalmente o de mesiánicos a demo-

cráticos o colectivos, disminuye la inevitabilidad de la formación de patrones que describe Laing;
hay menos actuación y más logros. Pero el elemento de la actuación nunca desaparece por completo;
ciertamente no más de la vida del grupo que de cualquier otra parte de la vida humana. De hecho, los
grupos tienden a estimular y evocar un alto nivel de actuación especialmente si el trabajo o la tarea
del grupo es actuar: duplicar las energías creativas y la dinámica de la niñez y/o adolescencia de al-
gún modo. En tales situaciones sería anormal no esperar que se presentasen recuerdos, asociaciones
y patrones de vida de estos primeros años. Y casi para todo mundo la experiencia de la niñez y la
adolescencia es la experiencia de el ser presentado a, el vivir dentro y el liberarse de la familia.
Después del rompimiento de TPG en 1970 me encontraba muy confundido. Cuando Joan MacIn-
tosh, Stephen Borst y yo decidimos seguir adelante, no supe cómo seguir adelante. Me sentía como
al final de El Innombrable, de Samuel Beckett: “Nunca sabré, en el silencio no se sabe, debes seguir
adelante, no puedo seguir adelante, saldré adelante.” Invitamos a Spalding Gray a que continuara
con nosotros. Spalding había entrado al grupo al final de la experiencia de Makbeth. Y estaban los
“miembros asociados”, es decir, las personas con quienes trabajábamos pero no eran parle del traba-
jo cotidiano: Jerry Rojo, Paul Epstein; y Catherine Farinon-Smith de la New Arts Management.
Joan, Steve, Spalding y yo llevábamos a cabo los talleres, hablábamos de “gente nueva”, comenza-
mos a unir al Grupo. Al mismo tiempo empezamos a trabajar en Commune. Entró gente nueva al
grupo: James Griffiths, Patric Epstein, Bruce White, Patricia Bower, Mic Cribben, .Jayme Daniel; un
poco después, Elizabeth Le Compte. Al año siguiente se salieron Patric, Bruce, Patricia, Mic y Jay-
me; pero sin una explosión, como cuestión de rutina; y Maxine Herman, Timothy Shelton y Conver-
se Gurian entraron. Después, en 1972 se fue Converse y posteriormente también Maxine. Así es
como estamos ahora mientras escribo esto: Joan, Steve, Spalding, Liz, Jim, Tim y yo. Durante los
primeros meses de 1970 hallamos, y posteriormente usamos a menudo, un ejercicio al cual llamé
“Recapitulación”. Lo llamé así porque sentía entonces que resumía la acción de Commune. Desde la
20
Laing (1969, 1971), 4-9.
21
Laing (1969, 1971), 17.
195
perspectiva de hoy creo que “Recapitulación” condensaba las fantasías de vida familiar del primer
Grupo, y tal vez algo de la vida del segundo Grupo antes de mi viaje al Asia.
Los temas de “Recapitulación” provenían de mi lectura del Microcosmos de Slater:
Un rey es débil o fuerte sólo en relación a su pueblo, y se le agranda aumentando

la distancia social entre él y sus súbditos. Así, la manera de ensalzar al rey es aga-
chándose ante él, una técnica desenmascarada en un grupo cuando un miembro ex-
clamó alegremente, a propósito del líder: “¡No hay muchos padres que tengan trece
hijos! Pero, en parte, este proceso de elevar al rey y de liberar su narcisismo es como
engordar carneros para el matadero: mientras más se magnifique su imagen más ten-
drán para “comer” sus “súbditos”. Su enriquecimiento simbólico finalmente desem-
bocará en el enriquecimiento de ellos mismos, pues mientras más grande sea el rey,
más nobles serán los revolucionarios. Esto es magia pura, y ocasionalmente sale el
tiro por la culata…22
La mecánica de “Recapitulación” es sencilla. Los actores se tienden sobre el piso y escuchan los
sonidos que hay dentro de ellos mismos y del salón. Los sonidos provienen del tráfico de la calle, de
los latidos del corazón, de la respiración, del estómago retumbando, de ruidos de la casa. De lo que
oye, cada actor elige un rito básico. Une su respiración a su ritmo. Lentamente cada actor descubre
un compás, una canción, un patrón-de-estar-en-armonía-con-los-espacios-dentro-de-él-y-fuera-de-él.
Los actores se levantan, danzan al compás de estos patrones, danzan dentro de los patrones. La dan-
za aumenta mediante cánticos y canciones y se convierte en un paroxismo. Entonces todos se caen al
piso. Pronto vuelven a levantarse, pero esta vez bailan unos con otros, como grupo.
Tras efectuar este ejercicio varias veces a la semana durante varias semanas noté que surgía un pa-
trón. Los ritmos, las configuraciones y las interacciones ocurrían de forma organizada. Esta forma-
ción aconteció cuando estaba yo en crisis acerca de Commune. El 21 de mayo de 1970 escribí en mi
diario:
Las dificultades de construir un texto –de ponerlo en forma narrativa– no como
un conglomerado operático, o una lastimera antología de escenas, sino como algo or-
gánico para nosotros…
Todavía no tenemos las tuercas y los tornillos de la estructura escénica.
Y también el 21 de mayo anoté:
Un intento de fijar y repetir los elementos de la danza de recapitulación. Joan,

Jayme, Steve, Spalding en una configuración definida, con Steve de líder. Steve de-
bería mantener su horripilante sonrisa.
Otra minuta más o menos de esa época:

Originalmente el Grupo es una comunidad. La selección de un líder corre parale-
lamente al establecimiento de una democracia parlamentaria. La engorda del líder =
materialismo/industrialización = éxito. El grupo mata al líder, luego encuentra nuevo
líder –asesinado– otra vez, muy rápidamente, combates rituales. Sólo queda uno. Él
canta la “canción de mí mismo”. El juego de los nombres. Recapitulación.
22
Slater (1966), 83-84.
196
Banquete del Tótem. Canibalismo. Mana.
El 21 y 22 de mayo le dimos forma a “Recapitulación” y lo convertimos en una especie de repre-

sentación al agregar y aclarar elementos. Dibujé dos modelos de la engorda y después del devorar al
líder. En el primero todos le traen cosas al líder, cosas buenas para que su ego coma. Entonces, cuan-
do está satisfecho, recatado, todos saltan sobre él, lo asesinan, se lo comen. En el segundo modelo se
logra la misma acción indirectamente, por medio de una jerarquía. Algunas personas alimentan a
otras, las cuales, a su vez alimentan al líder. Entonces, todos se unen a la matanza y al festejo. Final-
mente, la gente corre a unos escondites para disfrutar la comida de comunión caníbal. Pero el comer-
se la carne del líder los envenena a todos. Se mueren y yacen en el piso en configuraciones grotes-
cas. Luego alguien vuelve a la vida. Los demás comienzan a decir sus propios nombres lentamente.
La persona que está viva inicia una danza por encima de los cuerpos de los que dicen sus nombres.
Uno más se une al que vive, luego otro, hasta que todos cantan primero un nombre y después otro.
Este cantar-nombres cambia a cántico: “¡Uno de nosotros, uno de nosotros, te aceptamos, uno de no-
sotros!” (Curiosamente tomé este cántico de la película de Todd Browning, The Freaks.) La configu-
ración para “Recapitulación” era:
Y el orden de levantarse era Jim, Jayme, Patricia, Steve, Joan, Spalding, Mic, Patric y Bruce. Le
dije al Grupo: “Si alguien no responde, déjenlo que se quede tirado/muerto.”
“Recapitulación” se convirtió en un drama por derecho propio. Tenía siete movimientos: 1) naci-
miento, 2) encontrar el sonido y el ser, 3) danza de coronación, 4) engorda del líder, 5) ataque, asesi-
nato, banquete, 6) muerte de los ganadores, muerte de los individuos, 7) resurrección y transforma-
ción hacia adentro del grupo. Al ver “Recapitulación” sentí que observaba una historia comprimida
de TPG. Steve hacía mi papel, yo era asesinado por quienes habían actuado en Dionysus y en Mak-
beth; pero ellos también murieron. De todo este ego, esta matanza, este canibalismo y esta destruc-
ción surgió un nuevo Grupo; una continuación del anterior, pero transformado.
Durante el verano hacíamos “Recapitulación” todos los viernes por la tarde al terminar nuestro tra-
bajo de la semana, antes del ensayo abierto de la noche. A medida que le agregábamos partes de
Commune se hacía un poco más largo. Era una manera de experimentar Commune con el cuerpo.
Comprimía todo el trabajo en quince o veinte minutos increíblemente intensos. Transformaba los en-
sayos, las improvisaciones sin terminar, las juntas de la mise-en-scène e intelectualizaciones en una
danza que por naturaleza propia tenía un principio, punto medio y final. Commune tardó dos años en
ponerse al corriente con “Recapitulación”.
“Recapitulación” se arraigó profundamente en nuestro trabajo. El ejercicio tenía raíces en el primer
Grupo. Hacíamos trabajo acerca del comer, especialmente el canibalismo, y la imagen principal de
Makbeth es el banquete caníbal totemístico. La idea de hacer música a partir de sonidos del cuerpo y
de la habitación se utiliza en Clothes y es la base del trabajo de Epstein al componer Concert, espe-
cialmente en la improvisación con que termina “Intersections 7”. “Recapitulación” es un ejemplo
entre muchos de gestos, asociaciones, temas y acciones que se acarrean de una parte a otra del traba-
jo, de taller a representación, de un grupo de gente a otros grupos. Si existe una tradición afuera del
Grupo en que participamos, hay otra tradición en el Grupo que alimenta y enriquece al trabajo. Esta
197
tradición interna es lo que hace grupo a un grupo, lo que le da su propio estilo al grupo casi indepen-
dientemente de quien esté monitoreando ese estilo en ese momento. El estilo es algo estable. Cambia
más lentamente que el personal, pues el estilo es una espora-de-tiempo capaz de florecer años des-
pués de originada. Al igual que en las familias, los patrones de grupo persisten durante generaciones;
las generaciones de una familia son biológicas; las generaciones de un grupo son pequeñas.
Las ideas que tengo de los grupos –TPG y otros; hasta el impulso de formar comunas– son confu-
sas: están en un atolladero. Chaikin le dijo al Open Theater: “Más o menos hemos dicho que somos
un grupo de quehaceres: superamos los problemas trabajando para ejercer un trabajo en calidad de
grupo.”23 Yo estoy de acuerdo, pero le agrego: casi toda la vida del grupo es desconocida, es incons-
ciente; surge en el estilo del trabajo, en las formas que tienen las personas para relacionarse unas con
otras. Si pudiésemos tomar una película durante las veinticuatro horas a lo largo de un año y luego
pasarla ya sea rápido o despacio, podríamos ver patrones de danza, huidas formales, homenajes, des-
plantes agresivos, coqueteos y otras formas indescriptibles en que los seres humanos jugamos unos
con otros. Acelerar o retardar la acción es una herramienta brechtiana que nos brinda la distancia
adecuada para reconocerla, para hacer que no parezca nuestra, o sorprendente, y de suma importan-
cia: reveladora de patrones. No me es posible hablar de estos patrones más precisamente de lo que
ya lo hice. Aunque TPG no tiene reglamentos en cuanto a la vida en grupo (los reglamentos puniti-
vos del primer Grupo se fueron por el camino de ese grupo), hay algunos principios que tratamos de
seguir.
1. Las necesidades de todos los individuos que están en el Grupo deberán expre-
sarse tan claramente como se pueda. Si alguien anuncia resentimientos –o cualquier
fuerte sentimiento desarticulado– los demás preguntarán qué pasa. Esto puede llevar
a enfrentamientos discusiones, una nueva dirección del trabajo, cambios.
2. Antes de programar los ensayos, o cualquier otra cosa, caminos para incorporar
lo que suceda entre los individuos. Inclusive, si es necesario, posponer funciones; no
recuerdo que se haya cancelado una función alguna vez a causa de un enfrentamien-
to. Existe un juego interrelacionado entre “vida en el trabajo” y “vida personal”.
3. Cada miembro encuentra para sí mismo el trabajo que más le acomoda. Sí este
trabajo no es necesario para el Grupo, entonces tarde o temprano la persona saldrá
del Grupo. De todos modos, deben expresarse las necesidades del individuo, y deben
satisfacerse las necesidades del Grupo.
4. Los enfrentamientos pueden ser explosivos y con todos participando y atesti-
guando; o pueden ser sólo entre unas cuantas personas, o sólo dos, y en silencio. No
hay que seguir ningún ritual: nada más la necesidad de mantener el espacio abierto
entre las personas para la comunicación.
5. La vida grupal determina la vida estética. Es decir, lo que una obra es –o en lo
que se convierte– se deriva de qué/quién es el Grupo, y no a la inversa. Los papeles
se asignan de acuerdo a lo que los individuos del Grupo necesitan hacer en cierta eta-
pa de su desarrollo. Si un papel se escribe para un hombre pero una mujer del grupo
está lista para interpretar ese tipo de papel, el papel se convierte en un papel para mu-
jer. Si sólo hay seis personas en el grupo y queremos hacer una obra escrita para ocho
personajes, se encuentra el modo de combinar papeles, como se hizo en Makbeth y
en The Tooth of Crime. O, si sale gente del grupo y no es el momento indicado de lla-
mar gente nueva, se reestructura la obra alrededor de quienes están en el Grupo,
como se hizo en Commune.
23
Chaikin (1972), 87.
198
Es difícil enfrentarse a alguien. La resistencia es como la resistencia a vomitar. Uno sabe que está
enfermo y tiene que arrojar lo que le irrita el estómago. Pero hace todo lo posible por mantenerse
tranquilo. Tarde o temprano la necesidad es demasiado grande, se vence la resistencia. Después del
enfrentamiento, si llegó hasta el final, hay alivio y verdadera tranquilidad. Pero ningún enfrenta-
miento es único y para siempre. Las experiencias de cada día traen material nuevo que puede ya sea
enfrentarse, olvidarse o reprimirse. (Reprimir algo quiere decir que uno ya olvidó que ha olvidado:
el material reprimido se entierra por lo menos debajo de dos operaciones defensivas.) Los enfrenta-
mientos provienen de las tripas; por eso son como vomitar. No todo enfrentamiento es público y en
voz alta: a menudo sólo es cuestión de hablar aparte con alguien.
Yo solía creer que los enfrentamientos podían funcionar con comunicación no verbal tan fácilmen-
te como con palabras. Yo pensaba que cada canal de comunicación era una traducción del canal ver-
bal. Mi visión del comunicarse era limitada y orientada hacia la palabra. Ahora me doy cuenta de
que muchos canales distintos operan cada uno a su manera; con formas de expresión distintivas. Así
que el trabajo de abrir nuevos canales –traerlos a la atención del actor– no sólo es un modo de tradu-
cir el lenguaje verbal al lenguaje no verbal; el nuevo canal, llámese respiración sin ruidos, sonidos,
movimientos con la corteza del cuerpo, ademanes de los dedos, o lo que sea, es una forma única de
comunicar lo que no puede comunicarse de otras maneras. Existe algo de redundancia entre los ca-
nales, pero no tanta como creía. Aunque los enfrentamientos empiezan algunas veces con gritos aca-
lorados, quizá ni siquiera palabras, al traspasarse un callejón sin salida, finalmente los participantes
deben resolver las cosas más calladamente, conversando, volviendo a su relación y tratando uno con
otro con una cantidad mínima de proyección-introyección.
Lo que hace especial a un grupo de teatro es que su trabajo es actuar. No importa qué técnicas se
usen para facilitar la agrupación, para acercar a todos los participantes, hasta para formar una comu-
nidad: vivir juntos, hablar de los problemas, compartir problemas, decidir colectivamente … final-
mente la comunidad es un teatro, el teatro actúa: para un público. Sin público el movimiento hacia
una comunidad se terminaría sin impedimentos; o si una comunidad fracasara, sería a causa de insu-
ficiencias en el grupo o de una situación social externa tan hostil que ninguna comunidad podría so-
brevivir. Pero para las comunas teatrales existe el singular problema del público; una contradicción
corroyendo el corazón del proyecto.
La función analítica inevitablemente introducida por el público a la representación bloquea todo
intento de una unión perfecta, de una comunión. Algunos de los mejores momentos del taller y de
una función son momentos de comunión. No puedo especificar sobre estas escenas porque no depen-
dían de una estructura teatral; eran genuinamente comunitarias a pesar de la estructura teatral: cuan-
do se sobreponía, trascendía esa estructura. La diferencia entre tales momentos en taller y en función
es que en taller existe la posibilidad de alargar la comunión, de desear que nunca llegue la función,
de abstenerse alegremente en el continuar, saborear una unidad-en-el-espacio-con-todos-los-otros.
O, como dijera Stephen Borst tras una experiencia así en New Paltz: “Hay un pedacito de ustedes en
cada uno de mí.” A veces el hacer los ejercicios de asociación es así. El momento siempre es evanes-
cente.
¿Pero que hay del mismo sentimiento cuando ocurre con público? ¿No es una prueba de que puede
pasar, de que puede extenderse? Muchos teatros han intentado construir un estilo a partir de la creen-
cia de que juntos el público y los actores podrían formar una comunidad, sin importar qué tan tem-
poral sea. Gran parte del trabajo del Living Theater se basaba en esta creencia.
Corno decía el Living de Paradise Now:
La Revolución busca establecer un Estado del Ser de Interdependencia entre lo

Individual y lo Colectivo, en que el individuo no se sacrifique ante lo Colectivo ni lo
Colectivo ante el individuo. Es la premisa de la Revolución que los cambios externos
199
o los cambios internos interdependientes unos de otros no son suficientes…

La obra es un viaje a partir de muchos hacia uno y de uno hacia muchos. Es un
viaje espiritual y un viaje político. Es un viaje para los actores y los espectadores.
Comienza en el presente y se mueve hacia el futuro y regresa al presente. La trama es
la Revolución.
El viaje es un ascenso vertical hacia la Revolución Permanente.
La Revolución de la cual habla la obra es La Bellísima Revolución Anarquista
No-Violenta.24
Pero esto no es lo que pasó. Lo que he expuesto en este capítulo va más allá de The Performance
Group. Donde quiera que estemos, no estamos en una cultura comunitaria con metas y técnicas com-
partidas. En términos teatrales esto significa: No importa cuáles sean las razones que tenga la gente
para venir al teatro, no están ahí por las mismas razones que los actores. Esta divergencia, tanto en
asuntos pequeños como en los mayores, se aplica al Living y a su público al igual que a cualquier
otro teatro en nuestra cultura. A cualquier otro teatro que pida y consiga un público; incluso un pú-
blico de uno.
Los actores saben algo que el público no. Si no otra cosa, los actores se conocen unos a otros, y el
público no. Y si uno empieza con un teatro lleno de gente que no se conoce –como algunos han pro-
puesto– esto es garantía de igualdad, no de comunidad. Pues la comunidad se basa en el conocimien-
to común, no en la ignorancia común. Es por eso que tantos intentos de teatro improvisativo o de
juego terminan en dolorosos desplantes de extrañeza y en cliché.
Si hemos de llegar a algún lado con el problema, debemos reconocer el callejón sin salida; y saber
que el callejón sin salida está cimentado sobre roca. Los mejores teatros contemporáneos reconocen
el callejón sin salida. Grotowski pone a los espectadores en medio de las representaciones; pero los
“testigos” (El Príncipe Constante), los “vivos” (Akropolis), los “sirvientes” (Apocalipsis) quedan en-
cerrados afuera del mundo de los actores. Grotowski enfrenta dos reinos cara a cara; niega cualquier
interacción. Robert Wilson invita al público a unirse a su compañía ya sea como público o como ac-
tores. En todo caso una prueba espera a los entusiastas. Aquellos que escalan una montaña para ver
el Ka Mountain que dura ocho días o se quedan durante las veinticuatro horas de Overture pueden
ser transportados a un nuevo reino de la experiencia. Pero estos aguantadores observadores/partici-
pantes se transforman en actores ante los ojos de espectadores menos voluntariosos, menos resisten-
tes, que van y vienen. Peter Schumann siempre mete a la gente en sus espectáculos como cantantes,
marioneteros, músicos y artesanos. Los improvisados del Bread and Puppet son parecidos al coro del
teatro griego: intermediarios entre las marionetas permanentes y el público transitorio. Ninguna de
estas experiencias resuelve el callejón sin salida: cada una lo admite honestamente.
Hay más que eso: un aspecto especial del atolladero que proviene del hecho de que los grupos que
logran un equilibrio interno y cierta armonía con el público sobreviven. Los actores y los directores
llegan a conocerse muy bien. El primer, y segundo, rubor de novedad se borra dentro del grupo. El
proceso de desmitificación elimina muchos ejercicios, que son sumamente útiles cuando la gente to-
davía se está conociendo. Yo sé que cada ser humano no tiene fondo y es interminablemente variable
y que se pueden hacer nuevos descubrimientos a lo largo de una vida. Pero también es cierto que la
gente es consistente. Mientras más sabe uno sobre una persona más difícil es hacer nuevos descubri-
mientos grandes; mientras más trabaja junta la gente menos arrebatadores serán los cambios en los
individuos. Y al crecer los individuos hacia la edad madura, disminuye el grado del cambio. Todo se
resume en la veracidad de que una relación íntima con duración de cinco años es diferente de una
con duración de cinco meses. Y, nos guste o no, la gente envejece sólo en una dirección.
24
The Living Theater (1971), 5-7.
200
Casi ningún ejercicio puede ser repetido. Hasta los ejercicios psicofísicos básicos se vuelven rutina
si se hacen durante años sin descanso o variaciones. Y al descentralizarse el liderazgo dentro del gru-
po surge un nuevo conjunto de problemas relacionados al mantener los jugos creativos circulando.
El director ya no es el padre a partir del cual resonar; los actores ya no son niños que voluntariamen-
te seleccionan las fantasías del director y de los demás. Se sabe demasiado como para conservar el
rubor en la rosa. La analogía entre un grupo estable en su “edad madura” y un matrimonio después
de cuatro o cinco años es inescapable. El grupo se mueve hacia el institucionalizar sus propios méto-
dos, que alguna vez fueron radicales; o busca métodos aún más extremos y caprichosos.
¿Es la revolución una solución permanente? Deberían desintegrarse los grupos cada cierto número
de años para que la rutinización no los encajone en sus propios descubrimientos?
Los problemas de los grupos en “edad madura” se descuidan a menudo. Casi ningún grupo llega a
esta etapa. Se desintegran pronto, o explotan tan pronto como se enfrentan a los sutiles y difíciles
problemas de los “años adultos” en la vida de un grupo. Otros grupos tratan de superar estos proble-
mas trabajando. Esto es lo que está pasando (yo creo) en el Open Theater, el Teatro Laboratorio de
Polonia y TPG.
Stanislavski resolvió el problema iniciando los estudios, esto es, teatros ramales diseñados para ex-
perimentar usando actores jóvenes. Esto llevó a los grandes descubrimientos y métodos de Teatro de
Arte de Moscú. Pero no evitó que finalmente el TAM fosilizara sus métodos, convirtiéndose en un
museo-homenaje viviente a su fundador lejanamente fallecido.
Los grupos pueden escapar a la fosilización únicamente desmistificando el liderazgo del grupo,
que no es sino transformar los métodos del líder en dogma. Esta transformación puede ocurrir en au-
sencia del líder por ejemplo después de su muerte, tan fácilmente como con su colaboración. En
cualquier caso, el dogma es el antídoto más certero en contra de la creatividad.
No sé qué hacer. No sé que no hacer. No huyan y empiecen otro grupo. No escarben y repitan los
mismos ejercicios anteriores una vez más. No pretendan que nada hay de malo. No pretendan que la
gente que conozco muy bien son extraños.
La penetrante crisis es una crisis en los métodos de trabajo y en las metas de trabajo. Este tipo de
crisis es diferente de la crisis totalmente orientada hacia la gente Que se da en los grupos más jóve-
nes. El grupo que sobrevive intacto se demuestra a sí mismo que la gente que está en él no es incom-
patible. A veces, después de que esto se sabe, surge la crisis del trabajo. “Así que podemos trabajar
juntos. ¿Qué tipo de trabajo haremos? ¿Cómo lo haremos?”
Parece ser que los teatros de grupo están siendo conducidos en dos direcciones opuestas. Para po-
der trabajar creativamente los teatros se convierten en colectividades. Este es un acuerdo satisfacto-
rio, digno, y personal-político para grupos pequeños. Pero en cuanto los grupos logran juntarse, se
encuentran con que están aislados de la sociedad que está afuera del grupo. Es posible hacer lo que
Schumann y Wilson han hecho, hacer teatros estables con gente temporal; gente prestada, de ser así,
del público. O puede uno formar un grupo de trabajo encapsulado, como el Teatro Laboratorio de
Polonia.
No sé en otros teatros. Pero en TPG la estructura parece temporal, un arreglo: una tienda de campa-
ña en un huracán. Le doy vueltas al problema una y otra vez. También lo hacen los demás del Grupo.
201
La tarea del director en el teatro estilizado es dirigir al

actor, más que controlarlo (a diferencia de los directores
corno Meiningen). Sirve puramente de puente, enlazando
el alma del autor con el alma del actor.
Habiendo asimilado la creación del autor, se deja solo al
actor, cara a cara con el espectador, y de la fricción entre
estos dos elementos no adulterados, la creatividad del ac-
tor y la imaginación del espectador, se enciende una lla-
ma evidente.
VSEVOLOD MEYERHOLD
Todo depende de la “trama”; es el corazón de la repre-

sentación teatral. Pues es lo que sucede entre la gente lo
que les provee de todo el material que pueden discutir,
criticar, alterar. Inclusive si la persona en particular re-
presentada por el actor tiene que encajar finalmente en
más episodios que ése, es principalmente porque el episo-
dio será del todo más impresionante si alcanza plenitud
en una persona en particular. La “trama” es la gran opera-
ción del teatro, el acoplamiento completo de todos los in-
cidentes gestuales, abarcando las comunicaciones e im-
pulsos que ahora deben ir a formar el entrenamiento del
público.
BERTOLT BRECHT
9 El Director
A cierto nivel, especialmente durante las primeras fases del entrenamiento, el director actúa como
progenitor del actor neófito. A través de la guía del director, y sometiéndose a los ejercicios que el
director ofrece, el actor comienza a encontrarse a sí mismo. El actor también encuentra a un enemi-
go: el director. Y, finalmente, se enfrenta una crisis tanto para el director como para el actor. Se crea
una pequeña familia a raíz del taller, y las luchas y rebeliones características de la vida familiar no
son ajenas a la vida de un teatro grupo. Si el taller es temporal –digamos un curso impartido por un
director a unos quince actores durante un período de dos meses– esta crisis de los hijos contra el pa-
dre puede nunca ocurrir. El curso terminará entre agradecimientos, incluso devoción; el proceso no
tiene tiempo de desarrollarse en una conclusión que libere a los actores del director; o a él/ella de
ellos. Pero en empresas que alcanzan una vida más larga, esta primera y profunda crisis definitiva es
inevitable.
Si se enfrenta y sobrepasa la crisis paternal el grupo entra a una nueva fase. La función paternal del
director no se desecha por completo; se usa selectivamente y con más y más conciencia. Cada pro-
ducción, de hecho, recapitula toda la relación; y hay ciclos y fases dentro de ciclos y fases. La nueva
fase, que sucede al modelo de hijos-vs.-padre, es el de Todos Juntos Son Hermanos. Este es un mo-
mento intoxicante, delicioso y breve en el ciclo de vida de un grupo. Es utópico en sus ambiciones,
revolucionario en su espíritu, celebratorio en su carácter y de camaradería en su trabajo. Da por sen-
tada la igualdad entre todos los integrantes, divide el trabajo y la responsabilidad y los ingresos equi-
tativamente. Es el famoso “grupo sin líder”. En mi experiencia este Grupo de Camaradas dura poco
202
porque las ganas de hacer algo no son iguales a la habilidad para hacer algo. Y en las contradiccio-
nes entre lo que una persona quiere hacer y lo que una persona hace, surge nuevo rencor y, finalmen-
te, una nueva jerarquía.
¿Qué tipo de jerarquía? es la pregunta decisiva. El grupo puede volverse reaccionario y restaurar la
fase de hijo-padre. O puede dirigirse hacia una especie de comunismo: de cada uno según sus habili-
dades a cada cual según sus necesidades. Por imposible que parezca este modelo en el gran escena-
rio de la vida política mundial, es asequible dentro de grupos pequeños. Al menos temporalmente.
Lo que sucede ahora es extraordinario. Distintas personas surgen en nuevos valores. Surgen distin-
tos proyectos, tanto dentro como fuera del grupo. No sólo el director, sino también otros dirigen
ejercicios. Toda la operación es bastante acalorada, sin llegar a histérica. El grupo que se había auto-
aislado, enfocado casi por completo hacia adentro, construido como un castillo con murallas y foso,
las energías dirigidas todas hacia el centro, súbitamente invierte su curso: la energía fluye del centro
a lugares y proyectos diversos; los talleres y ensayos que eran “sagrados” (cerrados) ahora son abier-
tos, la gente simplemente llega a observar el trabajo, a veces para participar en él. Los miembros del
grupo colaboran con gente de fuera en proyectos. El papel del director es reducido, enfocado y más
flexible. Ya no es padre, enemigo, paria, salvador, amante, amigo, semi-dios. Es quien se encarga de
ver que la trama de la obra sea ejecutada. Y no hace su trabajo él solo.
Para mi, personalmente, la parte más importante de este desarrollo es que estoy libre de mis pro-
pios estereotipos. Ya no tengo que sentirme congelado dentro de uno u otro molde. Desempeño va-
rios papeles consecutivamente y simultáneamente, al igual que los demás. El surgimiento no es hacia
la luz clara de la racionalidad, sino hacia una activa calle de estados de ánimo, roles y actividades
cambiantes. El enfoque es sobre el-trabajo-siendo ejecutado. no sobre yo-en-el-trabajo.
Yo sé que cuando dirijo una obra me absorbo totalmente en su red de temas, estados de ánimo, ac-
ciones y gentes. Y que escribir sobre dirección es lo que más trabajo me cuesta hacer porque sé que
todo lo que yo diga es subjetivo. Mis teorías dan vuelta como la luz alrededor de una fuerte fuente
gravitacional: la obra que estoy dirigiendo en este momento. Mientras escribo, estoy dirigiendo The
Tooth of Crime. En mi mente también hay algunos proyectos para el futuro. Si se hubiese escrito este
capítulo mientras trabajaba yo en Victims of Duty, Dionysus in 69, Makbeth o Commune, mis ideas
serían diferentes en tono, si no en substancia. Como director no me distancio de la obra en que estoy
trabajando o de los actores. No mido mis respuestas de antemano. No vengo a los ensayos con una
libreta de apuntes bajo el brazo, literal o figurativamente. Me meto en la obra que estoy dirigiendo a
un nivel que determina el resto de mi vida No lo hago arbitrariamente. Sucede porque quiero cada
obra que dirijo, llego a conocerla íntimamente y experimento sus fallas al igual que sus bellezas y
placeres. Y cada vez que dirijo una obra proclamo un método, sólo para descubrir cuando termino
que lo que encontré no es algo general, sino las formas particulares de dirigir la obra que he dirigido.
Viendo hacia atrás durante cinco años de trabajar en teatro ambientalista, no me desespero al reco-
nocer que mi propia forma de dirigir sigue siendo un misterio para mí. La conciencia de uno mismo
es lo más difícil de lograr, y no lo he logrado. Sobre lo que sí puedo escribir es acerca de algunas
técnicas específicas.
EL TRABAJO INICIAL SOBRE UN PROYECTO QUE QUIZÁS NO SERÁ
Lo primero que pienso acerca de un proyecto es en imágenes –dibujos que hago en mi libreta– des-
tellos visuales de espacios-en-acción. Estos actogramas ocurren al nivel en que ambiente, acción fí-
203
sica, conocimiento de los actores, concepto de la obra y mis propios impulsos son idénticos. TPG
trabajó sobre Don Juan en colaboración con Megan Terry durante la primavera de 1971. Terry pre-
senció alrededor de cinco talleres y durante el verano escribió varias escenas, algunas de las cuales
ensayamos. El proyecto se archivó cuando Joan y yo nos fuimos a Asia. El 21 de junio de 1971 hice
los primeros actogramas de Don Juan.
Las notas que acompañan al dibujo dicen: “Corriendo, DJ quiere que nunca lo atrapen. Fornicar* =
salirse de! tiempo. Pero al final se halla la ESTATUA DEL TIEMPO: la estasis. Al final de la bús-
queda de DJ, ‘seguir moviéndose hacia adelante’ –búsqueda pura– al final de la búsqueda de el/ella
esté el silencio, la estasis, la inmovilidad. Acción: (no) ser atrapado.” La forma espiral del primer ac-
tograma dio lugar a otro más tarde ese día.
Intitulé a este actograma “Los Movimientos de Don Juan”.

Durante el verano todos en el grupo leímos las historias clásicas de Don Juan de Molière y de Tirso
de Molina. En taller hicimos un ejercicio sobre D.J. tratando de acercarse a su amor, cualquiera que
éste pudiera ser. Había tres personajes: D.J., el Marido/Cornudo preocupado sólo por su “propiedad”
(su Esposa) y la Esposa. D.J. podía ser hombre o mujer. La esposa podía aceptar o rechazar el papel
de Objeto Sexual. El ejercicio estaba diseñado para explorar las relaciones entre erotismo, religión y
propiedad. Me pregunté: ¿D..J. debería ser una sola persona o muchas, hombre o mujer? El trabajo
se detuvo cuando el Grupo comenzó a reestructurar Commune. No volví a pensar en Don Juan sino
hasta que estuve en Pondicherry, India, en el Ashram Aurobindo. El 24 de diciembre de 1971 Joan y
yo vimos a La Madre, la mujer increíblemente vieja que encabeza el Ashram. He aquí parte de lo
que escribí en mi cuaderno al identificar o La Madre con Joan con D.J.:
Conflicto central: DJ en el infierno vs. Doña DJ. Él quiere que ella lo siga. Él
*
N. del T.: En ingles, “fuck”.
204
quiere NINGÚN CAMBIO FUNDAMENTAL DE CONCIENCIA Y EXPERIEN-

CIA. Pero ella ATRAVIESA UN CAMBIO FUNDAMENTAL.
Comienzan CERCA cuando su lucha principia; él para retenerla, ella para liberar-
se. TERMINAN DISTANCIADOS Y ALEJÁNDOSE MAS.
LA TRAGEDIA DE ÉL = LA PERDIDA DE ELLA = EL TRIUNFO DE ELLA =
LA TRANSFORMACIÓN DE ELLA.
Ver a La Madre, poner mi cabeza sobre su rodilla, me dejó con sentimientos no fáciles. Hice dibujo
tras dibujo de ella tratando de aislar y entender mis reacciones hacia ella.
Recuerdo muy poco del cuarto de La Madre. Su perfil, la fila de gente, un cisne
de juguete o un cisne de peluche, muebles estilo provençale francés, el cisne pare-
ciéndose a La Madre, La Madre pareciéndose al cisne… Qué mujer tan increíble-
mente vieja y qué concentrada en su cuello, sus mejillas, su ojo derecho. Luego,
cuando sonríe, la parte inferior de su cara, su boca y su barbilla, se disuelve, desapa-
rece, es completamente fluida. Salí temblando. Estoy confundido, sin saber. CON-
FUNDIDO, TEMBLANDO, SIN SABER. Su mirada penetra. ELLA NO SABÍA,
VEÍA.
A la hora de la comida leí un escrito de La Madre colocado sobre la pared del comedor del Ash-
ram:
El futuro de la tierra depende de un cambio de conciencia. La única esperanza

para el futuro está en el cambio en la conciencia del hombre, y el cambio vendrá.
Pero se les deja a los hombres el decidir si colaborarán para efectuar este cambio o si
tendrá que imponérseles por el poder de circunstancias aplastantes.
.loan sentía que en ella se estaban dando cambios y la experiencia del Ashram acentuaba esa sensa-
ción. Yo identificaba a Don Juan con poderosas transformaciones de conciencia y con el surgimiento
del poder de la mujer.
El trabajo inicial no es llevar una libreta de notas. Al inicio de un proyecto pienso sobre mi propia
vida y sobre las de la gente en el Grupo. Para sentar cimientos, uno debe excavar profundamente,
limpiar espacios, romper cosas viejas, dar vuelta a ideas fijas. En este nivel no hay separación entre
lo personal, lo dado y lo hallado –entre mis fantasías, asociaciones. experiencias, talleres, textos y el
lugar físico que yo soy cuando ocurre este tipo de pensamiento. Todo lo que sucede después es de al-
guna forma una transformación del trabajo inicial.
SIETE PASOS HACIA LA CREACIÓN DE UNA MISE-EN-SCÈNE
Una mise en scène es todo lo que abarca lo que el público experimenta. Crear una puesta en esce-
na es crear un todo. Desarrollarla es la tarea principal del director. La definición más práctica y con-
cisa de mise-en-scène es la de Brecht: “Lo que sucede ante el espectador es lo más frecuentemente
205
repetido de lo que no se ha rechazado”.1

Trabajar sobre una puesta tarda mucho. Pero no es gradual, como la matización de colores en un
arcoiris. Se desarrolla en descubrimientos importantes, períodos de aparente estancamiento, estrella-
do por un estallido de descubrimientos. He visto surgir cambios duraderos de unas cuantas horas de
trabajo; y semanas de trabajo donde aparentemente nada sucede. Los períodos de calma preparan
para los (discúlpenme) cambios dramáticos. Una representación atraviesa muchas transformaciones
en camino a su consumación. Y cuando está terminada ya no vale la pena representarla.
Por cuestión de comodidad divido el proceso de crear una puesta en siete pasos. Esta división arbi-
traria es útil principalmente como herramienta de enseñanza. Yo la ignoro al trabajar.
1. Taller libre: No se hace el intento de trabajar en un proyecto. Se crean y revisan

ejercicios. Trabajo sobre uno mismo y el grupo. El taller libre es el vacío/caos del
cual puede surgir el orden definitivo de un proyecto. El taller libre continúa a través
de todas las fases de crear una mise-en-scène. Incluso en las últimas etapas de ensayo
recomiendo por lo menos dos horas de taller libre al día.
2. Introducción de una acción o texto: En Dionysus in 69, Makbeth y The Tooth
of Crime se utilizaron textos. Commune comenzó con conciencia de ciertos temas,
varias escenas de Shakespeare y Marlowe y ejercicios de taller libre, especialmente
la carrera en cámara lenta y el ejercicio de sonido y movimiento que se convirtió en
“Recapitulación”.
Estas primeras dos etapas son como un vórtice, arrastrando al centro del trabajo todo lo que lo ro-
dea. El factor determinante no es temático sino temporal; las asociaciones ocurren no de acuerdo a
las categorías, sino de acuerdo a la coexistencia en el tiempo. Se forjan enlaces temáticos posterio-
res. Por ejemplo, al empezar a definir los temas que se condensarían finalmente en Commune, el
Grupo también trabaja en tres escenas de Shakespeare y una de Marlowe. Seleccioné éstas como
ejercicios de actuación, asignando los papeles de acuerdo a las necesidades particulares de determi-
nados actores. No tenía a Commune en mente (conscientemente). Pienso que cualesquiera escenas en
que pudiésemos estar trabajando en ese momento hubieran sido atraídas hacia el centro del vórtice
de Commune.
La Tempestad, Acto II, Escena 2: Trínculo y Stefano descubren que Calibán se

convirtió en las Tentaciones de Clementine –la transformación de Clementine de re-
clusa del hogar a miembro de la comuna–. Commune conserva fragmentos del diálo-
go y las canciones completas “I’ll show thee the best springs…” y “No more dams
I’lI make for fish…” En la escena de La Tempestad está la raíz de la transformación
de ser una sirvienta esclavizada a convertirse en una persona capaz de volar.
Eduardo II de Marlowe, Acto V, Escena 5: El que Lightborn haya asesinado a
Eduardo se convierte en la Interrogación y Tortura de David Angel. La escena de
Marlowe se combinó con el arresto, juicio y Pasión de Cristo y con el relato de Man-
son sobre su encarcelamiento, incluyendo el diálogo de la transcripción de su juicio.
Estas relaciones fueron fáciles porque tanto Manson como el Eduardo de Marlowe se
identifican a sí mismos con Cristo.
El Rey Lear, Acto IV, Escena 6: El intento de suicidio de Gloster se convirtió en
la escena de la ciega Blind Lizzie donde ella misma se venda los ojos y anda a tientas
a través del espacio buscando los letreros que la guían a la orilla de la Ola. Entonces
1
Brecht (1964 [1948]), 204.
206
salta dejándose caer hacia atrás, en brazos de los demás. Se combinan fragmentos del
diálogo de Lear con un informe de los asesinatos de Sharon Tate. Mientras Lizzie
anda a tientas por el espacio, simultáneamente se lleva a cabo la escena de My Lai.
Ricardo II, Acto I, Escena 2: Ricardo corteja a Lady Anne se convirtió en Nortea-
mérica Corteja al Mundo. Cambiando sólo unas cuantas palabras esta escena enfren-
tó a todos los hombres contra todas las mujeres, en una alegoría de la política exte-
rior de Norteamérica. En febrero de 1971 esta escena se eliminó de Commune, dejan-
do sólo una línea: “Mirad, este modelo de vuestras carnicerías.”
Con la excepción de Norteamérica Corteja al Mundo, donde se buscan sátira y parodia, las accio-
nes/textos de Shakespeare y Marlowe se amalgamaron y transmutaron a un nivel en que (espero) son
fundamentales para Commune y no son alusiones/citas literarias intrusivas. Puede introducirse en
una producción material de teatro anterior, de la misma manera en que se introduce material perso-
nal. Así como el actor refina, distorsiona, condensa y selecciona de entre las experiencias de su vida,
se pueden trabajar en la obra que se tiene entre manos fragmentos de obras anteriores. Esta rica veta
de creatividad se detuvo sólo a partir de la intrusión de estúpidas leyes y conceptos respecto a la ori-
ginalidad. Shakespeare y Molière sin sus plagios serian dramaturgos mucho más pobres. Un arte que
en esencia es transformador y transmutador no debería ceder ninguna de sus fuentes, sus manantiales
más profundos. La idea moderna de originalidad es una construcción legal-capitalista concebida para
proteger la propiedad privada y promover el enriquecimiento. Es anticreativa e impide la readapta-
ción de viejos temas a la luz de una experiencia nueva. La constante readaptación y elaboración de
material viejo –llámese plagio si se quiere– es el refuerzo más grande de la tradición.
3. El proyecto: Llega el momento en que un acuerdo –no siempre hablado– le da

nitidez al trabajo: se lanza un proyecto. Se llevan a cabo discusiones sobre temas, ac-
ciones, significados, estructuras. Una condensación de intereses lleva a una base para
incluir unas cosas y desechar otras. Convergen temas, movimiento, el ambiente, mú-
sica y caracterización. El final está a la vista. Las formulaciones alcanzadas en esta
etapa son la base para todas las transformaciones subsecuentes. En este punto Las
Bacantes se convirtió en Dionysus in 69 y Makbeth obtuvo su “k”.
4. Espacio para la representación, papeles: El ambientalismo comienza a traba-
jar, quizá hasta construyendo parte del ambiente. Se definen y asignan los papeles
permanentemente. Esta es una etapa de crisis e inseguridad porque todos están cons-
cientes del espantoso vacío que existe entre lo que el proyecto parece y lo que en rea-
lidad es. No parece haber forma de evitar este vacío.
5. Organización: Un texto toma forma, las escenas cobran sentido, se acuerda una
secuencia de acontecimientos –escénicos y/o textuales–, se construye el ambiente. In-
cluso se trabaja en asuntos administrativos como la publicidad, el precio de las entra-
das, carteles y demás. Aparentemente la puesta en escena está terminada; si ésta fuera
una producción ortodoxa la etapa 5 equivaldría a los ensayos y culminaría con el es-
treno de la obra.
Las etapas tres, cuatro y cinco establecen límites, cercan vías; unen al proyecto, le dan forma. Al
final de la etapa 5 viene una decisión difícil: la obra podría seguir adelante, pero debe desarmarse
nuevamente, ponerse en tela de juicio más profundamente que nunca y después reconstruirse. Se tra-
bajó en The Tooth of Crime de mayo a septiembre de 1972 antes de que nuestro trabajo llegara a la
etapa 5. Entonces vinieron una serie de ensayos abiertos y representaciones de prueba en Vancouver,
en el norte del Estado de Nueva York y en París. Estas diecisiete representaciones fueron difíciles
207
porque en la mente del Grupo la obra todavía no estaba terminada; pero lo que el público venía a ver
era un trabajo terminado. Los espectadores actuaban como si hubiesen visto una producción termi-
nada, aun cuando se interrumpía la obra, cuando se repetía una escena y cuando no terminábamos la
obra –nunca se había ensayado la última escena–. La dificultad se complicó por el hecho de que a
muchos espectadores la obra les gustó mucho. Todas las sugerencias se orientaban a que la terminá-
ramos: ensayar la última escena, pulir lo que teníamos y estrenar en Nueva York. El Grupo no quería
hacer esto y un accidente nos ayudó. Spalding Gray, quien interpretaba a Hoss en Tooth tuvo una
bernia y hubo que operarlo. Ingresó al hospital en cuanto el Grupo regresó de Francia. El trabajo fí-
sico de Tooth no pudo reanudarse sino hasta después de una pausa de seis semanas. Durante ese
tiempo releíamos cuidadosamente la obra –tardándonos más de cincuenta horas de ensayos en revi-
sarla–. Este trabajo de mesa vino después de que la obra se había representado diecisiete veces y por
lo tanto nuestros puntos de referencia no eran académicos o imaginarios. Las readaptaciones fueron
muy profundas y ricas.
6. Ensayos abiertos y reconstrucciones: Reuniones para ponernos de acuerdo, in-

tercambio de papeles, talleres libres: trabajar nuevamente sobre toda la obra, desde el
principio. Se invita al público al trabajo: a verlo, a discutirlo y criticarlo. La obra se
examina en términos teatrales muy estrictos: ¿funciona determinada escena, mantiene
la atención del público, está clara?
Para mí esta etapa es la más difícil. La presencia de un público hace que todos quieran montar la
pieza. Los errores son humillantes. Existe un vacío de credibilidad entre lo que sabe el Grupo y lo
que sabe el público. No importa cuánto insistamos, los espectadores vienen al teatro a ver una “obra
terminada”. Sólo recientemente hemos encontrado una forma de calmar esta expectativa. Se anun-
cian los ensayos de The Tooth of Crime a ciertas gentes. Estas personas son invitadas a los ensayos a
sabiendas de que tal vez surjan cosas que requieran que el Grupo trabaje solo; entonces se le pedirá
al público que salga. Solamente unas cuantas personas acuden a cada ensayo, por lo general menos
de diez. La representación se desarrolla cara a cara frente a un público interesado que ha venido a
ver ensayos, no espectáculos terminados. Este tipo de ensayo abierto posteriormente da lugar a ensa-
yos más formales, anunciados públicamente. Este segundo tipo de ensayo abierto es más parecido a
una representación. Es durante estos ensayos abiertos al público que me vuelvo obstinado, peleo por
quedarme con lo que tengo y me resisto a la crítica. Mi obstinación en ocasiones ha sido catastrófica.
Si el director puede mantenerse abierto –ser realmente capaz de desarmar la obra frente a extraños–
el trabajo puede progresar. Si no, los errores se congelan dentro de la mise-en-scène. Makbeth nunca
pasó de la etapa 6 y los errores se congelaron. Commune se estrenó en diciembre de 1970, a la mitad
de la etapa 6 y se llevó muchos meses de arduo trabajo para liberar al trabajo de sus clichés iniciales.
El hecho de desarmar la obra y reconstruirla hace que todos comprendan el trabajo en términos tea-
trales concretos. Los ensayos abiertos no dan lugar a que alguien se esconda tras abstracciones o
proclamas. El público está ahí; o le entienden o no. En la etapa 6 la producción surge como algo por
fuera de los actores y del director. Logra una realidad objetiva.
7. Construcción de Partituras: Es necesario localizar las acciones físicas exactas,

los tonos musicales y los ritmos que encarnan los temas y estados de ánimo de la
producción. Los ensayos a menudo son técnicos. Se desarrolla una línea de acción
para cada papel. Y toda la producción se afina de la misma manera que un velero es
afinado para una carrera: en tensión, parco, eficiente, activo.
208
Yo creía que la partitura era exactamente igual a una partitura musical, fija en cada detalle. Ahora
no pienso así. La partitura del actor le da puntos de apoyo; momentos de contacto, un ritmo subya-
cente, detalles seguros: lugares de los cuales partir y a los cuales llegar. Como me decía Ryzsard
Cieslak:
La partitura es como un vaso dentro del cual está encendida una vela. El vaso es
sólido; puedes estar seguro de que está ahí. Contiene y guía a la flama. Pero no es la
flama. La flama es mi proceso interior de cada noche. La flama es lo que ilumina a la
partitura, lo que los espectadores ven a través de la partitura. La flama está viva. Así
como la flama en el vaso se mueve, se agita, sube, baja, casi se apaga, de pronto bri-
lla con intensidad, responde a cada ráfaga de viento, así mi vida interior varia noche
a noche, momento a momento. La manera en que siento una asociación, el sentido in-
terior de mi voz o un movimiento de mi dedo. Comienzo cada noche sin anticipacio-
nes. Esto es lo más difícil de aprender. No me preparo para sentir algo. No digo:
“Anoche esta escena fue extraordinaria, trataré de hacerlo otra vez.” Sólo quiero es-
tar receptivo ante lo que suceda.
Y estoy preparado para aceptar lo que pase si estoy seguro de mi partitura, sabien-
do que, incluso si siento un mínimo, el vaso no se romperá, la estructura objetiva tra-
bajada durante meses me ayudará a salir avante. Pero cuando llega una noche en la
que puedo brillar, vivir, revelar, estoy preparado para ello al no anticiparlo. La parti-
tura es la misma, pero todo es diferente porque yo soy diferente.2
La metáfora de Cieslak del vaso y la flama es sólo una aproximación; es engañosa en cuanto a que
supone que la partitura y la vida interior del actor son cosas separadas: el continente y lo contenido.
La partitura es la parte más visible de la vida del actor mientras la vive en la representación. La par-
titura no es rígida como el vidrio. Es una membrana, la piel de un sistema de vida extendido que sólo
un conjunto/grupo puede crear. La partitura está viva, es sensible y responsiva. Lo que la vida inte-
rior de cada individuo es para él mismo es lo que la partitura es para todo-el-grupo-en-la-representa-
ción.
Para el director la partitura es un tanto distinta que para el actor. El director está en la representa-
ción sólo por extensión e identificación. Yo voy a cada representación de una obra que estoy diri-
giendo no por obligación; y no me aburro. Experimento los cambios en la partitura, las variaciones y
modulaciones, con emoción. Reflexión sobre el patrón total de la representación: el desarrollo de la
trama, los leitmotiv. Me intereso por los arreglos e interrelaciones entre todos los lenguajes teatrales:
verbal, corporal, de contacto musical.
ENSAYOS ABIERTOS
Los ensayos abiertos no quieren decir que hay que correr la obra en funciones de pre-estreno para
ganar dinero antes de que los críticos destrocen la producción. Un verdadero ensayo abierto es mos-
trar la obra, o partes de ella, sin estar terminada. El público está presente para que pueda revisarse la
producción de acuerdo a cómo reacciona el público. Los ensayos abiertos son una manera de seguir
la declaración de Meyerhold en 1929: “Producimos cada obra bajo la suposición de que todavía esta-
rá sin terminar cuando aparezca en el escenario. Hacemos esto conscientemente porque nos damos
2
Conversación personal.
209
cuenta que la revisión crucial de una producción es aquella efectuada por el espectador.”3
Yo quiero que los ensayos abiertos logren lo siguiente:
1. Trabajar sobre las partes de la obra que involucran al público, corno el Coro en
Juego de Dionysus in 69, la Marcha al Valle de la Muerte en Commune, los solilo-
quios de The Tooth of Crime.
2. Localizar pasajes difíciles en el mismo sentido en que un barco efectúa una di-
fícil travesía a través de aguas poco profundas. Estos pasajes pueden significar pro-
blemas para los actores o el público o ambos. Por ejemplo, la primera escena del ban-
quete de Makbeth, donde los actores se muerden unos a otros, funcionó bien en ensa-
yo cerrado pero se vino abajo ante el público. Los actores estaban rígidos, inhibidos
y aterrados. Los ensayos abiertos apuntaban al tipo de ayuda necesaria en los ensayos
cerrados.
3. Poner a prueba el ambiente. No importa qué tan cuidadosamente se planee la
construcción, muchos problemas saltan a la vista una vez que el público utiliza el es-
pacio. Sólo los espectadores pueden hacer estos descubrimientos, porque a lo largo
de unos cuantos días cientos de personalidades distintas exploran miles de posibilida-
des.
4. Repetir escenas con diferentes variaciones, diferentes trazos. No sólo pueden
ponerse a prueba las reacciones del publico, sitio también las reacciones de los acto-
res. Muchas de producciones de TPG se desarrollaron de este modo. A veces hay dis-
cusiones sobre las variaciones con los espectadores. Siempre hay gente que se queda
después de los ensayos para hablar con el director y ciertos actores. Representar va-
riaciones tiene varias ventajas. Primero, uno puede experimentar los cambios inme-
diatos de reacción; segundo, los espectadores aprenden el proceso a partir del cual se
hacen las obras: la fría labor de elegir a partir de alternativas.
5. Eliminar la “magia” incubadora de ilusiones. Al permitir al público participar
en el trabajo no terminado, es decir, al insistir en que el trabajo se muestre “en desa-
rrollo” –en medio de la lucha por mejorarlo– al lavar la ropa sucia en público, clara-
mente se enfrenta una barrera, que quizá se pueda abatir. Lo importante es distinguir
entre la ropa sucia que es puramente personal y debe tratarse a puerta cerrada (o se
pierde la confianza) y aquellos problemas que se centran en la producción. El público
tiene bastante invertido en la ilusión de que los actores son gente especial (a diferen-
cia de la gente con habilidades especiales) que por sustitución viven vidas mágicas
para el público. Los actores tanto se aterran como se complacen enormemente por los
roles que el público proyecta en ellos. El director también. Nada avergüenza más a
un actor o director que cometer un error y saber que todo mundo sabe que cometió
un error. Los ensayos abiertos ayudan a reducir la presión de conseguir el éxito ins-
tantáneo; o del éxito que viene del vivir la vida por substitución. A menudo los acto-
res pueden sentir la genuina simpatía que los espectadores les tienen, y viceversa.
Pueden comenzar relaciones público-actor nuevas, más relajadas y genuinas.
6 Correr la voz respecto a una producción. Yo no creo en la sorpresa teatral. La
única sorpresa que vale la pena es observar a un(a) artista superándose a sí mismo(a)
al hacer su trabajo. Desde este punto de vista cada representación puede ser asombro-
sa. Además, el monopolio que los críticos tienen sobre la “acogida” de obras nuevas
debe romperse, y la única arma contra la Asociación de Críticos es correr la voz. Los
ensayos abiertos dan oportunidad al público de forjar su propio criterio, de decirle a
sus amigos, de ver una obra desarrollarse a través del tiempo.
3
Meyerhold (1969 [1929]), 256.
210
7. Abolir, o al menos reducir, la diferenciación entre ensayo y representación.

Esto va unido al anti-ilusionismo de los ensayos abiertos. Quiero que la gente se con-
cientice más del oficio de hacer teatro Y que se enfrente a los temas y ritmos del tra-
bajo en vez de ya sea a las personalidades de los actores corno tales o a un “persona-
je” en que el actor ha desaparecido. Yo creo en un terreno medio altamente conscien-
te, crítico e irónico. Una distinción demasiado aguda entre ensayo y representación
lleva a producciones cada vez más “seguras” o a técnicas más impresionantes. Dema-
siado estriba en el resultado de una sola noche de función de estreno hacia la cual se
dirigen todas las energías. Las representaciones se atoran en etapas preparatorias o se
congelan en un momento “exitoso”, perdiendo vitalidad por la repetición rutinaria.
Unas cuantas palabras más sobre los puntos 5 y 7: la tarea formidable es crear conciencia tanto en
el público como en los actores no sólo de unos y otros sino también de sí mismos. A veces las gentes
se vuelven actores para vivir vidas de fantasía, vidas mágicas. Un actor con tales ilusiones se resiste
a ensayar frente a la gente que quiere engañar. Tal actor actúa el ensayar. Frecuentemente me he en-
contrado a mí mismo actuando al dirigir en ensayos abiertos, Concientizarse del juego es el primer
paso para darle fin o cambiarlo en algo más sano. Lo que hace falta es una desmitificación de todo el
proceso, para que los trabajadores del teatro puedan trabajar en hacer teatro tal como los trabajado-
res de la construcción trabajan en construir mientras los capataces observan desde la acera. Con una
gran diferencia: los observadores en un ensayo abierto pueden producir cambios en la obra.
Los ensayos abiertos marchan bien hasta que hay una interrupción. Hasta el momento de la inte-
rrupción el ensayo es como una función. La interrupción presenta una fuerte tensión. Si el director
habla en privado con los actores, el público se inquieta: se les priva de presenciar precisamente lo
que vinieron a presenciar. Si el director les habla en voz alta a los actores, estos se inquietan: una fi-
gura paterna los está tratando como niños frente a invitados. Sólo si los mismos actores interrumpen
el ensayo y piden repetir una escena o discutir algo es relativamente sencilla la situación. La contra-
dicción se plantea fácilmente y es difícil de tratar: los actores no quieren que los aspectos paternales
de la relación director-actores se expongan en público; el público quiere ya sea ver una representa-
ción terminada o enterarse de las intimidades respecto al ensayo.
Al interrumpir, el director descubre la aparente relación didáctica entre actores y espectadores
como ilusión. La relación verdadera es triádica, aunque el director se hace a un lado por convención.
(En una orquesta sinfónica el director/conductor está presente aunque su papel durante un concierto
pueda ser rutinario. En la música la ilusión es contraria a la del teatro: el director parece ser más ne-
cesario durante la representación de lo que en realidad es.) La aparente díada de! teatro no sólo es
una ilusión, sino que además el tercer cuerpo oculto, el director, surge con cierto control. Interrum-
pe, hace sugerencias, pide distintas soluciones a los problemas en cuestión. De acuerdo que el poder
del director es un préstamo de los actores; sin embargo, cuando el director interrumpe es difícil no
parecer el deus ex machina, el Big daddy.
Estos problemas de la comunicación director-actor deben trabajarse más profundamente. Yo sé que
mi propia personalidad contribuye a algunas dificultades que TPG ha tenido en los ensayos abiertos.
Tiendo a ser más autoritario en los ensayos abiertos que en los ensayos cerrados. Se infla mi papel
de Papi y me siento muy dispuesto. Pero creo que los problemas van más allá de mi propia incapaci-
dad. El entrenamiento del actor está diseñado para apoyar y mejorar la relación diádica. Se supone
que el director debe preparar al actor para la relación diádica. Su trabajo queda fuera de vista para
cuando la representación está lista. Al momento que se deja entrar al público al teatro, por conven-
ción se supone que el director debe retirarse. Pues, de hecho, el papel principal del director en el tea-
tro ortodoxo es servir de substituto del público. Si el director permanece visible y activo, entonces
hay dos públicos y quizás un conflicto entre ellos. ¿A cuál debe prestar atención el actor? Durante
los ensayos abiertos el actor juega con los espectadores y entonces, súbitamente, aparece el director
211
–hace valer sus derechos de público importante– y exige/sugiere cambios de acuerdo a sus propios
gustos. El actor puede sentirse traicionado en este momento de intrusión. Y el director puede sentirse
demasiado poderoso, al haber usurpado los derechos del público.
Es más sencillo ser positivo respecto al punto 7. El teatro no se aproxima a la condición terminada
de un soneto, una película o incluso de una carta que sale bien. Cada uno de estos puede revisarse
hasta que el autor esté satisfecho o sienta que no puede hacerlo mejor. Entonces abandona su proyec-
to, lo cual quiere decir que lo publica, exhibe, envía, archiva o destruye. Una vez abandonado, el
proyecto existe independientemente de su creador. No así con el teatro. El teatro es un proyecto de
grupo y parte del grupo es el público. El teatro incorpora a su estructura la dinámica del cambio. Sus
autores incluyen al público, al escritor, a los actores, al ambientalista. Los autores del teatro siempre
están en el proceso de su autoría. El teatro es una interacción entre sus partes “terminadas” (texto,
mise-en-scène, partitura) y sus partes “sin terminar” (público, actores, director). Los patrones de rit-
mos ensayo-representación del teatro ortodoxo y del ambientalista son:
Ortodoxo. Los ensayos suben y bajan pero generalmente suben hacia un producto terminado hasta
que las cosas se fijan para el estreno. Después del estreno la representación se mantiene con tan po-
cos cambios como sean posibles. Después de un rato, la producción comienza a “bajar” y cierra
cuando el público es demasiado reducido para que la producción sea comercialmente factible. Se ex-
cluye al público de todos los ensayos y se le incluye en todas las representaciones. Se trata la pro-
ducción como objeto comercial o “propiedad”.
Ambientalista. La representación se desarrolla durante toda su existencia. Mucho del trabajo am-
bientalista se logra durante los ensayos abiertos. Los ensayos cerrados existen paralelamente tanto
con los ensayos abiertos como con las funciones. Incluso después de que la obra estrena hay rees-
tructuración, ensayos abiertos y cerrados. El proceso de ensayos coexiste con la vida de la produc-
ción. Siempre están sucediendo cambios en la puesta en escena, no sólo para hacer “mejor” la obra,
sino en reconocimiento a que los autores de la obra están cambiando. Incluso durante las “funciones
normales” se prueban experimentos que pueden convertir cualquier representación en ensayo abier-
to. La obra cierra cuando el proceso de cambio ya no interesa a los actores y al director. El momento
del cierre puede coincidir con un aumento de asistencia e interés del público. La vida de la obra, no
su viabilidad comercial, determina su temporada.
Algunos de los cambios más radicales en Commune se hicieron en noviembre de 1972, en París. La
obra iba en picada. Los actores estaban aburridos de ella; yo estaba aburrido de ella. El público pari-
212
sino estaba indiferente. Viendo una función, decidí sugerir un cambio completo de estructura: reor-
denando los hechos, cortando muchas escenas. A los actores les gustaron las ideas, ensayamos los
cambios al día siguiente en la tarde y representamos la nueva versión en la noche. Fue funesto. Téc-
nicamente las cosas iban bien, pero había desaparecido el ánimo de la obra: casi toda la comedia, al-
gunas canciones y el entusiasmo. Todos los cambios reforzaban la indiferencia del público francés:
como si TPG dijese, “;Creen que esto se cuelga, esperen a ver qué tan colgado puede ser realmente!”
Llegada la tarde siguiente todo mundo se dio cuenta de lo que habíamos hecho. En vez de volver a
poner la obra como era, le cambiamos el principio; eliminamos la Marcha al Valle de la Muerte (en
1972 era arcaico bailar con el público) y comenzamos con los asesinatos de Sharon Tate. La escena
del asesinato se repetía casi al final de la obra, como en las primeras versiones de Commune. El nue-
vo comienzo refrescó la estructura de Commune, la ajustó y le dio al público la oportunidad de deci-
dir si los asesinatos podían reconstruirse o no. De las más o menos veinte funciones restantes en
Francia, el público detuvo la repetición de los asesinatos deliberadamente dos veces. Esto nunca ha-
bía sucedido. Fue la primera participación del público temáticamente relevante, plenamente cons-
ciente, durante los dos años de representar Commune.
JUNTAS DE LA MISE-EN-SCÈNE
Las juntas de la mise-en-scène son reuniones más o menos formales en que se puede discutir cada
aspecto de la producción. Este proceso continúa en los ensayos, por supuesto. Pero hay veces que es
bueno concentrar toda la atención no en la acción, sino en la argumentación. Los actores –y cual-
quier otra gente relacionada a la producción– se enfrentan al director en su propio terreno: análisis,
discusión, argumento, pensamiento. También lo que se averigua es un plano general, la producción
vista como un todo. Finalmente, en una “junta de mise” el director tiene oportunidad de exponer al-
gunas ideas sin obligar a todos a desarrollarlas en acción.
Lo que sucede en una junta de puesta en escena es la libre exposición de ideas, sentimientos, opi-
niones y sugerencias. Una junta es menos concreta que un ensayo, pero abarca más terreno. Surgen
asociaciones que de otro modo no ocurrirían por razones de lógica o de economía. Una junta de
puesta en escena es un cocido, pero también es un juicio y lo que se juzga son los conceptos de don-
de se deriva la obra o a los cuales apunta. No se toman decisiones en las juntas de puesta en escena,
si por decisión quiere uno decir escoger entre alternativas. Hace unos años me gustaba que la gente
votara por distintas opciones (no es que siempre efectuara lo que resultara de la votación). Ahora me
gusta que las juntas sean tan libres como se pueda. Me estoy entrenando a mí mismo a oír más y a
hablar menos. Quizás pueda transmitir la atmósfera de una junta de puesta en escena seleccionando
algunas conversaciones de una libreta de notas y de una cinta grabada de la junta del 25 de mayo de
1970. En esa época habíamos estado trabajando en Commune aproximadamente siete semanas.
JAYME. Realmente se trata de nosotros. La carrera en cámara lenta … estoy con-

fundida respecto a cómo meterme en ella. ¿Nuestras propias historias pasadas entre-
metiéndose con la historia de los Estados Unidos de Norteamérica? Tal vez las esce-
nas nos ayuden; la gente de La Tempestad o la gente de Lear se separan para formar
una colonia.
STEVE. Podríamos ampliar y enumerar cada elemento en la Recapitulación. No
entiendo cómo es que la Recapitulación es pertinente a la pieza.
SPALDING. Yo no sé lo que es la Recapitulación.
213
JOAN. Es renacer.
STEVE. La Recapitulación va más allá de Dionysus. Va hacia y a través y más
allá del asesinato del rey.
SPALDING. La Recapitulación es en el tiempo real; es nuestro propio celebrar-
nos a nosotros mismos.
STEVE. Se trata de movernos de un sistema de valores a otro. De movernos de un
tipo de vida de intercambio de uno-a-uno hacia una especie de vida eléctrica. La ima-
gen de una telaraña: es tridimensional y en cada intersección hay una joya de agua y
centellea hacia todas las otras joyas. De individualizar a matar al líder a un salto
cuántico que va más allá del individuo. Encontrar formas de efectuar el asalto
–realmente un salto de fe– sin forma de saber hasta que lo hagamos.
MIC. En realidad no entiendo. La parte sobre las comunas empieza a aclararse un
poco. Inventamos una historia –Richard empujó a Patricia del tapete-fuera del Gru-
po– por alguna razón. Jim y yo decidimos que lo que ella había hecho no estaba tan
mal. Lo que acabamos por hacer fue tratar de alejar a la gente de Richard de uno en
uno. Finalmente matamos al líder, pero también lo violamos. Steve hacía el papel del
líder.
JIM. Yo me preguntaba cómo sería para mí estar en la Colonia de Virginia.
¿Cómo sería no poderse mover o respirar? Posibilidades del futuro; de un amor por
las posesiones a un sentido interno de lo que tenemos dentro. La propiedad es dema-
siado importante. La solución de la obra es una toma de conciencia muy personal res-
pecto a nuestra originalidad, y celebración de eso, que no ocupa un lugar en absoluto.
SPALDING. De los Estados Unidos de Norteamérica a los estados unidos de la
mente. Pero en lugar de estar conscientes de la metáfora, ejecuta la acción y deja que
la acción sea la metáfora.
JOAN. Para mí principia con el rompimiento del Grupo viejo y la necesidad de
alejarme de la gente. Eso fue cuando oí hablar de Charlie Manson –sobre lo que
quiere decir tener un grupo de gente– una sutil diferencia entre algo que te da libertad
y algo que se vuelve fascistoide. En Makbeth yo era un sirviente y me pasaba toda la
vida consiguiendo que mataran a la gente para que yo pudiera tener el poder. Yo
quiero saber cuáles son mis raíces norteamericanas. Ya sé que tengo mucho que decir
sobre las utopías y Norteamérica; sé que tiene que articularse a través de mi cuerpo.
Por metáfora, no indicando. De talleres, de relaciones con Spalding y Jayme y Steve
–sale en la Recapitulación– tiene que ver con que yo sea mujer: en la Recapitulación
yo soy el premio femenino para el líder. Yo estaría dispuesta a ofrecerme de conejillo
de indias en las cosas entre hombres y mujeres. Siento que soy fuerte. La forma de la
pieza vendrá de nosotros corno gente, cara a cara unos frente a otros. De eso saldrá tu
línea de acción o lo que sea. Yo sí quiero que la historia esté ahí. Tengo visiones de
gente en una comuna, increíblemente obstinados, fascistoides, creyendo en lo que
creen, punto. La trama tiene que ver con hacer nuestra propia comuna. Tenemos que
explorar las cosas que dan vueltas, astrología y otras.
PATRIC. Casi es doloroso, este asunto cerebral. Recuerdo hace cuatro años en
California, Timothy Leary estaba sobre el estrado, cincuenta mil personas, dos terce-
ras partes de ellas viajando en ácido, Leary diciendo, “¡Este es el Mundo feliz!” Yo
mismo soy producto de la enseñanza activa, cosas del tipo de la comuna, jodidos,
cada uno de nosotros, por el Establishment. Y miro a mi alrededor y pensé en ti, Lin-
da (Ewing Gates, nuestra maestra de voz entonces), que vienes de Louisiana, y Joany
de las colinas de Escocia –el hecho de que hay un Performance Group, no quiero ha-
cer juicios de valor, Liz pareciendo una dama del siglo XVIII de Nueva Inglaterra, y
214
Jayme como John Steinbeck de Oklahoma–. Todas las comunas en que he estado han
sido en el campo; pero esos muchachos en Sunset Strip, y esos policías, también son
parte de eso. Todo lo que hacemos de la Recapitulación –como la última escena en
El Señor de las Moscas–. Los Angeles no Podría existir en ningún otro lugar más que
en Nueva York. Pero también es tan hermosa. Estoy muy vinculado con Norteaméri-
ca. No sólo con Charles Manson, sino también Mel Lyman. Recuerdo hace cuatro
años una foto de John en Oracle. Decían, “Va a ser muy importante –es El Segundo
Advenimiento.” No he sabido. Oracle ya no existe. Ahora la gente es muy aliviana-
da. Puedes ir en un taxi y alguien te pasa un toque desde el taxi de junto. ¿Por qué
hay tantos maricones en Nueva York? Tiene que ver con Satiricón. No la he visto. La
gente se divierte, esquía, se mete ácido y muchos jóvenes se drogan en mi vieja es-
cuela. Construyeron ahí, los muchachos, la casa más grande del mundo sobre un ár-
bol y nunca se cayó nadie.
En este punto Bruce White comenzó a contar la historia de su primera proyección astral. Tomamos
la historia de Bruce palabra por palabra para la obra. (No sé porqué no tomamos también el discurso
de Patric. Es magnífico.)
Esta junta en particular duró muchas horas. Las juntas de puesta en escena duran mucho tiempo.
Toma tiempo que los temas surjan, que todos cambien de modo para que la plática se profundice. El
director puede ser un guía volviendo a la gente hacia la obra, hacia sus propias experiencias en rela-
ción a la obra; trata de ayudar a la gente que se retrae o no habla por timidez. Se guarda sus propias
ideas lo más que puede y después de que habla permite mucha retroalimentación. No hay límite para
los asuntos de los temas. Las tangentes pueden ser largas y descabelladas, pero pueden recuperarse
cosas buenas de lugares distantes. Al escuchar la grabación de una junta de puesta posteriormente,
uno oye algo caótico, entrecortado, tedioso, a veces explosivo, irrelevante y cargado de asociaciones
personales. El sentido de caos es decepcionante. Lo que realmente sucede es que las cosas general-
mente contenidas o traducidas directamente en acciones físicas durante los ensayos están saliendo
verbalmente. El estudio paciente revela una organización de energías, un escape a la superficie de
patrones de preocupación. Después de una junta los ensayos adquieren, si bien temporalmente, clari-
dad y voluntad.
Después de varias juntas de puesta en escena y muchos talleres, pude listar para principios de junio
algunos temas/conflictos básicos de Commune:
individualidad vs. comuna

nombres dados vs. nuevos nombres de nuestra elección
trabajo vs. juego
terminado vs. ejercicio
pulido vs. proceso
máscara vs. desnudo
hablar vs. lenguaje corporal
trama vs. estructura abierta
asalto vs. intercambio
separado vs. junto
muros vs. contacto
215
tragedia vs. celebración

ahí/entonces vs. aquí/ahora
dominación vs. sumisión
propiedad vs. compartir
conservar vs. dar
comprar-vender vs. robar-desechar
mito/historia/libros vs. nosotros/ahora/canciones
pintura vs. arquitectura
mesas amontonadas vs. pájaro volando
la tierra de Marlboro vs. nuestro país
Mientras el trabajo continuaba, encontré que estas antipatías no eran tan diferentes como pensaba:
El trabajo viejo seguía encontrando su camino hacia el nuevo. La historia se cuajaba alrededor de la
violencia: Manson, My Lai. Cada salto hacia nuevos valores nos hallaba como al payaso de circo
atorado de sus propios tirantes. Sólo que no podíamos incorporar la farsa. Como en Dionysus, el
polo positivo de la dialéctica se sentía en la forma que trabajábamos, no en los temas que desarrollá-
bamos.
Seguíamos tratando de trabajar a través de las contradicciones en los temas. Del final de la prima-
vera en adelante pensábamos que Commune estaba estructurada en cuatro partes:
1. Un Día en el Rancho. Esto sucede en el tiempo real, mientras entra el público,

una especie de “pretendamos estar en el Viejo Oeste” después de la cena. Un juego
de niños combinando clichés, el rancho de Spahn, películas viejas. Se probaron mu-
chas imágenes y casi todas fueron rechazadas. Finalmente la progresión se convirtió
en: dar la bienvenida, dormitar, cantar, montar a caballo, coquetear, disparar. Luego
un repentino destello del asesinato de Tate. Esto es rescatado por otra canción: o
“Bound for the Promised Land” o “Big Rock Candy Mountain”.
2. Exploración y Descubrimiento. Esto recapitula la llegada de los primeros colo-
nizadores europeos a América, su carrera a través del nuevo mundo –la famosa carre-
ra de ratas. Después la cultura rezagada, las comunas, un estilo alternativo de vida:
Las Tentaciones de Clementine.
3. El Vientre de la Ballena. La comuna se echa a perder, las contradicciones en el
estilo alternativo de vida, mientras dominan la acción de la obra. Toda Norteamérica
como comuna (el Sueño Americano, El Dorado) echándose a perder. Chispazos de
los asesinatos Tate; la masacre de My Lai; el arresto, interrogación, tortura, juicio,
condena y “crucifixión” de Manson. Fantasías sobre la vida en el Valle de la Muerte.
“El desierto es la gloria porque nadie más lo quiere.” Finalmente, una veloz pero de-
tallada reactualización de los asesinatos Tate seguidos por una conferencia de-prensa-
visita-guiada de la casa de Tate, a cargo de Roman Polanski.
Nunca se utilizan nombres verdaderos en la obra. Los asesinatos en Commune no son fotocopias de
los asesinatos en Beverly Hills. Se llevan a cabo del modo en que la Comuna escenificaría la historia
de los asesinatos si los actores fuesen la Comuna. Los asesinatos no se representan como una actua-
216
lización del pasado sino como una historia contada ahora: “¡Recuerda lo que pasó anoche porque tú
estabas ahí!”
4. Las Posibilidades. Esto era para mostrar un mundo nuevo auténtico: donde
Norteamérica podría empezar de nuevo una vez que los americanos reconocieran a la
historia. La moraleja debía ser simple: si los americanos aceptan la responsabilidad
por los hechos de la historia norteamericana, entonces la nación podría continuar de
buena fe. Pero mientras los americanos piensen que Manson está “loco” y que My
Lai es un acontecimiento sin precedente ni razón de fondo en la sociedad americana
“normal”, entonces la ronda destructiva de la violencia americana se representará una
y otra vez. La dificultad era que no podíamos encontrar las acciones para las posibili-
dades. No teníamos las soluciones.
Bruce White estaba ansioso por que llegáramos a las Posibilidades. Le costaba trabajo actuar sin
las cualidades redentoras de Posibilidades Yo no tenía idea de dónde vendrían las Posibilidades. Se-
guimos ensayando durante los meses de New Paltz y luego en Goddard. Lado Kralj, un director de
Lyubiana, Yugoslavia, se incorporó al Grupo en calidad de mi asistente a principios de septiembre.
Puesto que yo no tenía idea de cuáles eran las Posibilidades, les pedí a los actores que congelaran la
acción después de la entrevista de Polanski. Después de nuestro primer ensayo abierto en Goddard,
Lado dijo: “¡El final debe quedarse como está!” le expliqué que el congelamiento era una laguna.
“No, no”, insistió Lado, “ustedes no tienen respuestas a las interrogantes de la obra, ¿por qué fingir?
Están en contra de fingir, ¿sí? ¡Lancen de nuevo las interrogantes al público!” Acepté su juicio a re-
gañadientes. Varias veces durante el invierno probamos otros finales: susurrar nuestros verdaderos
nombres, luego intercambiar nombres con los espectadores; música; discusiones. Nada representaba
una mejoría sobre la congelación, sobre su sentido de desequilibrio, asunto sin terminar. Algunas ve-
ces el público esperaba en silencio con nosotros; hasta diez minutos. Entonces, en el verano de 1971
encontramos lo que ahora creo que es el final correcto para Commune.
El diálogo se termina y hay una congelación de unos noventa segundos. Luego Spalding abandona
su sitio en el centro de la Ola y se va a un lado, se sienta, saca un silbato y toca un agudo pitido,
como un silbato de una fábrica que marca el final de la jornada. Después él empieza a tocar música.
Clementine va a la tina y comienza a lavarse. Otros la acompañan, o regresan los artículos “robados”
a los espectadores, o se van a quitar su vestuario a algún lado. Lentamente la obra desaparece en las
rutinas de los actores que se despojan de sus papeles, de espectadores preparándose para volver a
casa. Invariablemente algunos espectadores se acercan a los actores, hablan, bañan su pies en la tina,
se recuestan sobre la Ola. Las pasibilidades se inician donde deben: con la reanudación de la vida
cotidiana.
MODELOS. PATRONES. ICONOGRAFÍA: LA MÚSICA DE LA ACCIÓN
George Kubler rechaza el modelo biológico del arte de Aristóteles y en su lugar propone
un sistema de metáforas sacadas de las ciencias físicas … En el arte trabajamos

con una especie de energía: con impulsos, centros generadores y puntos de retransmi-
sión; con aumentos y pérdidas en el paso; con resistencia y transformadores en el cir-
cuito En breve, el lenguaje de la electrodinámica podría habernos sentado mejor que
217
el lenguaje de la botánica.4
El modelo de Kubler parece algo que Bela Lugosi Podría inventar en Última Función, pero da un
buen sentido de simultaneidad, movimiento tanto hacia adelante como hacia atrás, transformación,
retroalimentación-energía recibida-potencia producida, corto circuito, saltos, destellos, implosiones-
explosiones, rapidez. Lo que le falta al modelo de Kubler es vida; y el modelo de Aristóteles es
exactamente vida.
Yo tenía el modelo de Kubler en mente cuando dibujé cuatro modelos de Makbeth en mi cuaderno
el 27 de marzo de 1969. Uno de ellos era así:
Yo intentaba que este dibujo fuese tanto conceptual como actual. En esa época creía que Makbeth
consistiría de x número de escenas, de las cuales y se representarían cualquier noche. Así la repre-
sentación mantendría siempre una inmediatez y una indeterminabilidad. Les mostré los dibujos a los
actores y a Rojo. Ese mismo día escribí en mi libreta que Makbeth debería ser de “espacio convul-
sionado, fragmentación del público, espacio territorial, idas y venidas, altas y bajas, abiertos y cerra-
dos, construcciones y demoliciones, bolsas de público. Puede haber varias escenas con la misma ac-
ción –simultánea y fragmentada– acciones convulsionadas así como espacio convulsionado”. Enton-
ces formulé lo que llamé “primeras reglas o parámetros’ de la mise en-scène:
Por ejemplo:
Diez escenas necesarias, tres espacios o caminos necesarios.
Función cualquier noche: veinticinco escenas representadas, usando siete espacios
o caminos.
Potencial
treinta escenas, diez espacios o caminos.
Virtual
Veía Makbeth como un núcleo de diez escenas que se tenían que representar cada noche. Éstas en-
carnarían la raíz de la historia. Las otras veinte escenas dependerían de las contingencias de cada no-
che. También habían tres espacios necesarios que deberían utilizarse cada noche; y siete espacios
adicionales que se podrían usar. Yo veía a Makbeth combinando teatro, juegos y circuitos eléctricos.
No fue así como se montó la obra finalmente. Pero si volviera a hacer la obra, trataría de llevar a
4
Kubler (1962), 8-9.
218
cabo esta idea.

Los ensayos se deshicieron de mis planes, pero se conservaron algunos aspectos del esquema de
Kubler. El Garage se dividió en varios espacios conectivos. Los actores, Rojo y yo trazamos rutas
que comunicaban a estos espacios. Epstein usó el ambiente cual tambores y resonadores para patale-
os, golpes, toquidos, marchas y arrastradas de los pies. Mientras se desarrollaba la puesta, se estable-
cieron reglas. Las Fuerzas Oscuras usan todas las rutas; los Makbeth tienen movimientos restringi-
dos. Mientras Duncan rige, Malcolm y Macduff van a donde les plazca. Cuando Makbeth tiene la
corona, M. y M. se ven obligados a escabullirse alrededor de la periferia, cantando sobre su próxima
venganza a los acordes de “Dios Salve al Rey”. Durante casi toda la representación dos o tres esce-
nas se llevan a cabo simultáneamente. Toda la obra dura escasos setenta minutos. La atención del
público se dirige a través de más de sesenta suaves pulsaciones de luz y oscuro, y “circuitos de soni-
do” –aplicaciones de las ideas de Kubler. Por ejemplo, justo antes de que Duncan sea asesinado,
Lady Makbeth, parada al centro de la enorme mesa de banquetes que domina el espacio, se sobresal-
ta a causa de una pequeña risa de una Fuerza Oscura agazapada cerca de Duncan. El grito ahogado
de Lady Makbeth es transformado en risa fuerte por las otras dos Fuerzas Oscuras que andan de pa-
rranda con Banquo (una mujer) arriba en una esquina. Su risa es transformada en un gruñido adormi-
lado/soñado por Duncan. A él, a su vez espiado por Malcolm y Macduff entre risas, se le dice que
“¡chitón!” Todo esto mientras Makbeth tan silenciosamente como puede hacia Duncan. Así:
Mi intención al montar una escena como esta es desencubrir varias capas de acción, ironía y signi-
ficado. Creo que estas capas están ordenadas en una especie de espiral: hasta abajo está la acción,
llamativa en sí misma; un espectador puede estar pendiente sólo de los movimientos de Makbeth a
través de un espacio no silencioso hacia Duncan durmiendo intranquilamente. Sobre eso está la risa
de las Fuerzas Oscuras aparentemente sin relación con los movimientos de Makbeth, pero en el es-
quema más amplio riéndose del hecho de que pronto Makbeth estará “tan empapado en sangre” que
no puede dar marcha atrás. Y a través de la obra –en la versión de TPG– las Fuerzas Oscuras cele-
bran cada vez que alguien de la clase dominante asesina a otro. Como dice una de ellas:
¡Los ricos guerreando contra los ricos, los grandes nobles haciéndose pedazos
unos a otros! ¡Oh, estoy bien comido! ¿Son dignos de gobernar estos nobles? ¡No,
dignos de vivir!
219
Lady Makbeth anima a Makbeth cuando están juntos y padece terribles miedos y pesadillas cuando
está sola. Esta será su ruina: su incapacidad de compartir quién es, incluso con su camarada más cer-
cano, Makbeth. Estos niveles de acción e ironía –enfocar el pasado y el futuro sobre lo inmediato–
constituyen el significado de la escena: El acontecimiento no puede obstruir sus consecuencias, un
asesinato sangriento engendra un asesinato sangriento. Es así tanto en la vida política como en la
vida personal. Pero hasta en medio del terror hay risa –porque miren quién mata a quién: Duncan,
quien ejecutó a su hijo rebelde, y más, ahora está bajo el filo de Makbeth. ¡Una maldición sobre to-
dos los de su estirpe!
La iconografía es tan importante para la mise-en-scène como los ritmos y los patrones. Un ritmo es
movimiento en el tiempo; un icono es una acción detenida, una condensación de movimiento en un
momento llamativo, un gesto, una distribución. Al escenificar iconográficamente es de suma impor-
tancia dar el tiempo suficiente para permitir que el icono se imprima en la conciencia del espectador.
Demasiado tiempo provoca la autoironía del tableau-vivant; demasiado poco quiere decir que el pú-
blico no tendrá oportunidad de que la imagen se fije. Como una acción detenida en un filme –y mu-
cha de la iconografía del teatro contemporáneo está en deuda con los cinematografistas– un icono es
un momento sustraído del tiempo, una oportunidad para el público de reflexionar y evaluar la esce-
na: una versión del V-effekt de Brecht. Los siguientes ejemplos son de iconos de producciones de
TPG:
Dionysus. En cuanto las mujeres matan a Penteo y a los demás hombres, se con-
gelan. Las muecas de las madres asesinas no son diferentes de las agonías de los hi-
jos asesinados. Es difícil saber qué sangre es de quién. Toda la escalofriante escena
es de Vietnam y Auschwitz. Después de un congelamiento de unos cinco segundos
las mujeres dejan caer las extremidades de los hombres y corren hacia el público jac-
tándose de “este gran acto que he cometido.”
Makbeth. Malcolm, Macduff y las Fuerzas Oscuras avanzan sobre Dunisnane a
saltos cortos y estruendosos; después de cada salto la escena se congela. Makbeth ve
una escena tanto dentro de su cabeza como fuera de ella. Ve su destino elevándose no
como la marca, sino viniendo en explosiones súbitas e inexplicables cuya naturaleza
exacta no puede comprender. Desde este punto de vista la batalla final es un “cuento
contado por un idiota”. Desde el punto de vista de las Fuerzas Oscuras es una farsa.
Commune. Cuando Bruce habla durante la escena del asesinato de Tate, todos los
demás se congelan en el acto de estar gritando, matando, siendo matados. Bruce ha-
bla del artista para el cual el tiempo se detiene mientras trabaja en labrar un “cetro
perfecto”. En medio de la carnicería alguien está haciendo algo hermoso a partir de
las agonías de los otros. Al terminar Bruce, la escena se reanuda: los cuchillos son
hincados, los gritos gritados, caen los cuerpos.
The Tooth of Crime. Hoss narra la historia de cómo do amigos suyos fueron ani-
mados a pelear con los bravucones de su misma escuela preparatoria. La historia es
un número de gran producción con acompañamiento musical completo. En el instan-
te anterior a que se describa la pelea en sí, Hoss baja los brazos como un director de
orquesta terminando una sinfonía y toda la música para. Entonces Hoss dice: “Enton-
ces la vi. Esta era una lucha de clases.” La escena comienza de nuevo con acompaña
miento completo y Hoss cuenta cómo él y sus amigos de la clase baja vapulearon a
sus ocho verdugos de la clase media.
La función de la iconografía es dirigir la atención del espectador y estimular su imaginación.
220
Un filme no es sino una progresión de iconos, tomas de acción detenida que parecen fluir por la ra-
pidez con que se suceden unas a otras. La toma teatral de acción detenida es aún más efectiva que en
las películas porque no le es “natural” al medio. La vida no se vive como una serie de acciones ace-
leradas para dar la apariencia de movimiento continuo. La vida se vive continuamente y cuando se
detiene la acción sentimos un desencajamiento preciso. En el cine el cuadro se detiene de hecho;
todo queda absolutamente congelado. En el teatro los cuerpos de los actores todavía se mueven, si
bien ligeramente, se toma aliento, las manos tiemblan: hay una deterioración de la ilusión aun en el
momento iconográfico. En el congelamiento iconográfico se desilusiona a la misma ilusión de la de-
silusión.
La iconografía es más que la acción detenida. Es una red de gestos no completamente naturales a la
situación que multiplica los puntos de vista desde los cuales puede observarse la acción. Cada icono
es un comentario sobre la acción en forma de contrapunto. En Makbeth, por ejemplo, las Fuerzas
Oscuras son sirvientes, gente de clase baja, soldados; también son gárgolas colgando sobre la acción,
ojos y orejas espiando, manos hechizando.
Sólo hay una pieza de utilería como tal en Makbeth: una corona de puro bronce forjada por Phil
Phelan, el productor ejecutivo de la obra. La corona la usan Duncan y Malcolm; durante la obra to-
dos la tocan; pues la corona es el mana/ánima todopoderosa de la realeza. No es un símbolo. Aquel
que trae puesta la corona es la Corona. Originalmente planeé una escena en que las Fuerzas Oscuras
juegan a lanzarse unos a otros la corona, robándola de la cabeza de Makbeth durante la escena del
Banquete. Para Duncan la corona es demasiado pesada; su cabeza se dobla bajo su peso, le da tortí-
colis. Makbeth siempre se está ajustando la corona, cogiéndola y sintiéndola sobre su cabeza. Es de-
masiado grande, demasiado chica, se cae, resbala sobre su frente; casi una farsa. “Ahora siente su tí-
tulo quedarle flojo, como la bata de un gigante sobre un ladrón enano.” Macduff arrebata ferozmente
la corona de Makbeth ya muerto. Macduff le tiene miedo a la corona, es una papa caliente. La hinca
en el estómago de Malcolm de la misma manera que un quarterback retaca la pelota en la panza del
corredor trasero. O se la ofrece a Malcolm como si fuera un pavo en un platón para el Día de Acción
de Gracias. De cualquier forma Malcolm la toma hambriento. Malcolm nunca se pone la corona; no
se atreve a dejarla salir de sus manos/vista. Súbitamente Malcolm muerde la corona; quiere comérse-
la, metérsela permanentemente en su interior, hacerla parte de su cuerpo. Malcolm se quiebra los
dientes con la corona indigerible.
La corona de Makbeth es tanto un ritmo como un icono. Al no despegar la vista de lo que le pasa a
la corona, un espectador puede entender la acción de la obra. La corona es lo que T. E. Elliot llama-
ría un correlativo objetivo.
Los miles de detalles iconográficos de cada producción le dan a la producción su sensación, su tex-
tura. No es posible para ningún espectador captar todos los detalles planeados, no menos que los mi-
les de momentos que se cristalizan a través del representar la obra como uno juega un juego; a partir
de reglas predeterminadas pero sin anticipación, simplemente en respuesta a lo que está pasando.
Una vez que la compañía es capaz de generar iconos, el problema no es de invención sino de selec-
ción.
Las representaciones más articuladas siempre son aquellas que han sido recorta-
das. Todo lo que no es esencial, todo lo que es accesorio, todo lo que es indulgente,
todo lo que está fuera del centro se ha desechado, y lo que permanece es un escaso
lenguaje de quehaceres que hablan acerca de la vida y de la naturaleza.5
Los iconos surten efecto sobre el actor tanto como sobre el espectador. Hasta cierto punto no sufi-
5
Chaikin (1972), 64-65.
221
cientemente examinado, los actores son espectadores los unos de los otros. Esto opera con mucha
fuerza durante los ensayos y es una fuente de las energías que fluyen hacia adentro de una represen-
tación, lo que Stanislavski llamaba “círculos de atención”. Un actor también puede mirar una parte
de sí mismo; puede fascinarse por lo que hacen sus manos, por ejemplo. Los iconos desencadenan
asociaciones y acumulan detalles; éstos se suman al sentir de un papel. No un papel como personaje
(“yo como otro”) sino como un lenguaje de quehaceres (“yo mismo haciendo algo”).
Todo el tiempo el director escucha/observa en busca de poses, tonos, ritmos, patrones, atracciones,
opuestos. Estos lenguajes concretos son la substancia de la mise-en-scène. Mi propio trabajo tiende a
tener sobrecupo al principio. Agrego imágenes a imágenes, corto muy poco, acumulo; me maravillo
ante las energías generadoras de los actores. Las obras que dirijo duran el doble al principio de sus
temporadas que al final.
EL. DIRECTOR
El director es del actor su Tiresias, Horacio, Sganarelle, Pílades: Amigo, Siervo, Patiño y Vidente.
Este tipo de personaje ha dejado el teatro al llegar el director con toda su fuerza. ¿Es demasiado des-
cabellada la idea de relacionar la salida de ellos con la entrada de él? El director funciona cual líder
que incluye al padre que incluye al terapeuta que incluye al colega que incluye a un niño: sus roles
durante el taller y el ensayo son muchos, siempre y cuando desaparezca durante la representación.
Pero algunos directores contemporáneos –Grotowski, Chaikin, André Gregory y yo, por ejemplo– la
pasamos mal tratando de ser anónimos durante la función. Grotowski es una eminence grise. Gre-
gory se muere de risa, Chaikin es discretamente obvio y yo cargo mi libretota. Enfrentada a la pre-
sencia de los actores está la presencia del director.
El actor es un hacedor, el director un observador. El director está presente, ve, dice lo que ve. Pero
también logra muchas tareas menos imponentes, especialmente en un grupo pequeño. Estos deberes
hogareños son importantes porque al hacerlos el director se entrena para responder de distintas ma-
neras a las situaciones innumerables que surgen en ensayo y taller. Sus respuestas no son más falsas
que las de los actores. El director no “interpreta papeles” en el sentido ortodoxo.
Cada grupo requiere de una transformación interna más o menos radical de las
personas que lo conforman. Considérense las metamorfosis que un hombre puede
atravesar en un día al moverse de una forma de sociabilidad a otra –hombre de fami-
lia, molécula de polvo de una multitud, funcionario en la organización, amigo. Estos
no son simplemente roles diferentes: cada uno es un pasado y presente y futuro com-
pletos, ofreciendo diferentes opciones y constricciones, diferentes grados de cambio
o inercia, diferentes tipos de cercanía y distancia, diferentes conjuntos de derechos y
obligaciones, diferentes juramentos y promesas.6
Los cambios en las formas de sociabilidad que casi toda la gente experimenta entre grupos distin-
tos los experimenta el director en un grupo. Los actores son maestros de la transformación, y el di-
rector aprende a ser un adaptador maestro. El problema es hacer esto sin, al mismo tiempo convertir-
se en un intrigador, un Odiseo o un hipócrita.
He estado atontado, incapaz e ver. He estado distraído. He visto cosas pero me faltó el valor para
6
Laing (1968), 96-97.
222
hablar acerca de ellas. He manipulado a la gente no diciendo el meollo de lo que vi. He estado ate-
rrado de decir lo que sentí. He protegido mi autoestima y mi reputación pública, así como mi reputa-
ción dentro del Grupo. Lo peor de todo es que me he mentido a mí mismo. Hay diez razones para no
estar presente, cien razones para no ver, y mil razones para no decir lo que uno ve.
A menos que el lector piense que estas cosas tienen poco que ver con dirigir, permítaseme decir
que las percepciones-de-la-vida fundamentales del director son de todo lo que se trata el dirigir un
grupo. Las percepciones-de-la-vida se comunican del modo en que se distribuyen los quehaceres, del
modo en que se ordena el tiempo en talleres y ensayos, del modo en que las necesidades individuales
se cotejan frente a las necesidades del grupo cuando las dos están en conflicto, del modo en que las
fantasías del director se incorporan al trabajo, o se dejan fuera de éste.
Ser natural = ser función de todo lo que le pasa a uno aquí y ahora = aprender = cambiar.
LA GRAN RUEDA DE INICIACIÓN
Cuando el grupo tiene éxito, hace una gran rueda de iniciación:
Personal: ser completamente quien soy ahora … la autorrealización lleva a

Grupal: disolver las fronteras del ego haciendo trabajos que sean más que una ex-
presión de cada persona sola … la creatividad colectiva lleva a
Social: mostrar al público la posibilidad de convertirse en una comunidad … la
solidaridad lleva a
Política: revelar patrones de la historia, lo que ha sucedido a los pueblos, clases,
naciones … la conciencia lleva a
Metafísica: demostrar que los seres humanos pueden propiciar su propia evolu-
ción … el cambio lleva a lo
Personal: …
La autorrealización leva a la creatividad colectiva lleva a la solidaridad lleva a la conciencia lleva

al cambio lleva a la autorrealización…
El trabajo de grupo no es ni mío ni tuyo ni suyo propio. El director no lo inventa más de lo que un
marino inventa al viento. El teatro existe en un lugar que es dentro y fuera, aquí y allá, ahora y des-
pués, mío y tuyo, real y fantasía. Un lugar donde los actores son ellos mismos y otras gentes, donde
los actos son verdaderos y simbólicos, donde los muertos vuelven a la vida, los viejos se vuelven jó-
venes; donde el público se sienta y sin embargo es transportado, tocado y sin embargo dejado en
paz, está inmóvil y sin embargo es movido. Donde las anécdotas son inmediatas y distantes, donde
el espacio es concreto y abstracto, el tiempo se acelera, distorsiona y alenta. ¿De dónde vienen los
acontecimientos teatrales? No son las acciones y fantasías puramente personales de los actores; no
son acontecimientos objetivos tomados de la vida diaria; no son imaginarios; no son encarnaciones
de los deseos del director; no son realizaciones o interpretaciones de un texto; no son recreaciones
de acontecimientos anteriores. Hay algo de todo esto en una representación: un arreglo precario de
elementos inestables, un acto de malabarismo. El teatro está situado entre todas las fuerzas conten-
dientes que le dan vida; y el teatro en sí es un dador de vida.
223
La existencia del teatro es precaria. El tema subyacente de todo el teatro es restaurar un equilibrio
que no se puede restaurar: una oposición en una rueda. El desequilibrio es el motivo fundamental de
la acción, el por qué la acción es necesaria. El desequilibrio del teatro no está sólo en la trama sino
en la relación entre actores y espectadores, en el espacio, en la ocasión social, en toda la increíble-
mente complicada y preciosa colocación de espejos que hacen imposible el separar la imagen teatral
del objeto teatral. El teatro es un jugar-con-jugar. Hasta la tragedia más pesada tiene un grano/centro
irreducible de lo lusorio = ridículo, alusivo, colusión, preludio, interludio, evasión, ilusión, engaño,
prolusorio. Del latín ludus (un juego) y ludere (tocar). Del irlandés antiguo loid (una canción). Tam-
bién irlandés meridional laidim (exhortar o amonestar). Y griego loidoros (insultando). Y antiguo
celta leut (estar gozoso).
224

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Richard Schechner - El teatro ambientalista - 1

Traducción: Alejandro Bracho, con la colaboración de Claudia Lobo y Helena

A mi esposa, Joan MacIntosh

Prólogo a la edición en español

…todo lo que vemos es eco de lo que nos mira.

ye acaso exclusivamente al actor en sí?…”

JUAN JOSÉ GURROLA

No hay silencio en la mañana: hay vacas, niños, timbres de bicicleta, música. la

dosos, algunos carros. Pero he aprendido a concentrarme. El secreto de la concentra-

The Performance Group*

Esta tierra es mi cuerpo. El cielo es mi cuerpo. Las esta-

No cualquier lugar era bueno para sentarse o para estar

O las cosas que viera Antonin Artaud en México:

La naturaleza ha querido expresarse a sí misma sobre el ámbito geográfico de

el espacio en el garage. Epstein compone la música en Filadelfia.

1. ¿La masa, el volumen y el ritmo de todo el espacio expresan a la obra? ¿No a la

Cuando yo diseño un espacio ambientalista, trato de tomar en cuenta el sentido-del-espacio de los

El teatro ambientalista fomenta un dar-y-recibir a través de un espacio organizado globalmente, en

1. Para cada producción se diseña todo el espacio.

2. El diseño torna en cuenta los sentidos-del-espacio y los campos-del-espacio.

La gente le teme al teatro porque es lo más cercano a

Para poder imitar a alguien exitosamente se requiere de

La representación se desarrolló espléndidamente. Había unos cuarenta espectadores, incluyendo

¿Cómo describirías el papel del artista en nuestra sociedad?

La tercera solución. El 24 de abril de 1971 –día de la manifestación masiva en contra de la Guerra

agradaba la incertidumbre que se introducía cada noche en la obra. La representación se comenzó a

La visión de Kaprow respecto a la participación es sofisticada y humana –más humana de lo que

El reunir a personas que no están preparadas para un acontecimiento y decir que

Cada uno de los miembros o invitados de la U.A.D.C., era detenido frente a un

pregunta el interrogador se la repite. La pregunta se repite una y otra vez como un

Government Anarchy es la participación mediante la manipulación –una manipulación llevada al

UN PEQUEÑO VISTAZO A MIS PRIMERAS EXPERIENCIAS EN LA PARTICIPACIÓN

profundamente en los asuntos de dicho teatro.4

Debemos pensar en la estructura mental de cada uno de los espectadores. En otras

El aspecto más importante de este concepto (relacionando al arte, la religión y la

1. ¿Cómo podemos recibir respuestas como-de-pueblo de un público occidental

ACTOR. Temo que el público esté en un “viaje” de poder. Estoy totalmente en

La participación es legítima sólo en el caso de que influya en el tono y quizás en el resultado de la

Hacia el final de la temporada de Dionysus, en 1969, formulé tres reglas de participación:

En situaciones participativas, la estructura de juego reemplaza a la estética. En vez de que se re-

1. El ritmo de la representación se desequilibra, quizá se destruye.

hizo Birdwhistell sobre el movimiento, basándose en estudios fílmicos realizados minuciosamente

Estoy interesada en un teatro en donde todo se experi-

La gente quiere saber: ¿Por qué se preocupan por qui-

Los gaestatas galos o “lanceros” iban a la guerra completamente desnudos llevan-

Sin embargo, no debemos suponer que estas representaciones directas de sexuali-

Ser capaz de pararse quieta, desnuda, y experimentar tus sentimientos respecto a

vimiento, respiración y sonorización, empezará a experimentar el mundo a través de todos ellos: un

Después de terminar los ejercicios de asociación, todos se acuestan en el piso. El

Lo notable del poder chamánico y del poder “sobrenatural” en general es su aso-

No debemos olvidar el elemento de entretenimiento en el chamanismo del Viejo

8 de enero. El aspecto más sobresaliente de un ritual es que participar en él impli-

las piernas cruzadas. ¿Quién sigue? ¿Dónde? ¿Mirando a escondidas? Recolectando

Cuando el director ve que se ha recolectado la mayoría del material, dice “congé-

si estuviera en un bazar, un hangar o un gimnasio después de un desastre. O del

Para mí la parte más difícil de la obra es el parlamento inicial como Dionisio.

Noviembre. Puedes estar desnudo a través de la ropa o de la piel. El vestuario es

Mientras que la realidad psíquica interna puede ubicarse en la mente o en el om-

El acontecimiento teatral es fundamentalmente un reflejar; una compañía es un grupo de espejos

“Apoyo chino”. A se para detrás de B y C se para detrás de D. Se colocan de ma-

A y C tienen toda la libertad de decir lo que quieran.

“Espejo doble”. Los actores se sientan en un círculo amplio e irregular. Alguno

De vez en cuando B y C son reemplazados.