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Aldo van Eyck

y la poética del
espacio urbano.
24 febrero, 2017 por Ernesto Ibáñez
“Cuando la sociedad le pide al arquitecto arquitectura,
el buen arquitecto le entrega ciudad”.

Aldo van Eyck


Parque de Laurierstraat, Ámsterdam. Foto: Ed Suister/Amsterdam City Archives.
Entró rompiendo el silencio, como entró Strauss con el Danubio Azul en aquel espacio
que Kubrick había imaginado para su 2001. Esta vez no eran estaciones espaciales, sino
una ciudad entera que no parecía ser capaz de recuperarse. Era el Ámsterdam de la
posguerra, el que a duras penas sobrevivió al conflicto, y donde no existían en realidad
grandes motivos para esperanzarse.

Hace ahora setenta años, en 1947, en un pequeño solar de Bertelmanplein, a las afueras
de la capital holandesa, Aldo van Eyck (Driebergen, 1918 – Loenen aan de Vecht, 1999),
instaló su primer parque de juegos para niños. A éste, y durante casi treinta años, le
seguirían otros más de 700 parques instalados en diferentes solares abandonados de la
ciudad. Sólo dos años antes, en la misma ciudad, muchos habitantes tuvieron que bus-
car alimento en el campo, llegando incluso a usar la madera de las casas de quienes ha-
bían desaparecido para obtener energía. Ámsterdam había sufrido un duro aislamiento
que pondría en jaque su capacidad de resistencia.

Ese sofá naranja


En la primera temporada de la celebrada The Wire (David Simon, 2001), la trama prin-
cipal se desarrolla casi completamente en un solar intersticial al que se refieren como
‘The Pit’ (‘El hoyo’), que resulta de la construcción de varias torres de viviendas de
protección oficial (projects). Este espacio que queda entre ellas carece de ordenación;
nadie ha pensado ni en su forma ni en su uso: simplemente está ahí. A pesar de esto, el
lugar resulta de vital importancia para el desarrollo de la historia. Dentro de este espa-
cio, más concretamente, el foco de actividad resulta ser un viejo sofá naranja en el que
los protagonistas pasan el día. Este sofá, que se convierte en un personaje más, y que
al finalizar la temporada simboliza poderosamente el desenlace de la historia, actúa
como si fuera un trono: quien se sienta en el sofá es quien tiene el control territorial de
las torres.

Pero, además de dotar de autoridad, este sofá cuenta más cosas. Cumple una función
primordial como distribuidor de espacios. Situado en el centro del solar, descontex-
tualizado y sin conexión con ningún objeto más, el sofá distribuye la acción de todo el
complejo: crea un espacio de reunión en su contexto más inmediato, uno más contro-
lado y estático en su frente, la vigilancia de la acción en sus flancos, y un espacio diná-
mico de paso a su espalda. Así, un objeto que todos tenemos en nuestro salón y que
en nuestra vida cotidiana actúa como una consecuencia de la organización espacial, se
convierte en The Wire en la causa de esta distribución.
The Wire / Imagen: Justin Fenton / HBO.

Los encargados del sofá hacen uso de él para supervisar el suministro de heroína en el
territorio de las torres, pero a nosotros nos enseñan además una poderosa lección: la
del poder que tienen los objetos como organizadores del espacio. En la planta libre que
abanderaba Le Corbusier, y durante todo el Movimiento Moderno, los objetos asumían
el papel de distribuidores, y no hacía falta más que eso para delimitar los diferentes es-
pacios. En Dogville, Lars von Trier nos mostraba un ficticio y pequeño pueblo america-
no de montaña en el que no existían paredes, todo era un continuo espacio abierto en
el que líneas en el suelo y mobiliario doméstico bastaban para escenificar la arquitectu-
ra. En Der Himmel über Berlin (Wim Wenders, 1987), el sillón nos recuerda lo que ya no
está, pero que siempre estará. Pero en la serie de Simon, lo que hacía el sofá naranja,
despojado de toda su domesticidad propia, no era simplemente organizar el espacio
sino adueñarse de él.
Der Himmel über Berlin / Imagen: Henri Alekan / Westdeutscher Rundfunk / Metro-Goldwyn-Mayer.

La estrategia de apropiación que usa Van Eyck resulta parecida a la expuesta en los an-
teriores ejemplos. Reducidos a su mínima expresión, los pocos elementos que el arqui-
tecto holandés va colocando en los antiguos solares, consiguen colonizar por completo
un espacio sin uso ni forma. Esta sobriedad espacio-objetual parece una consecuencia
obvia de un tiempo de posguerra, ya que un proyecto más complejo seguramente no
hubiera podido llevarse a cabo. Sin embargo, no fue eso lo único que empujó a Van
Eyck a limitarse a elementos mínimos. Hubo aún una motivación más profunda: alimen-
tar la imaginación de los niños. Según sus propias palabras, los parques infantiles clási-
cos, repletos de formas animales, evocadoras, coartan la imaginación en lugar de acti-
varla. Una cabina de teléfono es un elemento de la ciudad, un elefante metálico no, sólo
consigue ser un sucedáneo de algo real. Así, en vez de utilizar opciones preconcebidas
y, al igual que los sofás y sillones sirvieron después para crear auténticos espacios a su
alrededor, barras metálicas, cajas de arena y bloques de hormigón sirvieron para adap-
tarse a la simbología de la ciudad, pero también para convertirse en todo lo que los
niños holandeses necesitaban que fuera.
El espacio urbano: apropiación y desapropiación
Es cierto que siguen existiendo ejemplos de calidad y no vivimos aún en la distópica
agorafobia retratada en 12 Monkeys (Terry Gilliam, 1995). No obstante, parece incues-
tionable que la concepción del derecho a un espacio público de calidad es cada vez
menor. A lo largo de la historia de las ciudades, este espacio público urbano ha jugado
un papel fundamental bajo las más diferentes formas. Hoy, en un tiempo en el que la
conectividad nos ofrece una exposición global constante, la división entre público y pri-
vado es imprecisa y difusa. Esto pone en jaque la importancia del medio físico, que ve
cuestionada su relevancia en la configuración de las ciudades.

Apropiación. Huertos urbanos frente al Reichstag, Berlín, 1946.

En Clockers (Spike Lee, 1995), la acción se desarrolla casi exclusivamente en el espa-


cio público; la actividad cotidiana de unos jóvenes en un pequeño parque de Brooklyn.
Los protagonistas, con su presencia constante, se adueñan de este exterior, y el direc-
tor, mediante una construcción narrativa sencilla, retrata a un amplio espectro de la
población global que desarrolla la mayor parte de su vida diaria en el espacio público
urbano, al aire libre. Así, en la película de Lee (cuyo título traducido al español fue un
muy poco seductor Camellos), al igual que sucedía en The Wire, se representa a tra-
vés de sus protagonistas una cotidianeidad externa, habitar la ciudad para construir un
no-hogar. En ambos casos los directores no presentan esta situación como un drama,
sino como una realidad alternativa al retrato comúnmente doméstico que se hace de la
sociedad urbanizada en el cine: ante un hogar que no actúa como refugio, los protago-
nistas proceden a la apropiación del espacio público.
Siguiendo con el celuloide, en 1995, Mathieu Kassovitz nos retrató con crudeza el con-
flicto social que suponía la vida en las banlieus parisinas durante la década de los no-
venta (y aún hoy), en la reconocida La Haine. El hilo argumental de la película gira en
su mayor parte en torno a la represión policial que sufre el barrio: la protesta se origina
cuando un joven de 16 años es asesinado por la policía, lo que desencadena intensos
disturbios y protestas por parte de los habitantes de estos barrios periféricos. Hay un
fuerte componente de lucha social y racial en la película. La vida de los habitantes de
las ‘ZUP’ —zone d’urbanisation prioritaire— está marcada por una presión policial asfi-
xiante y el problema radica en que no pueden ni siquiera estar en la calle. El problema,
claro, es que ante las malas condiciones de vivienda que sufren, los protagonistas se
pasan el día en el parque, vagando por el metro, parando en algún edificio abandona-
do, en la puerta del gimnasio: desarrollan su vida prácticamente en la calle, la cual que-
da convertida en el único refugio posible, un último lugar para el acceso a un amparo
colectivo.

La Haine / Imagen: Perre Aim / Canal +.

Han pasado dos décadas desde que Kassovitz retrató esta realidad y, excepto algún
episodio puntual, fuera de la banlieu, no nos hemos preocupado de luchar por el es-
pacio público. Hacer vida en la calle no supone una actividad de gran atractivo en la
sociedad urbana actual, lo que ha hecho que este espacio público ceda en favor de un
espacio más bien público-privado, cuyo uso se define como colectivo, pero que es de
propiedad individual. Esto supone una fuerte predisposición hacia un uso del espacio y
del tiempo de ocio guiado, movido por los intereses de los diferentes actores de cada
escenario concreto, pero que, al fin y al cabo, siendo o no diferente en cada caso, re-
cortan las posibilidades de uso libre de estas áreas. Sin embargo, la tendencia global
es la de hacer cada vez más protagonistas a estos espacios acotados, acondicionados,
equipados y, sobre todo, seguros.
Es por esto que la degradación de la ciudad como escenario público no nos supone un
problema real. No existe en el imaginario colectivo una sensación de pérdida de calidad
del espacio público urbano porque existe a su vez una proliferación de este tipo de hí-
bridos público-privados. Es más, acabamos entregando el patrimonio urbano público a
las compañías privadas que se encargan de gestionarlos desde una perspectiva comer-
cial y rentable. Ante la falta de actividad diaria, estos espacios sólo despiertan nuestro
interés cuando se organizan eventos en ellos, normalmente bajo patrocinios. En Los
festivales y la muerte del ocio independiente (Nicolás Prados, YV, 2016), se pone como
ejemplo de esto al Brunch in the Park de Madrid, un festival de día organizado y finan-
ciado por varias marcas privadas y cuyo funcionamiento consiste en sesiones de mú-
sica electrónica al aire libre los domingos por la mañana, en el parque Enrique Tierno
Galván. Eso es, convertir el acto de ir al parque un domingo por la mañana en un even-
to monetizado.

“La popularidad y multiplicidad de festivales son precisamente la señal de que el ocio


juvenil ha muerto. Son un enorme monumento a la conquista de la independencia por
parte del big-data y las corporaciones amables. Representan la rendición de control
por parte de la gente joven a un grupo de técnicos y accionistas que decidirán por ti, a
cambio de dinero”. (Nicolás Prados, Los festivales y la muerte del ocio independiente).

Esta cada vez más frecuente ocupación del espacio público para actividades privadas
y, sobre todo, de pago, puede tener peligrosas consecuencias, ya que las nuevas ge-
neraciones tienden a reconocer cada vez menos el espacio público como “propio”. Un
buen ejemplo de acotación tanto del espacio como de la libre actividad se puede ver
claro en el apartado de Preguntas Frecuentes, de la web de Brunch in the Park:
Devolvedle la plaza a la gente
Por tanto, si algo ha quedado patente con estos ejemplos es la creciente desaparición
de uno de los pocos democratizadores sociales que quedan en la ciudad. Todos somos
iguales en la plaza, en el parque, y esto siempre ha sido así. Pero si no tienes los 60 eu-
ros para la entrada del festival o los 5 que cuesta un café en el centro comercial, estás
fuera. La estructura socioespacial de la ciudad se ha estructurado siempre en base a su
espacio público, y fenómenos como la gentrificación y privatización del tejido urbano
no hacen sino acentuar las diferencias económicas y sociales presentes en una ciudad
que ve como poco a poco se le consigue sacar rédito económico casi hasta el extremo.
Y el derecho a espacios públicos usables no se puede perder en favor de experiencias
tan limitadas como la de Postdamerplatz en Berlín (Sony Center, para evidenciar aún
más el mecanismo de apropiación), el “brunch en el parque”, o los grandes centros co-
merciales catalizadores del ocio urbano actual.

Ante esta avalancha de estímulos y actividades, de cacharerría urbana y adorno gratui-


to, a veces conviene recordar el poderoso efecto que tiene la sencillez de los objetos
puntuales dentro de una estructura espacial sin distribución. No sólo se hace patente
la utilidad propia de cada elemento, sino también su capacidad para pertenecer a su
espacio contextual y, a la vez, ser su dueño. Y es esta capacidad es la que hace fuerte
el gran proyecto de Van Eyck.

Tanto el ocio contemporáneo como el espacio urbano tienden hacia una planificación
infinita. Hasta el último detalle está pensado para que no se tenga margen de manio-
bra. La acción, así como, por consecuencia, el consumo, deben de ser frenéticos. En
lugar de continuar la tendencia hacia entornos cambiantes, adaptables, que encajen
con la propuesta individual de cada usuario, se está llegando a una sobresaturación del
espacio que anula la capacidad de usabilidad del mismo por parte de los ciudadanos,
y le conducen a una impostada incapacidad para la realización de tareas o actividades
que no estén pautadas y expresamente delimitadas.

Imagen: Robert Venturi, Denise Scott Brown, Steven Izenour / The Massachusetts ITP.
Decía Cedric Price que el arquitecto no debía pretender ser adivino pues no sabía lo
que iba a pasar en el futuro. Que el factor temporal es un elemento fundamental en la
producción de diseños válidos. Por tanto, una arquitectura válida es aquella capaz de
adaptarse a los cambios que sufra la sociedad y a lo que ésta espera de ella. Así, esta
concepción de la arquitectura supondría una construcción de un soporte que asuma la
evolución espacio-temporal del diseño, y no un instrumento estático y de rápida ob-
solescencia. Una arquitectura avanzada, que pueda decirse adecuada a su tiempo, no
tiene ya más remedio que ser una arquitectura adaptable, transformable, anticipada
y abierta a los cambios, pues la velocidad de los tiempos no le deja otro margen que
no sea ese. Las actualizaciones y plug-ins renuevan la configuración de la electrónica
constantemente, pero la arquitectura parece estanca a este tipo de cambios.

Previo al lugar presente, el espacio ha sufrido todo un proceso de cambio que lo ha


convertido en lo que hoy entendemos como lugar. Pero, así como existe ese lugar pa-
sado, existe un lugar futuro, y la única estrategia válida al enfrentarse a su ocupación es
la de escuchar su fue, pero también su será: asumir que el espacio es “un medio físico
entrópico, cuyos mecanismos evolutivos tanto a corto como a largo plazo son incon-
trolables, y permitir su desarrollo en lugar de pretender definirlo”. Proceder a la colo-
nización de estos estratos para usarlos a nuestro favor, jugando con ellos para usar el
futuro como experiencia, y no como incertidumbre de lo que pasará. Así, en cuanto a
su transformabilidad, la propuesta de Van Eyck sabía perfectamente cuál era su lugar.
Aunque con algunas excepciones concretas, los ejemplos más recientes de acupuntura
urbana (mayoritariamente ocupación temporal de solares y/o edificios abandonados)
han funcionado de manera mucho más débil y errática de la que lo hizo el modelo ho-
landés. Quizá (más bien, seguramente) sea su propia concepción de provisionalidad la
que impide que estos espacios se consoliden en la trama de la ciudad, actuando más a
modo de parche que como auténticos nodos de actividad urbana. Aldo van Eyck tuvo
la confianza suficiente como para tomarse en serio su propia propuesta, pero el respe-
to necesario para tomarse aún más en serio a su ciudad. Así, le entregó a Ámsterdam
justo el proyecto que necesitaba en ese momento, pero dejó la puerta abierta a una
posible adaptación, fruto de la evolución que la ciudad, irremediablemente, sufriría.

Imagen: Plaza Dijkstraat. Aldo Van Eyck. 1954.


Setecientos parques en Ámsterdam
En When Snow Falls On Cities, Aldo van Eyck hace una reflexión sobre el papel que
desempeña la infancia en la urbe. Tras una nevada, cuando la ciudad amanece cubierta
de blanco, los niños se convierten, momentáneamente, en soberanos del espacio urba-
no. Estos toman la calle y se convierten en sus señores, pero cuando la nieve desapare-
ce, la ciudad vuelve a pertenecer al mundo adulto y sus normas.

“When snow falls on cities, the child, taking over for a while, is all at once Lord of the
city. Now if the child, thus assisted, rediscovers the city, the city may still rediscover its
children”. (Aldo van Eyck, When Snow Falls On Cities).

Para él la nieve era un truco que permitía al niño algo de justicia. Esta idea, y en general
del juego infantil en el espacio público, sobrevuela la parte clave de la obra de Pieter
Brueghel el Viejo, uno de los grandes pilares de la pintura flamenca, lo que ha conver-
tido el kinderspelen o ‘juego de niños’ en un tema recurrente para la cultura holandesa
desde el siglo dieciséis en adelante. El arquitecto holandés, durante toda su carrera,
tuvo como obsesión el ofrecer a los niños algo más que pequeños paréntesis meteo-
rológicos. Para ello, había que recuperar la ciudad. Esta pretensión se vio reflejada en
gran parte de una obra marcada por parques, escuelas y, sobre todo, por el Orfanato
Municipal de Ámsterdam, quizá su otra obra más destacada. Comenzó a diseñar como
los niños, a dibujar como si fueran ellos quienes lo hicieran, emulando la obra que había
comenzado Picasso unos años antes, o su más cercano Corneille contemporáneamente.
Llegó así a su objetivo: al igual que el pintor malagueño, tras años de trabajo, consiguió
crear como si lo estuviera haciendo con cinco años.

De los más de setecientos parques que se instalaron, quedan algo menos de noventa,
ninguno de ellos en el centro de la ciudad. Para muchos, un proyecto de tanta relevan-
cia para la capital holandesa debería haber sido tratado con más respeto. Pero mante-
ner a toda costa un proyecto como éste no hubiera sido un reconocimiento justo, sino
una limitada visión nostálgica. En un tiempo en el que el espacio público está fuerte-
mente en entredicho, refugiarse en la seguridad y cercanía de un pasado romántico
quizá no hubiera sido la opción más acertada.

Imagen: Tristan van Leur.


Cuando uno ve sobre plano la totalidad de parques que tuvo Ámsterdam en su día,
entiende de la importancia real que tuvo para la ciudad en tiempos de posguerra. Aun-
que sabemos que los parques fueron construyéndose poco a poco, parece como si, en
lugar de la suma de muchas intervenciones, Van Eyck hubiera tenido en mente desde el
principio un proyecto unitario de enormes dimensiones. La totalidad de la trama urba-
na de la capital quedo cubierta por pequeños parques de juego dónde antes sólo había
solares, creando así una estructura de conexiones inmateriales que consiguió devolver
la vida a las calles de la ciudad. Es esta la clave del éxito de su proyecto: a pesar de la
modestia de su escala unitaria, el conjunto total se convierte en un tejido de interven-
ciones que, aún sin un planeamiento previo, combinan la reutilización de espacios sin
uso con la participación ciudadana, lo que consigue no sólo la consolidación de una tra-
ma urbana con numerosos vacíos sino el refuerzo del sentimiento de comunidad alre-
dedor de cada parque.

Las conocidas fotos del antes y el después de muchos solares son reveladoras: la in-
yección de actividad que el arquitecto consiguió pocas veces se ha visto tan inmedia-
tamente, y desde luego, en contadas ocasiones con una intervención tan sencilla, adap-
table y universal. Quizá era un tiempo en el que la calle no inspiraba tanta desconfianza
como ahora, y en el que los parques de juego aún no se habían convertido en espacios
esterilizados y a prueba de golpes. Y está claro que la ciudad que imaginemos no debe
ser igual que la imaginó Van Eyck hace ya siete décadas. Tanto la ciudad contemporá-
nea como el proyecto de Ámsterdam merecen una respuesta a la altura del escenario
actual, y no un simple homenaje evocador del pasado. Pero sí que se puede aprender
mucho de una propuesta que no sólo respondió a la perfección ante un problema real,
sino que superó cualquier clase de expectativa. Quizá con este espíritu, la arquitectu-
ra pueda conseguir recuperar un espacio urbano que parece destinado a perder toda
cualidad de público. Y a lo mejor, de paso, podamos conseguir que los niños vuelvan a
jugar en la calle.

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