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Máscaras masculinas: Héroes, patriarcas y monstruos

Book · January 2006

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Enrique Gil Calvo

Complutense University of Madrid
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 EDITORIAL ANAGRAMA
2005

Máscaras masculinas:
Héroes, patriarcas y monstruos
Enrique GIL CALVO

ÍNDICE GENERAL

Prólogo. Héroes que matan monstruos......................................3

PRIMERA PARTE:
El juego de máscaras

1: Mascaradas..........................................................................12
Genealogía de la máscara..............................................................................14
Dramaturgia ritual..........................................................................................17
Máscara y tragedia.........................................................................................20
La parte maldita.............................................................................................23

2: Masculinidades....................................................................26
Del sexo al género.........................................................................................27
Cambio de identidad......................................................................................31
Clasificaciones masculinas............................................................................34
Los ejes viriles...............................................................................................36

3: Narrativas............................................................................41
Lecciones masculinas....................................................................................43
Demiurgos viriles..........................................................................................47
Metáforas del mal..........................................................................................51
La senda del tiempo.......................................................................................56

4: Trinidades............................................................................64
Triplicidad de yoes........................................................................................65
El triángulo culinario.....................................................................................70
Otras tríadas...................................................................................................73
Dilemas racionales.........................................................................................79
 SEGUNDA PARTE:
Las máscaras en juego

5: Héroes..................................................................................87
La matriz heroica...........................................................................................90
Pruebas de heroísmo......................................................................................96
La máscara heroica......................................................................................108
Caballeros con tacha....................................................................................111
Juego sucio..................................................................................................116
La doble moral.............................................................................................121
Cautivos del mal..........................................................................................127
La comedia del antihéroe.............................................................................133

6: Patriarcas...........................................................................141
La máscara patriarcal...................................................................................146
La tarea del patrón.......................................................................................154
El bautismo del padrino...............................................................................166
La erosión del patrimonio............................................................................175
El descrédito del patricio.............................................................................182
Calzonazos y cencerradas............................................................................186

7: Monstruos..........................................................................191
Criaturas malignas.......................................................................................192
Agentes del mal...........................................................................................194
Poderes satánicos.........................................................................................200
El daimon sin par.........................................................................................205
La máscara del deseo...................................................................................210
La crianza del monstruo..............................................................................215
La revolución creadora................................................................................223
Humor negro................................................................................................231

Epílogo. El regreso de los monstruos....................................238

ÍNDICE DE FIGURAS

Ejes de competencia masculina........................................................39

Triángulo culinario de Lévi-Strauss.................................................70
Triángulo sexista..............................................................................71
Triángulos de género........................................................................71
Modelos tripartitos...........................................................................74
La agenda heroica............................................................................96
Realidades a dominar.......................................................................99
Triángulo culinario elaborado.......................................................108
El triángulo del héroe.....................................................................109
Triángulo machista.........................................................................147
El triángulo del patriarca...............................................................148
Los poderes del patriarca...............................................................159
El dominio del soberano.................................................................164
El triángulo del monstruo...............................................................210
 Prólogo. Héroes que matan monstruos

En la primavera de 2003, el Instituto del Cine Estadounidense

(AFI por sus siglas en inglés: American Film Institute) hizo pública
una lista con los 100 héroes y villanos más famosos de la historia del
cine, elaborada mediante la votación de distintos profesionales de la
industria, incluidos críticos, directores y actores. En cabeza de los
héroes figuraba ‘Atticus Finch’, el protagonista de Matar un ruiseñor
protagonizado por Gregory Peck (To Kill a Mockingbird, Robert Mu-
lligan, 1962). La medalla de plata correspondió a ‘Indiana Jones’, el
protagonista de En busca del arca perdida protagonizado por Harrison
Ford (Raiders of the Lost Ark, Steven Spielberg, 1981). Y el tercer
puesto se otorgó a ‘James Bond’, el protagonista de Agente 007 contra
el Dr. No interpretado por Sean Connery (Dr. No, Terence Young,
1961). En las siguientes posiciones aparecían ‘Rick Blaine’, el prota-
gonista de Casablanca interpretado por Humphrey Bogart (Michael
Curtiz, 1942); y ‘Will Kane’, el protagonista de Solo ante el peligro
interpretado por Gary Cooper (High Noon, Fred Zinneman, 1952).
En cuanto a los villanos, la medalla de oro correspondió a
‘Hannibal Lecter’, el psicópata de El silencio de los corderos interpre-
tado por Anthony Hopkins (The Silence of the Lambs, Jonathan
Demme, 1991). En segundo lugar quedó ‘Norman Bates’, el esqui-
zofrénico de Psicosis interpretado por Anthony Perkins (Psycho, Al-
fred Hitchcock, 1960). Y el tercer puesto correspondió a ‘Darth Va-
der’, el enemigo principal de El Imperio contraataca (y siniestro ‘pa-
dre oscuro’ de su protagonista) interpretado por David Prowse (The
Empire Strikes Back, Irvin Kershner, 1980). A continuación aparecían
varios ‘villanos’ femeninos, no se sabe bien si como un tributo rendi-
do a la virtud de la corrección política o como una freudiana muestra
del vicio misógino que parece congénito en Hollywood. Pero más
adelante no podían faltar el cyborg de Terminator (James Cameron,
1984), interpretado por Arnold Schwarzenegger, y ‘Roy Batty’, el
mutante de Blade Runner (Ridley Scott, 1982) interpretado por Rutger
Hauer.
Como la lista de la AFI, este libro también va a tratar de héroes
y de villanos. Pero aunque lo firme un sociólogo, en él no aparecerá
(más que) una sola encuesta, y no se recurrirá a ningún ranking. Tam-
poco figurarán heroínas ni villanas, puesto que está dedicado exclusi-
vamente a las máscaras masculinas. Y además, para acabar de subra-
yar las diferencias con la clasificación hollywoodense, se intentará
superar el maniqueo reduccionismo que divide a los personajes en
‘buenos’ y ‘malos’, para proponer a cambio una tipología de modelos
viriles algo más compleja. Por eso, para explicar las razones que acon-
sejan hacerlo así, nada mejor que discutir un poco la dudosa coheren-
cia de la lista anterior, que parece un confuso cajón de sastre.
 Veamos qué sucede con los héroes. De los cinco escogidos,
sólo el Gary Cooper de High Noon encarna a la perfección el retrato
robot del héroe virtuoso cantado por Savater. Los otros cuatro, en
cambio, presentan problemas. En Casablanca, Humphrey Bogart es
en realidad un mártir sacrificado que al final renuncia a ‘la chica’ para
cedérsela al verdadero héroe que es su rival. James Bond es un cínico,
un matón fascista y un funcionario corrupto, además de un casanova
libertino; pero no es un verdadero héroe porque no juega limpio, pues
carece de escrúpulos para abusar de sus víctimas violando sus dere-
chos con ventajismo. En cuanto a Indiana Jones, es el que más se pa-
rece a un héroe de verdad, según el acrobático ejemplo instituido por
Douglas Fairbanks y Errol Flynn; pero su burlona exageración le hace
caer en la parodia satírica, remedando con demasiada ironía una farsa
en el fondo pueril hasta conseguir que su picaresco heroísmo parezca
un travieso juego de niños (que es el público al que la película se diri-
ge en realidad). Y queda Gregory Peck como Atticus Finch.
La AFI justificó la elección como winner o number one del
protagonista de Matar un ruiseñor por tratarse de un carácter noble
que defiende a un negro injustamente acusado de violación en lo más
profundo del Viejo Sur. Se trata, pues, de un verdadero ‘quijote’: el
mejor espejo de nobleza y heroísmo caballeresco, defensor de los
débiles contra los poderosos, según veremos con algún detalle más
adelante. Pero además de eso, con el personaje de la película pasa
también algo más raro, y es que no se trata de un héroe al uso (un
galán soltero y sin compromiso, además de joven y guapo), pues está
viudo y tiene dos hijos pequeños a su cargo. O sea que es el titular
responsable de una familia monoparental, obligado a conciliar su do-
ble jornada como trabajador externo y educador doméstico.
Y el heroísmo del personaje reside en utilizar sus problemas
como abogado defensor de un falso culpable al servicio de su respon-
sabilidad paterna como educador de sus hijos. Pues el nudo argumen-
tal de la película no es el litigio ante los tribunales sino el conflicto
entre un padre y su hijo, que reprocha a su progenitor pasarse al bando
equivocado. Por eso Atticus Finch tendrá que esforzarse mucho más
en convencer a su hijo que al jurado. Y cuando lo logre el hijo habrá
madurado, tras comprender al fin lo que significa comportarse como
un hombre. Pero dar ejemplo moral a los hijos no es la función del
héroe sino la del padre. De modo que no estamos ante un personaje de
una pieza sino ante una máscara ambivalente que presenta dos caras:
la del héroe y la del padre. Y de las dos, la cara paterna predomina
sobre la heroica, pues ésta se pone al servicio de la otra: la principal.
Aparece así una nueva categoría de personajes masculinos po-
sitivos, la de los padres (o patriarcas, como aquí se les llama), que no
se puede reducir a la de los héroes, subsumiéndola en ésta. Por el con-
trario, tiene derecho a poseer existencia propia incluso ocupando un
rango superior. De modo que no sólo tenemos diferentes tipos de
héroes (virtuosos como Gary Cooper, masoquistas como Humphrey
Bogart, cínicos como James Bond y paródicos como Indiana Jones)
sino que hemos obtenido una nueva clase de hombres inconfundible
con la de los héroes: los padres, que habrán de ser tipificados también.
Veamos ahora qué ocurre con los villanos. De los cinco esco-
gidos, los dos primeros sufren trastornos mentales: Hannibal Lecter es
un psicópata y Norman Bates un esquizofrénico paranoide. Los dos
últimos son cyborgs: unos híbridos semihumanos (o monstruos, tal
como les llamaré aquí) pues están construidos (como el monstruo de
Frankenstein) con elementos mitad humanos mitad inhumanos. Y el
tercero, Darth Vader, resulta inclasificable, pues representa tanto la
‘fuerza oscura’ y el despótico poder imperial como al siniestro ‘padre
ausente’ del héroe. Así que también es un monstruo en su doble acep-
ción. Ante todo porque se trata de la mezcla mestiza de muchas cosas:
el maligno (Satán), el padre maldito, el totalitarismo, la teodicea y el
eje del mal. Pero después porque se trata de un ser único y singular:
alguien extraordinario y excepcional, que no admite comparación con
nadie más. Una especie de monstruo primigenio como Moby Dick.
En cambio, en esa lista reducida no aparece nadie que sea un
‘villano’ de verdad, en el sentido convencional del término según la
acepción de géneros cinematográficos como el western o el thriller.
Mi predilecto entre los villanos del cine es desde luego ‘Phillip Van-
damm’ (James Mason), el antagonista de ‘Roger Thornbill’ (Cary
Grant) en la película Con la muerte en los talones de Alfred Hitchcock
(North by Northwest, 1959). Pero si lo prefiero no es por la maldad del
personaje, muy inferior a la de otros ‘villanos’ de Hitch (como ‘Bruno
Anthony’: el ‘malo’ de Extraños en un tren, de 1951, interpretado por
Robert Walker), sino por la calidad de su intérprete Mason encarnan-
do malvados, que no admite fácil parangón en la historia del cine.
Aun habría muchos otros villanos donde escoger, ya sea en ve-
na trágica, como el manager ‘Bert Gordon’ (George C. Scott) que
apodera a ‘Eddie Felson’ (Paul Newman) en El buscavidas (The Hus-
tler, Robert Rossen, 1961), o en vena cómica, como el abogado ‘Wi-
llie Gingrich’ (Walter Matthau) que apodera a su cuñado ‘Harry Hin-
kle’ (Jack Lemmon) en la farsa En bandeja de plata (The Fortune
Cookie, Billy Wilder, 1966). Pero aquí no se trata de criticar el ran-
king de la AFI, pues lo que pretendo sostener con estos ejemplos es
que el villano ha de ser un alter ego del héroe: su par, su igual, su se-
mejante, su rival, su apoderado. Y para demostrarlo también hubiera
podido valer como ejemplo Primera plana: la otra célebre película
protagonizada por este último tándem de actores que interpretan al
antihéroe y al antivillano (The Front Page, Billy Wilder, 1974). Pues
el villano es un héroe echado a perder: un ángel caído, que se condena
a ser maligno. Alguien tan capaz de hacer el bien como un héroe. Pero
que, aun pudiendo hacerlo, elige libremente hacer el mal, sin perder
por ello su naturaleza, su oficio ni sus habilidades heroicas.
 De modo que también en el campo de los ‘malos’ debemos
clasificar tipos diferentes. Por una parte están los dementes y los
psicópatas, que han perdido la razón y no son personas normales. Por
otro lado aparecen los monstruos inhumanos, semihumanos o sobre-
humanos, cuya naturaleza es incomparable con la nuestra. Y luego
queda el villano propiamente dicho, que no es un monstruo ni un tras-
tornado sino alguien tan normal como el propio héroe, del que se erige
en rival antagonista: su otro yo, que le pone a prueba. Por eso me atre-
vo a proponer la conveniencia de clasificar a los villanos junto con los
héroes para formar el revés de una misma máscara común.
Es lo que se intenta hacer en este libro, que presenta una clasi-
ficación tripartita de las máscaras viriles: héroes, patriarcas y mons-
truos. El término ‘máscara’ alude al personaje interpretado por el actor
en el teatro y el cine. O como se dice en sociología: el rol o papel a
jugar y desempeñar. Pero también implica tipos de identidad masculi-
na: modelos o prototipos de masculinidad, que permiten clasificar a
los hombres en una tipología tripartita de calidades, dimensiones o
magnitudes varoniles. El libro pertenece, pues, a los llamados ‘estu-
dios masculinos’, la variante menos frecuentada de los ‘estudios de
género’. Este campo está copado por estudiosas feministas que inves-
tigan el género femenino, pero cada vez aparecen más estudios dedi-
cados a investigar la identidad masculina. Así lo pretende este libro,
exclusivamente dedicado al análisis de los varones. Esto no quiere
decir que este terno de máscaras no pueda aplicarse a las mujeres, co-
mo ya he intentado en otro lugar: la héroa, la matriarca y la monstrua
(bruja, puta, vampiresa o femme fatale). Pero aquí se evitará hacerlo,
pues me centraré tan sólo en prototipos de varones.
Para que el lector no se pierda con mis metáforas y divagacio-
nes a veces retorcidas, puede ser útil resumir lo esencial del modelo
propuesto, así como el desarrollo del libro. Por ‘héroes’ se entienden
todos aquellos hombres que se comprometen a trabajar por los demás
con esfuerzo arriesgado: no sólo los bomberos, los policías o los as-
tronautas, como sueñan los niños, sino también los mineros, los médi-
cos o los abogados defensores, así como por supuesto los deportistas,
los cantantes de rock o los ejecutivos agresivos. Oficios todos ellos
prestados al servicio de los demás. Y para eso han de demostrar su
competencia superando adversidades, resolviendo problemas y mi-
diéndose con sus rivales. Pero no por cualquier medio pues no todo
vale, ya que han de hacerlo respetando derechos y reglas. De ahí que
aparezcan profesionales mejores y peores, buenos y malos, héroes y
villanos: las dos caras positiva y negativa de la máscara heroica.
Bajo el rótulo de ‘patriarcas’ se incluyen todos los hombres
que tengan responsabilidades decisorias sobre los demás, desde los
padres y demás figuras tutelares (maestros, psicólogos, sacerdotes)
hasta los empresarios, los directivos, los gobernantes y los líderes
políticos, pasando por los patriarcas propiamente dichos, cabecillas de
clan familiar o caciques de red clientelar. En este amplio sentido se
trata siempre de un padre padrone (y cito aquí el título de la película
de los hermanos Taviani), pues a diferencia del héroe, que es un hom-
bre de acción, el patriarca no actúa, trabaja, compite ni se esfuerza,
sólo juzga, dirige, ordena y gobierna, adoptando decisiones vinculan-
tes en nombre de toda la comunidad puesta a su cargo. Pero como
también sucedía con el héroe, el patriarca puede comportarse a discre-
ción entre dos extremos opuestos, la responsabilidad y la arbitrarie-
dad, que constituyen las dos caras, positiva y negativa, de su máscara.
Y para captar el contraste entre las dos caras del patriarca nada
mejor que comparar la película antes citada, Matar un ruiseñor, con
otra anterior en siete años relativamente parecida (pues también narra
en blanco y negro las relaciones de un padre monoparental con dos
niños pequeños a cargo en el entorno del Viejo Sur) pero que consti-
tuye su antítesis misma. Me refiero a La noche del cazador (Charles
Laughton, 1955), donde Robert Mitchum interpreta al predicador o
padre espiritual ‘Harry Powell’, siniestro tutor y encarnizado perse-
guidor de sus pupilos, que representa la exacta contrafigura del ‘Atti-
cus Finch’ vencedor en el ranking de la AFI. ¿Qué personaje interpre-
ta Robert Mitchum aquí: un villano, un padre maldito o un monstruo?
El prototipo del ‘monstruo’ es difícil de definir. Y de momento
emplearé la etiqueta como un paraguas que guarece a toda clase de
personajes temibles y peligrosos, cuyo único denominador común es
ser ‘bichos raros’: criminales crueles, científicos locos, psicópatas
perversos, creadores geniales, pero también monstruos propiamente
dichos: cachalotes asesinos, gorilas gigantes, vampiros inmortales,
muertos vivientes. Bichos raros, es decir, seres extraños pero que por
su misma rareza parecen dotados de un poder especial que les hace
muy identificables porque en seguida se destacan en contraste con
todos los demás. De ahí que puedan servir como modelo singular de
identidad genuina, peculiar o transgresora, y ello tanto para bien (el
genio creador) como para mal (el monstruo terrible), formando las dos
caras positiva y negativa de la misma máscara monstruosa.
Aunque no lo sepan definir, los niños se hacen una idea fiel de
lo que entienden por un monstruo: un ser poderosos y especial que
representa una fuerza de la naturaleza imposible de dominar. Por
ejemplo, el ‘monstruo azul’, como llamaba una niña según Argullol al
tsunami asesino generado por el maremoto del Índico. O el ‘monstruo
de la tiza’ (igual que decimos la mosca del vinagre o el rey de la sel-
va), que vive dentro de la pizarra y adora las tizas que son su única
comida, al que los escolares deben alimentar con su propia mano
acercándose hasta la tarima donde se levanta su jaula. Los niños saben
que el poder de los monstruos es potencialmente dañino, y por eso dan
miedo, ya que se trata de seres situados más allá del bien y del mal, de
modo que si les da la gana podrían destruir todo cuanto les rodea. Pero
no tienen por qué hacerlo así, pues como su comportamiento es im-
previsible y arbitrario quizá nos sorprendan perdonándonos la vida.
Ahora bien, aunque les tienen muchísimo miedo, los niños
adoran a los monstruos, que les atraen, les fascinan, les encantan, les
subyugan. Por eso están siempre dispuestos a devorar cualquier mate-
rial (cuentos, juguetes, comics, dibujos animados, películas, videojue-
gos, novelas) que se refiera a los monstruos o los represente. Y tanto
llegan los niños a identificarse con ellos que aspiran a dedicarles su
vida convirtiéndose de mayores en cazadores o cuidadores de mons-
truos. Por eso lo que más les gusta es jugar a los monstruos: jugar a
matar monstruos o jugar a que ellos mismos son monstruos. Como
Batman, Supermán o cualquiera de los superhéroes: monstruos bené-
volos expertos en destruir a los monstruos malignos. Lo cual aterrori-
za a los padres de esos niños en cuanto se enteran, pues les gustaría
quitarles tan monstruosas ideas de su maleable cabeza.
El educador y autor de comics Gerard Jones ha escrito un suge-
rente libro que explica muy bien por qué los niños juegan a matar
monstruos. Su postura es polémica, porque la mayoría de los expertos
sostiene que jugando a matar monstruos los niños aprenden a adquirir
actitudes agresivas, violentas y machistas. Y es que, en el fondo, se
sobreentiende que los monstruos son una metáfora del deseo masculi-
no de omnipotencia. Por eso se piensa que hay que reprimir la fasci-
nación infantil con los monstruos para evitar que de mayores se con-
viertan en unos machistas monstruosos (agresivos, violadores, droga-
dictos, etc). Pero Jones, aceptando esta identificación del monstruo
con la masculinidad, sin embargo le da la vuelta. El niño juega a matar
monstruos como una vacuna contra su miedo a los poderes del mal
que le hace sentirse imaginariamente más poderoso, pues así supera
por un momento su objetiva situación de completa inferioridad.
Jugar a matar monstruos permite entrenarse mentalmente en el
arte de enfrentarse a las situaciones de pánico, desastre, impotencia o
inferioridad. Por eso un freudiano diría que los monstruos son el antí-
doto (el falo) que mejor vacuna contra el temor a la castración, permi-
tiendo que se regeneren las pulsiones libidinales. Esto explica que los
monstruos fascinen no sólo a los niños sino también a todos los hom-
bres jóvenes o adultos que se consideren, por la razón que sea, en
condiciones relativas de inferioridad social. De ahí que se dediquen a
contemplar con entusiasmo toda clase de material que les presente
modelos imaginarios de todopoderosa monstruosidad masculina. Por
ejemplo, los serial killers o asesinos múltiples (como el propio Hanni-
bal Lecter que ganó la votación de la AFI), que tanto éxito tienen en
las películas de acción y las teleseries criminales devoradas por los
hombres de todas las edades y condiciones sociales.
De modo que la fascinación por los monstruos que caracteriza
a los varones no es una simple atracción por el mal, como signo de
congénita patología machista, sino que se debe a que estos seres om-
nipotentes representan la prueba suprema a la que hay que enfrentarse
para demostrar la capacidad de superarse a sí mismo. Los monstruos
son aquellos personajes imaginarios que encarnan los miedos más
básicos y difusos (y no sólo el temor a la castración) que amenazan
con inhibir o bloquear la capacidad de acción. Y para quienes como
los hombres están siempre puestos a prueba para que demuestren su
capacidad de superar las propias debilidades, nada como los mons-
truos, que les permiten conjurar el miedo a sí mismos para proyectarlo
en esos seres terribles y superiores, cuyo invencible poder es la coar-
tada que disculpa y justifica cualquier temor a la propia inferioridad.
Baste con esto para acabar de perfilar la descripción inicial de
las tres máscaras a analizar. Pero antes de entrar en detalle resumiré la
estructura del libro, que está dividido en dos partes. La primera expo-
ne los fundamentos en que se basa la propuesta del modelo tripartito a
lo largo de cuatro capítulos relativamente breves que abordan los di-
versos ángulos del problema: definición de conceptos, repaso de la
literatura pertinente y elección del modelo, que es el ‘triángulo culina-
rio’ de Lévi-Strauss (lo crudo, lo cocido y lo podrido), cuya aplicación
a esta tipología masculina (héroes, patriarcas y monstruos) puede jus-
tificarse recurriendo a las teorías de la elección racional. La segunda
parte es más extensa, y está compuesta por tres largos capítulos que
analizan en detalle cada una de las tres máscaras masculinas.
El libro es un ensayo especulativo dirigido a un público más
amplio que el académico. Por eso se evita el aparato crítico de notas y
citas, remitiendo las referencias al final de cada capítulo. Tampoco se
cae en vicios de sociólogo, pues no se incluyen estadísticas ni datos
cuantitativos. Y al margen de algunas anécdotas propias, como mate-
rial ilustrativo se utilizan tan sólo fuentes documentales: tanto litera-
rias y periodísticas como sobre todo cinematográficas. Esto se hace en
coherencia con el objeto del libro, que son los papeles a representar
por los hombres. Y como tales papeles se identifican hoy con modelos
cinematográficos, nada mejor que recurrir al mundo del cine como
principal base de datos. Para eso se recurre al libro de Román Gubern
entre otros, del que se toma su título como fuente de inspiración.
Expuse mi modelo por primera vez el año 2001 en el Palacio
de la Magdalena, dentro de la ‘Escuela de Sociología de la Familia’
que dirige Salustiano del Campo en la UIMP (Universidad Internacio-
nal Menéndez Pelayo). El texto apareció publicado en la revista
Árbor, del CSIC (Consejo Superior de Investigaciones Científicas). Y
desde entonces he presentado distintos desarrollos del modelo tanto en
mi curso de doctorado en la Universidad Complutense (“El género del
poder”) como en diversas conferencias y cursos de verano. Por eso
quiero expresar mi agradecimiento a quienes hicieron posible la fértil
discusión que tuvo lugar en esas ocasiones, especialmente a Florentino
(‘Floro’) Jiménez Burillo, mi frecuente patrocinador, y a José Luis
Muñoz, que sugirió un desarrollo lineal del triángulo masculino.
 REFERENCIAS

Rafael ARGULLOL: “El monstruo azul”, diario EL PAÍS, 16 de enero, pág. 15,
Madrid, 2005.
Enrique GIL CALVO: “Familia e identidad masculina” [2001], Árbor núm.
685, tomo CLXXIV, enero, pp. 53 a 75, Madrid, 2003.
Enrique GIL CALVO: “Iconografía y metamorfosis”, en Femeninos, Catálogo
de FotoEspaña 2002, pp. 12 a 17, Madrid, 2002.
Román GUBERN: Máscaras de la ficción, Anagrama, Barcelona, 2002.
Gerard JONES: Matando monstruos [2002], Crítica, Barcelona, 2002.
Claude LÉVI-STRAUSS: Lo crudo y lo cocido [1964], F.C.E., México, 1968.
Fernando SAVATER: La tarea del héroe, Taurus, Madrid, 1986.
 Primera Parte:
El juego de máscaras
 (1) Mascaradas

La primera vez que alguien me desenmascaró, aunque fuera sin

querer y en privado, lo hizo mi hermana. Yo tendría unos doce años, y
ella todavía me superaba en estatura física y emocional. Estábamos
discutiendo por cualquier motivo, imposible de recordar a estas altu-
ras, y supongo que me puse gallito, sacando pecho y elevando mi
mentón hacia ella con aire desafiante. Entonces me miró con frialdad
de arriba abajo mientras me soltaba con olímpico desprecio: “a quién
te crees que estás imitando, ¿a Charlton Heston o a Kirk Douglas...?”
Su corte logró un éxito fulminante pues me quedé helado,
mirándola como un tonto sin saber qué contestarle. Así que se fue
sonriendo con aires de superioridad y me dejó clavado de una pieza,
mientras rumiaba mi humillante bochorno en busca de cualquier justi-
ficación. Lo primero que me dije es que la acusación era injusta de
puro falsa, pues yo no estaba imitando a nadie. Mi gesto de desafío
había sido auténtico, en tanto que improvisado y espontáneo, sin som-
bra de artificio ni premeditación. Así que, puestos a pecar, lo había
hecho de ingenuidad, al no haber sabido reaccionar a tiempo ante su
injusta acusación. Ahora bien, aunque mi conciencia estuviera tranqui-
la al saberme inocente, sin embargo pronto me asaltó la duda de si no
habría algo en mi actitud que pudiera dar motivos para la sospecha.
¿Estaría imitando a mis ídolos masculinos sin saberlo, tal y
como me acusaba mi hermana? ¿Quizás mis gestos revelaban, vistos
desde fuera, la composición de algún personaje prefabricado? ¿Habría
adivinado ella algún secreto inconfesable dentro de mí, del que yo
mismo no era todavía consciente? ¿Me dedicaba a hacer teatro ante
los demás, fingiendo ignorarlo para engañarme a mí mismo...? Y si en
realidad todo esto era así, entonces ¿cómo era yo en el fondo, por de-
bajo de los personajes a los que pretendía parecerme...?
Todas estas preguntas tuvieron que quedar de momento sin
respuesta, como es lógico. Pero una vez formuladas, desapareció mi
inocencia por el mismo hecho de plantearse, aunque no supiese con-
testarlas. Desde entonces, cada vez que hablaba con mi hermana o me
dirigía a los demás, involuntariamente me preguntaba a mí mismo si
estaría pareciendo espontáneo o artificial, dejando traslucir la sospe-
cha de representar un papel impostado. Lo cual me llevó a sobreac-
tuar, en el intento de causar una impresión de naturalidad al hacer de
mí mismo evitando parecer una copia forzada de los actores de moda.
Ahora bien, adoptar la máscara de la autenticidad exige el
mismo tipo de interpretación teatral que se usa cuando se pretende
simular una apariencia prestada. Por eso fingir naturalidad es algo tan
forzado y postizo como esconderse bajo cualquier otro disfraz. Y sólo
resulta posible lograrlo con algún acierto cuando el hábito de enmas-
cararse se interioriza tras convertirlo en una segunda naturaleza.
 Finalmente, acabé por acostumbrarme a la idea de que era in-
útil resistirse a la evidencia: ser auténtico equivale a parecerlo con
éxito, pues la única diferencia entre veracidad y apariencia reside en la
calidad de la interpretación escénica. Ahora bien, lo mismo sucede
con la representación premeditada de papeles ajenos. Si mi hermana
pudo acusarme de imitar a Heston o Douglas fue porque mi imitación
debió de parecerle muy mala. Por lo tanto, para que no advirtiera nin-
guna falsificación, había que aprender a imitarles mejor sin que se
pudiera notar. En suma, si no se puede evitar la necesidad de aparen-
tar, lo mejor es decidirse a hacerlo con propiedad y convicción.
Semejante pérdida de la inocencia me convirtió a la larga en un
impostor consumado, pues representar papeles convincentes con la
suficiente autenticidad se erigió en mi nuevo imperativo categórico:
que nadie logre adivinar qué pretendes aparentar. Así inicié mi carrera
de simulador impenitente, aprendiendo a disfrazarme bajo las másca-
ras más variadas. Y tanto más cuanto pronto descubrí que todos los
demás hacían lo mismo, aunque no se dieran cuenta siquiera de ello.
Al igual que el burgués gentilhombre de Molière hablaba en
prosa sin saberlo, también las personas que me rodeaban hacían teatro
creyendo en la autenticidad de los personajes que pretendían represen-
tar. A mi alrededor, chicos y grandes se disfrazaban adoptando una u
otra máscara. Lo hacía mi hermana, maestra consumada en el arte de
disfrazarse ya fuera de Nathalie Wood o de la mala de Rebecca. Pero
también lo hacían los demás chicos del instituto o del parque, empe-
ñados en parecerse a James Dean, Russ Tamblyn o Troy Donahue. De
modo que bastaba con tratar de copiarles a mi vez, combinando para
disimular una mezcla antitética de sus máscaras más logradas.
Excuso hacer el historial completo de disfraces con los que
logré familiarizarme, pero en mi abigarrado repertorio destacaron al-
gunas máscaras decisivas. Lo cierto es que, pese a la acusación de mi
hermana, nunca me creí a la altura de los ídolos viriles del cine, pues
los admiraba tanto que me sentía incapaz de emularles. Resignado a
parecer un buen chico más que un niño bien, no tuve más remedio que
aceptar el incómodo papel de primero de la clase, que mis compañeros
de estudios me atribuían para rebajarme al último rango de la popula-
ridad. Pero cansado de ser el Nene, pronto aprendí a hacerme el inte-
lectual, exhibiéndome con libros censurados, atrevidos o indescifra-
bles hasta lograr que mis amigos empezaran a llamarme Unamuno,
dado mi patente vicio lector y mi tácita vocación escritora.
Entonces advino la revolución musical de los transistores que
nos conectaban cotidianamente a Radio Luxemburgo. Y allí encontré
el gran filón de máscaras masculinas fáciles de imitar, pues si no pod-
ía disfrazarme de Ben Hur ni de vikingo cruel siempre cabía remedar a
los accesibles cantantes británicos. De modo que comencé a dejarme
crecer el pelo como los Beatles para pasar luego a hacerme el hortera
achulado como los Rolling Stones, el hippy californiano como los
Beach Boys o el macarra psicodélico como Jimi Hendrix.
Una vez ingresado en la Escuela Oficial de Cine (la de Bardem
y Berlanga) para cursar Dirección, todo el mundo me llamaba Ilya
Kuriakin (David McCallum), pues podía pasar perfectamente por un
doble del agente de la CIPOL (The Man from UNCLE) compañero de
Napoleon Solo (Robert Vaughn). Así que como contraste, y para no
ser tomado por un imperialista, siempre me exhibía llevando conmigo
mis ejemplares de Histoire et conscience de classe de Lukács e His-
toire de l’0eil de Bataille, obras de culto adquiridas en París en la pri-
mavera del 68. Todo ello cruzado con disfraces verde oliva de guerri-
llero guevarista mientras fumaba dos cajetillas diarias, bebía como un
cosaco y me ponía ciego de anfetaminas, para iluminar mis ejercicios
nocturnos de escritura automática en busca de cadáveres exquisitos.
Tan dudosas heroicidades me redujeron a 50 kilos con pinta de
delincuente barbudo y episódicas lipotimias. Pero enamorarme me
permitió salir del agujero comenzando a sentar cabeza. Así pude reno-
var mi repertorio de máscaras, recuperando el disfraz de estudiante de
sociología y adoptando también el de yerno encantador, hasta que su-
perado el trance de la tesis doctoral pude acceder por fin a mi investi-
dura como profesor de universidad, que es la máscara informal pero
respetable que todavía me sigue identificando hasta el día de hoy...
Semejante mascarada no reviste ninguna originalidad, pues es
perfectamente asimilable a la de cualquier otro varón de mi misma
generación, en su trabajoso proceso de maduración personal. Y en las
demás generaciones que preceden o siguen a la nuestra sucede algo
muy parecido. Pueden cambiar las máscaras, pues hoy por ejemplo ya
no se estilan las de hippy ni guerrillero, mientras que en cambio proli-
fera la parafernalia proyanqui del rapero, el internauta o el jugador de
béisbol. Pero permanece activa la misma estructura subyacente de
tipos o modelos viriles antagónicamente relacionados entre sí que
dramatizan la construcción social del dispositivo de la masculinidad.

Genealogía de la máscara
A esta morfogénesis estructural o tipología antagónica de mas-
culinidades en juego, que se activa en el proceso biográfico de hacerse
hombre adulto, es a lo que llamaré mascarada masculina, entendiendo
por tal la cambiante sucesión de identidades retóricas y rituales, a la
vez narrativas y melodramáticas, que se representan en público ante
los demás. En este libro me propongo sugerir un modelo formal muy
simple que permita analizar la estructura de la masculinidad a partir
del juego antagónico de las máscaras escénicas que la constituyen
como tal. Y como iremos viendo, ese juego puede ser entendido como
una estructura triangular o tridimensional, que contrapone tres tipos de
máscaras enfrentadas: héroes, patriarcas y monstruos.
 Hacerse hombre consiste en enmascararse, pues la masculini-
dad siempre es una máscara: una prótesis extracorpórea de naturaleza
fálica, en tanto que metáfora de la erección a la que alude. De esta
forma, revestirse con la máscara de la virilidad equivale a fingir un
imposible estado de erección permanente. Y por eso desenmascarar a
un hombre equivale a desarmarle, a castrarle, a emascularle. Pero
además, hacerse hombre también exige escoger unas máscaras y re-
chazar otras, eligiendo entre ellas libremente: trágicamente.
Para eso resulta preciso que el juego de máscaras incompati-
bles entre las que hay que escoger aparezca escindido por antagónicas
divisiones irreconciliables. Ser o no ser, esa es la cuestión (el dilema
de Hamlet) que desgarra internamente al héroe puesto a prueba. De
ahí que toda máscara sea siempre comprometedora, en tanto que su-
pone la negación de las demás máscaras a las que excluye. Y por ello
enmascararse implica tanto comprometerse como quedar en entredi-
cho, ponerse a prueba y someterse a juicio, radicalmente enfrentado a
las demás máscaras en pugna que deniegan y desmienten a la propia.
De semejante juicio y puesta a prueba, enfrentado a las demás
máscaras hostiles, sólo se puede salir con el dictamen de vencedor o
de perdedor, de inocente o de culpable, que son las dos grandes
máscaras recíprocamente excluyentes que tensan la construcción de la
masculinidad. El ganador es investido como digno de ostentar su
máscara triunfal con legítima propiedad, a título de patrón o patriarca,
mientras que el vencido queda públicamente desenmascarado como un
perdedor o un monstruo indigno: un hombre echado a perder, estéril,
fallido, fatal o maldito. Y una vez acabada con éxito o fracaso cada
prueba, su veredicto resulta irreversible, condicionando la posterior
capacidad de volver a enmascararse. Así es como cada hombre va
trazando su propia carrera de éxitos y fracasos mientras recorre un
sendero unidireccional predeterminando por el pasado, ya que obliga a
cargar con la responsabilidad retrospectiva por la sucesión de victorias
afortunadas y derrotas infamantes que se van acumulando a su cargo.
¿Por qué utilizar el término ‘máscara’ en lugar de los que pare-
cen más frecuentes o admitidos, como imagen o identidad (colectiva),
o incluso otros más académicos como ‘estilo de vida’ o estereotipo?
No ocultaré que una razón influyente ha sido la aliteración fonética,
pues el sonido de la voz ‘máscara’ recuerda inmediatamente al de la
voz ’masculina’. Y sin embargo ambas palabras no están etimológi-
camente relacionadas entre sí, pues ‘máscara’ (careta) procede del
árabe donde significaba payaso, bufón o personaje risible del que bur-
larse; mientras que ‘masculino’ procede del latín, como diminutivo
(masculus: machito, machote) de ‘varón’ y ‘viril’ (mas, maris).
Pero aunque no haya relación filológica entre ambos concep-
tos, lo cierto es que sí la hay semántica. La masculinidad es una cons-
trucción social, en la medida en que los hombres no nacen tales sino
que se hacen. Para llegar a ser un hombre, en el sentido masculino del
término (no en el genital, que es cuestión genética y hormonal), hay
que aprender a serlo, tras un incierto proceso de desarrollo de las pro-
pias capacidades, potencialmente masculinizantes. Y semejante cons-
trucción personal de la masculinidad está regulada por códigos cultu-
rales impuestos por la interacción con los demás, ya sean éstos nues-
tros progenitores, nuestras parejas, nuestros amigos o nuestros rivales.
Lo cual exige una precisa ritualización escénica, a veces muy
compleja y sofisticada, como sucede con los varones cosmopolitas con
don de gentes de quienes se dice que son unos perfectos caballeros.
Pero otras veces la gestualización es rústica y grosera, como ocurre
con el rudo machismo de los varones sin estudios. De ahí que metafó-
ricamente pueda hablarse de la masculinidad como de una máscara o
disfraz que hay que adoptar en público para ser reconocido como un
hombre. Una máscara que, haciendo honor a su etimología árabe, a
veces parece una burda careta grotesca, paródica y risible.
En este sentido, puede hablarse de un umbral mínimo, nivel
elemental o primer grado del enmascaramiento masculino que lo re-
duce al mero disfraz mimético, lúdico o festivo. Es lo que sucede con
los niños que juegan a policías y ladrones, a piratas o guerreros, a in-
dios y vaqueros. En esta escala inferior de las máscaras primarias se
incluye toda la rica variedad de mascaradas tradicionales constitutivas
de la cultura popular: como los ritos de iniciación a la masculinidad,
las fiestas públicas que incluyen máscaras (como los desfiles, las pro-
cesiones, las fallas o los gigantes y cabezudos) y los mismos carnava-
les, explícitamente basados en el enmascaramiento ritual de los jóve-
nes con frecuente inversión de las identidades de género.
Pero además, el desarrollo industrial y su consiguiente comer-
cialización, masivamente promocionada primero por el cine y después
por la televisión, ha generado la moderna proliferación de un sinnú-
mero de máscaras primarias, a partir de los variados uniformes que
identifican a los oficios y las profesiones relacionados con la lucha, la
competición y la destreza física: militar, marino, aviador, torero, caba-
llista, motero, gángster, policía, pistolero, cow boy, rockero, guitarris-
ta, aventurero y sobre todo deportista, actividad ésta que proporciona
el más amplio repertorio actual de posibles máscaras masculinas.
También pertenece a esta escala de la mera mascarada primaria
el travestismo del homosexual que se disfraza de drag queen o loca
maricona, exagerando para ello el hembrismo de estrellas folclóricas
como la Montiel, la Jurado o la Pantoja. Y este enmascaramiento ex-
tremo no es más que la reducción al absurdo de la doble vida que lleva
el homosexual cuando entra o sale del armario, desenmascarándose
ante los demás. Más adelante veremos que la postfeminista teoría que-
er, a partir de Judith Butler, erige a estas mascaradas travestidas en el
común denominador de todas las plurales identidades de género.
Por eso se puede considerar que, en realidad, también ‘salen
del armario’ los jóvenes heterosexuales desclasados que, para mascu-
linizarse, se disfrazan de punkies, neonazis o hooligans, variantes
gamberras y suburbiales del tipo duro recreado por el cine de género
(de gángsteres, del oeste, de acción o de terror, incluida su sangrienta
variante gore), a fin de reforzar una hombría que les parece precaria
mediante la exhibición teatral de una extrema dureza despiadada.
Algo análogo sucede con el body building que conduce al gim-
nasio a tantos profesionales urbanos deseosos de construirse una ima-
gen de impenetrable ‘hombre de mármol’, esculpiendo para ello el
cuerpo masculino como una fálica torre siempre erecta de músculos en
relieve, según el ideal de carne viril que (tal como propone José Mi-
guel G. Cortés) constituye la doble utopía de ambos extremos homo-
sexual y homofóbico. Y para simbolizar esta pueril mascarada del
travestismo masculino no hay mejor icono que el de Supermán (y los
demás superhéroes estadounidenses del mismo género), disfraz de
guardarropía que convierte al hombre corriente Clark Kent en un in-
vencible castillo de músculos superdotado con poderes especiales.
Ahora bien, por encima de este enmascaramiento de nivel pri-
mario, que reduce la máscara masculina a una mera impostura paródi-
ca, existen otros niveles superiores de enmascaramiento más complejo
y problemático. A fin de cuentas, la mayoría de los hombres renun-
ciamos en seguida a disfrazarnos de Supermán, una vez que logramos
superar nuestro inmaduro síndrome de Peter Pan. Pero aunque nos
conformemos con ser tan sólo prosaicos congéneres de Clark Kent, lo
cierto es que pese a ello continuamos enmascarados, por más que
nuestras máscaras de hombres corrientes ya no sean tan simplistas y
evidentes. El siguiente nivel de complejidad, al que aquí aludiré como
enmascaramiento de segundo grado, es el que entiende la máscara
masculina como una dramaturgia de interacción entre roles sociales.

Dramaturgia ritual
Actuar en público ante los demás exige representar papeles
teatrales. Y ello tanto cuando se interviene ante desconocidos o inter-
locutores ocasionales como cuando se trata con personas más próxi-
mas a nosotros, ya sean compañeros de trabajo o pertenezcan a nues-
tro círculo más íntimo. En todas estas situaciones, para interactuar con
otros debemos hacerlo revistiendo máscaras sociales, flexibles y adap-
tadas a cada caso. Ante los desconocidos adoptamos máscaras estereo-
tipadas e impersonales, mientras que ante nuestros próximos recurri-
mos a otras máscaras más precisas que sólo ellos pueden reconocer,
porque exigen compartir una misma memoria común. Pero en cual-
quier caso, siempre debemos cultivar una determinada apariencia, que
hay que definir en función del contexto que nos vincule a los otros.
Esta necesaria escenificación de las relaciones interactivas
puede entenderse en un sentido amplio o más restringido. En términos
convencionales, todos hacemos teatro para dejar a salvo nuestra propia
identidad intacta. Esto siempre lo ha sabido el sentido común, aunque
fue desarrollado a su máxima expresión por la cultura del Barroco,
que entendió el Theatrum Mundi (o gran teatro del mundo) como pura
representación. Y nadie mejor para entenderlo así que Gracián (según
registra Cerezo), quien hizo de la máscara del héroe, del discreto y del
prudente el reflejo especular y antitético de su doble: su diptongo, su
alter-utrum. Y semejante teatralización de la vida social habría de ser
formalizada mucho tiempo después por la sociología con su concepto
de serie o juego de roles que desempeñamos ante los demás.
Pero se puede ir más allá y postular que no sólo jugamos o in-
terpretamos una serie de roles múltiples sino que, además, nosotros
mismos estamos divididos en nuestro fueron interno en una serie o
juego de yoes múltiples (Elster): yoes sucesivos, a lo largo del ciclo de
vida; yoes alternantes en el tiempo, que se compensan y equilibran
entre sí; y yoes divididos, contradictorios y antitéticos, que se disputan
simultáneamente nuestra voluntad. Ahora bien, tanto si nos limitamos
al juego de roles como si aceptamos que existe un juego de yoes, el
hecho es que en ambos casos nos hallamos ante un juego de máscaras.
Como analizó Erving Goffman, esto nos exige adoptar másca-
ras teatrales que nos dividen en dos: hacia fuera representamos una
determinada imagen que ponemos en escena mientras que hacia de-
ntro nos resguardamos en nuestro fuero interno. Y la máscara es la
frontera que separa estas dos regiones del yo: a un lado el territorio
externo (o proscenio, en terminología goffmaniana), donde jugamos
roles múltiples que nos exponen al juicio público de los demás; y al
otro la propia intimidad (el backstage de Goffman), donde preserva-
mos nuestros yoes múltiples para guardarlos a buen recaudo entre
bambalinas y tras los bastidores que nos defienden de los demás.
Sin embargo, esto nos sucede a todas las personas, pues las
mujeres también exhiben en público unas máscaras muy ritualizadas y
fetichistas, tal como he analizado en mi libro Medias miradas. ¿Cuál
es entonces la diferencia específica de las máscaras masculinas, que
las distinguen de las imágenes femeninas? La gran diferencia es la
impenetrabilidad. La imagen femenina está construida de forma trans-
parente para que desde fuera se adivine la identidad de su portadora,
pues las mujeres se definen en público por su expresión corporal. De
ahí que exhiban una imagen de abierta fragilidad vulnerable, que las
expone a ser penetradas por todas las miradas ajenas.
Pero con las máscaras masculinas sucede a la inversa, pues no
buscan la transparencia sino la opacidad, a fin de que no pueda traslu-
cirse desde fuera la naturaleza oculta de la propia identidad secreta. En
suma, mientras la imagen femenina descubre y revela el yo íntimo de
su portadora, la máscara masculina se construye para que lo reprima y
censure, hasta clausurarlo y sellarlo de forma impenetrable.
Este doble uso de la máscara teatral, ya sea para anunciar y re-
alzar la propia identidad, como pretende la imagen femenina, o ya sea
para ocultarla y enmascararla, como hace la masculina, procede de la
sociedad barroca que inventó este ‘gran teatro del mundo’, tal como
apunté antes. Norbert Elias para el caso francés, o José María Gonzá-
lez y antes que él José Antonio Maravall para el caso español, lo han
registrado muy bien, al analizar la sociedad cortesana desde este punto
de vista. Pues de un lado, la máscara barroca exhibe y ostenta el linaje
y el rango que se ocupa en la sociedad estamental, revelando la propia
‘limpieza de sangre’. Pero del otro lado, por su cara oscura, la máscara
barroca oculta y disimula lo secreto e inconfesable del propio origen,
siempre sospechoso de bastardía, impureza o ‘sangre sucia’. De aquí
surgiría la distinción entre juego limpio (fair play) y juego sucio, o
entre guerra justa y guerra sucia, que veremos mucho más adelante.
Sobre todo en la España de la Inquisición (que buscaba expiar
el mestizaje de las tres castas, tal como reveló el censurado Américo
Castro), donde los cristianos viejos acechaban a los conversos acusán-
doles de judaizar o islamizar en secreto con sus prácticas rituales o
culinarias. De ahí que, para evitar tan asfixiante persecución, los cris-
tianos nuevos se defendieran mediante la doblez teatral, aprendiendo a
llevar en público una doble vida. Para eso compraban estatutos de
limpieza de sangre o títulos de hidalguía en el mercado negro fraudu-
lento a la vez que creaban una nueva cultura híbrida o mestiza com-
pletamente original, inventora como ha señalado Burke de una identi-
dad compleja y dividida. De este caldo de cultivo converso, caracteri-
zado por la doble lealtad, surgiría la gran literatura del Siglo de Oro,
desde la Celestina al Quijote pasando por toda la picaresca.
Pues bien, aquí usaré el concepto de máscara masculina en este
sentido de papel teatral dividido, destinado tanto a manifestar una
imagen pública como a encubrir la identidad oculta del sujeto que lo
pone en escena. Para eso conviene que las máscaras a representar sean
suficientemente opacas e indescifrables, a fin de que no pueda adivi-
narse quién habita tras ellas. Y para ello nada mejor que recurrir a
cualquier repertorio convencional de máscaras de guardarropía, dentro
de la tradición más estereotipada del atrezzo teatral. De ahí el uso que
antes hice de los modelos masculinos que guiaron mi juventud, extraí-
dos del firmamento cinematográfico de mi adolescencia temprana.
El star system hollywoodense es un Olimpo habitado por mi-
tos, héroes y dioses que nos proporcionan el repertorio de máscaras de
ficción con las que aprender a ejercitarnos en el simulacro de la mas-
culinidad, como aquellas cuya genealogía acaba de registrar Román
Gubern. Y para ello basta con representar los papeles que nos prestan
nuestros ídolos de la gran pantalla, pues las estrellas de Hollywood
actúan como máscaras compartidas que nos sirven de modelos a imitar
por todos los aficionados al cine, según el ejemplo (propuesto por
Sergio Leone con Clint Eastwood) del bueno, el feo y el malo.
Y ello tanto más cuanto el propio star system se funda en la
masificación de las máscaras: en la producción en masa (y en el con-
sumo de masas) de esos monstruos que son los hombres de las mil
caras, pues cada star del firmamento hollywoodense no es más que el
anónimo maniquí que soporta los sucesivos personajes que representa
en la pantalla. De ahí que sirva de modelo al propio espectador, tam-
bién desgarrado por la necesidad de integrar a los diversos roles que
componen su yo múltiple (yoes sucesivos, yoes alternantes y yoes
divididos), tal como lo entiende el filósofo Jon Elster.
Pero claro está, el star system hollywoodense no es más que la
versión actual, industrializada y democratizada, de la narrativa euro-
pea y la vieja mitología judeocristiana y grecorromana que han venido
inspirando con sus leyendas hagiográficas el santoral de Occidente,
estableciendo los códigos culturales con los que comparamos y juz-
gamos las formas de ser hombre. Y por eso el psicoanálisis de tradi-
ción junguiana (según el ejemplo de Moore) ha definido la masculini-
dad a partir de cuatro arquetipos extraídos de la mitología clásica: rey,
guerrero, mago y amante, como presuntas máscaras universales (o
ideas platónicas) que presidirían la construcción de la virilidad.
Ahora bien, tampoco hay que creer a pies juntillas en la efica-
cia simbólica de estas presuntas matrices masculinas. Es verdad que
los mitos viriles, ya sean tradicionales y clásicos o posmodernos y
comerciales, forman parte como ingredientes o condimentos de la co-
cina de la masculinidad. Pero aquí se podría preguntar también si hay
que hablar de alimentación con fundamento o de gastronomía inven-
tada. ¿De verdad los mitos viriles rigen la construcción de la masculi-
nidad? ¿O no son más que estereotipos intercambiables que se barajan
a voluntad? En realidad, este reduccionismo esencialista, que deduce
la masculinidad de presuntos arquetipos universales, implica ignorar
que el proceso de secularización no pasa en balde, por lo que todas las
mitologías, incluida la que Hollywood comercializa ahora, resultan
hoy igualmente increíbles para el escepticismo actual.
A pesar de todo cuanto se diga, los hombres no nos tomamos
en serio los papeles masculinos que escenificamos ante los demás,
pues intuimos que, en el fondo, se trata de puro teatro. Los represen-
tamos todo lo mejor que podemos porque nos jugamos nuestro presti-
gio en ello. Pero no nos los creemos, a sabiendas de que se trata de
una simple máscara escénica, un puro juego de destreza teatral. Y así
se plantea una paradoja, pues por definición la máscara teatral ha de
expresar la persona de quien la porta, o al menos el personaje (ya que
no la personalidad) al que representa. Pero si ya no se puede creer en
el personaje representado por la máscara, ¿qué sentido tiene usarla?
¿Sólo el de encubrir u ocultar a quien se esconde tras ella?

Máscara y tragedia
Es en este punto donde el concepto de máscara, elevado a su
nivel superior o tercer grado de complejidad, cobra su relevancia más
singular. En efecto, la máscara es el símbolo por antonomasia de la
tragedia griega, que está en el origen de nuestras formas de juzgar la
vida, y con ella la masculinidad. Como se sabe, los actores de las tra-
gedias, celebradas bajo la advocación del culto a Dioniso, portaban en
escena unas máscaras rituales destinadas a identificar ante el público
los personajes míticos (semi históricos y semi legendarios) que repre-
sentaban: como Edipo, Orestes o Teseo. Pero estas máscaras no su-
ponían tan sólo una técnica escenográfica, para dar mayor profundidad
y resonancia a la voz, y una funcionalidad narrativa, para identificar a
los personajes facilitando la comprensión argumental, sino que impli-
caban algo mucho más importante, que era subrayar el dualismo con-
tradictorio y ambivalente del conflicto dramático a representar.
En sus análisis de la tragedia griega, Jean-Pierre Vernant lo ha
subrayado desde hace tiempo: la máscara expresa la doble faz jánica
del personaje, al definirlo tanto por su identidad como por su alteri-
dad. Su identidad es modélica o ejemplar, en tanto que legendaria,
mítica y heroica. Y su alteridad es extraña o ausente, en la medida en
que el personaje ya no tiene ninguna existencia histórica ni real. Los
espectadores de la tragedia sabían que los míticos héroes representa-
dos en escena ya no existían. Pero sobre todo sabían que ya no podían
existir en su mundo legal, civil y secularizado, completamente ajeno y
extraño a esa mítica edad heroica que quizá nunca existió y que ya no
tenía lugar, porque en el mundo civilizado ya estaba fuera de lugar.
Pues bien, la máscara de la tragedia representa a la vez esta
doble faz ambivalente. De una parte, la identidad ciudadana: legal,
ordenada, racional y ordinaria. Y de la otra, la alteridad mítica: primi-
tiva, salvaje, pasional y extraordinaria. Esta alteridad es también la
que separa a los civilizados griegos de los salvajes bárbaros sin civili-
zar. Pero los héroes trágicos, aunque se comporten salvajemente por-
que todavía no son ciudadanos, sin embargo no son bárbaros extranje-
ros sino que son griegos autóctonos, conciudadanos de los espectado-
res. De ahí que en ellos ambas faces de identidad y alteridad coexistan
y se confundan en la misma máscara dual. Pues aquí ya no se trata de
que el ciudadano Clark Kent o el Dr. Jekyll desaparezcan para traves-
tirse de monstruoso Superman o Mr. Hyde, sino que ambas presencias
del ego y el alter ego coinciden simultáneamente en una sola máscara,
a la que tensan de forma antagónica, dividida, lacerante y desgarrada.
Y Vernant señala que esta dialéctica entre identidad y alteri-
dad, consustancial a la máscara trágica, tiene una triple funcionalidad.
Ante todo implica una reflexión pública sobre el cambio histórico que
supuso la aparición de la ciudadanía griega, en contraste con la arcaica
ley de bronce de la vieja aristocracia guerrera. En esta línea, la trage-
dia griega representa el equivalente transhistórico del posterior con-
flicto europeo entre Romanticismo e Ilustración, cuando el naciente
Estado de derecho logró domesticar finalmente el hobbesiano estado
de naturaleza, tras un largo proceso de secularización y modernización
racional. Por eso en toda nuestra narrativa, como por ejemplo en la
cinematográfica, aparece este contraste entre las pasiones y los inter-
eses, entre el crimen y el derecho, entre el caos irracional y el orden
cotidiano, entre la vida indómita y la vida civilizada: es la temática del
cine del oeste, del cine de aventuras, del thriller o cine negro...
En nuestra épica de la modernidad, el orden civil se impone fi-
nalmente sobre el amenazador caos primigenio, al que considera fas-
cinante por romántico pero en el fondo lo condena por irracional.
Mientras que en la tragedia griega ambos principios, identidad y alte-
ridad, se enfrentaban antagónicamente en pie de igualdad, como si el
estado de civilidad no fuera más que el doble (el alter ego) del estado
de naturaleza. Ahora bien, esto mismo es lo que han sabido ver tam-
bién los más lúcidos pensadores de la modernidad occidental, como
Goethe, Nietzsche, Freud o el propio Weber, para quienes ambos dai-
mones antitéticos (romanticismo y racionalidad) coexisten simultá-
neamente, obligándonos a elegir trágicamente entre ellos. Y de una
forma prosaica y cotidiana, esto es también lo que expresan las másca-
ras masculinas de las que hablaré en este libro, exponiendo el agudo
contraste que opone a toda identidad su propia alteridad.
Pero como decía antes, el ambivalente antagonismo que tensa
las máscaras trágicas presenta para Vernant otra doble funcionalidad
adicional. Además de aludir a la otredad entre los mitos heroicos y el
orden civil, esta tensión bifronte entre presencia y ausencia expresa
también la distancia entre ficción y realidad, de la que los griegos se
hacen conscientes a través de la tragedia por primera vez en la histo-
ria. Hasta entonces, todas las narrativas orales se pretendían testimo-
nios figuradamente fidedignos y representativos, si es que no precisa-
mente realistas: así sucedía con la revelación religiosa pero también
con la épica mitológica (como la Teogonía de Hesiodo y las epopeyas
homéricas), a las que se tomaba como fieles copias de la realidad efec-
tivamente sucedida, con la que se confundían e identificaban.
Es esta correspondencia entre realidad y leyenda la que se
rompe a partir de la tragedia escénica, pues la máscara trágica expresa
precisamente la distancia insalvable que media entre la ficción del
mito heroico y su representación escénica. No es que la máscara reve-
le la impostura o falsedad del mito, señalando su inexistencia real o
histórica (aunque también pueda entenderse así). Es que se trata de
crear una realidad paralela o virtual: una nueva seudo realidad inven-
tada y fingida, más dramática, emocionante o patética (catártica) que
la verdadera realidad prosaica, pero en cualquier caso distinta e in-
compatible con ésta. Así se crea un conflicto dramático entre la reali-
dad vivida en la ciudad y la realidad proyectada sobre el escenario,
imaginada como deseable a la vez que temida como terrible.
Y la máscara expresa la tensión antagónica que enfrenta a esta
doble realidad: la exterior al escenario, civil y objetiva en tanto que
sometida a las leyes de la ciudad y de la naturaleza, y la interior al
drama teatral, libre y subjetiva en tanto que delirante y alucinatoria,
pues sólo tiene lugar en la imaginación de los espectadores que pre-
sencian su representación escénica. Pues bien, en este mismo sentido,
también las máscaras masculinas investigadas en este libro represen-
tan una ficción: pero no una falsedad impostora sino una invención
creativa (aunque ciertamente melodramática), que finge representar
las diversas versiones de una presunta virilidad virtual.

La parte maldita
Queda finalmente, para concluir con Vernant, una tercera fun-
ción del dualismo entre identidad y alteridad que expresa la máscara
trágica. Y es la de aludir a esa clase de otredad o alter ego que es el
inconsciente freudiano, al que se evoca como un hueco vacío pero
abierto en toda su profundidad a cualquier posible contingencia, por
muy penosa, risible, fatal o dañina que pueda resultar. La máscara
trágica, en efecto, sugiere la oculta existencia de otra identidad negati-
va puesta al revés, radicalmente opuesta a la identidad positiva ex-
puesta a la vista. Pues mientras la que se ve desde el lado derecho de
la máscara es una identidad acorde y en orden, legítima y correcta, la
que se ve y que te mira desde el revés es una alteridad siniestra y sal-
vaje, caótica y absurda, desordenada y monstruosa.
Ésta es la dialéctica entre lo apolíneo y lo dionisiaco que tan
célebre hizo a Nietzsche, inspirando a Weber y a Freud. Y aunque hoy
esté superada por los helenistas (especialmente por Marcel Detienne,
que ha revelado la cara apolínea de Dioniso y la cara dionisiaca de
Apolo como asesino monstruoso), lo cierto es que expresa bien el pe-
ligroso revés, incierto y desconocido, de la máscara trágica. En este
sentido, si la identidad representa el autocontrol, el dominio de sí, la
madurez adulta, el cumplimiento de las normas y el respeto a los de-
más, la alteridad es la alteración: el exceso, la hybris, el humor, la
furia, el ataque, la embriaguez, el salvajismo, la abyección, el pánico.
Al margen de su omnipresencia en las tragedias, Vernant ha
rastreado las huellas de la máscara en la religión griega, hallándola en
tres divinidades: Artemisa, Gorgo y Dioniso. Por una parte están las
mascaradas adolescentes y juveniles de efebos y doncellas que se
acogían al patrocinio de la virgen cazadora Artemisa, hermana gemela
de Apolo. Son las máscaras elementales de nivel primario que rituali-
zan el tránsito a la edad adulta, equivalentes a las mascaradas carnava-
lescas que ya he comentado antes. Pero luego aparecen otras dos divi-
nidades bisexuales que son las únicas en ser representadas con másca-
ras, y además frontales precisamente (pues las otras figuras siempre
aparecen en los vasos o frontispicios dibujadas de perfil): el monstruo
Gorgo, representación terrible del mal absoluto y el horror ante la
muerte, y Dioniso, la transgresora divinidad estupefaciente que presid-
ía los mistéricos excesos de ménades y bacantes, patrocinando explíci-
tamente las tragedias que se representaban bajo su advocación.
Pues bien, Vernant no puede menos que relacionar la alteridad
introducida por las máscaras teatrales con el extrañamiento que impli-
can esas dos divinidades, Gorgo y Dioniso, a las que no se puede mi-
rar directamente a los ojos (como tampoco se puede mirar al sol) por-
que nos fulminan de frente desde sus máscaras, prohibidas por trans-
gresoras y malditas. Por lo que respecta a Gorgo, es la máscara mons-
truosa de la gorgona Medusa que aparece en la égida de Atenea y en el
escudo de Aquiles, simbolizando así tanto el furor homicida del gue-
rrero violento, que se entrega a una orgía de sangre para morir matan-
do, como el pavor ante la propia muerte, que implica el irreversible
extrañamiento radical tras perderse definitivamente en el más allá.
Y en cuanto a Dioniso, su culto expresa la extralimitación de sí
pero en el más acá, saliendo fuera de uno mismo para perderse en la
exterioridad de las experiencias más extrañas, exóticas, extranjeras,
excesivas, excéntricas o extraordinarias. Por eso, la alteridad que pro-
pone es transitiva, reversible o de ida y vuelta, en la medida en que
implica la capacidad de transgredir y cruzar los propios límites para
alterarse en la pura otredad enajenada, pero sin perder por eso la ca-
pacidad de recuperar el control sobre ellos para volver a cruzarlos a
fin de saltárselos una y otra vez, en un eterno retorno de lo mismo que
alude al ritmo alternante de la luz y la sombra, el derecho y el revés, el
trabajo y el placer, el sacrificio y la fiesta, el esfuerzo y la fruición, la
lucidez y la embriaguez, la deuda y el don, el deseo y la pérdida.
Máscaras reversibles que nos miran de frente para cegarnos con esa
Historia del ojo que tiempo después (1922) Bataille habría de narrar.
“La máscara monstruosa de Gorgo”, señala Vernant, “expresa
la alteridad extrema, el horror pavoroso de lo que es absolutamente
otro, lo indecible, lo impensable, el puro caos: para el hombre signifi-
ca enfrentarse a la muerte, esa muerte que el ojo de Gorgo dispensa a
aquellos que se cruzan con su mirada, que transforma a todo cuanto
vive, se mueve y ve la luz del sol en piedra inmóvil, congelada, ciega
y sumida en las tinieblas. Con Dioniso es otro cantar”, prosigue Ver-
nant: “es la brusca irrupción, en medio de la vida terrena., de aquello
que sustrae al hombre de la existencia cotidiana, del curso normal de
las cosas, de sí mismo: el disfraz, la mascarada, la borrachera, el jue-
go, el teatro, la zozobra, en fin, el delirio del éxtasis”.
Así podemos resolver finalmente la paradoja antes enunciada:
¿qué hay detrás de las máscaras masculinas, qué significan o expresan,
cuando los hombres secularizados que las encarnan ya no pueden cre-
er a pies juntillas en los personajes que representan? Ante todo, expre-
san y proclaman su carácter ficticio y virtual: es decir, creativamente
inventado y estratégicamente construido. Como en la tragedia griega,
las máscaras masculinas se esgrimen para impresionar a los especta-
dores (damas y caballeros, señoras y señores) con el melodramático
sensacionalismo de su puesta en escena, brillante o patética. Eso es la
catarsis, aunque sobreentendiéndose al mismo tiempo que, al tratarse
de teatro, su valor o eficacia no depende de su veracidad o realismo
sino de la calidad dramática de su ejecución escénica.
 Pero aún hay algo más, que es la otredad: la alteridad. Las
máscaras masculinas nos revelan que los varones son otra cosa distinta
de lo que parecen representar, y que esa otra cosa es sospechosa en
tanto que inconsciente, desconocida e incierta. En el mejor de los ca-
sos, esa cara oculta que se esconde tras la máscara masculina puede
ser una insignificancia anodina y mediocre, o una parodia cómica y
burlesca. Pero en la peor tesitura podría resultar arriesgada y peligro-
sa, si a fin de cuentas se revela capaz de dañar a los demás.
Es posible que su brillante peligrosidad resulte atractiva y ten-
tadora, como sucede con la fascinante máscara del transgresor román-
tico. Pero también es posible que tras su brillantez solar aceche un
Gorgo mortal, monstruoso y terrible. Y no hay forma de saber con
antelación cómo se decidirá el tenso combate entre ego y alter ego, ya
que todo depende de cuál vaya siendo el incierto resultado de su juego
antagónico, para el que no hay escrito ningún desenlace feliz aunque
tampoco necesariamente fatal. Pues lo más trágico de la cuestión es
que nadie puede prever ni asegurar su destino por anticipado.

REFERENCIAS

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Judith BUTLER: El género en disputa [1990], Paidós, México, 2001.
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Francisco GARCÍA CASANOVA (ed.): El mundo de Baltasar Gracián,
pp. 401-442, Universidad de Granada, 2003.
José Miguel G. CORTÉS: Hombres de mármol, Egales, Madrid, 2004.
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Robert MOORE y Douglas GILLETTE: La nueva masculinidad [1990], Paidós,
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cia antigua. Vols. I y II [1972], Paidós, Barcelona, 2002.
Jean-Pierre VERNANT: La muerte en los ojos. Figuras del Otro en la antigua
Grecia [1985], Gedisa, Barcelona 2001.
Jean-Pierre VERNANT: Entre mito y política [1996], FCE, México, 2002.
 2) Masculinidades

Puesto que este libro se ocupa de cuestiones relacionadas con

la identidad masculina, taxonómicamente habría que clasificarlo como
perteneciente al género académico de la sociología del género (gender
studies), si se me tolera el redundante juego de palabras. Y dentro de
este campo, al subgénero identificable como estudios masculinos. Lo
cual aconsejaría juzgarlo de acuerdo a las estrictas convenciones que
caracterizan a tales géneros académicos, entre las que destaca un
implícito pacto con el feminismo militante que ha venido dominando
estos campos. Pero por otra parte, al tratarse de un ensayo dirigido al
gran público, este libro también posee una cierta vocación literaria,
que aconseja escribirlo buscando ante todo su interés narrativo.
Sin embargo, ambos códigos (el de la sociología del género y
el del interés argumental) resultan antitéticos porque suelen contrade-
cirse. Los estudios de género no sólo están lastrados por su aridez
académica sino que además aparecen escorados por un cierto mani-
queísmo populista, dada su estricta observancia del principio de co-
rrección política. Para halagar a las mujeres que son sus lectoras ma-
yoritarias, y prevenir además las seguras críticas del feminismo mili-
tante, hay que convertir el texto en una previsible película de buenas y
malos, donde el género femenino representa el sufrido papel del pue-
blo inocente mientras que el género masculino figura como el villano
agresor, que hace víctimas de sus sevicias a todas las mujeres.
Pues bien, aquí se evitará cuidadosamente caer en un sesgo
semejante. En lugar de predeterminar el consabido reparto de papeles
entre heroínas y malvados, aquí se intentará mantener el suspense
hasta el final (o incluso hasta después de éste) sobre quiénes han de
considerarse como inocentes o culpables. Y ello no sólo como estrate-
gia narrativa, para despertar la curiosidad del lector, sino además por-
que el meollo del libro reside precisamente en proponer como hipóte-
sis central la indefinición masculina entre inocencia y culpabilidad.
Acabo de señalarlo con la figura de la máscara, que por el derecho
exhibe una identidad inocente y por el revés reprime una alteridad
culpable. Pero lo mismo sugieren las figuras masculinas que pueblan
la ficción cinematográfica: héroes inciertos de los que se duda hasta el
final si considerarlos falsos culpables o equívocos inocentes.
No obstante, aunque pretendo esquivar el academicismo de los
estudios de género, tampoco puedo eludirlo por completo, dado el
contenido de un libro que al fin y al cabo investiga el mismo objeto de
estudio: la construcción social de las masculinidades. Por eso, lo me-
jor será reconocer por anticipado que asumo sin apenas matices la
mayor parte de los postulados en que se fundan los estudios de género,
empezando por el concepto mismo de género propiamente dicho
(gender), definido como institucionalización de la sexualidad.
 Del sexo al género
El sexo alude a las diferencias zoológicas entre ‘machos’ y
‘hembras’ de la especie humana, que son universales y comunes a
cualquier sociedad. Y el género alude a cómo están normativamente
reguladas en cada época y lugar esas diferencias biológicas para con-
vertirlas en distinciones institucionales entre ‘hombres’ y ‘mujeres’.
Por eso, mientras la sexualidad se limita a ciertas disyuntivas dicotó-
micas (presencia o ausencia de erección, presencia o ausencia de em-
barazo, etc), el género en cambio abre un abanico casi infinito de po-
sibilidades, todas ellas plurales y multiformes, de entre las que cada
sociedad, cada grupo y cada persona escoge libremente. La eyacula-
ción es siempre parecida, como también sucede con la reproducción,
sin que importe demasiado que se realicen en familia, en grupo, en
pareja (homosexual o heterosexual) o en solitario. En cambio, hay
múltiples formas de ser hombre, de ser mujer o de ser ambivalente,
combinando en dosis variables rasgos de cualquier género.
De modo que, hablando metafóricamente, la construcción so-
cial de la identidad de género se realiza de forma análoga a cómo se
construyen los géneros literarios. Al igual que a partir de la oralidad se
pueden componer distintos géneros narrativos, también a partir de la
sexualidad se pueden componer diferentes géneros identitarios. Lo
cual permite sugerir la hipótesis de que las identidades de género
constituyen una clase especial de géneros discursivos. Y géneros no
tanto literarios como sobre todo dramatúrgicos, ya que se componen
mediante la exhibición escénica de ciertos signos expresivos (roles de
género): imágenes visuales, accesorios fetichistas, formas de hablar,
interacciones estereotipadas, antagonismos rituales...
En suma, las identidades de género (como las máscaras mascu-
linas de las que trata este libro) son, en realidad, escenografías corpo-
rales que representan en público el espectáculo de la sexualidad. Y por
ello, también son un género narrativo y dramatúrgico: melodramático.
Pero si esto es así, también las identidades de género han de obedecer
ciertos códigos y convenciones, tal como sucede con los géneros lite-
rarios o cinematográficos. Pues aunque la representación de la identi-
dad de género proporcione mayores grados de libertad que la sexuali-
dad genital, lo cierto es que su construcción social está normativamen-
te regulada, pues aparece sometida a prescripciones y restricciones
que siempre varían según época y lugar. Y como cualquier otro género
narrativo, la identidad de género se basa en una serie de prácticas con-
vencionales de las que cabe deducir determinadas reglas formales.
¿Qué tipos de códigos y convenciones genéricas regulan la
construcción de las identidades sexuales? Los analistas de los géneros
literarios o cinematográficos, como Rick Altman, suelen caracterizar-
los comparando dos dimensiones diferentes. La primera es semántica,
pues se refiere a los códigos específicos de signos discursivos e ico-
nográficos que son privativos de cada género. Iconográficamente, el
género femenino se identifica en nuestra cultura por el maquillaje, el
peinado, las uñas pintadas, el escote, la falda y los tacones altos (tal
como analicé en Medias miradas). En cambio, el género masculino se
identifica por el arreglo de la barba (¿afeitado, bigote, patillas?), el
vello pectoral (¿camisa abierta, cuello cerrado, corbata?), los pantalo-
nes (¿vaqueros, chinos, con raya?), el calzado (¿botas, mocasines,
deportivas?), la chaqueta (¿terno, americana, cazadora?) y demás sig-
nos de virilidad. En este libro no entraré a detallar esta iconografía
visual, pero sí analizaré las máscaras masculinas entendidas como
códigos semánticos que discriminan clases de masculinidad.
El otro elemento que define a los géneros es sintáctico, pues se
refiere a las relaciones estructurales de simetría u oposición y jerarqu-
ía o subordinación que se establecen tanto entre los códigos de cada
género como entre los distintos géneros. Así, como ya vimos, la trage-
dia se define por la contraposición entre identidad y alteridad, entre
civismo y heroísmo, entre rectitud y extravío. Del mismo modo, el
western opone la ciudad a la frontera, el justiciero al forajido y la leal-
tad a la traición, al igual que el thriller opone la ley al crimen, el héroe
al villano y la inocencia a la culpabilidad. Y aquí se analizará el géne-
ro masculino no tanto por sus relaciones de dominio sobre el género
femenino como por las relaciones de oposición que se establecen entre
las masculinidades o subgéneros masculinos. Pues si la semántica im-
plica definir el repertorio de clases de masculinidad, a las que aquí se
denominan máscaras, la sintáctica busca descubrir sus leyes clasifica-
torias, a partir de las relaciones que se establecen entre ellas.
Así se satisface la hipótesis propuesta que asocia las identida-
des de género, masculinas o femeninas, con los géneros narrativos. En
efecto, las identidades colectivas, ya sean de género o de cualquier
otra naturaleza (como la edad, la etnia, la religión, el idioma, la cultura
o la clase social), siempre implican de forma necesaria la existencia
previa de unos criterios de clasificación: cada identidad es una clase, a
la que pertenecen los sujetos incluidos en ella. Y estas identidades han
de clasificarse a partir de sus relaciones tanto endógenas, establecidas
entre los sujetos incluidos en cada clase, como sobre todo exógenas,
que se establecen entre unas identidades y otras. Todo es cuestión de
clasificar, tanto si clasificamos identidades colectivas (sujetos socia-
les) como si clasificamos obras literarias u obras de teatro.
Pues bien, aquí clasificaremos las máscaras masculinas como
si se tratase de un género a la vez narrativo (un cuento, una ficción) y
escenográfico: un drama (no se sabe si tragedia o comedia), una repre-
sentación. Esto nos permitirá codificar semánticamente las máscaras
masculinas a partir del nudo argumental o conflicto dramático que
protagonizan y que las opone a sus antagonistas. Y así podremos defi-
nir sintácticamente el género literario al que pertenecen en tanto que
argumentos lineales a relatar o conflictos dramáticos a representar: la
épica o el thriller para los héroes, la comedia o el melodrama para los
patriarcas, la tragedia o el cine negro y de terror para los monstruos.
Ahora bien, clasificar las máscaras masculinas por sus relacio-
nes internas pudiera significar un desacato al dogma fundamental de
los estudios de género, que es definir ambas identidades en juego,
masculina y femenina, por su contraposición bipolar. ¿Es legítimo
clasificar las masculinidades por sus propias contradicciones internas,
lo que nos llevará a postular un pluralismo de máscaras antagónicas en
juego? ¿O hay que clasificar a todas las masculinidades como si for-
masen una sola identidad en bloque, unificada por su común domina-
ción patriarcal de la identidad femenina? Ambas opciones resultan
verosímiles, y muy bien pudiera suceder que se complementaran, si el
aparente pluralismo antagónico de su puesta en escena sólo sirviera
para enmascarar su verdadera faz secreta de invisible dominación pa-
triarcal, tal como cree sospechar el movimiento feminista.
Tradicionalmente, la masculinidad se definía tanto en términos
esencialistas o absolutos, a partir de sus presuntas propiedades inter-
nas y eternas (¿racionalidad, narcisismo, ambición, agresividad, indi-
vidualismo, rebeldía, voluntad de poder, sed de mal...?), como por su
contraposición al género femenino, definido como su antítesis radical.
Y estas definiciones clásicas también eran universalistas, pues identi-
ficaban al género masculino (el hombre) con el conjunto del género
humano (la humanidad): homo sapiens, homo faber, homo ludens, etc.
Justo como hacen los estadounidenses, cuando monopolizan para sí el
derecho a llamarse americanos usurpando todo el nuevo continente.
Por eso, a esta definición esencialista de una masculinidad im-
perial le acompañaba otra definición de la feminidad derivada de
aquélla, pues la entendía como carencia de masculinidad (según los
ejemplos de la aristotélica ausencia de alma racional o de la freudiana
envidia del pene): las mujeres eran inhumanas o semihumanas (lo que
las hacía bestiales, diabólicas o divinas) en tanto que anti-hombres,
hombres fallidos u hombres a medias. Así se imponía un unánime
orden heterosexual asimétrico en el que ser hombre implicaba domi-
nar mujeres, pues quien no lo demostraba era culpado como maricón,
afeminado y poco-hombre, y ser mujer exigía someterse a los hom-
bres, pues la que se resistía era acusada de marimacho, bruja o puta.
Lo cual reflejaba y a la vez justificaba un orden social en el
que los varones monopolizaban en efecto todos los espacios públicos
de los que se excluía a las mujeres, segregadas a la esfera familiar y
doméstica en la que se recluían. Este orden social androcéntrico, defi-
nido por Bourdieu como dominación masculina, fue bautizado por las
feministas como patriarcado porque los varones eran los únicos titula-
res tanto del poder como de la ley, y tanto del patrimonio como de la
palabra. De ahí que, aún siendo una parte del total (la mitad masculina
de la población), sin embargo se identificasen con el todo, expropian-
do así la parte de las mujeres que permanecían invisibles como si no
tuvieran siquiera lugar. Y esta usurpación del todo social por la parte
masculina aún sobrevive en las reglas gramaticales, que tratan al neu-
tro y al plural como si pertenecieran al género masculino.
Pero tras denunciar esta superchería, el feminismo vino a caer
en la misma trampa opuesta. En efecto, la identidad de género feme-
nino que suele proponer viene a definir a las mujeres por su común
condición de víctimas del patriarcado. Es verdad que no todas las fe-
ministas proceden así, pues hay corrientes como el llamado feminismo
de la diferencia (inspirado en Chodorow y Gilligan) que establece una
polaridad dicotómica entre lo masculino y lo femenino, bilateralmente
contrapuestos de forma antitética: los hombres dedicados a la conflic-
tiva lucha por el poder y las mujeres centradas en la cooperativa ética
del cuidado. Pero, por lo general, se impone como dominante una vi-
sión del conjunto de las mujeres que, sea cual fuere su origen, activi-
dad o condición social, las reduce al común denominador de su papel
como sujeto pasivo de la omnipresente dominación masculina.
Y cegados por este reduccionismo, los estudios de género se
limitaban a investigar el género femenino en exclusiva, confundiendo
una parte del total (las mujeres) con el todo social (los diversos géne-
ros masculinos y femeninos). Gracias a ello, el enfoque de género im-
puso su reduccionismo por todas las instituciones, pero lo hizo colan-
do bajo ese nombre (enfoque de género) lo que no pasaba de ser un
sesgado enfoque de mujer-víctima, reducida a eterna mártir de la
conspiración masculina. De este modo se produjo la inversión del an-
drocentrismo anterior, que pasó a ser suplantado por un ginocentrismo
esencialista que hacía del victimismo femenino la única vara de medir
tanto a las mujeres como a los mismos hombres. Lo cual implica en
ambos casos imponer y aceptar un maniqueo monoteísmo sexista.
Así fue como el estudio académico de la masculinidad, minori-
tario y sesgado por este reduccionismo feminista, sólo supo investigar
a los hombres por su relación con el patriarcado, tal como hizo Elisa-
beth Badinter en su célebre libro sobre la identidad masculina. Por eso
los varones se definían bien como sujetos agentes de la sumisión fe-
menina, en tanto que hombres adiestrados para imponer con éxito la
dominación masculina, o bien como sujetos pasivos de ese mismo
patriarcado, en tanto que hombres fracasados o incapaces de someter a
las mujeres. Y en este último grupo aparecían a su vez dos categorías:
los hombres fallidos o renuentes (como los homosexuales), que logra-
ban eludir el imperativo masculino de someter a las mujeres liberán-
dose así del patriarcado, y los nuevos hombres reclamados por Donald
Bell: compañeros de viaje del feminismo, que luchaban contra el pa-
triarcado reprimiendo tanto su propensión a dominar a las mujeres
como su agresiva frustración cuando no podían lograrlo.
Éste era el simplista estado de la cuestión hasta hace bien poco
tiempo. Pero desde hace algunos lustros, y como consecuencia del
propio éxito del movimiento femenino, este campo ha experimentado
un vuelco radical. Ante todo, el patriarcado se está extinguiendo de
facto, tras declinar a pasos agigantados como consecuencia del impa-
rable ascenso público de la muy competitiva profesionalidad femeni-
na. Y por lo tanto, la ideología del masculinismo (el síndrome de su-
premacía masculina) se ha visto significativamente cuestionada.
Hoy ya no quedan apenas varones que afirmen sentirse supe-
riores a las mujeres. Por eso han desaparecido del cine de Hollywood
los héroes masculinos de una pieza, tipo Gary Cooper o Humphrey
Bogart, que ahora ya no resultan creíbles en absoluto. Y en su lugar
han sido sustituidos por héroes humorísticos como Indiana Jones o
burlescas parodias como Rambo y Schwarzenegger. Es verdad que,
ante el disparo del poder femenino, también se ha dado, según señala
Celestino Deleyto, el fenómeno de la resaca o el culatazo (el backlash
de Susan Faludi), con la reactiva aparición de antihéroes perdedores
como el Bill Foster interpretado por Michael Douglas en Un día de
furia (Falling Down, Joel Schumacher, 1993), que en nombre del cas-
trado poder masculino emprende una violenta cruzada de autodestruc-
ción a sabiendas de que ya se trata de una imposible causa perdida. Y
en esta misma línea se sitúa el integrista movimiento de hombres que,
bajo la inspiración del Iron John de Robert Bly, pretende purificar los
fundamentos heroicos de una mítica masculinidad extinguida. Pero en
realidad sólo se trata de las excepciones que confirman la regla.
La creciente igualdad de oportunidades entre varones y muje-
res ha hecho posible una equiparación efectiva en casi todas las esfe-
ras, que cada vez son más simétricas. Es verdad que todavía quedan
Bastillas que tomar, como el trabajo doméstico, la violencia familiar,
el techo de cristal, la discriminación salarial (brecha de género) y la
segregación ocupativa (ghetto rosa). Pero aunque esta residual domi-
nación masculina continúe en vigor, lo cierto es que ahora ya sólo se
perpetúa mediante procedimientos informales, opacos, subrepticios,
solapados y clandestinos, tal como he planteado en otro lugar. Pues
por lo que se refiere a las reglas de juego, su letra ya es explícitamente
igualitaria aunque su música siga sonando machista en sordina.

Cambio de identidad
De ahí que el discurso académico sobre las identidades de
género se haya modificado sobremanera. Respecto a la identidad fe-
menina, los dos feminismos contemporáneos que estaban en pugna, el
de la igualdad y el de la diferencia, se están viendo superados por el
nuevo postfeminismo multicultural de autoras como Donna Haraway
o Judith Butler, que ya no hacen del patriarcado la única vara de medir
identidades. El postfeminismo rechaza el esencialismo feminista que
reduce a las mujeres al falaz dilema de optar entre ser madres y espo-
sas o víctimas propiciatorias. Y además sostiene que el conflicto de
género debe cruzarse con los demás conflictos de edad, de clase y de
etnia, pues no existe casi nada en común entre una madre soltera
afroamericana y una elitista profesional urbana como Condoleeza Ri-
ce. De ahí que, para esta corriente teórica, la identidad femenina ya no
sea una esencia unidimensional sino un abanico de posibilidades
abierto en todas las direcciones que se entrecruzan a voluntad.
Este pluralismo de múltiples identidades cruzadas (un baile de
disfraces, una caja de herramientas, un repertorio de personajes) se
relaciona explícitamente con la imagen del híbrido mestizo, según el
ejemplo del cyborg en Donna Haraway, o con la mascarada teatral,
como en la performance de Judith Butler. Pero en tal caso la identidad
de género se parece al monstruo de Frankenstein (una creación litera-
ria de la hija de la fundadora del feminismo), artificialmente construi-
do con retazos extraídos de múltiples identidades prestadas. Es la apo-
teosis del yo múltiple que ya vimos con Jon Elster, pero ahora referido
a una identidad de género que resulta metasexual en el sentido de que
trasciende o va más allá de la mera sexualidad heterosexual. Y de este
modo la identidad femenina deja de definirse a partir de la dominación
masculina para pasar a independizarse como una identidad autónoma
y potencialmente homosexual, transexual o intersexual.
Pero paralelamente, conforme la identidad femenina se eman-
cipa de su bilateral sumisión al patriarcado para hacerse más polifacé-
tica y multilateral, también le sucede lo mismo a la identidad masculi-
na, que deja de entenderse como heterónoma (en tanto que determina-
da por su capacidad de someter a las mujeres, lo que obligaba a defi-
nirla por la primacía heterosexual) para pasar a ser vista a la vez como
multilateral y como autónoma. Multilateral porque la antaño cerrada,
impenetrable y monolítica identidad masculina se abre a un nuevo
politeísmo de masculinidades heterogéneas, divergentes y contradicto-
rias entre sí. Y autónoma porque estas masculinidades pasan a definir-
se por sus propias relaciones internas de poder, amistad o rivalidad
(incluyendo homo, inter y trans-sexualidad), en vez de hacerlo como
antes por las relaciones heterosexuales de dominio sobre las mujeres.
La nueva identidad de género postulada por el postfeminismo
presenta tres características perfectamente aplicables al modo de tratar
las máscaras masculinas que se utiliza aquí. Ante todo, es múltiple,
heterogénea y pluralista, sin que pueda reducirse a un solo denomina-
dor común como sucedía cuando las mujeres estaban predestinadas a
ser sólo esposas y madres mientras los hombres se enfrentaban a la
lucha por la vida. Antes sólo se podía clasificar a las mujeres por su
estado civil que las colocaba en dependencia de padres o maridos,
pues sus demás atributos como la clase social, el estatus cultural o el
rango político no los adquirían por sus propios méritos sino que les
eran adscritos por su pertenencia familiar. Hoy, en cambio, para clasi-
ficar las identidades femeninas hay que apelar a otros criterios más
decisivos que el estado civil, ahora casi irrelevante, como son los de
su profesión, su clase social o su estilo de vida: algo que las mujeres
ya adquieren por sí mismas sin debérselo a padres ni a maridos.
 Además, la nueva identidad femenina es ahora producto de la
libre elección personal de su portadora, que decide en función de su
propio interés racional qué clase de identidad (singular o plural) adop-
ta como propia para representarla en público ante los demás. En efec-
to, gracias a la nueva independencia económica que las emancipa de
su anterior sometimiento a padres o maridos, ahora las mujeres pue-
den autodeterminar su propia identidad escogiéndola de entre un am-
plio abanico de opciones, para pasar después a cambiarla por otra en
caso de necesidad o porque así lo desee su libérrima voluntad.
Pero esta nueva identidad postfeminista no sólo es múltiple y
autónoma sino que además se construye como una relación interactiva
con las demás identidades ajenas, que le sirven tanto de modelo a imi-
tar como de audiencia a impresionar. Esto hace que la identidad post-
feminista sea siempre dramatúrgica y escenográfica, exigiendo un
público ante el que representar su puesta en escena. Esta tercera nota
postfeminista es de especial interés para este libro, pues refuerza el
uso que aquí se hace del concepto de máscara como escudo y metáfora
o sinónimo de la identidad. Es la mascarada de Butler a la que aludí
antes, que para esta autora posee dos acepciones.
La mascarada es ante todo una performance: una actuación
escénica, una ejecución dramática, una interpretación teatral. Es decir,
un happening: un acontecimiento espectacular, destinado a impresio-
nar al espectador para grabarse en su memoria, tal como sucede con el
outing o salida del armario que permite al homosexual presentarse
como tal en sociedad. Y esta performance o salida a escena equivale a
una metamorfosis, a un re-nacimiento, a una investidura y a una inau-
guración, como rito de paso que atraviesa un umbral iniciático para
tomar posesión de la nueva identidad dramáticamente adquirida en
escena. De ahí que la segunda acepción de la mascarada, además de la
actuación o performance, sea la performatividad o investidura.
La filosofía del lenguaje denomina performativos a todos aque-
llos enunciados que instauran una nueva realidad social por el solo
hecho de proclamarla. Es lo que sucede con sacramentos como el del
bautismo, que al llamar al recién nacido con un nombre le atribuye
desde entonces esa misma identidad para siempre. Y así pasa también
con otros enunciados que, al ser proclamados en público, permiten
cambiar de identidad adquiriendo otra nueva. Es el caso del sacramen-
to del matrimonio, cuando el decir “sí quiero” ante la comunidad con-
gregada convierte a los solteros en casados. Pero también ocurre lo
mismo con el veredicto solemne que profiere el juez de un tribunal,
cuando declara culpable al acusado. En todos estos casos, el dictamen
performativo transforma la identidad del sujeto haciendo que adquiera
otra nueva, como una profecía que se cumple a sí misma. Y la masca-
rada performativa de Butler hace lo mismo, como revela el ejemplo
del homosexual que sale del armario para adquirir carta de naturaleza
con semejante investidura a modo de sacramento bautismal.
 Pues bien, las máscaras que propondré en este libro, como
códigos identificadores de las diversas masculinidades, también han
de ser entendidas en el mismo doble sentido (performance y perfor-
matividad) de las mascaradas de Butler, que permiten adquirir una
nueva identidad o cambiarla a voluntad. Para ello basta con salir a
escena y representar en público, con profusión sensacionalista de es-
pectaculares y melodramáticos efectos especiales, el acta de nacimien-
to y el rito de bautismo que inaugura la nueva identidad por la que se
te reconocerá a partir de entonces, tal como sucedía con el baile de las
debutantes que escenificaba la puesta de largo y la presentación en
sociedad de las señoritas de buena familia que aspiraban a casarse.

Clasificaciones masculinas
Apliquemos, pues, el paradigma postfeminista a las identida-
des masculinas de género. Como acaba de señalarse, el tercero de sus
postulados (performatividad de las performances) resulta perfecta-
mente aplicable al género masculino, pues de siempre se ha sabido
que los hombres hacemos mucho teatro, aunque quepa discutir si lo
nuestro pertenece al género de la epopeya, del melodrama (antes tí-
pico del women’s film o cine de mujeres, que hoy dominan estrellas
como Almodóvar) o de la tragicomedia, como aquí se defiende.
El segundo postulado (autodeterminación de la identidad) pasa
por ser el dogma sacrosanto del individualismo masculino, según la
ideología primero calvinista y después liberal del self made man u
hombre que se hace a sí mismo. Este mito no era cierto en la sociedad
preindustrial, donde todos los varones, con la posible exclusión del
patriarca, dependían económicamente del patrimonio familiar. Pero
tras el triunfo del capitalismo que impuso la primacía de los mercados
de trabajo asalariado, este dogma pasó a ser realizable, una vez que los
varones se emanciparon de sus familias para independizarse económi-
camente gracias a su propio esfuerzo laboral o profesional. Un privi-
legio exclusivamente masculino que las mujeres sólo están empezando
a conquistar desde finales del siglo XX. Así, gracias a la independencia
económica, los varones modernos lograron autodeterminar su propia
identidad en nombre del individualismo y la libertad personal.
Pero nos queda el primer postulado: el del multiculturalismo,
que fragmenta heterogéneamente el pluralismo de las identidades de
género. En el caso de las mujeres parece verosímil, pues han pasado
en efecto de ser sólo hijas-esposas-y-madres a ser muchas otras cosas,
en función de las diversas identidades que poseen a partir de sus
múltiples redes de solidaridad con antiguas compañeras de estudios,
actuales compañeras de trabajo, colegas profesionales, amigas del
vecindario, hermanas de la misma comunidad étnica, fieles de una
congregación religiosa, camaradas o simpatizantes del mismo partido,
voluntarias de movimientos asociativos... y así sucesivamente.
 ¿Sucede lo mismo con los varones? ¿Seguimos estando ante el
mismo ‘hombre unidimensional’ del moderno capitalismo urbano,
sólo dedicado a tiempo completo a su imperativo categórico de ascen-
der socialmente a cualquier precio (lo que implica aferrarse al puesto
y resistirse a descender por la escala social), compelido por el indivi-
dualismo posesivo, la busca del propio interés y el afán de lucro, que
le condenan a participar en una ciega carrera sin otro fin que la esca-
lada de la competitividad con los demás? ¿O están apareciendo nuevas
masculinidades múltiples, heterogéneas y plurales?
La apuesta estratégica de los estudios de género actuales es que
estarían emergiendo nuevas masculinidades mucho más diversificadas
y pluralistas. En efecto, como consecuencia de la fragmentación de la
estructura social causada por la irrupción post-industrial de la socie-
dad del riesgo, se ha roto en mil pedazos la continuidad lineal de las
biografías masculinas, antes vertebradas por el empleo estable y el
matrimonio indisoluble y hoy quebradas tanto por el paro y la preca-
riedad laboral como por el divorcio y la desorganización familiar. De
ahí que semejante estallido haya desestructurado la masculinidad, que
es centrifugada para salir disparada en todas las direcciones.
Es la corrosión del carácter descrita por Sennett o la individua-
lización analizada por Beck, que alumbran múltiples variantes, inédi-
tas o residuales, en los modos de construir, destruir y reconstruir las
viejas masculinidades. Ya no hay sólo padres e hijos (o solteros, casa-
dos y viudos) pues ahora aparecen además los nuevos solteros (sin-
gles), los separados y divorciados, las parejas homosexuales, los co-
habitantes y los que viven juntos aparte (LAT: living apart together),
así como los nuevos padres, los padres ausentes y los padres monopa-
rentales, por citar tan sólo la creciente desestructuración familiar.
¿Cómo ordenar y organizar este aparente caos surgido tras el
big bang de las nuevas masculinidades? De entre las diversas clasifi-
caciones propuestas, la mayoría de ellas se organiza en torno a cuál
sea la respuesta masculina ante las reivindicaciones feministas de
igualdad de género, si de aceptación ecuánime o de rechazo a la de-
fensiva. Así, el estudio sociológico sobre los varones españoles reali-
zado en 1987 por la empresa INNER detectó la siguiente tipología mas-
culina. Una mayoría del 53% eran clasificados como igualitarios, de
entre los que el 15% eran exigentes, el 14% fatalistas, el 13% feminis-
tas y el 11% halagadores. En el frente opuesto aparecía un 33% de
discriminadores, distribuidos a su vez entre un 12% de neoliberales,
un 11% de autócratas y un 10% de reyes de la casa. Finalmente, que-
daba un contradictorio 14% de hombres calificados de incoherentes.
Además de resultar poco manejables por ser demasiado proli-
jas, el gran problema de las tipologías como ésta es que sólo clasifican
a los varones por sus relaciones con las mujeres. Y aquí necesitamos
otros modelos que se centren en las relaciones internas a la masculini-
dad como tal, establecidas por tanto entre los propios varones. Es lo
que ya ha hecho por ejemplo Robert Connell, dentro del paradigma
postfeminista de los gender studies, quien propone un modelo de or-
ganización social de la masculinidad dividida en cuatro segmentos o
categorías. Ante todo aparece la masculinidad hegemónica, que con-
tinúa siendo la dominación heterosexual practicada por los varones
monopolizadores del poder, el prestigio y la autoridad legítima.
Después está la masculinidad subordinada, que se desvía de la
norma heterosexual dominante por lo que su legitimidad resulta sos-
pechosa, pero a la que se tolera con displicente condescendencia: aquí
aparece la homosexualidad, el afeminamiento sacerdotal y demás
hombrías blandas, amaneradas, inciertas, equívocas o enmadradas.
Luego viene la masculinidad cómplice de todos aquellos que no son
machistas, amanerados ni homosexuales pero que sin embargo se
pliegan a la norma hegemónica, adaptándose conformistamente a ella.
Y por último queda la masculinidad marginada, que incluye tanto a
desviados y disidentes (pederastas, proxenetas, etc) como a las demás
masculinidades ajenas a la norma dominante que proceden de las co-
munidades étnicas socialmente excluidas (como afroamericanos e his-
panos en Estados Unidos o gitanos y musulmanes en Europa).
Estas cuatro clases de masculinidades divergentes entre sí
podrían ser quizá relacionadas con los cuatro tipos culturales de Mary
Douglas: jerarquía, individualismo, sectarismo y aislamiento. Pero
aquí no se va a seguir esta cartografía de Connell, derivada de las rela-
ciones de poder que se establecen en lo que podríamos llamar el cam-
po de fuerzas de la sexualidad masculina. Y en su lugar se va a prefe-
rir el otro modelo que Connell utiliza para diferenciar las tres arenas
de juego donde se despliega la competitividad masculina: la lucha por
el poder, la lucha por la riqueza y la lucha por los objetos de deseo.

Los ejes viriles

Como acabamos de ver, las clasificaciones masculinas trazan
fronteras o barreras divisorias (cleavages) entre unas clases y otras de
varones competitivamente enfrentados entre sí. Y gracias a ellas podr-
íamos trazar la geografía política de la masculinidad, que opone por
ejemplo a los hombres blancos dominantes frente a los hombres de
color dominados, a los heterosexuales legítimos frente a los homo-
sexuales estigmatizados o a los varones de clase alta frente a los varo-
nes subordinados de las clases inferiores. Pero más allá de esas barre-
ras clasificatorias, y dentro de cada una de las clases definidas por
ellas, ahora podemos preguntarnos cuáles son los objetos de conflicto
por los que se enfrentan los varones entre sí, ya sean pobres o ricos,
homos o heteros, blancos o negros. ¿Por qué razón luchan los hom-
bres, qué causa defienden? ¿Sus derechos, sus intereses, sus identida-
des? ¿Qué dimensiones o aristas articulan la competición entre los
varones? ¿Cuáles son, en suma, los ejes de la virilidad?
 La forma clásica de formularse esta pregunta es interrogarse
sobre las funciones privativas de la masculinidad. ¿Para qué sirve lo
que hacen los hombres, cuáles son sus papeles específicos, que ellos
mismos asumen como propios arrogándose su competencia exclusiva?
Es verdad que el feminismo ha desacreditado este ingenuo funciona-
lismo masculino, pues si descontamos sus reducidas tareas seminales,
ya superfluas cuando se generalice la reproducción asistida, no existe
ninguna presunta función viril que no puede ser igualmente ejercida
por las mujeres con idéntica propiedad. Pero pese a esto, lo cierto es
que los varones se especializan en la prestación de algunas funciones
sociales que reivindican como inherentes a su condición o definitorias
de su identidad. ¿Qué funciones a prestar serían éstas?
Una posible respuesta es la tipología de cuatro arquetipos mas-
culinos que utilizan los psicoanalistas discípulos de Jung, identificada
por Moore y Gillette con los rótulos del Rey (autoridad normativa que
ejerce la función del padre monopolizando la Palabra y la Ley), el
Guerrero (capacidad de lucha y autosuperación que ejerce funciones
protectoras y acumulativas), el Mago (capacidad de descubrimiento
experimental e innovación creadora) y el Amante (capacidad erótica
de fusión y empatía, que recrea y sublima la propia feminidad oculta).
Este modelo junguiano de cuatro dimensiones presenta un cla-
ro paralelo semántico con el de tres vértices (héroes, monstruos y pa-
triarcas) que utilizo aquí. Pero tampoco nos sirve para distinguir fun-
ciones sociales porque presenta un proceso lineal de desarrollo intra-
psíquico demasiado centrado en el mito del complejo de Edipo. Y aquí
necesitamos partir no tanto del conflicto generacional entre padres e
hijos como del conflicto de género: tanto entre hombre y mujeres co-
mo sobre todo entre los diversos géneros de varones antagónicos. Pues
es verdad que los hombres no nacen sino que se hacen, y que se hacen
frente a sus padres (y a sus madres), como quiere el psicoanálisis, y
frente las mujeres, como quiere el feminismo. Pero también es cierto
que se hacen frente a otros hombres: frente a sus pares o sus iguales,
ya sean amigos o rivales; y frente a sus dispares o desiguales, ya sean
subordinados (siervos) o superiores (señores). Esta construcción in-
termasculina de la identidad, que enfrenta a los diferentes géneros de
varones en una abierta lucha por el poder, es la fundamental.
Así se deduce de la revisión que el antropólogo David Gilmore
hace tras recorrer un rico muestrario de culturas humanas, analizando
sus respectivos procesos de construcción de la masculinidad. Y en
todos ellos encuentra la misma educación de la competitividad, ya sea
que se funde en una agresividad extremada o en una cierta cobardía
conformista, menos propensa a la lucha que a la huida acomodaticia.
Y puestos a deducir causas legítimas de competencia masculina, Gil-
more también sugiere como denominador común un esquema tridi-
mensional, con sus vértices centrados en las tres funciones específicas
de los varones: la progenitora (paternidad), la proveedora (patrimo-
nio, sustento familiar) y la protectora (defensa, seguridad).
Los varones, en suma, compiten entre sí fundando familias
(progenitura), asegurándolas frente a todo riesgo (protección) y sus-
tentando su futura prosperidad (providencia): es lo que podríamos
llamar los tres ejes de la masculinidad, que cabe considerar universa-
les en perspectiva comparada. He aquí una fuente con la que contra-
star el modelo triádico de monstruos, patriarcas y héroes utilizado
aquí. No obstante, la generalización propuesta por Gilmore resulta
demasiado esquemática, y necesita ser desarrollada. Es lo que, tras
criticar el positivismo de Gilmore, precisamente, viene a hacer en de-
finitiva Robert Connell, cuyo esquema me propongo readaptar aquí.
Para Connell, las identidades de género se forman a partir de la
jerarquía de poder por edad y sexo que estructura las relaciones fami-
liares. La polarización entre hombres y mujeres surge tanto de los
vínculos de emparejamiento (entre los géneros) como de los vínculos
de filiación (entre las generaciones), determinando así la construcción
de la identidad personal. Pero desde su origen en la esfera familiar,
este conflicto bipolar comienza a ejercer efectos sobre las demás
prácticas sociales que articulan la estructura social: la lucha por el
poder, el control de la riqueza y la dominación cultural, que son las
tres arenas de juego donde se ventila el conflicto entre las masculini-
dades.
Estas tres esferas públicas (competencia por el poder, control
de la propiedad y cultura simbólica) no tendrían que estar polarizadas
por conflictos de género. Y sin embargo lo están, pues los sujetos que
participan en ellas, sean varones o mujeres, acceden ya muy polariza-
dos por su respectiva identidad de género, adquirida y reforzada en la
esfera familiar. En consecuencia, las tres esferas resultan también po-
larizadas por la masculinidad de los conflictos de género.
Las relaciones de poder son de competencia casi exclusiva-
mente masculina, siendo los varones quienes protagonizan la lucha de
clases y el mantenimiento del orden. Es verdad que las relaciones de
mercado, o de competencia laboral y profesional, ya están están abier-
tas en teoría a los dos géneros. Pero sin embargo continúan polariza-
das por un marcado desequilibrio asimétrico, pues a las mujeres se las
relega a los trabajos menos prestigiosos mientras los varones rivalizan
por los mejores empleos. También las relaciones de propiedad están
decisivamente controladas por los varones (por sí mismos o como
asesores y consejeros de las mujeres propietarias), que dominan la
gestión empresarial como propietarios o administradores del capital.
Y en cuanto a las relaciones culturales de dominación simbóli-
ca, que pugnan por controlar la opinión pública y los medios de co-
municación (incluyendo el entretenimiento, las modas y la publici-
dad), obedecen al dictado de un individualismo posesivo que busca
adquirir y acumular objetos de deseo, entre los que destacan los de
carácter sexual aunque haya otros asociados al más adictivo consu-
mismo (de drogas, estilos de vida u otros bienes de consumo durade-
ro). Es en este ámbito de las relaciones de deseo, investidas de catexis
o pulsión emocional, donde las mujeres pueden jugar un papel arbitral,
en tanto que notorios objetos de amor y de deseo, lo que les permite
ejercer un cierto micropoder que les enfrenta de tú a tú a los varones
en lo que se ha venido en llamar la guerra de sexos.
Así podría dibujarse un espacio euclidiano o sistema tridimen-
sional cuyo origen estaría ocupado por la esfera familiar, como pro-
ductora de masculinidades (o identidades de género muy polarizadas),
mientras que los tres ejes de coordenadas apuntarían hacia los tres
vértices ocupados por las esferas públicas de la lucha por el poder
(competitividad bélica, política, laboral y profesional), la propiedad
(control y acumulación de la riqueza) y la cultura (creación y consumo
de objetos de deseo), como demandantes de masculinidades.

Ejes de competencia masculina

Esfera del Poder (Lucha, Competición)

Eje del
Héroe

Esfera Familiar
(Masculinidad) Eje del Patriarca Esfera del Capital
(Propiedad,
Eje del Dominación)
Monstruo
Esfera del Deseo (Cultura)

De modo que los varones son producidos por la esfera domés-

tica como vectores cargados de masculinidad, sin que importe dema-
siado que esta compulsión viril se deba al conflicto de género (con la
madre, las hermanas y las posteriores parejas amorosas) o al conflicto
generacional con el padre (complejo de Edipo). Desde este surtidor de
masculinidad, los varones discurren a la vez por los tres ejes viriles
para recaer en el plano triangular de las esferas públicas, donde bajo
arbitraje femenino compiten con los demás varones para pugnar en
pos del poder, el capital y los objetos de deseo. Y sobre esta base
triangular se fundan las tres máscaras masculinas aquí contempladas:
la del héroe, actor que se mueve a lo largo del eje de la lucha por el
poder; la del patriarca, actor que se mueve a lo largo del eje de la
acumulación de patrimonio; y la del monstruo, actor que se mueve a
lo largo del eje de la satisfacción de su deseo.
 REFERENCIAS

Rick ALTMAN: Los géneros cinematográficos [1999], Paidós, Barcelona,

2000.
Elisabeth BADINTER: La identidad masculina [1992], Alianza, Madrid, 1993.
Ulrich BECK y Elisabeth BECK-GERNSHEIM: La individualización [2001],
Paidós, Barcelona, 2003..
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Robert BLY: Iron John [1990], Gaia, Madrid, 2004.
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Judith BUTLER: El género en disputa [1990], Paidós, México, 2001.
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Carlos LOMAS (comp): ¿Todos los hombres son iguales? Identida-
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Enrique GIL CALVO: El nuevo sexo débil. Los dilemas del varón posmoder-
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Enrique GIL CALVO: Medias miradas. Un análisis cultural de la imagen
femenina, Anagrama, Barcelona, 2000.
Carol GILLIGAN: La moral y la teoría. Psicología del desarrollo femenino
[1982], F.C.E., México, 1985.
David GILMORE: Hacerse hombre. Concepciones culturales de la masculi-
nidad [1990], Paidós, Barcelona, 1994.
Donna HARAWAY: Ciencia, ‘cyborgs’ y mujeres [1991], Cátedra, Madrid,
1995.
INNER: Los hombres españoles, Instituto de la Mujer, Madrid, 1988.
Robert MOORE y Douglas GILLETTE: La nueva masculinidad. Rey, Guerre-
ro, Mago y Amante [1990], Paidós, Barcelona, 1993.
Richard SENNETT: La corrosión del carácter [1998], Anagrama, Barcelona,
2000.
 3) Narrativas

Quien me indujo a la lectura contagiándome su vicio peterpa-

nesco de leer compulsivamente novelas de aventuras fue mi propio
padre, a quien traté de emular desde los seis años. A esa edad le cogí
su ejemplar de La isla misteriosa, de Julio Verne, esforzándome por
leerlo hasta que me sorprendió a los pocos días cuando iniciaba el
capítulo sexto. Entonces me requisó el libro entre sonrisas de simpatía,
advirtiéndome de que su pesada prosa podría ser demasiado fuerte
para mi poca edad. Y en su lugar me proporcionó otra novelita de
temática muy parecida: Los náufragos del Liguria, de Emilio Salgari,
que también narraba los sobrehumanos esfuerzos de supervivencia a
que se ven obligados los héroes protagonistas una vez que son arran-
cados de su medio cotidiano por un destino fatal.
A partir de entonces me devoré todo Salgari en un solo año, y a
continuación caí sobre las páginas de Verne como un enjambre de
langostas ávidas de lectura, pasando después a saciar mi cada vez más
voraz apetito lector con una bulímica dieta mucho más diversificada
de novelas y novelones, o noveletas y noveluchas, de todos los géne-
ros imaginables que me pude echar a la cara: desde las de aventuras
hasta las policíacas, del oeste, de espías, de gángsteres, de capa y es-
pada, de ciencia-ficción, góticas, de terror y, a partir de los doce años,
aproximadamente, fuertes o ‘verdes’, como precoz anuncio impacien-
te de las por entonces todavía censuradas novelas eróticas.
Pero en ese punto de inflexión que supuso mi transito lector
desde las aventuras heroicas hasta las pornográficas ocurrieron dos
acontecimientos que me hicieron atravesar un umbral decisivo. Ante
todo me saqué el carnet de la biblioteca municipal, lo que me abrió las
puertas de la gran literatura decimonónica, haciéndome un fanático
adicto de Dostoyevski. Pero además comencé a escribir, cruzando al
otro lado letrado del espejo lector. Mi rito de iniciación a la escritura
parece bastante convencional, pero adquirió una singularidad que me
hace traerlo aquí como ejemplo de enmascaramiento preformativo.
Sucedió cuando cursaba primero del bachillerato elemental (en
un instituto laico, dado el anticlericalismo de mi padre), así que tenía
diez años. Y al inicio del curso, el profesor de Lengua y Literatura nos
mandó hacer el consabido ejercicio de redacción, pero su encargo ten-
ía una insospechada particularidad anunciada por sorpresa: había que
escribir un cuento. Para entonces yo ya redactaba bastante bien, dada
mi larga experiencia lectora, pero aún no me había enfrentado al reto
de inventarme una historia. Digamos que sabía describir bastante bien
cualquier representación de la realidad externa, pero todavía no me
había atrevido a crear una ficción. Y ante el miedo de no saber hacerlo
bien, por temor a no dar la talla decidí inspirarme en un cuento infantil
de los que por entonces le leía a mi hermano menor.
 Por eso el plagio del cuento me salió tan redondo que aún pue-
do recordar sus detalles esenciales. Se trataba de una variante del pati-
to feo, que tanto me había hecho llorar en mi primera infancia, pero su
héroe no era un selecto cisne sino un mediocre gorrión, al que padres,
hermanos y demás parientes ignoraban con humillante menosprecio.
Pero un día fatal, el sembrado donde anidaba la familia amaneció in-
vadido por la sombra de un monstruo gigantesco y espantoso, que
obligó a los demás a escapar hacia el pelado monte vecino donde no
había cobijo ni alimento. Menos nuestro pobre gorrión, que se quedó
solo ante el peligro paralizado por un terror invencible que le impedía
huir. Y al no poder salvarse, tuvo que enfrentarse al monstruo quieras
que no, quedándose inmóvil como un cadáver para pasar desapercibi-
do, lo que no era difícil porque estaba muerto de miedo.
Así pasó mucho rato, tanto que al final nuestro héroe empezó a
rebullir, sin poder evitar echarse a temblar. Pero pronto notó que el
monstruo tampoco se movía ni parecía hacerle el menor caso. Enton-
ces decidió prepararse a huir, pero por mucho que cambió de postura
el monstruo tampoco se inmutó. Esto le tranquilizó y decidió acercar-
se más, a ver qué le podía pasar. Y como tampoco ocurrió nada, acabó
por adquirir confianza, tras asegurarse de que hiciera lo que hiciese el
monstruo no reaccionaba. Finalmente le picoteó el mandil que le cubr-
ía por detrás, y sólo entonces comprendió que era un monstruo posti-
zo: una máscara hueca y vacía, un gigante de paja. ¡O sea que se trata-
ba de un espantapájaros! Así que nuestro gorrión, loco de contento por
su feliz descubrimiento, echó a volar hasta los suyos, contándoles la
buena nueva para poder traerlos de vuelta a casa.
Señalaré que mi triunfo académico como novel redactor de
cuentos no desmereció de la triunfal acogida con que fue aclamado
por su familia el gorrión de mi relato. Solemnemente, el catedrático de
la asignatura declaró que mi ejercicio era tan excelente que destacaba
por encima de los demás, por lo que merecía un tratamiento excepcio-
nal. Y haciéndome poner en pie me preguntó con gravedad: ¿el cuento
es tuyo de verdad o lo has sacado de algún otro sitio? Entonces viví
una prueba crucial, desgarrado por un hamletiano dilema ético: ser o
no ser sincero, ésa era la cuestión. Y tras un instante de duda que se
me hizo eterno, respondí inmediatamente que el cuento era mío, sin
poder pararme a pensar en lo que estaba diciendo.
En puridad no mentía, pues no se trataba de un verdadero pla-
gio, ya que sólo me había inspirado en un ejemplo lejano y todo lo
demás era mío. Pero en mi fuero interno sabía que estaba mintiendo,
pues tendría que haber reconocido en público la existencia de un mo-
tivo externo de inspiración. ¿Por qué mentí? Hoy creo que lo hice no
por interés, en busca del premio, sino por miedo, como el gorrión del
cuento, a fin de evitarle a mi invencible timidez una vergüenza segura.
Así que preferí ser indigno de mí, al saberme mentiroso, que arrostrar
el bochorno público, si confesaba mi falta ante los demás.
 En suma, hice teatro, ya que, para evitar la desaprobación o el
abucheo del público, no dudé en revestirme con la máscara del escritor
original, haciendo verdadera por un momento mi representación del
cuentista. Pero lo más curioso es que mi mascarada, mi interpretación
escénica de cara a la galería, tuvo poderosos efectos performativos,
convirtiéndose en una profecía destinada a cumplirse a sí misma.
Tras arrogarme la exclusiva autoría del cuento, el profesor me
respondió: “pues si es tuyo de verdad, te mereces desde ahora mismo
matrícula de honor, que te adjudico como nota final de la asignatura
sin que haga falta que te examines ni vengas más a clase”. Este vere-
dicto, proclamado en público por la autoridad académica, aún me
llenó de mayor vergüenza, haciéndome arrepentir de haber proferido
una mentira cuya inmerecida recompensa la hacía todavía más ver-
gonzante. Y para compensar tanto bochorno, no me quedó más reme-
dio que tratar de hacer honor a una fama tan falazmente adquirida.
Puede que aquella primera vez fuera una impostura, pero las
próximas veces ya no lo sería, si a partir de entonces lograba esfor-
zarme lo suficiente por merecer algún día el título de escritor original
que mi mascarada me había granjeado. Sólo era cuestión de seguir
insistiendo en mi representación hasta el final, para hacer de ella mi
segunda naturaleza por pura repetición. Y esto con la esperanza de
convertir retrospectivamente aquella inicial mentira (mi primera caída
o pecado original) en una predestinada verdad última.
Así que por supuesto seguí yendo a clase de lengua, y desde
entonces intenté ser digno de mi ficticia matrícula de honor cada uno
de los días, redactando para ello mil y un cuentos rebuscadamente
originales. Todo con tal de ser digno de llevar con propiedad la
máscara del escritor original. Y en efecto, la profecía performativa se
cumplió a sí misma: no me convertí en novelista, como por entonces
pretendía, pero sí en ensayista, con quince ensayos publicados hasta
ahora, de los que algunos incluso han sido premiados.

Lecciones masculinas
Cuento esta anécdota infantil para ilustrar la evidencia ya men-
tada de que la construcción de la masculinidad se realiza mediante
procedimientos tanto escenográficos como narrativos. Hacerse hom-
bre exige hacer teatro, representando papeles masculinos ante los de-
más, pero también exige contar cuentos y que nos cuenten cuentos. ¿Y
qué cuentan los cuentos respecto a la construcción de la masculinidad?
Todo, en realidad, pues lo que cuenta siempre cualquier historia es el
proceso de adquisición de una identidad personal.
Por supuesto, esta identidad puede ser tanto masculina como
femenina, incluyendo todas sus posibles variantes intersexuales. Es lo
que sucede con La Cenicienta, Jane Eyre o Madame Bovary, y no sólo
con Pulgarcito, Don Quijote o La educación sentimental. Pero para
cuanto aquí interesa, el papel de las narrativas en la construcción de la
masculinidad resulta decisivamente relevante, si tenemos en cuenta
que casi todas ellas han sido precisamente creadas al hilo de la cons-
trucción de la masculinidad. La mayoría de sus autores han sido varo-
nes que se han hecho hombres escribiendo para otros varones. En
cuanto a los no letrados, casi todos se han hecho hombres leyendo
relatos u oyendo contarlos. Y es que la materia misma de los relatos
viene a significar una recodificación de los discursos sociales y las
herramientas morales con que se construyen las masculinidades.
Es lo que puede deducirse de la estructura de los relatos anali-
zada hace décadas por el formalista ruso Vladímir Propp, en su cono-
cida investigación sobre la morfología universal de los cuentos mara-
villosos omnipresentes en la cultura popular, tal como la dedujo tras
registrar 450 cuentos del acervo folclórico ruso. Para él, todo cuento
consta de 31 funciones irreversiblemente alineadas de la primera a la
última, que siempre se dan en ese mismo orden aunque en cada cuento
algunas o varias de esas funciones puedan faltar. De entre todas estas
funciones, las esenciales son el alejamiento del héroe, la fechoría del
agresor, el mandato del donante, la aceptación del héroe, la entrega
del objeto mágico, el combate entre el héroe y el agresor, la victoria
del héroe, el regreso al hogar y la boda del héroe.
Además de estas 31 funciones, Propp distingue 7 esferas de
acción privativas de los distintos personajes que se resumen en 3, a
cuyas respectivas esferas cabe asimilar los demás. La esfera del mal-
vado o villano agresor, que comete las fechorías y combate con el
héroe. La esfera del héroe que acepta luchar contra el malvado con
ayuda de auxiliares y objetos mágicos. Y la esfera del mandante o
donante proveedor, que envía al héroe a combatir al malvado pro-
veyéndole de objetos mágicos, para reconocer a su regreso su victoria
entregándole la novia en justa recompensa. Como es evidente, estas
tres esferas corresponden a mis tres máscaras del monstruo (el malva-
do agresor), del héroe (asistido por auxiliares y objetos mágicos) y del
patriarca (el mandante o donante proveedor, padre de la novia).
De modo que toda narración sigue el mismo relato lineal. Un
joven héroe soltero es apartado de su hogar. En su ausencia un malva-
do monstruo perpetra una agresión que amenaza gravemente a la fami-
lia. Entonces el patriarca familiar le pide al héroe que les libre del
monstruo, proveyéndole de armas maravillosas. El héroe acepta la
prueba, se enfrenta al monstruo y le vence en justo combate. Y tras la
victoria regresa como salvador al hogar, donde recibe el reconoci-
miento del patriarca ascendiendo como premio al estatus matrimonial.
Mi cuento infantil del héroe gorrión también cursaba así. Al
comienzo su familia le aparta de su lado al negarle reconocimiento
con menosprecio. Entonces se produce la agresión del monstruo, que
expulsa a la familia de su hogar. A partir de ahí el héroe es obligado
por su familia a luchar contra el gigante, puesto que le deja solo frente
a él. El gorrión acepta el fatal combate, venciendo con la magia de su
pico que convierte al monstruo en espantapájaros. Y tras redimir a los
suyos, el héroe asciende al cielo de su reconocimiento familiar.
Pero no se trata sólo de los cuentos maravillosos del folclore
popular, pues también las leyendas religiosas o mitológicas exhiben la
misma estructura primigenia del monomito, tal como lo llamó Joseph
Campbell en 1949 (sin conocer todavía la obra de Propp): “El camino
común de la aventura mitológica del héroe es la magnificación de la
fórmula representada en los ritos de iniciación: separación-iniciación-
retorno, que podrían recibir el nombre de unidad nuclear del monomi-
to. El héroe inicia su aventura desde el mundo de todos los días hacia
una región de prodigios sobrenaturales, se enfrenta con fuerzas fabu-
losas y gana una victoria decisiva. [Y al final] el héroe regresa de su
misteriosa aventura con la fuerza de otorgar dones a sus hermanos”.
Esta misma es la estructura morfológica del evangélico Nuevo
Testamento. Un joven dios es apartado del cielo por su Padre y obli-
gado a encarnarse en una familia humana de adopción. Inmediatamen-
te sufre una serie de agresiones como víctima inocente, primero por
parte de Herodes, luego del diablo, después de los sacerdotes del tem-
plo, más tarde del pueblo judío y por fin por parte del procónsul ro-
mano. Pero Jesús, asistido por sus auxiliares (los apóstoles) y provisto
del poder mágico de hacer milagros, sale airoso de todas las pruebas a
que le somete su Padre, sobre todo de dos en especial: el acceso al
reino de este mundo con que le tienta el diablo tras su ayuno de 40
días (“Todo esto te daré si postrándote me adoras”, a lo que responde
Jesús: “No quiero ese poder pues mi reino no es de este mundo”) y su
Pasión y muerte por crucifixión en el Calvario (“Padre mío, si es posi-
ble aparta de mí este cáliz, pero hágase tu voluntad y no la mía”). La
doble victoria de Jesús tanto sobre el Maligno como sobre sí mismo
resulta completa, obteniendo como premio la redención del género
humano en justo reconocimiento de su Padre, que lo asciende hasta su
lado y lo desposa con la Iglesia tras reintegrarlo a su hogar celestial.
De igual modo, gran parte de la literatura novelesca exhibe una
forma análoga. Así ocurre con la Odisea, arquetípica protonovela que
alumbraría un linaje de novelas primero helenísticas, luego bizantinas
y de caballería y finalmente modernas, a partir del Quijote y sus se-
cuelas británicas del XVIII y románticas del XIX. Ulises, héroe dotado
con el poder mágico de su ingenio y auxiliado por su tripulación, es
apartado de su hogar por los dioses que le enfrentan tanto a monstruos
tipo Polifemo como a tentaciones seductoras de magas y sirenas que
ponen a prueba su voluntad, para finalmente regresar a su hogar donde
ha de vencer el último combate con los pretendientes que amenazan
con romper o manchar su linaje familiar. Pero la verdadera lucha de
Odiseo no es contra los poderes divinos, los pretendientes humanos o
los monstruos marinos sino contra sí mismo: esa máscara que oculta
su propia alteridad, pues la verdadera identidad de Ulises (como le
confiesa a Polifemo) es la de ser Nadie. Nadie es nada ni nadie hasta
que no conquiste el derecho a ser alguien (a ser quien podría, debería
o querría ser) tras superar las pruebas que le acrediten como tal.
Lo mismo sucede con el Quijote: una vez provisto de una ar-
madura mágica y de fieles auxiliares (el rocín y el escudero), el héroe
se aparta y aleja de su hogar para iniciar una agitada vida pública co-
mo caballero andante donde es puesto a prueba por repetidos lances
que le enfrentan a monstruos maravillosos (como los gigantes enmas-
carados de molinos de viento, análogos al espantapájaros de mi go-
rrión), de los que sale victorioso para redimirse y retornar al hogar
familiar, donde es finalmente reconocido por los suyos tras recuperar
por completo su cabal razón. Pues, en realidad, los combates que em-
prende Don Quijote sólo le enfrentan consigo mismo: con el alter ego
que anida y se oculta al otro lado de las máscaras de su yo, dado el
extravío que le hace salir de su propia identidad para perderse en su
enajenada alteridad. Así, Don Quijote es el monstruo ficticio que sirve
de máscara a Alonso Quijano. Pues para ser digno de ser quien se es,
antes hay que desenmascararse a sí mismo, lo que exige tener que
vencer a los monstruos que habitan en el propio interior.
Y lo mismo pasa en el fondo con el Ulises de Joyce (parodia
del Quijote que a su vez parodiaba a Odiseo, extremando la mímesis
de sus epígonos caballerescos), ese broche de oro con el que culmina
la evolución del género novelesco. De ahí que, en su Teoría de la no-
vela, original de 1916, un Georg Lukács premarxista, por entonces
discípulo de Weber, pudiera interpretar la morfología de la novela por
analogía con el concepto weberiano de Lebensführung o “conducción
de la propia vida”. Al igual que el más conspicuo de los weberianos
héroes modernos, que es el puritano calvinista (quien se salva a sí
mismo con su esforzado ascetismo intramundano), también el héroe
individualista de la novela moderna es un hombre que se hace a sí
mismo: un Sujeto autodeterminado que sólo adquiere su propia identi-
dad tras construirla protagonizando los sucesivos avatares narrativos
(planteamiento, nudo y desenlace) de su auto-realización personal.
Quizá esto no suceda del mismo modo con todas las novelas,
por supuesto, pues hay otras muchas que son corales (como La colme-
na de Camilo Cela) o dinásticas: como Los Buddenbrook (Thomas
Mann, 1901), que representa una metáfora no tanto del héroe indivi-
dual como del linaje patriarcal. Pero desde luego sí es cierto para el
género conocido como Bildungsroman o novela didáctica, donde en
efecto se narra el proceso de aprendizaje, desarrollo moral y educa-
ción sentimental del joven héroe o heroína protagonistas. El ejemplo
clásico más célebre es Wilhelm Meisters Lehrjahre (o “Años de
aprendizaje de Guillermo Meister”) de Goethe, pero quizá sea todavía
más famoso La educación sentimental de Flaubert.
Ahora bien, aunque no estén explícitamente construidas como
novelas didácticas, en sentido restringido, muchas otras obras pueden
ser consideradas por extensión como tales, en la medida en que su
protagonista experimente a lo largo del relato un proceso de madura-
ción personal. Pero no se trata sólo de la novela moderna, pues otros
muchos géneros narrativos exhiben el mismo aire de familia. Y aquí
destaca por supuesto el cine, así como su secuela la televisión, pues la
mayor parte de los relatos audiovisuales (si descontamos las películas
corales como Short Cuts de Robert Altman o las televisivas comedias
de situación) se construyen como un proceso de aprendizaje donde el
protagonista se transforma y madura a lo largo de la narración.
Esto sucede sobre todo en las películas de aventuras (como la
actual saga de La guerra de las galaxias, pongamos por caso), donde
su héroe protagonista (Luke Skywalker, por seguir con el mismo
ejemplo) se hace hombre a sí mismo tras superar con éxito las pruebas
a las que le somete su padre (Darth Vader), gracias a la inestimable
ayuda que le prestan sus leales auxiliares (Han Solo, su mentor Obi-
Wan Kenobi, la princesa Leila, el mago Yoda) y un amplio surtido de
objetos mágicos (como la espada luminosa de rayos láser). Y no es
extraño que suceda así, pues todos los guionistas del Hollywood ac-
tual aplican al pie de la letra las enseñanzas extraídas de los textos
canónicos de Vladimir Propp y Joseph Campbell.
Pero también pasa lo mismo en esas películas aparentemente
menos didácticas o lineales que a veces se denominan road movies (o
cine de carretera), cuyos ejemplos más remotos son precisamente la
Odisea y el Quijote. Pues, en efecto, en todos estos filmes se cumplen
a rajatabla los requisitos formales que ya vimos con Propp: el prota-
gonista es alejado o apartado de su entorno cotidiano para someterse a
una serie de pruebas iniciáticas que le permiten enfrentarse a su mons-
truo interior para aprender a conocerse mejor a sí mismo. Pues sólo
así, una vez vencidos los demonios familiares que le habían obligado a
huir, el antihéroe acaba por madurar y transformarse, superándose
hasta ascender a un estatus moral revestido de mayor dignidad.

Demiurgos viriles
Todo lo anterior nos permite plantear el proceso de masculini-
zación (o construcción de la identidad masculina) de acuerdo a un
esquema narrativo, por analogía con el modo en que el protagonista de
la novela moderna (o del relato cinematográfico) es un héroe que se
hace a sí mismo. Pero como a vivir no se aprende en los libros, esta
metáfora que identifica vida y literatura plantea muchos problemas, de
entre los que cabe destacar dos en especial. Uno procede de la lineali-
dad consustancial a todo relato, a la que luego me referiré. El otro sur-
ge de la autoría del proceso: ¿quién pone a prueba al héroe para que se
haga hombre a sí mismo? ¿Quién imparte las lecciones de hombría?
En el caso de los relatos narrativos, la pregunta por su autoría (¿quién
cuenta el cuento, quién escribe la narración?) resulta inequívoca, ya
sea su autor la vox populi del anónimo inconsciente colectivo o un
escritor determinado, con nombre y apellidos conocidos. Otra cosa
muy distinta, en cambio, es preguntarse por el demiurgo de la narra-
ción, entendiendo por tal aquel deus ex machina o principio motor que
conduce la acción narrativa desde el mismo interior del relato argu-
mental: ¿quién hace que los personajes hagan lo que hacen?
La preceptiva literaria tradicional acostumbra a distinguir tres
clases de personajes. El protagonista, que es el sujeto agente de la
narración, como responsable (directo o indirecto) y principal ejecutor
(por acción u omisión) de los hechos argumentales más decisivos. El
antagonista, que supone un obstáculo porque opone resistencia (activa
o pasiva) a la acción del sujeto protagonista. Y el deuteragonista, que
secunda (intencionadamente o no) la acción del sujeto agente. Recu-
rriendo a la terminología de Propp, cabe identificar al protagonista del
relato con el héroe del cuento, a su antagonista con el malvado (el
agresor, el villano) y al deuteragonista con el donante providencial
(pues los auxiliares forman parte de la esfera del héroe, según Propp).
De estos tres agonismos (los del protagonista, el antagonista y
el deuteragonista), ¿cuál es el más decisivo para determinar el sentido
último que cobre el relato? Para la preceptiva literaria, es claro que,
por definición, el protagonista habrá de ser el causante o responsable
último del desenlace. Pero respecto al proceso de masculinización
ejemplificado por el relato, se dan tres posibilidades. O bien hay un
solo sujeto agente, y entonces estamos ante un relato clásico, unilate-
ralmente centrado en su héroe protagonista. O bien hay dos sujetos
agentes, que pugnan bilateralmente por determinar el sentido del rela-
to, y entonces nos hallamos ante un drama que enfrenta de poder a
poder al héroe y al villano (como en los thrillers cinematográficos) o
al héroe y al patriarca (como en Rebelde sin causa: Nicholas Ray,
1955). O bien son tres los sujetos agentes, y entonces aparece el trián-
gulo trágico del héroe, el monstruo y el patriarca.
Vayamos por partes, comenzando por la más simplista versión
unilateral. Educados en la tradición humanista de la novela moderna,
se diría que esta versión unitaria sólo podría corresponder al modelo
unidimensional del héroe autista, cuyo paradigma es el Quijote, preci-
samente, y cuya burlesca parodia es el cuento de Juan Palomo: yo me
lo guiso, yo me lo como. Según este esquema solipsista, el protagonis-
ta autorreferente es quien se inventa su propia novela de sí mismo,
para lo que él solo se pone a prueba, se enjuicia y finalmente se con-
dena o se absuelve, tras reconocerse soberanamente como culpable o
inocente sin posible apelación a ninguna otra instancia superior, lo que
equivale a erigirse en juez y parte de su propio veredicto final.
Pero ésta no es la única versión posible del modelo unilateral,
pues además del héroe, su soberano protagonista único también podría
ser tanto el malvado agresor como el patriarca providencial. Éste últi-
mo es el caso de todos aquellos relatos atribuidos a la revelación reli-
giosa, donde la indescifrable voluntad de la divina providencia es la
única autoridad responsable y decisoria. Tal como vimos con el evan-
gelio que ya se citó antes, la voluntad de Jesús jamás cuenta, pues
todo se ha de hacer según la indiscutida voluntad del Padre, dios crea-
dor del bien y del mal, que es quien pone a prueba al héroe para que
luche contra el maligno (criatura suya), quien le juzga, quien le con-
dena a muerte y quien finalmente lo hace resucitar para reconocerlo
como su hijo legítimo, en un puro acto de soberana majestad.
Ahora bien, también existe otra posible versión maldita pero
no menos reduccionista de este mismo esquema unilateral, donde el
único motor del relato reside en la voluntad de hacer el mal. Y el me-
jor ejemplo es sin duda el racionalismo mecanicista del Marqués de
Sade, cuyos antihéroes son pozos de maldad que sólo buscan satisfa-
cer a cualquier precio su propio interés pasional. Aquí el sujeto agente
que monopoliza el protagonismo del relato ya no es el héroe ni el pa-
triarca sino el villano agresor: un monstruo de la naturaleza que desea
todo y lo desea ahora, liberando los más diversos apetitos libidinales
desencadenados por su insaciable perversidad polimorfa.
Los tres modelos de masculinidad unilateral (el heroico, el pa-
triarcal y el libidinal) siguen el mismo esquema común. En el primer
caso heroico, es el hombre quien se hace unilateralmente a sí mismo,
según el patrón calvinista o neoliberal del individualista self made
man. En el segundo tipo patriarcal, es el padre quien hace hombre a su
hijo, según el esquema teocrático del Viejo Testamento simbolizado
por el mito de Abraham, que dispone arbitrariamente de la vida de su
hijo. Este esquema patriarcal, al evolucionar bilateralmente, dará lugar
como en seguida veremos al complejo de Edipo. Y en el tercer tipo
libidinal, es la naturaleza quien hace hombre al hombre, desarrollando
sus pulsiones internas: el instinto de placer y de muerte no es voluntad
divina ni propia elección personal, sino una fuerza de la naturaleza
que un verdadero hombre no está en disposición de controlar.
Sin embargo, aunque formalmente semejantes, los tres mode-
los difieren por su orden de aparición. El modelo centrado en el héroe
individual nos parece el primero, fundamental o más importante por-
que es el más reciente, predominando hoy sobre los otros dos. Pero en
realidad resulta minoritario, pues la mayoría de las culturas humanas
han estado dominadas a lo largo de casi toda su historia por modelos
narrativos fatalistas que excluían el protagonismo del héroe, para pa-
sar a entenderlo como un servil autómata movido por fuerzas ciegas
de naturaleza divina o diabólica. Y quizá sea Tzvetan Todorov quien
mejor ha sintetizado el modo en que estas concepciones del hombre
han evolucionado, imponiéndose finalmente la heroica.
Según su planteamiento, el humanismo alumbrado por la pri-
mera modernidad implicó una revolución en la forma de concebir las
relaciones entre el hombre, la naturaleza y la divinidad. Antes de la
revolución humanista, las acciones de los hombres sólo parecían justas
y legítimas si se conformaban a la naturaleza o a la voluntad divina.
Ambas justificaciones, natural y divina, podían conciliarse o entrar en
conflicto, dada esta doble legitimidad surgida de Atenas (la necesidad
natural) y Jerusalén (la providencia divina), como principios rivales
entre sí. Pero las dos exigían por igual al hombre que se sometiera a
una instancia exterior a él, ya fuera natural o divina.
Y frente a eso, la revolución humanista consiste, para Todorov,
en afirmar que la mejor justificación de un acto, la que lo vuelve más
legítimo, proviene del hombre mismo: de su voluntad, de su razón, de
sus sentimientos, de su deseo. El centro de gravedad deja de residir en
el Theos (la revelación divina) o en el Cosmos (la naturaleza objetiva)
para pasar a anclarse en el Anthropos (o en el Andros, habría que es-
cribir aquí): en la voluntad subjetiva que anida en el interior de cada
hombre, soberano de sí mismo e independiente de los demás. Y a par-
tir de entonces el hombre ya no acepta someterse a un orden natural o
divino que le resultaba exterior sino que él mismo quiere fundar ese
orden, nacido de su propio interior como un acto de voluntad sobera-
na. Lo cual implica no sólo la muerte de Dios Padre sino la muerte
también de la Madre Naturaleza, pasando su hijo común, el Hombre, a
ocupar el hueco que han dejado doblemente vacío ambas divinidades.
De esta revolución humanista habrán de surgir no sólo Hamlet
o el Quijote sino también la reforma protestante, el racionalismo car-
tesiano, el universalismo ilustrado, el individualismo liberal y el
heroísmo romántico. Pero igualmente emerge con ellos la moderna
masculinidad occidental, que toma como única vara de medir la vo-
luntad del Hombre, en doble lucha contra Dios padre y contra la ma-
dre Naturaleza. Y como para el moderno orgullo masculino esta lucha
sólo puede tener un único vencedor, ha de ser necesariamente des-
igual, pasando a depender ambos principios declinantes (la providen-
cia divina y la necesidad natural) de la naciente voluntad del hombre.
El héroe moderno es construido tan sólo por su propio daimon o genio
interior autónomo, en tanto que demiurgo autoconstituido: una pura
causa sui, que no quiere admitir a su lado ningún otro poder (divino o
maligno, bendito o maldito) que pueda crearlo, limitarlo ni medirse
con él.
A partir de aquí, cabe ir más allá de Todorov para advertir que
esta voluntad de poder que emerge con el humanismo moderno con-
tinúa evolucionando desde su solipsismo inicial para acabar trans-
formándose en un tenso dualismo relacional o dialéctico. Se puede
discutir la época en que sucedió, pues existen diferentes interpretacio-
nes al respecto. Ya me he referido antes a la escisión especular del
barroco, como sucede en Gracián, que caracteriza la máscara heroica
por su duplicidad ambivalente. Hirschman fecha el punto de inflexión
en el siglo XVIII, cuando se plantea el debate entre las pasiones barro-
cas (la lucha heroica por el honor, o afán de gloria) y los intereses
neoclásicos (el propio interés racional, o afán de lucro) como motores
antitéticos y contradictorios del comportamiento humano. Y otros
como Isaiah Berlin lo sitúan entrado el XIX, cuando se produce la su-
blevación romántica contra el racionalismo ilustrado que habría de dar
lugar a la dialéctica nietzscheana entre lo apolíneo y lo dionisiaco.
Pero entre la Ilustración y el romanticismo se sitúan dos apor-
taciones singulares que quizá expresen mejor esta escisión interna que
se produce en el humanismo moderno. Primero aparece la célebre
dialéctica del amo y el esclavo inscrita en la Fenomenología del espí-
ritu (1807) de Hegel, donde por primera vez se plantea la ambivalen-
cia de las relaciones de dominación, pues el señor también depende
del siervo para adquirir y perpetuar su dominio. Y en seguida viene el
Fausto (1808) de Goethe, cuyo héroe sostiene: “Dos almas residen
¡ay! en mi pecho, pugnando por separarse; una se aferra al mundo con
órganos tenaces en rudo deleite amoroso; la otra se eleva violenta del
polvo hacia las regiones de sublimes antepasados”. Es la contradicción
entre el deseo libidinal y la providencia patriarcal, pero este dualismo
fáustico también se expresa en la ambivalencia de Mefistófeles, quien
deseando hacer el mal hace sin querer el bien y viceversa.
Para lo que aquí nos interesa, esta escisión dualista del huma-
nismo moderno conduce a concepciones de la masculinidad construi-
das ya no unilateralmente, como producto autorreferente del propio
daimon o genio interior, sino ahora en términos bilaterales, como con-
secuencia del incierto resultado que emerge de la pugna entre princi-
pios antagónicos. Y esta lucha entre contrarios admite dos escenarios
posibles. Puede tratarse del enfrentamiento que opone al padre repre-
sor y al hijo libidinal, como sucede en el freudiano complejo de Edipo
que viene a heredar la tensión bíblica entre Abraham e Isaac, después
refundida en la Pasión de Cristo exigida por su Padre y finalmente
expuesta en términos conceptuales por la dialéctica hegeliana del amo
y el esclavo, origen del malestar de la cultura que opondrá en Freud al
ego narcisista frente al sublimado superego patriarcal.
Pero también cabe entender que se enfrentan el héroe benéfico
y el monstruo maligno, de acuerdo a la dialéctica fáustica entre el
daimon (el propio genio interior) y el teufel (el malvado diablo satáni-
co). Esta lucha entre dioses y demonios viene a continuar la oposición
neoclásica entre intereses y pasiones para fundar a partir de ahí la antí-
tesis nietzscheana entre Apolo y Dioniso, así como la consiguiente
escisión freudiana entre consciente e inconsciente, entre ego e id o
entre Eros y Thanatos. Y así, dada estas dos antítesis antagónicas que
enfrentan al héroe y al padre, o al héroe y al monstruo, no resultará
extraño que Freud las cruzase ambas entre sí para componer su cono-
cido y traumático triángulo trágico: el yo, el super-yo y el ello (o id).

Metáforas del mal

En seguido aludiré al complejo de Edipo para centrarme luego
en el triángulo trágico. Pero antes quiero coronar esta sección abrien-
do una discusión preliminar sobre la naturaleza del monstruo agresor.
Los papeles del padre (el patriarca) y el hijo (el héroe) parecen sufi-
cientemente claros y distintos, por lo que su conflicto bipolar resulta
evidente por sí mismo. Pero no sucede así con el papel del monstruo
(el agresor criminal), personaje metafísico e indefinido. ¿A quién re-
presenta en realidad la figura del villano maligno y maldito? ¿Posee
consistencia propia o se trata sólo de una máscara ficticia, tras cuya
truculenta amenaza se oculta otra identidad más solapada o insidiosa?
Simplificando la cuestión, cabe resumir en cinco las posibles
identidades secretas que se ocultarían bajo la máscara del monstruo
criminal. Ante todo, el monstruo podría ser la contrafigura del Padre, a
quien obedece cumpliendo sus órdenes de tentar o poner a prueba al
hijo. Así, al igual que los Reyes Magos son los padres, también lo
serían los monstruos (magos negros o nigromantes), encargándose de
cumplir en términos negativos (de contraejemplo a rechazar) la misma
función didáctica que positivamente ejercen los padres (como ejemplo
a imitar). Ésta sería la interpretación canónica de la escuela junguiana
a la que luego volveremos. Y puede ilustrarse con la iconografía de
Darth Vader (dark father: padre sombrío u oscuro), el maligno repre-
sentante de la fuerza oscura que lucha contra el héroe de Star War
(Lucas, 1977), siendo en realidad su verdadero padre. Pero el ejemplo
cinematográfico más perfecto es sin duda La noche del cazador (Char-
les Laughton, 1955), donde un padre espiritual (el monstruoso predi-
cador interpretado por Robert Mitchum), tras convertirse en padre
adoptivo de la pareja de niños a cuyos padres acaba de asesinar, los
persigue encarnizadamente por la ribera del Ohio, tratando metafóri-
camente de devorarles como si fuera un auténtico lobo feroz.
En segundo lugar, el monstruo puede ser la representación
simbólica de la Madre, ya sea la auténtica madre biología y maternal,
la filosófica madre naturaleza antes aludida o quizá la feminidad en
general. No insistiré más en este punto, que ya se discutió al hilo de
los gender studies, pues, en efecto, la masculinidad tiende a construir-
se por exclusión o como antítesis de la feminidad. Y en este sentido,
una autora como Nancy Chodorow (de origen freudiano pero figura
señera del feminismo de la diferencia) ha podido señalar que la mas-
culinidad se construye no en lucha contra el padre sino luchando con-
tra la madre, precisamente, de la que hay que independizarse rom-
piendo el cordón umbilical que vincula moralmente a cada hijo con su
madre. De ahí que la ginofobia masculina pueda visualizar a la madre
como un monstruo castrador (la famosa madre esquizofrenógena de la
anti-psiquiatría), y por extensión a las mujeres como vaginas dentatas.
Dada la misoginia del pensamiento patriarcal, las encarnacio-
nes femeninas de la maldad monstruosa sobreabundan en toda la na-
rrativa occidental, desde la bíblica Eva que se identifica con la seduc-
tora serpiente encarnación del Maligno, precipitando la Caída del
Hombre y la pérdida del paraíso original, hasta la prostituta y asesina
múltiple Aileen Wuormos que encarnó en la pantalla Charlize Theron,
obteniendo el Óscar de 2004 a la mejor actriz por una película preci-
samente titulada Monster (Patty Jenkis, 2004). Ya he citado antes a la
gorgona Medusa (“gigantesca mujer de terrible fealdad, con cabellera
de serpientes silbantes, enormes ojos y la boca de grandes colmillos,
que saca la lengua con feroz gesto para colmar de espanto a quien la
mira”, tal como la define García Gual), cuya máscara expresa para
Vernant la alteridad extrema del mundo de los muertos, ahuyentando
al propio Ulises en su visita a los infiernos del undécimo canto de la
Odisea. En cambio, Pandora es fabricada por los dioses como la belle-
za más fascinante, pero sólo para que derrame todos los males sobre la
humanidad, tras haber seducido al imprudente hermano de Prometeo.
Y a estas fundadoras les sigue toda una estirpe de innumera-
bles mujeres fatales, tanto bíblicas (Judith, Dalilah, Jezabel) y mitoló-
gicas (Helena, Fedra, Medea) como literarias (Carmen, Lulú, Lolita) y
cinematográficas, pudiéndose destacar entre estas últimas a tres per-
sonajes, especialmente: la Lola-Lola de El ángel azul (Joseph von
Sternberg, 1930), las malas del cine negro estadounidense de los años
40, como Mary Astor en El halcón maltés (John Huston, 1941), Bar-
bara Stanwyck en Perdición (Double Indemnity, Billy Wilder, 1944) o
Rita Hayworth en Gilda (Charles Vidor, 1946), y la asesina lesbiana
Catherine Trammell que interpreta Sharon Stone en Instinto básico
(Paul Verhoeven, 1992). Siendo denominador común a todas ellas
causar la perdición de los hombres con su fascinante belleza.
En tercer lugar, el monstruo puede representar metafísicamente
el verdadero Mal, supersticiosamente identificado con malignos pode-
res diabólicos pero no por ello menos real. Así, con el nombre del Mal
cabe designar a todo cuanto amenace la seguridad personal y colectiva
tanto del hombre genérico como del ser humano universal. En termi-
nología contemporánea hoy se habla de la sociedad del riesgo (por
utilizar la célebre expresión de Ulrich Beck) para referirnos con esa
expresión al temor que nos causa el evidente crecimiento de la incerti-
dumbre familiar, laboral, financiera, internacional o ecológica. Pero en
términos tradicionales, las narrativas siempre se han referido al clima
de angustia que se produce ante el temor a lo desconocido, lo que
obliga para conjurarlo a culpar de ello a ciertos chivos expiatorios
identificados como malignos, bestiales, malditos o monstruosos.
Aquí destacan los monstruos folclóricos que pueblan los cuen-
tos populares o maravillosos analizados por Propp: ogros, magos, gi-
gantes, grifos, demonios, dragones, cíclopes y así sucesivamente. Pero
también se inscriben en este renglón los grandes pánicos colectivos
inventados por Occidente, cuya eclosión analizó Jean Delumeau: co-
mo el miedo al Infierno, el Judío, la Bruja, la Peste, la Vejez o la
Muerte. O como el propio miedo al Diablo cuya biografía histórica ha
trazado Robert Muchembled, desde su invención en el siglo XII hasta
su actual explotación por el cine de terror, pasando por las figuras del
diablo en el cuerpo (la posesión) y el diablo interior (la sinrazón).
 Pero subyaciendo bajo esta desacreditada mascarada de pode-
res malignos, Gilbert Durand ha identificado en términos más abstrac-
tos las tres fuentes del Mal, inspiradoras de los peores monstruos de
pesadilla que pueblan las historias fantásticas y el cine de terror. Ante
todo la Noche, escenario del secreto y las sombras, del vicio y el cri-
men, donde se oculta lo terrible por desconocido: como en el cine ne-
gro, policiaco y de gángsteres. Después la Bestia, cuya inhumanidad
nos amenaza como veremos en seguida con el temor al Otro: del gran
depredador al alienígena y el virus mutante. Y por fin la Caída (metá-
fora no tanto del pecado como de la muerte), hecha de culpa, desleal-
tad y cobardía, que nos degrada hasta hacernos indignos de ser lo que
somos. Triple invocación del Mal monstruoso que nos mueve a luchar
contra él en nombre de la luz, la belleza y la redención: las grandes
metas a las que aspira todo héroe cinematográfico.
En suma, el Mal representa la cara oculta de la realidad: su
revés, su máscara trágica, su otredad. De ahí que el objeto último de la
teología tradicional y de la ciencia moderna sea la teodicea: la justifi-
cación de la evidente existencia del Mal, tanto físico como social y
personal. Y también la literatura ha hecho del Mal uno de sus temas
predilectos, como atestiguan los iluminadores estudios de Bergamín o
Bataille. Pero por verosímil que resulte su presencia, esto no quiere
decir que pueda entenderse al Mal como un demiurgo, capaz de actuar
como sujeto agente y principio conductor de la narración.
Y sin embargo, así lo ha considerado cierta literatura desde an-
tes incluso del Fausto goethiano: es el caso del don Juan que protago-
niza El convidado de piedra (1630) de Tirso de Molina (pero no el
Don Juan Tenorio de Zorrilla, que se salva gracias al amor redentor),
héroe blasfemo que no duda en hacer del sacrilegio su imperativo éti-
co, como señal de rebeldía contra la providencia patriarcal. Ese mismo
don Juan que tanto prestigio maldito alcanzaría por toda Europa, para
servir de modelo a los antihéroes del Marqués de Sade y a los grandes
héroes malditos de progenie gótica: el Monje (1795) de M. G. Lewis,
Melmoth (1820) del reverendo Maturin, Maldoror (1869) del conde
Lautréamont o Dracula (1897) de Bram Stoker. Espejos de masculini-
dad que hacen de la sed de mal su seña de identidad personal.
En cuarto lugar, el monstruo puede ser una representación
simbólica del Prójimo: del Otro y los otros, nuestros semejantes más
ajenos, lejanos o socialmente distantes de nosotros. Si el Extraño pa-
rece un ser de otra especie (un monstruo) es porque se sitúa fuera de
nuestro alcance: ni nos puede devolver los favores que le hagamos ni
podemos vengar sus posibles ofensas en justa reciprocidad. De ahí la
casi universal xenofobia, tantas veces rayana en el racismo, que carac-
teriza al género humano. Y por eso a los extranjeros, siempre sospe-
chosos de convertirse en agresores, se les excluye con calificativos
denigrantes que rebajan su estatus moral para reducirlo a una condi-
ción infrahumana, tal como sucede cuando a los adversarios y enemi-
gos se les llama perros, txakurras, salvajes, infieles o bárbaros. Es
decir, monstruos infrahumanos a los que hay que temer y excluir de
nuestro lado, sin descartar siquiera que se los pueda perseguir y cazar
como a bestias salvajes a las que se tiene derecho a matar.
Esto explica el temor que infunde el forastero, asimilado al fo-
rajido que habita más allá de la frontera entre el bien y el mal, según el
ejemplo legendario del cine del Oeste. También explica el temor al
vampiro (Dracula, Tod Browning, 1931), al monstruo bestial (King
Kong, Schoedasck y Cooper, 1933) y al extraterrestre (Alien, Ridley
Scott, 1979), típicos del cine de terror que explota la xenofobia racista
o la paranoia anticomunista. Y también explica, como ya vimos a par-
tir de Jean-Pierre Vernant, la máscara monstruosa de la tragedia grie-
ga, que simboliza la distancia entre la identidad del ciudadano y la
alteridad del extraño: el bárbaro sin civilizar. Pero esta monstruosidad
atribuida al extraño no es privativa del mundo preindustrial, pues tam-
bién el colonialismo decimonónico y el racismo del siglo XX (de los
linchamientos de negros al holocausto nazi) obedecen al mismo prin-
cipio rector, según atestiguan El corazón de la tinieblas (1902) de
Conrad y Exterminad a todos los salvajes (1992) de Lindqvist.
Pero ¿hasta qué punto puede actuar el temor al extraño mons-
truoso como motor de la masculinidad? Sin duda, el ejemplo literario
más evidente es Moby Dick (Herman Melville, 1851), donde el joven
narrador aprende a hacerse hombre a partir del fascinante reflejo que
imprimen sobre su alma dos monstruos antitéticos y antagónicos: el
buen salvaje que representa la ballena blanca asesina y el héroe maldi-
to que encarna su cazador: el errante e irredento capitán Achab. Y en
esta misma línea, todas las historias de caza, populares o legendarias,
parten de la misma identificación proyectiva entre el agresor y su pre-
sa: entre el monstruo y sus víctimas. Y así ocurre también, según Bar-
bara Ehrenreich, con los guerreros épicos que se acogen al patrocinio
de los grandes carniceros (el lobo, el león) o las aves de presa (el águi-
la, el halcón) para legitimar sus más sangrientas proezas heroicas.
En todo estos casos, con la posible excepción de Moby Dick,
podría pensarse que el monstruo no actúa por sí mismo como sujeto
agente, sino que se limita a servir de objeto (o todo lo más de sujeto
pasivo) de la codicia depredadora del cazador. Sin embargo, debe re-
cordarse el carácter mortífero que se atribuye al monstruo, que para
serlo por derecho propio ha de resultar mortal de necesidad. Para que
el héroe se juegue la vida ha de enfrentarse de poder a poder con un
monstruo capaz de matarle, lo que le brinda la oportunidad de conver-
tirse en héroe tras medirse con él hasta acabar por superarle. Pues el
héroe sólo aprende a hacerse a sí mismo compitiendo con antagonistas
tanto más ejemplares y didácticos cuanto más peligrosos y mortales,
lo que exige imitarles a riesgo de confundirse con ellos. Pero quien
dicta las reglas no es el héroe imitador sino el monstruo a imitar. Pues
como señaló Nietzsche, el que lucha con monstruos debe tener cuida-
do de no convertirse él mismo en monstruo.
Así que, finalmente, el monstruo puede representar en último
lugar la contrafigura o alter ego del héroe protagonista: su propio
daimon o genio interior (el id: el ello) que se subleva contra su dueño
tratando de dominarle para tomar el control. Ya se aludió a esto a la
luz de Gracián, de Goethe, de Nietzsche y de Freud, entre otros plan-
teamientos análogos que podrían añadirse, pues también significa lo
mismo la alteridad de la máscara trágica en Jean-Pierre Vernant. Esta
es la hipótesis preferentemente utilizada en este libro, por ser la que
cabe entender como más verosímil de todas, a la que pueden asimilar-
se las otras cuatro opciones que acaban de resumirse. Y ello porque
vendría a sugerirnos que los monstruos son en el fondo una invención
imaginaria del propio sujeto agente, causada por el temor a sí mismo
que le obliga a desdoblarse para poder aprender a dominarse mejor.

La senda del tiempo

Queda por abordar el gran problema que plantea la narrativa
como lección de masculinidad: su sentido lineal. En efecto, desde la
institucionalización de la escritura, las narraciones han tendido a caer
bajo el imperativo de la flecha del tiempo, que una vez disparada ya
no puede detenerse hasta acertar indefectiblemente en su destino final.
Antes no sucedía así, pues, como señaló Walter Ong entre otros, la
oralidad suele ser circular más que lineal: como sucede con la conver-
sación (la matriz del teatro), que no tiene principio ni final, estando
puntuada por el ritmo pendular y oscilatorio de los ciclos dialogados
de pregunta y respuesta, mucho más próximos al canto musical, basa-
do en la cadencia sonora, que al discurso lógico, centrado en la de-
mostración silogística. Y lo mismo ocurre con la poesía lírica o épica,
como las epopeyas homéricas, por ejemplo, que con reiteradas jacula-
torias cantan precisamente recurrentes proezas heroicas.
Pero en el caso de la escritura lineal, introducida mucho des-
pués de los cantos homéricos, no sucede así. Por el contrario, la lógica
de la escritura impone dos determinantes básicos, que no se hallaban
presentes en la expresión oral. Ante todo, la irreversible temporalidad
unilineal introducida con el alfabeto vocálico. Y después, la búsqueda
de sentido último, o predestinación del discurso por su desenlace final.
Todo relato traza un sendero de sentido único, que debe reco-
rrerse desde su comienzo hasta su final, sin que resulte posible invertir
su dirección en sentido opuesto, regresando hacia el origen desde el
que se partió. Y en esto sucede exactamente igual que con la vida
humana, que también transcurre como un flujo irreversible a lo largo
del tiempo, desde la cuna a la tumba, sin que resulte posible vivirla
hacia atrás. Al igual que al leer las frases de un texto escrito, también
la vida hay que vivirla un año tras otro, cumpliendo todos ellos sin
dejarse ninguno en blanco, de la niñez a la juventud y luego desde la
edad adulta hasta la vejez, sin poder retornar jamás a vivir una impo-
sible segunda infancia. De ahí que se haya podido comparar la vida
humana con un libro cuyas páginas hay que recorrer de la primera a la
última, extrayendo de semejante recorrido vital la misma clase de co-
nocimiento que cabe extraer de la lectura de un libro.
Ahora bien ¿qué clase de conocimiento es éste? La idea de que
la escritura es fuente de conocimiento es sin duda de origen platónico,
pues, como ha demostrado Ong, fue Platón quien impuso la creencia
de que, a diferencia de la oralidad, potencialmente falaz y ficticia por-
que la palabra hablada sirve para mentir y se la lleva el viento (de ahí
la permanente crítica de Sócrates a los sofistas en los diálogos platóni-
cos), sólo la escritura crea verdadero conocimiento. ¿Y cuál sería éste?
Aquel que se obtiene comparando el desenlace final del libro con su
origen inicial, ya que, tras haberlo leído entero, se puede deducir una
ganancia o saldo positivo, en forma de plusvalía cognoscitiva o apren-
dizaje adquirido del conocimiento que sus páginas acumulan. Después
de haber leído el libro se sabe más que antes de haber empezado a
leerlo, y ese mayor saber sólo se adquiere conociendo su desenlace
final, que es donde está depositado el sentido entero del libro.
Pero para que este conocimiento producido por el libro sea
verdadero hace falta que su desenlace se deduzca lógicamente de to-
das y cada una de sus páginas anteriores, empezando desde su mismo
comienzo Y esa lógica ha de ser necesariamente causal y consecuen-
cialista, de forma que, al igual que sucede con el final, también cada
uno de los hechos narrados en el libro se vayan deduciendo lógica-
mente de todos los precedentes narrados hasta entonces. Así, el relato
lineal se va hilvanando como una cadena o una cascada de silogismos
consecuenciales, para que el conocimiento que se va adquiriendo esté
siempre causalmente justificado por todo lo previamente leído. Y de
este modo el libro, sea cual fuere su contenido descriptivo o de fic-
ción, se ofrece a la lectura como un secreto a revelar, un enigma a
descubrir o un problema a resolver, siendo su sentido final la solución
del problema. O tal como se decía en latín cuando éramos niños: QED
(quod erat demonstrandum: en castellano, como había que demostrar).
Pero esta linealidad causal, donde todos los hechos se narran
como antecedentes que causan consecuencias lógicas futuras, es de
imposible aplicación a la vida humana, y de ahí la dificultad del géne-
ro biográfico, cuya impostura denunció Bourdieu porque la vida no es
un libro lineal dotado de sentido final. Por el contrario, como sostenía
Shakespeare (en Macbeth), la vida humana sólo es un cuento narrado
por un idiota, lleno de ruido y de furia, que carece de sentido. El des-
enlace final de la vida es la muerte, que no puede deducirse en absolu-
to de los hechos precedentes, vividos casi todos ellos con voluntad de
sobrevivir. Por lo demás, que los seres humanos obtengan lo que se
merecen, según sucede con los personajes de los libros (y tal como
prometen la ideología meritocrática y el concepto jurídico de respon-
sabilidad penal), no es más que una ilusión idealista, pues la evidencia
empírica demuestra que quienes ascienden socialmente no son los
mejores, y que muchos criminales casi nunca pierden.
Pese a lo cual, el pensamiento occidental siempre ha apostado,
desde el idealismo platónico cuando menos, por la verosimilitud de la
narrativa lineal aplicada a la construcción de la identidad humana en
general, y de la masculina en especial. El fatalismo premoderno en-
tendía que el curso entero de la vida estaba predeterminado por su
origen estamental (la cuna, la familia, la casta), como en el concepto
bíblico de caída o pecado original, mientras que la modernidad apostó
al contrario por la concepción opuesta, que interpreta los hechos del
presente como actos preparatorios del desenlace final, justo como en
las novelas o películas de suspense. Así se desprende del concepto
religioso de salvación personal, sobre todo en su versión agustiniana
que habría de dar lugar a la ética protestante analizada por Weber, que
busca el éxito social como un indicador de la predestinación final.
Y también el proceso por el que un hombre se hace a sí mismo
se ha interpretado como si fuera un relato lineal, que consta de las tres
instancias canónicas: planteamiento, nudo y desenlace. El plantea-
miento es el origen familiar del que parte cada joven; el nudo, su pro-
blemática construcción de la masculinidad; y el desenlace, el hombre
adulto definitivo en que acabará por convertirse cada joven. Esta es la
forma canónica de la ya citada novela formativa o Bildungsroman, y
ello de tal modo que cada hombre adulto sólo llegará a ser lo que haya
merecido ser durante su crucial juventud, cuando atraviesa la prueba
decisiva de esforzarse por ascender al estatus de hombre. Lo cual
permite tres posibilidades, según que el relato esté determinado por el
fatalismo de su planteamiento originario, por el finalismo teleológico
de su desenlace o por la incertidumbre de su nudo argumental.
Freud y el psicoanálisis ortodoxo interpreta este proceso de
masculinización al fatalista modo premoderno, tipo Antiguo Testa-
mento, entendiendo que está predeterminado por su origen familiar.
De esta forma, según cómo haya vivido cada niño su triángulo edípico
originario que le hizo rivalizar con su padre por el monopolio del de-
seo materno, así habrá de ser su definitiva masculinización, que sólo
podrá coronarse con éxito si mata simbólicamente al padre y aprende
a reprimir su deseo por la madre sublimándolo culturalmente. Y una
variante de este mismo modelo predeterminista es la propuesta por
Nancy Chodorow, cuyo sujeto agente no es ya el niño ni tampoco el
padre, ausente en la práctica, sino la propia madre, que ha de expulsar
al niño del paraíso edípico originario rompiendo el cordón umbilical
del que depende su hijo para que éste aprenda a individualizarse.
Sin embargo, el psicoanálisis que más se ha centrado en el pro-
ceso de masculinización tiende a apartarse de la ortodoxia freudiana
para aproximarse a Jung. Y ello desde el mismo Otto Rank, quien ya
en 1910 publicó un breve estudio de mitología comparada que, a partir
de las leyendas de forja del heroísmo, resumía el proceso de masculi-
nización como sigue. El héroe desciende de noble cuna pero antes de
su nacimiento se produce una profecía que advierte contra la peligrosa
amenaza que quien va a nacer supondrá para el padre. En consecuen-
cia, el niño es abandonado para ser adoptado por una humilde familia.
Y transcurrida su infancia, el joven se venga de su padre antes de re-
conciliarse con él obteniendo el reconocimiento de sus méritos.
Aquí sigue influyendo el trauma edípico originario, pero el
acento ya se pone en el heroísmo del joven, que debe esforzarse por
merecer su ascenso. Cuarenta años después de Rank, el junguiano
Joseph Campbell publicará su mucho más completo estudio de mito-
logía comparada cuyo sintético monomito ya hemos citado antes. Y
aquí ya no aparece la predeterminación por el origen sino que toda la
masculinización es entendida como un rito de paso: un rite de passage
en el sentido etnográfico propuesto por Arnold Van Gennep en 1909,
con sus tres fases características: separación, iniciación, retorno.
Ante todo, el apartamiento preliminar, en el que se abandona
la anterior normalidad cotidiana del origen familiar. Después, un pro-
longado extrañamiento liminar, en el que se vive en trance, fuera de
los límites ordinarios habituales y sometido a experiencias y pruebas
extraordinarias. Y por fin, la reintegración postliminar, en la que se
produce el retorno al orden cotidiano habitual pero accediendo a un
estatus nuevo, de hombre hecho y derecho (o legítimo varón adulto),
obtenido como recompensa merecida gracias a haber superado con
éxito las pruebas iniciáticas. Esta forma canónica del rito de inicia-
ción, que Campbell deduce de la mitología, es la que también preside
de forma omnipresente la construcción efectiva de la masculinidad en
todas las culturas humanas, según se desprende del análisis comparado
que el antropólogo Gilmore estableció a partir de las más diversas
creencias y prácticas, tal como se comentó en una sección anterior.
Pero si ampliamos el modelo de Van Gennep para hacerlo más
complejo, según el esquema de proceso ritual de Victor Turner, po-
dremos explicar los procesos de masculinización no sólo como inves-
tiduras o ascensos a un estatus superior (el de hombre adulto de pleno
derecho, revestido de legitimidad) sino también, alternativamente,
como degradaciones de regresión o descenso a un estatus inferior. Así
sucede cuando el neófito no puede superar las pruebas de madurez
porque infringe sus reglas o fracasa en el intento, adquiriendo una
identidad estigmatizada de perdedor ilegítimo o mal hombre echado a
perder, que puede identificarse con el villano agresor de Propp.
Y si hay dos desenlaces posibles (el ascenso a la investidura
patriarcal o el descenso a la degradación monstruosa), esto desplaza el
centro de gravedad hacia el nudo argumental, que pasa a estar presidi-
do por la incertidumbre. Y el protagonista del relato queda colocado
en una situación límite (fase liminar del rito de paso), enfrentado a una
encrucijada fatal que le sitúa ante un dilema trágico: o asciende a la
hombría adulta o desciende a los infiernos de una monstruosa regre-
sión. Ahora bien eso no tiene por qué suceder, pues todo depende de
la acción del héroe. Pues como el destino no está escrito de antemano,
quien logre romper con éxito el nudo gordiano argumental terminará
por convertirse en un adulto maduro y capaz de dominarse a sí mismo,
construyendo así la identidad del verdadero hombre superior: el ideal
viril que proclamó la burguesía triunfal, tal como ha analizado Mosse.
De modo que este proceso de transición en tres fases, desde la
inmadurez pueril hasta la madura hombría adulta, pasando a través de
pruebas de madurez, se corresponde exactamente, como ya hemos
visto antes, con la morfología del cuento popular propuesta por Propp.
Pero lo que aquí resulta más interesante es su paralelo con la estructu-
ra temporal del relato dotado de sentido finalista: planteamiento, nudo
y desenlace. Todo el proceso está sometido, como en la novela o el
cine de suspense, a la tensión por el desenlace, en busca del final feliz
(o happy end) del “se casaron, fueron felices y comieron perdices” con
que acaban los cuentos infantiles. ¿Logrará nuestro héroe superar con
éxito las pruebas de madurez? ¿Terminará por ascender al estatus de
hombre hecho y derecho? ¿O fracasará en el intento, quedando degra-
dado al indigno estatus del que no es más que un poco-hombre?
Los teóricos junguianos de la masculinidad como Moore y Gi-
llette lo expresan a partir de Campbell así: en tales procesos de inicia-
ción o pruebas de madurez, el héroe debe matar simbólicamente a
alguien, pero no ya al padre, como creían los freudianos, sino al niño
que era él antes de comenzar la prueba para que pueda nacer el hom-
bre futuro que habita potencialmente en su interior. Por lo tanto, el
proceso alcanza éxito si efectivamente se produce la muerte del niño
anterior y el nacimiento del hombre futuro. Pero en cambio fracasa
cuando el hombre no nace porque el niño perdura y pervive. El gran
problema que atenaza al neófito porque amenaza su futura masculini-
dad es la regresión a la infancia. De ahí que la masculinización se viva
como una carrera contra reloj: como una lucha contra el tiempo, para
tratar de adelantarse a él acelerando la llegada del masculino final feliz
y evitando que se produzca la temible regresión al origen infantil.
En un ensayo excelente sobre el tratamiento de la masculinidad
épica en el cine de Hollywood, Núria Bou y Xavier Pérez analizan el
trayectoria narrativa del héroe masculino interpretándola a partir de
Gilbert Durand y Joseph Campbell como una lucha contra el tiempo,
precisamente. A lo largo del sendero lineal que es todo relato fílmico,
el héroe debe navegar contra corriente, tratando de luchar contra el
tiempo que discurre en su contra. Aquí resulta pertinente la tradicional
metáfora (procedente del presocrático Heráclito) que compara la vida
humana con las aguas de un río, desde su fuente inicial a su desembo-
cadura en el mar, que es el morir. Cuando el río es todavía un arroyo
de montaña, el joven héroe debe cabalgar sus rápidos con ágiles ca-
briolas de felina destreza frente a todo riesgo. Es el modelo del héroe
acrobático tipo Douglas Fairbanks, Errol Flynn o Harrison Ford. Pero
cuando se acerca la desembocadura, el héroe maduro debe oponer
resistencia al flujo del río, para tratar de remontarse aguas arriba evi-
tando ser alcanzado por la mortal corriente que tiende a arrastrarlo
consigo. Es el modelo del héroe melancólico tipo Humphrey Bogart,
John Wayne o Robert Mitchum. Pero tanto en uno como en otro caso,
el héroe cinematográfico siempre corre una carrera contra reloj.
El suspense, es decir, la tensión narrativa por la inminencia del
temible desenlace, es lo que preside la acción del héroe lineal. Aquí
por supuesto el gran maestro es Hitchcock, que ha hecho del Tiempo
mismo el gran villano (el gran monstruo mortal) que amenaza a todos
sus héroes fugitivos. Y es que, efectivamente, la masculinidad (o me-
jor dicho, la masculinización, pues la masculinidad es efímera, y debe
ser revalidada y confirmada todos los días, para evitar que se degrade,
se agote y se pierda a sí misma) es una lucha contra el tiempo.
Así sucede en el más corto plazo temporal, simbolizado por la
prueba contra reloj de la erección y la eyaculación, que puebla las pe-
sadillas masculinas con el pánico de la impotencia y el temor al gati-
llazo. De ahí los micro-rituales de control del tiempo (según los de-
nomina Elster) como echarse una copa o fumarse un pitillo, que para
Bou y Pérez son reguladores del humor masculino en su doble sentido
fisiológico (los humores del humo y las humedades líquidas que regu-
lan el estado de ánimo, determinando el buen o mal humor) y
humorístico (el sentido del humor que regula las interacciones con los
demás hombres, determinando su tácita calidez emocional). Por eso, el
cigarrillo y la copa actúan de sintaxis fílmica puntuando las interac-
ciones entre los actores, según el célebre icono de Bogart fumando en
el cine negro de los años 40, lo que para Boy y Pérez alcanza su mejor
expresión en el film Smoke (Wayne Wang, 1996), con guión de Paul
Auster, protagonizado por el estanquero Harvey Keitel.
Pero también ocurre lo mismo en el medio plazo, cuando un
hombre acepta ponerse a prueba, ya sea ésta intelectual, profesional o
económica, midiéndose para ello con otros hombres como él. Y esto
tanto durante la primera vez, cuando hay que traspasar con éxito la
prueba de madurez juvenil, como en las recurrentes pruebas posterio-
res. Pues las pruebas de competencia adulta son confirmaciones que
revalidan las iniciales pruebas de madurez, por lo que exhiben la mis-
ma estructura narrativa de rites de passage que tienen éstas: plantea-
miento preliminar, nudo liminar y desenlace postliminar. Pero lo que
aquí está en juego no es ya el ascenso al estatus masculino sino la
convalidación del derecho legítimo a seguir ocupándolo. Pues si no se
superan con éxito estas pruebas de competencia, los hombres pueden
perder el estatus masculino que ocupaban, viéndose degradados de
rango para quedar estigmatizados como blandos, gafes, inútiles, ceni-
zos, perdedores o acabados. De ahí la tensión por el desenlace, que
hace estar siempre en guardia por temor a fracasar y echarse a perder.
 Finalmente, la vida masculina entera es una carrera contra el
tiempo a largo plazo, tratando de trazar una trayectoria biográfica
mínimamente digna. Y aquí la mejor metáfora es la ya citada del libro
de la vida, de cuya lectura se desprende una historia natural: nacimien-
to, desarrollo, apogeo, declive y muerte. En el fondo, toda historia
natural se parece a los libros titulados ascenso y caída (o auge y oca-
so) del imperio romano. Bien, pues basta con sustituir el imperio ro-
mano por el imperio de un hombre: de cada hombre, obligado como
está a dejar huellas de su paso por esta vida. En esto reside el ascenso
al estatus patriarcal, adquiriendo el poder de actuar como un donante
proveedor.
Cuando yo era niño se decía: para ser un hombre hay que tener
un hijo, plantar un árbol y escribir un libro. Y cuando se logra, ya
puede uno morir tranquilo. Pero semejantes pruebas patriarcales pue-
den sustituirse por cualesquiera otras (laborales, políticas, científicas o
profesionales) que atestigüen que la vida de un hombre no ha transcu-
rrido en balde. Y a todos aquellos varones que no hayan tenido la for-
tuna de ascender a un mínimo estatus patriarcal, les ha de bastar con
sentirse dignos de ser tenidos como un hombre a juicio de los demás.
En eso reside la única inmortalidad posible, que es cerrar el libro de la
vida con un final feliz: el de acceder a su desenlace con cierta digni-
dad personal. Pues como dice Willy Loman (citado por Gilmore) en
Muerte de un viajante (Arthur Miller, 1949): “Un hombre no puede
marcharse como ha venido, ¡un hombre tiene que lograr algo!”

REFERENCIAS

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Jean-Pierre VERNANT: La muerte en los ojos [1985], Gedisa, Barcelona,
2001.
 4) Trinidades

En este capítulo me propongo abordar por fin el triángulo de

identidades masculinas que es objeto del libro: el que opone al héroe,
el patriarca y el monstruo. Y lo haré a partir del triángulo culinario
propuesto por el antropólogo estructural Claude Lévi-Strauss como
universalmente constitutivo no sólo de la cocina en sentido restringido
sino de la cultura humana en sentido amplio: aquel que opone lo cru-
do (el héroe) con lo cocido (el patriarca) y lo corrupto (el monstruo).
En sentido restringido, lo crudo se refiere a los alimentos difí-
ciles de digerir por no haber tenido tiempo suficiente para transfor-
marse o madurar. Es lo que sucede con la fruta que está demasiado
verde o con la carne de los animales sin transformar. En principio, lo
crudo es malo para comer, aunque muchas culturas sexistas conside-
ran que los hombres verdaderamente masculinos han de ser capaces de
comerse crudas a sus víctimas, por lo que la hombría también se de-
muestra devorando carne cruda sangrienta. Frente a esto, lo cocido se
refiere a todos los alimentos que son buenos para comer porque han
sido correctamente cocinados: ya sea guisándolos o asándolos, y ya
sea con recetas populares de cocina tradicional o con fórmulas magis-
trales de gastronomía de autor. Finalmente, lo corrupto se refiere a
todos aquellos alimentos que son malos para comer porque ha pasado
tanto tiempo que se han podrido, tal como sucede con la carne ya des-
compuesta o con la fruta demasiado madura y llena de gusanos.
Pero metafóricamente, y en sentido amplio, todas las culturas
tienden a clasificar el valor de la realidad con categorías simbólica-
mente construidas por analogía con las reglas de alimentación, ya que
la comida es la fuente de la vida. Así, lo crudo es lo que todavía no
vale de nada porque aún está pendiente de crecer o desarrollarse: co-
mo las semillas, las materias primas, los alevines o las crías. Lo coci-
do es lo que ya vale del todo porque ha sido construido de acuerdo a
las reglas previstas por la cultura: como los jardines, las armas o los
productos artificiales. Y lo podrido o corrupto es lo que ya no vale de
nada porque se ha echado a perder a causa de su propia deformación
interna, sin tiempo material para corregirse o rectificar: como los en-
seres obsoletos que sobrepasan su fecha de caducidad o las institucio-
nes desnaturalizadas por la venal codicia de sus ocupantes.
De modo que, según Lévi-Strauss, el triángulo culinario repre-
senta una metáfora universal sobre la legitimidad de la transformación
en el tiempo. Lo crudo es lo precoz o temprano (lo inmaduro o prema-
turo) que todavía no es plenamente legítimo pero que puede llegar a
serlo con el paso del tiempo. Lo cocido es aquello que reúne la doble
condición de haber tenido tiempo para crecer y desarrollarse pero
habiéndose transformado además de acuerdo a estrictos principios
culturales de corrección o legitimidad: como las recetas de cocina, las
normas de calidad o las reglas de cortesía. Y lo corrupto es todo aque-
llo que se ha transformado por su propia naturaleza interna sin haber
sido sometido a reglas culturales de perfeccionamiento, echándose a
perder sin provecho alguno: como el cáncer, la basura, los residuos,
las impurezas, las malformaciones o los excrementos.
Así, con el paso del tiempo, lo crudo habrá de evolucionar bien
hacia lo cocido o bien hacia lo corrupto. Evolucionar hacia lo cocido
es lo mismo que perfeccionarse, lo que exige ser transformado por la
cultura, mientras que evolucionar hacia lo corrupto es como pudrirse o
descomponerse, lo que implica ser transformado por la naturaleza sin
ninguna clase de regla o freno cultural. De modo que el paso del tiem-
po genera sobre la realidad un doble desarrollo posible, fundado en la
oposición dicotómica entre naturaleza y cultura: o bien el desarrollo
está regido por la cultura, obteniéndose la legítima madurez, o bien es
obra de su propia naturaleza, obteniéndose una corrupción ilegítima.
Al aplicar este triángulo culinario al proceso de masculiniza-
ción, obtenemos las tres categorías usadas en este libro. El héroe es un
hombre crudo, precoz o inmaduro: un hombre sin hacer, puesto a
prueba y en trance de desarrollarse; pero que, se si se le da tiempo
suficiente para crecer, puede llegar a convertirse en un hombre madu-
ro y adulto de pleno derecho. El patriarca es un hombre cocido, culti-
vado y políticamente correcto: un hombre que ha superado con éxito
las pruebas de madurez exigidas por su cultura, que continúa superan-
do las pruebas de competencia inherentes a su posición, y que ejerce
sus derechos de hombre adulto con perfecta legitimidad. Y el mons-
truo es un hombre corrupto, anormal y echado a perder: un adulto
caído y desnaturalizado, que no ha sabido superar las pruebas de ma-
durez porque se ha dejado llevar por sus peores inclinaciones naturales
y egoístas, convirtiéndose en un peligro público (un psicópata, un cri-
minal, un delincuente) que supone una amenaza para todos los demás.
En seguida pasaré a desarrollar en profundidad esta analogía
formal entre ambos triángulos, el culinario de Lévi-Strauss y el mas-
culino propuesto en este libro (o masculinario, si es que el lector tole-
ra tan forzado juego de palabras). Pero antes de entrar de lleno en la
cuestión, hay que ver cómo se relaciona este triángulo trágico (o dra-
matúrgico) con la anterior estructura lineal que enlazaba las tres iden-
tidades en juego, a partir del modelo narrativo de Propp.

Triplicidad de yoes
El problema de la narrativa no es tanto su irreversibilidad tem-
poral como el estar determinada por su sentido finalista, que ha de ser
necesariamente unívoco. Un relato (un cuento, una novela) no puede
tener dos (o más) desenlaces distintos, contradictorios entre sí. En
cambio, el teatro sí puede escapar a este determinismo finalista, en la
medida en que personajes antagónicos puedan representar un conflicto
dramático cuyo desenlace final cuenta menos que el irresoluble dilema
ambivalente entre identidades antitéticas o sentidos contradictorios.
Por eso, pese a lo dicho antes sobre la construcción narrativa
de las masculinidades, lo cierto es que la masculinización debe ser
incluida por derecho propio en el género dramático con mayor propie-
dad que en el narrativo. Y ello porque la construcción lineal de una
determinada identidad masculina a lo largo del tiempo siempre está
cruzada de forma compleja con la representación actual de masculini-
dades contradictorias, que entran en conflicto entre sí.
Para advertir mejor las diferencias entre ambas perspectivas (la
linealidad narrativa o el conflicto dramático) puede partirse del con-
cepto de ‘yo múltiple’ al que ya hemos aludido antes con la ayuda de
Jon Elster. Frente al modelo del yo unitario, típico de la psicología
tradicional y del clasicismo narrativo, la moderna ciencia social recu-
rre a la hipótesis heurística de una pluralidad de yoes, con los que nos
relacionamos interactivamente en nuestro juego con los demás acto-
res. La multiplicidad de yoes no es nada nuevo, en realidad, pues ya
Platón la tomó en cuenta con su mito del auriga, que debe dominar y
sujetar los caballos desbocados de las múltiples pasiones que son sus
yoes. Pero en estos tiempos en que la posmodernidad nos exige fractu-
rarnos en lealtades escindidas, el problema de integrar el pluralismo
de yoes contradictorios se ha hecho cada vez más arduo.
Y una forma de intentar resolver la problemática multiplicidad
de nuestros yoes es empezar por dividirla, distinguiendo diversas cla-
ses de yoes múltiples. Lo cual resulta perfectamente posible porque
este pluralismo de yoes es muy heterogéneo, pudiéndose reconocer
entre unos yoes y otros tanto afinidades netas como diferencias no
menos patentes. Y entre las diversas modalidades de yoes múltiples
que se han propuesto, cabe preferir la clasificación tripartita propuesta
por Jon Elster, quien descompone la pluralidad de los yoes en tres
dimensiones, secuencias o variedades distintas entre sí.
Ante todo están los yoes sucesivos, que son las nuevas identi-
dades que se van adquiriendo en sustitución de las anteriores confor-
me se van quemando etapas a lo largo del ciclo vital. Se comienza por
adquirir la identidad de bebé lactante, después la de escolar infantil,
luego la de niño inmaduro, más tarde la de adolescente, tras ésta la de
joven... y así sucesivamente, hasta que por último se ocupan las últi-
mas identidades progresivamente deterioradas que se atribuyen a la
vejez. Y ello del mismo modo en que algunas especies de insectos o
de reptiles mudan de camisa cada año para poder crecer.
Esta secuencia de yoes sucesivos compone una cadena lineal
discontinua pero irreversible, pues hay que ir ocupando cada yo uno
tras otro, sin poder invertir la dirección de la secuencia biográfica. Y
además, cada yo es incompatible y distinto de los demás, pues aunque
las fronteras entre los yoes inmediatos no estén nada claras a veces
(así sucede hoy entre juventud y edad adulta, cuya distinción es cada
vez más borrosa), sin embargo no se puede poseer más de uno a la
vez, teniendo que prescindir del anterior para poder adquirir el si-
guiente. El paso del tiempo es democráticamente ineluctable, pues
todos nosotros, ricos o pobres, hombres o mujeres, estamos igualmen-
te obligados a cambiar de yo con cada año que pasa.
Y este encadenamiento de los yoes sucesivos resulta perfecta-
mente descriptible mediante los relatos lineales, como los cuentos o
las novelas, siendo su paradigma la novela didáctica o Bildungsroman,
precisamente. De hecho, muchas veces tiende a pensarse que el motor
último de la literatura no es otro que la nostalgia por la irrecuperable
infancia perdida, cuya memoria latente nos obliga a imaginarla (si es
que no a inventarla) para intentar recrearla. Pero como también se ha
dicho, otra forma de entender la escritura es como una forma de ven-
cer a la vejez y a la muerte, registrando por escrito el dietario de nues-
tros días para que su fugacidad perdure en la memoria lectora intem-
poralmente. De modo que un relato no sería más que la relación lineal
de yoes sucesivos contabilizados por el narrador.
En este sentido, la distinción de Lévi-Strauss entre lo crudo, lo
cocido y lo corrupto podría acomodarse relativamente bien a la se-
cuencia de las tres edades convencionales en que tradicionalmente se
divide el ciclo de vida. La primera edad es la infancia o minoría de
edad, cuando el ser humano aún está verde de puro inmaduro. La se-
gunda edad es la madurez o edad adulta (tras haber sobrepasado la
primera crisis de juventud al cruzar la mayoría de edad), cuando la
vida humana se halla en su apogeo. Y la tercera edad es la de la vejez
(tras haber sobrepasado la segunda crisis de la mitad de la vida al cru-
zar la jubilación o la menopausia), cuando el organismo empieza a
degradarse y declinar. De modo que el héroe sería el joven crudo, el
patriarca el adulto cocinado y el monstruo el viejo corrupto.
Pero además de esta secuencia lineal de yoes sucesivos, Jon
Elster reconoce la existencia de otras dos clases de multiplicidad, ya
no temporales (o diacrónicas) sino actuales (o sincrónicas), a las que
llama alternancia y división del yo. Tanto los yoes alternantes como
los divididos se dan actualmente en el mismo presente inmediato, pero
mientras aquéllos son alternativos (o/o: o un yo o el otro) éstos son
simultáneos (y/y: tanto un yo como el otro).
Los yoes alternantes se suceden unos a otros en el mismo es-
pacio de tiempo para componer un ritmo de oscilación periódica cuya
amplitud puede variar del ciclo diario al semanal o estacional. En el
ciclo diario se alternan el yo del estudiante o el profesional matutinos
con el otro yo del ocioso callejero o doméstico que se divierte o entre-
tiene al caer la tarde, componiendo un ritmo sincopado parecido al que
propuso Stevenson en su Dr. Jekyll y Mr. Hyde (1886). Otros yoes
alternantes son los que establecen un contrapunto entre el alto ejecuti-
vo y el esclavo de su amante, o entre el suboficial de baja graduación
obligado a obedecer y el machista cabeza de familia. Y análogos yoes
alternantes son los que puntúan los ritmos del ciclo semanal y estacio-
nal, entre jornadas laborables y fin de semana o entre curso académi-
co, temporada institucional y vacaciones estivales o navideñas.
Y el tercer tipo de yo múltiple se debe a la posesión subjetiva
de un yo dividido. Repito la misma cita de Fausto con otra traducción:
“en mi cuerpo habitan dos almas que ansían separarse; la una, apegada
a la vida, se coge con todas sus fuerzas a este mundo que no quiere
soltar; la otra, huyendo de la noche que la rodea, se abre camino a
través de los espacios donde habitan nuestros antepasados”. También
alude a esto el “ser o no ser” de Hamlet, la elección trágica entre Apo-
lo y Dioniso de Nietzsche, la escisión del genio interior de Weber o la
doble faz entre identidad y alteridad en la máscara de Vernant. Y el
ejemplo de Elster es éste: “el conflicto de un yo dividido podría ilus-
trarse con la oposición entre el homo economicus y el homo sociologi-
cus, es decir, entre la parte de la persona que siente el impulso del
propio interés material y la parte que se rige por las normas sociales”.
Pues bien, la hipótesis de este libro es que el yo masculino está
internamente dividido entre su triple naturaleza de héroe, de patriarca
y de monstruo. Más adelante volveré sobre esta división, pero aquí
conviene resaltar algunas de sus características inherentes, que la
hacen irreductible a su narración lineal, y que aconsejan por tanto ex-
presarla mediante recursos dramáticos, por no decir trágicos. En efec-
to, como se sabe, la preceptiva literaria exigía para el teatro clásico la
triple unidad de acción, espacio y tiempo. Pues bien, eso mismo es lo
que sucede con el yo dividido, cuya escisión se produce con unidad de
acción, de tiempo y de espacio. Es el mismo yo deseante quien se di-
vide en torno a lo que quiere hacer en un momento dado y en un de-
terminado escenario. Sólo puede hacer una cosa hic et nunc (aquí y
ahora), pero ha de hacerlo ya y no sabe qué hacer, desgarrado como
está entre voluntades antitéticas y contradictorias.
Esta triple unidad de acción, tiempo y lugar no se da con los
yoes sucesivos o alternantes, que pueden acogerse al dicho de una
cosa cada vez (o cada cosa a su tiempo): se ordenan secuencialmente
las preferencias y se sigue primero una, después otra y así sucesiva-
mente, desgranándose en forma de relato lineal narrado a lo largo del
curso del tiempo, y ello tanto si es a corto o medio plazo (yoes alter-
nantes) como si es a la gran escala del ciclo vital (yoes sucesivos).
Pero con los yoes divididos no puede hacerse así, pues hay que elegir
entre hacer una cosa o su contraria, a sabiendas de que si se escoge
cualquiera de ambas ha de ser a costa de renunciar a la otra. De ahí
que se hable de elección trágica, según el clásico ejemplo de Antígona
obligada a elegir entre la doble lealtad incompatible a su ciudad y a su
familia, cuando decidir a favor de una implica perjudicar a la otra.
En este sentido, a distinción entre los tres yoes masculinos (el
héroe crudo, el patriarca cocinado y el monstruo corrupto) correspon-
de más a los yoes divididos que a los sucesivos, quedando los alter-
nantes en posición ambivalente. Es verdad que su historia puede na-
rrarse como un relato lineal al modo de Propp, lo que permite clasifi-
car a sus personajes como ejemplos de yoes sucesivos, como ocurre
cuando el héroe tras vencer al monstruo asciende al estatus de patriar-
ca. Y es verdad que cabe alternar los papeles cambiando de máscara
cada vez: ahora de héroe que busca empleo y pareja, ahora de patriar-
ca que forma familia, ahora de monstruo malvado para hacerse temer
y, tras regenerarse, vuelta a empezar, en un eterno retorno a más de lo
mismo. Pero más allá de este cíclico juego de máscaras, la naturaleza
del triángulo masculino es tal que exige a cada uno de sus tres vértices
su trágico enfrentamiento de dos en dos en tres oposiciones binarias.
Así, el héroe ha de enfrentarse con el monstruo en un combate
singular, del que sólo uno de ambos puede convertirse en vencedor.
Pero al hacerlo, el héroe corre el riesgo de convertirse en un monstruo.
Además, el héroe se opone también a su padre, el patriarca, tratando
de superarle para desbancarlo y ocupar su lugar, de acuerdo al clásico
esquema del complejo de Edipo. Y finalmente, el propio monstruo
representa también la antítesis del padre (según el ejemplo ya visto del
Darth Vader de Star War): un patriarca maldito, que encarna la misma
alteridad trágica que se oculta tras la máscara del patriarca. De ahí que
el héroe, al luchar contra sí mismo, esté obligado a tomar una decisión
trágica, optando por convertirse a su vez en monstruo o en patriarca.
Y esto hace que cada hombre no sepa nunca muy bien, en su
fuero interno, qué clase de personaje ha de representar a cada momen-
to, si el de héroe, el de patriarca o el de monstruo. Parece obvio que un
niño no puede hacer de patriarca. Pero sí de monstruo, como revela la
aseveración de Freud sobre el narcisismo infantil y la perversidad po-
limorfa de los niños, que lo quieren todo y lo desean ahora. Y desde
luego, ya desde su juventud, cualquier hombre puede hacer tanto de
héroe (si apuesta por ganar cumpliendo las reglas), como de patriarca
(si renuncia al premio en beneficio de los suyos) o de monstruo (si
rompe las reglas para saciar su voracidad a costa de los demás).
Todo cuanto acaba de sostenerse permite justificar el abandono
del esquema lineal héroe-patriarca-monstruo, que narraría el proceso
de formación (Bildungsroman) y envejecimiento (asimilable al es-
quema etnográfico del rito de transición que ya vimos con los proce-
sos rituales de masculinización de Gilmore), para sustituirlo por un
triángulo trágico, análogo al propuesto por Claude Lévi-Strauss, que
no ha de interpretarse en términos de relato lineal sino de múltiples y
cíclicas escisiones trágicas. Y un triángulo que, por lo tanto, ha de
relacionarse con el esquema freudiano de los tres yoes antagónicos: el
ego del héroe, el super-ego del patriarca y el ello (o id) del monstruo.
 El triángulo culinario
La representación canónica del triángulo culinario apareció en
un artículo de Lévi-Strauss de los años 60 (después mil veces repetido
en múltiples publicaciones suyas y de otros muchos autores), donde
figuraba como un triángulo isósceles que descansa verticalmente sobre
su base. El vértice superior está ocupado por lo crudo (cru), el vértice
inferior izquierdo por lo cocido (cuit) y el vértice inferior derecho por
lo podrido (pourri). De lo crudo se pasa a lo cocido por transforma-
ción cultural. Y a lo podrido se pasa por transformación natural tanto
desde lo crudo como desde lo cocido. Sin embargo, el triángulo que se
utilizará aquí es isomorfo pero invertido, a fin de que el vértice de lo
crudo aparezca en la posición inferior para simbolizar que actúa como
fiel de la balanza que ha de inclinarse hacia uno u otro platillo.

Triángulo culinario de Lévi-Strauss

PODRIDO (pourri) COCIDO (cuit)

TN
(-) (+)

TN TC

CRUDO (cru)

TC = transformación cultural
TN = transformación natural

Como ha señalado Jack Goody, este modelo clasificatorio se

obtiene cruzando dos distinciones dicotómicas de distinta clase. La
primera distinción es de tipo presencia/ausencia (de alguna transfor-
mación), oponiendo lo ya transformado frente a lo todavía sin trans-
formar. Y la segunda distinción es de tipo bipolar, oponiendo lo trans-
formado por la cultura, que se sitúa en el polo positivo, frente a lo
transformado por la naturaleza, que se sitúa en el negativo. Y este es-
quema clasificatorio puede ser universalmente aplicado a cualquier
otro proceso de transformación, como sucede por ejemplo con el pro-
ceso de crecimiento hasta la madurez de los seres vivos, que después
de todo también pueden ser usados como alimentos tras devorarlos.
Por eso cabe relacionar este triángulo con el proceso de desa-
rrollo humano, tal como si representase metafóricamente el árbol de la
vida. Desde el suelo en que arraiga, su tronco crece con un vástago
único que representa al ser humano inmaduro (lo crudo). A partir de
ahí se abre una disyuntiva dicotómica en forma de Y griega, pues su
desarrollo hacia la madurez se escinde en dos vías antitéticas. De un
lado puede dirigirse hacia el vértice superior de la derecha (lo cocido),
que representa el polo positivo de su plena adecuación a las reglas de
legitimidad cultural. Pero también puede dirigirse hacia el vértice su-
perior de la izquierda (lo podrido), que simboliza el polo negativo de
la ilegitimidad cultural, corrompido por su propia naturaleza interna.
Si tenemos en cuenta que para la misoginia tradicional, común
a casi todas las culturas, los menores son asexuados mientras que los
hombres representan a la cultura y las mujeres a la naturaleza, el apli-
car el triángulo culinario al desarrollo de los seres humanos en función
de su género nos proporciona una figura donde la mujer madura ocu-
paría el vértice negativo de la corrupción natural mientras que al varón
maduro le correspondería el vértice positivo de la legitimidad cultural.

Triángulo sexista

MUJER VARÓN
(corrupta) (cocinado)

MENOR
(crudo)

Cabe deducir que, en este esquema sexista, el homosexual de-

be ser asimilado al polo de la corrupción natural, donde se confunde
con las mujeres y demás desviaciones culturales. Pero si aplicamos
este mismo esquema al desarrollo de cada uno de ambos géneros por
separado, obtenemos dos triángulos distintos, según la diferente natu-
raleza que el sexismo tradicional atribuye a varones y mujeres. Así, el
triángulo femenino implica la trinidad de la virgen, la madre y la puta,
que ya analicé en mi libro Medias miradas. Mientras que el triángulo
masculino se despliega en la trinidad del héroe, el patriarca y el mons-
truo (polo éste que como es lógico incluye a los homosexuales y de-
más desviados culturales), cuyo análisis se pretende esbozar aquí.

Triángulos de género

PUTA MADRE MONSTRUO PATRIARCA

(corrupta) (cocinada) (corrupto) (cocinado)

VIRGEN HÉROE
(cruda) (crudo)
 La simetría entre ambos triángulos es evidente. El héroe mas-
culino es el equivalente funcional de la virgen femenina, con la que se
suele casar en los cuentos infantiles bajo el nombre de novia o prince-
sa que ya vimos a partir de Propp. El patriarca masculino es el equiva-
lente funcional de la madre femenina, asimilables ambos a los títulos
de rey y reina o equivalentes con que aparecen en los cuentos infanti-
les. Y si aquí figura como patriarca en vez de como padre es para que
incluya las figuras del patrón (empresario), del padrino (mafioso) y
del patricio (padre de la patria), que son otras máscaras igualmente
representativas de la legítima dominación masculina. Finalmente, el
monstruo masculino es el equivalente funcional de la puta femenina,
también llamada bruja en los cuentos infantiles, representando el papel
de malvada igual que aquél representa el de villano agresor. Y esta
asimilación entre la puta y el monstruo se refuerza si recordamos que
el peor insulto masculino, presente en todas las culturas, es el de hijo
de puta, que se esgrime para imputar la más grave ilegitimidad.
¿Qué sentido tiene recurrir aquí al triángulo culinario? Lévi-
Strauss pretendió hacer de él una especie de abstracto principio uni-
versal, sobre cuya base formalista se erigirían las estructuras clasifica-
torias de todas las culturas humanas habidas y por haber. Y esto le
procuró fuertes críticas, que descalificaron su modelo como una mues-
tra delirante de idealismo cognitivo. Aquí no se va a entrar en seme-
jante polémica, ya superada por carecer de interés práctico. Y tampoco
pretendo de ningún modo sostener que los hombres de carne y hueso
se clasifiquen universalmente como héroes, patriarcas o monstruos.
Simplemente, utilizo aquí el triángulo como un esquema for-
mal que permite representar gráficamente el tipo de relaciones de
transformación y de conflicto que se establece entre tres tipos ideales
de masculinidad (entendido el concepto de tipo ideal en el sentido de
Weber): el hombre inmaduro en vías de desarrollo (héroe en crudo); el
hombre maduro normalizado, cumplido y logrado (cocido como pa-
triarca); y el hombre maduro anormal, fallido o malogrado (podrido
como un monstruo corrupto). Pero estos tríos de palabras no son más
que metáforas asociadas entre sí por correlaciones directamente pro-
porcionales, permitiéndome sostener que el héroe es al monstruo y al
patriarca lo mismo que lo crudo es a lo podrido y a lo cocido.
Y este esquema metafórico se usa a título no empíricamente
descriptivo sino sólo ilustrador de los diversos prototipos de masculi-
nidad que predominan en las sociedades de tradición occidental (es
decir, de origen greco-romano y judeo-cristiano). Igual que autores
como David Gilmore utilizan el esquema del rito de transición de Van
Gennep y Turner como un denominador común que les permite inter-
pretar los procesos de masculinización, aquí se pretende hacer lo
mismo con el esquema heurístico del triángulo culinario, ya que éste
parece un recurso metodológico más adecuado que aquél.
 ¿Por qué prefiero el triángulo culinario al rito de transición?
Ambos procedimientos sirven para interpretar el proceso de construc-
ción de la masculinidad. Pero mientras el rito de paso lo interpreta
como una secuencia lineal (una carrera en tres fases con salida, reco-
rrido en trance y meta de llegada), que sólo puede producir un resulta-
do cerrado (y de ahí su afinidad con los relatos de final feliz), el trián-
gulo culinario, por el contrario, interpreta el proceso como una disyun-
tiva binaria con final abierto, que puede producir tanto un resultado
como su contrario. Así que no prescribe una meta única (una sola so-
lución posible) sino que abre o plantea un trágico dilema moral.
Esto hace que el triángulo masculino posea una doble natura-
leza ambivalente, pues es tanto narrativo como dramático. Es narrati-
vo porque prescribe un proceso de transformación: el que mueve al
héroe crudo a tener que desarrollarse en un sentido u otro. Pero es
dramático porque además coloca en crudo al héroe ante una encrucija-
da vital, ante una bifurcación decisoria, que le obliga a realizar una
elección trágica: o se hace un hombre bueno (un patriarca cumplido,
un logrado adulto maduro) o se hace un mal hombre (un adulto falli-
do, un monstruo curtido) . Tal como sucede con las carreras de obstá-
culos, en los ritos de paso el neófito sólo se identifica con el vencedor.
Mientras que en el triángulo masculino el héroe puede identificarse
tanto con el patriarca como con el monstruo, dependiendo su destino
de la decisión que tome. Y para ello ha de ser atraído por el monstruo,
revestido con la fascinante máscara de la atracción por el mal.

Otras tríadas
En suma, la ventaja que aporta el recurso al triángulo de Lévi-
Strauss es que permite introducir a un tercer invitado en escena: el
monstruo, tercero en discordia que rompe el plácido espejo en que
padre e hijo se reflejan. Habitualmente, los procesos de maduración o
aprendizaje se reducen al paradigma del rito de transición, basado en
la tensión temporal y didáctica entre dos personajes: el aspirante neó-
fito y el vencedor investido, que se identifican respectivamente con el
aprendiz y el maestro o con el hijo y el padre. Parecen dos seres dis-
tintos, incluso de distinta generación, pero en el fondo son el mismo
personaje, observado en los dos términos temporales de la prueba de
madurez: antes de que ésta comience, cuando todavía es un hijo
aprendiz o neófito, y después de que concluya, cuando tras superarla
se convierte en vencedor, maestro y padre.
El modelo triangular permite separar a padre e hijo introdu-
ciendo como una cuña entre ambos a un tercero en discordia: el mons-
truo. Esto ya sucedía en el modelo narrativo de Propp, donde el villa-
no agresor se convertía en el demiurgo del relato, terciando entre el
héroe y el donante. Pero allí sólo había un posible desenlace narrativo,
identificado con el final feliz: el héroe vencía al monstruo y se con-
vertía por derecho propio en el sucesor del padre. Lo cual exigía que
el monstruo fuera un personaje exclusivamente negativo (repugnante,
repelente, repulsivo), indefectiblemente condenado a perder. Mientras
que el triángulo de Lévi-Strauss, al sustituir la linealidad por la circu-
laridad, dignifica al monstruo, elevándolo a la misma altura del padre.
Sigue siendo negativo en tanto que podrido y corrupto. Pero ya es la
otra cara posible (la máscara) tanto del hijo como del padre, pues am-
bos están destinados a convertirse en él: ya sea inmediatamente, si el
héroe crudo se pudre sin haberse transformado con arreglo a la ley
cultural, o si no al final, cuando ya padre termine por pudrirse de viejo
(lo que no simboliza tanto su muerte como la abdicación en su hijo).
En definitiva, la lógica triangular del modelo exige que la po-
sición del monstruo sea equidistante entre el hijo y el padre, sin con-
fundirse ni identificarse con ninguno de ambos. Pero además hace
falta que el poder de atracción del monstruo sea equiparable al del
patriarca, a fin de que exista igualdad de oportunidades entre ambos
cuando el héroe deba optar por identificarse con uno de los dos. Y esto
obliga a descartar todos los modelos binarios, fundados en el conflicto
jerárquico padre-hijo u otros análogos (maestro-aprendiz, campeón-
aspirante, ángel-demonio, amo-esclavo), para pasar a recorrer los mo-
delos triádicos, en busca de terceras identidades irreductibles al estatus
de héroe o de patriarca, y que por ello habrán de resultar necesaria-
mente incógnitas, equívocas o misteriosas: es decir, monstruosas.
Y para ello tenemos donde escoger, pues el pensamiento occi-
dental ha propuesto diversas tríadas de principios rectores (dioses,
fuerzas, valores, instituciones o como se los quiera llamar) que pueden
ser fructíferamente comparados con el triángulo masculino investiga-
do. He aquí un cuadro sinóptico que resume diversas opciones, desde
las más primitivas (folklore, mitología) hasta las más recientes.

Modelos tripartitos

Fuentes: “HÉROE” “PATRIARCA” “MONSTRUO”

PROPP Héroe Donante Agresor
TODOROV Hombre Dios Naturaleza
LÉVI-STRAUSS Crudo Cocido Podrido
STA. TRINIDAD Dios Hijo Dios Padre Espíritu Santo
DUMÉZIL Poder bélico Poder material Poder espiritual
FEUDALISMO Nobleza Burguesía Clero
MODERNIDAD Lucha clases Capitalismo Secularización
MARX Trabajo Propiedad Capital
WEBER Profesión Dominación Carisma
FREUD Ego (Yo) Super Ego Id (Ello)
SAVATER Poder Deber Querer
ELSTER Razón Normas Emociones

Los modelos que aparecen en las tres primeras filas ya han si-
do comentados antes y aquí sólo figuran como recordatorio. Lo mismo
podría decirse de la Santísima Trinidad de la teología cristiana (divi-
nidad una y trina) si no fuera por la figura del Espíritu Santo, a la que
todavía no he aludido. Y es que, efectivamente, este tercer principio
del ‘monstruo’, distinto de la doble figura especular del padre y del
hijo, queda siempre indefinido sin que se le pueda identificar bien. Por
eso a veces se le califica de positivo, santo y bendito y otras de nega-
tivo, nefasto y maldito. Y dada esta ambigüedad, suele ocupar el esta-
tus intermedio de un espíritu revestido con poderes mágicos que le
permiten hacer milagros practicando magia tanto blanca como negra.
La tercera persona de la Trinidad (el Espíritu) podría ser en
principio entendida como una metamorfosis de la primera (Dios), que
al modo de Zeus adopta una imagen bestial (la santa paloma) para
seducir a María haciendo que de su seno nazca la segunda persona
(Jesús). Pero en realidad representa en el fondo el mismo poder espiri-
tual que veremos con Dumézil. El Espíritu Santo es un mago (preci-
samente inspirado en la figura de Simón el Mago, en cuyo honor se
instituyó el pecado de simonía) cuyos poderes mágicos (como infundir
el don de lenguas) se condensan en el mito de Pentecostés, que simbo-
liza para judíos y cristianos la revelación de las leyes divinas. En
cuanto a Jesucristo, por su parte, es un héroe, evidentemente, como
corresponde al mesías, rey de reyes y señor de los ejércitos. Y el padre
eterno es el Yahvé de Abraham, donante supremo en tanto que Dios
creador y divina providencia, que da la vida tanto como la quita.
Pero continuemos con Georges Dumézil, el otro gran fundador
con Lévi-Strauss del estructuralismo francés. Este historiador de las
religiones reconstruyó la primitiva ideología indoeuropea a partir de
las evidentes semejanzas que se desprenden de las mitologías india
(védica), persa, griega, romana, celta y germánica (escandinava). Y
así, mediante el estudio comparado de sus diversos mitos religiosos,
Dumézil dedujo en los años cuarenta la estructura común de un mismo
panteón indoeuropeo dividido en tres funciones.
La primera función está representada por los dioses soberanos
que ejercen el poder espiritual, dotados de poderes mágicos y titulares
del saber sagrado. La segunda función corresponde a los dioses de la
guerra, encargados de inspirar el ardor bélico y de llevar a sus segui-
dores a la victoria militar. Y la tercera corresponde a los dioses de la
fecundidad y la riqueza material, capaces de distribuir la prosperidad y
hacer felices a los seres humanos. Como es evidente, mientras la fun-
ción guerrera se corresponde con la figura del héroe, la proveedora ha
de identificarse con la del patriarca donante. En consecuencia, y por
exclusión, la función sagrada debe de ser equiparable a la figura del
monstruo, por paradójico que en principio parezca.
Pero recordemos el Apolo de Marcel Detienne, un monstruo
sediento de sangre que celebra sacrificios con el cuchillo en la mano.
Además, Apolo es adivino, como revela que el oráculo más sagrado
resida en su templo de Delfos. Y desde luego Apolo es un dios que
pertenece a la primera función soberana de Dumézil, que a esta luz se
revela (pese a Nietzsche) con su verdadero carácter de poder mágico y
monstruoso. Además, la nueva generación de helenistas como Detien-
ne ha relativizado el panteón tripartito de Dumézil. Ahora ya no se
trata de clasificar a los dioses en una u otra función sino de reconocer
en todos ellos las tres dimensiones a la vez, pues el politeísmo del
panteón también se reproduce en el interior de cada dios.
La ideología feudal, cuya síntesis ofrece un medievalista como
Jean Flori, combina la mitología greco-romana con la judeocristiana,
para componer un esquema igualmente trifuncional, responsable de la
bien conocida distinción entre los tres órdenes de los bellatores (que
combaten con sus armas para proteger a la comunidad), los oratores
(que rezan y predican para salvarla) y los laboratores (que comercian
y trabajan para vestirla y alimentarla). De esta triple partición emergió
la sociedad estamental del Antiguo Régimen absolutista, dividida en
las tres castas de la aristocracia, el clero y el tercer estado, que incluía
por igual a campesinos, burgueses y menestrales o villanos. Y al igual
que sucede con las tres funciones indoeuropeas, también aquí el para-
lelo entre nobleza guerrera y héroes por un lado, y entre patriarcado y
burguesía por otro, resulta meridianamente claro.
Sigue quedando sin definir la tercera dimensión del poder espi-
ritual, que por simetría triangular debería ser afín a la figura del mons-
truo, representado por el sacerdote revestido de poderes mágicos o
sobrenaturales que le permiten administrar los santos sacramentos. Y
una primera interpretación se impone: los sacerdotes, en tanto que
padres espirituales, representan la antítesis de los padres materiales,
por lo que son falsos padres o padres echados a perder. Simultánea-
mente, los sacerdotes se niegan a luchar y a trabajar, luego no son
verdaderos hombres: sólo hombres a medias o poco-hombres, además
de gorrones parásitos que viven a costa de los demás. Y encima, los
sacerdotes llevan faldas y se expresan amaneradamente como afemi-
nados, practicando muchas veces la pederastia. Ergo en el fondo son
unos hombres monstruosos, cuya presencia despierta la hostilidad si es
que no la repugnancia de los demás hombres, que si la ocasión lo pro-
picia se hacen anticlericales, come-curas e iconoclastas.
Tras la quiebra del feudalismo estamental, Europa inventa la
modernidad con sus tres grandes innovaciones institucionales: el Esta-
do nacional, primero absolutista y luego democrático, tras la revolu-
ción burguesa; el capitalismo industrial, basado en los mercados de
bienes y servicios, entre los que destaca el trabajo asalariado; y la se-
cularización cultural que se funda en la radical autonomía del Arte y la
Ciencia, una vez que se emancipan de su tutela eclesiástica. Con la
revolución burguesa desaparece la sociedad estamental, emergiendo la
lucha de clases. La nobleza terrateniente se convierte en clase propie-
taria tras su alianza matrimonial con la burguesía mercantil y financie-
ra. Villanos y campesinos se hacen trabajadores por cuenta ajena,
vendiendo su trabajo en el mercado asalariado. Y el clero se transfor-
ma en casta letrada que oferta sus servicios ideológicos. Así, el anti-
guo clérigo se convierte en el moderno intelectual, científico o artísti-
co; mientras que el antiguo profeta se convierte en el líder revolucio-
nario, cuya progenie de guerrilleros y terroristas alumbrará monstruos
sedientos de sangre al servicio religioso de causas étnicas o integris-
tas, como ETA (nacida en los seminarios) o la yihad de Al Qaeda.
De este modo, la división feudal en castas estamentales (no-
bles, clérigos y villanos) evolucionó históricamente para dar lugar a la
moderna estratificación de clases sociales (alta, media y baja), apare-
ciendo un nuevo reparto trinitario de papeles. Para el determinismo
económico de Marx, el trabajador u homo faber representa el prome-
teico héroe moderno, sujeto agente creador de valor en lucha contra la
tierra (la naturaleza) y contra el capital (la burguesía). Pero el concep-
to de capital es ambiguo, pues engloba tanto la propiedad como el
dinero y la tecnología. Aquí identificaré la riqueza con el patrimonio
patriarcal, como expresión jurídica de unas relaciones de producción
basadas en la propiedad privada hereditaria. Y la tercera dimensión
cultural o ideológica la asociaré al capital, cuya máscara presenta dos
vertientes. De un lado aparece el determinismo tecnológico como de-
sarrollo de las fuerzas productivas, que puede identificarse con el va-
lor de uso y el fetichismo de las mercancías. Y por su reverso aparece
el valor de cambio identificado con el dinero, que es el auténtico
‘espíritu santo’ del capitalismo: un fetiche místico revestido de pode-
res mágicos, por ser el equivalente general de todo valor.
Llegamos así al autor más decisivo por su influencia sobre el
pensamiento actual, que es Weber. Tal como se resume en el excelen-
te retrato de Mitzman, toda su obra está presidida por el enfrentamien-
to secular entre razón y carisma. El carisma es la virtud de lo excep-
cional y extraordinario, que se aparta de la rutina cotidiana y es capaz
de romper la continuidad institucional creando innovaciones históri-
cas. Es el poder tanto de los grandes profetas (Buda, Jesús, Mahoma,
Lutero, Calvino) como de las éticas colectivas propagadas por ellos.
En cambio, la racionalidad es la progresiva rutinización del carisma.
Así, el carisma ético de la reforma protestante terminó por traducirse
en el proceso de racionalización, con sus múltiples revoluciones capi-
talista, industrial, democrática y científica, para sedimentarse como un
racionalismo secularizador que ha desencantado el mundo privándole
de su magia. Es la profecía de la jaula de hierro sin sentido en que el
racionalismo técnico encerrará a la humanidad.
Pero como ha observado José María González, el concepto de
racionalidad en Weber resulta mucho más complejo de lo que podría
parecer por su mera contraposición al carisma, pues para él, y por in-
fluencia del Fausto de Goethe (“dos almas habitan en mi interior...”) ,
la razón humana está escindida en dos principios antitéticos. De un
lado, la racionalidad instrumental o técnica, orientada por el cálculo de
las consecuencias futuras (Zweckrationalität), que da lugar a la ética
de la responsabilidad. Y frente a ésta, la racionalidad sustancial o ex-
presiva, orientada por la realización de valores (Wertrationalität), que
da lugar a la ética de las convicciones. Ya tenemos la tríada de dioses.
El héroe es el profesional que, respondiendo a la llamada de su
vocación (Beruf), lucha por alcanzar el éxito social cumpliendo con su
deber. Y el profesional más caracterizado es el actor político que lu-
cha por imponer sus convicciones, dado el realismo político de Weber
que le lleva a definir el orden como producto del monopolio de la vio-
lencia. Por eso su definición de ‘lucha’ coincide con la de ‘poder’:
capacidad de imponer la propia voluntad contra toda resistencia ajena.
En cambio, la dominación es la capacidad de hacerse obedecer me-
diante el ejercicio de la autoridad legítima, representada por el patriar-
ca. Mientras que el monstruo es el genio carismático, mago creador al
que sólo impulsa su propio daimon interior, dispuesto como Fausto a
pactar con el mismo diablo. Aunque etimológicamente ‘carisma’ pro-
venga de la gracia santificante que sólo infunde el espíritu santo.
En cuanto a la tríada de Freud, no precisa más recordatorio que
asociar cada elemento de su esquema a los vértices del triángulo. El
monstruo representa el libidinal principio de placer, así como su posi-
ble sublimación. El patriarca representa la represión, así como el ma-
lestar de la cultura. Y el héroe representa el principio de realidad, que
dirime trágicamente el conflicto entre los otros dos. Con el esquema
de Freud puede darse por cumplido el triángulo masculino aquí busca-
do. Pero para ilustrarlo todavía mejor añadiré otras dos tríadas análo-
gas, procedentes de autores contemporáneos muy diferentes entre sí
pero que coinciden en ser objeto de mi personal devoción.
La primera es de Fernando Savater, quien argumenta en su In-
vitación a la ética que la pregunta ética por antonomasia no es qué
puedo hacer (según el principio de realidad), ni tampoco qué debo
hacer (según las reglas prescritas por las instituciones) sino qué quiero
hacer, ejerciendo mi libertad personal. Pues bien, el héroe es el actor
que busca expandir en intensidad y excelencia lo que puede hacer. El
patriarca es el actor que se ha comprometido ante los demás a cumplir
con su deber, haciéndose responsable de las consecuencias de sus ac-
tos. Y el monstruo es el actor que cumple su propia voluntad, reali-
zando elecciones trágicas que ponen en juego su dignidad personal.
Finalmente queda el varias veces mencionado Jon Elster, quien
distingue tres determinantes de la conducta humana: la razón, las
normas y las emociones. Ante todo aparece el cálculo racional, que
permite seleccionar el comportamiento en función de sus posibles
consecuencias para favorecer las preferidas y evitar las contraprodu-
centes. Pues bien, la racionalidad es el instrumento del héroe como
actor racional, cuando se enfrenta a un entorno incierto, escaso, hostil
o peligroso. Pero eso no es todo, pues una gran parte de las interaccio-
nes sociales escapan al posible control de la razón.
 Así aparecen las normas sociales y culturales, que regulan el
comportamiento humano para coordinarlo y sincronizarlo imponién-
dole restricciones institucionales. Y la figura del patriarca representa
al actor institucional, responsable del cumplimiento normativo. No
obstante, tampoco es eso todo, pues una buena parte de la conducta
sigue sin poder explicarse así. Y ese saldo restante que queda al final
sólo es explicable para Elster por las emociones: odio, celos, envidia,
venganza, pero también amor, placer, entusiasmo, felicidad, humor.
Pasiones anímicas que emergen del interior del cuerpo o la mente (en
función de flujos hormonales y conexiones neurales), pero que actúan
de aurigas del comportamiento, decidiendo en nuestro lugar.

Dilemas racionales
Hasta aquí la revisión de modelos triádicos precedentes, que
podrían servir de criterios de autoridad para respaldar la hipótesis con-
templada aquí. Pero como muchos de ellos (a excepción de Elster)
exhiben un común aroma metafísico (si es que no literario o mitológi-
co), han de dejarnos ciertamente insatisfechos, por lo que cabría sos-
pechar que se nos da gato por liebre. ¿De dónde salen esas tríadas?
¿Cuál es su fundamento científico? ¿Por qué tres en vez de dos o cua-
tro? ¿Cabría encontrar o proponer una teoría común capaz de englobar
a sus tres miembros a la vez de la que se deduciría cada uno de ellos?
En este apartado me propongo en efecto esbozar una forma ra-
cional de relacionar las tres figuras entre sí. Pero antes de hacerlo
conviene despejar el equívoco que podría plantearse al respecto. Si
tienen razón los autores que proponen la existencia de estas tríadas,
entonces resulta imposible reducirlas a un denominador común, pues
de ser esto factible ya no habría tríadas. Es la conocida paradoja de la
santísima trinidad, a la vez una y trina, lo que resulta una contradic-
ción en los términos. Y más en general, ésta es también en el fondo la
raíz del debate entre el monoteísmo y el politeísmo. ¿Cabe reducir los
múltiples dioses a una sola divinidad o es imposible hacerlo?
La verdad es que la corriente principal del pensamiento occi-
dental continúa siendo monoteísta desde la conversión del imperio
romano al cristianismo, que a pesar de la Trinidad procedente del
helenismo había hecho suyo el monoteísmo del Antiguo Testamento.
Esa unicidad del ser y del valor se mantuvo como dogma teológico a
lo largo de la escolástica medieval, que tradujo el politeísmo aristoté-
lico al monoteísmo judeocristiano. Y al emerger la Modernidad, este
monoteísmo dio lugar al racionalismo del Renacimiento y la Ilustra-
ción (como ya vimos con Todorov), que se mantiene todavía hoy.
Por eso habría que esperar hasta Nietzsche (heredero de la re-
belión romántica contra el Iluminismo) para que de nuevo se volviese
a reivindicar el viejo politeísmo pagano en contra del racionalista mo-
noteísmo ilustrado. Lo que plantea Nietzsche a partir del Fausto goet-
hiano es el más radical pluralismo de valores. Y tras él vendrían en
seguida Weber o Freud, para llegar en el día de hoy a Isaiah Berlin y
los posmodernos, que vuelven a reivindicar el relativismo de los sofis-
tas. Su tesis más extrema es que no posible reducir la racionalidad
individual ni colectiva a ningún denominador común. Por lo tanto,
cualquier pretendido universalismo es una impostura, pues siempre
habrá pluralismo de valores incompatibles entre sí.
Esta polémica ha vuelto a reanimarse ahora, enfrentándose de
un lado el universalismo neoliberal, que busca imponer globalmente la
ideología del individualismo posesivo disfrazada de derechos huma-
nos; y del otro aparece el llamado multiculturalismo, que sostiene la
necesidad de reconocer la más heterogénea diversidad cultural, proce-
dente de la coexistencia entre identidades colectivas ajenas entre sí,
dada su división por barreras excluyentes de etnia, religión, cultura,
sexo o edad. Como es lógico, aquí no puedo entrar en este debate.
Pero sí señalaré cuál es mi postura personal, que no está ni con
el universalismo liberal ni con el relativismo multicultural. Y esta ter-
cera posición es la planteada por Isaiah Berlin (tal como la interpreta
su discípulo John Gray), a la que cabe llamar pluralismo radical, muy
semejante en el fondo a la postura de Weber. Como se sabe, la racio-
nalidad consiste en la adecuación de medios a fines. Pues bien, así
como siempre resulta posible llegar a un acuerdo universal en torno a
los medios (de eso se encarga el racionalismo científico-técnico), ello
no resulta factible respecto a los fines, que tanto en el plano individual
como en el colectivo permanecen divergentes entre sí. Los fines no
son racionalizables porque resultan cambiantes y contradictorios, de-
biéndose elegir trágicamente entre ellos. Es lo que ya se ha argumen-
tado antes, a partir de Goethe, Nietzsche, Freud, Weber o Savater.
Pero si aplicamos este pluralismo radical a las tríadas de valo-
res antagónicos que hemos venido considerando antes, deberemos
llegar a la conclusión de que resulta imposible unificarlas en un solo
esquema de racionalidad común. De ahí la postura adoptada por Els-
ter, basada en la heterogénea discontinuidad entre razones, normas y
emociones. Pero a la hora de buscar una teoría común, esto nos reduce
a la impotencia o a la esterilidad, condenándonos a callar o a hacer
(mala) literatura. Sin embargo, podría existir alguna alternativa.
Una posible salida sería tratar no tanto de obtener un modelo
de racionalidad común como de comparar entre sí las diversas solu-
ciones posibles ante un mismo problema de indecisión racional. Así,
no es que haya tres racionalidades distintas (la del héroe, el monstruo
y el patriarca), irreductibles a una racionalidad común, sino que habría
tres respuestas distintas ante la imposibilidad de alcanzar una solución
racional. De modo que el denominador común no sería la razón sino la
sinrazón: el dilema de indecisión que no admite una solución racional.
Partamos del monstruo como caso más simple: ¿cuál es su di-
lema? Ya hemos visto la afinidad de esta figura con el estado de natu-
raleza, pues el monstruo se parece al buen salvaje de Rousseau o al
perverso polimorfo de Freud: un autista que sólo se deja llevar por los
impulsos narcisistas y depredadores de su propio daimon o espíritu
interior. Elster ha tratado este supuesto en su libro Ulises y las sirenas
desde la óptica del dilema de la cigarra y la hormiga.
El hedonista radical, perverso polimorfo, lo quiere todo y aho-
ra. Pero no se puede obtener todo a la vez, igual que no se puede nadar
y guardar la ropa. Por eso hay que elegir cada cosa a su tiempo. Y
aquí surge el problema: ¿qué se prefiere antes, saborear el placer más
inmediato o esperar un tiempo para poder acumular más placeres futu-
ros? Es el dilema del miope y el vigía, o de la cigarra y la hormiga. Si
se opta por el placer inmediato, como hacen la cigarra y el miope, se
pierde el placer aplazado, que podría llegar a ser muy superior pero
que así quizá ya no se obtenga nunca. En cambio, si se opta por el
placer aplazado, como hacen la hormiga y el vigía, se pierde para
siempre la oportunidad de saborear el placer inmediato.
Este dilema carece de solución racional. Es decir, no se puede
calcular racionalmente cuál sería la mejor solución. En esto sucede lo
que le ocurría al asno de la fábula de Buridan (siglo XIV), que se deja-
ba morir de hambre y sed ante un saco de avena y un cubo de agua, al
ser incapaz de elegir entre ambos bienes presentes. Y así pasa también
al medir dos bienes igualmente incomparables por estar uno presente y
ser el otro futuro. Elster comenta que estas situaciones de indecisión
racional sólo pueden decidirse aleatoriamente, echando a suertes una
moneda al aire. Y si el asno muere de indecisión es por querer hacerse
el inteligente, usando la razón en vez de seguir su propia naturaleza.
Como hace la cigarra, que siempre elige el bien presente renunciando
al futuro. O como hace la hormiga, sacrificando el presente en benefi-
cio del futuro. Pues bien, como la cigarra, nuestro monstruo es miope,
y sólo desea su propio placer, aquí y ahora. Como el alacrán de la
fábula, que mata a la rana que le iba a salvar porque así es su carácter.
Ahora bien, la cosa se complica si este hedonista radical co-
existe con otros de su misma naturaleza. Es el conocido dilema del
gorrón o parásito (free rider), que haría justamente célebre al econo-
mista Mancur Olson. El pensamiento social daba por supuesto que,
como la unión hace la fuerza, el interés individual se defiende mejor
asociándose con los semejantes en defensa del interés común. Así lo
creía el sentido común y el propio socialismo, cuya lucha de clases se
fundaba en la defensa colectiva de los intereses comunes. Pero Olson
demostró que lo más racional (o lo más natural) es ir por libre, dejan-
do que sean los demás quienes defiendan los intereses comunes para
poder aprovecharse después del fruto de su trabajo. Es lo que ocurre
con las huelgas, en las que resulta más racional ser un esquirol. Si la
huelga fracasa, al esquirol no le echan y se queda como estaba. Pero si
la huelga triunfa, al esquirol también le suben el sueldo tanto como a
los demás. Ergo sumarse a la huelga es hacer el primo, pues resulta
mucho más rentable medrar a costa del esfuerzo heroico de los demás.
 Pero si todo el mundo se comportase como un gorrón esquirol,
ninguna huelga podría salir adelante. Para que el gorrón pueda apro-
vecharse de los demás, hace falta que encuentre pardillos incautos,
dispuestos a hacer el primo. Y para que una huelga triunfe, hace falta
que la mayoría de los convocados a ella se comporten como primos,
quedando los gorrones en minoría. Pues si los parásitos resultan ma-
yoritarios, la huelga no podrá salir nunca adelante por mucho que los
escasos pardillos se sacrifiquen por los demás. Luego lo que al gorrón
le conviene es que su propio ejemplo no cunda ni se contagie. Si quie-
re mantener el chollo aprovechándose de los demás, éstos deben hacer
el primo mayoritariamente, mientras él continúa siendo minoritario en
la sombra, actuando por libre como un bicho raro o un jinete solitario.
Así que el dilema del gorrón enfrenta a los primos con los
parásitos. Los primos, pringados o pardillos son evidentemente los
héroes: seres altruistas dispuestos a sacrificarse por los demás. Mien-
tras que, por supuesto, los monstruos son los gorrones (free riders):
los esquiroles, los depredadores, los parásitos. Y entre ambos tipos de
personajes se establece como es lógico un antagonismo frontal. En
efecto, el héroe dedica su vida a perseguir monstruos como si fueran
lobos o perros rabiosos, para diezmarlos hasta que su estirpe se extin-
ga para siempre. Pues si los gorrones predominan el heroísmo fracasa,
se convierte en una pasión inútil y su sacrificio se malgasta en balde.
Y también el monstruo se enfrenta al héroe, luchando abierta-
mente contra él al poseer intereses mutuamente contradictorios. De ahí
la figura del villano agresor en los thrillers y los cuentos infantiles,
siempre empeñado en hacer la vida imposible al sacrificado protago-
nista. Ahora bien, ¿por qué ha de atacar el monstruo al héroe, si en
realidad le conviene que sobreviva para poder aprovecharse de él? He
aquí el verdadero dilema del monstruo, comparable a la dialéctica
hegeliana del amo y el esclavo. En tanto que parásito, el monstruo es
objetivamente un agresor, puesto que está chupando la sangre de su
víctima como el vampiro del relato. Pero al mismo tiempo depende de
su presa para sobrevivir a su costa, lo que le aconseja cooperar con el
héroe para que éste persista en su pasión sin ningún desmayo.
Pese a lo cual, el verdadero monstruo siempre opta por atacar a
su presa, comportándose como un malvado impenitente que trata de
destruir al héroe sin piedad. ¿Por qué lo hace, si en realidad está tiran-
do piedras contra su propio tejado? Podríamos pensar que, como su-
cede con la fábula del alacrán que muere matando a la rana que se
ofreció a salvarle la vida, lo hace así porque está en su naturaleza. Pe-
ro esta aparente vocación suicida también tiene explicación racional.
En realidad, al gorrón le conviene hacer de villano para tener
muy mala fama y que nadie quiera ser como él. Pues si se hiciera de-
masiado simpático a los ojos de la mayoría, todos querrían ser gorro-
nes como él, y nadie estaría dispuesto a hacer el primo sacrificándose
como un quijote incauto. Así que al gorrón, por simple oportunismo,
lo que más le conviene es hacerse odiar de puro antipático, para que
todos lo rechacen, lo rehuyan y le dejen aislarse como un bicho raro
insociable. Por eso se hace el malo y pone cara de pocos amigos,
adoptando la máscara del tipo siniestro y peligroso, de mala catadura e
infame notoriedad. Todo con tal de que le dejen ir a su aire, como un
genuino free rider: un monstruo anormal, huraño e indeseable.
Por su parte, también el héroe redentor está encerrado en un di-
lema irresoluble. Si se sacrifica por los demás es porque busca el bien
común. Pero para ser verdaderamente común, este beneficio colectivo
debería abarcar a todos, incluyendo también a los gorrones. De ahí la
ética evangélica de ofrecer la otra mejilla para que te vuelvan a pegar
sin devolver los golpes. Luego el héroe está obligado por su propio
heroísmo a hacer el primo como un pringado o un pardillo, dejándose
chupar la sangre por los vampiros para componer la clásica imagen de
Cristo crucificado o de San Sebastián asaeteado, que ilustra el román-
tico atractivo del héroe que da su vida por las causas perdidas.
Pero en la práctica no sucede así, pues el trabajo del héroe se
traduce en expulsar al monstruo fuera de la comunidad, excluyéndole
fuera del beneficio común. Esto hace del monstruo un chivo expiato-
rio, a quien se inmola y sacrifica para que la comunidad pueda alcan-
zar beneficios de interés común. Pero esto es lo mismo que hacen en
el fondo los piquetes de huelguistas, que amenazan a los esquiroles
llegando a agredirles para evitar que su insolidaridad rompa la huelga.
Luego el héroe, para obtener sus fines colectivos, debe desnaturalizar-
se comportándose como un monstruo agresor, tras llegar como Fausto
a pactos con el diablo que manchan sus manos de sangre.
Esta contradicción se expresa en los relatos policiales o de
aventuras con el altruismo del héroe. Al comienzo de la película, el
protagonista suele ser un mercenario que sólo busca su propio interés:
un monstruo depredador, en realidad. Pero a lo largo de la narración, y
por influjo del amor que actúa como demiurgo, el mercenario se redi-
me a sí mismo convirtiéndose en redentor a su vez. Así, para poder
acceder al heroísmo, el protagonista debe matar al monstruo que habi-
taba en su interior para que nazca el héroe potencial que anidaba en él.
Total, que ni el héroe sacrificado ni el monstruo free rider son
lo que parecen. El héroe es en realidad un mercenario que se disfraza
de redentor altruista, pero que no duda en desmentirse a sí mismo ex-
pulsando a los mercaderes (parásitos o free riders) fuera del templo
colectivo, a fin de monopolizar el beneficio común. Y el monstruo es
un parásito dependiente de sus víctimas, con las que coopera en secre-
to desmintiendo la imagen de criminal sin piedad con que se presenta
en sociedad: como Mefistófeles en Fausto, que según Weber “quiere
constantemente [hacer] el mal y constantemente crea el bien”.
Este paradójico enfrentamiento entre antagonistas moralmente
divididos ha sido formalmente desmenuzado por Robert Axelrod en su
análisis del dilema de los prisioneros, quizá el más célebre de los que
estudia la teoría de juegos. En este modelo, ambos jugadores pueden
tanto cooperar entre sí como tratar de dañarse. Si ambos jugadores
cooperan, los dos ganan moderadamente (juego de suma positiva). Si
uno daña y el otro coopera, el agresor obtiene elevados beneficios a
costa del cooperador (juego de suma nula): es el caso del gorrón que
se aprovecha del pardillo. Pero si los dos tratan de dañarse, ambos
salen perdiendo (juego de suma negativa), destruyéndose mutuamente.
Pues bien, monstruo y héroe aparecen vinculados entre sí por
su común encierro en un dilema bilateral como el del juego de los pri-
sioneros. Cada uno de ambos está moralmente escindido, pues se de-
bate en la incertidumbre de no saber qué le conviene más, si cooperar
con el otro o tratar de dañarle. Por lo tanto, ambos se ven obligados a
desdoblarse en dos mitades antitéticas, como si estuviesen poseídos
por una doble naturaleza de monstruos agresores y héroes altruistas,
para tratar de adivinar el juego del contrario colocándose en su lugar.
Y este juego del prisionero, comenta Axelrod, no tiene posible
solución interna, ya que tiende a encerrarse en círculos viciosos de
venganzas a la siciliana donde ambas partes se comportan como
monstruos empeñados en autodestruirse. Y para él, este juego sólo
puede resolverse mediante la intervención de alguna clase de autori-
dad externa. Aquí es donde entra en juego la figura del patriarca.
Regresemos a Mancur Olson y su dilema del gorrón o free ri-
der. Según su análisis, la sociabilidad humana debería resultar impo-
sible porque todos los grupos colectivos fracasarían a causa de la ten-
dencia de sus miembros a comportarse como gorrones, que es lo que
les dicta su propia naturaleza de actores racionales en busca de su pro-
pio interés. Y sin embargo no es así, pues la evidencia demuestra que
infinidad de grupos y asociaciones se constituyen y funcionan perfec-
tamente, siendo capaces de resolver por sus medios el dilema del
gorrón. ¿Cómo lo logran? Según Olson, sólo es posible mediante la
intervención de la figura del líder o empresario político: el patriarca.
El empresario político es aquel líder encargado de organizar y
sincronizar el grupo colectivo evitando que sus miembros caigan en la
tentación de comportarse como gorrones o free riders. Y para ello, el
empresario colectivo distribuye entre los miembros incentivos selecti-
vos. Estos incentivos son tanto premios como castigos: premios para
recompensar la cooperación altruista y castigos para penalizar la de-
fección oportunista. Y estos incentivos son tanto materiales (ganancias
y pérdidas contantes y sonantes) como morales: bendiciones y maldi-
ciones, que reconocen la legitimidad de la cooperación y estigmatizan
la injusticia de la defección. O sea, recompensas y honores para pre-
miar y reconocer los sacrificios del héroe altruista así como condenas
y humillaciones para castigar y denigrar las traiciones del esquirol.
Para incentivar el heroísmo y penalizar la insolidaridad, el pa-
triarca o empresario político necesita disponer de recursos materiales
y morales que le permitan actuar como un donante proveedor. ¿De
donde obtiene el patriarca semejante capital? Si el grupo coopera ac-
tuando unido como un sólo hombre, entonces la acción colectiva pue-
de autofinanciarse obteniendo sus recursos del exterior. Pero para po-
der conseguirlo hay que resolver antes el dilema del gorrón. Por lo
tanto, como condición sine qua non, el patriarca precisa una acumula-
ción primitiva de recursos (por parafrasear el origen del capitalismo
según Marx), a fin de subvencionar a fondo perdido el inicio de la
solidaridad colectiva con cargo a su propio patrimonio privado.
Y aquí es donde se plantea el último dilema: ¿quien premia y
castiga al empresario político? Como es lógico, el propio grupo. Si
este responde satisfactoriamente, el empresario cumple sus objetivos,
que se identifican con los beneficios comunes del grupo que el empre-
sario monopoliza. Pero si el grupo fracasa, esto hace la ruina del em-
presario, que desaparece como tal. Es la dialéctica hegeliana del siervo
y el señor, ya mencionada antes. Y así se completa la cuadratura circu-
lar del triángulo masculino, tal como se quería demostrar (q.e.d.).

REFERENCIAS

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Mancur OLSON: La lógica de la acción colectiva [1965], Limusa, México,
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Joseph SCHUMPETER: Capitalismo, socialismo y democracia [1942], Folio,
Barcelona, 1984.
Tzvetan TODOROV: El jardín imperfecto [1998], Paidós, Barcelona, 1999.
 SEGUNDA PARTE:
Las máscaras en Juego
 5) Héroes

La tarea del héroe pasa por superar con éxito admirable un

peligro de muerte. Es la concepción canónica de Fernando Savater a la
que luego volveré. Pero si comienzo por citarla es para reconocer y
confirmar su propia heroicidad. En efecto, aunque cuando escribió su
libro todavía no sabía que habría de suceder así, lo cierto es que Fer-
nando se ha visto obligado a aceptar un desigual combate con un sin-
gular monstruo mortal: ETA. De ahí que nadie pueda merecer el título
de héroe auténtico mejor que Savater. Y por mucho que los demás
tratemos de emularle, nunca podremos medirnos con él.
Todavía menos yo, que no tengo madera de héroe. A lo largo
de mi vida he logrado escurrir el bulto siempre que he podido, sorte-
ando los inocuos peligros que me han tocado. Por ejemplo, accedí a
una plaza en propiedad de profesor universitario sin tener que superar
ninguna oposición, que son las pruebas de heroísmo que debemos
superar los académicos para obtener la investidura docente. En efecto,
aprovechando la transición a la democracia, pasé de penene (profesor
no numerario) a funcionario gracias a las ‘pruebas de idoneidad’, que
fueron en realidad un coladero, pues allí no hubo nada parecido a esas
horcas caudinas que fueron las tristemente célebres oposiciones a
cátedra. Sólo tuve que presentar mis méritos en la ventanilla del mi-
nisterio para ser ascendido a titular, junto a los demás penenes del
rebaño. Pero en cierta ocasión protagonicé una anécdota fortuita que
me servirá de introducción al análisis de la heroicidad.
Cuando hice la ‘mili’ fui nombrado ‘soldado modelo’. Y así
fui investido como héroe por un día bien a mi pesar, al menos a ojos
castrenses. Todavía perduraba el franquismo tardío, y no pudiendo
hacerme objetor de conciencia, opté por hacer la mili de soldado raso.
Podría haberlo hecho como oficial de complemento, según el privile-
gio que se otorgaba a los universitarios, y en público justifiqué mi
decisión como una muestra de resistencia antifranquista. Pero en rea-
lidad, si preferí hacer la mili de recluta fue para poder quedarme de
oficinista en mi ciudad natal gracias al enchufe de mi familia, lo que
implicaba un horario sólo de mañana para dormir en casa y salir de
civil tarde y noche. Es verdad que antes había que hacer tres meses de
campamento, pero el de las milicias universitarias aún parecía peor.
Así pasé un trimestre haciendo la instrucción en el CIR de San
Gregorio, vecino de la Academia Militar de Zaragoza y próximo a un
campo de maniobras a donde nos condujeron un sólo día para apren-
der a disparar. Éramos varios miles de reclutas procedentes de la anti-
gua Corona de Aragón, vigilados por suboficiales polacos (o sea cata-
lanes) de nuestra misma quinta que se habían reenganchado, después
de obtener el título de cabo en ese mismo campamento durante el tri-
mestre anterior. Físicamente fue duro, pero tenía sus compensaciones.
Nos levantaban a las 7 y toda la mañana había que trabajar como bo-
rregos limpiando y ordenando, haciendo gimnasia además de la ins-
trucción y soportando clases de ordenanzas, teoría y armamento. Pero
tras comer la basura con que nos robaba el capitán de cocina nos que-
daba la tarde libre para emborracharnos como cubas en la cantina,
jugando a las cartas y haciendo risas en plan machista.
Aparte de los buenos ratos pasados con los amigos, en aquel
campamento me ocurrieron tres experiencias que se me grabaron en la
memoria. La más tonta fue mi nombramiento como soldado modelo
que enseguida contaré. La más pesada fue el día entero que pasamos
trabajando como fieras cuando a mi compañía le tocó hacer cocina, lo
que por suerte sólo sucedió en una ocasión, pues nos parecía el más
horrible castigo. Y la más sombría fue el suicidio de un compañero de
mi misma compañía, que no aguantó las burlas, castigos e insultos con
que los cabos reenganchados le maltrataban.
Era un pastor analfabeto del valle de Gistaín, al que por llegar
tarde le dieron el mismo número que a mí (el 3648 bis) y que dormía
en el camastro vecino sin meterse con nadie. Como no sabía hacer la
instrucción, los cabos le abofeteaban en público, enviándole a cocina
lo que suponía para él una bendición, pues le ahorraba el oprobio
público. Y un mal día se hartó. Al estar castigado, le tocaba guardia
como cuartelero nocturno. Y a las tres de la mañana desertó, se des-
nudó junto a la vía del tren, plegó cuidadosamente el uniforme que le
había confiado el Ejército y se tendió sobre los raíles. Eso fue lo que
nos contó el alférez, pues oficialmente se trató de un accidente.
Pero vamos ya con mi anécdota, chuscamente heroica. Cierto
día después del almuerzo, mientras íbamos en grupo a dormir la siesta
al barracón de la compañía, un colega me tiró un grano de uva con tan
mala fortuna que me acertó en un ojo. Inmediatamente blasfemé como
un condenado, profiriendo algunas de las sacrílegas jaculatorias que
me habían acarreado notoriedad en un país tan blasfemo como es el
curso alto del Ebro. Pero tuve la mala fortuna de que mi juramento
llegase al oído de un teniente que pasaba tras mis espaldas. Total, que
el puntilloso oficial me hizo cuadrar, me echó un chorreo y me pidió
mis datos para dar cuenta de mi hazaña al oficial de mi unidad.
Me quedé chafado porque eso significaba como mínimo un día
de cocina. Pero lo peor no era eso, pues cabía la posibilidad de perder
mi destino en oficinas militares prometido por mi enchufe exterior.
Así que la perspectiva de permanecer un año más en aquel maldito
campamento o en cualquier otro apestoso cuartel resultaba ciertamente
aterradora... Pero esa noche, al pasar revista en la compañía, no pasó
nada: el alférez a nuestro cargo lo ignoró y de momento mi falta pasó
desapercibida, para mayor cachondeo de mis compañeros que se reían
de lo que me esperaba. Finalmente, a los dos o tres días, en mitad de
una clase teórica, el alférez nos planteó la cuestión: “uno de vosotros
ha sido cogido en falta por el teniente de la compañía X, pero se han
perdido sus datos y no sabemos quién es; así que si el culpable no se
levanta, toda la compañía será castigada con un día de cocina”.
Aquello evaporó el miedo que me atenazaba hacía dos días:
¡estaba salvado! Ningún mando, oficial o suboficial, sabía que había
sido yo. Mis compañeros no me delatarían, como me constaba con
absoluta seguridad. Y el castigo que me esperaba se reducía a otro día
de cocina, nada más. Pero como era un castigo colectivo, la cosa se
diluía: mal de muchos, consuelo de tontos. Sin embargo, por un im-
pulso irresistible, me levanté sin dudarlo, me cuadré ante el oficial y
confesé: “he sido yo, así que no se debe castigar a nadie más”.
¿Por qué lo hice? ¿Cómo fui capaz? Probablemente se debió a
que, al creerme a salvo, mi miedo desapareció como por ensalmo,
encontrando el valor suficiente para dar la cara ante el oficial, enfren-
tarme a él y arrostrar cualquier eventualidad. No obstante, aquello le
descolocó, pues sin duda no se lo esperaba. Así que se quedó callado,
reflexionando mientras todos aguardábamos expectantes, yo parado de
pie y los demás clavados a sus asientos por la curiosidad. Finalmente
el oficial, sin razones que alegar, se vio obligado a reconocer: “has
demostrado mucho valor, al confesar tu culpa sin necesidad de hacer-
lo; así que lo tendré en cuenta como atenuante; ya sabrás mi decisión”.
Ese mismo viernes, al pasar revista de fin de semana, el coro-
nel al mando del campamento, a propuesta del mando de mi compañ-
ía, me proclamó en público ‘soldado modelo’ ante todo el regimiento
congregado en la plaza de armas en formación de parada. El nombra-
miento era sólo honorífico, pues no suponía más ventaja que un per-
miso de fin de semana. Pero al margen de la recompensa, lo único que
obtuve fue la rechifla general de mis compañeros, que a partir de en-
tonces me tomaron el pelo burlándose de mi ejemplaridad castrense.
Yo sabía que mi gesto de dar la cara, solo ante el peligro, habr-
ía de gustar a una oficialidad entrenada en la admiración por las prue-
bas de valentía innecesaria. Pero de ahí a que me premiasen, eso no
me lo esperaba. ¿Por qué lo harían? Analizando el asunto con mis
compañeros, encontramos algunas posibles razones. En mi compañía
no había teniente porque el cargo estaba vacante. El capitán siempre
estaba fuera, sin querer enterarse de nada. Así que la cadena de mando
se reducía a dos alféreces de complemento, universitarios como yo, y
un sargento mayor, cincuentón y chusquero. A éste me lo camelé un
día de lluvia cuando encerrados a cubierto pidió voluntarios para
hablar de la guerra de Vietnam, que por entonces perdían los estadou-
nidenses. Y yo aproveché para soltar un panfleto antiamericano que
agradó al sargento, quien desde entonces me llamó ‘el periodista’.
Pero el que era periodista de verdad, o al menos estudiaba para
serlo, era el alférez primero, quien dirigía realmente la compañía. El
otro alférez era un economista muy vanidoso, pues lo único que le
interesaba era que los reclutas le lustrásemos las botas cuando nos
tocaba guardia de cuarteleros. Así que quien mandaba de verdad era el
alférez periodista, que a veces venía a charlar con los reclutas univer-
sitarios, pues en cierta medida nos tenía por colegas. Parecía algo cu-
reta, como cristiano de misa diaria, pero también intentaba por eso
mismo ser un hombre justo. Y en cualquier caso, carecía de aparente
espíritu militar. De modo que si premió mi gesto fue sin duda para
reconocer una muestra de responsabilidad individual , que debió pare-
cerle meritoria en ese océano de gregarismo castrense.
El detalle de la anécdota poco importa, pero si la traigo aquí a
cuento es para subrayar algunos elementos que la hacen significativa,
porque aparecen también en el auténtico heroísmo real. Ante todo, fui
puesto moralmente a prueba por alguien que tenía autoridad sobre mí,
y que habría de juzgar el modo en que yo pasaba por semejante prue-
ba. Además, se ponía en juego mi altruismo o compromiso moral con
un colectivo de compañeros que dependían de mí, pues estaba en mi
mano beneficiarles o perjudicarles según cómo respondiese ante la
prueba. Y por último, mi proceder merecía finalmente alguna clase de
sanción: un premio o una condena, que recompensaba o castigaba mi
ejecutoria tras haber atravesado la prueba.

La matriz heroica
Partiré del análisis de Savater en su libro La tarea del héroe,
desarrollando su modelo con algunos matices. Para él, “héroe es quien
logra ejemplificar con su acción la virtud como fuerza y excelencia”.
En consecuencia, el heroísmo es aquella acción arriesgada que a su
autor le permite superarse alcanzando público reconocimiento. El
núcleo central de esta definición es el triunfo o cumplimiento del
héroe mediante su acción ejemplar. Pero hay otros dos elementos pe-
riféricos que también resultan de interés: los antecedentes del heroís-
mo: ¿quién toma la iniciativa que desencadena la acción?; y sus con-
secuencias finales: ¿cuáles son sus resultados últimos?
Comencemos por el cumplimiento virtuoso, sinónimo de
heroísmo. El héroe se autorrealiza desarrollando al máximo sus pro-
pias capacidades, y ello tanto en cantidad o extensión (todas las capa-
cidades que pueda en todos los campos posibles) como en calidad e
intensidad, desarrollando cada una en su máximo grado de perfección.
Y esto lo hace al medirse con los demás para tratar de superarles, pug-
nando por despertar su reconocimiento para merecer su admiración.
Pero en el fondo, a quién intenta superar no es tanto a sus competido-
res como a sí mismo, tratando de autosuperarse. De ahí que deba
hablarse de cumplimiento en la medida en que el héroe, al tratar de ser
mejor que los demás, se está forzando a dar lo mejor de sí mismo.
Un poco más adelante agrega Savater: “el héroe prueba que la
virtud es la acción triunfalmente más eficaz”. Puesto que el héroe debe
probar que merece ser tenido por tal, ofreciendo triunfos como prueba
de su heroísmo, ello demuestra que un héroe cumplido es quien ha
superado una prueba. Pero ¿sólo es héroe quien triunfa en el intento de
serlo? ¿Y qué sucede con quien fracasa en la prueba? ¿Acaso no es
también un héroe en curso quien se somete a una prueba heroica,
aceptando ponerse a prueba ante los demás? Aquí consideraré un
héroe a todo el que participe en exámenes de heroicidad dando sufi-
cientes pruebas de heroísmo, aunque al final no logre triunfar.
Ahora bien, triunfe o fracase en el intento, lo cierto es que el
héroe quiere ganar, desea vencer. Es decir, aspira a obtener el mereci-
do premio material o moral que recompensará su triunfo final. Y no
sólo aspira a alcanzar dicho reconocimiento sino que además arriesga
mucho, incluso la vida según Savater, en la esperanza de obtenerlo. En
suma, un héroe apuesta a ganar, y lo hace movido por la ventaja o
esperanza matemática de Pascal que anima a todo jugador apostante,
consistente en el producto de la probabilidad de vencer (inversa del
riesgo que se corre al perder) multiplicada por el premio a obtener.
Pero eso no es todo, pues dada la escasa retribución que las
heroicidades suelen merecer, pocos sujetos tendrían vocación de héro-
es, sobre todo cuando la probabilidad de vencer es baja y el riesgo
elevado, como suele ser el caso. Y sin embargo muchos lo intentan,
contra toda esperanza matemática. ¿Por qué lo hacen? Sin duda, por la
esperanza de gloria, que es inversamente proporcional a la probabili-
dad de vencer. Como demuestra la teoría de la información, el grado
de interés o notoriedad de una noticia es inversamente proporcional a
su probabilidad. Por lo tanto, cuanto más elevado sea el riesgo de per-
der, o más baja la probabilidad de vencer, más notoriedad alcanzará
un triunfo tan inesperado. Es la fama o la gloria que busca el héroe
como reconocimiento moral, tanto más alto cuanto más improbable.
Y por eso las gestas más heroicas son precisamente las causas
perdidas, donde mayor es el riesgo de perder y más elevado el peligro
de muerte. De modo que la virtud de Savater equivale al valor que hay
que tener para enfrentarse a las causas perdidas. O para someterse a
pruebas de alto riesgo y triunfo improbable, allí donde estadísticamen-
te fracasa la mayoría de los mortales y sólo triunfa una élite minorita-
ria de héroes virtuosos, a fuer de escasos y excepcionales. Pues cuanto
más sorprendente por incierta e imprevisible sea su victoria, más uná-
nime y entusiasta será el reconocimiento público que logre.
¿En qué clase de pruebas de heroísmo hay que pensar? Savater
habla de aventuras: proezas extraordinarias por improbables que
transcurren más allá de los limites normales de la vida cotidiana, allí
donde reinan el riesgo y la incertidumbre. Así sucede en los ya co-
mentados ritos de iniciación, también consistentes en un viaje a em-
prender más allá de las fronteras de la normalidad ordinaria. Por eso
ponerse a prueba equivale a extralimitarse, a salir fuera de uno mismo,
a romper las normas que nos constriñen habitualmente. Y tal como
ocurre con los ritos de paso, luego hay que regresar para reintegrarse a
la normalidad cotidiana, esperando recibir la recompensa merecida
tras protagonizar esa experiencia extraordinaria.
 Para mi generación, que es la de Savater, la aventura por exce-
lencia sólo tenía lugar en las novelas y en las películas: de aventuras,
por supuesto, pero también de guerra, de misterio, de terror, del oeste,
de gángsteres, de detectives... Hoy, en cambio, se prefieren otra clase
de aventuras mediáticas que tienen lugar en los espectáculos deporti-
vos de masas, como el fútbol, o en los reality shows audiovisuales. En
programas como Gran Hermano también se produce una aventura
figurada, por dudosa que sea la virtud de su ficticio heroísmo: hay
evasión de la vida cotidiana, hay exilio en una tierra de nadie donde
son transgredidas las normas habituales, hay competencia encarnizada
con rivales traicioneros, hay enfrentamientos con monstruos sin civili-
zar, hay incertidumbre sobre el desenlace final... y por último se pro-
duce el retorno a la normalidad, cuando los contendientes reciben en
público su merecido en términos de mala fama y dudosa notoriedad.
Pero la gran diferencia entre el héroe auténtico y su fantasma
mediático es que el primero se enfrenta a la realidad objetiva mientras
el otro sólo lo hace a una ficción. Pues la aventura no es menos real
que la vida cotidiana, aunque se trate de dos clases de realidad distin-
tas. La realidad de la vida cotidiana es segura porque está garantizada
por las técnicas y las leyes. Mientras que la realidad de la aventura es
insegura: arriesgada, incierta y peligrosa, al ser causa posible de daños
y males sin cuento, inequívocamente reales. Así sucede cuando una
catástrofe como los tsunamis, un conflicto como las guerras o una
agresión como los atentados irrumpe en la vida cotidiana para trans-
formarla en una realidad terrible, maldita y potencialmente mortal.
Para Savater, la diferencia específica del heroísmo es el peligro
de muerte. En la verdadera aventura siempre ha de estar presente la
muerte, cuya inminencia no puede ser accesoria sino esencial, ya que
lo verdaderamente desafiado es la muerte misma. De ahí que los cro-
nistas taurinos le exijan al toro bravura letal y los cronistas deportivos
canten el agonismo de los atletas. Y si la lidia y el deporte celebran
sacrificios agónicos es por la misma razón que batirse en duelo impli-
ca anticipar el dolor de la agonía. Este protagonismo de la muerte di-
ferencia a la aventura del mero juego, inofensivo y lúdico, ya que en
la aventura el héroe se juega la vida. Pero para no reducir el heroísmo
a necrofilia sacrificial, ampliaré el concepto de muerte física para ex-
tenderlo metafóricamente a la muerte de la propia identidad.
Lo que la aventura pone en juego no es tanto la vida como la
dignidad personal. Y si parece que te juegas la vida es porque te estás
jugando la propia identidad por la que te reconocen los demás. De ahí
que se hable de salvar la cara o al menos de no perderla, cuando te
juegas tu prestigio en tus enfrentamientos con los otros que te impug-
nan. Por eso conviene relacionar la aventura de Savater con los dra-
mas escénicos. Salir al escenario dispuesto a dar la cara es un acto
performativo: una performance o profecía que pugna por cumplirse a
sí misma, a riesgo de que los antagonistas intenten desmentirla refu-
tando su máscara heroica. Si no lo logran, y el héroe continúa mante-
niendo el tipo hasta el final, entonces habrá ganado el derecho a osten-
tar su máscara con entera dignidad, proclamando en público a los cua-
tro vientos que ésa es su verdadera faz. Pero si lo desenmascaran y el
héroe pierde los papeles, entonces se le caerá la cara de vergüenza y
tendrá que ocultarse para no confesar que ya no es lo que decía ser.
Metafóricamente, éste es el riesgo de muerte al que se refiere
Savater: el peligro que corres de que muera el héroe inmortal que
afirmabas ser para quedar convertido en un pobre mortal, incapaz de
sostener en público tu pretendida heroicidad. Si te desenmascaran apa-
reces como un antihéroe perdedor y quedas en ridículo, en el mejor de
los casos. Pero hay algo peor, y es que muera el héroe y nazca el vi-
llano, si te conviertes en un cobarde o en un miserable. Como decía
Nietzsche, quien lucha con monstruos arriesga convertirse en uno de
ellos. Es el peligro de muerte que amenaza al héroe de Savater.
Pero para ello han de brindarte la oportunidad de salir a escena
a dar la cara. Lo que no es fácil, pues no pone a prueba su heroísmo
quien quiere sino quien puede. Quiero decir que los aventurados esce-
narios donde tienen lugar las pruebas de heroísmo siempre están con-
trolados por autoridades. Alguien ha de autorizar que pongas a prueba
tu heroísmo, alguien ha de nominarte para que te aventures a salir a
escena. Y ese alguien ha de ser alguna clase de autoridad civil o mo-
ral, que muy probablemente será la misma que al final del drama te
reconozca en público la dignidad que has demostrado merecer.
Influido por Rank y por Campbell, Savater reduce esta autori-
dad a la figura del padre, que en los cuentos y en los mitos es quien
autoriza al héroe a demostrar su heroicidad poniéndola a prueba. Y
también podría deducirse lo mismo del esquema formal que propone
Propp, quien según vimos identificaba la figura del mandante con la
del padre o el futuro suegro del héroe, una vez que éste cumplía con
éxito su tarea. Pero con ser esto cierto, la figura del personaje que au-
toriza al héroe a probar su heroísmo también es algo más que eso.
Llegamos así al problema antes anunciado del antecedente del
heroísmo. ¿Quién toma la iniciativa de desencadenar la heroicidad?
De acuerdo a su Ética del amor propio, Savater sostiene que el
héroe se autodetermina a sí mismo, tomando motu proprio la iniciati-
va de su propia acción heroica. Pero en La tarea del héroe viene a
reconocer que es el padre del héroe quien compromete a éste, indu-
ciéndole a desafiarle. Ergo el héroe actúa reactivamente, como si fuera
un héroe renuente o un héroe a su pesar, que actúa sin querer o desin-
teresadamente. Así surge un dilema análogo al de Hamlet, cuya ven-
ganza le había sido encargada por el espectro de su padre: en su tarea
heroica ¿el héroe actúa por cuenta propia o actúa por cuenta ajena?
Este equívoco se resuelve postulando la doble decisión desen-
cadenante del heroísmo, que siempre es un compromiso que vincula a
dos partes. La iniciativa de la prueba no parte del héroe sino de otro
actor, su padre o quien quiera que le comprometa a ella. Lo vimos en
los relatos populares a partir de Propp: siempre hay alguien que con-
voca al héroe, encargándole la futura realización de un trabajo o una
tarea heroica. Ese alguien es el mandante, de quien el héroe se conver-
tirá en su mandatario: en su mandado. Y sólo después de haber sido
llamado es cuando el héroe se decide a responder aceptando la llama-
da, para asumir el compromiso de cumplir con el encargo.
Ahora bien, contra el vicio de pedir está la virtud de no dar.
Por mucho que al héroe le rueguen que se comprometa con la misión
que le encomiendan, él siempre puede negarse. Un acto sólo puede ser
heroico si es voluntario, siendo libre su autor de rechazar el encargo.
Para acreditar méritos heroicos, los héroes han de responsabilizarse de
la autoría de sus actos. Por ello jamás deben alegar obediencia debida,
pues dejarían de ser héroes para convertirse en funcionarios. De ahí
que la partida de bautismo del héroe sea su libre consentimiento,
cuando decide por propia voluntad hacerse cargo. Y aquí sucede co-
mo en las bodas, que sólo convierten en casados a los novios si pro-
nuncian la fórmula performativa del ‘sí quiero’. Pues bien, de igual
forma, un héroe nace cuando declara en público ‘sí quiero’, aceptando
responsabilizarse del encargo que le compromete con sus mandantes.
Pero una vez aceptado el encargo, el héroe reclama autonomía
propia, emancipándose de quien le comprometió. El ejemplo más fa-
moso es Solo ante el peligro (High Noon, Fred Zinnemann, 1952),
cuando el sheriff interpretado por Gary Cooper se ve abandonado por
los conciudadanos que le contrataron ante su empeño en cumplir hasta
el final el compromiso contraído con ellos. Y si se esfuerza en hacerlo
es por pundonor: por deber profesional o vergüenza torera, que le exi-
gen acabar el trabajo y cumplir la misión. También ocurre así en el
oficio teatral, pues aunque el actor se esté muriendo, la función ha de
continuar hasta la caída del telón. Esto prueba que el héroe se debe al
encargo con el que se comprometió. Es un misionero al servicio de su
llamamiento, o sea de su vocación (Beruf: oficio, profesión).
En el fondo, el héroe es siempre un trabajador por cuenta ajena
que debe cumplir la tarea que le han encomendado. Por eso el com-
promiso que se establece entre héroe y mandante es del mismo tipo
que los contratos entre agente y principal, dicho en la jerga de las teor-
ías de elección racional. Quien actúa en nombre del mandante es el
agente: el héroe. Pero lo hace al servicio y por cuenta de su principal:
el mandante, o sea el beneficiario. Si el contrato entre agente y princi-
pal es instrumental o utilitario, estamos ante una relación mercenaria
entre obrero (empleado) y patrón (empresario), como en el trabajo
asalariado. Pero si hay un compromiso moral basado en la confianza
mutua, estamos ante una relación confidencial como la establecida
entre el profesional libre (el héroe) y su cliente (el principal). Pues ya
vimos que si para Marx el trabajador es el héroe por antonomasia,
para Weber ese papel lo desempeña el profesional por vocación.
 De modo que el padre convocado por Savater es en realidad un
patrón: un patrocinador, un empresario, un promotor, que convoca al
héroe como hombre de confianza para enviarlo en comisión de servi-
cio a que cumpla una misión en su nombre. Ahora bien, para que pue-
da hacerlo, ese patrocinador debe disponer de algún ascendiente moral
sobre el héroe, hasta el punto de ganarse su confianza, encargarle una
misión y exigirle lealtad. Lo cual sucede con el padre o el comandante
en jefe, cuyas órdenes se obedecen sin rechistar. Pero también ocurre
con toda figura pública jerárquicamente situada por encima del héroe
a la que éste reconozca legítima autoridad sobre él.
En principio, la autoridad convocante se hace respetar por el
héroe si éste pertenece a una comunidad legítimamente representada
por aquél. En el caso del padre esto es obvio, en tanto que titular de la
comunidad familiar a la que el héroe pertenece de forma natural. Pero
también sucede lo mismo con las comunidades adquiridas o electivas
de las que el héroe llega a ser miembro: el grupo de amigos, de veci-
nos, de conciudadanos o de compañeros de estudios o trabajo. Todas
esas comunidades también disponen de portavoces o representantes
que hablan, deciden o actúan en nombre de toda la comunidad. Y al
atender la llamada del portavoz, el héroe está respondiendo en reali-
dad a la llamada de la comunidad a la que pertenece, con la que está
moralmente comprometido y cuya misma suerte comparte: su familia,
su pueblo, su trabajo, su equipo, su partido, su patria. Llegamos así al
fondo del asunto, que es el beneficiario último de la tarea. Dando por
supuesto que el heroísmo no sea una pasión inútil, cabe preguntarse:
¿cui prodest? ¿Quién se beneficia de los frutos de la heroicidad?
Como vimos con Savater, el objeto de la tarea heroica es obte-
ner el triunfo venciendo a la adversidad. Y cuando esta victoria se
produce de hecho, todos salen ganando. Gana el héroe agente, que
alcanza la gloria, ve reconocidas sus virtudes y obtiene una merecida
recompensa. Gana el mandante principal, que ve confirmada su auto-
ridad por el éxito de la misión que patrocinó, obteniendo un jugoso
beneficio en tanto que promotor de la empresa. Y gana la comunidad a
la que agente y principal pertenecen, que alcanza la salvación colecti-
va del peligro que la amenazaba, viendo satisfechos sus intereses co-
munes. Todos ganan excepto el malvado peligro agresor, que pierde.
Ahora bien, eso sólo sucede en los cuentos infantiles y en el
cine de Hollywood. Pues en la prosaica realidad, los héroes casi nunca
ganan y los malvados casi siempre vencen. Y cuando el héroe fracasa
y no puede alcanzar el triunfo final, entonces se plantea un grave con-
flicto de intereses: ¿quién paga el precio de la derrota? El héroe, evi-
dentemente, a quien todos culparán como único responsable del fraca-
so final. Vale decir que al héroe victorioso todos lo quieren como yer-
no, mientras que un héroe derrotado siempre queda huérfano. De ahí
que Savater haya centrado en la figura del héroe toda la gravedad de la
tarea, como único responsable del éxito o el fracaso de la misión.
 Por tanto, al héroe se le plantea un conflicto de intereses entre
dos posibles resultados buscados. O bien antepone su propia salvación
o beneficio personal a todo lo demás, buscando la recompensa y
negándose a pagar los costes como hacen los mercenarios, o bien con-
cede prioridad a la salvación colectiva, estando dispuesto a sacrificar-
se en bien de la comunidad como hace un héroe redentor. Y entre am-
bas opciones se establece una contradicción, si resultan incompatibles
entre sí. Una contradicción que sólo el héroe puede resolver, actuando
de fiel de la balanza que ha de inclinarla en un sentido u otro. Es el
dilema del héroe, que le obligará a tomar una decisión trágica: o bien
opta por la nobleza, sacrificándose por lealtad a los suyos, o bien por
la ruin vileza, si se salva traicionando los compromisos contraídos.
Más adelante volveré sobre este dilema, derivado de las dos
caras de la máscara heroica: su cara mercenaria, que busca triunfar y
salvarse, frente a su cara solidaria, que busca salvar y redimir a los
suyos. En el mejor de los casos el héroe puede cumplir ambas misio-
nes. Pero si no puede, y opta por cumplir una en perjuicio de la otra,
entonces corre el riesgo de incumplir ambas, convirtiéndose en el caso
peor en un monstruo destructivo y autodestructor. Luego lo veremos
mejor, después de resumir en un cuadro la agenda heroica.

La agenda heroica

1 CONVOCATORIA DEL HÉROE PARA QUE CUMPLA UNA MISIÓN

1-A Nombramiento designado por un mandante principal
1-B Compromiso asumido como agente del mandato
2 SUPERACIÓN DE PRUEBAS ARRIESGADAS E INCIERTAS
2-A Competencia: lucha contra adversidades y adversarios
2-B Autodominio: lucha contra la propia inercia interior
3 DOBLE RESULTADO ESPERABLE DE LAS PRUEBAS
3-A Búsqueda del triunfo y la salvación personal
3-B Búsqueda de la redención colectiva de su comunidad
4 RESOLUCIÓN TRÁGICA DEL DILEMA HEROICO
4-A Villanía: Salvación personal a costa de la lealtad colectiva
4-B Nobleza: Sacrificio personal en bien de la lealtad colectiva

Pruebas de heroísmo
Tras ser convocado por un mandante principal, que lo reclama
en nombre de la comunidad a la que ambos pertenecen, y una vez
asumido el compromiso con el mandato, el héroe queda emplazado
para superar una serie de pruebas heroicas. El ejemplo mitológico más
conocido es el de los famosos trabajos de Hércules, héroe inmortal por
antonomasia. También Dumézil ha descrito con precisión, en su obra
El destino del guerrero, los diversos trances y penalidades por los que
deben atravesar las divinidades heroicas en las epopeyas indoeurope-
as. Y en general, todo héroe, para llegar a serlo, debe recorrer antes
una auténtica carrera de obstáculos, cuya línea de salida es el com-
promiso que asumió al aceptar su nominación y cuya meta de llegada
es su investidura como vencedor entre la ovación de los suyos.
Toda carrera de obstáculos es una competición entre adversa-
rios que se someten a unas mismas reglas de juego, a fin de seleccio-
nar a los pocos que ganan a costa de los muchos que pierden. Pues en
el heroísmo, como en los evangelios, muchos son los llamados (los
nominados para competir en las pruebas) y pocos los escogidos. Y de
hecho ciertas pruebas heroicas, como son por ejemplo las deportivas,
por agónicas que resulten se limitan a ser sólo eso: meras carreras de
obstáculos, puramente rituales y festivas sin que tengan mayores con-
secuencias. Pero el verdadero heroísmo debe ser algo más que esto.
Las pruebas de heroísmo pueden definirse como intervenciones
arriesgadas y decisivas sobre la realidad, destinadas a modificar el
curso de los acontecimientos con resultados netamente beneficiosos.
Ante todo, el héroe es un hombre de acción, que interviene activamen-
te sobre la realidad para modificarla en un sentido u otro. Y la inter-
vención ha de ser efectiva, pues no basta con una mera intervención
aparente o cosmética, como ocurre con las mascaradas escénicas. Es la
diferencia que distingue a una modelo de pasarela, que se limita a des-
filar pasivamente, de un futbolista cuyas ejecuciones se traducen en
goles. Pero ciertas representaciones escénicas pueden producir resul-
tados sobre la realidad social que comparten protagonistas y especta-
dores (lo que no sucede con el fútbol, si descontamos su rentabilidad
mediática y comercial), y entonces la intervención resultará decisiva.
Es lo que sucede con la salida del armario de un homosexual clandes-
tino, cuya confesión en público constituye una prueba de heroísmo.
Además, la actuación ha de ser arriesgada en un doble sentido.
El menos relevante es que al ponerse a prueba el héroe corre riesgos:
el piloto puede perder la vida al chocar en la carrera, el homosexual
puede perder su empleo al salir del armario. Pero lo esencial es que la
acción heroica ha de realizarse para enfrentarse a alguna clase de ries-
go compartido, real o percibido. Tiene que surgir algún peligro que
amenace con causar daños compartidos, imposibles de contener sin la
intervención heroica. De ahí la llamada a los héroes disponibles para
que acudan a prevenir o sofocar el peligro antes de que se extienda y
generalice, como sucede hoy en la sociedad del riesgo. Y un buen
ejemplo lo dieron aquellos voluntarios que acudían a luchar contra la
marea negra del Prestige, vertida ante la pasividad de las autoridades.
Que la modificación de la realidad sea decisiva implica que
como consecuencia de la intervención se transforme sustancialmente
el curso esperable de los acontecimientos. El mero trabajo rutinario y
cotidiano no constituye ninguna prueba de heroísmo, ya que transcurre
sin dejar huellas significativas. En cambio, en el otro extremo, hay
decisiones humanas que cambian radicalmente el curso de la historia,
pues de no ser por la acción heroica, la vida seguiría otro sendero. Y
un ejemplo real es el de Julio César (modelo histórico de héroe autén-
tico, por ambigua que sea su ejecutoria) cuando decide cruzar el Ru-
bicón: alea jacta est. Pero no siempre resulta fácil establecer la dife-
rencia específica, ya que se trata de una cuestión de grado. Entre am-
bos extremos de la mera rutina que reproduce intacta la realidad y la
gesta heroica que altera el destino común hay espacio para una multi-
tud de micro-héroes modestos y anónimos, cuya contribución al cam-
bio social o histórico es infinitesimal pero acumulativa y constante.
Por último, esa intervención decisiva que altera el curso espe-
rado de la vida ha de ser netamente beneficiosa. Netamente significa
que hay que hacer balance deduciendo el saldo contable de sus conse-
cuencias positivas, negativas y neutras, que también las hay. Por eso
hace falta un poco de distancia histórica para saber si una determinada
intervención decisiva, por mucho que al principio sorprenda, a la larga
se revela heroica o deja de parecerlo. Podría resultar tan sólo una
chusca payasada grotesca, irresponsable y frívola, si es que no produ-
ce ninguna consecuencia significativa. Y si su saldo neto es negativo,
porque perjudica los intereses de la mayoría, entonces se trata clara-
mente de una prueba no de heroísmo sino de vileza y villanía.
El problema es que no siempre resulta posible sacar el saldo
contable neto entre perjudicados y beneficiarios. Por lo general, los
gestos que se dicen heroicos sólo benefician a la comunidad de la que
el héroe es miembro, pero a costa de perjudicar a terceros. Y a ojos de
éstos, el gesto no parecerá heroico sino quizá monstruoso. Es lo que
sucede con el terrorismo de ETA o de la Yihad: los etarras y los márti-
res islamistas pasan por héroes para ciertos vascos y musulmanes
mientras les parecen monstruos a muchos españoles y occidentales,
respectivamente. Así que hace falta ser un observador objetivo y ajeno
a ambas partes para poder extraer un balance imparcial.
En todo caso, y por difícil que resulte pesar la balanza entre
beneficios y perjuicios, lo cierto es que el héroe ha de identificarse
con la solución del problema y no con su agravamiento. Hablar de
heroísmo carece de sentido si no es como acto de intervención en un
conflicto incierto, cuando algún peligro amenaza el bienestar colecti-
vo. Un conflicto que de no ser por la acción del héroe se precipitaría
en el desorden, el desastre, la injusticia o el crimen. Y por eso hace
falta su intervención heroica, capaz de conjurar el peligro y detener el
avance del mal, haciendo justicia para restaurar el orden. De ahí que el
héroe sea siempre un luchador constructivo, actuando como un agente
benéfico o un factor positivo que interviene en los conflictos a favor
de las víctimas para generar mayor bienestar colectivo.
Más tarde volveré sobre estas cuestiones. Baste por ahora con
retener que las pruebas de heroísmo siempre consisten en luchas acti-
vas contra realidades malignas o amenazadoras en algún sentido. Y en
este punto conviene hacer un recorrido descriptivo de las diversas
pruebas de heroísmo, tratando de clasificarlas en función de la distinta
naturaleza de la realidad a la que se enfrentan los héroes tratando de
modificarla. Al fin y al cabo, tal como sucede en los tribunales que
imputan responsabilidad penal, aquí se pretende ofrecer pruebas mate-
riales que ofrezcan indicios racionales de heroicidad. Pues bien, ¿de
dónde se obtienen tales pruebas y cuál es su naturaleza? ¿Frente a qué
realidades se ponen los héroes a prueba? ¿Contra qué amenazas adver-
sas o malignas luchan los héroes? ¿A qué realidades opuestas se en-
frentan para que actúen de pruebas tanto a su favor como en contra?
La realidad es una materia prima en principio ajena a los de-
signios del héroe, por lo que debe ser antes conquistada para tratar de
transformarla en sentido favorable. Y si no sucede así, habrá que do-
minarla anulando su oposición, lo que implica ejercer una cierta vio-
lencia. Los héroes necesitan enemigos a vencer, pues los trofeos de
guerra constituyen sus mejores pruebas. Y si no los tienen hay que
inventarlos, modificando para ello la realidad. Por eso hay que dividir-
la maniqueamente en dos esferas contrapuestas: la hostil o enemiga
frente a la amistosa o afín. Y ello ha de hacerse en los tres niveles de
realidad al alcance del héroe: su propia realidad interior (el sí mismo),
la realidad social con la que interactúa en pie de igualdad (los otros
sujetos, sus semejantes), y la realidad física circundante.

Realidades a dominar

REALIDAD HOSTIL REALIDAD AFÍN

Espacio y tiempo Tecnologías
REALIDAD FÍSICA:
Bestias salvajes Domesticación
Objetos impersonales
Bárbaros inhumanos Servidumbre
Mujeres peligrosas Mujeres protegidas
REALIDAD SOCIAL:
Adversarios rivales Amigos leales
Sujetos personales
Enemigos externos Mercenarios
El cuerpo Trabajo, disciplina
REALIDAD PROPIA:
Las emociones Carácter, voluntad
Uno mismo
La muerte Valor, valentía

Aquí sólo puedo repasar muy por encima las distintas posibili-
dades, comenzando por la realidad física. El homo faber considera
toda la naturaleza como materia prima a la que domesticar, sometién-
dola a su dominio colonial. Y para ello se encuentra con graves obstá-
culos insalvables, en forma de epidemias patógenas, catástrofes natu-
rales o desastres climáticos, que constituyen buena ocasión para hacer
demostraciones heroicas. De ahí el heroísmo geográfico del aventure-
ro u hombre de acción (ingeniero, explorador, navegante, aviador,
cosmonauta), que busca domesticar los grandes ecosistemas naturales.
Y dentro de esta esfera, el espacio y el tiempo son las más ra-
dicales adversidades que limitan al héroe. No puede cambiar de lugar
a voluntad en poco tiempo ni estar en varios sitios a la vez. Y además,
en tanto que emplazado, toda su acción heroica es una carrera contra
reloj, sin tiempo para llegar a la meta antes que sus rivales. De ahí que
el atletismo se haya erigido en un abstracto heroísmo que lucha agóni-
camente contra el espacio (el salto de altura y longitud, el alpinismo,
la vela) y contra el tiempo (la carrera, el récord). Es el lema de los
juegos olímpicos: más lejos, más alto, más fuerte y más rápido.
Pero una vez domesticada, la naturaleza física se convierte en
la mejor aliada del héroe, si aprende a dominarla utilizando armas,
instrumentos y demás tecnologías controlables a voluntad. Estos re-
cursos técnicos constituyen los ‘objetos mágicos’ que tuvimos ocasión
de reconocer en la morfología narrativa de Propp. Pues en efecto, los
héroes siempre se rodean de una parafernalia de utilería fetichista,
desde las espadas de acero (o de rayos láser) a los ordenadores portáti-
les de Matrix (Andy y Larry Wachowski, 1999), pasando por corazas,
armaduras, carros de combate, pistolas, aviones o metralletas.
Todas estas prótesis artificiales se convierten en extensiones
extracorpóreas del héroe, que gracias a ellas consigue disponer como
Supermán de sobrehumanos poderes especiales. De ahí que se haya
ido sedimentando toda una idolatría heroica del culto a las técnicas y a
las armas, que ha erigido a la mítica espada de resonancia fálica en su
deidad suprema, a la que se dedica toda una mística masculina. Pues
no es ninguna casualidad que la única especialidad médica que no se
ha feminizado todavía sea la cirugía, dominada por varones diestros
en el manejo de esa micro-espada que es el bisturí. Y para comprobar-
lo nada mejor que repasar la historia del arma suprema (espadas, sa-
bles, floretes, dagas, puñales, katanas) codificada en el libro Blandir la
espada por un maestro de esgrima como Richard Cohen.
Y por supuesto, para dominar todos estos objetos mágicos, y
enfrentarse con éxito a los que manejan los adversarios rivales, hace
falta mucha destreza y habilidad. De ahí que los aspirantes a participar
en pruebas de heroísmo dediquen todo su tiempo a ejercitarse en el
aprendizaje de su manejo, entrenándose en el patio de armas. Pues la
virtù del héroe cantada por Savater tiene detrás mucha trastienda de
formación profesional y disciplina ascética, sólo adquirida tras acumu-
lar miles de horas de vuelo en el más intensivo ejercicio técnico. De
aquí procede todo el actual culto al tecnificado deporte instrumental o
de riesgo, que esgrime automóviles o parapentes, motocicletas o vele-
ros, escafandras autónomas, tablas de surf o palos de golf.
Pero no hay que confundir la mera destreza técnica manejando
armas, instrumentos y demás objetos mágicos con el verdadero
heroísmo, que exige alguna clase de desafío externo. Adiestrarse en el
manejo del arma, como hacíamos de niños cuando enfundábamos y
desenfundábamos un revólver de juguete para imitar a los vaqueros
del cine del oeste, tiene el mismo mérito y el mismo riesgo que la
masturbación solitaria, que por definición nunca puede fracasar aca-
bando en gatillazo. Al igual que el verdadero acto sexual exige inter-
acción social, también la acción heroica la precisa. Pues por mágica
que sea, un arma es un objeto inerte que no puede desafiarte ni enfren-
tarse contigo. Mientras que los seres vivos sí pueden hacerlo, opo-
niendo resistencia a tu voluntad hasta llegar a destruirte.
Los animales constituyen una personificación inhumana de la
naturaleza, por lo que se erigen en la mejor metáfora del amigo y del
enemigo. Entre estos últimos, los grandes depredadores son la matriz
de los monstruos, como ha narrado Barbara Ehrenreich en su libro
sobre la institución masculina de la caza y la guerra. Y en efecto, figu-
ras como las del cazador, el pescador, el domador o el torero consti-
tuyen arquetipos de héroes capaces de medirse con animales mons-
truosos hasta imponerles su voluntad para dominarlos y someterlos.
De ahí los monstruos de ficción que pueblan las narrativas populares o
cinematográficas: ogros, dragones, vampiros, dinosaurios... Pero entre
los animales no sólo figuran las bestias salvajes sino también las ya
domesticadas, que se erigen en el mejor amigo del héroe. Son los
‘auxiliares mágicos’ de Propp, entre los que destacan por supuesto el
caballo y el perro, pero también los especímenes de laboratorio.
Ahora bien, además de los seres vivos impersonales (los ani-
males), también hay seres humanos a los que se identifica con ellos:
son los Otros, es decir, los extraños, los metecos y los bárbaros sin
civilizar, a los que por una injusta xenofobia se reduce desde la Grecia
clásica a la categoría de hombres infrahumanos. Y por ello mismo
también se los divide como a los animales en las dos categorías mani-
queas de bestias hostiles o afines. Los bárbaros amigos son los indíge-
nas vencidos que aceptan la sumisión colonial al hombre blanco. Y
desde el helenismo, este papel sumiso de semihombres excluidos fue
ocupado por los esclavos y los clientes (antiguos esclavos ya libertos y
manumisos) que constituyeron el séquito vasallo de los patricios lati-
nos, como antecedente de los siervos feudales, los proletarios de la
revolución industrial y los inmigrantes de la actualidad.
En principio, el bárbaro enemigo es el ‘buen salvaje’ de Rous-
seau. Pero desde la antigüedad grecolatina, la etnia masculina domi-
nante siempre se ha arrogado el derecho interesado de exterminar a los
salvajes que no podía colonizar, esclavizar o explotar. Es el genocidio
colonialista denunciado por Joseph Conrad en El corazón de las tinie-
blas (1902), reformulado cien años más tarde por Sven Lindqvist en
su obra Exterminad a todo los salvajes, tras un siglo de holocaustos
repetidos, coincidentes todos ellos en la práctica de deshumanizar a
sus víctimas. Y ahora mismo, mientras escribo esto, la prensa esta-
dounidense llama ‘héroes’ a los marines que practican el tiro al blanco
desde tanques y helicópteros contra iraquíes inermes, o los toma pri-
sioneros para torturarlos en las celdas de Abu Ghraib.
Llegamos así a la realidad social, poblada por aquellos seres
humanos con quienes los héroes a prueba miden su heroísmo poten-
cial. Es verdad que en el caso de las mujeres no sucede exactamente
así, pues el machismo belicoso tiende a negarles estatus humano para
reducirlas a trofeos sexuales como botín de guerra. Pero también debe
recordarse, como señala el medievalista Flori, que los caballeros feu-
dales justificaban ideológicamente su dedicación profesional a la gue-
rra por la misión encomendada de defender a los más débiles: el clero,
la infancia y sobre todo las mujeres, el ‘sexo débil’ por antonomasia.
Así se produjo en el siglo XII la invención del amor cortés, que
sometía a los caballeros a cortes de amor donde competían con cléri-
gos como André le Chapelain por los favores de las damas (tal como
relata Duby), seduciéndolas con su verbo apasionado sin ayuda de
armas, y a pruebas de amor que les ponían al servicio adúltero de las
esposas de sus señores. Era el ritual del asag recogido por Muir, prue-
ba de amor que incluía la contemplación en su dormitorio del cuerpo
desnudo de la dama mientras ella le hacía jurar a su galán que no in-
tentaría nada que no estuviera permitido por el derecho de amor, co-
mo besos, abrazos y caricias. Y el caballero quedaba privado de ini-
ciativa, aplazando cualquier posible gratificación sexual hasta que no
obtuviera el consentimiento explícito de su señora, que monopolizaba
la decisión y el momento de ceder o no a sus ruegos.
Todo ello con autorización del esposo de la dama, quien era
también el señor del caballero al que éste prestaba como vasallo sus
servicios de armas. Y tales pruebas de amor eran auténticas pruebas de
heroísmo, en tanto que exigían someterse a la tentación pero al mismo
tiempo comprometerse a la abstención, reprimiendo la incontinencia
sexual de los hombres de armas. Pues tan galante cortesía coexistía
con la licencia para violar sin escrúpulos a cualquier mujer de rango
estamental inferior, privilegio que conservó la nobleza hasta el final
del Antiguo Régimen señorial, según registra Georges Vigarello.
La masculinidad heroica siempre se ha contrastado por su con-
flictiva oposición al llamado sexo débil, la piedra de toque que actúa
como prueba de heroísmo. Y ello tanto contra las mujeres peligrosas,
que pueden provocar la caída del héroe con sus armas de mujer, como
a favor de las indefensas, que justifican el deber caballeresco de pro-
tegerlas. A las primeras, simbolizadas por una iconografía zoológica
de zorras, sirenas, víboras o vampiresas, hay que domarlas como a las
fieras salvajes, pero tratándolas no con la violencia del cazador sino
con la astucia del torero: así lo demuestra Ulises con las sirenas, Ca-
sanova en sus Memorias, Don Juan en sus burlas de amor o James
Bond en sus hazañas de cama. En cambio a las segundas hay que tute-
larlas, protegerlas y defenderlas como a menores inmaduros (‘las mu-
jeres y los niños primero’), en virtud del tabú del incesto que las asi-
mila a hijas o hermanas, aunque sean esposas a las que ya no se desea.
Pero la prueba suprema de heroísmo es enfrentarse a los pares:
a los iguales, a los rivales, a los competidores. En este sentido, el due-
lo a espada o pistola es la institución heroica por antonomasia, cuyo
apogeo coincide con el declive del Antiguo Régimen que puso fin al
barroco absolutismo heroico, según relata Richard Cohen. Y el ejem-
plo quizá más famoso es la larga serie de innumerables duelos que
mantuvieron dos oficiales de Napoleón, los capitanes Fournier y Du-
pont, a lo largo de 19 años hasta que, ya generales, decidieron poner
fin a la tanda para que este último pudiera casarse. Casi un siglo des-
pués, la anécdota fue conocida por Joseph Conrad (él mismo duelista
en cierta ocasión por un lance de amor), componiendo con ella un
célebre relato (El duelo, 1908; también titulado Cuestión de honor)
donde los oficiales se convertirían en Ferand y D’Hubert. Y tres cuar-
tos de siglo más tarde, Ridley Scott dirigiría a Keith Carradine y Har-
vey Keitel en una película sobre este tema (Los duelistas, 1977).
Como tal combate a muerte (de ahí la voz ‘duelo’), este ritual
reglado se instituyó con la caballería feudal, que hizo de los torneos a
la vez un deporte y un medio de vida de los hombres de armas, cuya
ambivalencia entre paladines y mercenarios ha subrayado Jean Flori.
Y tras desaparecer de la vida real, abolido por el Estado de derecho,
sobrevive en la ficción con los legendarios duelos de las películas del
Oeste que hermanan al héroe y al forajido. Así, en el muy selectivo
análisis del western que hace Quim Casas, se recogen siete títulos que
incluyen la voz ‘duelo’: Duelo al sol (King Vidor, 1947), Duelo en
Silver Creek (Don Siegel, 1952), Duelo de razas (George Sherman,
1956), Duelo de titanes (John Sturges, 1957), Duelo en el barro (Ri-
chard Fleischer, 1959), Duelo en la alta sierra (Sam Peckinpah, 1962)
y Duelo a muerte en OK Corral (Frank Perry, 1971).
La clave del duelo no es tanto su desenlace mortal como el tra-
tarse de un enfrentamiento entre iguales: los duelistas han de ser dos
caballeros del mismo rango, pues un noble nunca debe aceptar medir-
se con un inferior a él, sea un burgués o un villano. En este sentido, el
aburguesamiento de la nobleza y el ennoblecimiento de la alta bur-
guesía (procesos de convergencia desarrollados en paralelo mediante
la estrategia matrimonial) permitieron finalmente que los burgueses
fueran aceptados para combatir en duelo con los caballeros. Pero co-
mo apunta Kiernan en su historia del duelo, esto no pudo suceder con
los judíos, que aunque lograsen comprar su ennoblecimiento jamás
fueron considerados dignos de participar en un duelo.
Y este emparejamiento entre los duelistas por su común igua-
lación ante la muerte, que los identifica de tú a tú como un alter ego
de reflejo especular, alcanza su máxima expresión en el duelo entre
hermanos de sangre, según el ejemplo bíblico de Caín y Abel, cuya
más reciente expresión narrativa (al margen de la película de King
Vidor Duelo al sol, ya citada antes) es la novela de John Steinbeck Al
este del Edén (1952), llevada al cine por Elia Kazan con James Dean
(1955). De ahí la afinidad subyacente entre el héroe y su rival (el vi-
llano, el malvado agresor, el monstruo), que termina por identificar a
ambos en una ambigua comunidad moral que les permite intercam-
biarse los papeles. Y la más ostensible muestra de esta simetría ambi-
valente entre el héroe y el villano, o entre el inocente y el culpable, se
contiene en el film de Hitchcock Extraños en un tren (1951), basado
en la novela del mismo título de Patricia Highsmith (1950).
Pero si el héroe se identifica con el rival como su alter ego,
porque se trata de uno de sus pares, mucho más se identifica todavía
con sus amigos, que son sus hermanos de armas. En efecto, el héroe se
caracteriza por la amistad, que constituye uno de sus rasgos distinti-
vos. Así lo reconoce Savater, por supuesto, pero también se confirma
lo mismo en la narratología de Propp, donde los amigos del héroe des-
empeñan la función (o componen la esfera de acción) del ‘Auxiliar’.
El ejemplo literario más evidente es por supuesto el del leal Sancho
Panza, el más fiel amigo de Don Quijote, pero también está Patroclo
como amante amigo de Aquiles, los argonautas que acompañan a
Jasón, los marinos que siguen a Ulises y así sucesivamente.
No hay heroísmo sin fratría de cazadores o camaradas de ar-
mas (origen histórico del grupo de amigos y compañeros de estudios o
trabajo), pues la amistad es el equivalente funcional de la fraternidad,
en la medida en que el héroe ocupa la misma posición relativa que sus
amigos respecto del padre o patriarca que los llamó y envió a cumplir
su misión. De ahí que toda la narrativa épica haya cantado la fuerza
moral que al héroe le proporciona la ayuda de sus amigos, con quienes
contrae estrechos vínculos de recíproca solidaridad. Pues debe recor-
darse que el héroe siempre lucha en nombre y al servicio de la comu-
nidad moral a la que pertenece. Y una vez caídas en el descrédito las
viejas solidaridades comunitarias (la clase social, la comunidad local,
el pueblo, la religión, la patria), la forma más depurada y creíble de
comunidad moral es actualmente la amistad: la trama civil del capital
social, tal como revela el penetrante estudio de Pahl
Y en la consagración actual de la amistad masculina destaca el
cine, precisamente, como revelan los buddy films o películas de cole-
gas, que para Deleyto sugieren no tanto la afinidad homoerótica entre
amigos del alma como el cierre de un pacto para excluir a las mujeres
fuera del universo masculino, pues la amistad es una prueba de
heroísmo mucho más fundamental que el amor. Así lo atestigua el
final de Casablanca (Michael Curtiz, 1942), evidentemente, pero Boy
y Pérez señalan que donde mejor se ha narrado la amistad como
energía emocional motora del heroísmo es en el cine de Ford (La pa-
trulla perdida, 1934) y sobre todo en el de Hawks, destacando espe-
cialmente Sólo los ángeles tienen alas (1939) y Río bravo (1959).
Ahora bien, si el héroe necesita amigos es sobre todo porque
tiene enemigos, y no sólo para que le auxilien técnicamente y le re-
conforten emocionalmente. Al igual que el héroe es el fiel de la balan-
za entre el bien y el mal, inclinándola con su acción del lado de aquél,
también es el fiel de la balanza entre sus amigos y sus enemigos, in-
clinándola con su acción hacia el lado de la amistad. Por eso en el ci-
ne, como en los cuentos infantiles, los amigos del héroe son los bue-
nos, aunque hagan maldades, y sus enemigos son los malos. Y en esto
el heroísmo no hace sino reproducir la esencia de la (lucha) política,
que para Carl Schmitt obedece a la dialéctica del amigo y el enemigo.
En efecto, la teórica de la democracia radical Chantal Mouffe
ha reivindicado la memoria intelectual (no la ideológica) de Schmitt,
demostrando que la esencia de la democracia es el antagonismo civil
ante la recurrencia permanente de conflictos insolubles entre valores,
intereses y derechos antitéticos, dado el contradictorio e incompatible
pluralismo de estos últimos que ya vimos antes con Weber e Isaiah
Berlin. Ahora bien, esta persistencia inevitable del antagonismo civil
entre valores y derechos contradictorios no tiene por qué llevar, nece-
sariamente, a un estado de guerra civil permanente. Para evitarlo, la
democracia aparece como aquella institución que permite transformar
los conflictos violentos y cruentos en otros conflictos pacíficos y civi-
lizados. Esto es la democracia: la continuación de la guerra civil por
medios no violentos. Es decir, la competencia electoral como lucha
por el poder mediante procedimientos incruentos. Y así es como la
democracia sustituye al enemigo bélico por el antagonista civil.
Traduzcamos este principio a la ética del héroe. Lo que consti-
tuye a éste como tal es su hostilidad frente a las amenazas, los peligros
y las adversidades: las fuerzas del mal que son enemigas del héroe.
Luego todavía más que el amor y la amistad, la más decisiva prueba
de heroísmo a superar es el enemigo. No hay héroe narrativo sin un
enemigo al que vencer. Y por eso, tal como Hitchcock señaló, para dar
verosimilitud a un thriller (género cinematográfico que constituye la
épica de nuestro tiempo) el personaje más estratégico no es el bueno
que conduce la acción argumental sino el malo que la provoca: el vi-
llano, que se erige en el auténtico deus ex machina de toda la película.
Y el villano no es del mismo género que el rival, pues pertenece a otra
especie radicalmente extraña: un monstruo.
Como hemos visto hace poco, el rival del héroe es uno de sus
pares: otro héroe adversario, que por lo tanto es alguien igual o seme-
jante a él. En cambio, el enemigo es un agresor externo, un agente del
exterior, un extraño procedente de otra comunidad moral radicalmente
enfrentada a la defendida por el héroe. En este sentido, el enemigo
también es el Otro al que nos hemos referido más arriba, dentro de las
realidades físicas del bárbaro y el salvaje. Pero a diferencia de ese otro
extraño, al que se reducía a un estatus bestial o infrahumano, este Otro
agresor posee un estatus completamente humano, incluso demasiado
humano: es un sujeto personal, un agente racional, por malvado, cri-
minal o monstruoso que resulte su comportamiento.
De modo que la diferencia entre el rival y el monstruo es la
misma que la que hay en Chantal Mouffe entre el adversario y el ene-
migo. Con el rival adversario se entabla una competencia leal, simétri-
ca y paritaria, regida por reglas de juego limpio, porque se le reconoce
como a un igual, respetando sus derechos en justa reciprocidad. Mien-
tras que contra el enemigo se desata una abierta guerra sin cuartel, en
la que no hay reglas y vale todo con tal de vencer. Y ello porque, al no
ser un igual, con el enemigo no existe paridad, simetría ni reciproci-
dad posible, por lo que tampoco cabe respetarle ni ser leal con él, sin
que pueda reconocérsele ninguna clase de derechos mutuos.
El enemigo no es un par del héroe (otro ejemplar del género de
los héroes, como son los amigos y los rivales) sino que es un impar:
un bastardo, un hijo de puta, un monstruo sin par. Y así como los riva-
les pueden convertirse en amigos del héroe, porque son sus pares, el
enemigo no puede convertirse nunca en amigo ni en rival. Por ello, lo
único que cabe hacer con él es acosarle hasta darle muerte o al menos
hasta vencerle, obligándole a que se rinda sin condiciones para poder
desarmarlo (o castrarlo, que es lo mismo), tornándole inofensivo. Y
una forma de desarmarlo es sobornándole para comprar su maligna
voluntad y convertirlo en un cliente aliado, que trabaja como mercena-
rio al servicio de la causa defendida por el héroe. Seguirá siendo un
monstruoso hijo de puta, pero ahora trabajará para nosotros: será nues-
tro hijo de puta, nuestro particular monstruo privado.
Queda la última realidad que pone al héroe a prueba, que es su
propia identidad personal. Para poder superar todas las demás pruebas
de heroísmo, el héroe debe comenzar por dominarse a sí mismo como
condición necesaria y quizá suficiente, que es la prueba suprema por
ser la más difícil de todas. Para ello debe superar las debilidades y
limitaciones de su propio cuerpo, lo que exige continuo sacrificio,
mucha disciplina ascética y constante entrenamiento mediante la
práctica de ejercicios físicos y espirituales. Durante el Antiguo Régi-
men nobiliario y todavía hoy entre las clases bajas sin escolarizar, el
cultivo de la violencia física pasa por ser la primera virtud del héroe.
De ahí que se dediquen duras sesiones al ejercicio corporal como pre-
paración física para la práctica de las peleas: ya sea con armas o útiles
deportivos para evitar el contacto físico, como hacen los caballeros, o
cuerpo a cuerpo como hacen los rudos trabajadores manuales.
Pero tras la caída del Antiguo Régimen, se produjo un proceso
de pacificación de las costumbres que ha ido erosionando esta propen-
sión a la violencia, hasta dejarla reducida a una subcultura masculina
privativa de las clases bajas e inmigrantes, característica de aquellos
sectores marginales y excluidos entre los que se reclutan los pandille-
ros juveniles, los soldados profesionales, los mercenarios mafiosos y
los patrulleros policiales. Pues todas las demás clases sociales han
reprimido su propensión a la violencia por un masivo incremento del
control estatal al que Norbert Elias llamó ‘proceso de civilización’.
Esta desmilitarización de la sociedad se inició con la conver-
sión de la nobleza guerrera en aristocracia cortesana, que dejó de lu-
char por el rango y el status mediante juegos de armas para pasar a
hacerlo mediante otros juegos de poder (por utilizar la expresión de
Bourdieu), ya no centrados en la violencia combativa sino en la com-
petencia primero verbal y ritual, luego estética y académica, y siempre
económica y política. Y desde la Corte, estas nuevas estrategias mas-
culinas de competitividad no violenta se fueron difundiendo hacia el
resto de las clases burguesas más letradas, terminando por generalizar-
se con la industrialización una vez que la escolaridad formal se uni-
versalizó entre el amplio conjunto de las clases medias.
Hoy los hombres siguen compitiendo entre sí como siempre lo
han hecho. Pero a excepción de los estratos inferiores sin escolarizar,
ya no lo hacen con accesos de violencia sino con juegos de poder que
esgrimen armas incruentas: currículo profesional, capacidad de expre-
sión, habilidad negociadora, liderazgo social, asunción de riesgos,
iniciativa emprendedora... Hacer carrera como héroe cueste hoy a ve-
ces hasta veinte años de estudio académico, jalonados por recurrentes
exámenes de acreditación y seguidos por treinta años de ejercicio acti-
vo en los que hay que refrendar la propia competencia profesional
mediante un proceso permanente de formación continua.
Pero sólo con la disciplina instrumental no basta, pues además
hay que superar también las pruebas de competencia expresiva. Un
héroe debe contener sus propias emociones, pues si se dejase llevar
por ellas podría caer en la tentación de perderse abandonado a su pro-
pia inercia, dejándose consumir por su adicción a la dependencia au-
todestructiva. Y contra pasiones tan peligrosas sólo cabe oponer fuer-
za de voluntad y firmeza de carácter, lo que conduce a reprimir la pro-
pia sensibilidad hasta inhibir su expresión externa, ocultándola en lo
más íntimo como si fuera una secreta culpa inconfesable. Es la figura
taciturna del héroe invulnerable con cara de póquer, hombre de pocas
palabras que endurece su gesto inexpresivo para no dejar traslucir sen-
timientos ni emociones, revestido tras una máscara impenetrable.
Finalmente, un héroe también ha de controlar en todo momen-
to su temor ante la propia muerte, fuente de pánico cerval y causa
última de toda cobardía. El miedo a morir no desaparecerá nunca, pero
al menos se puede aprender a convivir con él sin que interfiera en la
propia capacidad de acción. Y a eso se le llama valor o valentía, que
sólo suele ser una máscara hueca y vacía imposible de refutar. Pues si
el héroe está bien entrenado para ocultarlo, su miedo secreto se hace
invisible desde el exterior, como si lo hubiera vencido para siempre.
Pero el miedo permanece allí adentro, agazapado y vigilante
mientras late como un cáncer siempre dispuesto a cobrar vida propia,
expandirse e invadirlo todo, adueñándose de la voluntad más heroica.
Ese miedo es el propio genio interior con el que hay que convivir para
siempre, como si fuera nuestro ángel de la guardia. Pues el miedo sólo
desaparece cuando el héroe muere y en su interior nace el monstruo:
un héroe maldito, al estar privado de miedo que le guarde.
 La máscara heroica
Volvamos al triángulo masculino inicial. El héroe es un hom-
bre puesto a prueba por su comunidad. Si supera con dignidad las
pruebas de heroísmo, accede al estatus de patriarca. Pero si no aprueba
el examen acaba en un callejón sin salida, ocupando el estatus margi-
nal de un fracasado, un perdedor o algo peor, como sucede con los
desviados a los que se persigue para recluirlos. En los próximos capí-
tulos me centraré en esos dos desenlaces en que acaba la carrera del
héroe: su investidura de patriarca y su degeneración en monstruo. Pero
antes de llegar a ese doble final hay que seguir al héroe a lo largo de
su carrera, siempre enfrentado al riesgo de echarlo todo a perder si cae
en la tentación de ser débil y deja de portarse heroicamente. Pues la
amenaza de convertirse en un monstruo perdedor no aguarda sólo al
final del viaje sino que acecha en cada vuelta del camino.
Esto hace que el héroe esté siempre inseguro de sí, sintiéndose
desgarrado por impulsos contradictorios que le conducen en direccio-
nes opuestas, atraído por un destino heroico del que a la vez querría
huir, como Cristo en el huerto de Getsemaní. Recuérdese la expresión
del Fausto: “dos almas habitan en pecho, pugnando por separarse...”
Por eso se debate en la incertidumbre de cuál será su verdadera identi-
dad, si la valerosa del héroe o la medrosa del cobarde, como si su ros-
tro tuviera dos caras, una heroica y otra maldita, ocupando él la fronte-
ra que separa a ambas, sin saber de qué lado acabará por inclinarse.
Pues bien, para analizar mejor esta doble identidad heroica, re-
curriré de nuevo al triángulo culinario de Lévi-Strauss. Pero aquí ya
no emplearé el mismo triángulo sencillo sino el otro más elaborado
que Lévi-Strauss propuso en 1968 al final de la tercera de sus Mitoló-
gicas, titulada El origen de las maneras de mesa. Y lo haré cambiando
su posición como en la ocasión anterior, de modo que el vértice crudo
ocupe la posición inferior para actuar de bisagra, charnela o fiel de la
balanza, dispuesto a inclinarse en uno u otro sentido.

Triángulo culinario elaborado

PODRIDO (-) (+) COCIDO

Hervido Ahumado
(boulli) (fumé)

Agua Aire

Asado
(rôti)

CRUDO
 En este triángulo culinario desarrollado ya estamos dentro de la
transformación culinaria de los alimentos, comparando tres formas de
cocina opuestas entre sí. Lo cocinado sólo por el fuego, correspon-
diente a lo asado que ocupa el vértice de lo crudo sin desarrollar. Lo
cocinado sólo por el aire, cuyo máximo valor corresponde a lo ahu-
mado que ocupa el vértice cocido de mayor legitimidad cultural. Y lo
cocinado sólo por el agua, cuyo máximo valor corresponde a lo hervi-
do que ocupa el vértice podrido de mayor ilegitimidad. Así, lo asado
se cocina sin aire ni agua: es la forma más cruda o menos cocinada.
Lo ahumado o secado (salmón, jamón) se cocina sólo con aire: la for-
ma culinaria de más alta cocina, privativa de las clases altas. Y lo her-
vido (olla podrida) se cocina sólo con agua: la forma más grosera de
cocina, propia de las clases bajas, vulgares y subordinadas.
Pues bien, este triángulo puede aplicarse a cada uno de los tres
vértices del triángulo masculino, para distinguir en cada caso las dos
formas antitéticas en que se cuece un héroe, un patriarca y un mons-
truo: una forma correcta y legítima versus otra forma incorrecta y co-
rrupta, antitéticamente contrapuesta a la otra. Así podremos obtener en
cada caso las dos caras o las dos versiones de su máscara respectiva:
cara y cruz, anverso y reverso, derecho y revés. El derecho es la
máscara legítima y correcta que se presenta en sociedad, exhibiéndola
en público ante los demás. Y el revés es su verdadera cara oculta, se-
creta y clandestina, que se sustrae a la vista del público. Por tanto, la
divergencia entre ambas caras puede representarse con una figura aná-
loga a la del triángulo culinario elaborado de Lévi-Strauss. He aquí su
aplicación a los héroes, dejando para después a patriarcas y mons-
truos.

El triángulo del héroe

VILLANO SEÑOR
Agresor (-) [revés] [derecho] (+) Defensor
Mercenario Voluntario
Don Juan, Mefisto Don Quijote

Juego sucio Juego limpio

Guerra injusta Guerra justa

CABALLERO
Luchador
Competidor
Ulises, Hamlet
 En esta figura hay cuatro tipos de letra. Las versales rotulan los
vértices del triángulo con nomenclatura arcaica: CABALLERO a prueba,
noble SEÑOR y VILLANO traidor. Esta última voz no procede de ‘villa’
sino de ‘vileza’, designando la condición de ‘vil’ (miserable, ruin), es
decir, ‘bajo’, ‘barato’, ‘sin valor’: pues el valor o valentía es el capital
(el crédito, la reputación) del héroe. El señor es el caballero cumplido,
acreditado con títulos de nobleza que prueban haber superado con
éxito sus exámenes de heroísmo. Mientras que el villano es el caballe-
ro indigno, fullero y fallido, desacreditado por traicionar su honor.
Las negritas traducen estos títulos a terminología actual. El lu-
chador y el competidor son los participantes en la competición, dis-
tinguiéndose entre sí por la naturaleza cruenta o incruenta de los me-
dios usados al competir. El defensor voluntario es un competente
prestador de servicios de probada honradez profesional, dispuesto a
socorrer a quien precise su auxilio. Y el agresor mercenario es un
ventajista traicionero, un oportunista sin escrúpulos, un soldado de
fortuna, un jugador de ventaja o un pícaro canalla. La distinción agre-
sor/defensor alude a que la violencia sólo es legítima en defensa pro-
pia o en defensa de terceros, tras sufrir una agresión previa que sor-
prenda la buena fe o traicione la confianza de sus víctimas. Y la dis-
tinción mercenario/voluntario depende de la competencia demostrada
al participar en la competición, que sólo es legítima si supedita el afán
de lucro al prioritario cumplimiento del compromiso contraído.
Las redondas indican las dos vías opuestas que puede seguir el
héroe: la vía legítima del juego limpio y la guerra justa, que conducen
a la nobleza sacrificada, o la vía tramposa y trucada del juego sucio y
la guerra injusta, que implican caer en la traición y el abuso de poder.
La vía limpia sólo permite alcanzar fines por medios justos, respetuo-
sos con los derechos ajenos, mientras que en la vía sucia el fin justifi-
ca los medios, por injustos o fraudulentos que resulten. Para el jugador
de ventaja o el guerrero sucio, ‘todo vale’ con tal de triunfar, sin
escrúpulos para violar los derechos ajenos. Y ello tanto en la guerra,
que requiere el concurso de armas mortales, como en el juego de po-
der, continuación de la guerra por medios incruentos. Pues en el todo
continuo del juego a la guerra, como modalidades de competición o
conflicto, la violencia es el criterio de demarcación que señala la fron-
tera entre la lucha no violenta (el juego) y la lucha violenta (la guerra).
También en redondas, pero entre corchetes, figuran las dos mi-
tades del triángulo, partido en dos por su eje de simetría especular que
lo divide entre cara y cruz o ‘derecho’ y ‘revés’: el campo legítimo y
correcto del héroe positivo, que abarca las gestas heroicas realizadas
con arreglo a derecho, versus el campo corrupto y siniestro del héroe
negativo, que recurre a medios viciosos o perversos que violan los
derechos ajenos. Los conceptos de limpieza o justicia y sus opuestos
designan el respeto o la violación de las reglas establecidas para su-
perar correctamente las pruebas heroicas: el juego limpio requiere
virtudes como la valentía, el altruismo, la lealtad, el sacrificio y la
nobleza mientras que el juego sucio implica recursos ventajistas como
la astucia, la codicia, el fraude, la traición y el abuso de poder.
Y las cursivas encarnan los modelos literarios que mejor pue-
den encarnar los vértices del triángulo heroico. Entre los héroes ambi-
valentes, Hamlet, indeciso entre las dos vías a seguir para vengar la
memoria de su padre por encargo de su espectro irredento, y Ulises,
héroe de astuta doblez que aúna el ingenio para salvar a los suyos con
la malicia para tomar por sorpresa al confiado adversario. Como héroe
positivo, Don Quijote, generoso paladín que se presta voluntario a
defender a los más débiles. Y como héroes negativos, Mefistófeles,
diabólico mercenario que se encarga de hacer el trabajo sucio de Faus-
to, o Don Juan, insolente burlador que no respeta a nada ni a nadie.
En suma, la máscara heroica tiene dos caras, una luminosa, la
otra sombría. Tan heroico es un lado como el otro, si entendemos el
heroísmo como la lucha arriesgada por una causa perdida por difícil o
imposible. Pero hay héroes inequívocamente positivos, como Don
Quijote, frente a otros claramente negativos, como Don Juan, mientras
que otros héroes resultan duales o ambivalentes, al exhibir simultá-
neamente rasgos positivos y negativos. Y el que haya que situar al
héroe en el polo positivo o en el negativo depende de tres factores.
Ante todo depende del origen que motiva la lucha: un héroe
positivo nunca la inicia sin causa justificada en legítima defensa, pues
toda agresión es criminal por preventiva que se quiera. También de-
pende de los métodos usados al luchar (recursos materiales y proce-
dimientos formales), que han de estar reglados para garantizar los de-
rechos de todos los afectados; y quien recurra a medios prohibidos se
sitúa en el lado oscuro del heroísmo negro o maldito. Y por último
depende del objetivo por el que se lucha, que ha de incluir el compro-
miso con la defensa de derechos ajenos, además del propio interés del
luchador: un héroe desprendido comparte la victoria con los suyos,
mientras que los caza-recompensas se confunden con los forajidos.
Y en función de estos tres factores (la causa, los medios y el
fin de la lucha) aparecen los tres vértices del triángulo heroico. El
vértice superior derecho designa al héroe positivo, que sólo lucha por
causas justas, con medios reglados y con fines compartidos. El vértice
superior izquierdo señala al héroe siniestro, que lucha sin causa justi-
ficada, vulnerando las reglas y con intenciones espurias. Y el vértice
inferior corresponde al héroe sin definir, ambivalente o incierto, que
no ha elegido el campo ni las reglas de juego, o que lucha en campos
opuestos para practicar un doble juego imposible de determinar.

Caballeros con tacha

Para analizar las relaciones entre los vértices del triángulo an-
terior, comenzaré por interpretarlo según las reglas de caballería codi-
ficadas en el siglo XII, tal como se deduce de autores como Muir, Du-
by o Flori. El caballero representa el grado cero del héroe, una vez que
ha sido armado como tal por algún señor de la nobleza y está dispues-
to a ponerse a prueba entrando en lid al servicio de su señor o de cual-
quier otro que se lo demande. Desde ese momento, a partir de su in-
vestidura como caballero, comenzará a someterse a rigurosos exáme-
nes de heroísmo, tanto cortejando damas en pruebas de amor cortés
como justando en torneos públicos y prestando servicio de armas en el
campo de batalla, a fin de poner en juego su valor y su vida.
Así, a través de sucesivos y reiterados lances de amor y de
honor, trazará una trayectoria como caballero que constituirá su carre-
ra de méritos. Si a lo largo de su recorrido obtiene suficientes victorias
y demuestra cumplir fielmente las reglas de caballería, ascenderá de
rango, alcanzando finalmente tanto la gloria como el estatus de noble
señor. Lo cual supone convertirse (por herencia, matrimonio, conquis-
ta o concesión real) en el titular jurídico de un señorío territorial, ya
sea de la alta nobleza terrateniente (conde, duque, marqués, etc) o de
la pequeña nobleza local (hidalgo). Pero si fracasa en el intento, in-
cumpliendo dichas reglas caballerescas, entonces será tenido por un
villano infame o un sucio bastardo, en tanto que caballero felón.
Las reglas de caballería andante, tan admiradas por Don Quijo-
te, exigen ante todo aceptar el combate sin rehuirlo nunca, demostran-
do valor y desprecio a la muerte. Además, hay que combatir con no-
bleza respetando los derechos del rival, sin abusar de ventaja sobre él.
En el mismo sentido, siempre hay que proteger a los más débiles e
inermes, como el clero, las mujeres, los niños y los siervos, pues un
caballero siempre debe ser generoso, desprendido y altruista. Por
último, el caballero le debe fidelidad a su señor, que le ha dispensado
su confianza. Y todas estas reglas se resumen en una sola, que es la de
alcanzar y conservar el honor, entendido como la reputación y el pres-
tigio de ser un caballero sin tacha, digno de toda confianza.
Pero también debemos considerar la otra cara de la moneda, tal
como la describe Flori. En realidad, los caballeros del siglo XII (como
Guillermo el Mariscal, llamado ‘el mejor caballero del mundo’ según
la célebre biografía que le dedicó Duby) se parecían extraordinaria-
mente a los mafiosos y mercenarios actuales. Su dedicación a las ar-
mas no era en realidad un servicio desinteresado y altruista, como pre-
tendía su propaganda ideológica, sino un oficio lucrativo y un medio
de vida. Exceptuando a quienes morían en el intento, los caballeros
vivían de hacer la guerra, obteniendo así múltiples beneficios.
Ante todo vivían de los vasallos locales a quienes defendían en
teoría, obteniendo a cambio mantenimiento y financiación para su
equipo bélico. En este sentido, su protección se parecía mucho a la
actual extorsión de las bandas mafiosas. Además, vivían del señor
territorial a quien prestaban sus servicios, a cambio de permanecer a
sueldo en su castillo beneficiándose de los fastos de su corte. Luego
vivían también del botín de guerra (en tierras o riquezas) que podían
obtener actuando como free lances (mercenarios libres o lanzas al
mejor postor). Y por último, vivían de los ingresos extra que lograban
en los torneos, destacando aquí no tanto los premios otorgados a los
vencedores de las justas (en claro antecedente del moderno deporte
profesional) como sobre todo el rescate que podían pedir a los rivales
vencidos, a cambio de perdonarles la vida y negociar su libertad.
Esto último resulta particularmente interesante por dos moti-
vos. Ante todo, constituye un claro antecedente de las tácticas actuales
de practicar secuestros para extorsionar a los rehenes en las nuevas
guerras posmodernas (también llamadas de baja intensidad). Y esta
industria del rescate por secuestro estaba tan extendida entre los caba-
lleros feudales que había un mercado de rehenes, estando tasado cada
rango en un determinado precio de compra de la libertad. Pero además
de esta dimensión monetaria, había otra moral, pues el concepto de
honor que dignifica al caballero procede precisamente de la devolu-
ción del rescate tras haber sido derrotado en combate.
Ya fuera en campo abierto o en la arena del torneo, el caballero
vencedor podía perdonar la vida del derrotado a cambio de un precio.
Pero para poder pagarlo, el caballero vencido solicitaba su libertad
condicional, a fin de regresar a su territorio para tratar de reunir los
fondos necesarios. Y sólo se le concedía si daba su palabra de honor
de regresar con el rescate, pues caso contrario el caballero acreedor
tendría derecho a matarle. Así fue como el concepto de honor caballe-
resco quedó vinculado al valor de la palabra como promesa de devo-
lución de una deuda: tengo honor porque cumplo mis promesas y pago
mis deudas. Y desde allí evolucionaría el honor heroico hasta su actual
sentido mafioso, donde un hombre de honor es aquel que paga sus
deudas de sangre, cumpliendo sus promesas de venganza.
De modo que la máscara del caballero, resplandeciente de
heroísmo como parecía, ocultaba sin embargo un fondo falaz, donde
anidaba una interesada ave de rapiña. Y tamaña doblez desmentía la
mala fama que se cernía sobre traidores y felones, falsines y malandri-
nes, pues en realidad, nobles o villanos, todos los caballeros parecían
gente de la misma calaña: granujas de la misma ralea y lobos de la
misma camada. Pero lo que aquí me importa resaltar es que esta du-
plicidad, constitutiva de la ambivalente ética caballeresca, se ha man-
tenido hasta el día de hoy, cuando ya no existen caballeros andantes.
Antes de la Edad Moderna, los caballeros constituían el esta-
mento que detentaba el derecho al ejercicio de armas. Pero el proceso
de modernización acabó con ellos, una vez que el Estado de derecho
les expropió sus recursos armados para monopolizar en su seno el
ejercicio de la violencia legítima, a fin de establecer la seguridad jurí-
dica impuesta por el imperio de la ley (aunque en EEUU no se hiciese
así, pues en lugar de desarmar a los caballeros se niveló igualitaria-
mente su condición para democratizarla, extendiendo el privilegio de
ir armados a todos los ciudadanos). Desde entonces, el único servicio
legal de armas lo ejercen no caballeros libres sino funcionarios del
Estado, defensores de la ley en razón de su cargo como militares pro-
fesionales o agentes de policía. El resto de la violencia armada es pri-
vada o clandestina, en tanto que mercenaria o criminal, pues el dere-
cho penal sólo permite ejercerla legítimamente en defensa propia.
De ahí que tras la II Guerra Mundial hayamos entrado en la
llamada era post-heroica, donde la disposición de los ciudadanos a dar
su vida por la patria se ha reducido al mínimo. Esto no impide que
ante catástrofes colectivas como la del Prestige, o atentados masivos
como el 11S o el 11M, la gente siga comportándose masivamente con
un sacrificado heroísmo colectivo. Pero lo cierto es que el militarismo
belicista ha sido por completo superado y la opinión pública se ha
hecho pacifista militante, destacando las masivas manifestaciones del
15 de febrero de 2003 contra la injusta guerra de Irak.
En consecuencia, los ejércitos se han profesionalizado, dada la
resistencia contra el servicio militar obligatorio. Y las viejas guerras
heroicas se han convertido en las guerras posmodernas de baja inten-
sidad, servidas mayoritariamente por mercenarios. Son las nuevas
guerras de Mary Kaldor o las guerras virtuales de Michael Ignatieff,
cuyo paradigma son las recientes conquistas neocoloniales de Kosovo,
Afganistán e Irak, donde los occidentales abusan de su invencible su-
perioridad aérea para no sufrir bajas propias mientras practican el tiro
al blanco disparando contra la inerme población autóctona. Y aquí ya
no hay heroísmo, sólo una monstruosa superioridad tecnológica.
Esto no quiere decir que la ética heroica haya desaparecido con
la guerra entre caballeros, ni mucho menos. Por el contrario, la lucha
por el poder y la riqueza es hoy mayor que nunca. Pero ya no se lucha
con las armas en la mano sino con otros recursos incruentos, desta-
cando la competencia profesional o económica. Es lo que Norbert
Elias llamó el proceso de la civilización, por el que las élites sociales
dejaron de recurrir a la violencia para dirimir sus conflictos de dere-
chos y pasaron a defender sus intereses mediante otros procedimientos
reglados: sistema judicial, democracia, mercado, profesiones, empleo,
etc. Pues las dos instituciones centrales de la modernidad, la democra-
cia liberal y el mercado capitalista, se fundan precisamente en compe-
ticiones abiertas: los comicios electorales y la competencia perfecta.
En todos estos campos donde se ventilan los conflictos sociales
se sigue utilizando una ética caballeresca, aunque ya esté desarmada y
sea por tanto incruenta. Y además, tales conflictos continúan estando
protagonizados en buena medida por élites sociales descendientes de
la gentry: el estamento de los caballeros (gentlemen) de la pequeña
nobleza territorial, origen de las clases medias actuales. Por eso, en
sus competiciones y luchas por el poder, los actores que intervienen en
estos campos tratan de comportarse como caballeros.
Y la mejor ilustración de esta evidencia la proporciona la insti-
tución que simboliza la cristalización abstracta de la competición ca-
ballerosa. Me refiero, claro está, al deporte moderno: una lucha virtual
que enfrenta a héroes sin causa en un conflicto sin riesgo. También
fue Norbert Elias quien estableció la genealogía del sport como el
camino inglés del proceso de civilización: el gran invento de la gentry
británica utilizado para apaciguar su vieja propensión a la guerra civil.
En lugar de luchar con las armas en la mano, los gentlemen aprendie-
ron a competir sin armas. Y lo hicieron tanto en las elecciones al Par-
lamento, en las subastas bursátiles, en la innovación industrial o en las
guerras de precios como en los pistas y los terrenos de juego: hipó-
dromos, rings de boxeo, campos de fútbol, de rugby o de golf.
Pues bien, la ética deportiva es idéntica a la ética caballeresca
de la que procede, aunque ésta fuera violenta y aquélla ya sea pacífica.
De hecho, en todos los idiomas, deportividad es sinónimo de caballe-
rosidad. Y es que las reglas de juego que presiden la competición de-
portiva son una herencia incruenta del código de nobleza que regía los
cruentos combates entre caballeros. La primera regla de la deportivi-
dad es un imperativo ético de desinterés: lo importante no es ganar
sino participar. Lo que cuenta no es la cantidad del premio a obtener
sino la calidad de la competición, en función de la incertidumbre sobre
su resultado final. Esto impone la voluntad de vencer (competitivi-
dad), pero no con ánimo de lucro ni para perjudicar al rival sino por
amor al arte, haciendo de la competición un fin en sí mismo.
Y la segunda regla es la exigencia de juego limpio (fair play),
que impone el deber de respetar los derechos del adversario pero que
puede desglosarse en cuatro puntos. Cumplimiento estricto de un
mismo reglamento común, con prohibición de hacer trampas. Igualdad
de oportunidades abierta a todos los competidores, con handicap que
reduzca la ventaja de los favoritos para evitar abusos de poder. Arbi-
traje penalizador, ejercido por autoridades imparciales. Y transparen-
cia pública, con participación vigilante del público espectador.
Lo que más indigna a los espectadores de las competiciones
deportivas es que haya tongo, que se hagan trampas o que el árbitro
esté comprado, pues en todos estos casos estalla la indignación del
público, que abronca y abuchea a los contendientes. Es la misma reac-
ción airada que experimentan los ciudadanos ante los grandes escán-
dalos de corrupción política, como sucede por ejemplo cuando se
compran las elecciones, estallando una protesta cívica que denuncia el
fraude y exige castigo a los culpables. Y al decir de Carol Gilligan,
ésta es también la misma reacción que experimentan los niños cuando
juegan entre sí, pues al revés que las niñas, que interrumpen su juego
sólo cuando hay víctimas, los niños nunca lo hacen así, pues se limitan
a apartar al lesionado fuera del campo y prosiguen jugando hasta que
se coge a un jugador haciendo trampas, momento en que se interrum-
pe el juego y estalla el escándalo en airada demanda de justicia.
Por eso cabe considerar que la esencia del heroísmo masculino
pasa por la exigencia de juego limpio, es decir, por el cumplimiento
estricto de las reglas de juego que rigen cada competición. Cualquiera
que sea el procedimiento reglamentario, variable de uno a otro campo,
las reglas de fair play presiden (o deberían presidir) todas las múlti-
ples competiciones que se dan en las democracias de mercado, desde
los comicios electorales para ocupar cargos públicos hasta la compe-
tencia profesional y mercantil, incluyendo la que se da en esferas co-
mo la ciencia, el arte, la técnica, la cultura y el entretenimiento.
Todo el tejido institucional contemporáneo está atravesado por
estos juegos de poder, tal como los llama Bourdieu, en los que se par-
ticipa con ese espíritu de lucha al que llama pundonor (point
d’honneur, punto de honor puntilloso): la valentía o exceso de celo
que caracteriza a los héroes. Y en todas estas arenas de juego en que
aparece competitividad debe haber también deportividad y fair play,
con escrupuloso respeto al espíritu y a la letra de las reglas de juego,
codificadas en el Estado de derecho que garantiza su cumplimiento.
Pero no sucede así. Como reza el refrán, hecha la ley hecha la trampa.

Juego sucio
Los héroes actuales son tramposo consumados, desde que in-
virtieron la máxima deportiva optando por leerla al revés: lo importan-
te es ganar, más que participar, lo que puede hacerse de cualquier mo-
do por fraudulento, irregular o indigno que resulte, con tal de que
prometa facilitar la victoria con ventaja sobre el rival. Y esto sucede
en todos los campos profesionales, empezando por la misma rivalidad
deportiva, establecida como espejo ideológico de la competición lim-
pia. Pues el resto de las profesiones compiten en serio, ya que luchan
por sus intereses o sus derechos, pero el deporte no es más que un
juego donde no hay nada que perder, y por eso mismo debería dar
ejemplo de pureza competitiva. Bien, pues nada de eso.
Cuando escribo esto (verano de 2004) acaban de celebrarse los
Juegos Olímpicos de Atenas, presididos por la sombra del escándalo
deportivo. Tras la victoriana restauración de las olimpiadas arcaicas,
en el mismo clima de Antiguo Régimen imperialista que presidió la I
Guerra Mundial, el llamado espíritu olímpico ha sufrido dos serias
crisis. La primera se atravesó hace un cuarto de siglo, cuando la muy
lucrativa profesionalización fue suplantando paulatinamente al desin-
teresado amateurismo original. Pero ahora mismo se está viviendo la
segunda gran crisis del olimpismo ante la proliferación del dopaje
(estimulación crítica prohibida), ventajismo fraudulento al que recu-
rren ciertos atletas tratando de estafar al público y a sus rivales.
La señal de alarma se produjo en Seúl en 1988, cuando hubo
que descalificar y desposeer de su título al atleta canadiense Ben
Johnson, medalla de oro en los 100 metros más rápidos de la historia,
por haber dado positivo en un control que detectó la ingestión de ana-
bolizantes. Eso le convirtió en un apestado, obligándole a retirarse
porque todavía parecía un caso aislado: la excepción que confirmaba
la regla de una presunta rectitud generalizada. Pero desde entonces el
fraude de los estimulantes no ha hecho mas que crecer.
Los Juegos de 1992 en Barcelona todavía mantuvieron la fic-
ción de la limpieza atlética, pero ya en los de Atlanta (1996) se pudo
sospechar la presencia masiva de esteroides, que habían sustituido a
los anabolizantes como la sustancia de moda (el ‘objeto mágico’ de
los cuentos de Propp). Después, en los de Sidney (2000), la estrella
del dopaje fue la EPO (eritropoyetina), que pronto quedaría anticuada
en beneficio de la hormona del crecimiento. Así, en los Juegos de In-
vierno de Salt Lake City en 2002, se desposeyó de sus tres medallas
de oro por dopaje al esquiador de origen alemán Juanito Muehlegg (el
deportista ‘español’ más laureado tras haberse nacionalizado), además
de otros siete medallistas también fraudulentos.
Finalmente, ya en vísperas de Atenas 2004, se inventó la TGH,
sólo descubierta tras el estallido en 2003 del caso Balco (llamado así
por el laboratorio que fabricaba dicho estimulante de alta tecnología
imposible de detectar), que fue denunciado en venganza por el despe-
chado entrenador que preparaba a varios medallistas de oro antes de
ser despedido. Y este caso ya ha supuesto un escándalo de consecuen-
cias incalculables, al revelarse que la flor y nata del atletismo estadou-
nidense, el más rico y poderoso del mundo, se droga sistemática y
habitualmente, tras la investigación a medallas de oro tan célebres
como Kelly White, Marion Jones o Tim Montgomery por usar TGH.
Aunque esto no es nada, ante lo que ya se anuncia como la próxima
generación de estimulantes, esta vez basados en la ingeniería genética.
Y en ese clima de sospecha generalizada, los Juegos de Atenas
se abrieron con la espantada del atleta abanderado del equipo olímpico
anfitrión, el velocista Kostas Kenteris, medalla de oro en los 200 me-
tros de Sidney 2000, que junto con su compatriota Katerina Thanou
(medalla de plata en los 100 metros de Sidney 2000) fingió un acci-
dente de tráfico para eludir un control antidopaje. El escándalo consi-
guiente marcó estos Juegos de principio a fin, pues las autoridades
helenas intentaron tapar el asunto durante mucho tiempo, hasta que
finalmente los atletas fueron oficialmente descalificados y sanciona-
dos tras impedírseles salir a las pistas, lo que provocó una monumen-
tal bronca patriótica del público griego asistente al estadio.
Pero no se trata sólo de los deportes olímpicos, pues casi nin-
guno escapa del dopaje. El caso más notorio es el ciclismo, que ha
obligado a intervenir a los tribunales en Francia e Italia conduciendo
al suicidio al ciclista italiano Marco Pantani. En España todavía no ha
intervenido la justicia, pero el abuso del dopaje aún podría ser peor
todavía, a juzgar por las escandalosas declaraciones del ciclista Jesús
Manzano, que confesó haberse estimulado sistemáticamente con toda
clase de sustancias denunciando que casi todos los demás también lo
hacen, inducidos por sus propios entrenadores y médicos.
 El caso del fútbol es parecido, como se sospecha desde los
grandes escándalos protagonizados por el argentino Maradona, hoy
convertido en un desecho humano. Y todavía no hay explicaciones
convincentes de por qué han muerto de ELA (esclerosis lateral
amiotrófica) 16 futbolistas italianos en los últimos años, aunque se
sospeche del dopaje abusivo como la causa más lógica. Pero es que el
fútbol ha sido uno de los últimos deportes organizados, junto con el
golf y el automovilismo, que más se ha resistido a aceptar el control
antidopaje.
Sin embargo, la estimulación fraudulenta de los deportistas no
es la peor estafa que sufre el deporte, pues los propios clubes deporti-
vos, así como las federaciones y los comités olímpicos, están igual-
mente afectados por graves sospechas de presunta corrupción genera-
lizada. Algunos casos han salido a la luz pública, como sucede con la
Federación Española de Fútbol, acusada de desviar fondos para gastos
privados de sus directivos, o el mismísimo Comité Olímpico Interna-
cional, acusado en varias ocasiones de dejarse sobornar para favorecer
la designación de ciertas sedes de los Juegos. Así ocurrió en 1999,
cuando el Comité se vio obligado a expulsar a seis de sus miembros
por aceptar sobornos de la candidatura de Salt Lake City, que final-
mente obtuvo la sede de los Juegos de Invierno en 2002. Y así ha ocu-
rrido también en Atenas 2004, cuando había que preseleccionar las
sedes de los Juegos de 2012 y la BBC emitió un reportaje donde re-
dactores suyos disfrazados lograban comprar al menos a un miembro
del Comité para favorecer la candidatura de Londres, por lo que se ha
expulsado oficialmente al representante de Indonesia Bob Hasan.
Y es que todo el deporte entero, tratándose del mayor espectá-
culo público del planeta, se ha convertido en un gigantesco negocio
sucio libre de impuestos, que atrae con su promesa de dinero fácil a
los empresarios más dudosos, muchos de ellos procedentes de la espe-
culación inmobiliaria, que han hecho del deporte un pozo sin fondo de
impunidad opaca. Es lo que sucede con los ‘pelotazos’ urbanísticos
que se dan con las grandes infraestructuras deportivas, como los ani-
llos olímpicos en las sedes de los Juegos o la reconversión de los esta-
dios y las ciudades deportivas de los grandes clubes de fútbol.
Para concluir este breve repaso de la cara negra del deporte
sólo quiero citar una denuncia que acaba de formularse en el reciente
Congreso (del 2004) de la Asociación de Teólogos Juan XXIII. Los tres
futbolistas mejor pagados del mundo, que juegan en el Real Madrid
del constructor Florentino Pérez, ganan al año 42 millones de dólares.
Mientras que el presupuesto de la ciudad de San Salvador, de dos mi-
llones de habitantes, es de 45 millones de dólares. Y la ciudad que
sirve de término de comparación no está elegida al azar, pues es la
residencia habitual de quien formuló esta denuncia: el jesuita Jon So-
brino, único superviviente de la matanza de 1989 en la Universidad
Católica salvadoreña, donde los milicos pretorianos asesinaron a Igna-
cio Ellacuría y otros siete miembros de la misma universidad. He aquí,
pues, las dos caras de la moneda heroica. Unos héroes justos como
Sobrino, Ellacuría y los demás, mártires de la teología de la liberación.
Y frente a ellos, otros héroes negros o sucios, mercenarios del fútbol.
Al ser el espejo de la competitividad social, la corrupción del
deporte no es propia sino importada, pues se limita a reflejar la masiva
infracción de las reglas de juego limpio que ensucia las demás compe-
ticiones políticas y económicas. Al igual que sucedía con los caballe-
ros feudales, cuyo comportamiento efectivo desmentía en la práctica
todos los ideales que decían defender para justificarse, también hoy
los modernos caballeros del capitalismo democrático practican el más
ventajista juego sucio, justificándolo para mayor sarcasmo en nombre
de las sacrosantas reglas del juego limpio que dicen defender.
Así sucede desde luego con el capitalismo neoliberal, en teoría
basado en la libre competencia de mercado. Pero no hay tal, pues los
mercados de competencia perfecta no existen, estando controlados
todos ellos por monopolios y oligopolios en colusión, que imponen
precios pactados con abuso de posición dominante a fin de repartirse
sus cuotas de mercado. Ello por no hablar del tráfico de influencias, el
pago de comisiones como soborno y las estafas fraudulentas que lle-
gan a los tribunales, como demuestran los recientes escándalos finan-
cieros del caso Enron, el caso WorldCom o el caso Andersen, que sólo
constituyen un pequeña parte del total porque la corrupción económi-
ca está generalizada, aunque en buena medida permanezca impune. Y
así lo acaba de denunciar Galbraith en su testamento intelectual, al
sostener que el funcionamiento del capitalismo realmente existente no
está fundado en la competencia de mercado, como pretende la teoría y
la ideología, sino en el fraude sistemático que practican los directivos
empresariales ante la tácita indulgencia de las autoridades.
Pero en la competencia política sucede igual, pues la democra-
cia occidental (de las demás no hace falta hablar, siendo meras oligar-
quías coloniales enmascaradas como democracias de fachada, donde
la competencia electoral es un fraude o una ficción) se ha convertido
en una cleptocracia mediática que segrega corrupción por partida do-
ble. Ante todo es una democracia de partidos, en la que sus cúpulas
oligárquicas conspiran para repartirse consociativamente el poder pac-
tando acuerdos neocorporatistas de financiación clandestina, mientras
patrimonializan las instituciones con sus redes clientelares que se nu-
tren de la corrupción política mediante la especulación urbanística o el
tráfico de influencias. Pero además es una democracia de audiencia,
donde la competencia electoral se manipula utilizando los escándalos
políticos como arma mediática para destruir la reputación del adversa-
rio e imponer la propia agenda. Todo ello en un clima de soborno sis-
temático encubierto bajo un manto de opacidad generalizada, tal como
denuncia Transparency International, la célebre ONG que elabora su
prestigioso índice de corrupción mundial.
 En la política exterior ocurre lo mismo, pues las potencias oc-
cidentales dicen defender los derechos humanos pero con esa excusa
intervienen en el tercer mundo al servicio de sus intereses coloniales,
haciéndolo además con flagrante infracción de las reglas del derecho
internacional, lo que implica sustraerse a la autoridad del Consejo de
Seguridad de la ONU. Aquí es donde interviene el concepto de guerra
justa, tal como la definió Michael Walzer, que exige escrupuloso res-
peto a las reglas de juego limpio tanto para el derecho de guerra (ius in
bello), que obliga a respetar los derechos humanos de prisioneros y
civiles, prohibiendo armas inhumanas y crímenes de guerra, como en
el derecho a la guerra (ius ad bellum), que sólo permite intervenir co-
mo último recurso legítimamente autorizado de respuesta proporcional
a una agresión previa, prohibiéndose explícitamente las guerras pre-
ventivas o anticipatorias. Las intervenciones militares sólo pueden
considerarse heroicas si cumplen todos y cada uno de los requisitos de
las guerras justas. Pero si caen en la práctica del juego sucio, incum-
pliendo algunos de dichos requisitos, se convierten en guerras sucias.
Pues bien, la conquista y ocupación de Irak por los angloame-
ricanos, además de basarse en justificaciones fraudulentas (como la
falsa existencia de armas de destrucción masiva, entre otras), incum-
ple todas y cada una de las cláusulas de la guerra justa. Lo cual no
impide que la opinión pública estadounidense, con muy contadas ex-
cepciones, la considere una intervención militar patriótica (porque
defiende los intereses nacionales), redentora (por sus presuntos efectos
democratizadores) y en consecuencia heroica, disculpando compren-
sivamente los excesos que salen a la luz como las torturas de Abu
Ghraib. Y no es extraño que suceda así, pues ya durante la II Guerra
Mundial, que había comenzado siendo una guerra justa de respuesta a
la agresión nazi, sin embargo los angloamericanos acabaron por caer
en la práctica de crímenes de guerra, ordenando bombardeos masivos
de civiles tanto en Hiroshima y Nagasaki, donde se probaron sendas
bombas atómicas sobre grandes concentraciones humanas, como en
Dresde y otras 130 ciudades alemanas, arrasadas a sangre y fuego.
Es verdad que la ilegal ocupación de Irak ha sido muy criticada
por la opinión pública europea, con airadas denuncias de la abusiva
violación de los derechos humanos de sus víctimas civiles. Pero lo
cierto es que ha quedado en la impunidad más total, pues, una vez que
la ocupación se ha convertido en un hecho consumado, el Consejo de
Seguridad la ha convalidado con el asentimiento explícito de los mis-
mos Estados que antes se habían opuesto a la invasión. Y por lo de-
más, los mismos países que siguen criticando la ocupación no dudan
en beneficiarse pese a ello de la precaria estabilidad así creada.
Si cruzamos ahora la corrupción política con la económica nos
encontramos por ejemplo con el caso Halliburton, nombre de la em-
presa del vicepresidente estadounidense que financió la campaña elec-
toral del partido republicano para obtener a cambio el monopolio
logístico de la ocupación de Irak. Lo cual pone de manifiesto un doble
fraude. De un lado se produce una espuria colusión de intereses entre
los partidos políticos y las grandes empresas que financian sus campa-
ñas electorales, llegándose al extremo de recortar el impuesto de so-
ciedades a cambio de percibir esta otra contribución clandestina, como
soborno destinado a comprar el favoritismo gubernamental.
Y por otra parte prosigue la confluencia de intereses entre los
gobiernos y el famoso complejo militar-industrial, en su día denuncia-
do por el general-presidente Eisenhower. Pero lo más grave es que
esta colusión se extiende ahora hacia otros complejos industriales,
como el energético, el informático, el farmacéutico y el científico en
general. Pues la necesaria distinción entre lo público y lo privado nun-
ca ha estado tan comprometida como ahora, cuando el juez se ha con-
vertido en parte rompiendo una regla sagrada del juego limpio, para
caer así en lo que constituye la esencia misma de la corrupción.

La doble moral
Todo esto resulta patente a escala macroscópica. Pero también
ocurre lo mismo a escala microsocial, donde los profesionales de to-
dos los ramos se han convertido en unos ventajistas jugadores de for-
tuna. Los tiempos en que Weber ensalzaba la vocación y el deber pro-
fesional han pasado ya a la historia, aunque también es posible que
estas virtudes no prevalecieran en ninguna época ni lugar. Pero al me-
nos antes, en la burguesa sociedad victoriana, todavía se daba una
cierta doble moral hipócrita, como tributo que el vicio rinde a la vir-
tud. Pero ahora ya han caído las caretas, pues al igual que los homo-
sexuales salen del armario, también los hipócritas se han desenmasca-
rado, aunque sea con mucho menor heroísmo y mucha mayor desfa-
chatez, para revelarse como unos cínicos encallecidos y consumados.
El fin de las ideologías, el descrédito de las grandes narrativas
y la privatización neoliberal han determinado que el compromiso con
la causa (con cualquier causa, pública o privada) haya pasado a mejor
vida. Ahora sólo impera en cualquier campo profesional el oportunis-
mo más depredador, insolidario y arribista. Todo vale con tal de triun-
far. Y cuando digo que todo vale me refiero al hecho de que, a corto
plazo (único horizonte creíble en estos tiempos de incertidumbre, so-
metidos al principio mediático de la actualidad inmediata), el juego
sucio es mucho más eficaz y rentable que el juego limpio. Hoy se tre-
pa mucho mejor haciendo trampas a diestro y siniestro, pues la valent-
ía, el altruismo, la nobleza y la lealtad no pagan (y por eso son tenidas
como debilidades quijotescas), mientras que el mundo se abre de par
en par ante la eficacia del cinismo, la codicia, el ingenio y el fraude.
Así sucede desde luego en la sociedad civil, antes fortalecida
por redes comunitarias de confianza generalizada que se acumulaban
en forma de capital social. Mientras que hoy, en cambio, la descon-
fianza generada por el creciente individualismo posesivo ha fragmen-
tado el tejido asociativo en mil pedazos, erosionando las reservas de
capital social cuyo declive lamenta Putnam con nostalgia. Pero a esca-
la personal también ocurre lo mismo, pues el actual imperativo ca-
tegórico es el pragmatismo amoral: como el fin justifica los medios,
todo vale, incluso mentir y defraudar, con tal de triunfar y trepar.
Por eso el taimado Odiseo se ha convertido en el santo patrón
del héroe moderno. En otro libro he aludido al complejo de Ulises que
aqueja al varón actual, cuando deserta de sus compromisos civiles y
familiares para correr mundo sin afincarse en ningún puerto. En el
capítulo sobre los patriarcas regresaré a esta ausencia del padre. Pero
aquí recurro a la metáfora de Odiseo para simbolizar la práctica de
sustituir el sacrificado esfuerzo constante por la ingeniosa astucia que
permite nadar y guardar la ropa, dejándose seducir por las sirenas
mientras los demás corren con todos los gastos. Y entonces el héroe se
desenmascara para convertirse en un gorrón o free rider.
Así se entiende también la persistencia del techo de cristal que
bloquea el ascenso femenino a las altas esferas de la élite del poder.
Creyendo a pies juntillas en la ideología masculina, las mujeres pre-
tenden escalar las mejores posiciones dando pruebas de esforzado
heroísmo intelectual, académico y profesional. Pero se equivocan,
pues las reglas de juego inscritas en el código de competencia heroica
nunca deben ser interpretadas al pie de la letra. Los varones, en cam-
bio, saben que los héroes que vencen y trepan no son los más tenaces
y meritorios sino los más listos y astutos. Para triunfar en un mundo
de hombres hay que hacer trampas sin que te cojan, confiando en que-
dar impune gracias a la complicidad de colegas encubridores.
Y esto las mujeres todavía no lo saben hacer. Como se toman
al pie de la letra el código masculino, actúan quijotescamente, es-
forzándose por trabajar como probadas heroínas leales. Pero por mu-
cho que se superen a sí mismas, los hombres más obtusos pronto les
cierran el paso, bloqueado de forma infranqueable por el tapón de la
complicidad masculina. Pues la lealtad es generosa e imparcial, obli-
gando a tratar con la misma limpieza a todos por igual. Mientras que
la complicidad es selectiva, ya que al fundarse en la doblez adopta una
doble vara de medir y un doble rasero moral: sólo es leal con los
cómplices, mientras es injusta y arbitraria con todos los demás. De ahí
el cine de colegas (buddy films), basado en el cierre de un pacto para
excluir a las mujeres fuera del universo heroico masculino.
En suma, el héroe contemporáneo es un ambivalente moral,
que rinde homenaje verbal a la deportiva caballerosidad mientras
practica el oportunismo más rapaz, sin escrúpulos para recurrir a cual-
quier medio, por cobarde o indigno que sea, que prometa ser eficaz
para alcanzar el éxito. Así se demuestra en el recurso a mercenarios
que hagan el trabajo sucio, cuando uno mismo correría el riesgo de
pagar un precio demasiado elevado. El ‘amigo americano’, por ejem-
plo, que se tiene por un héroe del mundo libre democrático, no duda
en recurrir a monstruos carniceros como Franco, Pinochet o Sadam
Hussein en su momento, para contratarlos a su servicio como asesinos,
carceleros o torturadores a sueldo. Y ello con la consabida coartada:
son unos hijos de puta, pero son nuestros hijos de puta.
Éste es también el caso de la banalización del mal denunciada
por Hannah Arendt con motivo del juicio israelí de 1961 contra Adolf
Eichmann, uno de los mayores criminales de guerra del nazismo como
agente del holocausto judío. Tratándose de ejecuciones en masa, bu-
rocráticamente organizadas con fría precisión técnica, sus ejecutores
perdían la conciencia de su propia criminalidad, al procesar a sus
víctimas con impersonal objetividad. Así se producía la paradoja de
hacer la guerra sucia con limpieza inmaculada, sin mancharse las ma-
nos de sangre y de acuerdo a un protocolo automatizado de reglas ru-
tinarias que absolvían a sus ejecutores de toda conciencia de culpa, al
eximirles de responsabilidad personal. Ellos sólo se sentían meros
engranajes de una maquinaria industrial que producía muertes con
rendimiento eficiente, de acuerdo a una ideología de eutanasia terap-
éutica.
Y si los ejecutores del holocausto se sentían héroes era porque
creían sacrificarse por la causa del nazismo, al prestar un servicio des-
agradable pero necesario para cumplir con su deber ejecutando con
éxito la misión encomendada. Todo ello con el consentimiento o la
aquiescencia del pueblo en cuyo nombre se ejercía tan sacrificada mi-
sión. Y aquí se produce otra paradoja. Ya vimos cómo lo que provoca
mayor desprecio e indignación a todos los públicos espectadores es la
trampa, la arbitrariedad y el abuso de poder: el juego sucio. Pero sin
embargo, al mismo tiempo, se tolera que los mercenarios hagan el
trabajo sucio ejecutando crímenes de guerra con plena impunidad. Y
en otras ocasiones incluso se aplauden las dudosas hazañas de ciertos
matones arrogantes y ventajistas, pese a realizarlas con claro abuso de
poder que viola los derechos de las víctimas. ¿Por qué se hace así?
Una posible explicación es atribuirlo a la admiración que pro-
voca el éxito, pues el héroe al que sonríe la fortuna siempre despierta
adhesión. De ahí el prestigio de Don Juan, siniestro caballero y vampí-
rico burlador que alimenta su propio honor mancillando la honra de
las esposas e hijas de sus rivales, a los que provoca para matarles en
duelo robándoles la vida además del honor. Y lo mismo sucede con
ciertos héroes negros o fascistas, por el estilo de Harry el sucio (Do-
nald Siegel, 1971), cuya parodia es el James Bond con licencia para
matar, que alcanzan celebridad como maestros consumados en el arte
de violar con elegancia los derechos de sus víctimas, según el ejemplo
del torero como héroe virtuoso en tanto que diestro matador.
Pero aquí conviene distinguir entre el héroe maldito como Don
Juan o Drácula, que es un auténtico monstruo autista que sólo se sirve
a sí mismo, y el héroe negro mercenario o fascista, que pone su poten-
cia criminal al servicio de una causa. El realidad, el cruel Don Juan no
es un héroe, pues no trabaja por cuenta de nadie y no respeta ni a
Dios. En cambio, el ingenioso Ulises sí lo es, por tramposas que sean
sus mañas trucadas, pues trabaja por cuenta de sus compañeros,
además de representar los intereses de Penélope y Telémaco. Y con
los caballeros negros (guerreros sucios, pretorianos golpistas o héroes
fascistas) ocurre algo parecido. Por sádicos y genocidas que sean sus
crímenes, su justificación es siempre la misma: cumplen órdenes de
obediencia debida, luego la responsabilidad es de la razón social que
les contrató. Ellos ni quitan ni ponen rey, sólo ayudan a su señor, co-
mo sostuvo el mercenario Bertrand du Guesclin al asesinar a Pedro I
el Cruel (1369) por encargo de su hermanastro Don Enrique.
De modo que estos héroes amorales son como los asesinos a
sueldo de Hollywood: trabajadores por cuenta ajena que ejercen su
oficio con lucrativa destreza, y cuyo crédito depende de su probada
eficacia, del cumplimiento formal de los compromisos contraídos y
también, aunque suene paradójico, de su honradez profesional. Es la
misma clase de honradez que lleva al ejecutor protagonizado por Lee
Marvin en la película Código del hampa (The killers, Donald Siegel,
1964) a iniciar una investigación, cuando advierte que el objetivo de-
signado como blanco al que asesinar se niega a defenderse dejándose
matar. Lo cual le plantea al criminal una doble desazón, pues la falta
de resistencia de la víctima no sólo constituye un enigma intelectual
sino que además desnaturaliza su trabajo, que deja de ser un asesinato
a sueldo para convertirse en colaboración al suicidio. Y esto despierta
la mala conciencia profesional del asesino (su pundonor o vergüenza
torera), pues en tales condiciones su trabajo ya no tiene mérito, al ser
un abuso de poder y una estafa chapucera al alcance de cualquiera.
Así que también los criminales se consideran héroes a su ma-
nera, ya que tratan de respetar una cierta ética profesional que están
dispuestos a exigir a todos los de su oficio. Y esa ética pasa como en
otras profesiones por la omertà o ley del silencio, que busca garantizar
tanto el secreto profesional, evitando las filtraciones delatoras que
podrían arruinar el negocio, como la cohesión solidaria de la comuni-
dad criminal. Pues si un mafioso puede considerarse heroico no es
sólo porque tenga que pasar crueles pruebas de sangre, que le obligan
a matar para ser considerado ‘uno de los nuestros’, sino también por-
que ha de estar siempre dispuesto a sacrificarse por los suyos. El cri-
minal que va por libre resulta despreciable y sospechoso de no ser más
que un monstruo, mientras que quien está dispuesto a morir por sus
cómplices suele ser tenido por un heroico compañero de armas. Está
es, quizá, la verdadera prueba de fuego del auténtico heroísmo.
Si los criminales defienden a los suyos es por la misma razón
que mueve a los públicos a tolerar sin demasiados escrúpulos el juego
sucio practicado por jugadores a los que consideran de los suyos, en
lugar de indignarse airadamente como sucede cuando las trampas las
hacen los rivales. Y la razón de que ocurra así es el patriotismo, que
impulsa a contendientes y seguidores tanto si se defienden los colores
de una nación como los de un partido político, una fe religiosa, un
sindicato de intereses, una red clientelar, un grupo de amigos, una
banda mafiosa o un equipo deportivo. Y en el caso del deporte, este
patriotismo de equipo es de lo más significativo.
En teoría, los aficionados a cualquier deporte, y con mayor
motivo los cronistas deportivos, sólo deberían fijarse en la destreza
técnica que demuestran los mejores campeones, sea cual fuere su pro-
cedencia de origen. Pero en la práctica nunca es así, pues todos ellos
toman sectario partido a favor de algún equipo de su predilección. Y
esto sucede incluso con el deporte olímpico, que en teoría es el más
cosmopolita. Pero cuando llegan unos Juegos Olímpicos, los enviados
deportivos sólo siguen la pista a los miembros de su equipo nacional,
cantando sus gestas por mediocres que sean mientras lamentan con
mucho coraje las injusticias o infortunios que puedan sufrir, a la vez
que ignoran o desprecian las hazañas logradas por los demás. Todo
ello vociferando con el mismo tonillo marcial, machista y cuartelero
que se utiliza en el fútbol para cantar los goles a gritos.
Y desde luego los seguidores de un equipo, ya sea local o na-
cional, siempre excusan, disculpan o justifican el juego sucio practi-
cado por sus propios jugadores, mientras se escandalizan denunciando
airadamente las infracciones que puedan cometer sus rivales, por in-
significantes o involuntarias que resulten. Y de este modo el público
seguidor siempre cae en la misma doble moral que también practican
los jugadores, que se duelen exageradamente de las agresiones muchas
veces imaginarias que atribuyen a sus adversarios mientras no dudan
en darles patadas o codazos a traición cuando creen que el árbitro no
está mirando. Y así, lo que haga el contrario siempre es juego sucio
mientras lo que hacen ‘los nuestros’ no es más que juego duro.
Este sectarismo sesgado es consustancial a cualquier competi-
ción, que siempre genera en ambos bandos una misma propensión
hacia la doble moral recíprocamente contrapuesta, dada la bipolariza-
ción partidista entre nosotros y ellos. Y el peor extremo de tan sectaria
parcialidad lo representa el nacionalismo en cualquiera de sus formas,
ya sean patrioteras, populistas o religiosas. En nombre de la patria
siempre se disculpan los abusos de poder en que puedan caer ‘los
nuestros’, dado que lo hacen en defensa de la misma comunidad co-
lectiva a la que pertenecemos nosotros y ellos, por criminal o injusta
que sea su defensa de nuestros derechos comunes. De ahí la paradoja
del redentor genocida que para salvar a su pueblo no duda en extermi-
nar al pueblo vecino, cuyo modelo bíblico es el hebreo Sansón, mártir
que se inmola derribando el templo con todos los filisteos dentro, en
claro antecedente del ataque suicida contra las Torres Gemelas.
Pero así se pone en marcha un círculo vicioso que se realimen-
ta a sí mismo, pues el daño colectivo sufrido por el pueblo inocente
siempre debe ser vengado por un nuevo mártir redentor, desencade-
nando un infernal ciclo de violencia autosostenida. Por eso muchos
islamistas justificaron las injustas matanzas de civiles inocentes que se
produjeron el 11S o el 11M como justa respuesta al previo genocidio
sufrido por el pueblo palestino, de igual forma que muchos estadouni-
denses justifican ahora la injusta ocupación de Irak como una justicie-
ra represalia en venganza por aquellos ataques injustamente sufridos.
También ocurre lo mismo con los degüellos en directo de occidentales
secuestrados que ejecuta la insurgencia iraquí para luchar contra la
ocupación, provocando en respuesta bombardeos de precisión de la
aviación estadounidense contra la población iraquí. E igual sucede con
los asesinatos selectivos que ejecutan los militares israelíes en ven-
ganza por los atentados de los mártires palestinos.
En todos estos casos, la guerra sucia siempre parece justificada
y heroica cuando la esgrimen los nuestros, mientras se condena como
un monstruoso crimen de guerra cuando la ejecuta el enemigo. Y este
doble rasero es inherente a cualquier forma de heroísmo, pues los
héroes siempre actúan como agentes delegados del colectivo cuyos
derechos defienden. Lo cual constituye la base misma del heroísmo,
que genera una estrecha solidaridad bilateral entre el héroe y su co-
munidad por la que ésta debe encubrir los crímenes que aquél cometa
en su nombre. Cuando el héroe recurre a la guerra sucia no se siente
personalmente responsable de sus crímenes, pues cree que quien diri-
ge su mano es la comunidad a la que sirve y de la que se siente ejecu-
tor material. Y a su vez, la comunidad absuelve a su enviado criminal
del mismo modo en que un padre perdona a su hijo pródigo.
De esta forma, el héroe y su base social (su partido, su pueblo,
su etnia) quedan indisolublemente unidos por un pacto de sangre tanto
más vinculante cuanto más criminal, pues entonces genera culpa, en-
cubrimiento y complicidad. Éste es el fundamento mismo de la vio-
lencia revolucionaria, como la que en 1973 celebró aquella orgía de
sangre colectiva en nombre del Terror sagrado dictado por el Comité
de Salvación Pública. Y el heroísmo se convierte en un agonismo sa-
crificial por partida doble, en tanto que hay a la vez que sacrificarse y
que sacrificar, pues el héroe debe inmolarse como un mártir redentor
de su causa sagrada, pero para ello ha de morir matando, como un
sacerdote que celebra sangrientos sacrificios humanos. Así se explica
el martirio del yihadista islámico, como señala Juergensmeyer, pero
también el sacramento de la violencia etarra, analizado por Zulaika.
Esta solidaridad entre el héroe y su base social (su patria, su
identidad colectiva, su fe religiosa o su comunidad de creyentes) actúa
en ambas direcciones tanto para lo bueno como para lo malo. Para lo
malo porque las culpas siempre han de ser compartidas en común.
¿Quién mató al comendador?: ‘Fuenteovejuna, todos a una’. Y para lo
bueno porque la gloria y la victoria pertenecen tanto al héroe como a
su comunidad, según el ejemplo de las banderas e himnos nacionales
que se izan y suenan cada vez que un campeón olímpico es laureado
con la medalla de oro que ganó. Por eso, para un cronista deportivo
como Segurola, la hazaña más noble de los Juegos de Atenas (2004)
fue la del nadador Michael Phelps, que cedió su puesto en el equipo de
relevos a su compañero Ian Crocker para que pudiera ganar una meda-
lla de oro que él ya no necesitaba, al llevar cinco ganadas.
De modo que la madera de la que se hace el heroísmo es la
misma tanto para los héroes positivos como para los negativos, que
descargan sobre su comunidad los pecados cometidos por ellos. Por
eso la cruz o lado oscuro del héroe siniestro responde al mismo prin-
cipio que su cara resplandeciente: el de ofrecerse para bien y para mal
como víctima propiciatoria de su comunidad, a la que trata de salvar
cargando con todas las culpas de hacer el maldito trabajo sucio. Tal
como dijo la premier Margaret Thatcher en el Parlamento de West-
minster ante la guerra sucia contra el IRA (y no así otros presidentes
del Gobierno español, ante la guerra sucia contra ETA): ‘no se busquen
más culpables, yo asumo personalmente toda la responsabilidad’.

Cautivos del mal

Llegamos así al núcleo trágico del destino heroico, enfrentado
al crucial dilema de optar entre dos vías antitéticas: la vía de la noble-
za sacrificada, que representa la cara brillante y luminosa del heroís-
mo, versus la vía de la ambición codiciosa, que oculta su cara sombría
y siniestra. Es el dilema de Hamlet que duda entre ser un héroe o dejar
de serlo, al que ya aludí antes. Y enfrentado a un dilema como éste, se
puede responder de muchas maneras, situadas en un todo continuo
ordenado entre dos extremos. Por un lado cabe decidirse optando con
determinación irrevocable por una sola de las dos vías, renunciando a
la otra para siempre. Es lo que hace Don Quijote echándose al camino
para defender a los débiles y deshacer entuertos. Y también es lo que
hace Don Juan al iniciar una carrera criminal de agresor maldito, dis-
puesto a violar y burlar todas las leyes humanas y divinas.
Pero también cabe tratar de seguir las dos vías a la vez, para
nadar y guardar la ropa esperando mantener abierta hasta el final la
duda indecisa entre ambas vías. Es la ambivalencia moral a la que me
referí antes, que obliga a llevar una doble vida enmascarada como el
ingenioso Ulises cuando adopta la identidad de nadie. O como un con-
tradictorio Don Juan Quijote, híbrido mestizo engendrado por el cruce
entre Don Juan y Don Quijote. Es el yo dividido, analizado páginas
atrás con Jon Elster, que se deja llevar al mismo tiempo tanto por su
ambición codiciosa como por su entrega generosa. No ya ser o no ser,
como en Hamlet, sino ahora ser y no ser, como en Fausto. Pues dos
almas en conflicto conviven en el pecho del héroe, sin poder separar-
se. El alma mercenaria, que desea salvación o recompensa, y el alma
solidaria, que debe sacrificarse para redimir a los suyos. Y este sacri-
ficio redentor resulta incompatible con su salvación personal, pues le
puede llevar a perderse cayendo en la tentación de hacer el mal.
 Creo que éste último es el destino trágico del héroe: el de verse
obligado a ser al mismo tiempo un héroe justo e injusto, un héroe lim-
pio y sucio a la vez, al estar llamado por los suyos a hacer tanto el
bien como el mal en su nombre. De ahí el carácter contradictorio de
los héroes genuinos, obligados a conciliar con su acción principios
antagónicos. Ésa es su mayor proeza heroica, equiparable a lograr un
imposible o resolver la cuadratura del círculo: la de ejecutar una sínte-
sis que contenga la antítesis entre el bien y el mal. Y habrá de recor-
darse que ése mismo era el sentido expresado por las máscaras de la
tragedia griega, tal como las interpretaba Vernant: el de ver a la iden-
tidad heroica reflejada en su propia alteridad monstruosa.
En efecto, tal como hemos ido viendo en páginas precedentes,
la acción unitaria del héroe siempre se desdobla en principios antitéti-
cos o contradictorios, conflictivamente enfrentados entre sí pero a la
vez paradójicamente unificados en la misma síntesis heroica. A título
de recordatorio, permítaseme citar algunas de estas parejas bipolares
de conceptos antitéticos en conflicto que desgarran al héroe por dentro
tensando sus propias contradicciones heroicas: miedo/valor, egoís-
mo/altruismo, triunfo/sacrificio, codicia/generosidad, traición/nobleza,
enemigo/amigo, individuo/comunidad... Aquí evitaré insistir sobre
estas contradicciones para centrarme solo en una de ellas, que resume
las ambivalencias morales en que el héroe se debate: maldad /bondad,
es decir, agresión/lealtad o conflicto/cooperación.
Para explicar el cambio de preferencias ideológicas entre la so-
lidaridad colectiva y el interés privado, Hirschman habla de ‘compro-
misos cambiantes’, que impulsan oscilaciones pendulares entre las
épocas en que predomina el activismo militante (los años 60 y 70) y
otras en que predomina la retirada hacia la esfera privada (el neolibe-
ralismo de los 80 y 90). Pues bien, en este contraste entre lo público y
lo privado, el héroe también tiene compromisos cambiantes, pues debe
conciliar sus dos caras pública y privada acordando un compromiso (o
trade-off) entre ambas. Así lo ilustra el cine de Hollywood con el tema
recurrente del mercenario que se redime a sí mismo tras convertirse en
redentor de los demás. Pero también es frecuente la figura del desen-
cantado héroe excombatiente, que se retrae a una renuente privacidad
tras desertar de sus viejos compromisos con causas echadas a perder.
Esta distinción fronteriza entre el héroe privado y su heroísmo
público permite explicar que aparezcan dos vías heroicas, divergentes
y contradictorias, cuya bifurcación genera como subproducto la dupli-
cidad moral. La vía diestra, recta y derecha, frente a la vía siniestra,
torcida y perversa. Encrucijada que deja al héroe suspendido entre el
bien y el mal. ¿Sigue la senda de su propio bien a costa del mal de su
comunidad? ¿O busca el bien de los suyos pagando el precio de su
propio sacrificio personal? Ambas cosas a la vez, se dice el astuto Uli-
ses, que se las ingenia para nadar y guardar la ropa al mismo tiempo.
 Y en efecto, muchas veces así puede hacerse, logrando que
ambas partes, el héroe y los suyos, salgan ganando simultáneamente.
Pero alguien ha de pagar el pato para que el héroe y los suyos puedan
comérselo al final del cuento. Y el pagador o pagano no puede ser otro
que el villano perdedor. Por eso, la tarea del héroe siempre concluye
por hacerle daño a alguien o emplear la violencia contra algo, ven-
ciendo el peligro que provocó su reacción heroica. Y es que el héroe
es un experto en desafiar y destruir al mal. Es verdad que para ello ha
de luchar con juego limpio, si quiere ser un héroe cabal. Pero aunque
lo sea, y por limpio que resulte su juego, el héroe ha de hacer el mal.
Así se plantea la contradicción antes anunciada, que opone la
bondad a la maldad o la cooperación al conflicto. El héroe ha de co-
operar con los suyos enfrentándose en conflicto abierto al peligro que
les amenaza, tratando de vencerlo. Pero enfrentado al dilema entre la
cooperación y el conflicto, el héroe puede decantarse por este último
en detrimento de aquél. Si es bueno y resulta blando, por demasiado
cooperativo, podría perder siendo vencido por el peligro. Y para evi-
tarlo, nada como ser malo, o sea conflictivo: duro, agresivo y violento.
Para ser leal y honesto consigo mismo y con los suyos, el héroe
ha de ser deshonesto y desleal con el mal: con el riesgo, con el peligro.
Pero también con ‘el malo’, pues ‘el bueno’ de la película ha ser malo
con ‘los malos’, aprendiendo a ser tanto o más maligno que estos. Esto
explica que el héroe, para ser competente con el mal, ha de ser compe-
tente en hacer el mal. Incluso Don Quijote pretende hacerlo, cuando
intenta destruir molinos de viento enmascarados de gigantes. Al igual
que el torero ha de ser un diestro matador, si es que quiere vencer en
su desigual combate con un monstruo capaz de matarle, también el
héroe, por altruista y bienhechor que se quiera, ha de capacitarse como
un diestro malhechor, estando dispuesto a ser violento y agresivo para
poder vencer a cualquier posible malvado agresor.
El héroe es un terapeuta homeopático, seguidor de la máxima
similia similibus curantur: lo semejante cura a lo semejante. Para ven-
cer al mal, dirige contra él sus mismas armas. De ahí que los héroes se
revistan con la máscara de la maldad, representando la imagen misma
del mal para tratar de medirse con él. Es lo que hacen los tipos duros
de las películas, siempre jodiendo, fumando, bebiendo, pegándose y
blasfemando, pues han de parecer culpables ‘chicos malos’ (bad boys)
aunque según el guión encarnen el papel de inocentes ‘chicos buenos’.
El heroísmo es un arma de doble filo, cuya culpabilidad o inocencia
no depende tanto de los métodos (gato blanco o gato negro poco im-
porta, con tal de que cace ratones) como de contra quién se esgriman
estos. Y si la maldad sirve para vencer al mal, bienvenida sea, piensa
el pragmático cayendo en el cinismo. Esta ambivalencia moral, que
justifica el recurso a métodos malignos, es lo que hay que explicar.
¿Por qué se contagia el ‘bueno’ con los métodos del ‘malo’?
Para entenderlo, lo mejor es recurrir a la teoría de juegos, sobre todo a
los juegos de estrategia que analizan las formas de superar al adversa-
rio en las luchas o conflictos. Pues el héroe es un actor conflictivo por
naturaleza, dada su esencia de luchador contra la adversidad. Es un
experto no en provocar conflictos (como lo es el villano agresor) pero
sí en enfrentarse a ellos tratando de resolverlos. Pues bien, en este
sentido, Robert Axelrod ha hecho el mejor análisis formal hasta la
fecha de la resolución de conflictos, planteando la cuestión en el con-
texto de la teoría de juegos como un dilema de los prisioneros.
Y la teoría de juegos resulta apropiada porque en las luchas y
conflictos, como en los juegos, no hay ninguna secuencia de desarro-
llo predeterminada, y el resultado final está siempre abierto. En los
relatos y en los rituales no sucede así, pues la secuencia prescrita con-
duce necesariamente hacia un desenlace previsto de antemano: es el
final feliz del cine de Hollywood y los cuentos infantiles. Pero a dife-
rencia de las películas, donde siempre gana el bueno y pierden los
malos, en los juegos y en las luchas reales tanto puede ganar el héroe
como el villano. De ahí que buenos y malos o blancas y negras jue-
guen con estricta igualdad de oportunidades, creándose una completa
incertidumbre imprevisible sobre quién vaya a vencer al final.
El juego de los prisioneros suele ilustrarse narrativamente con
el cuento siguiente, que le da título. Dos maleantes cometen un delito
y la policía sospecha de ellos sin prueba alguna. Entonces los detienen
y les ofrecen a cada uno el mismo trato por separado, prometiéndoles
la libertad a cambio de delatar a su cómplice, y una pena menor si se
niegan a confesar. Así se le plantea a cada preso un mismo dilema, sin
dejarle saber qué decidirá el otro. Si ambos cooperan entre sí, negán-
dose a delatar a su cómplice tal como exige la omertà o ley del silen-
cio, pagarán un precio muy bajo. Si uno opta por delatar y el otro no
lo hace, el delator obtendrá su mayor beneficio. Pero si los dos se de-
latan entre sí, ambos saldrán perdiendo al máximo. ¿Qué harán enton-
ces los prisioneros: encubrirse ambos o delatarse mutuamente?
Al margen del cuento que lo ilustra, el juego de los prisioneros
se presenta como una matriz de pagos de doble entrada (cuya formali-
dad ahorraré al lector) según las dos opciones que se le abren a cada
jugador: cooperar o agredirse. Por eso se trata de un juego de motivos
mixtos, pues según cómo se juegue puede funcionar de tres formas
distintas. Puede ser un juego cooperativo de suma positiva, en el que
ambos jugadores ganan si los dos cooperan. También puede funcionar
como un juego competitivo de suma nula, si un jugador daña y el otro
coopera, ganando el agresor lo que pierda el cooperador. Pero si nin-
guno coopera se convierte en un juego conflictivo de suma negativa,
en el que ambos jugadores pierden al agredirse mutuamente. Y el in-
terés del juego es que está abierto a todas las posibilidades, al no po-
der predecirse cómo evolucionará, si hacia el conflicto o hacia la co-
operación, pues todo depende del juego con que responda cada juga-
dor.
 Por lo tanto, el juego de los prisioneros resulta perfectamente
aplicable al dilema del héroe, que colocado en situaciones de incerti-
dumbre no sabe qué hacer, si cooperar con los suyos sacrificándose
solidariamente por ellos o tratar de salvarse, anteponiendo su propio
interés personal. Por supuesto, como buen calculador racional, el
héroe es un jugador que siempre desea ganar. De ahí que su acción sea
ilustrativa de los modelos de la teoría de juegos. Pero cuando se actúa
en entornos sociales caracterizados por la incertidumbre no se puede
saber qué harán los demás jugadores, si cooperar solidariamente como
buenos amigos o defraudar arteramente como enemigos desleales. Y
entonces al héroe se le plantea la duda de qué vía debe elegir para
poder ganar, si la de cumplir sus compromisos a riesgo de hacer el
primo o la de buscar su propio interés antes de que le tomen por tonto.
Axelrod convocó un concurso entre expertos mundiales en te-
oría de juegos especializados en el dilema del prisionero, invitándoles
a diseñar programas estratégicos. Y tras celebrar sucesivas rondas de
torneos por ordenador entre todos los programas presentados, siempre
salió vencedora la estrategia llamada de toma y daca (o tit for tat),
basada en el principio de reciprocidad restringida (o decente) que sólo
consta de dos reglas. Primera regla, de reciprocidad estricta: devuelve
la misma jugada que acabe de hacer tu contrario. Si él ha cooperado
contigo, coopera tú con él. Pero si te ha dañado, dáñale tú a él. O sea,
devuelve golpe por golpe pero paga favor con favor. Y segunda regla,
de invitación amistosa: si te toca iniciar la partida, abre el juego co-
operando para invitar a tu adversario a hacer lo mismo a su vez.
Esta es, sin duda, la estrategia del héroe: la de la reciprocidad
decente que le conduce a ser bueno con sus amigos y malo con sus
enemigos. Pero los héroes no empiezan las luchas, pues su decencia
les prohíbe las guerras anticipatorias o preventivas. Y sólo las aceptan
cuando hay agresiones previas, que caracterizan a quienes las provo-
can como villanos. La ‘primera vez’ se convierte así en una perfor-
mance o actuación performativa, en tanto que profecía que busca
cumplirse a sí misma. El héroe siempre abre juego cooperando la pri-
mera vez, adquiriendo la reputación de lealtad, nobleza y generosidad
que le caracteriza. Pero después, en cuanto alguien le provoca u ofen-
de, devuelve golpe por golpe sin dejar pasar ninguna agresión sin cas-
tigo. En cambio, quien comienza por ofender sin motivo ni causa jus-
tificada es un villano, que se convierte en un monstruo inflexible si
luego continúa reiterando sus agresiones con persistencia despiadada,
pagando siempre con golpes tanto las agresiones como los favores.
Pero Axelrod prosigue señalando que esta estrategia de reci-
procidad, por decente que sea su inicio, presenta una grave problema,
que es el de ser muy inestable pues siempre se deja provocar para
adentrarse en círculos viciosos de agresión mutua (o ciclos de vengan-
za a la siciliana, tal como él los denomina), donde la propensión a da-
ñar se contagia al devolver golpe por golpe. En efecto, si todos los
actores de una comunidad usan la misma estrategia de reciprocidad
decente para interactuar entre sí, entonces la cooperación colectiva se
generaliza hasta estabilizarse. Pero basta con que aparezca una sola
agresión por error o accidente, o alguna intrusión de un agresor exter-
no, para que los jugadores así provocados se vean obligados a devol-
ver la agresión en cadena eslabón tras eslabón, iniciándose por conta-
gio interactivo una epidemia de venganzas a la siciliana donde todos
los jugadores pugnarán por rivalizar devolviendo golpe por golpe.
La consecuencia es que la siniestra villanía del juego sucio re-
sulta tan contagiosa como el propio heroísmo del juego limpio, pues la
reciprocidad aconseja combatir la guerra sucia esgrimiendo sus mis-
mas armas. El heroísmo limpio se aprende cooperando con los amigos
y el heroísmo sucio agrediendo a los enemigos, en justa reciprocidad.
Pero al igual que ocurre en el dilema de los prisioneros, los héroes
podrían no saber con quienes están jugando, si con amigos leales o
con enemigos traicioneros. Y ante semejante incertidumbre los héroes
no sabrán qué carta jugar en el juego de la reciprocidad, si la de co-
operar o la de agredir, tomando a los amigos por enemigos a riesgo de
contagiarse del mal hasta convertirse en monstruos malignos.
Y en tales condiciones, el principio de precaución aconseja
prepararse para la peor eventualidad, estando siempre dispuestos en
cualquier momento a responder a cualquier provocación pagando con
la misma moneda. Así es como los héroes decentes quedan cautivos
del mal al que se ven forzados a recurrir en justa reciprocidad, para
tratar de defenderse de los agresores a quienes combaten permane-
ciendo prisioneros de ellos sin poder escaparse, encerrados como están
en un círculo vicioso que les encadena a unos contra otros.
Este contagio del mal explica que la II Guerra Mundial, inicia-
da como una guerra justa de respuesta a la previa agresión nazi, dege-
nerase por parte de ambos bandos en el común recurso masivo a la
matanza indiscriminada de civiles inocentes. Pues el bombardeo
germánico de Londres y Coventry (por no hablar del Holocausto de
judíos o gitanos), o el ataque a traición contra Pearl Harbour, jamás
debieron justificar la simétrica reacción anglosajona de bombardear
Dresde (y otro centenar de poblaciones germanas), Hiroshima y Naga-
saki. Y lo mismo acaba de suceder tras la brutal agresión del 11S con-
tra las Torres Gemelas, que ha provocado en respuesta la doble agre-
sión angloamericana contra Afganistán e Irak.
Así se confirma el dictum de Nietzsche, que predice la meta-
morfosis del héroe en un monstruo, tras contagiarse del mismo mal
que intentaba vencer. Pues por decente que sea, el destino del héroe le
conduce tanto al sacrificio como a la venganza: la doble faz de su
trágica máscara, que implica condenarse para conquistar la redención.
 La comedia del antihéroe
En definitiva, el héroe queda suspendido entre lo bueno y lo
malo porque se ve tentado de hacer el mal tanto como el bien. Y esta
ambivalencia moral de la duplicidad heroica resulta perfectamente
expresada por la narrativa contemporánea. Hace mucho tiempo que
los héroes de una pieza desaparecieron de la novelística moderna, hoy
protagonizada por ambiguos antihéroes paradójicos y perplejos, que
ignoran quienes son sus amigos o sus enemigos y cuáles son las reglas
de juego, y cuyo santo patrón bien puede ser el Ulyses de Joyce.
En este sentido, el thriller es el género cinematográfico que
mejor expresa la épica contemporánea del desencantado mundo ac-
tual, donde se confunden contradictoriamente las distinciones forma-
les entre lo bueno y lo malo, el bien y el mal. De ahí que el protago-
nista de los thrillers siempre aparezca suspendido entre dos planos de
la realidad que lo impulsan en direcciones opuestas sin que pueda sa-
berse hacia qué lado se decantará su suerte. Esta suspensión entre el
bien y el mal es la misma que se da entre identidad y alteridad en la
máscara trágica de Vernant, pero en el thriller también se erige en la
raíz misma del suspense que lo define, según advierte Martin Rubin.
La voz thriller significa temblor, escalofrío, estremecimiento,
y designa toda clase de películas (pues se trata de un supergénero
heterogéneo, que incluye cine negro, de gángsteres, de espías, policia-
co y de aventuras, entre otros muchos subgéneros) que cause al espec-
tador suspense sobre la suerte que el protagonista pueda correr. Pero
Martin Rubin entiende el concepto de ‘suspense’ no en el sentido res-
tringido del cine de misterio (que considera un caso especial por su
explícita provocación de expectativas equívocas) sino en otro sentido
mucho más amplio al que denomina ‘suspensión’. En el thriller, el
espectador queda suspendido entre emociones contrapuestas porque
también el héroe lo está: está suspendido entre la acción y la pasión,
entre el orden y el desorden, entre la realidad y el riesgo, entre el es-
pacio y el tiempo y entre el bien y el mal. Veámoslo por partes.
El protagonista del thriller está suspendido entre la acción y la
pasión porque se trata de un héroe más pasivo que activo. A diferencia
de la épica tradicional, cuyo héroe es el sujeto agente que conduce la
acción narrativa (como todavía sucede en el western o el cine de aven-
turas), en el thriller, por el contrario, el héroe es una víctima de fuer-
zas malignas o caóticas, pero en cualquier caso ajenas, que conducen
la narración. En el caso más típico, el protagonista es un falso culpable
que huye entre dos fuegos perseguido tanto por policías como por
villanos: como Cary Grant en Con la muerte en los talones (North by
Northwest, Hitchcock, 1959). Ocupa, pues, el fiel de la balanza de la
justicia (o sea el vértice inferior del triángulo heroico), debatiéndose
indeciso como un Hamlet entre fuerzas contrapuestas que tratan de
desgarrarle. Lo cual hace del héroe masculino un mártir inocente, en
todo equivalente a la virgen y mártir del santoral femenino.
 En un thriller, el héroe no lleva la iniciativa de la acción pues
se limita a reaccionar ante las agresiones externas, dejándose provocar
y contagiándose del mal, que adquiere pasivamente. Ya no es un héroe
activista, como el policía, ni un héroe sádico, como el villano, sino un
héroe masoquista, que padece toda clase de sevicias a manos de pro-
pios y extraños, como fácil blanco que sufre inerme todos los ataques.
Por eso sus mejores emblemas iconográficos son el San Sebastián
asaeteado o el Ecce Homo de la Pasión de Cristo redentor: un inocente
que es inmolado como objeto pasivo de un cruel sacrificio. Y el espec-
tador, al identificarse con el martirio de la pasión heroica, se siente
también suspendido entre el placer masoquista y la doliente aflicción.
Los thrillers también suspenden al héroe colocándole en la
frontera que separa la ley y el crimen, el orden social y el caos ciuda-
dano. Su acción siempre transcurre dentro de la moderna vida urbana
cuya normalidad es rota por agresiones desordenadas. De ahí el con-
traste, tan típico del cine negro, entre el día y la noche, en la que se
desatan fuerzas malignas y criminales. También en el western o el
cine de aventuras se narra el combate entre la ley civil y el desorden
incivil (igual que ocurría en la tragedia como vimos con Vernant).
Pero en estos géneros las amenazas proceden del exterior de la ciudad
moderna: la frontera de los forajidos, el océano de tormentas, tesoros
y piratas, la selva de salvajes a colonizar. Mientras que en el thriller el
desorden surge desde dentro (desde debajo) de la ciudad moderna,
irrumpiendo amenazador para quebrar la normalidad cotidiana. Y en-
tonces el protagonista queda atrapado entre dos mundos antitéticos, el
diurno orden legal que se disuelve y el sombrío desorden criminal que
amenaza con revelarse mucho más poderoso que aquél.
Entonces el principio de realidad queda en suspenso, para
transfigurarse en una pesadilla donde todo resulta posible. En un ins-
tante, el protagonista entra al otro lado del espejo donde los policías se
convierten en villanos, las prostitutas en tiernas cuidadoras, los pája-
ros se sublevan, los muertos recuperan la vida, los bárbaros se apode-
ran del mando y la ciudad se torna mágica, sobrenatural y monstruosa.
Y así, tal como sucedía con la tragedia griega (cuya máscara exponía
el contraste entre la realidad tangible y la ficción heroica, según Ver-
nant), también el thriller pone en tela de juicio el principio de reali-
dad, al revelar su precaria contingencia, su horror absurdo o su trama
oculta, que lo convierten en un cuento narrado por un idiota, lleno de
ruido y de furia, que nada significa. Y el protagonista queda suspendi-
do entre esos dos mundos opuestos, el real, previsible y ordenado, y su
contrafigura caótica: aleatoria, contingente y amenazadora.
El héroe queda suspendido en el espacio no sólo literalmente,
cuando se balancea colgado al borde del precipicio, como en Vértigo
(Alfred Hitchcock, 1958), sino también porque las fronteras externas e
internas que definen, clasifican y organizan su territorio habitual se
disuelven y desdibujan, tornándose borrosas y confusas. Entonces el
espacio físico se transforma en otra geografía hostil y laberíntica, que
atrapa al protagonista en lo que se ha llamado una ‘prisión sin límites’,
muros ni rejas, de la que no es posible huir porque carece de salidas.
Es la traducción fílmica del dilema del prisionero que acabamos de
ver con Axelrod, pues como si viviera una pesadilla, el héroe ansía
evadirse de un territorio que le es adverso, atravesado por peligros y
trampas que se abren bajo sus pies amenazando con apresarle.
La suspensión en el tiempo es por supuesto la más conocida,
ya que se erige en el principal signo de distinción que caracteriza al
thriller: el suspense. Ya vimos cómo el héroe siempre está emplazado
a superar una prueba, y por tanto el vencimiento del plazo es la espada
de Damocles que pende sobre su suerte final. De ahí el suspense o
miedo a que el tiempo se acabe sin que el héroe pueda triunfar y sal-
varse. Pues bien, esta tensión temporal se crea mediante disyuntivas
de contraste entre principios antitéticos. Como la ocultación, que re-
tiene deliberadamente la información, y la revelación, que la anuncia
bruscamente como un susto por sorpresa. O la anticipación, que ade-
lanta expectativas de cumplimiento inminente, y la demora, que difie-
re el resultado de la acción hasta el límite de lo posible. Así se crean al
espectador dobles expectativas de signo opuesto, pues el suspense será
tanto mayor cuanto más improbable pero a la vez más deseable (en
términos de identificación con el héroe) sea el resultado esperado.
Y aquí es donde se produce la paradoja, pues lo más deseable
para el espectador puede ser no tanto el bien del héroe como el mal
que pueda sufrir. Si el protagonista del thriller es un masoquista que
sufre una pasión agónica, siendo objeto de toda clase de crueldades, lo
mismo ocurre con el público, al que se martiriza haciéndole pasar un
calvario mientras se identifica con la pasión del héroe. Y es que el
espectador no busca tanto el bien como el mal del héroe, que le pro-
porciona mayor placer cuanto más le haga sufrir. Pues el deseo de que
el héroe se salve es directamente proporcional a la magnitud de la an-
siedad y la angustia que se padecen contemplando su pasión. Esto
explica la clave última del suspense, que para Martin Rubin consiste
en dejar al héroe (y al espectador) suspendido entre el bien y el mal.
Pero esta suspensión entre el bien y el mal en que se coloca
tanto al héroe como al público no se refiere sólo al bienestar físico
sino sobre todo al malestar moral, dada la incertidumbre que se crea
sobre la decisión ética (la elección trágica) que adoptará el protagonis-
ta, inclinándose finalmente por hacer el bien, utilizando para ello sólo
procedimientos escrupulosamente legales, o por hacer el mal, recu-
rriendo a métodos abusivos o injustos para alcanzar sus propios fines
espurios. Esta ambivalencia ética del héroe amoral es la que caracteri-
za al cine negro (tal como es analizado por Carlos Heredero y Antonio
Santamarina), subgénero que constituye el núcleo duro de la galaxia
del thriller, cuyo centro de gravedad o nudo argumental, al decir de
Martin Rubin, es precisamente la confusión entre bien y mal, entre
villanía y nobleza, entre inocencia y culpabilidad.
En el film noir, y por extensión en el thriller, héroe y especta-
dor quedan suspendidos entre el bien y el mal desde un punto de vista
ético, sin que puede saberse muy bien cuál es la identidad moral de los
personajes, si la de inocentes o la de culpables, y sin que el espectador
esté seguro de cuál es el sentido del deseo que le mueve a identificarse
con ellos. ¿Qué anhela contemplar más, su condena o su salvación?
Pues en la medida en que desee ver sufrir al protagonista compartien-
do su masoquismo, ello le puede llevar a identificarse con el villano
que le martiriza, disfrutando vicariamente con su sadismo. Y así es
como la lealtad del espectador aparece dividida entre el ‘bueno’ y el
‘malo’, con transferencia de simpatías desde el bien hacia el mal.
Y al quedar suspendido entre el masoquismo y el sadismo, el
público acaba por identificarse no sólo con el héroe sino además con
el villano, viéndose atraído tanto como rechazado por su capacidad de
hacer el mal. De ahí que Hitchcock sostuviese ante Truffaut que el
villano es el personaje más decisivo de un thriller, cuya verosimilitud
no depende del MacGuffin (o pretexto argumental), que es un mero
deus ex machina para echar a rodar la narración, sino del villano, que
se constituye en el auténtico demiurgo del relato como motor de la
acción dramática y sujeto agente de la narración. Por eso, cuanto más
atractiva y convincente resulte la perversidad del villano, más se com-
padecerá el espectador de las atrocidades que el desventurado héroe
sufra de su mano. Así emerge una especie de síndrome de Estocolmo
cinematográfico, que se apodera del cautivado público hasta hacer del
villano el auténtico protagonista oculto de la narración.
Pero quien queda cautivo de la atracción del mal no es sólo el
espectador sino también el protagonista, colocado bajo la dependencia
del malvado que se adueña de su voluntad. Esto genera una extraña
simetría entre ambos, que resultan vinculados por una turbia y morbo-
sa afinidad electiva. Ya me referí a ello antes, al hablar de la fraterni-
dad antagónica entre Abel y Caín. Pero en el caso del thriller, la con-
tinuidad entre el héroe y el villano les permite intercambiarse los pa-
peles, según el ya citado ejemplo de Extraños en un tren (Hitchcock,
1951). Con lo cual, el héroe deja de ser un falso culpable como pre-
sunto inocente para convertirse en un falso inocente como presunto
culpable, quedando en entredicho su equívoca identidad moral.
Ahora bien, esta suspensión entre el bien y el mal no sólo ge-
nera incertidumbre y ambigüedad moral sino que también puede dar
ocasión a que brote el sentido del humor. En efecto, el humorismo es
la única salida emocional que queda libre cuando las situaciones se
hacen tan imposibles que resultan paradójicas, bloqueándose como un
círculo vicioso. Por eso los chistes suelen expresar la reducción al
absurdo de una contradicción en los términos, ante la imposibilidad de
conciliar principios incompatibles entre sí. Es lo que sucede cuando
estás bloqueado entre la espada y la pared, sin otra salida que quedarte
suspendido entre el horror y el humor o el llanto y la risa. Por eso los
espectadores de los thrillers, ante el escalofrío del terror, saltan sin
apenas transición de la angustia más extrema a la carcajada histérica,
que les permite aliviar emocionalmente la tensión acumulada.
Y no es extraño que sea así, pues en su análisis del thriller,
Rubin observa que la estructura formal de sus nudos argumentales es
la misma que la de muchos gags o chistes visuales de la comedia
clásica, especialmente del género conocido como slapstick, que hicie-
ron célebres a esos héroes modernos que fueron Chaplin, Keaton o
Laurel y Hardy. En estas películas, los personajes que interpretan
siempre están crucificados por las fuerzas del mal que les persiguen
sin descanso hasta colocarles al borde del abismo en situaciones ab-
surdas por imposibles. Solo que en vez de resultar heroicos y despertar
ansiedad, como en el thriller, en estas comedias los héroes resultan
ridículos y sólo causan hilaridad. Y Rubin cita como ejemplo más
preciso El hombre mosca de Harold Lloyd (Safety Last, Fred Newme-
yer y Sam Taylor, 1923), cuando el protagonista queda colgado de las
saetas de un reloj en marcha que se desclava de lo alto de un rascacie-
los, amenazando con precipitarle sobre el pavimento en cuanto venza
el plazo de su tic tac. Es el síndrome del héroe del thriller, siempre
emplazado por las fuerzas del mal a una angustiosa carrera contrarre-
loj.
De este modo, al relatar la absurda pasión del protagonista, el
thriller es un género que siempre está suspendido entre la tragedia y la
comedia. De ahí el peligro que corre, como también le sucede a cual-
quier épica masculina, de caer en uno de los dos extremos opuestos, el
melodrama lacrimógeno o la burda farsa truculenta. Y la única forma
de evitarlo en con mucho sentido del humor, según el ejemplo de las
obras maestras del género debidas al mago Hitchcock. Un humor que
permite tanto al héroe como al espectador sortear la angustia que se
experimenta al estar equívocamente suspendido entre el bien y el mal,
salvando la incertidumbre sobre la propia identidad moral.
Pero este sentido del humor, al que se recurre para subrayar las
trampas físicas o morales que amenazan con incapacitar al héroe redu-
ciéndolo a la impotencia, no es exclusivo del slapstick o el thriller.
También la comedia moderna está protagonizada por antihéroes per-
dedores y masoquistas, tipo el Pato Donald, atrapados en callejones
sin salida que les obligan a sacrificarse por los suyos sin obtener reco-
nocimiento público ni beneficio personal, cuyos mejores ejemplos son
los personajes interpretados por Jack Lemmon en las tragicomedias de
Billy Wilder como El apartamento (1960). También estos antihéroes
están suspendidos entre el bien y el mal, aunque aquí ya no haya risa
burlesca pero sí sarcasmo corrosivo, que denuncia con acidez la cínica
falacia del heroísmo oficial. Pues en los tiempos que corren no queda
espacio para los héroes de verdad, cuyo crédito se arruinó hace ya
demasiado tiempo, dada la dudosa catadura moral de los vencedores
oficiales que triunfan en la carrera de méritos del arribismo público.
A causa de su ambivalencia ética, ya no es posible tomar en se-
rio el heroísmo, que se ha convertido en un juego de niños, un chiste
machista o una absurda broma sin sentido. Por eso la épica de Holly-
wood, a falta de Quijotes verosímiles, ha recurrido a superhéroes
paródicos, como Rambo o Terminator, y a pseudohéroes irónicos, tipo
James Bond o Indiana Jones. Y por eso los presentadores de los tele-
diarios, cuando terminan de leer su crónica negra de sucesos económi-
cos y políticos, dejan de lado su cara de entierro y se ponen a sonreír,
para dar paso a los locutores deportivos que cantan con risita de cone-
jo las hazañas mercenarias de los héroes de las canchas.
Ahora bien, este recurso al humor, como válvula de escape o
salida del laberinto que permite salvar la trampa del heroísmo mascu-
lino, tampoco es exclusivo del actual desencantamiento del héroe con-
temporáneo, pues en realidad siempre se ha recurrido a él. Pensemos
en los albores del mundo moderno, o incluso del mundo antiguo, con
los arquetipos del heroísmo literario que se han propuesto antes: Don
Quijote, Ulises, Mefisto, Don Juan, Hamlet. Pues bien, como podrá
advertirse, casi todos ello son mitos o personajes humorísticos.
En el caso de Don Quijote esto resulta evidente, como ya se-
ñaló Mijaíl Bajtín al considerarlo una máscara rabelaisiana y carnava-
lesca, destinada precisamente a parodiar y desacreditar la ética caba-
lleresca oficial. Pero también ocurre lo mismo con su precursor Odi-
seo, cuyo astuto ingenio le permite engañar a propios y extraños con
toda clase de ardides, máscaras y disfraces. O con Mefisto, de artero
maquiavelismo más cínico y burlón que malvado y perverso. Y con
Don Juan, explícito ‘burlador’ de las honras ajenas, sólo movido por
la voluntad manifiesta de reírse tanto de lo humano como de lo divino
para ridiculizarlo con ensañamiento. En fin, Hamlet se disfraza preci-
samente de loco o de payaso, tras verse reflejado a sí mismo en la ca-
lavera del bufón de la corte. Y debe recordarse que la etimología de la
voz ‘máscara’ significa bufón o payaso.
En suma, si bien se mira, la máscara de héroe resulta tan ridí-
cula y risible como la de un loco, un bufón o un payaso. Y todos estos
modelos humorísticos parecen sugerir una conclusión tentativa: la de
que el heroísmo masculino resulta inherentemente absurdo, falaz y
contradictorio, obligado como está a ser epígono de Mefistófeles,
quien, según Goethe, para obtener el bien tiene que hacer el mal y
cuando desea hacer el mal sólo consigue hacer el bien. Y ante seme-
jante cuadratura del círculo, que convierte a la heroicidad en un acto
intrínsecamente injusto, no parece quedar más salida que identificar el
heroísmo con el humorismo. De ahí que los héroes auténticos no pue-
dan tomarse en serio su propia heroicidad, prefiriendo tomarla a bro-
ma como un juego de niños que les permite reírse de sí mismos.
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 6) Patriarcas

Para ilustrar la figura de los patriarcas, a falta de material auto-

biográfico relevante recurriré a ejemplos ficticios, literarios o cinema-
tográficos. El problema es que estos escasean, pues a diferencia de los
héroes y los villanos, que resultan muy atractivos (y los monstruos no
digamos), los patriarcas suelen ser tan prosaicos que carecen de sufi-
ciente interés narrativo, por lo que apenas han llamado la atención de
los autores para construir historias con ellos. Y es una lástima, pues
sin duda la figura del patriarca representa el centro de gravedad del
vigente orden social, que continúa siendo patrimonialista bajo el mo-
derno capitalismo de propiedad privada.
Entre la novelística moderna que se ha inspirado en la institu-
ción de la familia llamada troncal (o de linaje), articulada por la lógica
de la sucesión patriarcal, destaca como ejemplo canónico Los Budden-
brook de Thomas Mann (1901), quizá la mejor disección de una estir-
pe de grandes patricios burgueses. Pero esta obra maestra no hace sino
continuar la tradición del realismo literario centrado en la familia bur-
guesa que se inició con Honoré de Balzac, entre cuyo centenar de no-
velas que componen La comédie humaine cabría destacar Le Père
Goriot ( 1835). Por lo que respecta al realismo naturalista español, de
toda la ingente obra de Pérez Galdós, además de sus obras de la déca-
da de los 80 centradas en la clase media madrileña se puede citar El
abuelo (1897), novela llevada a la pantalla por José Luis Garci (1998)
con Fernando Fernán Gómez en el papel del patriarca. Otro retrato
trágico de la figura patriarcal se contiene en la obra maestra de Dosto-
yevski Los hermanos Karamazov (1880), llevada al cine en 1958 por
Richard Brooks. Finalmente, de entre la literatura reciente sobresale Il
gattopardo (1959), novela en la que Giuseppe Tomasi (príncipe de
Lampedusa) reconstruye la adaptación de la nobleza patrimonial a la
caída del Antiguo Régimen, también llevada por Visconti a la pantalla
en 1963, encarnando Burt Lancaster el papel del noble patriarca.
Pero se puede alegar con fundadas razones que la lógica pa-
triarcal narrada por estas novelas ya no existe. Y por lo que hace a los
padres biológicos es verdad, pues, gracias a la reciente independencia
económica femenina, hoy la figura masculina del cabeza de familia
tradicional ha declinado hasta casi extinguirse. Es la famosa ausencia
del padre a la que tendremos que volver más adelante. Pero si los pa-
triarcas ya no mandan en casa es porque su poder ya no depende del
patrimonio familiar, ya que ahora mandan desde sus empresas y sus
despachos profesionales, donde actúan como patrones con lógica pa-
triarcal. Por eso a los patriarcas actuales ya no hay que buscarlos entre
los cabezas de familia sino entre los empresarios, los políticos y los
gobernantes: o sea entre los patronos y los padrinos, mafiosos a veces.
 Por lo demás, la ley del padre que propone Lacan, o la función
del padre de la que habla Bourdieu, sobreviven en el seno de la familia
moderna como autoridad moral encargada de construir la identidad de
sus miembros, aunque ahora esa autoridad ya no la monopolicen los
padres sino que la compartan con las madres o la deleguen en ellas,
cuando los padres faltan o se ausentan. Así es como el patriarcado
tradicional ha dado lugar al paternalismo contemporáneo. Y ha sido el
cine, precisamente, el encargado de construir el discurso público en
torno a esta transferencia de la responsabilidad progenitora desde los
viejos patriarcas declinantes hacia la nueva maternidad independiente.
Para verlo, comparemos dos películas separadas por menos de
cuarenta años que muestran una situación idéntica pero invirtiendo el
género del responsable familiar. Ya he citado al comienzo del libro la
película Matar un ruiseñor (To Kill a Mockingbird, Robert Mulligan,
1962), cuyo protagonista, Atticus Finch (interpretado por Gregory
Peck) es un padre modelo y además monoparental, pues se trata de un
joven viudo capaz de atender y educar ejemplarmente a sus dos hijos
pequeños. Pero como señalé antes, Hollywood ya no le recuerda hoy
como padre modelo sino como héroe quijotesco, en tanto que defensor
de un pobre negro acusado injustamente de violar a una joven blanca.
Y ahora tomemos una película reciente: Erin Brockovich (Steven So-
derbergh, 2000), interpretada por Julia Roberts.
Su protagonista también es titular de una familia monoparen-
tal, aunque ahora es una madre soltera que educa sola a sus hijos. Pero
lo hace anteponiendo su autorrealización profesional al amor, pues
cuando el novio ocasional que cuida de sus hijos le hace elegir entre
su trabajo y él, ella no duda en romper con su pareja (como hacen los
policías de las películas cuyas mujeres se quejan de que las dejan so-
las). Y habrá de observarse, además, que Erin Brockovich no es me-
nos quijotesca que Atticus Finch, pues el trabajo al que dedica su vida
es precisamente la defensa voluntaria y generosa de los derechos de
los demás, violados por unos codiciosos villanos más fuertes que ella.
Dos películas casi idénticas que cantan la misma progenitura
heroica, masculina en Matar un ruiseñor, femenina en Erin Broco-
vich. ¿Qué ha pasado? Lo que ha cambiado no es sólo la capacidad
femenina, que por ser económicamente independiente ahora ya se
arriesga a formar y dirigir familias a solas, sino que también ha cam-
biado la propia paternidad masculina, que ahora ha perdido su vieja
seguridad en sí misma. El tratamiento por Hollywood de la figura del
padre ha sufrido una autentica revolución, pasando del patriarca auto-
ritario del Antiguo Testamento, que tiene por modelo a Abraham dis-
poniendo por mandato divino de la vida de su hijo Isaac, al padre au-
sente del Nuevo Testamento que tiene por modelo a San José, fingido
padre sólo nutricio que se limita a pagar la manutención de la Sagrada
Familia matrifocal que vincula a Jesús con María.
 Como modelo de patriarca positivo del primer tipo tenemos al
cabeza de familia numerosa interpretado por Gary Cooper en La gran
prueba (Friendly Persuasion, William Wyler, 1956), padre pacifista
en tanto que cuáquero que se resiste a ser un héroe prohibiendo a sus
hijos ir a la guerra. Y como ejemplo de ausencia paterna del segundo
tipo tenemos al padre posmoderno de American Beauty (Sam Mendes,
1999) por cuya interpretación alcanzó un óscar Kevin Spacey. Pero
esta figura del padre ausente no es de ahora, pues ya aparece en una
película contemporánea de La gran prueba: me refiero a la célebre
Rebelde sin causa (Rebel without a Cause, Nicholas Ray, 1955), que
desmintiendo su título responsabiliza al padre por el fracaso educativo
del antihéroe interpretado por James Dean: pues la causa de su rebeld-
ía es que se trata de un rebelde sin un verdadero padre. Y es que la
figura del patriarca que monopoliza la función del cabeza de familia
hace crisis precisamente en la década de los 50, que es la era dorada
del melodrama familiar: justo la época en que comienza la emancipa-
ción femenina, conquistada a fuerza de independencia económica.
Como señala Pérez Rubio en su análisis del cine melodramáti-
co, la trama argumental de este género se centra en desencadenar sus
tres eslabones rituales: transgresión culpable, escándalo sacrificial y
expiación de la culpa. Pero por lo general, la culpa siempre está vincu-
lada a la figura del patriarca familiar, que es el primero en violar la ley
que impone a su mujer y sus hijos. Es el síndrome de paternidad cul-
pable paradójicamente expresado por la parábola evangélica del hijo
pródigo, cuyo padre, desmintiendo su propia ley, premia al hijo culpa-
ble y castiga al hijo inocente. Así es como la culpa familiar no recae
sobre el padre falaz ni sobre el hijo pródigo sino sobre el hijo inocen-
te, que ha de sacrificarse para expiar la doble culpa de aquellos.
Pues bien, la mayor parte de los melodramas del cine de los 50
son recreaciones figuradas de la parábola del hijo pródigo. Así sucede
en el melodrama quizá más célebre, Escrito sobre el viento (Written
on the Wind, Douglas Sirk, 1956), pero lo mismo ocurre en otros co-
mo Al este del edén (Elia Kazan, 1955), El largo y cálido verano (The
Long, Hot Summer, Martin Ritt, 1957) y La gata sobre el tejado de
cinc (Cat on a Hot Tin Roof, Richard Brooks, 1958), y también en
westerns como Duelo al sol (Duel at the Sun, King Vidor, 1947) y
Horizontes de grandeza (The Big Country, William Wyler, 1958).
Ya hemos visto antes este mismo síndrome al aludir al duelo
fratricida entre Caín y Abel. Pero si entonces lo entendíamos como
lucha interior que enfrenta al héroe inocente con su alter ego culpable,
en el que se desdobla como su reflejo invertido, aquí debemos inter-
pretarlo como perversa inversión de la función paterna, cuyo deber es
educar a los hijos premiando el bien y castigando el mal. Pues bien, el
padre perverso del melodrama familiar infringe y vulnera (es decir,
subvierte y pervierte) su propia ley, prefiriendo al hijo culpable al pre-
cio de rechazar al hijo inocente. Por lo tanto, aquí ya no estamos ante
la máscara del héroe con dos caras sino ante la máscara del patriarca
perverso que maltrata a sus hijos con un doble rasero moral.
Sin embargo, al quedar abolido el despotismo patriarcal, hoy la
parábola del hijo pródigo ya no tiene sentido, pues los padres reales ya
han perdido por completo su antiguo poder de premiar o castigar a sus
hijos, sin que parezca importar a nadie (y menos a sus padres) que
estos sean inocentes o culpables. De ahí que la fuerza dramática de la
figura del patriarca familiar se haya transferido y desplazado hacia las
otras máscaras del patriarcado: los empresarios y los gobernantes, así
como sus deformaciones del padrino mafioso y el cacique político.
Ambos papeles familiar y económico se confunden en la céle-
bre película de los hermanos Paolo y Vittorio Taviani Padre Padrone
(1977), revelando la cara siniestra o el lado oscuro de la máscara pa-
terna, tras cuya aparente benevolencia se oculta la crueldad, el despo-
tismo y la represión. En cuanto a los empresarios, las biopics (pelícu-
las biográficas) suelen destacar su papel como inventores geniales o
coleccionistas de mujeres, más que el de creadores de riqueza como
capitanes de empresa. Dos buenos ejemplos recientes son Tucker (The
Man and his Dream, Francis Ford Coppola, 1998), protagonizada por
Jeff Bridges que recrea la figura del industrial Preston Tucker, quien
revolucionó el mercado estadounidense del automóvil tras la II Guerra
Mundial; y la todavía más actual Aviador (Martin Scorsese, 2004),
interpretada por Leonardo Di Caprio que interpreta la monstruosa ges-
ta de Howard Hugues: un pirata empresarial y acosador de estrellas
que entró a saco en las industrias cinematográfica y aeroespacial.
Respecto a los políticos y los gobernantes, es difícil construir
historias creíbles que los presenten como personajes edificantes, dada
la evidencia de su partidista sectarismo y su corrupción fraudulenta.
La mayor parte de las películas protagonizadas hasta 1975 por presi-
dentes ficticios eran hagiográficas y tendenciosas, en tanto que propa-
ganda bélica de trinchera al servicio de la guerra fría: como Tempes-
tad sobre Washington (Advise and Consent Otto Preminger, 1962) o
Siete días de mayo (Seven Days in May, John Frankenheimer, 1964).
Y la excepción que confirmaba la regla fue la sátira antibelicista
¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú (Dr. Strangelove, Stanley Ku-
brick, 1963), con Peter Sellers en el papel del presidente Merkin Muf-
fley. Pero la máscara de la respetabilidad presidencial cayó tras la pro-
liferación de escándalos tan notorios como los que causaron las im-
pugnaciones de los presidentes Richard Nixon y Bill Clinton, a resul-
tas del caso Watergate (1974) y el caso Lewinsky (1998). Y hoy los
desmanes del presidente Bush desatando una injustificable guerra de
represalia contra Irak, en venganza por los atentados del 11-S, han
acabado de destruir la legitimidad de la institución presidencial.
Por eso en la actualidad ya no cabe tomar en serio los melo-
dramas patrióticos a lo Frank Capra, cuya demagogia pseudo-
democrática no engaña hoy a nadie. Y en consecuencia proliferan las
películas que desacreditan la presidencia estadounidense: como el
Nixon interpretado por Anthony Hopkins (Oliver Stone, 1995), el pan-
fleto Fahrenheit 9/11 contra el presidente Bush (Michael Moore,
2004), las chuscas parodias presidencialistas como Independence Day
(Roland Emmerich, 1996) o El avión del presidente (Air Force One,
Wolfgang Petersen, 1997), las comedias satíricas contra la corrupta
manipulación de la opinión pública por la Casa Blanca como Primary
Colors (Mike Nichols, 1998) o La cortina de humo (Wag the Dog,
Barry Levinson, 2001) y la intriga criminal que retrata al Presidente de
los EEUU como a un canalla (Poder absoluto, Clint Eastwood, 1997).
De modo que la figura patriarcal del empresario político con-
tinúa estando mucho mejor representada por una obra maestra como
Ciudadano Kane (Orson Welles, 1941), cruel y trágico retrato de un
magnate del periodismo (inspirado en el personaje histórico de Wi-
lliam Hearst) que llega a erigirse en un auténtico dictador de la opi-
nión pública, a la que manipula sin escrúpulos al servicio de su insa-
ciable voluntad de poder. Aquí se revela la doble faz del patriarca
fáustico, que si por un lado se presenta como un déspota magnánimo y
benevolente que busca satisfacer todos los deseos de los suyos (sus
mujeres, sus amigos, sus empleados y sus lectores), por otro los some-
te y anula hasta acabar por destruirlos, muriendo finalmente en la más
impotente soledad y rodeado de la riqueza más estéril.
Otro ejemplo posterior sería Apocalypse Now (Francis Ford
Coppola, 1979), magistral adaptación de la célebre novela anticolonia-
lista de Joseph Conrad El corazón de las tinieblas (1902), cuyo satáni-
co protagonista Kurtz es un virrey o procónsul colonial que ansía ex-
terminar a los mismos salvajes a los que pretendía redimir. Es la pesa-
dilla genocida a la que conduce la ‘carga del hombre blanco’: la pesa-
da responsabilidad de salvar a la humanidad de su propia barbarie que
dice asumir el imperialismo occidental, tal como ha destacado Sven
Lindqvist. Y en el filme, este déspota misionero es un renegado de la
guerra de Vietnam, el coronel estadounidense Walter Kurtz, precisa-
mente interpretado por el mismo Marlon Brando que siete años antes
había encarnado también para Coppola a otro patriarca maldito: el
capo mafioso Vito Corleone (The Godfather, F. F. Coppola, 1972).
De ahí el interés que tienen películas como éstas para ilustrar
la perspectiva usada en este libro, que pretende descubrir la cara ocul-
ta de la dominación patriarcal (ya sea ésta familiar, empresarial o polí-
tica), desmintiendo su presunto paternalismo providencial y benefac-
tor. Y su mejor expresión icónica es el motivo mitológico de Saturno
devorando a sus hijos, tal como lo representa por ejemplo el famoso
fresco de Goya. Pues, en efecto, el destino del patriarca puede ser des-
truir a los mismos hijos que ha creado como autor de sus días. Enton-
ces el doble fondo que se oculta bajo la máscara del patriarca se revela
como una faz destructiva y criminal, como la de tantos gobernantes
sin escrúpulos que conducen a sus pueblos hacia el matadero.
 Y para ilustrar este doble fondo terrible que anida bajo la ma-
jestad del patriarca hay que recurrir a una película maldita como La
noche del cazador (The Night of the Hunter, Charles Laughton, 1955),
que narra la encarnizada persecución de dos niños inocentes por parte
del predicador sagrado que ha usurpado el puesto de su ajusticiado
padre real. Un padre espiritual que lleva tatuados en los nudillos de
sus manos las dos palabras sagradas de su doble ley divina y satánica:
‘amor’ (love) en la mano derecha, ‘odio’ (hate) en la izquierda. Así se
expresan las dos vertientes de la máscara patriarcal representada por la
divina providencia: el temor de Dios y su misericordiosa bondad.

La máscara patriarcal
Si un héroe es quien se compromete a realizar trabajos arries-
gados en beneficio de los demás, recibiendo reconocimiento y recom-
pensa por sus servicios, el patriarca es quien convoca y compromete al
héroe, reconociendo y recompensando los méritos de su acción. De
modo que el patriarca es el patrón del héroe: su promotor, su empresa-
rio, su patrocinador. En tanto que tal, el patrón no trabaja ni corre
riesgos, pues su papel se reduce a lograr que el héroe tenga éxito. Y el
patriarca tampoco busca recompensa ni reconocimiento por su patro-
nazgo, pues su función es precisamente opuesta: la de premiar al héroe
reconociendo su mérito. De ahí que se le denomine con voces deriva-
das de la figura del padre (como padrino, patrón o patriarca), pues el
compromiso que vincula al héroe y al empresario que lo contrata es
del mismo tipo que el que une al hijo y al padre.
En principio, el héroe actúa como tal en función de su padre,
sea porque éste le ponga a prueba o porque aquél le desafíe subleván-
dose. La función del padre es inducir la educación de su hijo, logrando
que éste se emancipe de él. Si lo consigue y el hijo se educa con éxito,
el padre no recibirá ningún premio al no ser mérito suyo, pues eman-
ciparse es una responsabilidad intransferible que sólo el hijo puede
realizar. Pero la intervención del padre es necesaria como inductor de
la educación del hijo, que abandonado a su suerte nunca podría eman-
ciparse por sí solo. De ahí que el deber del padre sea exigir y auxiliar
la educación de los hijos, sin esperar a cambio ninguna recompensa.
Pero esta función supervisora de inducción y tutela no es ejer-
cida sólo por los padres que educan a sus hijos, pues hay otras figuras
análogas a la del padre que también desempeñan una función paralela.
Es lo que sucede con los maestros y profesores, cuya función docente
es semejante a la educativa. Pero también ocurre lo mismo con los
patrones: los empresarios que contratan a profesionales y empleados
para que realicen su trabajo y cumplan su oficio en bien de la empresa,
premiándoles en recompensa con un sueldo digno o un salario justo. O
con los gobernantes y administradores de las instituciones políticas y
civiles, cuya tarea es organizar la actividad de sus miembros para que
cumplan a plena satisfacción sus objetivos comunes.
 En todas estas instituciones (familias, escuelas, empresas, aso-
ciaciones...) hay gente que trabaja y es recompensada por ello, cuyo
modelo de acción ideal es la figura del héroe, y hay otra gente que no
trabaja pero que dirige el trabajo, y que no es recompensada sino que
distribuye las recompensas del patrimonio común. Son los padres, los
patrones, los padrinos, los patricios o los patriarcas (voces todas ellas
derivadas del latino pater familias), cuya función es dirigir o liderar,
estimulando y recompensando el heroico trabajo de los demás. Pues
bien, todas estas figuras asociadas al padre de familia componen un
árbol genealógico cuyas ramificaciones descienden evolutivamente de
un mismo tronco común: el de la dominación sexual masculina, que
podemos representar con el triángulo culinario de Lévi-Strauss.

Triángulo machista

CABRÓN PADRE-MARIDO
cornudo, cabeza de familia
amante, rufián

vía ilegítima vía legítima

PRETENDIENTE
seductor, conquistador

Desde el punto de vista del sexismo tradicional, cuando los

hombres conquistan o seducen a las mujeres pueden iniciar con ellas
relaciones sexuales de una doble naturaleza. Pueden institucionalizar
la relación, monopolizando el acceso sexual a su pareja investida co-
mo su legítima esposa. Lo cual los eleva al estatus de marido y padre,
obligándoles a tener hijos para fundar una familia de la que responsa-
bilizarse como proveedores del hogar, manteniéndola con su trabajo y
garantizando su próspera sobrevivencia. Pues según sostiene el cam-
pesino entrevistado por Joan Frigolé para reconstruir su biografía de
un varón tradicional, el hombre de verdad no es un conquistador muje-
riego sino alguien capaz de fundar una familia y sacarla adelante.
Pero alternativamente, también se puede explotar la sexualidad
de la mujer sin responsabilizarse de ella ni de los hijos que tenga, vi-
viendo a su costa ya sea como amante (gigoló, parásito sexual),
proxeneta (chulo, macarra, rufián), marido engañado pero consentido
(cornudo) o cabrón propiamente dicho, entendiendo esta voz no en su
acepción restringida de ‘cornudo’ sino en la más genérica de ‘mal bi-
cho’, en tanto que depredador cruel y despiadado. Esta segunda op-
ción es la más indigna e ilegítima, y de ahí que la voz ‘cabrón’ desig-
ne el peor insulto masculino posible, tras el de ‘hijo de puta’.
 Pues bien, la figura del patriarcado descansa sobre esta cruda
alternativa de dominación sexual. En principio, el padre es quien, pu-
diendo explotar gratuitamente la sexualidad de su mujer, sin embargo
renuncia a ello para fundar una familia a la que tendrá que mantener,
reconociendo como propios a los hijos que tenga su mujer. Ahora
bien, una vez fundada esa familia, el padre puede responsabilizarse de
ella con mayor o menor legitimidad. Es buen padre quien se encarga a
tiempo completo de sacar adelante a su familia, manteniéndola y ga-
rantizando el mejor éxito personal para todos sus miembros, esposa e
hijos. Y es mal padre quien incumple sus obligaciones paternas: por
ejemplo repudiando a su mujer, negándose a reconocer a sus hijos o
maltratando a una y a otros, para abandonarles quizás a su suerte.
Pero este mismo criterio de legitimidad en la conducta paterna
también puede aplicarse por extensión al resto de figuras titulares con
responsabilidad sobre unidades sociales. Así sucede en el caso del
empresario o el director de una sociedad, que también puede cumplir
correctamente sus responsabilidades, logrando el mayor éxito para su
razón social, o por el contrario puede incumplirlas, explotando a sus
subordinados y dejando que su sociedad o su empresa quiebren o se
disuelvan. De este modo, si tomamos todas las disyuntivas morales
que se les plantean a los cabezas de familia, a los capitanes de empre-
sa o a quienes encabezan las unidades sociales, podemos unificarlas
bajo una sola máscara patriarcal, que puede representarse con arreglo
al triángulo culinario elaborado de Lévi-Strauss.

El triángulo del patriarca

TIRANO DONANTE
Represor (-) [revés] [derecho] (+) Protector
Explotador Benefactor
Lear, Otelo Pigmalión
Macbeth

Dominación negativa: Dominación positiva:

Restricción libertades Desarrollo capacidades
Abuso arbitrario de poder Reconocimiento derechos

TITULAR
Autoridad
Responsable
Prometeo

El patriarca es el responsable titular de una institución, sea una

familia, una empresa, una organización o cualquier otra unidad social.
El que sea ‘titular’ quiere decir que posee derechos legítimos sobre
dicha institución, en tanto que fundador, si la creó él mismo, o simple
propietario, si adquirió de cualquier forma legítima (herencia, contra-
to, compra, elección) sus títulos de propiedad sobre ella. Y su función
es lograr que la institución sobreviva y, a ser posible, prospere
adaptándose a un entorno potencialmente hostil. El éxito de un padre
está en sacar a sus hijos adelante, logrando que se hagan ciudadanos
de provecho y posibles progenitores futuros. Y lo mismo pasa con el
empresario o el gobernante, cuya función es lograr la riqueza y la feli-
cidad de todos los miembros de la empresa o el Estado. Ahora bien, el
trabajo en sí de adaptarse al medio en que la institución se desenvuel-
ve no lo hace el propio titular sino las personas sometidas a su respon-
sabilidad (esposa, hijos, empleados, subordinados), pues él se limita a
tomar decisiones, a dirigir y a gobernar. Es decir, a dominar.
Dominación procede de dominus, que en latín significa ‘se-
ñor’: el dueño de la casa (domus), en tanto que amo y señor del hogar.
Y el dominante o dominador es quien dispone de plena autoridad so-
bre su dominio, con capacidad de adoptar decisiones obligatorias para
quien esté sometido a su jurisdicción. Pues el patriarca es quien mo-
nopoliza el poder, y según la clásica definición de Robert Dahl, el
poder es la capacidad de adoptar decisiones ejecutivas sobre proble-
mas relevantes que impliquen conflictos de derechos o intereses. Y
eso es lo que hace el responsable de una familia, una escuela, una em-
presa o un Estado: tomar decisiones trágicas, que benefician a unos y
perjudican a otros (de ahí la paradójica parábola del hijo pródigo), a
pesar de lo cual deben ser tomadas en bien de todos.
Para la tradición europea, el concepto de dominación tiene un
significado ambiguo, que genera división de opiniones. El pensamien-
to autoritario reconoce la necesidad de un poder soberano que garanti-
ce la seguridad y el orden: Hobbes es su máximo exponente. Mientras
que el pensamiento libertario desconfía de cualquier autoridad, porque
tienden a extralimitarse abusando de su poder. De ahí que el liberalis-
mo apueste por el ‘Estado mínimo’ y el anarquismo por la ‘sociedad
sin Estado’. Por eso, para el republicanismo del filósofo político de
moda, Philip Pettit, el buen gobierno exige ‘no dominación’. Y el pro-
pio Bourdieu ha descalificado el síndrome de supremacía patriarcal
con el concepto peyorativo de ‘dominación masculina’.
Sin embargo, pese a las protestas antiautoritarias, la domina-
ción existe, pues sin ella las instituciones no sobreviven. Y para en-
tender que tenga tan mala prensa, hay que darse cuenta de que la do-
minación siempre tiene dos caras, una positiva y otra negativa. La cara
positiva de la dominación esta representada por su capacidad de des-
arrollar las potencialidades de los sujetos a ella, induciendo y estimu-
lando comportamientos beneficiosos y enriquecedores. La figura del
maestro como altruista educador de las capacidades de sus discípulos
es quizá la mejor representante de esta cara positiva de la dominación
patriarcal, revestida de benevolencia, paternalismo y filantropía.
 Y la cara negativa de la dominación reside en su no menos
evidente capacidad de restringir la libertad de quienes están sometidos
a ella, prescribiéndoles comportarse de una determinada forma y
prohibiéndoles que lo hagan de otra distinta mediante mecanismos
coercitivos de vigilancia y control, de adoctrinamiento y persecución,
de castigo y sanción, de tributo y explotación. Es la cara del dómine
represor que enseña con la máxima ‘la letra con sangre entra’, del pa-
dre incestuoso que viola a sus hijas, del empresario fraudulento que
estafa a sus empleados, a sus clientes o a sus accionistas, y del gober-
nante corrupto que se apropia del patrimonio público en su propio
beneficio clientelar o sectario. Pues ha de recordarse que el derecho
romano arcaico atribuía al latino pater familias la plena capacidad de
disponer de la vida de su esposa e hijos, considerados de su propiedad
a idéntico título que sus esclavos y el resto de su patrimonio.
Estas dos caras de la dominación, una benevolente y la otra
tiránica, se corresponden con las dos caras de la libertad, una positiva
y la otra negativa, previstas por Isaiah Berlin. La libertad negativa es
la ausencia de dominación negativa (que debe estar reducida al míni-
mo por mecanismos de limitación y control del poder), de tal modo
que no exista interferencia externa capaz de restringir la capacidad de
obrar. Y la libertad positiva es la efectiva posibilidad de desarrollar las
propias capacidades: por ejemplo, al educarse adquiriendo nuevos
medios de acción y expresión. Pues bien, para desarrollar las liberta-
des positivas, hace falta dominación positiva: la del padre que educa a
sus hijos, la del maestro que enseña a sus discípulos, la del empresario
que promociona a sus empleados o la del Estado benefactor (Welfare
State o Estado-providencia) cuyos servicios públicos protegen contra
todo riesgo a sus ciudadanos desarrollando su capital humano.
Y es que entre los conceptos de libertad (individual) y domina-
ción (colectiva) se da una relación asimétrica, pues el poder dominan-
te se ejerce administrando en un sentido y otro las libertades persona-
les de quienes están sometidos a su jurisdicción. El padre administra
las libertades de sus hijos estimulando las positivas y refrenando las
negativas que amenazan el desarrollo de aquellas, pues educar exige
tanto decir sí como decir no. Y lo mismo hace el maestro con las liber-
tades de sus discípulos, el empresario con las de sus empleados y el
Estado con las de sus ciudadanos. Pero a la inversa no hay reciproci-
dad: los hijos no pueden ampliar ni recortar las libertades de su padre,
como tampoco pueden hacerlo los discípulos con el maestro, los em-
pleados con el empresario ni los ciudadanos con el gobernante.
De forma que la figura del patriarca dominante (el padre, el
maestro, el empresario, el gobernante) se caracteriza por su discrecio-
nalidad: sólo él decide cuándo y cómo inducir y reforzar según qué
libertades, además de reprimir y recortar otras. Y ello porque sólo él
está en disposición de calificar como positivas o negativas las liberta-
des de quienes están sometidos a su jurisdicción, dado que sólo él de-
cide qué es lo que más les conviene a los dominados, al disponer de la
capacidad de proveer los recursos necesarios y de prevenir los riesgos
posibles para asegurar su mejor desarrollo futuro. Por lo tanto, si mo-
nopoliza la providencia y la prevención, también monopoliza la previ-
sión, formulando profecías sobre su futuro predestinadas a cumplirse.
Como la profecía performativa que promulga: ‘tú serás mi sucesor’.
La discrecionalidad del patriarca le otorga la capacidad no sólo
de legislar, estableciendo la frontera entre el sí y el no, o entre el bien
y el mal, sino además la potestad de juzgar, discriminando a cuáles de
sus subordinados (sus hijos, sus discípulos, sus empleados, sus ciuda-
danos) hay que premiar y a cuáles hay que castigar, en cumplimiento
del código patriarcal que previamente ha legislado. Y siendo sus deci-
siones discrecionales, ni siquiera tienen que estar fundadas, pudiendo
adoptarse de forma contradictoria y arbitraria. Así lo expresa la pa-
radójica parábola del hijo pródigo a la que ya me he referido antes. Es
el privilegio de la soberanía, que le permite estar por encima de la
misma ley que impone a los demás por su propio bien. Todo ello justi-
ficado en nombre del paternalismo redentor, que carga como una cruz
con la responsabilidad de velar por el bien de todos los demás. Es la
tristemente célebre ‘carga del hombre blanco’, que a los colonialistas
como Cecil Rhodes les permitió justificar su imperialismo expoliador.
Pero la discrecionalidad del patriarca determina que su función
resulte ambivalente, sin que pueda saberse de antemano si se ejercerá
para bien o para mal. De ahí la doble faz de su máscara paternal, que
resulta tanto protectora y benevolente, contemplada por delante desde
el lado positivo que favorece a sus beneficiarios protegiendo sus inter-
eses y reconociendo sus derechos, como represora y despótica, si se la
mira del revés por el lado negativo que viola los derechos o lesiona los
intereses de los perjudicados. Es lo que representa la figura anterior,
en la que para ejercer el patriarcado se le abre a su titular una doble
vía. O bien ejerce su autoridad moral de forma responsable y paterna-
lista como un buen padre o un servidor público, procurando lo mejor
para los que están bajo su jurisdicción y rindiendo cuentas de sus ac-
tos, o bien abusa de su poder sobre ellos como un injusto tirano, ex-
plotándolos y extralimitándose con arbitrariedad y autoritarismo.
Luego exploraré mejor esta doble faz de la máscara patriarcal.
Pero antes quiero detallar mi elección de los términos y los personajes
usados en la anterior figura para ilustrar cada vértice del triángulo pa-
triarcal. En letras versales aparece la tríada que clasifica las tres op-
ciones posibles. El TITULAR es el patriarca ambivalente, todavía sin
definir y potencialmente capaz tanto de rectitud como de arbitrarie-
dad; también se le podría llamar ‘fundador’ o ‘propietario’. El DO-
NANTE es el patriarca positivamente caracterizado por su paternalismo
benevolente, al que también podrían aplicarse otros sinónimos como
el de ‘patrón’ o ‘maestro’. Mientras que el TIRANO alude al déspota
autoritario, negativamente caracterizado por sus abusos de poder.
 La rotulación en negrita detalla los principales atributos que
cualifican a cada tipo de patriarca. El titular es neutralmente definido
como la autoridad o el responsable de la institución de que se trate,
pero también se le podría llamar ‘decisor’ o ‘dominador’. Para resultar
positivo, el donante ha de actuar como un protector y un benefactor,
garantizando la seguridad y la prosperidad de los suyos; pero también
se le podría llamar ‘promotor’ o ‘educador’, pues su misión es estimu-
lar el desarrollo de sus capacidades. Y el tirano actúa en sentido
opuesto como un represor y un explotador, pues bloquea la auto-
nomía de los suyos para confiscar su posible rendimiento; de ahí que
también quepa llamarle ‘opresor‘ o ‘dictador’, pues les amenaza con
maltratarlos para obligarles a someterse restringiendo sus libertades.
En ambos lados del triángulo aparecen en redonda y subraya-
das las dos vías antitéticas de construcción patriarcal. A la derecha,
como vía correcta hacia el protectorado benefactor, la senda paterna-
lista de dominación positiva, resumida en el desarrollo de las capaci-
dades potenciales de quienes estén sometidos a su jurisdicción y en el
reconocimiento igualitario de sus derechos inalienables. Y a la iz-
quierda, como vía ilegítima hacia la represión explotadora, la senda
autoritaria de dominación negativa, que viola derechos incurriendo en
la restricción de las libertades y en el arbitrario abuso de poder.
Quedan finalmente, expresados en cursiva, los personajes mi-
tológicos o literarios que ilustran cada vértice del triángulo, aunque la
selección propuesta sea muy discutible. El caso más convincente es el
del patriarca siniestro o maldito, aquí representado por tres personajes
de Shakespeare: el celoso Otelo, patrón de los maltratadores que ejer-
cen violencia de género contra sus mujeres, pues asesina a su esposa
dando crédito a las insidias sobre su infidelidad; el Rey Lear, para-
digma del padre del hijo pródigo, como patriarca que repudia a su hija
leal mientras alienta la traición de sus hermanas, y Macbeth, tirano
que eleva el crimen al poder ahogándolo en sangre. Pero las demás
figuras que ilustran los vértices restantes precisan mayor explicación.
Como espejo de patriarca positivo, Pigmalión es el mitológico
rey de Chipre que se enamora sin esperanzas de la imagen inanimada
de una mujer que ha creado como escultor. Pero es tanta la devoción
que le profesa que, a fuerza de amor (y por intercesión de la diosa
Afrodita), su criatura acaba por adquirir vida propia, naciendo así la
ninfa Galatea. La referencia literaria más famosa de las basadas en
este tema, también tratado por Voltaire y Rousseau, es la obra Pygma-
lion (1914) de George Bernard Shaw, que constituye la mejor metáfo-
ra del papel providencial desempeñado por el educador, como director
del desarrollo de las capacidades humanas. Y esta pieza teatral resulta
hoy mucho mejor conocida por su adaptación cinematográfica (My
Fair Lady, George Cukor, 1964), con Rex Harrison como profesor
Higgins (Pigmalión) y Audrey Hepburn como Eliza Dolittle (Galatea).
 François de Singly ha propuesto identificar la figura del escul-
tor Pigmalión con la del cabeza de familia, pues es tarea de éste des-
cubrir y revelar la verdadera identidad oculta de su cónyuge y de sus
descendientes. Así es como se convierte en autor de sus días, una vez
que su criatura adquiere vida propia. En efecto, el cónyuge-progenitor
atribuye una determinada identidad a la persona amada (su pareja o su
hijo), reconociéndola como tal por su capacidad de reflejarla. Y esa
identidad proyectada puede convertirse en una profecía que se cumpla
a sí misma (como una declaración performativa: ‘¡sé tú mismo!’), lo
que sucederá si la persona amada asume, recrea y encarna esa identi-
dad, contribuyendo a confirmarla. Por eso cabe entender la identidad
del hijo o la esposa como esculpida por el voluntarismo de su creador.
Por supuesto, para Singly, también la esposa y la madre pueden hacer
de Pigmalión, esculpiendo la identidad oculta de su pareja y de sus
hijos. Y el maestro, el patrón y el gobernante también hacen lo mismo
que Pigmalión, cuando desarrollan las capacidades de sus discípulos,
sus empleados y sus ciudadanos: es el concepto de democracia ‘desa-
rrollista’ de John Stuart Mill, tal como la definió David Held.
Finalmente, para representar al patriarca ambivalente o incierto
he optado por la figura de Prometeo, cuya leyenda exhibe claros para-
lelos con la de Pigmalión. Prometeo robó el fuego de los dioses para
entregárselo a los seres humanos, infundiendo vida a las figuras de
barro que había modelado y dando así origen al desarrollo de la civili-
zación. Con esta acción se erigió en el santo patrón de la filantropía
patriarcal, pues el fuego es la simiente del hogar doméstico, además
de hacer posible la domesticación de la energía y la transformación
culinaria de los alimentos (el motor cultural de Lévi-Strauss). Y es
que, etimológicamente, Prometeo significa ‘el previsor’ y ‘el provi-
dencial’, siendo su función construir el destino futuro por anticipado.
Pero por filantrópica y benefactora que sea su acción, Prome-
teo no representa una divinidad positiva tan sólo, pues como señala
Jean Pierre Vernant o García Gual entre nosotros, su mito presenta
perfiles ambivalentes. Como Ulises, se caracteriza por su doblez, pues
suele recurrir a la trampa y el engaño fraudulento: así es como pudo
robar el fuego estafando a Zeus. Prometeo también inventó los cruen-
tos sacrificios religiosos, como fundador de la estirpe sacerdotal de los
padres espirituales. Y además de sembrar la felicidad de la humani-
dad, Prometeo también fue el causante de todas sus desgracias.
En efecto, para vengarse del robo del fuego, Zeus decidió cas-
tigar tanto a su rival Prometeo (que era el último superviviente de una
estirpe divina rival de la suya) como a los propios seres humanos. A
estos les envió como regalo envenenado la imagen de Pandora, artifi-
cialmente creada por Afrodita (en paralelo con Galatea) como la mujer
más bella del mundo. Y quién la tomó por esposa fue precisamente el
antitético hermano gemelo de Prometeo: su alter ego Epimeteo, que
significa ‘el imprudente’ o ‘imprevisor’. Así fue como Pandora abrió
su uterina tinaja preñada con todas las desgracias humanas, dándolas a
luz y dispersándolas a los cuatro vientos para toda la eternidad.
Y el castigo de Prometeo fue muy parecido, pues quedó con-
denado a permanecer de por vida (y era inmortal) encadenado a las
rocas del Cáucaso, mientras un ave de presa le roía continuamente las
entrañas. Esta imagen del eterno sacrificio sin sentido que sufre Pro-
meteo encadenado, protagonizando como Sísifo una absurda pasión
inútil, es la que más profundamente se ha grabado sobre la imagina-
ción occidental, pues simboliza el destino trágico al que conduce el
desarrollo tecnológico derivado de la invención del fuego. Pero en el
contexto de este libro, esta imagen de Prometeo encadenado puede ser
interpretada de otra forma diferente, pues también simboliza la cruz
que debe arrastrar sin remedio el patriarca, en tanto que tal.
En efecto, el patriarca (padre, maestro, patrón o patricio) tam-
bién está encadenado a su propia progenie: a su familia, a su empresa,
a su patria o a su patrimonio. Puesto que todos los subordinados some-
tidos a su jurisdicción dependen de él, también él está uncido a ellos,
debiendo tirar del carro que carga con todos para responsabilizarse de
su destino común. De ahí que se hable de unión conyugal para expre-
sar el eslabón de la cadena familiar que nos ata a nuestros cónyuges,
nuestros antecesores y nuestros descendientes. Pero este yugo que nos
unce a parejas e hijos no es exclusivo del vínculo familiar, pues tam-
bién nos encadena a las demás unidades sociales (escuelas, empresas,
partidos, gobiernos) de las que aceptamos responsabilizarnos como
cabezas dirigentes o patriarcas figurados.
Y esta cadena de mando que nos ata a nuestros subordinados
representa una cruz tan pesada como la ‘carga del hombre blanco’ a la
que me referí. Es la hegeliana dialéctica del amo y del esclavo (o del
siervo y el señor) que cité páginas atrás, cuya paradoja está bien ex-
presada por la película El sirviente (The Servant, Joseph Losey, 1963).
Pues aunque el patriarcado sea una relación asimétrica, en la que el
poder esta monopolizado por una sola de las partes, sin embargo tam-
bién el patriarca todopoderoso depende de sus impotentes subordina-
dos, aunque sea de una forma opuesta a la que hace a estos depender
de él. Sin dependientes de los que responsabilizarse no habría patriar-
ca, pues para serlo se necesitan subordinados con los que cargar a
cuestas. Y además, los poderes del patriarca dependen de la capacidad
de sus fieles para obedecerle o desobedecerle, dándose la paradoja de
que cuanto más dependientes sean estos, más impotente será aquel. Y
viceversa: cuanto más autónomos se hagan los subordinados, más po-
deroso será el patrimonio que construyan al servicio del patriarca.

La tarea del patrón

Llevado de su humanismo rousseauniano, Marx consideró que
el factor económico esencial es el heroico trabajo del homo faber. Y
para enaltecer al trabajador por contraste, supuso que el papel del em-
presario (el burgués capitalista) era secundario y reactivo, limitándose
a explotar al obrero expropiando injustamente la plusvalía generada
por éste. Pero se equivocó: tanto al sobrevalorar al trabajador como al
infravalorar al empresario. Respecto al valor-trabajo, hoy ya sabemos
que la teoría de la explotación de plusvalía es una ficción, pues el in-
cremento del valor es o una función de la demanda (como en las bur-
bujas especulativas que elevan la inflación) o una función de la pro-
ducción (por el desarrollo tecnológico que incrementa la eficiencia).
Y respecto al empresario, tan menospreciado por Marx, hoy
sabemos gracias a Schumpeter que es el factor económico esencial,
por su capacidad de iniciativa para asumir riesgos combinando los
factores productivos creadores de riqueza: trabajo, recursos materia-
les, financiación y tecnología. El capitalismo no es un régimen de
propietarios rentistas sino de empresarios schumpeterianos: empren-
dedores arriesgados e innovadores audaces, con visión profética para
abrir nuevos mercados allí donde todavía no los hay, y capaces de
liderar así un ineluctable proceso de destrucción creadora. El Tucker
de Coppola, al que ya me referí antes, es un magnífico ejemplo narra-
tivo, siendo el Thomas Edison de 1900 o el Bill Gates del año 2000
sus mejores representantes de carne y hueso en la vida real.
En los términos aquí definidos, el empresario schumpeteriano
no es un héroe (un trabajador por cuenta ajena) sino un patriarca, cuya
función no es defender del mal sino crear el bien. No estamos ante un
luchador que busca destruir el mal salvando damnificados sino ante un
constructor que busca crear riqueza multiplicando beneficiarios. Es
verdad que compite con otros empresarios a los que intenta superar,
haciéndoles quebrar a veces. Pero si es un empresario schumpeteriano,
y no un mero especulador, sólo entrará en juegos de suma positiva,
donde todas las partes puedan salir ganando. Por eso he sostenido an-
tes que la sociedad presente continúa siendo patriarcal. Pero no porque
el poder real siga en manos de los propietarios patrimoniales sino por-
que el cambio social está liderado por empresarios schumpeterianos:
capitanes de empresa constructores de imperios revolucionarios.
Mucho mejor que el padre o el maestro, el empresario es el
prototipo del patriarca modelo, tal como es entendido en este libro,
que lo define por su capacidad para coordinar la productividad o el
rendimiento eficiente de los equipos humanos. Y el autor que mejor ha
sabido explicar la tarea del empresario (tan digna por lo menos como
la tarea del héroe, y bastante más importante y decisiva que ésta, aun-
que parezca menos romántica y estética) ha sido Mancur Olson (eco-
nomista neoinstitucional tempranamente desaparecido antes de que
pudieran concederle el premio Nobel), en su célebre libro La lógica de
la acción colectiva que ya cité en un capítulo anterior.
La investigación de Olson permitió superar otro gran error de
Marx, ciertamente comprensible porque también cayeron en él todos
los demás grandes autores de las ciencias sociales. Este gran error fue
creer que la cooperación en defensa de los intereses comunes (por
ejemplo los intereses de clase, que tanto preocupaban a Marx) surgía
por generación espontánea como un agregado automático de los inter-
eses individuales colectivamente agrupados. Y esta errónea suposición
la produjo el equívoco de pensar que la racionalidad grupal o colectiva
es la suma de las racionalidades individuales. Pero nada menos cierto,
pues con su dilema del gorrón o free rider Olson demostró que lo más
racional no es sumarse a los demás sino sustraerse a ellos, apro-
vechándose gratis del esfuerzo ajeno como hacía el hijo pródigo.
Y el mejor ejemplo es la renuencia a participar en huelgas o
movilizaciones colectivas, pues el propio interés aconseja rehuir la
convocatoria como hacen los esquiroles. Hace falta tener madera de
héroe para sacrificarse por los demás, como piden los líderes sindica-
les, ya que lo más sensato es permanecer pasivo a la espera de que los
huelguistas triunfen en su empeño, pues entonces los frutos de la vic-
toria colectiva beneficiarán a todos, huelguistas y esquiroles, indistin-
tamente. Pero lo mismo sucede con las asociaciones de vecinos o de
padres de alumnos, siendo lo más cómodo abstenerse de participar
para que unos pocos hagan el trabajo por todos. De modo que si no
hay nadie que lo remedie, la insolidaridad tiende a imponerse, porque
la cooperación colectiva es una utopía muy difícil de alcanzar.
En los grupos pequeños, comenta Olson, el peligro de deser-
ción es muy bajo, pues el absentismo de cualquiera se nota en seguida,
sufriéndolo en sus propias carnes el propio desertor. En efecto, si el
grupo tiene tres miembros, la tentación de aprovecharse de los otros
dos es muy baja para cada uno de ellos, pues cuando alguien deja de
contribuir a la tarea, el producto común disminuye un tercio, quedan-
do muy poco para repartir entre los tres. Pero en cambio, si el grupo
tiene cien miembros, la tentación de echarse atrás se hace más grande,
pues la defección de uno solo no reduce la tarta común más que una
centésima parte, quedando casi lo mismo para repartir entre todos. Así
que cuanto más crezca el grupo, más difícil será la cooperación
común, al ser más invisible y más rentable la tentación de escaquear-
se.
Aquí es donde interviene la figura del líder o empresario polí-
tico (mi patriarca), cuya misión es convocar a los miembros del equi-
po para que aprendan a cooperar entre sí renunciando a convertirse en
parásitos de los demás. Todos los grupos humanos necesitan empresa-
rios políticos capaces de evitar la propensión de sus miembros a con-
vertirse en gorrones o esquiroles. Y su tarea consiste en estimularles
para que resistan la tentación de escaquearse y se decidan a arrimar el
hombro, participando como un solo hombre en la tarea común.
¿Y cómo lo hacen, cómo lo logran? Pues mediante la distribu-
ción de los llamados ‘incentivos selectivos’, que son estímulos desti-
nados a inducir y reforzar la participación en la actividad colectiva, a
la vez que desaconsejan y reprimen el absentismo y la deserción. Así
se explica la parábola del hijo pródigo, metáfora del gorrón o free ri-
der, cuyo padre previene el parasitismo filial mediante la donación de
incentivos. Y estos acicates o motores de la acción son de dos tipos:
los positivos estimulantes de la participación, que tiran del carro como
atractores del viaje, y los negativos repelentes de la defección, que
frenan la marcha impidiendo su salida fuera del cauce común. Es la
consabido distinción entre premios y castigos o zanahorias y palos.
Se llaman ‘selectivos’ porque tales incentivos sólo recompen-
san a quienes participan en el trabajo común, castigando únicamente a
quienes se escaquean. En el caso de los incentivos positivos, su truco
consiste en prometer a los activistas que recibirán a cambio una com-
pensación supletoria que les haga rentable participar en la tarea colec-
tiva, cuyo montante ha de ser por tanto igual o superior a la rentabili-
dad que extraerían explotando a los demás como parásitos. Y análo-
gamente, el de los incentivos negativos se basa en una penalización
impuesta a los absentistas cuyo gravamen también ha de ser igual o
superior a lo que ganarían lucrándose a costa de los demás.
En definitiva, los incentivos constituyen lo que antes se llama-
ba ‘gajes del oficio’, tanto gravosos como gratificantes. Pero lo que
Olson hace notar es que no proceden del oficio sino del patrón que los
paga de su bolsillo. En las empresas propiamente dichas, el incentivo
selectivo adopta la forma positiva del salario que premia la participa-
ción, a pagar por el empresario, y la negativa que castiga el absentis-
mo con descuentos del sueldo y amenazas de despido. Pero en los
sindicatos, que son algo más informales, estos incentivos consisten en
recompensar con servicios clandestinos o paralelos a los sindicalistas
leales y en amenazar a los esquiroles infieles con los llamados pique-
tes informativos, que son en realidad violentos y agresivos.
En suma, para que los grupos sociales funcionen con eficacia,
cumpliendo su tarea común y sacando el trabajo colectivo adelante,
hacen falta dos tipos distintos de personajes. Por una parte están los
miembros del grupo que podemos considerar trabajadores de a pié,
llamados a cooperar por propio interés personal: si cumplen se les
recompensa y si no cumplen se les penaliza. Es lo que ya vimos que
hacen los héroes solidarios, cuya tarea es sacrificarse por los demás
con la esperanza de obtener un premio salvándose del peligro.
Pero además hace falta otra clase de personajes, a los que po-
demos llamar jefes o líderes porque se hallan a la cabeza del grupo, y
cuya tarea es reprimir el escaqueo de los esquiroles y recompensar el
sacrificio de los héroes. Son los patrones o empresarios políticos (los
patriarcas de este libro), que en lugar de esperar premios o de temer
castigos lo que hacen es pagar de su propio bolsillo tanto las recom-
pensas como las penalizaciones. De este modo se erigen en donantes
magnánimos para colocar en deuda a sus subordinados, que así que-
dan emplazados a devolver como acreedores los derechos adquiridos.
Y si los empresarios financian los incentivos selectivos es como una
inversión de futuro, al sentirse propietarios del grupo o razón social.
Pero se me objetará, con cierta razón, que este planteamiento
tan interesado (o neoliberal) es de un economicismo repugnante. Es la
objeción que adujo la antropóloga Mary Douglas, quien partiendo del
mismo planteamiento que había hecho Mancur Olson llegó sin embar-
go a otras conclusiones más complejas. Es verdad, reconoció, que los
grupos y las instituciones, para poder funcionar como tales, precisan
resolver como condición previa el dilema del gorrón o free rider. Pero
aceptado esto, Mary Douglas añadió ciertas innovaciones al modelo
de Olson. Ante todo, el tamaño del grupo actúa de modo inverso al
previsto inicialmente, pues en los grupos pequeños, como las familias,
el dilema del gorrón es más grave y difícil de resolver.
En los grupos de gran tamaño, como las grandes empresas lu-
crativas tipo las multinacionales o El Corte Inglés, el dilema se re-
suelve fácilmente mediante cualquier sistema de incentivos económi-
cos: alzas salariales y ascensos profesionales versus recortes salaria-
les, traslados, despidos y deslocalizaciones. Pero en los grupos peque-
ños como las familias, este procedimiento de poco sirve, pues como
todos sus miembros se conocen íntimamente, no se dejan impresionar
por sobornos ni amenazas. Los psicólogos conductistas recomiendan
firmar contratos con los hijos adolescentes (el mejor ejemplo de free
rider) para tratar de corregir su parasitismo con una escala gradual de
premios y recompensas, activada en función del cumplimiento de ta-
reas. Pero no funciona, porque los adolescentes saben que sus padres
no están en condiciones de cumplir sus amenazas. Y sin embargo, las
familias consiguen sobrevivir. ¿Cómo lo logran?
De aquí se deriva la otra gran objeción al modelo de Olson,
que es la de su reduccionismo economicista. Como revela el ejemplo
de la familia, pero también el de las pequeñas comunidades locales
donde todo el mundo se conoce de toda la vida, el problema no puede
reducirse a una mera cuestión de incentivos materiales y lucrativos,
pues interviene algo mucho más importante que es la cuestión de la
pertenencia y la identidad colectiva. Los hijos adolescentes se desen-
tienden de su familia originaria porque ya no se identifican como per-
tenecientes a ella. Y por mucho que se les soborne, para ellos ya no
tiene sentido hacer inversiones vitales en el capullo de seda que les
protegió en el pasado, pero al que su futuro les obliga a renunciar. Es
lo que también sucede con las comunidades locales, que vinculan a
sus miembros no por intereses económicos sino por lazos morales de
pertenencia, identidad colectiva y memoria compartida en común.
De modo que Mary Douglas, aceptando el concepto de ‘incen-
tivos selectivos’ que propuso Olson para resolver el dilema del gorrón,
propone sacarlo de su estrecho reduccionismo economicista para am-
pliarlo hacia otra clase de incentivos ya no materiales y lucrativos sino
ahora morales y simbólicos. Los responsables a cargo de los grupos y
las instituciones no se limitan a premiar y castigar, pues además pro-
nuncian discursos (basados en metáforas y relatos) para clasificar la
realidad grupal e institucional construyendo con ello señas colectivas
de identidad personal. Y entonces las personas renuncian a ser gorro-
nas o parásitas para colaborar activamente y compartir la suerte de un
mismo destino común, en tanto que se sienten miembros de pleno de-
recho de la institución a la que pertenecen, en la que se reconocen y
con la que se identifican. Lo cual equivale a la dominación simbólica
de Bourdieu: la autoridad moral del poderoso que le permite hacer
aceptar a sus subordinados su propia definición de la realidad.
De tal modo, cabe integrar estos modelos de Olson, Douglas y
Bourdieu en un sólo esquema común, que distingue los diversos re-
cursos patrimoniales de que dispone un patriarca para obtener la obe-
diencia de sus subordinados. De acuerdo a Olson, esos recursos se
dividen en positivos o estimulantes y negativos o restrictivos; y de
acuerdo a Douglas y Bourdieu, se dividen en patrimonio material (co-
erción física y capital económico) y patrimonio moral (autoridad mo-
ral y capital simbólico). Pues bien, cruzando estas dos disyuntivas en
un cuadro de doble entrada obtenemos la siguiente matriz patriarcal,
que clasifica los cuatro tipos de recursos patrimoniales con que se
ejerce a escala privada el poder familiar.

Los poderes del patriarca

RECURSOS NEGATIVOS: RECURSOS POSITIVOS:

Amenazas, prohibiciones Promesas, estímulos
Autoridad moral, Atribución estigma Atribución identidad
Capital simbólico Descalificación Reconocimiento
Seguridad física, Violencia, maltrato Estatus, herencia
capital material Repudio, exclusión Tutela, manutención

Consideremos al efecto el caso de los patriarcas familiares (no

necesariamente masculinos). Para dirigir y gobernar a los miembros
de su familia (a su cónyuge y a sus hijos especialmente), actuando
como un empresario político, el padre padrone debe distribuir incen-
tivos selectivos de las cuatro modalidades clasificadas en el cuadro
anterior. En términos materiales y positivos, el patriarca se comporta
como un donante magnánimo que soborna a sus deudos para comprar
su lealtad a la familia mediante la entrega y la promesa de los recursos
necesarios para su sobrevivencia, mantenimiento y educación: alimen-
to, vestido, cuidado, escuela y toda clase de bienes de inversión y con-
sumo suntuario, como libros, viajes, moda, ocio, etc. Además de esto,
les sitúa en el mismo estatus ocupado por él, pues su posición en la
comunidad se les transmitirá a ellos sin solución de continuidad mien-
tras el patriarca los siga reconociendo como sus legítimos sucesores:
es el ‘enclasamiento’ (atribución de una clase social) tal como lo de-
nomina Bourdieu. Y también les promete sufragar la dote de su ma-
trimonio y nombrarles herederos de su patrimonio.
Como incentivos morales positivos destaca la atribución de
una identidad propia, lo que incluye desde el nombre personal y los
apellidos familiares hasta la identificación y reconocimiento de una
intransferible personalidad singular (es el efecto Pigmalión ya visto
con François de Singly): eres tú mismo, no hay nadie como tú. Ésta es
la principal función de la ley del padre de que habla Lacan: el nombre
del padre, como amo, dueño y señor de la palabra, encargado de de-
signar el verdadero ser que corresponde a cada miembro de la familia
(tú eres mi mujer, tú eres mi hijo mayor, tú eres mi hijo mejor...).
Para que la identidad atribuida por los padres a los miembros
de su familia sea estimulante y no represora, ha de ser inequívocamen-
te positiva. De ahí que la función paterna incluya el poder de bendecir
a su mujer e hijos, diciendo cosas buenas y hablando bien de ellos.
Ésta es la función performativa que actúa como una profecía que se
cumple a sí misma, pues si a un hijo se lo define como ‘bueno’ en
algún sentido (buen estudiante, buen competidor) se reconocerá en la
definición y terminará por creérselo llegando a serlo. Lo cual exige
reconocer en consecuencia los méritos que dicho hijo vaya demos-
trando, ponderándolos para que los elogios sirvan de refuerzo y des-
encadenen respuestas todavía mejores como reflejo condicionado.
Pero para eso hace falta que los sujetos a su cargo crean en la
palabra del patriarca, prestando crédito a sus juicios aprobatorios o
descalificadores como si fuesen artículo de fe o palabra de Dios. Lo
cual no es posible sin monopolizar la capacidad de convicción, lo-
grando que los familiares del patriarca atribuyan a su palabra la
máxima credibilidad. Pues el principal recurso del patriarca, del que
depende su autoridad moral, es pronunciar dictámenes y veredictos
que definan la realidad, calificándola en términos positivos o negati-
vos según que beneficie o perjudique al patrimonio familiar. Y al decir
de Bourdieu, esta capacidad de convicción que monopolizan los pa-
triarcas para imponer su definición de la realidad, que él denomina
‘poder simbólico’, es la principal fuente de la dominación masculina.
Entremos ahora al otro lado del espejo, para ver la cara oscura
de la máscara paterna. El poder del patriarca se demuestra tanto ben-
diciendo como maldiciendo, y no sólo premiando sino además casti-
gando. Entre los frenos restrictivos y punitivos de tipo material desta-
ca ante todo la violencia, que puede llegar al homicidio en los delitos
de honor, como se hace al matar a la esposa adúltera o a la hija violada
para lavar su honra mancillada. Lo cual no es privativo del teatro ba-
rroco de Calderón, pues aún se sigue haciendo en ciertos países islá-
micos y constituye todavía el fundamento oculto de la llamada ‘vio-
lencia de género’ que mata a más de cinco mujeres por millón en la
igualitaria Escandinavia (cerca de tres por millón en España o Italia).
 Pero los incentivos negativos no implican sólo el castigo físico,
pues también surte el mismo efecto la privación o falta de apoyo
económico. En el caso más extremo está el repudio de la esposa adúl-
tera o el hijo pródigo con expulsión definitiva del hogar patriarcal, y
en la misma línea está la posibilidad de desheredar al pariente desleal.
Todo con tal de mantener intacto el patrimonio familiar, evitando que
se derroche o disperse a manos de hijos naturales, ilegítimos o bastar-
dos. Así, la función del patriarca es trazar las fronteras de la familia
encerrando a sus miembros dentro de una especie de jaula patrimonial,
fuera de la cual todo es crujir de dientes sin esperanza de salvación.
Finalmente, queda el castigo moral como instrumento para re-
primir la deslealtad familiar. Y sus características son inversamente
opuestas a cuanto vimos con los estímulos morales positivos. En vez
de bendecir, el patriarca también puede maldecir, atribuyendo a sus
deudos el estigma de una identidad maldita, maligna o fallida. Es el
efecto Pigmalión al revés, cuando el patriarca cree descubrir en el
fondo de su mujer o su hijo alguna culpa o mancha original, lo que le
hace tratarles intentando demostrar y confirmar que su verdadero
carácter es ése. Así sucede cuando se estigmatiza a alguien definién-
dolo una y mil veces como el hijo tonto, el cobarde o el garbanzo ne-
gro de la familia. Y tras reconocerse en la definición, la víctima termi-
na por responder a semejante tratamiento cumpliendo la profecía.
El caso es descalificar moralmente al familiar presuntamente
desleal o culpable, colmándole de desprecios verbales hasta llegar al
acoso moral para atribuirle una identidad negativa y deteriorada. Así
se hace cuando a una hija que atraviesa una crisis alimentaria se la
etiqueta con un sambenito: eres una anoréxica, eres una bulímica;
presuponiéndose que, si es así, ha de serlo para siempre. Y en el caso
más extremo esto conduce a la declaración de ilegitimidad (no eres
digna de ser mi esposa, eres indigno de ser mi hijo), lo que implica el
desconocimiento negativo de los deudos (ya no te reconozco como mi
legítima esposa, dejo de reconocerte como mi legítimo sucesor). Pues
el peor veredicto en poder del patriarca es la acusación de bastardía o
adulterio, anatema que acarrea la condena a la exclusión familiar: la
pena de muerte moral, pues fuera de la familia ya no hay salvación.
Todo esto sucede así a la pequeña escala patriarcal del ámbito
doméstico. Pero también ocurre lo mismo a gran escala en los ámbitos
públicos de la economía y la política, así como en la penumbra clan-
destina de la criminalidad mafiosa. De hecho, como ha señalado Fu-
kuyama, la evolución histórica que habría de dar lugar a las grandes
empresas actuales se inició a partir de la empresa familiar liderada por
el patriarca titular del linaje, como en el citado ejemplo de Los Bud-
denbrook. También los Estados modernos han evolucionado a partir
de las Coronas patrimoniales lideradas por el soberano que encabeza
la familia real: el ‘padrecito’, tal como llamaban los mujiks al zar im-
perial. Las relaciones de confianza que vinculan a los caciques con sus
seguidores, dentro de las redes de clientelismo y patronazgo que para
Gellner articulan informalmente las estructuras políticas (sea en las
burocracias o en los partidos), también son afines al patriarcado. Y por
supuesto, las estructuras mafiosas también emergen de las redes de
parentesco anudadas en torno a cada capo di famiglia.
Pues bien, en todas estas concentraciones de poder político,
económico o criminal, y cualquiera que sea la magnitud de su escala,
siempre encontramos la misma lógica de dominación patriarcal, surgi-
da del poder soberano del pater familias. En la trilogía de El padrino
filmada por Coppola (The Godfather, 1972, 1974 y 1990) se advierte
muy bien esta cuádruple coacción, a la vez positiva y negativa, mate-
rial y moral, que allí es tanto familiar como económica y política. Pues
las relaciones que se narran en la saga son de pura intimidad domésti-
ca, pero el autor se cuida de subrayar que el negocio de la familia Cor-
leone, por criminales que sean sus métodos, es el mismo que el de las
grandes corporaciones capitalistas, que también abusan de su poder
aunque estén toleradas por su aparente respeto de la legalidad.
Recuérdese la célebre jaculatoria tan tentadora como amenaza-
dora con que Don Corleone demanda acatamiento: “le voy a hacer una
oferta que no podrá rechazar”. Esto no es sólo extorsión mafiosa pues
lo mismo pasa en las finanzas y en la política, atravesadas por idéntica
dominación. Y la expresión condensa en una sola fórmula los ‘incen-
tivos selectivos’ que Mancur Olson analizó como doble palanca polí-
tica del poder empresarial: una oferta a la vez atractiva y coercitiva,
pues aceptarla resulta beneficioso y rechazarla perjudicial.
En cualquiera de los casos, siempre estamos ante la misma es-
trategia dominante del palo y la zanahoria, como doble instrumento
tanto moral como material que permite asegurar la devota dependen-
cia de la corporación familiar o empresarial. Así sucede en las grandes
compañías de negocios, que untan a sus directivos con prebendas y
privilegios a la vez que les amenazan con denunciar su corrupto tráfi-
co de influencias, y así ocurre también en las redes criminales o terro-
ristas, donde se mantiene y se honra a los mártires heroicos a la vez
que se persigue y se reprime a quien exprese su desacato a la organi-
zación, tal como revela el final de Yoyes, asesinada por ETA para cas-
tigar su retirada evitando que cundiese su ejemplo desertor.
Para concluir vayamos al vértice del poder dominado por los
padres de la patria, patricios con responsabilidad gubernamental. Pues
los patriarcas políticos se comportan a gran escala con la misma estra-
tegia de dominación familiar que los patriarcas domésticos, diciéndo-
les a los ciudadanos en su propaganda ideológica: ‘os voy a hacer una
oferta que no podréis rechazar’. Es el caso del cesarismo en cualquiera
de sus versiones, ya sea la helenística o imperial romana, la absolutista
del despotismo ilustrado o la populista del presidencialismo plebiscita-
rio que predomina en la democracia actual, pues todas ellas se fundan
en la doble práctica cesarista del clientelismo y el evergetismo, que
otorga donaciones públicas a los estómagos agradecidos.
Como señaló Paul Veyne en su análisis del panem et circenses,
a los romanos se les gobernaba tanto con subvenciones como con es-
pectáculos: las primeras eran sobornos que compraban la pasiva sumi-
sión de los súbditos y los segundos eran estímulos que inducían el
adicto conformismo de los espectadores, fascinados por la contempla-
ción de cruentos sacrificios humanos. Lo mismo hacía la corte real del
Antiguo Régimen, con su gran theatrum mundi que congregaba en su
torno a la sociedad cortesana, mientras la Inquisición y la caza de bru-
jas proporcionaban al pueblo ejecuciones ejemplarizantes. E igual
pasaba después en el despotismo ilustrado, con su instrucción pública
que daría lugar al futuro Estado de bienestar mientras el panóptico de
Bentham y Foucault permitía ‘vigilar y castigar’ al populacho.
Por supuesto, la apoteosis de este ambivalente patriarcado polí-
tico vendría con el totalitarismo revolucionario, que a la vez que pro-
clamaba la soberanía del pueblo y reconocía los derechos universales
desencadenaba también el Terror purificador, tras la creación en 1793
del Comité de Salvación Pública dirigido por los jacobinos de Robes-
pierre. Y tras su ejemplo histórico se sucederían todas las demás se-
cuelas del poder revolucionario, a la vez redentor y genocida, cuyos
peores extremos fueron el Gulag estalinista y el Holocausto nazi.
Es verdad que la democracia liberal se vio libre de estos exce-
sos, pasando a fundarse en el progresivo reconocimiento de los dere-
chos inviolables de sus ciudadanos, a lo largo de un ciclo secular que
Marshall secuenció en tres fases. Primero, en el siglo XVIII, los dere-
chos civiles: a la vida, la libertad, la propiedad y la intimidad. Des-
pués, a lo largo del XIX, los derechos políticos: de voto, participación,
información, expresión y asociación. Y finalmente, tras la II Guerra
Mundial, los derechos sociales: a la educación, la salud, el trabajo y la
jubilación. Pero a su manera, también los regímenes representativos
recurren a la política dual de la zanahoria y el palo, para tentar y ame-
nazar a los electores. Así sucede con el actual populismo de la demo-
cracia de masas, gobernada en Europa y América por el presidencia-
lismo plebiscitario por no hablar del caudillismo hispánico y latinoa-
mericano. Pues el gran hombre (big man), el cacique o el césar siem-
pre se presentan como donantes magnánimos que regalan al pueblo
insaciable todos los dones que pueda demandar, a la vez que se ofre-
cen como justicieros inexorables dispuestos a vengar las ofensas su-
fridas por el pueblo inocente con el castigo ejemplar de sus agresores.
Traslademos ahora a escala política la matriz patriarcal, tal
como aparece en la figura siguiente. Al igual que lo hacía el patriarca
familiar, también el patriarca político (el soberano: líder de un partido,
dictador de un régimen autoritario o jefe de un gobierno democrático)
está obligado a contentar a sus ciudadanos incentivando su participa-
ción en la res publica. Y para ello ha de distribuirles incentivos selec-
 tivos de las cuatro modalidades: positivos o negativos y materiales o
morales. Pero aquí se puede utilizar la distinción de Joseph Nye entre
poder duro (hard power), definido como la capacidad de imponer la
propia voluntad a los demás superando su posible resistencia mediante
restricciones y amenazas coercitivas, y poder blando (soft power), que
es la capacidad de inducir en los otros el deseo de cumplir de buen
grado nuestra voluntad mediante incentivos de estímulo y refuerzo.

El dominio del soberano

Dominación negativa: Dominación positiva:

PODER DURO ( hard power) PODER BLANDO (soft power)
‘AUCTORITAS’: Régimen de excepción Principio de legalidad
capital simbólico Nacionalismo, populismo Reconocimiento ciudadanía
‘POTESTAS’: Coerción penal y fiscal Provisión bienes públicos
capital material Corrupción, discriminación Protección derechos sociales

Los estímulos materiales proceden del panem latino (distribu-

ción de subvenciones en especie otorgadas en exclusiva a los ciudada-
nos), pero después se han desarrollado sobremanera tanto en forma de
servicios públicos y gastos sociales (educación, sanidad y seguridad
social) como en infraestructuras urbanas, equipamientos colectivos y
protección civil, garantizando la seguridad del público frente a todo
riesgo de catástrofe o infortunio. Pero las obras públicas son un pozo
sin fondo que también actúa como fuente de corrupción clientelar,
financiando clandestinamente las campañas electorales o los partidos
de los caciques políticos. Y a este mismo renglón pertenecen los gas-
tos suntuarios que actúan como estímulos morales, procedentes a su
vez del ‘circo’ latino y la fiesta barroca, que hoy persisten en forma de
espectáculos públicos (toros, fútbol, juegos olímpicos) y construccio-
nes faraónicas (la pirámide del Louvre, el Guggenheim de Bilbao).
Pero el Estado moderno no sólo se legitima como Estado de
bienestar, Estado benefactor o Estado providencia. Esta justificación
material es condición necesaria pero no suficiente, pues eso también
lo hacen los regímenes totalitarios. Así que para tener derecho a go-
bernar, hoy hace falta constituirse además como Estado de derecho,
única fuente de autoridad moral y legitimidad política. Lo cual precisa
ante todo el imperio de la legalidad (rule of law), con universalismo
legislativo, seguridad jurídica, reconocimiento de derechos inaliena-
bles e igualdad de todos ante la ley. Pero adicionalmente hace falta
definir un estatuto de ciudadanía que identifique a los sujetos cuyos
derechos serán protegidos por el imperio de la ley. Privilegio éste que
constituye un ‘incentivo selectivo’ en el sentido de Olson, pues los
sujetos privados de ciudadanía están obligados a obedecer la ley pero
sin que puedan alegar ni ejercer los derechos reconocidos por ésta. Y
esto en estricto paralelo (pero a escala social) con la calidad de miem-
bro de una familia, fuera de la cual no hay identidad ni salvación.
Hasta aquí la dominación positiva del poder blando. Pero pa-
semos al otro lado del espejo, accediendo a las interioridades del po-
der duro. Tratándose de restricciones y amenazas, aquí aparece ante
todo el sistema de control social represor y coercitivo (código penal,
aparato policial y sistemas médico, judicial y penitenciario) que Fou-
cault analizó con lucidez a partir de su libro Vigilar y castigar. En las
democracias inclusivas, protectoras e igualitarias, con las nórdicas, el
sistema penal está sometido a derecho y reducido al mínimo. Pero en
los regímenes de fuerza y en las democracias excluyentes y desigua-
les, como las americanas, el control punitivo se hipertrofia para dar
lugar a un aparato coercitivo sin garantía legal suficiente que suele
recurrir a la tortura o a la pena de muerte, como ocurre en EEUU.
Pues tal como denuncia Loïc Wacquant, el neoliberal Estado mínimo
de la desregulación económica es también el Estado máximo de la
‘tolerancia cero’, que no duda en agravar la represión penal de los
outsiders excluidos, siempre amenazados de encarcelamiento masivo.
En este mismo ángulo del poder coercitivo aparece también la
política fiscal que tasa y reprime la capacidad de consumo. Por su-
puesto, los impuestos son la contrapartida negativa del contrato políti-
co cuya parte positiva implica la protección de los derechos. Pues de
acuerdo al modelo de Olson, quien no contribuye no tiene derecho a
beneficiarse del patrimonio común. Pero también hay que incluir aquí
la tributación indirecta (que afecta más a quien menos tiene) y esa otra
tributación clandestina pero privilegiada que es la corrupción cliente-
lar, así como los recortes fiscales que enmascaran una redistribución
negativa de la renta generando el ya conocido efecto Mateo: ‘a quien
tiene más se le dará, y a quien no tiene todo le será quitado’. Y esto es
una penalización injusta en tanto que discriminante, pues implica
premiar a algunos a costa de castigar a los demás. En efecto, la cosa
pública debe ser sufragada con equidad por todos los contribuyentes
en proporción a sus capacidades. Pero si unos pagan menos que otros,
o pagan aparte a cambio de favores y concesiones, eso no son olsonia-
nos incentivos selectivos sino privilegios de gorrón o free rider, que se
aprovecha gratis de la contribución colectiva. Lo cual amplía la brecha
de la desigualdad económica con discriminación de amplios sectores
excluidos cuyo resultado es una extrema segmentación social.
Y para evitar el potencial conflicto que pudiera derivarse del
crecimiento de las divisiones sociales se recurre al nacionalismo, que
busca culpables externos, o al populismo, que culpa de todo a enemi-
gos internos. Es el equivalente político de la condena patriarcal contra
la adúltera y el bastardo, repudiados y expulsados fuera del cerrado
círculo familiar. Lo hemos visto en las ‘nuevas guerras’ balcánicas,
africanas o islámicas, donde la limpieza étnica busca exterminar a
todos los infieles, maldecidos como extraños descastados y monstruo-
sos. Y a escala estatal ocurre lo mismo, pues casi todas las democra-
cias han caído en la xenofobia populista que culpa de todos sus males
a los desgraciados inmigrantes (esos mestizos bastardos que adulteran
la cultura patria), a quienes se priva de ciudadanía y se expulsa al otro
lado de la frontera para salvar la integridad de nuestras comunidades.
A ello contribuye (tal como he podido analizar en mi libro an-
terior a éste) la política del miedo y el rearme moral que maldice a
todos aquellos supuestos enemigos que, como los ubicuos terroristas
invisibles, estarían ofendiendo por pura maldad a nuestro santo pueblo
inocente, lo que permite reclamar airada venganza y justiciero castigo
a los presuntos culpables. Para ello se declara la guerra contra el Mal,
se proclama el estado de excepción, se suspende la legalidad vigente,
se recortan las libertades y se desata la persecución colectiva contra
los delatados como sospechosos de disidencia, a quienes se nombra
chivos expiatorios y se los condena y sacrifica en público para redimir
al pueblo inocente. Es la senda seguida por la Inquisición española, el
Holocausto nazi, el Gulag soviético, la caza de brujas anticomunista o
la guerra actual contra el terrorismo islamista. Todo por pura dema-
gogia populista y su consiguiente nacionalismo patriotero: nuestro
pueblo por encima de todo, ya sea con razón o más todavía sin ella.
En suma, el patriarca político que más y mejor domina es aquel
soberano sin complejos ni escrúpulos que asume la conveniencia de
mancharse las manos poniendo en práctica a escala pública el método
de Don Corleone: os haré una oferta que no podréis rechazar. Pues
desde Maquiavelo, la razón de Estado aconseja al gobernante que des-
ea ser eficaz a seguir ‘la senda del mal’ (tal como la llama Rafael del
Águila), y esto lo hace por cualquier método a su alcance, incluidas
las manos sucias de Sartre (Les mains sales, 1948). Los ejemplos so-
breabundan sin distinción de colores políticos (reaccionarios o progre-
sistas) ni de métodos (cruentos o incruentos), y ello tanto en nuestro
país (González y Aznar) como en su entorno cultural (Bush, Blair,
Berlusconi, Chirac), por no alejarnos en el tiempo hasta monstruos
criminales como Pinochet o Franco, Hitler o Stalin. El trabajo sucio,
por supuesto, no lo hacen los patriarcas sino los héroes patriotas, si-
niestros o corruptos, pues gato blanco o gato negro poco importa, con
tal de que cace ratones. Pero como sucede en la mafia, estos sicarios
ejecutores nunca son los responsables. Sólo lo son los patriarcas go-
bernantes, que sin querer dar la cara ensucian las manos de su país.

El bautismo del padrino

El objetivo del patriarca es defender los intereses comunes del
grupo que dirige. Ahora bien, para lograrlo hay que gastar recursos,
necesariamente escasos. ¿Cómo se financian estos? Si el grupo está
bien organizado y actúa con rendimiento eficiente, conseguirá autofi-
nanciarse. Pero hasta que se logre la autosuficiencia hace falta empe-
zar a financiarlo con una inversión inicial a fondo perdido. Además,
siempre hay que imponer el orden para integrar el grupo con suficien-
te cohesión, lo que exige incentivos positivos y negativos, materiales y
morales, y alguien ha de costearlos. Y todo eso es algo que sólo el
empresario político puede hacer. ¿De dónde procede el poder de pre-
miar y castigar, de reconocer y repudiar? ¿Cuál es la fuente de la que
se obtienen los recursos iniciales con los que se funda su dominio?
El patriarca se constituye como tal por ser el titular de un pa-
trimonio, con el que puede sufragar el coste de sus recursos y cuya
propiedad permite definirlo en tanto que tal. Por lo tanto, si todo su
poder procede de su patrimonio patriarcal, se plantean dos problemas
de forma inmediata. Primero: ¿cómo se constituye o se adquiere un
patrimonio inicial? Y segundo: ¿qué sucede cuando ese patrimonio se
gasta o se consume? En esta sección me centraré en la acumulación
originara del patrimonio patriarcal, para concluir después por conside-
rar las consecuencias de su pérdida y disipación.
El patriarca no nace sino que se hace a sí mismo. Es verdad
que muchos llegan a serlo por sucesión o herencia. Pero para ser dig-
nos de merecerlo deben refundar el patrimonio recibido, asumiéndolo
como propio como si lo hubieran creado por sí mismos. Por eso de-
nunciaba Schumpeter que la mayor parte de los sucesores se limitan a
conservar, si es que no a derrochar y dilapidar, el imperio heredado.
Así se encadena el conocido ciclo intergeneracional de auge y declive
de un linaje patriarcal, cuyos ejemplos podrían ser Los Buddenbrook
de Tomas Mann o la citada saga de los Corleone (la trilogía de El pa-
drino de Puzo y Coppola): el patriarca funda el imperio, sus hijos lo
reproducen y sus nietos lo destruyen. De modo que sólo el fundador
sería un verdadero patriarca. Y para que sus descendientes también lo
sean, han de constituirse en fundadores de su propio patriarcado, eri-
giéndose a sí mismos en dignos merecedores de serlo.
Es lo que hace todo padre, que para constituirse como tal ha de
empezar por fundar una familia, y para ello de nada sirve que a su vez
su padre lo hiciera antes que él. ¿Cómo se funda una familia, ascen-
diendo al estatus de padre? Convencionalmente, hay que superar cua-
tro pruebas de heroísmo: buscar trabajo, buscar casa, buscar pareja y
buscar hijos. Y una vez que esas cuatro búsquedas concluyen con éxi-
to, es llegado el momento de sentar la cabeza, asumiendo la carga de
la cuádruple responsabilidad: laboral (o profesional), doméstica (o
patrimonial), conyugal (o matrimonial) y paternal (o educativa). De tal
modo, el patriarcado es el final feliz (happy end) con que concluye la
carrera del héroe, una vez que ha sido coronada con éxito. Y todo el
anterior heroísmo demostrado no es sino el precio a pagar para ganar-
se el derecho a merecer el ascenso a la investidura patriarcal.
Esta etapa de preparación previa, necesaria para poder formar
el patrimonio con el que se fundará la futura familia, equivale a la
‘acumulación primitiva’ de la que hablaba Marx como origen o grado
cero del capitalismo. Una etapa caracterizada por la caza y la captura,
la conquista o la rapiña, aventuras no tanto heroicas como arriesgadas
y oportunistas que permiten capitalizar la futura inversión empresarial.
Y lo mismo debe hacer el empresario político que funda una empresa
o una institución, acumulando un patrimonio primitivo u originario
que le permitirá incentivar a los subordinados sometidos a su direc-
ción. Es la tarea que protagoniza el joven Vito Corleone interpretado
por Robert de Niro en la segunda parte de El padrino (la de 1974),
cuando emprende la criminal acumulación primitiva que le permitirá
erigirse en el capo (cabeza) fundador de su futura familia mafiosa.
De este modo, ‘sentar cabeza’ (de familia) implica poner punto
final a la etapa de heroísmo juvenil o acumulación primitiva, lo que
equivale a morir como héroe y volver a nacer otra vez, para comenzar
una nueva vida de adulto maduro y responsable, renacido como padre
o cabeza de familia. De ahí que la expresión ‘sentar la cabeza’ resulte
ambivalente, pues no sólo implica un significado positivo de ascenso,
desarrollo, madurez o investidura, que expresan el renacimiento como
patriarca legítimamente asentado con toda propiedad en su nueva po-
sición dominante, sino que además también sugiere otros significados
mucho más negativos que aluden a la muerte del héroe, pues insinúan
la pérdida irreversible de valores tan preciados como la libertad y la
independencia, el riesgo y el placer, el heroísmo y la aventura.
La parte positiva y gratificante del sentar la cabeza está me-
tafóricamente simbolizada por la jaculatoria del final feliz con que
concluyen los cuentos infantiles: se casaron, fueron felices y comieron
perdices. De este modo, la investidura como padre incluye la salva-
ción del peligro, el cese de la lucha heroica, el disfrute de la paz, el
reposo del guerrero, el echarse a dormir en los laureles tras criar buena
fama o el retirarse a saborear las mieles del triunfo. Por eso el patriar-
ca en plenitud de facultades se presenta como un soberano satisfecho,
confiado, sereno y seguro de sí (como el Don Corleone de 1947 inter-
pretado por Marlon Brando). Nos hallamos ya muy lejos por tanto del
joven héroe inseguro, vulnerable y masoquista que dudaba sobre sus
inciertas oportunidades de éxito. Pero por mucha confianza que tenga
en sí mismo, y aunque ya se sienta salvado para siempre, las delicias
de la vida como cabeza de familia no parecen demasiado envidiables,
a juzgar por el hecho de que los cuentos terminen justo cuando se em-
pieza a serlo, como si contarlo ya no mereciera la pena por resultar
demasiado prosaico y carecer de verdadero interés narrativo.
Y es que la erótica del poder resulta dudosa, como revelan las
bromas que le hacen al novio sus amigos cuando se casa. Sentar la
cabeza implica renunciar a la libertad de perderla, que es el privilegio
de los jóvenes solteros que pierden la cabeza por las aventuras heroi-
cas, las causas perdidas, las sirenas peligrosas o las damas de sus sue-
ños. Y cuando ya no se puede perder la cabeza es porque se ha perdi-
do la libertad y la autonomía personal, tras quedar encadenado como
Prometeo al sitial del patriarca para asentarse sobre él encabezando la
cadena de mando de la empresa familiar. Pero lo peor no es el peso de
la responsabilidad que abruma al patriarca, obligado a cumplir con su
deber de ejercer el poder, sino su falta de libertad e independencia, al
quedar encadenado de por vida a la carga de quienes dependen de él.
Esta renuncia a la libertad juvenil es la más nítida frontera que
debe atravesar el héroe para convertirse en patriarca, como criterio de
demarcación que los distingue y separa. El joven héroe debe tomarse
libertades para correr aventuras, a la esperar de merecer premios y
recompensas. Pero el patriarca no puede hacer una cosa ni otra, enca-
denado como está a su responsabilidad familiar. De ahí que para as-
cender al estatus patriarcal, y ser investido como tal, el héroe haya de
superar su última prueba de heroísmo, que es la de renunciar a su am-
bición heroica, rechazando recompensas y rehuyendo aventuras.
En la narrativa popular (como vimos en su momento con ayuda
de Propp), la recompensa por antonomasia del héroe triunfal es la no-
via, que su donante benefactor le entrega como premio en la boda que
cierra el cuento con la apoteosis del final feliz: se casaron, fueron feli-
ces y comieron perdices. Pues bien, lo que distingue al patriarca del
héroe es su renuncia a quedarse con la novia, que simboliza su renun-
cia a cobrar ninguna recompensa. Por el contrario, el patriarca es
quien premia al héroe, entregándole la novia en justa recompensa. Y si
el patriarca puede donarle la novia al héroe, renunciando a ella, es
porque la novia era suya: bien porque era su hija o bien porque era su
propia novia, antes de transferirla. Esta última es la situación más inte-
resante, porque permite simbolizar la transformación del héroe en pa-
triarca mediante la renuncia tanto al amor como a la novia.
El ejemplo cinematográfico más famoso es, evidentemente,
Casablanca (Michael Curtiz, 1942). Se recordará la trama de renuncia
al amor a la que me refiero: el protagonista de la película, Rick Blane
(interpretado por Humphrey Bogart), reencuentra a su amada Ilsa (In-
grid Bergman), a la que perdió a causa de la guerra. Pero entretanto
ella se ha casado por patriotismo con un héroe de la Resistencia anti-
nazi, Victor Laszlo (Paul Henreid). Y desgarrado por el conflicto entre
el amor y el deber, Rick opta por renunciar a su amor correspondido
por Ilsa, permitiendo que ésta prosiga su sacrificio de unirse a Victor.
Claramente, el que decide renunciar a su amor es Rick, no Ilsa ni Vic-
tor. Y ello porque sólo él tiene el poder de dar y de quitar, de quedarse
con su amada o de renunciar a ella. Y elige trágicamente esto último,
para entregársela a su rival demostrando mayor generosidad que él.
Pero al hacerlo así, Rick deja de ser un héroe competidor de su
rival, buscador por tanto de triunfos y recompensas, para elevarse a un
plano moral superior, renunciando al premio de la novia para cedérse-
la a su competidor. Y así asciende al estatus de patriarca donante o
proveedor, que reconoce y recompensa al héroe designado por él. De
este modo, si Rick había empezado la película como un héroe situado
en el mismo plano que sus pares (los demás héroes como Victor), gra-
cias a su acto de renuncia la termina como un patriarca situado en un
plano superior: el de las autoridades como el prefecto de policía Louis
Renault (Claude Rains), con quien anuda lo que el diálogo del último
plano bautiza como ‘el inicio de una gran amistad’.
Se advertirá que el acto de ‘donar la novia’ coloca al protago-
nista Rick en una posición similar a la del ‘cornudo’ que le cede su
mujer a otro, pues no hay que olvidar que a quien ama Ilsa es a Rick,
no a Victor. Por lo tanto, el personaje interpretado por Humphrey Bo-
gart se comporta en realidad como un rufián o un chulo, en la medida
en que no tiene escrúpulos en dejar a su mujer en brazos de otro. Y
por elevados que sean sus motivos (la democracia, el civismo, la lucha
contra el nazismo), lo cierto es que lo hace por interés, aunque éste no
sea material sino moral. De modo que Rick es un rufián generoso, un
cornudo altruista o un cabrón sublime, si se me permiten estas fórmu-
las paradójicas. Y esto mismo es lo que lo sitúa definitivamente en la
posición del patriarca, cuya máscara oculta como lado oscuro, según
ya vimos, la opción de comportarse como un cornudo, dispuesto a
vender a los deudos que dice proteger. Es lo que hace Rick al regalar a
Ilsa a Victor para comprar su ascenso al poder patriarcal. Pues no debe
olvidarse, además, que su nuevo socio de patriarcado, el prefecto Re-
nault (Claude Rains), no es en el fondo más que un policía corrupto.
En suma, si se cede la novia es porque se puede, pues el verda-
dero poder se demuestra haciendo concesiones condescendientes. Esta
cesión de la novia, como precio a pagar para ascender al cargo de pa-
triarca, constituye la forma de sentar la cabeza más sacrificada o des-
prendida, ya que implica la renuncia definitiva al amor. Y además de
aparecer así en una película como Casablanca, que constituye su más
célebre manifiesto ideológico, también figura de forma análoga en
otras muchas ficciones cinematográficas. Así lo recogen en su exce-
lente libro sobre la épica cinematográfica Nuria Bou y Xavier Pérez,
que hacen de la película El hombre que mató a Liberty Valance (The
Man who Shot Liberty Valance, John Ford, 1962) otro arquetipo del
mismo género, tan emblemático por lo menos como Casablanca.
En efecto, también aquí el verdadero protagonista del filme,
Tom Doniphon (interpretado por John Wayne) cede su novia Hallie
(Vera Miles) a su amigo Ramson Stoddard (James Stewart), que pasa
por ser el protagonista aparente. Y el héroe sacrificado no sólo renun-
cia al premio amoroso, representado por la novia que cede, sino tam-
bién al premio político, consistente en la fama y la gloria de haber
matado al villano Liberty Valance (interpretado por Lee Marvin), ges-
ta que todo el mundo atribuye al pobre Stewart-Stoddard, quien a par-
tir de semejante malentendido iniciará una resonante carrera política
como cacique del lugar. Pero el auténtico patriarca o big man no es él
sino Wayne-Doniphon, que se erige así en su verdadero hacedor.
Estos actos de renuncia a la novia, al triunfo o a cualquier otro
premio material o moral son los que transforman a un simple héroe
buscador de recompensas en un verdadero patriarca o donante magná-
nimo, capaz de renunciar a su propio interés personal para poder res-
ponsabilizarse del colectivo interés general. Y este mismo esquema de
Casablanca o El hombre que mató a Liberty Valance es el que tam-
bién aparece en muchas otras películas. Por ejemplo, en las que hemos
visto de enfrentamiento entre hermanos, tipo Abel y Caín, o en aque-
llas otras que hemos llamado del hijo pródigo, donde el padre recom-
pensa al hermano culpable en perjuicio del inocente. Pues bien, en
todas estas películas se puede entender que el hijo inocente renuncia a
su herencia en beneficio de sus codiciosos hermanos, y al hacerlo así
se hace merecedor de ascender al estatus de progenitor. Éste es el sen-
tido oculto de la parábola del hijo pródigo, que pretende demostrar
que sólo son dignos de acceder al poder patriarcal los héroes dispues-
tos a renunciar a cualquier recompensa personal.
Añadiré para terminar un último ejemplo cinematográfico: el
de la trilogía de El padrino (The Godfather, F. F. Coppola, 1972, 1974
y 1990), muy bien analizada por Carmen Arocena en su estudio críti-
co. Ya hemos visto cómo se recogía en la segunda parte (la de 1974)
la arriscada trayectoria inicial del joven Vito Corleone que interpreta
Robert de Niro, cuando se hace a sí mismo como futuro patriarca me-
diante la acumulación primitiva de su patrimonio mafioso que tiene
lugar a partir de 1917 en la neoyorquina Little Italy. Pero con sus su-
cesores ya no sucede así, pues para acceder a la jefatura patriarcal los
herederos de Vito Corleone deben renunciar previamente al amor.
El primer sucesor es su tercer hijo Michael (Al Pacino), que de
ser un héroe patriótico (así aparece condecorado de uniforme en el
baile de boda que abre la primera parte de 1972) se convierte en ven-
gador de su padre, lo que le obliga a renunciar a su novia Kay (Diane
Keaton) que encarnaba la ciudadanía estadounidense. Y aunque luego
vuelvan a unirse precariamente, lo suyo será ya sólo un matrimonio de
interés (una compra de la respetabilidad americana) sin que Michael
vuelva a sentir por ella verdadero amor, terminando por expulsarla
fuera del cerrado círculo del patrimonio mafioso. Y también en la ter-
cera parte (1990) ocurre lo mismo con el nieto de Vito, Vincent (in-
terpretado por Andy García), que para suceder a Michael en la jefatura
de la familia Corleone debe renunciar a su amor por su prima Mary
(Sofia Coppola), hija predilecta del padrino que le designa.
Pero además de renunciar al amor, los aspirantes a patriarca
del clan deben renunciar también a su propia identidad personal, para
pasar a identificarse tan sólo con el patrimonio colectivo que personi-
fican. Esto se ve muy bien en la primera parte (1972) a lo largo de la
evolución moral que experimenta Michael (Al Pacino), quien a través
de un progresivo proceso de despojo se va desprendiendo de todos sus
intereses personales y esperanzas de desarrollo autónomo (incluyendo
los proyectos profesionales y matrimoniales) para pasar a encarnar tan
sólo el espíritu criminal de la familia Corleone. Así es como mata al
héroe ambicioso pero limpio y altruista que habitaba en él, lo que le
obliga a renunciar a su particular versión del sueño americano, para
asumir como propio el trágico destino de su comunidad familiar.
También el tema del enfrentamiento entre hermanos como
parábola del hijo pródigo aparece en la trilogía de El Padrino. En la
primera parte (1972), los rivales enfrentados son el primogénito Sonny
(James Caan) y su hermano Michael, que hace de hijo pródigo en la
medida en que al comienzo reniega de la familia Corleone esperando
labrarse un destino propio. Pero finalmente el patriarca Vito (Marlon
Brando) designa como sucesor no a su primogénito leal (demasiado
dependiente de sus propios apetitos heroicos) sino a su hijo pródigo,
ya dispuesto a renunciar a su autonomía personal. Y algo parecido
sucede en la tercera parte (1990), cuando se plantea el contraste entre
Anthony (Frank D’Ambrosio), el primogénito inocente de Michael
que sólo desea su propio triunfo profesional, desertando de los nego-
cios familiares, y su bastardo primo Vincent (Andy García): el crimi-
nal hijo pródigo que es finalmente bendecido por el capo familiar co-
mo su predilecto sucesor, tras renunciar al amor de su prima Mary.
De este último punto concreto (que Michael Corleone se nie-
gue a ceder a su hija Mary a su sobrino Vincent) podría deducirse una
posible explicación, en términos genéricos, del requisito de renuncia
que se le exige al héroe para ascender al estatus de patriarca: y esta
explicación sería el tabú del incesto, que prohíbe al padre considerar a
las mujeres de su familia como objetos sexuales. Para ser un patriarca
hay que renunciar no sólo al deseo de violar a las hijas o explotar a las
esposas sino a lo que constituye uno de los mayores motivos del
héroe, que es considerar a las mujeres como recompensas o trofeos
sexuales. Y es que para ser patriarca hay que renunciar al deseo que
impulsa al héroe, ya sea su deseo de gloria y riqueza o su deseo de
placeres y mujeres, que constituyen las principales zanahorias figura-
das que incentivan su ambición heroica. Pues si el héroe sólo está mo-
vido por su deseo (de triunfar, de realizarse y ser recompensado), el
patriarca no debe estarlo, teniendo que renunciar a él para trascenderlo
y superarlo, transfiriéndolo al grupo o institución puesta a su cargo.
Ésta es la temática de superación del deseo y renuncia a la am-
bición inaugurada por Goethe en su polémica con Schiller sobre el
‘alma bella’. Tal como ha expuesto José M. González García, a quien
sigo en esto, el joven Goethe compartía con Hegel y Schiller el ideal
de completud, versatilidad y omnipotencia que debía adornar al héroe
romántico. Semejante ideal está expuesto en su novela Años de apren-
dizaje (Wilhelm Meisters Lehrjahre, 1795), primera del ciclo de Gui-
llermo Meister que se ha erigido en el paradigma de novela formativa
o Bildungsroman. Pero mucho tiempo después, Goethe publicó la se-
gunda parte del ciclo, que narra la madurez de su protagonista: los
Años de andanzas (Wilhelm Meisters Wanderjahre, 1829). Y aquí el
ideal del ‘alma bella’ que animaba al héroe romántico a desarrollar
todas sus capacidades virtuales ha desaparecido para dar lugar al adul-
to maduro, obligado a renunciar a sus deseos juveniles para especiali-
zarse a tiempo completo en el cumplimiento de sus responsabilidades.
Con fetichismo iconográfico, cabría comparar ambos ascensos
del heroísmo al patriarcado. De un lado, los treinta años que van del
joven Wilhelm Meister de los Años de aprendizaje al maduro Wilhelm
Meister de los Años de andanzas. Y en paralelo, los otros treinta que
separan a los dos Vitos Corleone que narra Francis Ford Coppola por
medio de sus dos actores: Robert de Niro, como el joven Vito de 1917
que inicia su acumulación primitiva de patrimonio mafioso, y Marlon
Brando, como el Don Corleone maduro que se halla en la cúspide de
su monopolio patriarcal. Pues por opuestos que sean sus principios y
sus métodos, o sus medios y sus fines (honestos y decentes en ambos
Wilhelm, criminales y violentos en ambos Vitos), lo cierto es que su
proceso de renuncia a la pasión heroica y despojamiento de sus apeti-
tos y ambiciones juveniles, para concentrarse únicamente en el ejerci-
cio de sus responsabilidades institucionales, resulta semejante.
Comenta José M. González García que, cien años después de
Goethe, Max Weber retomó intacta esta misma temática goethiana de
la necesidad de renunciar al heroísmo del ‘alma bella’ (versátil, armo-
niosa, equilibrada y totalizadora) para pasar a asumir tan sólo la res-
ponsabilidad del poder. El héroe lo quiere todo, pues desea cumplir
todos sus deseos y desarrollar todas sus capacidades. Pero el patriarca
no puede hacerlo porque ha de elegir trágicamente, optando por su
responsabilidad institucional para renunciar a todo cuanto sea incom-
patible con ésta. De este modo, madurar (es decir, ascender del
heroísmo al patriarcado) significa desgarrarse, escindirse y alienarse,
expulsando fuera de uno mismo todas las pasiones distractivas y todos
los yoes incompatibles con el desempeño de la función dominante.
En efecto, toda renuncia incluye una escisión, tras elegir trági-
camente entre identidades incompatibles: o héroe o patriarca, pero no
las dos cosas a la vez. Recuérdese la citada frase del Fausto: ‘dos al-
mas habitan en mi pecho, pugnando por separarse...’ Y también para
Weber el sujeto se ve desgarrado por dioses enemigos que se disputan
su voluntad tirando de ellas en direcciones opuestas. Pues bien, a dife-
rencia del héroe, que intenta celebrar sacrificios en honor a todos los
dioses a la vez, el patriarca es quien escoge un sólo dios (el más pro-
picio para su patrimonio institucional) y reniega de todos los demás,
renunciando a ellos para siempre. Así sufre la amputación de una parte
de su ser, quizá lo mejor de sí mismo, doliéndose para siempre de una
pérdida lacerante que le desgarra por dentro. Como Prometeo, cuyas
entrañas son devoradas una y otra vez por las aves de rapiña que re-
presentan a los subordinados que dependen de la protección patriarcal.
Esta renuncia a la pasiones heroicas para consagrarse al deber
patriarcal puede conducir en el mejor de los casos a la nobleza y el
desprendimiento, cuando el patriarca elige honrar a un dios benigno
que hace de él un donante magnánimo. Es lo que ocurre con todo
aquel que, pudiendo ser recompensado como legítimo merecedor del
premio, sin embargo renuncia a ello (como hace el Rick de Casablan-
ca), rechazando la opción de continuar como un héroe interesado,
acreedor y posesivo para elevarse a la categoría de patriarca generoso
y benévolo que perdona los pecados y las deudas (tal como se espera
del dios al que se reza). Y en tal caso, la renuncia bautismal del pa-
triarca puede interpretarse como aquel sacrificio fundante que sirve de
acumulación primitiva, como sucede cuando el antaño hijo pródigo
renuncia a consumir y gastar el patrimonio heredado para reinvertirlo
productivamente en beneficio del común interés familiar.
Ésta es también la opción providencial adoptada por el empre-
sario schumpeteriano que renuncia a gastar suntuaria o improductiva-
mente los beneficios acumulados para reinvertirlos hasta el último
céntimo en la reproducción ampliada del imperio económico que ha
fundado, hasta lograr como Pigmalión que cobre vida propia iniciando
una senda continua de crecimiento autosostenido. Y ésta es igualmen-
te la opción de renuncia al poder absoluto que le permite al patriarca
político instituir unas leyes que hagan posible el buen gobierno, admi-
nistrando sus dominios de acuerdo al interés general mediante el res-
peto universal a los derechos ciudadanos. Es lo que Charles Tilly
llamó ‘conversión civil’ del Estado, que a partir de sus orígenes ma-
fiosos, y mediante la renuncia al uso de la fuerza, pasó de ser una
máquina tributaria de control militar del territorio a ser una previsible
administración burocrática respetuosa de los derechos humanos.
Pero la escisión trágica también puede conducir a consagrarse
a un daimon diabólico, renunciando al amor, la piedad, la virtud o la
bondad. Es lo que le sucede al Michael Corleone de El Padrino (el
primer sucesor de Vito que interpreta Al Pacino), quien renuncia a lo
mejor de sí mismo (su profesión, su civismo, su respeto por la legali-
dad y su amor por Kay) para consagrarse en cuerpo y alma a la am-
pliación de su patrimonio mafioso, tras perpetrar un atentado alevoso
celebrado como un bautismo sangriento que implica su irreversible
acceso al poder autocrático de una perversa comunidad criminal. Y
entonces se inicia un descenso a los infiernos sin posible redención,
pues el patriarca se ve atrapado por la necesidad de continuar reprodu-
ciendo y ampliando su propio patrimonio criminal en una perpetua
huída hacia delante que sólo acaba con su autodestrucción final.
Algo que también ocurre con demasiada frecuencia en los pa-
triarcas empresariales y políticos, cuando renuncian a lo mejor de sí
mismos para entregarse al culto del aciago demiurgo que les domina,
sea éste la codicia, la venganza o la voluntad de poder. Es el caso fic-
ticio del ciudadano Kane en la película de Welles o del coronel Kurtz
en el film de Coppola, pero también es el caso real de tantos dirigentes
que no saben apartarse de la senda del mal (tal como la llama Rafael
del Águila), huyendo hacia delante para recorrerla hasta el final una
vez que han iniciado su recorrido siendo atrapados por ella. Es el
vértigo del poder absoluto que se adueña de la voluntad de los gober-
nantes, precipitándoles hacia el abismo mientras arrastran tras ellos a
todos los ciudadanos sujetos a su dominio. Y los ejemplos se repiten
con demasiada frecuencia, desde Franco a Aznar o desde Hitler a
Bush.

La erosión del patrimonio

El poder del patriarca depende en última instancia del valor de
su patrimonio. Por eso para llegar a serlo hay que hacerse antes con
éste, ya sea mediante acumulación primitiva o por herencia sucesoria,
tras la previa renuncia a consumirlo y gastarlo como un hijo pródigo.
Pues en definitiva, el patrimonio no le pertenece al patriarca (padre o
padrino, patrón o gobernante) sino a la institución de la que se hace
cargo y cuya responsabilidad asume, debiendo rendirle cuentas por su
forma de ejercer el poder. De ahí que deba renunciar a satisfacer con
él cualquier deseo personal o lucro egoísta (que sí se toleran a los
héroes, en tanto que hijos pródigos), pues su único deber es reproducir
y ampliar el patrimonio institucional asumido. Y para lograrlo cual-
quier medio es bueno, con tal de que sea eficaz y por dudosa que sea
su legitimidad. Pues el patriarca es como el príncipe de Maquiavelo,
obligado a ensuciarse las manos si resulta necesario, pero nunca en
interés propio sino siempre en interés público: es decir, en bien de la
comunidad que se le confió y de cuya responsabilidad se hizo cargo.
Pero si esto es así, ello quiere decir también que, privado de su
patrimonio, el patriarca ya no es nada ni nadie. O mejor dicho, al per-
der su patrimonio, el patriarca vuelve a ser lo que era antes de su bau-
tismo inicial: un héroe apasionado, un mercenario codicioso, un indi-
vidualista posesivo; en suma, un hijo pródigo. Es lo que estamos vien-
do actualmente, en la contemporánea sociedad postindustrial donde a
escala privada predomina la figura del ‘padre ausente’ y a escala
pública también se asiste al retiro del patriarca, manifestado por el
descrédito de la política, el deterioro de las instituciones y el declive
de la sociedad civil. Todo ello como consecuencia de la erosión de los
patrimonios, cuya volatilidad ha desautorizado a los patriarcas.
Comencemos por la ausencia del padre, que ya traté en un libro
anterior. Las profesiones clericales, como sociólogos, psicólogos y
demás consejeros o padres espirituales, se duelen desde hace un tiem-
po de la retirada o al menos el retraimiento de los padres materiales de
carne y hueso. Para ello señalan que buena parte de los problemas
sociales que nos preocupan (como el fracaso escolar, la violencia ado-
lescente, la drogadicción o el desempleo juvenil) tienen su caldo de
cultivo en lo que llaman ‘familia desestructurada’, que se caracteriza
por la ‘ausencia paterna’. Esta figura se aplica sobre todo a las fami-
lias monoparentales compuestas por una madre soltera o separada que
vive sin pareja y con hijos a su cargo: como la protagonista de Erin
Brockovich (Steven Soderbergh, 2000) que interpreta Julia Roberts.
Y la explicación que dan es que, para educarse, los hijos nece-
sitan el ejemplo moral y la autoridad educativa que sólo un padre (por
supuesto masculino, suelen añadir) puede aportar. Pero no hace falta
que la ausencia del padre sea física, pues para ejercer sus efectos (su-
puestamente sólo perversos) basta con que sea una ausencia moral. Es
lo que sucede con aquellas familias completas, formadas por una pare-
ja heterosexual con sus hijos, pero en las que el padre se desentiende
de la responsabilidad educativa, dejando de ejercer su función como
autoridad que controla el desarrollo moral de sus hijos. O sea que
Pigmalión brilla por su ausencia (si se recuerda la metáfora propuesta
por Singly del progenitor como escultor de identidades), pues aunque
el padre siga presente, ya no ejerce como tal, por lo que la función
paterna permanece vacía y vacante. Es lo que sucede con el padre mo-
ralmente ausente interpretado por Kevin Spacey en American Beauty
(Sam Mendes, 1999), algo que ya ocurría con el padre del héroe en-
carnado por James Dean en Rebelde sin causa (Nicholas Ray, 1955).
Toda esta problemática del padre ausente, denunciada como
perversa por los padres espirituales o sus herederos académicos, resul-
ta muy discutible. En realidad, sólo parece ejercer efectos perversos en
ambientes marginales, discriminados o excluidos, como son por ejem-
plo los ghettos de las minorías raciales o las comunidades de inmi-
grantes. Pues en el norte desarrollado de Europa, donde predominan
las familias monoparentales dirigidas por mujeres bien integradas pro-
fesionalmente, no parecen registrarse los presuntos efectos perversos
que se alegan. O sea que allí las mujeres se revelan perfectamente ca-
paces de rellenar con éxito el vacío dejado por la ausencia del padre,
cumpliendo solas la función paterna (a la que mejor sería llamar fun-
ción progenitora) como eficaces pigmalionas. Es lo que sucede con la
propia Erin Brockovich de la película, que da ejemplo moral a sus
hijas a fuerza de independencia económica y heroísmo profesional,
rivalizando así con el padre monoparental interpretado por Gregory
Peck en Matar un ruiseñor (Robert Mulligan, 1962).
De modo que la problemática del padre ausente se relativiza
mucho si consideramos que las familias matrifocales pueden prosperar
bastante bien en ausencia del padre, pues las madres actuales (en la
medida en que ya son profesionales competentes con solvente inde-
pendencia económica) se bastan y se sobran para desempeñar por si
solas la función patriarcal del cabeza de familia. No obstante, aunque
descontemos el efecto causado por este nuevo protagonismo femeni-
no, lo cierto es que sigue quedando un remanente de problemas sin
resolver, dentro del campo cubierto por la temática del padre ausente.
Es lo que llamaba en mi libro el síndrome de Ulises (aludiendo a la
freudiana incapacidad de Odiseo para regresar junto a su familia, per-
diéndose por el Mediterráneo como si inconscientemente deseara evi-
tarlo). Y aquí cabe destacar algunos elementos que causan perplejidad.
Ante todo está la pérdida de vocaciones para la paternidad. Al
igual que se vacían los seminarios (esos criaderos de padres espiritua-
les), también escasean los voluntarios para acceder al estatus paterno.
Los jóvenes actuales no sólo se resisten a casarse, prefiriendo convivir
como cohabitantes sin responsabilidades, sino que también se resisten
a tener hijos, prefiriendo aplazar la decisión de hacerlo y teniendo
muy pocos cuando ya no pueden diferirla más tiempo. Además, una
vez que se convierten en padres, los varones rehuyen compartir la res-
ponsabilidad paritaria de criar, cuidar y educar a sus hijos, prefiriendo
delegar toda la carga sobre sus madres. Lo cual es injusto, pues en
cambio aceptan que ellas compartan la responsabilidad del trabajo
extradoméstico, dado que hoy los hogares han de ser de doble ingreso.
Y si las mujeres se comprometen a una doble jornada, profesional y
familiar, ¿no tendrían que hacer lo mismo sus parejas?
Más tarde, cuando los hijos crecen y empiezan a exhibir sus
trastornos de adolescencia, los padres se muestran renuentes a enfren-
tarse a ellos, retirándose acobardados para dejar que sean las madres
quienes den la cara ante las diversas autoridades (médicas, escolares,
policiacas o judiciales) competentes en el problema. Cuando hay que
exigir a los hijos que cumplan sus deberes académicos y laborales, que
respeten los derechos de sus compañeros de ambos sexos, o que se
emancipen de su familia de origen, también los padres tienden a sus-
traerse al deber de hacerlo, prefiriendo refugiarse en la tolerancia o la
permisividad para delegar la responsabilidad en la madre.
En fin, cuando las parejas se separan o divorcian, los padres
suelen ceder la responsabilidad progenitora a las madres, dejando que
se deteriore o se interrumpa el contacto con sus hijos e incumpliendo
además con frecuencia el pago de las pensiones compensatorias. Y por
si todo esto fuera poco, aun hay más elementos que cabe apuntar a la
cuenta de la ausencia paterna. Me refiero con ello a un tema tan opaco
pero a la vez tan vidrioso como el del maltrato doméstico y la violen-
cia familiar, que parece estar creciendo de forma ostensible aunque no
se sabe muy bien si lo que aumenta es su incidencia real o sólo su per-
cepción pública, dada su extrema visibilidad mediática.
A primera vista podría parecer que sólo se trata de un proble-
ma residual, propio de sectores marginales o premodernos (como las
minorías de inmigrantes y los desarraigados rurales o infraurbanos)
con mentalidad arcaica, patriarcal y machista. Pero no parece que sea
sólo así, pues dentro de los países desarrollados (en los demás no hay
datos fiables) las mayores tasas de prevalencia se dan tanto en los
EEUU (con gran peso de la desorganización familiar en las minorías
raciales discriminadas) como en la Europa nórdica, que está social-
mente integrada y es donde más ha avanzado la igualdad paritaria en-
tre los géneros. ¿Cómo explicar que las tasas de asesinatos de mujeres
en Finlandia, en Noruega o en Dinamarca tripliquen a las que se dan
en los países mediterráneos como España o Italia, muy retrasados en
la equiparación igualitaria entre hombres y mujeres?
La explicación habitual para entender que la violencia machis-
ta parezca incrementarse con la igualdad entre los sexos es atribuirla a
lo que la feminista estadounidense Susan Faludi llamó el culatazo de
retroceso (backlash). Habiendo perdido el antiguo monopolio del po-
der del que gozaban en exclusiva, los varones contemporáneos, inca-
paces de aprender a compartirlo paritariamente con sus parejas, se
rebelan llenos de resentimiento, procediendo los más airados a pasar a
la acción mediante la toma de represalias en una guerra sin cuartel
contra las mujeres que se atreven a independizarse de ellos. Y este
mismo resentimiento contra el desafío femenino de ascenso al poder
paritario se manifiesta no sólo en el asesinato de parejas y excompañe-
ras sino también en el incremento de la tasa de suicidios masculinos,
que también es en el norte de Europa donde resulta más elevada.
Otra forma complementaria de explicarlo es atribuir la violen-
cia masculina a los efectos perversos de la privatización familiar. Este
concepto alude a la decadencia institucional del matrimonio, y a su
creciente sustitución por las uniones consensuales de cohabitantes que
conviven sin formalizar su relación. Así la unión amorosa pierde su
estatus público para convertirse en un asunto privado que sólo atañe a
la intimidad de sus miembros. Con ello, la vida de pareja deja de estar
sometida al escrutinio público y al control social para sustraerse al
poder de sus respectivas familias, quedando aislada de las redes de
parentesco. Y como sus relaciones ya sólo son un asunto privado, los
miembros más fuertes de la pareja pueden abusar de su poder con total
impunidad, al saberse protegidos por el derecho a la intimidad. Así se
entiende la aparente evidencia, discutida por Gerardo Meil, de que los
cohabitantes presenten índices más elevados de violencia doméstica.
Es lo que contaba la directora de cine Nadine Trintignant ante
el brutal asesinato de su hija Marie (actriz cinematográfica ella mis-
ma) a manos de su pareja, el cantante Bertrand Cantat, durante un ro-
daje dirigido por su propia madre durante el verano de 2003. “Estos
maltratadores buscan mujeres libres para someterlas. Cuanto más li-
bres, más se ceban. El maltrato es una exhibición de dominio. No
existe un perfil de maltratada pero sí de maltratador. Y su pauta es
apartar a las víctimas de los suyos, aislarlas”. Es la estrategia del pri-
vatizador, que rompe la relaciones sociales de su víctima para aislarla
de sus amigos y parientes y encerrarla bajo su dominio con feroz indi-
vidualismo posesivo. De ahí que prefieran como presa a mujeres libres
o separadas, desprovistas de vínculos familiares que pudieran prote-
gerlas, a fin de apoderarse de ellas para mantenerlas en cautividad.
De este modo, la privatización familiar supone un proceso aná-
logo al de la privatización de las empresas públicas, que determina la
pérdida de derechos laborales y la desprotección jurídica de sus
miembros. Al igual que los empresarios privados despiden a sus traba-
jadores y deslocalizan a sus industrias para llevarse su capital a otras
partes, también los empresarios familiares abandonan a sus familias y
maltratan a sus miembros sin sentirse comprometidos en público con
ellos. Así, el padre ausente es un patrón familiar o patriarca privatiza-
do que ya no se siente obligado a proteger a sus familiares ni a respon-
sabilizarse de ellos (como sucedía cuando era un cabeza de familia de
derecho público vigilado por las autoridades) sino que se cree con
derecho a tratarlos con feroz individualismo posesivo, explotándolos
en su propio interés para maltratarlos o desentenderse de ellos.
Si tenemos en cuenta el paralelo expuesto en este capítulo a
partir de Olson entre el cabeza de familia y el empresario político,
advertiremos que esta privatización familiar a la que acabo de referir-
me significa un cambio de paradigma patriarcal. Cuando la familia era
una institución pública, su titular era un capitán de empresa que se
responsabilizaba de ella a largo plazo, velando por el bienestar y la
felicidad de todos sus miembros de acuerdo a la célebre jaculatoria
que rezaba: ‘las mujeres y los niños primero’ (como era el deber del
capitán o patrón del barco que se hunde al salvar a los viajeros). De
ahí que entonces pareciese pecado mortal matar o pegar a una mujer o
a un hijo, lo que sólo se hacía como último recurso de fuerza mayor,
pues de ellos dependía la sobrevivencia futura del linaje familiar.
En la actualidad, este empresario schumpeteriano ha sido susti-
tuido por el especulador financiero, que sólo busca maximizar sus
beneficios en el corto plazo de acuerdo al cálculo egoísta de su propio
interés privado. Por eso los capitanes actuales de las empresas familia-
res son los primeros en abandonar como ratas el barco que se hunde,
atropellando sin escrúpulos a las mujeres y a los niños que están en
peligro de ahogarse dentro. Al menos así lo parece si aceptamos como
cierta la caricatura del padre ausente, que dimite de sus compromisos
familiares incumpliendo sus responsabilidades educativas hasta llegar
en el peor de los casos a caer en la práctica del maltrato doméstico.
En suma, los padres posmodernos parecen estar perdiendo su
autoridad familiar, recurriendo para encubrir su impotencia a la simple
deserción, a la pasividad nihilista o al autoritarismo más violento. Y
entre las razones que lo explican, podemos encontrar algunas tan ve-
rosímiles como la quiebra de la continuidad familiar, dado el sosteni-
do incremento del riesgo de divorcio que impide proyectar a largo
plazo la responsabilidad doméstica. A ello se añade la creciente inde-
pendencia económica femenina, que está emancipando a las mujeres
de su vieja sumisión al dominio masculino. Pues privados de su viejo
monopolio de la función proveedora que desempeñaban en exclusiva,
los varones se sienten incapaces de compartir la corresponsabilidad
familiar en igualdad de condiciones, optando por reaccionar con resis-
tencia pasiva, obstruccionismo emocional y sabotaje doméstico. Y
también influye el auge neoliberal del individualismo posesivo, que
con su exaltación del propio interés privado está convirtiendo a los
viejos patriarcas generosos y magnánimos, dispuestos a proteger a
todos los suyos, en los nuevos ‘padres ausentes’ que con rencorosa
mezquindad se resisten a seguir patroneando la nave familiar.
Todo esto es verdad. Pero aun se puede añadir una razón suple-
toria para explicar el déficit de autoridad paterna, y es la devaluación
progresiva del viejo patrimonio patriarcal. Pues la ecuación antes se-
ñalada es muy simple: el poder de un patriarca sólo depende de la
cuantía material y moral de su patrimonio; y si éste se devalúa, la au-
toridad de aquél se desvanece. Con esto no me refiero tanto a lo que
podemos llamar el patrimonio absoluto, medido en capital físico, valo-
res mobiliarios, bienes raíces y demás títulos de propiedad (cuyo mon-
tante total a la disposición de los padres bien pudiera estar creciendo
en lugar de disminuir), sino a lo que podemos llamar su patrimonio
relativo, entendido como la capacidad de movilizar estos recursos en
beneficio de los miembros de su familia sometidos a su jurisdicción.
Es lo que Pierre Bourdieu llamaba el poder de ‘enclasamiento’:
la capacidad del cabeza de familia de transmitir su propio estatus tanto
a su mujer como a sus hijos, logrando que se les reconozca por lo me-
nos la misma clase social ocupada por él. Lo cual supone no sólo
hacer que sean identificados como ‘señora de’, ‘viuda de, o ‘hijo de’ e
‘hija de’, transmitiéndoles en herencia tanto su patrimonio como su
identidad de clase a título de sucesores, sino además la capacidad de
‘colocarles’, ayudándoles a adquirir por sí mismos una posición e
influencia semejante o superior a la que se le reconoce a él. Pues bien,
es en este sentido que los nuevos padres parecen estar perdiendo los
viejos poderes patriarcales, como si ya no fueran capaces de ‘enclasar-
les’, transmitiéndoles su estatus y su identidad de clase para colocarles
en una posición social ventajosamente comparable a la suya.
Así sucede desde luego con las esposas, a las que ya no se
transmite automáticamente el estatus de sus maridos como sucedía
antes. Aunque fuese una persona completamente ociosa y pasiva, toda
mujer gozaba en el pasado del mismo prestigio y reconocimiento so-
cial que su marido: era, por ejemplo, la magistrada o la generala, so-
breentendiéndose que su esposo era el juez del lugar o el oficial con
mando en plaza. Pero hoy en Occidente ya no sucede así. Desde hace
30 o 40 años, por influjo del cambio social, las mujeres deben confir-
mar el estatus que reciben de padres o maridos mediante su actividad
profesional. Hoy la jueza o la médica lo son por su propio trabajo,
pues si están inactivas quedan relegadas a una posición secundaria, de
inferior reconocimiento al que posean sus cónyuges. Lo cual significa
que éstos han perdido el don de colocar a sus mujeres a su lado,
otorgándoles su estatus como una graciosa concesión. Ya no las ele-
van hasta su mismo nivel, ya no pueden investirlas con su propia dig-
nidad.
 Pero también ocurre algo semejante con los hijos. Antaño, a
partir de sus propias relaciones e influencias (lo que Bourdieu llama el
‘capital social’), un padre podía esperar ‘colocar’ a su hijos en una
posición social análoga a la suya, ya fuese en puestos sociales equiva-
lentes o casándoles con alguien equiparable. Así, los mineros hacían
mineros a sus hijos y esposas de mineros a sus hijas, mientras los
médicos también les hacían médicos o médicas y los casaban con
médicos o hijos de médicos. Y si este extremo gremialismo heredita-
rio no era posible, al menos lograban situarles y emparentarles en
puestos y con personas afines, de un nivel social equivalente o
aproximado. Pero esto ya no resulta hoy factible. La reestructuración
de las ocupaciones, causada por la globalización post-industrial, ha
impedido que se puedan heredar los puestos profesionales y las in-
fluencias sociales, que ahora quedan obsoletos y resultan amortizados
a tanta velocidad que ya no da tiempo para transmitírselos a los hijos.
Hoy los hijos deben buscarse la vida por sí mismos, a través de
redes académicas o informales bastante desconectadas de las redes a
extinguir en que sus padres se desenvuelven. Y por lo tanto, ya no
pueden esperar de sus padres más ayuda que la puramente material,
sin que quepa contar para ascender socialmente con su caduca in-
fluencia social. Y esto hace que los padres ya no puedan considerarse
autores de los días de sus hijos ni hacedores de sus vidas, pasando a
ser como San José meros maridos consortes y padres nutricios. Así es
como los hijos han dejado de reconocer y respetar la autoridad de sus
padres, sin temor siquiera a ser desheredados o desautorizados por
estos. Y en consecuencia, tampoco los padres se sienten identificados
con sus hijos, dado que no ya pueden designarlos como sus sucesores.
El resultado es que el patrimonio de los patriarcas privados se
ha visto sensiblemente recortado de gran parte de sus poderes. Desde
el punto de vista material, sus funciones se han reducido al mero
aprovisionamiento logístico y a la amenaza residual de recurrir a la
violencia física, hoy completamente desacreditada. Por lo que hace a
la herencia, sólo resulta significativa para sus posibles beneficiarios en
los dos extremos superior e inferior de la estratificación social. Pues
en todos los demás estratos intermedios los padres han quedado priva-
dos de su anterior capacidad de transmitir estatus y designar suceso-
res. Y en cuanto a su capital moral y simbólico, ni siquiera eso, pues
hoy las maldiciones estigmatizadoras que puedan proferir los padres
resultan tan irrelevantes como sus benditas atribuciones de identidad:
meras expresiones bienintencionadas de buenos deseos. De ahí que los
veredictos paternos ya no merezcan ningún crédito.
Los patriarcas actuales han perdido su autoridad moral, rete-
niendo tan sólo el poder de sobornar y castigar. Es lo que se puede
llamar el ‘eclipse del padre’, que Lluís Flaquer atribuye a la incapaci-
dad paterna de ‘enclasar’ a sus hijos (en el sentido de Bourdieu). Esto
hace que el conjunto del capital progenitor se haya descompensado
escorándose hacia un fuerte desequilibrio con grave pérdida de patri-
monio positivo (dado el déficit en la capacidad de reconocimiento y
atribución de identidad) mientras sólo queda el negativo como único
recurso (con amenazas de maltrato físico o recortes en la capacidad de
consumo), hasta caer en la trampa del autoritarismo sin autoridad.

El descrédito del patricio

Y si los patriarcas privados van perdiendo su patrimonio fami-
liar, otro tanto sucede con los patriarcas públicos, cuya autoridad mo-
ral también va decayendo de forma ineluctable. Es verdad que aquí no
puede hablarse de nada parecido a la ‘ausencia del padre’ o al déficit
de vocaciones progenitoras, pues por el contrario la erótica del poder
multiplica las candidaturas políticas de patricios en ciernes, aspirantes
al título de padres de la patria y ávidos por ejercer la función gober-
nante. Pero no es menos cierto que, como denuncia Zakaria, el crédito
y la respetabilidad de que hasta hace poco gozaban las autoridades y
las instituciones democráticas está derrumbándose a marchas forzadas.
Las cifras son muy parecidas con escasas variantes en todos los
países occidentales, y demuestran que la confianza depositada por los
ciudadanos en las instituciones públicas está decayendo de forma in-
tensa y sostenida desde hace 30 o 40 años. Para el caso estadouniden-
se, el porcentaje de encuestados que decían confiar ‘siempre’ o ‘casi
siempre’ en su Gobierno federal ha descendido del 75% de los años
sesenta a un 25% en los noventa, según comenta John Thompson de
quien tomo estos datos, quien lo atribuye al efecto deslegitimador de
los medios de comunicación con su continua denuncia de los escánda-
los públicos (como el caso Nixon de 1974 y el caso Clinton de 1998).
Por supuesto, no se trata sólo de los Estados Unidos, pues toda
Europa occidental ha sufrido también el descrédito de la democracia
por la proliferación de escándalos de corrupción política. Y al margen
del caso español, que supuso el derribo final en 1996 del presidente
González, el ejemplo más dramático es sin duda el italiano, desatado a
partir de 1991 por la campaña de Mani pulite que iniciaron los fiscales
de Milán contra la Tangentòpoli italiana de Bettino Craxi y la Demo-
crazìa Cristiana. Pero la cada vez más grave pérdida de legitimidad
afecta no sólo a los políticos profesionales y a los partidos en que se
encuadran (que son quienes por supuesto salen peor parados) sino a
todas las instituciones en general, incluyendo los sindicatos, la Banca,
la Prensa, los Tribunales, los Parlamentos y los Gobiernos nacionales.
O sea que la pérdida de confianza y de legitimidad abarca a las
cuatro esquinas de la realidad social, pues el creciente descrédito
público afecta no sólo a los tres poderes del Estado (ejecutivo, legisla-
tivo y judicial) y a las grandes empresas que se reparten el Mercado
sino además al llamado cuarto poder (pues la prensa es la institución
en que menos se confía de todas, dado el desprestigio de la llamada
televisión basura) y a la propia Sociedad Civil, entendida como aque-
lla red que forman las instituciones sin ánimo de lucro, las organiza-
ciones no gubernamentales y las asociaciones voluntarias intermedias.
Es lo que Robert Putnam denomina el declive del ‘capital social’, en-
tendiendo por tal la pérdida de confianza por parte del público en las
instituciones que articulan la sociedad civil. Y Fukuyama también
lamenta amargamente esta anárquica perdida de confianza, que está
arruinando el respeto del público por la autoridad de las instituciones.
¿Cómo se explica esta quiebra generalizada del liderazgo insti-
tucional, que en los términos de este libro cabe entender como déficit
de autoridad patriarcal? Bernard Manin o John Thompson lo atribuyen
al efecto corrosivo de los medios de comunicación, que con sus reve-
laciones escandalosas destruyen la reputación de todos los personajes
públicos. Y también Putnam o Fukuyama denuncian el efecto deslegi-
timador ejercido por la prensa, pero no se quedan ahí, pues reconocen
que los medios de comunicación no hacen sino descubrir y difundir un
deterioro generalizado de las instituciones que ya no se puede seguir
encubriendo (como sucedía hasta los años 70, cuando la ‘guerra fría’
contra el bloque soviético recomendaba a la prensa silenciar sus críti-
cas contra los fallos y las deficiencias del llamado ‘mundo libre’).
Para Putnam, el declive del capital social se debe al efecto
desmoralizador de la Guerra del Vietnam que destruyó la confianza de
los ciudadanos en sus instituciones, heredada de la generación que
había protagonizado la II Guerra Mundial. Y para Fukuyama, todo se
debe a la pérdida de autoridad del liderazgo masculino a todas las es-
calas, desde los padres que ejercen como cabeza de familia hasta los
grandes dirigentes empresariales, pasando por profesores, intelectuales
y demás líderes de opinión, todos ellos desautorizados como efecto
perverso de la emancipación femenina. Como es lógico, no podemos
prestar crédito a esta reaccionaria opinión, reveladora de ese efecto de
backlash (culatazo de retroceso) al que alude Susan Faludi como res-
puesta a la pérdida masculina del monopolio del poder. Pero sí que
sirve como indicio revelador, que apunta al descrédito que por doquier
está sufriendo la antes dominante autoridad patriarcal.
¿Por qué pierden su antigua autoridad los patriarcas públicos?
En realidad, podría pensarse que el emperador siempre ha estado des-
nudo. Y si ahora el público empieza a informarse acerca de su patente
desnudez es porque antes estaba engañado por una propaganda legiti-
madora que le revestía con ropajes mayestáticos en el fondo falaces y
ficticios. O sea que los patriarcas nunca habrían sido respetables, pues
su modelo más veraz y verosímil es el de los sucesivos padrinos retra-
tados por la trilogía de Coppola (The Godfather, 1972, 1974 y 1990).
Lo que sucede no es que ahora la prensa los desacredite sino que el
público se ha hecho más incrédulo, y deja de creer como antes en los
panegíricos que sus apologistas cuentan de ellos.
 Pero también puede haber algo más. Y es que ahora los pa-
triarcas actuales pueden estar empezando a perder la vieja base de
poder sobre la que se fundaba su antigua autoridad (tema éste que
también subyace a la trilogía de Coppola). Antaño, los viejos padrinos
apenas si tenían que recurrir al poder duro (hard power) de la domina-
ción negativa, fundada en castigos, coacciones y amenazas. Y no ne-
cesitaban hacerlo porque conseguían más y mejores efectos con la
dominación positiva de su poder blando (soft power), hecho de re-
compensas selectivas y paternalismo benevolente. Pero ahora esta
dosificación de su doble poder cada vez resulta más imposible de con-
seguir, pues el poder blando de la zanahoria se ha devaluado hasta
convertirse en ineficaz, lo que obliga a morir al palo tras quedar los
patriarcas desprovistos de recursos con los que proteger a su gente.
A escala empresarial, el modelo anglosajón de capitalismo pri-
vado se ha impuesto finalmente al corporativismo social de tipo ‘rena-
no’. Y esto significa que los patronos ya no intentan satisfacer los in-
tereses de sus interlocutores sociales (empleados, clientes y accionis-
tas) pues sólo buscan explotarles al máximo. Los empleados trabajan
en condiciones de extrema competitividad o especialización flexible,
obligados a asumir riesgos crecientes bajo la permanente amenaza del
despido, el traslado o el recorte salarial. A los clientes se les condicio-
na con campañas de marketing que sólo buscan la manipulación de la
demanda para acortar la vida útil de los bienes de consumo, adelan-
tando su caducidad para lograr su más pronta renovación. Y a los ac-
cionistas se les rehúsan los dividendos sustituyendo la búsqueda de
productividad por la de rentabilidad, de tal modo que las empresas
dejan de ser sociedades productoras de bienes o servicios para conver-
tirse en compañías que especulan en bolsa. Así es como, tras la burbu-
ja financiera de los años noventa, su pinchazo en marzo de 2000 hizo
evaporar como por arte de magia toda la ganancia acumulada por los
accionistas durante una década. Y la secuela de esta quiebra colosal
fue la destrucción de millones de empleos por todo el planeta.
Pero la globalización no sólo adelgaza los patrimonios priva-
dos, expulsando empleados, externalizando contratos, deslocalizando
empresas y arruinando accionistas, sino que además también adelgaza
los patrimonios públicos, imponiendo el modelo neoliberal de Estado
‘mínimo’. Así es como el ‘ogro filantrópico’ de Octavio Paz (1979) ha
sido sustituido por un misántropo ángel de la guarda aquejado de fobia
social, que odia y teme a todos los sujetos a su cargo. La privatización
del sector público, la caída de la imposición fiscal y el recorte del Es-
tado de bienestar ha reducido al mínimo el stock de bienes públicos y
derechos sociales a distribuir entre los ciudadanos. Y en paralelo, ante
el consiguiente incremento de la conflictividad social, se multiplica el
recurso al sistema penal, encarcelando masivamente a todos los suje-
tos excluidos que ya no son capaces de integrarse por su cuenta en el
sistema. Es la pesadilla calvinista del sálvese quien pueda, en ausencia
de una inescrutable providencia que proteja a los desafortunados.
Y esta doble privatización de los patrimonios públicos y priva-
dos tiene su peor expresión en la perversa malversación de la base
fiscal del Estado, que constituye el fundamento patrimonial del pa-
triarcado político. En efecto, el neoliberalismo en vigor ha convertido
en dogma de fe la conveniencia política de ‘adelgazar’ el Estado redu-
ciendo al mínimo los impuestos directos que gravan las rentas más
altas, con la coartada de favorecer así su reinversión productiva en la
creación de riqueza. Lo cual crea un grave desequilibrio presupuesta-
rio que sólo puede aliviarse mediante la privatización de los servicios
públicos y el recorte de los gastos sociales y las futuras pensiones de
jubilación en paralelos al recorte fiscal. Pero con ser grave, lo peor no
es esto, pues aún es más perniciosa la ruptura del pacto implícito del
Estado, que se basa en el intercambio de impuestos progresivos por
derechos igualitarios. Y es que la privatización de la res publica signi-
fica que el Estado neoliberal deja de ser un empresario político (en el
sentido de Olson), prestador de incentivos positivos en forma de dere-
chos, para convertirse en un gorrón más entre otros: en un free rider
que sólo persigue su propio interés ‘nacional’ reprimiendo (con ‘tole-
rancia cero’) y gravando (con impuestos indirectos) a sus ciudadanos.
En efecto, para recuperar el equilibrio presupuestario, el recor-
te de los impuestos progresivos que grababan las rentas más altas se
ve compensado por una visible imposición indirecta, que crece sobre-
manera, y por una invisible seudo imposición directa que todavía cre-
ce a mayor ritmo. Me refiero a la corrupción, evidentemente, que es
un tipo de impuesto directo pero clandestino y fraudulento que se paga
a los agentes gubernamentales para que tomen decisiones políticas en
favor de los intereses privados a quienes benefician. Así se intercam-
bia financiación clandestina de las campañas electorales y los partidos
políticos como contrapartida del tráfico de influencias y las concesio-
nes de obras y contratos en exclusiva, en un perverso trade off que
desnaturaliza y corrompe las bases mismas de la confianza cívica.
El peor ejemplo actual es la empresa Halliburton, a la que está
vinculado el vicepresidente estadounidense y que se ha quedado con la
concesión exclusiva de los diversos contratos de servicios logísticos
que sostienen la ocupación militar de Afganistán e Irak (a su vez apo-
yada por compañías privadas que auxilian al ejército profesional esta-
dounidense, cuyos efectivos están cubiertos por mercenarios). Y otros
ejemplos del mismo género son las ingentes sumas de dinero aporta-
das a la campaña electoral del presidente Bush por la industria petrolí-
fera y eléctrica (Enron), que a cambio se benefician participando en el
diseño de la política energética de su Administración.
Pero lo mismo sucede por toda Europa, aunque sea a una esca-
la de inferior magnitud. A esto se le ha llamado ‘democracia de mer-
cado’, queriéndose decir con ello que sólo se gobierna al servicio de
las empresas privadas que financian las campañas electorales: sea con
trasparencia, como en los EEUU, o sea clandestinamente (a través de
la especulación inmobiliaria y las concesiones de obras), como sucede
en Europa. Y esto es corrupción, pues implica desviar en favor de
ciertos intereses privados unos recursos públicos de los que todos se
deberían beneficiar en igualdad de condiciones. Lo cual implica una
traducción a escala gubernamental de la parábola del efecto Mateo
(afín a la del hijo pródigo): a quien tiene más se le dará (vía corrup-
ción), y a quien no tiene todo le será quitado (vía impuestos indirec-
tos). Pues no se gobierna en beneficio de todos sino sólo en favor de
una reducida oligarquía de plutócratas escogidos, a los que la clepto-
cracia del patriarca estatal trata como a sus predilectos hijos pródigos.
Y al quedar privado de su universalismo imparcial, el ogro fi-
lantrópico se convierte en un cíclope manco, cojo y tuerto, que sólo
sabe beneficiar a una parte (gobernando al servicio de quienes le fi-
nancian) mientras por la otra devora saturnalmente como Polifemo a
todas las víctimas que caen en sus manos. Sobre todo tras la privatiza-
ción a gran escala de la res publica, que no sólo ha desmantelado la
protección de los derechos sociales sino que ha puesto además el apa-
rato militar y represor al servicio de la empresa privada y el complejo
militar industrial. Es la desnaturalización del Estado benefactor (wel-
fare state) que ha sido suplantado por la caricatura del Estado belige-
rante (warfare state), dispuesto a emprender unilateralmente una me-
diática guerra-espectáculo contra quienquiera que no se someta a su
poder. Así se quiebra la seguridad jurídica, se violan los derechos que
se decía proteger, se pierde la autoridad moral y sólo queda la arbitra-
ria capacidad de infundir un sagrado temor de dios.

Cornudos, calzonazos y cencerradas

Es el momento de concluir este capítulo, que ya se ha alargado
demasiado por la variedad de personajes que componen el repertorio
patriarcal. Y lo haré brevemente aludiendo muy por encima al humo-
rismo. Como las otras dos máscaras, también la del patriarca está atra-
vesada por el sentido del humor, como forma de conciliar las contra-
dicciones que se dan entre sus dos caras opuestas. Y el género más
eterno y omnipresente, en este campo, es por supuesto el de los chistes
de cornudos, que conforman lo que hay que llamar un ‘universal cul-
tural’ pues no hay época ni lugar donde no puedan recolectarse diver-
sos formatos con múltiples variantes. Sobre todo en las culturas más
machistas, pues el humor de los cuernos es uno de los principales ins-
trumentos ideológicos para imponer el régimen de supremacía mascu-
lina. Y para muestra basta un botón: Andalucía, una de las culturas
más machistas al decir de Gilmore, cuyo repertorio humorístico sobre
la dominación sexista ha sido recopilado por Stanley Brandes.
Pero no se trata de los chistes, al fin y al cabo una forma menor
de cultura popular, pues toda la cultura entera, empezando por sus
formas más elevadas, aparece atravesada desde un principio por esta
peculiar forma indirecta de apuntalar y sostener la precaria autoridad
patriarcal. No hay para ello más que pensar en la comedia de la Anti-
güedad grecorromana, desde Aristófanes a Terencio y Plauto, así co-
mo en todas sus secuelas tardomedievales y renacentistas, del Deca-
merón a Rabelais, que se prolongan en las sátiras de los libertinos die-
ciochescos y en los vodeviles del teatro burgués. En todos estos casos
el humor no se pone tanto al servició del amor prohibido, ensalzando
las hazañas transgresoras de los jóvenes atletas sexuales, como al ser-
vicio de la crítica corrosiva contra la gerontocracia patriarcal, que aca-
para las esposas o concubinas codiciadas por sus jóvenes amantes.
El humorismo licencioso que ridiculiza a los padres y maridos
cornudos debe ser interpretado ante todo como una estrategia de des-
prestigio esgrimida por los hombres jóvenes en el conflicto generacio-
nal que les enfrenta a los hombres maduros que controlan los patrimo-
nios, pues para poder suceder a los viejos antes hay que obligarles a
abdicar o echarles del poder. Pero además de esto, también hay que
tener en cuenta otra interpretación complementaria, que relaciona este
humorismo aparentemente antipatriarcal con la ideología misógina
que comparten todos los hombres, tanto jóvenes como mayores. Me
refiero al interés común que tienen unos y otros para mantener a las
mujeres sometidas al genérico poder patriarcal. Y para entenderlo se
puede recurrir a otro elemento de la cultura popular relacionado con
los chistes de cornudos, como es el ritual de las cencerradas.
Como analizó hace años Caro Baroja (o ahora Xavier Theros),
la cencerrada o charivari es un ritual, relacionado con el carnaval e
igualmente protagonizado por las cofradías de jóvenes solteros de ca-
da pueblo (los ‘festeros’), en el que cuadrillas de mozos festivos le
hacen la ronda nocturna a los maridos recién casados, ridiculizándolos
con graves burlas y sarcasmos que rozan la agresión violenta y la
ofensa colectiva. Pero como señala la historiadora Natalie Zemon Da-
vis, que analizó los charivaris en Lyón y Ginebra durante el siglo
XVII, estas cencerradas se hacen sobre todo, o casi exclusivamente,
contra los maridos recién casados que violan la regla de hipergamia.
Esta regla exige que las mujeres se casen ‘hacia arriba’ con alguien
superior a ellas en dinero, clase social y sobre todo edad; y a la inver-
sa, exige que los hombres se casen ‘hacia abajo’ con mujeres más
jóvenes y de menor rango que ellos. Porque si no es así, como sucede
por ejemplo cuando un joven pobre se casa con una viuda rica mucho
mayor, entonces se desencadena contra él una cencerrada feroz.
¿Qué sentido tiene este ritual? Pues el mismo que los chistes de
cornudos: el de hacer imposible la vida de los maridos que se dejan
dominar por sus mujeres, a los que la sabiduría popular (en su rancia
versión más misógina) llama ‘calzonazos’ porque dejan que sean sus
mujeres las que lleven en casa los pantalones. Para que un marido
pueda dominar impunemente a su mujer, como exige la ideología ma-
chista, ha de ser superior tanto a ella como a su familia política (que
podría defenderla en caso de maltrato), lo que sólo sucede cuando hay
hipergamia. Y para que el conjunto de los hombres predominen sobre
las mujeres hace falta que la casi totalidad de los hombres se casen
con mujeres inferiores en edad, estudios, profesión o clase social. Pero
para poder lograr esta utopía masculinista hay que evitar que los solte-
ros necesitados caigan en la tentación de casarse con mujeres más po-
derosas que ellos. Y eso se logra con gran eficacia mediante el humor
machista, pues basta con ridiculizar salvajemente a los maridos que no
dominan a sus mujeres, tachándolos de calzonazos o cornudos, para
que de este modo casi ningún joven se atreva a casarse ‘hacia arriba’,
prefiriendo quedarse soltero de por vida antes que enfrentarse a la
vergüenza y el oprobio con que le castigarían sus iguales.
El humor nunca es neutral, y muchas veces resulta francamente
fascista, como demuestra el hecho de que los géneros humorísticos se
clasifiquen según los grupos de víctimas sobre las que se hacen chistes
sangrientos: chistes de maricas, chistes de judíos, chistes de gitanos,
chistes de negros, chistes de cornudos, chistes de calzonazos... Todo
con tal de evitar que el ‘mal ejemplo’ que dan maricas, judíos, gitanos,
negros, cornudos o calzonazos se pueda extender, socavando el mo-
nopolio del poder que debe poseer el hombre blanco dominante. Por
eso no hay chistes de ‘cornudas’ o de ‘calzonazas’, pues se da por
supuesto que ésa debe ser la condición estadísticamente ‘normal’ de
las mujeres honestamente emparejadas, sometidas como deben estar
(según el humorismo masculino) al poder sexual y doméstico de un
hombre superior a ellas (novio, marido, amante o pareja cohabitante)
que las domine y les ponga cuernos. Así es la ley patriarcal, todavía
vigente en la medida en que el charivari no ha muerto, pues se sigue
ridiculizando a los chicos que se emparejan con mujeres mayores que
ellos mientras se aprueba a las chicas que se emparejan con viejos.
Y es que el humor no es otra cosa que la cara oculta del escán-
dalo. El que una mujer le ponga cuernos a su pareja es causa de
escándalo, lo que a la inversa no sucede jamás. Al revés, si un hombre
no le pone nunca cuernos a su mujer, sus amigos se reirán de él,
burlándose de su incapacidad de ligar o (lo que todavía les parece pe-
or) de su miedo a su mujer, si es que ésta se llega a enterar. Pues un
marido que tiene miedo que tiene miedo a su mujer o a las represalias
que ésta pueda tomar, para la ideología masculina no es más que un
calzonazos. De ahí que para evitar el desprestigio que supondría que
los amigos o los rivales pudieran pensarlo, a los hombres les convenga
ponerles cuernos a su mujer, y si no se atreven a tanto deben decir que
lo hacen o al menos tienen que aparentarlo. Caso contrario cualquiera
podría pensar que se es un calzonazos, predestinado a que su pareja le
ponga cuernos si tiene ocasión: y eso sí que es un escándalo.
Pero he dicho antes que los cuernos que ponen los hombres
nunca causan escándalo y en realidad eso no es del todo verdad, pues
hay una clase de hombres que si ponen cuernos a su mujer corren el
riesgo de ser víctimas de un mayúsculo escándalo. Me refiero, por
supuesto, a los patriarcas públicos, y si no que se lo digan a Bill Clin-
ton, que a punto estuvo de perder la Presidencia antes de tiempo por
una cuestión de faldas manchadas. Y es que el escándalo político sig-
nifica a escala pública lo mismo que los chistes de cornudos o las cen-
cerradas a escala privada: un método feroz de sutil control social que
amenaza a los patriarcas públicos o privados con el ridículo y el des-
prestigio mediático, arruinando su crédito y autoridad. De ahí que el
mejor método para socavar la legitimidad de monarcas, dictadores,
presidentes y demás autoridades sea doble, pues se les puede derribar
tanto con humor corrosivo como con escándalos públicos. Es su peor
talón de Aquiles, que les deja débiles, impotentes y desarmados.

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 7) Monstruos

La única vez que me he sentido un monstruo fue hacia los siete

años, en un incidente que adelantó mi llegada al uso de la razón. Me
habían regalado una pareja de polluelos recién salidos del cascarón
con los que jugaba en la galería acristalada con vistas al parque que
me servía de territorio de juego. Y para mimarlos estrujaba a los polli-
tos hasta el punto de asustarlos, con lo que salían corriendo des-
pavoridos mientras agitaban sus alas tratando de echar a volar. Enton-
ces se me ocurrió la idea de enseñarles a hacerlo, pues había leído que
las aves arrojan a sus crías del nido para que aprendan a volar con sus
propias alas. De modo que un día probé a tirar a los pollos desde lo
alto para que ejercitasen su aleteo mientras caían. Eso les angustió
tanto que yo me sentí embriagado por el vértigo del poder, cayendo en
la tentación de abusar de ellos. Por eso comencé a arrojarlos hacia
abajo con más fuerza cada vez, y tanto entusiasmo puse en el empeño
que al final los pollitos murieron aplastados contra el suelo.
Aquello me horrorizó, pues en seguida comprendí que me hab-
ía convertido figuradamente en un asesino. Pero lo peor no era la
irresponsabilidad de jugar con la vida de seres indefensos puestos a mi
cargo, pues aún me asustó más el malsano placer que experimenté
mientras maltrataba a mis víctimas con mis propias manos. Sin lugar a
dudas, torturar y matar a los pollitos me había gustado. Y averiguarlo
me preocupó mucho, pues comprendí que en el futuro podría volver a
suceder algo peor todavía, si dejaba que mi cuerpo gozara de una pa-
recida situación de posible abuso de poder sobre víctimas inermes al
alcance de mi mano. De modo que adopté el firme compromiso de
evitar en adelante cualquier ocasión semejante. Cosa que he cumplido
a rajatabla, pues aquella precoz matanza de pollos me vacunó para
siempre contra toda tentación de posibles abusos de poder.
Fue una lección que no se me ha olvidado, pues hasta el día de
hoy he logrado mantener a raya mis modestas pulsiones monstruosas,
por inofensivas y ridículas que parezcan. Tras descubrir mi hedo-
nismo, pronto aprendí que ansiaba dar satisfacción a mis deseos reales
o imaginarios, desde los más elementales y automáticos hasta los más
artificiosos, que me convirtieron en un fetichista impenitente. Pero
siempre me puse frenos que me impedían caer en situaciones peligro-
sas de las que luego tuviera que arrepentirme. Y para ello me prohibí
exponerme a ellas (como hice renunciando al juego a los 16 años, tras
perder al póquer todos mis ahorros), prefiriendo descargar mi hedo-
nismo por vías paralelas e inofensivas, incapaces de causar víctimas.
Como mi primera ‘novela’, por ejemplo: un texto pornográfico escrito
a bolígrafo rojo con ilustraciones obscenas sobre un rollo de papel
higiénico (texto que regalé a un amigo prematuramente desaparecido).
En suma, con relativa precocidad, pronto aprendí a mantener a
raya al pequeño monstruo que se agazapaba en mi interior, dado mi
carácter de bicho raro insociable que prefiere ir por libre, logrando
domesticarlo hasta convertirlo en una bestia mansa y sumisa, dócil-
mente dispuesta a comer en la palma de mi mano. Y por lo tanto mi
experiencia en comportamientos desviados es muy escasa, sin que
haya vuelto a causar ninguna clase de víctimas después de aquella
precoz matanza de pollos. Así que, para ilustrar la máscara de los
monstruos, y a falta de material autobiográfico relevante, deberé recu-
rrir de nuevo a la imaginería narrativa y cinematográfica.

Criaturas malignas
Los monstruos de la ficción son seres inhumanos pero podero-
sos que se caracterizan por su extraordinaria capacidad para hacer el
mal, de la que hacen víctimas a los seres humanos que caen bajo su
poder. En este sentido, el grado cero del monstruo infrahumano es la
maligna bestia salvaje inmune al poder del cazador. Como el gran de-
predador que devoraba a los prehomínidos en la sabana africana (el
tigre ‘dientes de sable’ del tamaño de un elefante), y que para Ehren-
reich explica el terror ancestral del que derivan las pasiones de la gue-
rra, traduciendo el miedo al monstruo en odio al enemigo mortal. Co-
mo el dragón de las leyendas medievales, cuyo más arcaico ejemplo
literario es el monstruo Gréndel al que se enfrenta el héroe Beowulf
(siglo VIII). Como Moby Dick (Herman Melville, 1851) y las demás
bestias de ficción que encarnan la omnipotente maldad inhumana:
King Kong (Schoedsack y Cooper, 1931), Godzilla (Ishiro Honda,
1954), Los pájaros (Hitchcock, 1962), Alien (Ridley Scott, 1979). O
como el lobo feroz de los cuentos infantiles, que también se encarna
en otras figuras bestiales que se llevan a los niños para devorarlos.
Por encima de este grado cero bestial, el monstruo primario es
un híbrido de animal y persona. Un ser inhumano pero con personali-
dad humana, que aúna los poderes de las bestias salvajes y la malevo-
lencia de la que sólo es capaz una mente racional. El ejemplo mitoló-
gico más conocido es el ya citado Polifemo de la Odisea. Pero hay
otros muchos, como el Minotauro oculto en su laberinto, sólo vencido
por el héroe Teseo que logra evadirse de la trampa guiado por el hilo
de Ariadna. O las diversas metamorfosis de Zeus: un psicópata que se
encarna en los monstruos más peregrinos para explotar el temor o la
codicia de sus múltiples presas, tanto humanas como divinas. Y más
en general, todo el helenismo mediterráneo estuvo atravesado por el
culto sacrílego a diversos monstruos profanos, casi todos de inspira-
ción pánica y dionisiaca, tan báquica como priápica: genios, sátiros,
centauros, grifos, tritones, esfinges, ogros, sirenas, quimeras y demás
seres intermedios entre la bestia y el daimon que interceden ante los
dioses o los héroes en favor de gracia para los humanos.
La imaginería medieval también se pobló con toda clase de
monstruos humanoides crueles y festivos, de los que se hacen tardío
eco figuras carnavalescas como las de Pantagruel, Gargantúa y Pa-
nurgo (Rabelais, 1532, 1534 y 1546), dibujando un mundo deforme y
grotesco afín a la abigarrada fauna cuya iconografía se codificó en el
tema de El jardín de las delicias, como se muestra en las tablas de El
Bosco expuestas en el Museo del Prado. Mas tarde, el humanismo
puritano de la era moderna repudió toda hibridación, desterrando los
monstruos de la era oscura en beneficio de otros seres más brillantes,
como los héroes trágicos y los patricios soberanos que figuran en las
tragedias y las comedias del Barroco y la Ilustración. Pero en su reac-
ción contra el racionalismo humanista, el Romanticismo habría de dar
lugar a los dos monstruos más célebres de la edad contemporánea: la
‘criatura’ de Frankenstein (Mary Shelley, 1818) y Drácula (Bram
Stoker, 1897), ambos herederos de las historias de fantasmas que po-
pularizó la novela gótica de Horace Walpole (El castillo de Otranto,
1764) y Ann Radcliffe (Los misterios de Udolfo, 1774).
El primero de ellos no es realmente un híbrido bestial, pero sí
es un ser intermedio entre la muerte y la vida (como ya sucedía con
los fantasmas del terror gótico), pues se trata de un monstruo artifi-
cialmente creado con restos humanos por el genio prometeico de su
padre, un fáustico inventor maldito. Y en esto se parece a la leyenda
de el Golem procedente del folclore judío de Europa central, que habr-
ían de llevar a la pantalla Henrik Galeen y Paul Wegener en 1914 y
1920. De igual modo, la ‘criatura’ de Frankenstein sólo alcanzaría su
extraordinario prestigio como monstruo singular tras ser llevado a la
pantalla por James Wahle (Frankenstein, 1931), con Boris Karloff
interpretando a ‘la criatura’. Y también cabe citar aquí la mejor de sus
recreaciones posteriores, realizada por Terence Fisher en 1957 con
Christopher Lee en el papel del monstruo de Frankenstein. Por lo de-
más, el éxito de esta monstruosa ‘criatura’ como ser intermedio entre
la vida y la muerte se demuestra por su abultada progenie, pues son
legión las posteriores películas de serie B que se han hecho sobre el
tema de los zombis, las momias y demás muertos vivientes.
En cuanto al otro mito romántico del monstruo semihumano,
el conde Drácula, se trata en realidad de una invención colectiva, pues
como ha detallado Antonio Ballesteros en su exuberante monografía,
el vampirismo de la literatura victoriana procede del mismo caldo de
cultivo (la novela gótica) que había alumbrado la criatura creada por
Frankenstein. Me refiero al círculo de Mary Shelley, pues fueron Lord
Byron y John Polidori sus verdaderos precursores al escribir los pri-
meros relatos de vampiros. En cualquier caso, el conde Drácula no es
sólo un vampiro (una bestia sedienta de sangre humana) pues también
se metamorfosea en lobo, en rata (incluso en niebla, como Zeus) y en
otras alimañas no menos malignas. Y además, de acuerdo al origen
gótico del que procede, Drácula es un fantasma (híbrido de muerto y
de vivo), en tanto que espectro inmortal de un conde criminal (otro
psicópata y asesino múltiple) hace tiempo desaparecido.
 Por supuesto, la progenie cinematográfica de Drácula es toda-
vía más prolífica que la del monstruo de Frankenstein. El precursor
fue F. W. Murnau, con su célebre Nosferatu de 1922. Otra destacada
adaptación, Vampyr, fue realizada por Carl Dreyer en 1931. Pero la
que habría de convertirse en canónica fue la de Tod Browning en
1931, con Bela Lugosi interpretando al conde. Y de las numerosas
recreaciones que vendrían después, registradas con minuciosidad por
Ballesteros, cabe destacar de nuevo la de Terence Fisher en 1958,
también con Christopher Lee en el papel del vampiro maldito. Por
último, mencionaré la realizada por Francis Ford Coppola en 1992,
con Gary Oldman como Drácula. Es una versión traicionera, pues el
amor redime finalmente al monstruo (como hizo Zorrilla al adulterar
el ‘Don Juan’ de Tirso), lo que por romántico que parezca resulta falaz
porque desmiente la maldad congénita que define al personaje. Pero si
cito la versión de Coppola es para completar su trilogía de máscaras
masculinas: el héroe (Marlon Brando como coronel Kurtz) de Apca-
lypse Now (1979), el patriarca (Marlon Brando como Don Corleone)
de El padrino (1972) y esta otra del monstruo espectral.
Además de estos dos grandes (la criatura de Frankenstein y
Drácula), también aparecen en la ficción otros monstruos híbridos más
puros, en tanto que producto del cruce entre bestias y humanos. El
más célebre de todos es probablemente ‘Tarzán’, el hombre mono
creado por la pluma de Edgar Rice Burroughs (Tarzan of the Apes,
1914), de cuyas múltiples adaptaciones a la pantalla destaca la que
llevó a cabo W. S. Van Dyke (Tarzan of the Apes, 1932), con Johnnie
Weissmuller en el papel del hombre mono. En esta misma línea apare-
cen como secuela otros monstruos mestizos de menor relevancia, co-
mo el hombre lobo, variante licántropa de Drácula cuya más célebre
recreación cinematográfica encarnó en el cine Lon Chaney (The Wolf
Man, George Waggner, 1941), o ‘Batman’ y ‘Spiderman’, el hombre
murciélago y el hombre araña procedentes del cómic como ‘super-
héroes’ o monstruos benéficos varias veces llevados a la pantalla.

Agentes del mal

El siguiente grado de monstruosidad secundaria es ya plenamente
humano, pues se trata de aquellas personas (varones por lo general)
que, a pesar de serlo, se comportan con la maldad despiadada de una
bestia inhumana. Son los malvados o los villanos a los que ya nos re-
ferimos antes como los enemigos naturales del héroe llamado a ven-
cerles. En la mitología no aparecen ejemplares puros de maldad que
no sea bestial o monstruosa, pues por crueles que sean los dioses,
héroes o semidioses, siempre compensan su maldad con rasgos de
piedad o devoción por los suyos. Y habrá que esperar a la modernidad
para que, por influjo de la invención del diablo, aparezcan los prime-
ros personajes literarios definidos por su vocación de hacer el mal. Y
en este sentido es Shakespeare quien se lleva la palma, con auténticos
monstruos como Ricardo III o Macbeth. O como su consorte Lady
Macbeth, incluida por Savater en su galería de ‘malos y malditos’.
Pero sin duda, el gran héroe maldito inventado por la cultura
del barroco es Don Juan: El burlador de Sevilla (de ‘Tirso de Molina’
seudónimo usado por Gabriel Téllez que alude al ‘tirso’, emblema
báquico por antonomasia), que no es un mero seductor mujeriego co-
mo el libertino Casanova sino nada menos que un transgresor sacríle-
go, que busca ofender y humillar a lo más elevado, tanto divino como
humano (muy lejos por tanto del posterior ‘Tenorio’ de Zorrilla, que
se redime por amor como un romántico sentimental). Don Juan es
objetivamente un psicópata criminal, en tanto que violador múltiple y
asesino en serie, por lo que pertenece al linaje del monstruo del que
constituye su mejor prototipo. Pero como en sus hazañas respeta las
formas de la nobleza propias de un caballero, cortejando y desafiando
en duelo a sus víctimas, aquí se ha clasificado en la categoría del
héroe siniestro o maldito, y no en la del monstruo. Pero en espíritu
Don Juan es un auténtico monstruo, que no se casa con nadie y que
desprecia toda autoridad, osando desafiar a la propia divinidad.
De ahí la enorme influencia que tendría la figura de Don Juan
para toda la posteridad, dentro de los mitos literarios inventados por la
modernidad que Ian Watt, marginando a Shakespeare, reduce a tres en
especial, como los más grandes promotores del individualismo mo-
derno: Fausto, Don Quijote y Don Juan. Y en este sentido, el Burlador
será el modelo a imitar y el espejo en que se miren los demás héroes
malditos inventados en Occidente a partir del siglo XVII. Pues no sólo
están todos los ‘Don Juan’ de su misma especie propiamente dichos
(entre los que destacan los de Molière, Mozart, Byron y Zorrilla) sino
que además aparecen todas las otras ramas del heroísmo maldito que
se separan de la corriente principal, evidentemente inspiradas en el
Don Juan de Tirso pero que ya exhiben otras nuevas características
adicionales. Por ejemplo, la figura del vampiro que se institucionaliza
con Drácula. En efecto, en la cultura nobiliaria, la sangre representa el
honor dinástico del linaje familiar. Pues bien, lo que hace Don Juan
con sus conquistas no es tanto violar mujeres como mancillar la honra
familiar de sus padres y maridos, en claro antecedente del vampírico
fantasma que devora la sangre dinástica de sus víctimas.
Pero además de Drácula, príncipe de los vampiros, entre los
hijos naturales o bastardos de Don Juan destacan los demás héroes
malditos inventados por la Ilustración y el Romanticismo. Por ejem-
plo, los monstruos sedientos de placer y de muerte que protagonizan
las orgías mecanicistas del Marqués de Sade (como en sus dos Justine
y en su Juliette, escritas de 1787 a 1797), que constituyen una pequeña
legión de donjuanes o de dráculas dispuestos a destruir y devorar todo
lo que parezca bueno, noble, correcto, sagrado, legítimo y respetable.
Y en esta misma línea francesa de fascinación por el mal aparecerán
más tarde los personajes malditos que pueblan las obras de autores
como Baudelaire (Las flores del mal, 1857), Isidore Ducasse, viz-
conde de Lautréamont (Los cantos de Maldoror, 1869), Jules Barbey
D’Aurevilly (Las diabólicas, 1874), el conde Villers de l’Isle-Adam
(Cuentos crueles, 1883) o Joris-Karl Huysmans (À rebours, 1884; Là-
bas, 1891), hasta dar lugar a la exaltación vanguardista del malditismo
que se celebra en el París de entreguerras. Y aquí destaca la definición
por André Breton del supremo acto surrealista (como máxima expre-
sión estética) que consiste en tomar un revólver, salir a la calle y va-
ciar su cargador disparando indiscriminadamente contra la multitud.
La herencia romántica de Don Juan se advierte en obras britá-
nicas como El Monje de M. G. Lewis (1795) o Melmoth el errabundo
de Robert Maturin (1820), cuya tradición terminaría por dar lugar a la
creación del monstruo interior por antonomasia que es ‘Mister Hyde’,
ese oculto Don Juan que personifica la perversidad polimorfa del ins-
tinto de placer y de muerte, y cuya publicación por Stevenson (El ex-
traño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde, 1886) es anterior al plantea-
miento por Freud de su hipótesis del subconsciente. Por lo demás, esa
cima de la literatura victoriana que es Cumbres borrascosas (Emily
Brontë, 1847) nos ha legado la poderosa imagen de Heathcliff que
personifica el apasionado salvajismo del genio masculino, tal como
fue encarnado en la gran pantalla por Laurence Olivier en la película
del mismo título (Wuthering Heights, William Wyler, 1939). De aquí
desciende directamente (según apunta Pérez Rubio) el tratamiento de
la virilidad romántica como naturaleza desatada que preconiza el me-
lodrama de Hollywood, haciendo del varón el único sujeto del deseo y
del amor-pasión, entendido como amor maldito o amour fou.
El romanticismo alemán está mucho más influido por la inter-
pretación goethiana del mito de Fausto, que al cruzarse con el de Don
Juan daría lugar al ‘superhombre’ de Nietzsche volcado en la muerte
de Dios, la superación de todos los valores y la voluntad de poder para
situarse más allá del bien y del mal, tal como se revela en ese canto de
cisne que celebra el crepúsculo del nazismo que es el Doctor Faustus
de Thomas Mann (1947). Pero sin duda, la obra que más ha profundi-
zado en esta vena nihilista del romanticismo es la de Dostoyevski,
cuyos héroes malditos parecen habitados por su fascinación por el
mal: como Ivánovich en El jugador (1866), como Raskólnikov en
Crimen y castigo (1866) o como Stavroguin en Demonios (1871).
Tras estas cumbres del horror maldito, la novelística actual ya
no puede competir con ellas, y por eso la fascinación por el mal ha
emigrado de la literatura al cine. Los monstruos propiamente dichos,
en el sentido restringido de la palabra, son los protagonistas de una
cruel película, precisamente titulada así en su versión original (Freaks,
Tod Browning, 1932), pero conocida entre nosotros como La parada
de los monstruos. Recuérdese la sinopsis: en una compañía de circo, la
bella acróbata Cleopatra finge enamorarse de un liliputiense, con el
que se casa en busca de su dinero envenenándole con la complicidad
del atleta Hércules; pero los monstruos del circo (hombre-tronco, mu-
jer barbuda, hermanas siamesas, hombre esqueleto, etc) deciden ven-
garse y se confabulan para dar justo castigo a Cleopatra, que es
horrendamente mutilada pasando a ser exhibida como otro monstruo
de feria. Aquí se contrasta la monstruosidad física de las personas de-
formes con la monstruosidad moral de las personas hermosas pero
malvadas, que resultan todavía peores. Y lo mismo ocurre en otras
películas análogas, como El hombre elefante (David Lynch, 1980).
Por eso, si el cine ha terminado por poner de moda a los mons-
truos humanos no ha sido exhibiendo las monstruosidades físicas, que
ahuyentan a los espectadores cuando resultan demasiado repulsivas,
sino celebrando las monstruosidades morales, para lo que se explota
con mercantil sensacionalismo la indudable atracción por el mal que
fascina a todos los públicos. Y en este sentido hay algunos géneros
cinematográficos que resultan particularmente significativos. Por la
misma época en que el cine de terror imponía su culto a los monstruos
primarios, con Drácula y la criatura de Frankenstein como ejemplos
clásicos, se producía en paralelo el auge del cine negro o de gángste-
res, que cantaba los crímenes urbanos de la nuevas fieras humanas,
con obras maestras como La ley del hampa (Joseph von Stenberg,
1927), Scarface (Howard Hawks, 1932), El último refugio (Raoul
Walsh, 1941), El halcón maltés (John Huston, 1941), El sueño eterno
(Howard Hawks, 1946), Forajidos (Robert Siodmak, 1946), Cuerpo y
alma (Robert Rossen, 1947), Retorno al pasado (Jacques Tourneur,
1947) o La jungla del asfalto (John Huston, 1950), por citar tan sólo
algunas de las películas más célebres de la época clásica. Y de entre
las más recientes, que son legión, solo añadiré las trilogía de Martin
Scorsese protagonizada por Robert De Niro: Malas calles, con Harvey
Keitel (Mean Streets, 1973); Uno de los nuestros, cuyo narrador (Ray
Liotta como ‘Henri Hill’) comienza su relato diciendo: “desde que
puedo recordar, siempre quise ser un gangster” (Goodfellas, 1990); y
Casino (1995), con James Woods y Joe Pesci.
Los analistas del cine negro (por ejemplo, Carlos Heredero y
Antonio Santamarina) señalan que en estas obras se diluye la frontera
entre el bien y el mal, pues muchas veces los representantes de la ley,
sean policías o detectives privados, resultan más perversos y corruptos
que los propios criminales: como sucede con el Hank Quinlan de Sed
de mal (Orson Welles, 1958). Por lo demás, unos y otros personajes
han de ser mejor clasificados como héroes siniestros que como mons-
truos, pues en realidad casi siempre se dedican a hacer un trabajo su-
cio como mercenarios al servicio de quienes les contratan, sean sus
jefes, sus clientes o las autoridades. Así que para encontrarnos con
verdaderos monstruos que trabajen por cuenta propia, auténticamente
individualistas, deberemos atender a las películas de asesinos solita-
rios o gratuitos, que van por libre matando sin causa justificada.
 La figura masculina del asesino múltiple o serial killer (tal
como se le llama hoy con anglicismo estadounidense), muchas veces
doblado con la de violador y pederasta, ha aterrado de siempre a la
humanidad. El ejemplo histórico quizá más célebre es el de Gilles de
Retz, mariscal de Francia y lugarteniente de Juana de Arco, ajusti-
ciado en Nantes en 1440 tras ser declarado culpable de la violación,
asesinato y descuartizamiento de centenares de menores. Más tarde,
los romances de cordel que los ciegos recitaban se encargaron de po-
pularizar las sórdidas hazañas de estos míticos criminales que se ensa-
ñaban con sus presas. Pero su popularidad mediática sólo se afianzó
en pleno siglo XIX gracias a Jack el Destripador, que hizo la fortuna
de la prensa londinense con la truculenta narración de sus múltiples
asesinatos de prostitutas, que Scotland Yard nunca pudo resolver.
Desde entonces este tipo de monstruos que encarnan los peores
extremos de la crueldad masculina se han convertido en un icono de
virilidad perversa, alcanzando una popularidad inmensa. Y de entre
los más notorios cabe destacar el caso Dutroux, que desató una tem-
pestad sobre Bélgica por la aparente impunidad con que este pederasta
secuestró, torturó y violó a seis niñas asesinando a dos de ellas, según
los hechos probados que figuran en la sentencia que le condenó a ca-
dena perpetua en junio de 2004. Pero además de éste hay otros mu-
chos ejemplos, de entre los que sólo citaré algunos. En Francia está el
caso de Michel Fourniret, el ogro de las Ardenas, denunciado por su
esposa y detenido en julio de 2004 como autor de nueve asesinatos
con violación, aunque se sospecha que haya podido cometer más de
30. En EEUU los serial killers proliferan hasta ser legión, ostentando
el récord Gary Ridgway, chapista de Seattle juzgado en 2003 tras con-
fesar el asesinato de 48 mujeres. Y el más extremo es el caso Evi-
lenko: el maestro de escuela ruso Andrei Chikatilo, que en las postri-
merías del estalinismo asesinó y devoró a más de cincuenta niños.
Pero en Ciudad Juárez (México) han sido asesinadas más de 400 mu-
jeres sin que se haya descubierto todavía a los culpables.
En España también han sido noticia sensacional los psicópatas
y asesinos múltiples. Sin remontarnos al ya lejano caso del Arropiero,
hay algunos relativamente próximos. En 1991 se condenó a 400 años
de cárcel a José Antonio Rodríguez Vega por 16 casos probados de
asesinato y violación de ancianas en Santander (aunque se sospecha
que fueron 19), muriendo finalmente a manos de otros dos presos en
la cárcel de Topas (Salamanca). En 1996 se juzgó a Francisco García
Escalero por 11 asesinatos probados con violación, canibalismo y ne-
crofilia, aunque se sospecha que pudiera haber cometido de 15 a 30
crímenes, siendo absuelto por enajenación mental como víctima de
una esquizofrenia paranoide para ser recluido de por vida en un psi-
quiátrico (aunque ciertos expertos diagnosticaron psicopatía, lo que
hubiera impedido su absolución). Y el caso más reciente es el mons-
truo de Machala: el ecuatoriano Gilberto Champa Jaramillo, conde-
nado en su país por violar y asesinar a 8 mujeres, que tras cumplir su
pena emigró a España donde ha vuelto a emprender su carrera crimi-
nal, asesinando en noviembre de 2004 a una estudiante de Derecho en
Lleida, aunque se sospecha al menos de otro caso previo en Galicia.
Por lo que hace a la pederastia incruenta, no hay más que recor-
dar la epidemia reconocida por la iglesia católica de los EEUU. Según
el informe encargado en 2002 por la Conferencia Episcopal de ese
país, en los últimos 50 años hubo 10.000 acusaciones de abuso sexual
contra 4.000 sacerdotes: un 4% del clero católico estadounidense. Pe-
ro la pederastia no es exclusiva de la Iglesia, pues la corrupción de
menores seduce a las profesiones más dignas. El proceso abierto con-
tra Thomas Reedy, titular de un portal pederasta en Internet condena-
do a 1.335 años de cárcel, permitió elaborar una lista de 250.000 per-
sonas de 60 países, entre ellos 7.000 británicos de los que 1.400 han
sido condenados y 32 se han suicidado: el último en hacerlo (enero de
2005) ha sido el almirante David White, gobernador militar de Gibral-
tar. Y el escándalo más reciente es el caso ‘Casa Pía’, orfanato de
Lisboa donde se produjeron 800 casos de abuso sexual a menores,
cuyo proceso juzgan ahora los tribunales portugueses ante los que
están acusados altas personalidades como participantes en las orgías
sexuales: un antiguo ministro, un ex embajador, un médico, un aboga-
do, un conocido presentador de televisión...
Por supuesto, el cine no se quedó atrás, siguiendo a la prensa
en su dedicación al engrandecimiento de los asesinos múltiples. En
este dominio, el primer ejemplo a señalar como más notorio ha de ser
M, el vampiro de Düsseldorf (Fritz Lang, 1931), con Peter Lorre como
el asesino violador de niñas. A partir de este precedente, las películas
de psicópatas o asesinos múltiples harían legión, con ejemplos tan
destacados como Monsieur Verdoux (Charles Chaplin, 1947), Psicosis
(Hitchcock, 1960), El estrangulador de Boston (Richard Fleischer,
1967), La naranja mecánica (Stanley Kubrick, 1971), interpretada por
el mismo Malcolm McDowell que luego encarnaría al citado Evilenko
(David Grieco, 2003), Frenesí (Hitchcock, 1972), La matanza de
Texas (Tobe Hopper, 1974), Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976) y
por supuesto El silencio de los corderos (Jonathan Demme, 1990), con
Anthony Hopkins como Hannibal Lecter, el ‘villano’ cinematográfico
más famoso del mundo, a juzgar por el ranking de la AFI citado al
comienzo del libro. Pero ese mismo año se estrenó una película mucho
más terrorífica por la descarnada crudeza conductista con que describe
los violentos homicidios gratuitos cometidos por un sórdido margina-
do social: Henry, retrato de un asesino (John McNaughton, 1990).
El caso de Hitchcock es especial, pues aparte de las ya citadas
Psicosis (1960) y Frenesí (1972) realizó otras muchas películas prota-
gonizadas por asesinos amorales o sospechosos de serlo: como Sospe-
cha (1941), La sombra de una duda (1943), La soga (1948), Extraños
en un tren (1952) y Crimen perfecto (1954), por citar tan sólo las más
célebres. De ahí que se haya podido afirmar, como sostiene Peter Con-
rad, que toda su obra no es más que una disección de la anatomía mo-
ral del asesino, tras considerar el asesinato como una de las Bellas
Artes en línea con la célebre sátira de Thomas de Quincey (1827).
Y en este sentido Hitchcock sólo puede ser comparado con los
otros grandes creadores de monstruos humanos de la estirpe de Sha-
kespeare. Como Charles Laughton, que tantas veces encarnó a mons-
truos perversos (como en La posada de Jamaica, Alfred Hitchcock,
1939) pero que sólo fue autor de una única obra maestra: La noche del
cazador (1955), que ya he citado aquí con profusión. O como Orson
Welles, que también encarnó múltiples monstruos de maldad (como
en El tercer hombre, Carol Reed, 1949) pero que nunca pudo redon-
dear su obra maestra definitiva, ni siquiera en la fallida Sed de mal
(Touch of Evil, 1958), que tras Ciudadano Kane (1941) y Mister Ar-
kadin (Confidencial Report, 1956) tendría que haber coronado su tri-
logía dedicada a la celebración de la monstruosidad masculina.

Poderes satánicos
Finalmente, queda por ver el último grado de monstruosidad
terciaria: aquella que desarrollan los monstruos sobrehumanos empa-
rentados con la trascendencia sobrenatural. En el dominio de la mito-
logía clásica tenemos pocos ejemplos ilustrativos, pues al ser politeís-
ta, la Antigüedad no contaba con un primer principio responsable
último del bien y del mal, siendo la maldad divina tan normal o mons-
truosa como la maldad humana. Y para invocar a lo Otro maldito, los
griegos recurrían a la máscara trágica ya analizada al comienzo con
ayuda de Vernant: la máscara que encubría y descubría a Dioniso y a
Gorgo como monstruos del mal. Pero todo cambió con la unificación
de la realidad derivada de la imposición de un monoteísmo unánime,
introducido bajo el nombre del Dios judeocristiano, único Señor del
bien y del mal. Por eso, para justificar la existencia del Mal, compati-
ble con la infinita bondad de un Dios omnipotente, la teodicea hubo de
inventar la figura de Satán: el demonio o diablo, ángel caído y Prome-
teo maldito que se subleva contra Dios para difundir el Mal entre toda
la humanidad, creando así la libertad personal.
De origen judío pero legitimada por el cristianismo, la figura
de Satán sólo llega a adquirir su definitiva identidad con la Reforma
protestante, pues el puritanismo hace de la lucha contra el mal el único
motor de la salvación humana. Si Agustín había dicho ‘nada entre mi
alma y Dios’, justificando así la búsqueda de salvación mediante el
libre albedrío, puede decirse que Lutero le da la vuelta a la frase para
sostener: ‘nada entre mi alma y Satán’, expresando así la necesidad de
salvarse mediante la huída del pecado al que el diablo nos condena.
Desde entonces el puritanismo moderno emprendió una cruzada con-
tra el Mal trascendental o sobrenatural que se identifica con Satán, el
enemigo del género humano. Y los ecos de semejante teodicea todavía
resuenan en esa huida hacia delante que emprende Occidente con ayu-
da de la ciencia, la técnica, el progreso, la revolución o la guerra con-
tra el terror y la barbarie, fenómenos comunes que manifiestan otros
tantos avatares de la sempiterna lucha contra las fuerzas del mal.
En tanto que príncipe del mal, Satán es el monstruo universal.
Pero como se trata de una entidad sobrenatural o metafísica, para que
inspire temor y pueda hacer verdadero daño hace falta que se encarne
en ciertas figuras de carne y hueso, que se convierten en su vehículo
portador o en su instrumento ejecutor. Así fue como la Modernidad
inventó los grandes miedos colectivos a los poderes del maligno,
según ha narrado Jean Delumeau: antaño fueron las brujas, los judíos,
la peste, la herejía o el infiel (el paganismo del sarraceno y del salvaje
aborigen); y hoy lo son el terrorismo, la inmigración, la criminalidad,
la drogadicción, el envejecimiento y la locura. Pero además de estos
males colectivos, aparecen otras figuras malignas que parecen encar-
nar personalmente los terribles poderes de Satán. Son los monstruos
sobrehumanos o trascendentales a los que me he referido antes.
Robert Muchembled ha desgranado la historia occidental del
Diablo rastreando su presencia en Europa desde el siglo XII (cuando se
produce su invención a la vez que las de la caballería y el amor cortés)
hasta nuestros días, manifestada en toda clase de textos religiosos o
literarios, imágenes iconográficas, discursos públicos, anuncios publi-
citarios y referencias cinematográficas, registrando al final como
anexo del libro una filmografía seleccionada de 225 películas (de 1896
a 1999) que de una forma u otra aluden a la influencia del maligno. Y
es que casi todas las figuras monstruosas que hasta ahora hemos con-
siderado, como las de Don Juan o Drácula, pueden considerarse mani-
festaciones del poder diabólico, apareciendo Satán al fondo como la
autoridad sobrenatural que las respalda. Algo que no es sólo una fic-
ción literaria, mera convención narrativa del género fantástico, pues el
75% de los estadounidenses (frente al 37% de los españoles o el 20%
de los franceses) sigue creyendo en la existencia real del infierno.
Pero dentro de este campo de los poderes sobrehumanos o in-
fernales aparece una clase de figuras que hasta ahora no hemos consi-
derado. Es el caso del Mago como intermediario entre el mundo natu-
ral y el sobrenatural que intercede por los seres humanos ante los po-
deres celestes o infernales. La obra clásica de referencia sobre el mito
del mago es la de Butler (1948), autora que los hace descender de una
casta sacerdotal irania (de ahí lo de ‘magos de oriente’, como los bau-
tizaron los griegos) a la que perteneció Zoroastro como fundador de la
estirpe. Y tras él, Butler identifica a los grandes magos de la edad de
oro: Moisés, Salomón, Pitágoras, Apolonio de Triana, el Cristo de los
evangelios apócrifos y Simón el Mago (a quien los discípulos de Jesús
tomarían como modelo negativo condenando su pecado de ‘simonía’).
Luego vendrían los tiempos oscuros de persecución cristiana de los
magos hasta llegar al alquimismo tardomedieval de Roger Bacon y el
Doctor Fausto. Y por último, tras la constitución de la ciencia moder-
na, la magia se desnaturaliza como superstición espiritista, degeneran-
do en estafadores como Cagliostro, Rasputín y Madame Blavatsky.
El interés de la figura del mago es doble. Por una parte, desig-
na un monstruo propicio, dotado de poderes mágicos que permiten
controlar y dominar las fuerzas de la naturaleza más peligrosas y po-
tencialmente malignas. En este sentido, es el claro antecedente históri-
co del científico que aparecerá en el siglo XVI a partir del precedente
sentado en el siglo XIII por Roger Bacon, precisamente, quien aunaba
la condición de investigador experimental y mago alquimista. Y es
que los magos contemporáneos son los descubridores científicos y
tecnológicos, evidentemente, que como taumaturgos milagrosos ad-
quieren el poder de manipular la realidad jugando con las leyes de la
naturaleza. De ahí la figura del científico loco que se oculta tras la
máscara del inventor genial, según la imagen popular que atribuye los
peores augurios a los inciertos efectos de las nuevas tecnologías.
Pero además, la importancia del mago también es literaria,
puesto que da origen al mito de Fausto, el más decisivo para constituir
la modernidad. Jörg Faust, Johann Fausten o Georgius Faustus existió
realmente, viviendo entre 1480 y 1540 cerca de Friburgo, en el ducado
de Wurtemberg, Alemania. Allí ejercía de mago alquimista, preten-
diendo ser la segunda encarnación de aquel Simón el Mago contem-
poráneo y rival de Cristo. Y como tal chocó en varias ocasiones con
Martín Lutero, que como profeta religioso pero rebelde competía con
él por el acceso a la atención y a los favores de una misma audiencia
común. Tanto fue así que Lutero llegó a acusar a su rival de estar en-
demoniado, practicar magia negra y ser una encarnación del mismo
diablo. Y es que, en efecto, el propio Fausto pretendía haber tenido
tratos con el demonio, habiendo sobrevivido con éxito a la muerte que
le causó éste llevándole consigo al infierno. De esta supuesta resurrec-
ción milagrosa procede el posterior mito creado con Fausto.
Antes de Goethe ya hubo muchas obras que se hicieron eco del
mito, a partir del Faustbuch (‘El libro de Fausto’) de autor anónimo
aunque impreso por Johann Spies en 1587, que pretendía ser una bio-
grafía auténtica y ya introducía la invención del pacto con el diablo,
creando el hasta entonces inédito personaje de Mefistófeles (cuya eti-
mología relacionada con la de Lucifer significa ‘enemigo de la luz’).
El Faustbuch tuvo amplia resonancia, apareciendo en dos años 16
ediciones en alemán y siendo traducida al inglés a los cinco años de su
aparición. Así la conoció el fáustico creador del teatro isabelino,
Christopher Marlowe, quien reconoció en el personaje un alma gemela
a la suya y compuso sobre el mismo argumento del Faustbuch su ul-
tima tragedia de resonancia shakespeariana: La trágica historia de la
vida y la muerte del Doctor Faustus (1604), cuyo héroe maldito es un
intelectual superdotado pero académicamente rechazado que para po-
der alcanzar el ansiado reconocimiento a sus méritos preteridos no
duda en pervertirse asumiendo su eterna condenación.
Pero quien instituyó el mito tal como hoy lo conocemos fue
Goethe, por supuesto, con su gran poema Fausto cuya versión defini-
tiva es de 1832. En realidad, su Fausto es menos perverso y trágico
que el de Marlowe, pues al final se salva por amor a Margarita (como
haría Zorrilla desnaturalizando el mito de Don Juan creado por Tirso).
Pero a cambio el de Goethe es mucho más ambicioso, pues no sólo
busca su propio reconocimiento público sino que además ansía como
buen ilustrado la transformación de la sociedad, sentando así las bases
(como señaló Berman) de la modernización y el desarrollo en pos del
progreso social. A partir de aquí, la figura del mago Fausto adquiere
otra dimensión. Lo de menos es el pacto con el diablo, que sólo sim-
boliza la falta de escrúpulos para recurrir al procedimiento que prome-
ta ser más eficaz alcanzando los objetivos por criminales que sean los
métodos. Pero el Fausto de Goethe no es un perverso moral, pues ya
no desea hacer el mal. Por el contrario, es un pragmático utilitarista
que no sólo ansía su propio bien sino que además busca sobre todo el
bien de los demás, creando así mayor bienestar colectivo. Y ese fin
justifica todos los medios, por monstruosos o diabólicos que parezcan.
Este afán fáustico convierte al mago que era Fausto en todo un
genio creador: la figura romántica más excelsa de todas. Un genio
dispuesto a caer en las peores maldades con tal de realizar su obra
creativa e innovadora, que así ya no resulta maligna y maléfica sino
genial y bienhechora. Pues ser un creador exige forzar y violar a la
madre naturaleza para obligarla a parir una nueva realidad inédita, de
la que el genio se erige en único autor. Con ello el Autor se iguala
como Lucifer a la divinidad, pero sus actos dejan de parecer maldades
para convertirse en genialidades, por transgresores o crueles que pue-
dan llegar a resultar. Y lo de menos es que tales genialidades sean
obra de un científico (un genio de la invención o la investigación) o de
un artista (un genio de la expresión o la representación), con tal de que
sean geniales: es decir, inéditas, originales, innovadoras y creativas.
No obstante, como revela el propio Fausto de Goethe, la figura
del genio creador es de una extraordinaria ambivalencia moral. Por
innovadora que resulte su obra, para construirla tiene que transformar
previamente la realidad, y ello causa víctimas incluso humanas a ve-
ces. Es el caso de Filemón y Baucis en el poema de Goethe, que deben
ser eliminados para que la obra emprendida por Fausto pueda ser cul-
minada. Y con la vida privada de los genios creadores sucede algo
parecido, ya que no admiten más principio moral que la realización de
su obra, sacrificando para ello los demás compromisos contraídos. De
ahí el terrible egoísmo del genio maldito encarnada por artistas como
Picasso o por científicos como John Von Newmann (inventor del or-
denador, la teoría de juegos y la bomba atómica, al que Peter Sellers
parodió en el filme de Kubrick Dr. Strangelove), cuya conducta con
las personas de su entorno era extraordinariamente cruel e injusta.
Y la ficción pronto advirtió esta monstruosidad moral del ge-
nio creador. Es el caso del Doctor Frankenstein imaginado por Mary
Shelley: un alter ego del contemporáneo Doctor Fausto de Goethe. Y
también es el caso del Doctor Jekyll, otro vástago de la estirpe de
Fausto, que crea en su propio interior al monstruoso míster Hyde.
Pues todos estos ‘doctores’, como el aprendiz de brujo del cuento re-
elaborado por Goethe, encarnan a su pesar la tragedia del Autor desti-
nado a ser pervertido y destruido por su propia obra, ella misma per-
versa y destructora. A partir de aquí surgirá todo un género literario,
hoy llamado ciencia-ficción, que tiene como motivo central el de los
efectos perversos alumbrados por el genio creador, de acuerdo al afo-
rismo grabado por Goya: el sueño de la razón engendra monstruos.
Aparte de sus cultivadores literarios, entre los que destacan
clásicos como Verne, Wells, Huxley, Orwell o Asimov, el culto a la
ciencia ficción se multiplicó con su traslación al cine, muchos de cu-
yos monstruos surgen como efecto perverso del genio científico. Entre
los ‘doctores malditos’ llevados a la pantalla (además de los Frankens-
tein ya citados y del Fausto de Murnau, en 1926) destaca ante todo el
expresionista Doctor Caligari (Robert Wiene, 1919), seguido del Doc-
tor Mabuse (Fritz Lang, 1922, 1932 y 1960) y del ‘Doctor Moreau’
encarnado por Charles Laughton (The Island of the Lost Souls, Erle C.
Kenton, 1932), que se basó en La isla del Dr. Moreau de H. G. Wells
(1896). También están el Doctor Quatermass (Val Guest, 1955), que
pobló las pesadillas de mi infancia, y el citado Doctor Strangelove
(Kubrick, 1963), inspirado en el creador de la teoría de juegos John
von Newmann. Y el último científico loco (en sentido literal) llevado
a la pantalla tampoco es ficticio: el premio Nobel de economía y tam-
bién impulsor de la teoría de juegos John Nash, cuya biografía Una
mente maravillosa (Ron Howard, 2001) protagonizó Russell Crow.
Pero en su exploración de lo monstruoso por sobrenatural, el
cine de ciencia ficción va más allá del culto a los efectos perversos del
genio maldito del científico loco. Como ha destacado Francescutti,
muchas de sus mejores obras trascienden la realidad actual para explo-
rar un futuro sobrenatural de pesadilla (Metropolis, Fritz Lang, 1926),
asolado por mutantes degenerados por la energía nuclear (El increíble
hombre menguante, Jack Arnold, 1957; El gigante ataca, Robert Gor-
don, 1958) o habitado por ángeles o demonios procedentes de otros
mundos sobrehumanos (Ultimátum a la Tierra, Robert Wise, 1951; La
humanidad en peligro, Gordon Douglas, 1954; La invasión de los la-
drones de cuerpos, Don Siegel, 1956). Y de entre estos monstruos
divinos o satánicos destacan dos en especial: el potente subconsciente
freudiano de Planeta prohibido (Fred Wilcox, 1956), que es una re-
creación galáctica del ‘Dr. Jekyll y Mr. Hyde’, y por supuesto ‘Hal
9000’: el ordenador transmutado en superhombre de Nietzsche que
hace de Ulises en 2001, una Odisea del espacio (Kubrick, 1968).

El daimon sin par

Tras repasar la fenomenología monstruosa, voy a explorar los
fundamentos de una teoría del monstruo. Y la mejor definición que
conozco es de César Aira, para quien es ‘una especie que consta de un
sólo individuo’, según el ejemplo de Moby Dick (Melville, 1851). Se
trata por lo tanto de una criatura singular pues como ella no hay dos,
como si una vez nacida se rompiera el molde que sirvió para crearla.
Así que la monstruosidad se debe no tanto al carácter deforme o con-
trahecho del sujeto que la manifiesta como a su excepcional singulari-
dad, que le hace ser un ejemplar único que no tiene par.
Algo parecido apunta Ian Watt en su análisis de los mitos del
individualismo moderno como Fausto, don Quijote o don Juan: indi-
vidualidades hechas a sí mismas que carecen de familia pues no pare-
cen tener progenitores ni descendientes. En consecuencia resultan se-
res excepcionales pues, aunque haya congéneres suyos (otros mons-
truos de su misma categoría), carecen de semejantes porque no existe
nadie como ellos, dada su irrepetible naturaleza singular. De ahí su
carácter hiper individualista o ‘autista’, dicho sea en sentido figurado
y no psiquiátrico. Y según demostró Mancur Olson, el individualista
más extremo es el free rider (como Alien o Moby Dick): un parásito y
depredador racional, cuya única pasión es el cálculo de su propio in-
terés que trata de maximizar con eficiencia despiadada, sacrificando
sin compasión cualquier pieza que logre cobrar. Pues a diferencia del
héroe, que se mide y compara con sus rivales, el monstruo no recono-
ce pares, sólo presas con las que satisfacer su ávida voracidad.
Y este carácter incomparable de ejemplar original o copia úni-
ca imposible de reproducir es el que también se manifiesta en el senti-
do figurado con que el tópico ‘monstruo’ se utiliza en la jerga pe-
riodística o el habla popular. Así, cuando hace poco murió Marlon
Brando, la prensa lo anunció con titulares que lamentaban la desapari-
ción de un animal dramático, el monstruo de la gran pantalla. Y tam-
bién se ha llamado ‘monstruo’ a cualquier matador de toros, prima
donna de la lírica, estrella de Hollywood o gran maestro de la pintura
que alcancen notoriedad, sobre todo si fallecen o se retiran en pleno
éxito comercial, siendo encumbrados como inmortales ‘monstruos
sagrados’.
En suma, lo que caracteriza literalmente al monstruo es su in-
imitable anormalidad imposible de reproducir, excepcional a la vez
que estéril, pues no deja herederos, epígonos ni sucesores. Pero esta
intuición literaria de César Aira ya fue teorizada por aquellos autores a
los que citaré para definir la monstruosidad. Y aquí se debe comenzar
por Michel Foucault, quien dedicó sus clases impartidas en el Colegio
de Francia durante el curso 1974-1975 (once en total) al tema de los
anormales, de los que distinguió tres variantes sucesivamente consti-
tuidas en la historia de los peritajes medico-legales a lo largo del siglo
XIX: el monstruo humano, el incorregible (hoy lo llamamos desviado
social) y el onanista (practicante de las antes llamadas perversiones
sexuales que hoy se denominan parafilias). Pero como de sus clases
sólo se han publicado sus transcripciones orales, será mejor atender al
resumen que el propio autor escribió para el Colegio de Francia.
“El monstruo humano. Vieja noción cuyo marco de referencia
es la ley. Noción jurídica por lo tanto, pero en sentido amplio, porque
no se trata sólo de las leyes de la sociedad sino también de las leyes de
la naturaleza. Cada una a su turno, las figuras del ser a medias hombre
y a medias bestia (valoradas sobre todo en la Edad Media), de las in-
dividualidades dobles (valoradas sobre todo en el Renacimiento) y de
los hermafroditas (que plantearon tantos problemas en los siglos XVII
y XVIII) representaron esa doble infracción: lo que hace que un mons-
truo humano sea un monstruo no es únicamente la excepción respecto
a las formas de la especie, [sino que además] es el trastorno que aca-
rrea a las regularidades jurídicas, ya se trate de las leyes del matrimo-
nio, los cánones del bautismo o las reglas de la sucesión. [Así,] el
monstruo humano combina lo imposible y lo prohibido (...)”.
“A partir de allí se puede comprender una serie de equívocos
que seguirán frecuentando el análisis y el estatus del hombre anormal,
aun cuando éste haya rebajado y confiscado los rasgos del monstruo.
[Y] en la primera línea de estos equívocos [se da] un juego nunca con-
trolado del todo entre la excepción de la naturaleza y la infracción del
derecho (...). [Aquí] pudo estudiarse la evolución del peritaje médico
en materia penal, desde el acto ‘monstruoso’ problematizado a co-
mienzos del XIX hasta la aparición de la noción de individuo ‘peligro-
so’ a la que es imposible atribuir un sentido médico o un estatus jurí-
dico, pese a lo cual es la noción fundamental de las pruebas periciales
contemporáneas. Al hacer hoy al médico la pregunta verdaderamente
insensata: ¿este individuo es peligroso? (pregunta que contradice al
derecho penal fundado en la exclusiva condena de los actos, para pos-
tular una misma naturaleza entre enfermedad e infracción), los tribu-
nales prolongan los equívocos de los viejos monstruos seculares”.
En suma, la anormalidad es monstruosa porque resulta excep-
cional o inclasificable tanto para las reglas de normalidad ‘natural’ o
biológica como para las reglas de normalidad ‘social’ o jurídica. Pues
de los actos irregulares porque no están previstos por las reglas clasi-
ficatorias establecidas se pasa a los sujetos ‘peligrosos’ por anormales
o irregulares, que son los monstruos humanos propiamente dichos en
tanto que agentes imposibles de clasificar. Como aquel Pierre Rivière
de comienzos del siglo XIX que degolló sin ninguna razón a su madre,
a su hermana y a su hermano, al que Foucault haría tristemente céle-
bre cuando publicó en 1973 la Memoria autobiográfica de semejante
monstruo moral, formando parte del dossier jurídico-penal preparado
para el curso 74-75 del Colegio de Francia sobre ‘los anormales’.
Antaño esta anormalidad se planteaba con los cuerpos huma-
nos ‘monstruosos’ que desobedecían las leyes de la naturaleza, como
los de los hermafroditas o los hermanos siameses, imposibles de ser
procesados de acuerdo a las convenciones jurídicas establecidas, pues
no podían casarse, merecer herencia ni dejar sucesores. Mientras que
hoy se concentra en las almas ‘monstruosas’ que desafían a las leyes
económicas, civiles y penales, como los psicópatas (criminales con-
tumaces incapaces de distinguir entre el bien y el mal), los desviados
antisociales (mendigos, drogadictos, suicidas y demás outsiders), los
sujetos que manifiestan parafilias sexuales (polígamos, fetichistas,
incestuosos, sadomasoquistas o pederastas) y los homosexuales (que
tampoco pueden casarse, adoptar hijos ni merecer la herencia de sus
parejas). Pues el problema clasificatorio que plantea a médicos y pe-
nalistas el monstruo humano (hoy llamado ‘sociópata’ pero también
‘perverso moral’) es éste: ¿se puede considerar ‘normal’ a alguien que
no está loco (pues no sufre demencia, delirios ni alucinaciones) pero
que sin embargo se comporta gratuitamente sin causa justificada, por
ejemplo matando arbitrariamente sin ningún móvil aparente?
El caso límite es por supuesto el de los criminales que matan
desinteresadamente por puro placer, sin estímulos económicos ni mo-
tivos personales. Si no padecen enfermedades somáticas ni han perdi-
do la lucidez, ¿cuál es la razón que explica que los psicópatas asesinen
sin causa alguna que lo justifique, como la venganza, los celos o la
codicia? Y Foucault le sigue la pista a la psiquiatría legal a lo largo del
siglo XIX en su intento de resolver este enigma del ‘crimen sin razón’,
hasta que finalmente se produjo una doble invención: la de los instin-
tos, como impulsos biológicos incontrolables (genéticos, diríamos
hoy), y la del subconsciente de Freud. En ambos casos se trata de una
especie de daimon o genio interior, de naturaleza anti social porque no
admite ninguna clase de freno moral o control normalizador.
El monstruo siempre es un autista, en el sentido de que resulta
irreductible a todo intento de integración normativa, rechazando so-
meterse a las convenciones morales que permiten distinguir el mal del
bien. Las personas ‘normales’ hacen daño como un mal menor, pues
es el precio a pagar en busca de un bien superior: por ejemplo, roban
para hacerse ricas y matan para ser temidas, buscando la envidia o el
respeto de los demás. Pero los monstruos ‘anormales’ no separan el
mal que hacen del beneficio que esperan, pues ambos coinciden y se
confunden en un sólo acto inmediatamente gratificante: si hacen el
mal es porque les gusta hacerlo, identificando su propio bien con el
daño que hacen a los demás. El criminal razonable explica su crimen
como un medio que le permite alcanzar otros fines legítimos: por
ejemplo, mata por patriotismo o por dinero, como hacen los héroes
fascistas o los mercenarios a sueldo. Pero el psicópata hace del crimen
un fin en sí mismo, estando dispuesto a pagar cualquier precio con tal
de satisfacer su insaciable sed criminal. Y si asesina es porque así se
lo pide el cuerpo. De ahí que a veces los psicópatas expliquen sus
crímenes como respuesta a una voz interior que les exigía cometerlos.
En suma, el monstruo es alguien que no respeta normas, con-
venciones ni reglas, que no busca la aprobación de los demás, no teme
sus castigos o represalias ni espera tampoco alcanzar ningún premio
de ellos, obedeciendo tan sólo al dictado de su propio daimon o genio
interior, que anida en su fuero interno sin comunicación alguna con
los otros. Por eso definí antes al monstruo autista como un free rider
(un gorrón esquirol, un parásito depredador) en el sentido de Olson:
un calculador racional que sólo busca su propio bien a costa del daño
que sufren los demás. Y para poder entenderlo nada mejor que recurrir
a la fábula del escorpión, que clavó su aguijón a la rana que le trans-
portaba hacia su propia salvación; y cuando ésta se lo reprochaba an-
tes de morir, haciéndole ver que también él moriría ahogado, el
alacrán contestó: nada puedo hacer, está en mi naturaleza, es mi carác-
ter.
Pero este autismo antisocial no es privativo del psicópata cri-
minal, pues caracteriza a las demás personas ‘anormales’ (en el senti-
do de Foucault) que aquí podemos calificar de monstruos incruentos.
Y el único denominador común que puede aplicarse a todos ellos,
permitiendo definirlos paradójicamente como monstruosos, es el de su
excepcionalidad, que les hace incomparables con todos los demás.
Una excepcionalidad tanto estadística, por su misma rareza infrecuen-
te que les hace ser noticia de primera plana, como política, pues un
monstruo es una excepción a la regla común: a todas las reglas norma-
les (y normativas) que gobiernan las interacciones civilizadas.
Contemplada desde el exterior, la excepcionalidad del mons-
truo es entendida de puertas afuera como ‘carisma’, si entendemos
este concepto en el sentido que Weber le dio de genio original, mérito
singular, gracia extraordinaria o virtud excepcional. Cómo él sostuvo,
el carisma equivale a la magia o capacidad de hacer milagros: accio-
nes que rompen por sorpresa el orden previsible de la vida cotidiana
habitual. Es el carisma que se atribuye a los magos taumaturgos, a los
grandes profetas, a los generales victoriosos, a los artistas excelsos o a
los caudillos demagógicos, que pasan a la inmortalidad por su capaci-
dad de seducir a las multitudes como el flautista de Hamelin.
Y es el carisma que también se atribuye a los grandes mons-
truos o a los grandes criminales, que subyugan a las muchedumbres
fascinándolas con el horror de su activismo terrible. Pues el carisma es
una virtud jánica, que presenta una doble faz: de un lado es brillante y
atractiva, atrayendo como un imán la atención de quien la mira; pero
del otro es sombría y maldita, pues como no respeta nada ni a nadie
resulta capaz de desatar todas las fuerzas del mal. Esto explica que el
carisma letal sea el más poderoso que existe, dado que la muerte es la
gran excepción que pone punto final a la cotidiana normalidad habi-
tual. De ahí el carismático atractivo que poseen los grandes criminales
como Gilles de Retz, como Rasputín, como Hitler, como Bin Laden.
Pero el carisma de Weber es una virtud que sólo reside en la
imaginación de sus espectadores, quienes se la atribuyen a un persona-
je en la misma y única medida en que éste sea capaz de realizar accio-
nes monstruosas en tanto que sorprendentes y espectaculares. El ca-
risma de Napoleón dependía de que siguiese ganando contra pronósti-
co todas las batallas. Pues en cuanto Napoleón fue derrotado en Wa-
terloo perdió todo su carisma, regresando a la normalidad como el
común de los mortales. Y en esto sucede como con Moby Dick, que
también perdería su carisma si dejase de matar o pudiera ser cazado.
Por eso, en perspectiva weberiana, no habría monstruos, en realidad,
sino sólo acciones monstruosas, en tanto que sorprendentes, imprevi-
sibles y espectaculares, a fuer de excepcionales y extraordinarias.
De este modo, el carisma es como la predestinada salvación
calvinista, que sólo puede ser descubierta o adivinada en el éxito de
las empresas destinadas a realizarla. De ahí que el monstruo carismá-
tico sea un constante buscador de éxitos calvinistas, estando condena-
do a matar o a realizar milagros una y otra vez, como el propio Don
Juan o como los asesinos múltiples, adictos a la permanente acumula-
ción de víctimas. Pues en cuanto deja de matar o de realizar milagros,
cayendo en el fracaso de la prosaica normalidad, pierde su carisma
inmortal y se convierte en un vulgar mortal. Esto explica que aunque
su carisma le procure múltiples admiradores, en realidad el monstruo
no los busca ni pretende impresionarles, aunque lo consiga bien a su
pesar. Si buscase el aplauso o la aprobación de sus seguidores, el
monstruo dejaría de serlo para convertirse en un héroe mercenario en
busca de premios o recompensas. Pero no hay tal, pues el monstruo
carismático desprecia a sus admiradores, y lo único que busca es su
propio éxito realizando continuos milagros extraordinarios.
Así regresamos a la excepcionalidad del monstruo contempla-
da desde dentro, tal como él se percibe a sí mismo en su fuero interno.
Dado que en el fondo desprecia tanto a sus víctimas como a sus admi-
radores, el monstruo sólo buscar satisfacer a su único dueño y señor,
que es su daimon o propio genio interior. Ésta es la perspectiva plan-
teada por Freud con su invención del subconsciente, que es el motor
que impulsa a la máquina deseante animándola a perseguir continuos
objetos de deseo. Lo que hemos llamado con perspectiva weberiana
búsqueda de éxitos carismáticos se convierte, con perspectiva freudia-
na, en la persecución libidinal de objetos de deseo, necesarios para
satisfacer la voracidad depredadora del monstruo interior. Pues este
daimon subconsciente es un sujeto de deseo que posee la perversidad
polimorfa atribuida por Freud a la infancia, que lo quiere todo y lo
quiere ahora, sin admitir ningún cálculo temporal, límite exterior o
norma social que frene o bloquee su urgente deseo actual.
 Lo de menos es que, para Freud, esta energía libidinal se des-
componga en una doble dimensión, ‘Eros’ (catexis) o instinto de
unión (ingestión, incorporación, identificación) frente a ‘Tánatos’ o
instinto de muerte (agresión, destrucción, eliminación), pues ambas
pulsiones se confunden en una sola como sucede al comer, al fornicar
y al morir o matar. Además, la pulsión libidinal siempre puede subli-
marse para evitar la destrucción del objeto deseado, sustituyéndola por
la constructiva realización de nuevos objetos mucho más elaborados.
Así es como lo único que cuenta es el sujeto deseante enfrentado a sus
objetos de deseo, a los que desea unirse íntimamente para eliminarlos
como seres externos a fin de asimilarlos a su propio ser.
Y aquí es donde se advierte la excepcionalidad del monstruo
como sujeto deseante, que en las demás personas no reconoce a sus
semejantes sino a meros objetos de deseo, sólo consumidos como pas-
to de su propio placer. Según señala la psiquiatría, el psicópata no
puede compadecerse de sus víctimas porque no se identifica con ellas,
reduciéndolas a la impersonal categoría de cosas a utilizar o aniquilar.
Por eso cabe decir que el monstruo interior no tiene par, encerrado
como está en una incomunicación autista, pues los demás sujetos ex-
ternos con que se enfrenta sólo son piezas de caza o presas a devorar a
la espera de saciar su propio deseo interior. Y así una y otra vez, para
comenzar de nuevo la orgía en una continua desazón interminable.

La máscara del deseo

Una vez definida la excepcionalidad del monstruo, ahora ya se
puede proponer su desarrollo binario en una máscara bipolar, de
acuerdo a la ya conocida representación del triángulo elaborado que
propuso Lévi-Strauss. Así aparece en la figura siguiente, que se co-
rresponde con las anteriormente dibujadas para héroes y patriarcas.

El triángulo del monstruo

CRIMINAL GENIO
Psicópata (-) [revés] [derecho] (+) Autor
Depredador Creador
Edipo, Drácula Fausto
Stavroguin

Fetichismo destructivo: Fetichismo constructivo:

Consumismo, perversidad Realización, sublimación

ANORMAL
Hedonista
Transgresor
Narciso, Dioniso
 En letras versales aparecen los tres vértices del triángulo, defi-
nitorios de los tres avatares del monstruo. En el vértice central infe-
rior, el ‘ANORMAL’ de Foucault, monstruo sin hacer que alberga de
forma ambivalente todas las capacidades de desarrollo ulterior, por lo
que equivale al ‘buen salvaje’ de Rousseau. En el vértice superior iz-
quierdo, el CRIMINAL despiadado, caso extremo del monstruo destruc-
tivo que sólo se satisface haciendo daño a los demás, por lo que parece
una personificación del ‘maligno’. Y en el vértice superior derecho, el
GENIO innovador, ya sea plástico, literario, ideológico o científico,
monstruo constructivo al que también cabría llamar ‘mago’.
En letras negritas figuran los atributos que permiten calificar al
monstruo en un sentido u otro. El monstruo sin hacer (el anormal) es
un hedonista transgresor que tiende a vulnerar las normas para to-
marse libertades anteponiendo su propio placer a cualquier otra consi-
deración. Otros calificativos análogos podrían ser los de pícaro, sátiro
y libertino, pues su carácter infractor todavía es meramente egoísta,
sin estar viciado por segundas intenciones dañinas. El monstruo des-
tructivo (el criminal) es un psicópata depredador que ansía hacer el
mal como un fin en sí mismo, pues sólo satisface su adicción consu-
miendo lo que toma como objetos de deseo, incluidos los demás suje-
tos personales. Pero hay otros sinónimos que lo expresan mejor, como
los de cabrón (pues el macho cabrío es el icono del maligno Satán),
bastardo (hijo natural o ilegítimo) o hijo de puta: el insulto más grave
que existe, alusivo a la citada carencia de linaje. Y el monstruo cons-
tructivo (el genio) es un autor creador que busca su realización gene-
rando formas capaces de excitar el deseo, lo que implica como mal
necesario la consuntiva transformación de otros bienes previos. Otros
apelativos similares serían profeta, inventor o artista. O cineasta, pues
tal como reflejan los ejemplos de este libro, los directores de cine son
los mayores creadores actuales de objetos de deseo.
En letra redonda aparecen subrayadas las divergentes vías feti-
chistas que al hacerse a sí mismo puede seguir el monstruo en su desa-
rrollo: la siniestra destructiva y la diestra constructiva. Ambas vías
implican la misma dedicación intensiva y sistemática al cultivo de un
obsesivo fetichismo, fundado en la idolatría de los objetos de deseo.
Pero la naturaleza de ese culto fetichista es opuesta en ambas vías. La
vía destructiva está fijada en un fetichismo de tipo consuntivo, que
figuradamente busca devorar y fagocitar los fetiches que son objeto de
su deseo, sean personas (mujeres y menores, especialmente) o cosas
(drogas, imágenes, accesorios de moda, bienes de consumo). Y la vía
constructiva se centra en otro fetichismo de tipo innovador y creativo,
que busca producir nuevas clases de objetos de deseo, singulares y
originales: obras de arte, textos literarios, discursos conceptuales, ma-
nifiestos ideológicos, inventos técnicos, descubrimientos científicos...
 De ahí que la disyuntiva entre ambas vías fetichistas se refiera
a las dos formas opuestas de lograr, según Elster, la ‘buena vida’ (la
felicidad o eudemonía): el consumo y la realización personal. Por
‘consumo’ se entiende la dedicación a satisfacer necesidades reales o
imaginarias, naturales o artificiales, heredadas o adquiridas: comer,
beber, reír, acariciar, abrazar, alcanzar el orgasmo; pero también con-
templar obras de arte o desnudos femeninos, así como agredir y luchar
con violencia, pues casi cualquier actividad por odiosa y dañina que
sea puede erigirse en ritual festivo y placentero. Y es que todas las
prácticas de consumo resultan gratificantes, ya sea de forma inmediata
en los casos más simples o por el contrario muy elaborada, si se trata
de procesos complejos que precisan aprendizaje y refinamiento, como
la gastronomía y los placeres sadomasoquistas. El que las actividades
violentas produzcan placer y se conviertan en prácticas adictivas no
debe sorprender, dadas las agresivas pasiones que despiertan el depor-
te, la lucha política o el ardor bélico. Y ello hasta el extremo de que,
una vez superado el tabú represor de la primera vez, incluso la viola-
ción criminal de mujeres y menores resulta gratificante y adictiva para
los varones. Aunque decirlo sea una tautología, habida cuenta de que
violar exige una previa erección necesariamente placentera.
Y por ‘realización’ entiende Elster aquellas actividades que
implican la producción y creación de objetos externos (aunque no sean
productos físicos, pues los conceptos también se exteriorizan como
constructos verbales), lo que exige trabajo y esfuerzo así como apren-
dizaje y disciplina constante. Ambas clases de actividad resultan grati-
ficantes, pero la realización es éticamente superior al consumo por
muchas razones, como la de exigir menos víctimas a sacrificar. Pero
para lo que aquí importa, la realización es preferible al consumo por-
que aquélla confiere autonomía personal mientras éste crea dependen-
cia pasiva, pues como la felicidad obtenida tiende a declinar con el
tiempo, hay que intensificar el consumo cayendo en la adicción. En
cambio, con la realización sucede todo lo contrario, pues cuanto más
esfuerzo se invierte en ella, más valiosa resulta la obra obtenida, lo
que refuerza la autoestima y el amor propio de su orgulloso autor.
Así, seguir la vía destructiva de fetichismo consuntivo conduce
a caer en la adicción, reduciendo a los demás sujetos a meros bienes
de consumo a los que usar y tirar, devorar o sacrificar. Y esto contra-
dice el imperativo kantiano que prohíbe tratar a las personas como
medios, exigiendo respetarlas como fines en sí mismas. Por eso Freud
consideró que esta búsqueda del placer mediante la instrumentación
de las personas para reducirlas a meros objetos de deseo es una per-
versión moral. Y frente a esta perversión consuntiva Freud opuso la
sublimación, entendida como aquella suspensión del deseo que permi-
te desplazar la energía libidinal para invertirla en la realización de
actividades culturales positivamente sancionadas. De este modo, la
antítesis de Elster que opone el consumo a la realización equivale a la
análoga de Freud que opone la perversidad a la sublimación.
El que la actividad del monstruo se pueda identificar con el fe-
tichismo tanto constructivo como destructivo, que sólo busca crear o
consumir objetos de deseo, es algo que resulta particularmente intere-
sante si tenemos en cuenta las dos teorías que se han propuesto para
explicar tan peculiar fenómeno. Para Marx, el fetichismo del dinero y
de las mercancías se relaciona con su teoría de la ‘alienación’, por la
que el trabajador deja de reconocerse en los productos que él mismo
ha creado con su trabajo, pues en lugar de considerarse su creador o
sujeto agente pasa a sentirse su víctima o sujeto paciente. Esta teoría
de raíz hegeliana que invierte las relaciones entre sujeto y objeto se
relaciona con el mito de Fausto y el aprendiz de brujo que ya vimos
con Goethe, correspondiendo aquí al fetichismo constructivo que in-
duce en el autor la obsesión compulsiva de crear obras maestras. Pero
esta alienación fetichista también ha de ser asociada con la alteridad
de la máscara en la tragedia griega, tal como la vimos con Vernant.
Eclipsado Marx por el derrumbe de la ilusión socialista, su te-
oría de la alienación fetichista o reificación (cosificación) ha quedado
hoy sepultada dentro de la crítica cultural del consumismo compulsi-
vo. Pero en la línea que aquí se propone, de inversión de las relaciones
entre el creador y sus criaturas, cabe reconocer su sentido profundo en
la enajenación que sufren los adictos al trabajo compulsivo (alcohóli-
cos del trabajo o workohólicos, como se dice con pedante anglicismo).
Y más en general, hay que entender esta alienación creadora en el sen-
tido del ‘malestar en la cultura’ sospechado por Freud, que convierte a
los civilizados que reprimen su instinto libidinal en enajenados. Por
eso es tan delgada la frontera que separa la monstruosidad de la locu-
ra, tal como vimos con Foucault, pues tan irracional parece el psicópa-
ta o el ‘loco genial’ como el simple demente enajenado. Y es que con-
vertirse en monstruo es perder la razón, pero no para caer en la de-
mencia sino en otro territorio mucho más peligroso: el de la sinrazón.
La otra explicación del fetichismo es la propuesta por Freud,
quien lo relaciona con el falo ausente de la madre que deslumbra y
ciega a Edipo. Si los objetos fetichistas de deseo obsesionan al sujeto
deseante es porque poseen una naturaleza jánica y dual (también como
la máscara griega). De un lado representan por su cara más brillante
un falso ídolo que sustituye la inexistencia del falo materno. Pues
cuando Edipo descubre que su madre no tiene pene, el hijo busca su
poder ausente en los objetos maternos que puedan significarlo, como
los pies o los tacones de aguja. Pero además de esto, el fetichismo
también descubre por su lado más oscuro el temor a la castración que
siente Edipo, al ver que su madre carece de pene. De ahí que desde
entonces utilice los fetiches como talismanes que le permiten conjurar
su miedo a la impotencia, recuperando gracias a ellos su capacidad de
erección. Lo cual se ha de relacionar con el fetichismo destructivo tal
como se ha definido aquí, pues el monstruo sólo puede realimentar su
potencia libidinal mientras siga consumiendo fetiches continuamente.
Pero como esta explicación freudiana del fetichismo suena
demasiado edípica, puede ser sustituida por otra que satisfaga mejor a
los escépticos del psicoanálisis. Y para ello se puede recurrir a la teor-
ía del ‘objeto transicional’ de Winnicott, que define al fetiche como
aquel objeto de deseo en el que proyecta su fijación el sujeto para sus-
tituir su dependencia de la madre. Así, el primer fetiche es el osito de
peluche, que permite al bebé prescindir de su dependencia materna. Y
tras el osito de peluche vienen más tarde los demás fetiches: el sexo,
las drogas, el rocanrol, la pandilla, el deporte, el trabajo, el alcohol y
cualquier otro objeto fetichista de deseo que permita prescindir de la
dependencia ajena. El caso es individualizarse, según advierte Chodo-
row, rompiendo el cordón umbilical que nos encadena a la madre, a la
familia o al orden social. Pues para desatar los lazos que nos vinculan
a nuestros semejantes, nada mejor que sustituirlos por objetos imper-
sonales de deseo fetichista. Y así se recrea la utopía masculina del
hombre libre: un individualista liberado de todo compromiso moral.
Con una interpretación u otra, lo cierto es que ambos fetichis-
mos (el destructor o consuntivo y el creador o constructivo) exigen del
sujeto agente la misma clase de actividad analítica o ‘deconstructiva’,
que busca descomponer o fragmentar los objetos deseados en sus
partículas elementales más significativas para acceder así al alfabeto
básico de la gramática de su deseo. Es lo que hace el voyeur que sólo
busca espiar a escondidas la abertura de un escote, las hendiduras bajo
la falda o el empeine arqueado del pie. Y tras semejante disección, que
a veces incluye la autopsia figurada de sus víctimas para desarmarlas
y reducirlas a signos exentos, el deseante ya puede reconstruir la ana-
tomía de su deseo, traduciéndola a un lenguaje creador de sentido.
Pues como sostenía Ortega (según le contó Octavio Paz a Fernando
Savater), ‘tener una buena idea es como tener una erección’.
Finalmente, quedan por explicar las ilustraciones literarias que
figuran con letra cursiva en el triángulo monstruoso. El vértice positi-
vo está ocupado por el Fausto de Goethe, ya analizado antes por lo
que no precisa más comentarios. Para el vértice central inferior he
optado por dos figuras mitológicas. Ante todo Narciso, enamorado de
su reflejo sin par y por tanto incapaz de amar a ningún semejante, per-
sonificando así el autismo fundacional de todo monstruo (o free rider)
sin diferenciar. Y por supuesto Dioniso, el monstruo ambivalente que
encarna la transgresión y el exceso pero también la alienación y la
alteridad, tal como ya vimos al comienzo con Jean-Pierre Vernant.
Respecto al siniestro vértice negativo, ante todo aparece Edipo,
que aquí debe entenderse no en su sentido mitológico sino en su acep-
ción freudiana del hombre que mata a su padre y viola a su madre por
puro deseo perverso. Pero también está el personaje de Drácula ya
comentado páginas atrás, aunque con el mismo derecho debería figu-
rar ‘la criatura’ de Frankenstein ideada por Shelley. E igual se hubiera
podido incluir aquí a Don Juan, el satánico burlador sin piedad que
desafía a la divinidad, si no fuera porque ya fue utilizado para ilustrar
al héroe maldito como villano agresor. Y este vértice incluye además
al malvado literario más amoral, gratuito y desinteresado, que se dedi-
ca a hacer el mal por puro hedonismo esteticista: Nikolai Stavroguin,
el diletante del nihilismo que protagoniza Demonios de Dostoyevski.

La crianza del monstruo

Sociológicamente, un ‘monstruo’ es todo aquel hombre que no
se convierta en un ‘héroe’ (un trabajador por cuenta ajena o profesio-
nal asalariado) ni en un ‘patriarca’ (un propietario titular con respon-
sabilidades a su cargo), permaneciendo así libre de todo compromiso
social. De modo que, por exclusión, el monstruo debería ser un ‘autó-
nomo’: un trabajador por cuenta propia, que no debe nada ni le rinde
cuentas a nadie porque no tiene patrón ni subordinados. Y algo de
esto hay, pues la mayoría de los monstruos clandestinos (como los
psicópatas) llevan una doble vida como respetables ciudadanos. Pero
como los autónomos de la vida real son en realidad empresarios sin
empleados o profesionales libres que se deben a sus clientes, conviene
reservar la etiqueta de monstruo para aplicarla a los dos extremos de
autonomía social que están objetivamente fuera de la ley por hallarse
situados por encima o por debajo de la legalidad convencional.
De un lado están los que Louis Wacquant denomina outsiders,
lo que incluye tanto desviados y delincuentes como simples perdedo-
res excluidos o marginados, incapaces de retener un empleo con el que
integrarse socialmente y con frecuencia recluidos en instituciones tota-
les como las prisiones o los psiquiátricos. Son estos los que se hallan
por debajo de la ley, en el sentido de que la legalidad vigente sólo se
aplica sobre ellos en términos punitivos y represores, pero no para
proteger sus derechos de integración social. Y al otro lado se hallan
los privilegiados infractores cuyo poder económico e influencia social
les sitúa por encima de toda sospecha: psicópatas de lujo, criminales
de guante blanco, corruptores políticos, célebres creadores o científi-
cos (como el citado Von Newmann, impune acosador sexual) y por
supuesto las grandes estrellas del firmamento audiovisual, todos los
cuales se las arreglan perfectamente para conciliar su a veces mons-
truosa vida privada con la más impecable respetabilidad social. Y si
también a estos cabe calificarles de monstruos no es por su posible
violación de la ley sino por su misma excepcionalidad, que les permite
quedar inmunizados contra la común aplicación de la normativa legal.
¿Cómo se fabrica un monstruo? ¿Qué factor determina que al
emanciparse el ‘buen salvaje’ elija para su desarrollo una u otra vía,
ya sea la destructiva que conduce a la maldad criminal o la constructi-
va que encamina hacia la creatividad genial? De nuevo se plantea aquí
la consabida pregunta: el monstruo ¿nace o se hace? En este caso la
respuesta canónica es que el monstruo nace, no se hace: de ahí que se
le designe, como queda dicho, con el apelativo de bastardo, borde o
hijo de puta. Y esto porque siglos de teodicea han tratado de conven-
cernos de que el monstruo, como el mal mismo al que encarna, sólo es
un error de la naturaleza, al que todavía hoy llamamos mutación, mal-
formación o defecto congénito, buscando con ahínco los genes que
determinan la violencia, la maldad o la perversidad moral, que impi-
den al psicópata sentir remordimientos cuando viola o asesina porque
se considera ajeno a sus semejantes, de los que no sabe compadecerse.
Pero Foucault ha contribuido a alertarnos contra este prejuicio
mecanicista, pues es inútil seguir buscando el virus de la sinrazón o el
gen de la maldad. El monstruo que aquí se estudia no es un mutante
genético ni un demente compulsivo sino un sujeto racional que elige
libremente dedicar su vida a la realización y el consumo de objetos de
deseo, sin supeditar esta dedicación suya a ninguna otra clase de con-
sideración penal, civil o moral. ¿Por qué lo hace? En principio porque
nace, pues ya queda dicho que el monstruo se dedica a hacer ‘lo que le
pide el cuerpo’, atendiendo a la voz de su daimon o genio interior.
Pero también porque se hace, pues la elección de una vía monstruosa
siempre se realiza en interacción con otros sujetos significantes. En
efecto, antes o después, alguien le identificará y le etiquetará como
monstruo: sea una autoridad familiar o una autoridad judicial. Pues
como ha demostrado Foucault, son los patriarcas o autoridades educa-
tivas quienes atribuyen el estigma de la monstruosidad, cualquiera que
sea el rótulo recreado para clasificar su identidad colectiva: anormal,
incorregible, desviado, perverso, psicópata, antisocial...
Cualquiera que sea su naturaleza congénita, todo monstruo es
la criatura alumbrada por algún doctor Frankenstein: sea su padre, su
madre, sus maestros o cualquiera de las doctas autoridades que dispo-
nen de competencia jurisdiccional sobre él. Es verdad que el futuro
monstruo habrá nacido con un genoma dado (ya sea de oligofrénico,
superdotado, autista o simple ‘bicho raro’, quizás afectado de fobia
social) que le atribuirá un determinado carácter y le predispondrá a
responder de forma característica a los estímulos de su entorno. Pero
una vez engendrado, habrá de someterse a continuas interacciones con
sus semejantes, especialmente con los que están a su cargo asumiendo
responsabilidades sobre su destino. Y según cómo le traten estos res-
ponsables, la criatura se hará, o no, un monstruo en ciernes. El para-
digma es el Dr. Frankenstein, prototipo de aquellos educadores que
engendran monstruos. Pero lo que conviene advertir en seguida es que
los hacedores de monstruos como él no son sino la contrafigura de
Pigmalión, prototipo del patriarca educador ejemplar.
Recordemos el procedimiento educativo que sigue el maestro
Pigmalión para supervisar la emancipación del discípulo a su cargo. El
mito hace de él un escultor que toma un materia prima, intuye en ella
alguna forma prefigurada y luego la esculpe y trabaja hasta que brota
de su seno una forma plenamente desarrollada: entonces Afrodita,
apiadada del amor imposible que el autor siente por su obra, le induce
vida propia, con lo que la escultura se emancipa como la ninfa Gala-
tea, enamorada de su creador. Pues bien, esta misma secuencia eman-
cipatoria es la que François de Singly aplicó a la educación familiar,
desglosada por él como un proceso dividido en cuatro fases.
La primera fase se produce al inicio del proceso educativo del
niño, comenzando desde antes incluso de su mismo nacimiento. En
esta etapa del descubrimiento inicial, Pigmalión busca y cree hallar en
el interior del niño a educar una especie de identidad oculta, adivinada
en lo que parecen constituir sus dotes naturales como cualidades inna-
tas: es su daimon o genio interior, del que el propio niño aún no puede
ser todavía consciente. A continuación viene la segunda etapa de reve-
lación en la que Pigmalión le transmite al niño el secreto del que es
portador como una profecía destinada a cumplirse, atribuyéndole co-
mo propia esa presunta identidad oculta y tratando de convencerle
para que se esfuerce por manifestarla comportándose como alguien
muy especial distinto a todos los demás. Estas dos etapas iniciales, de
descubrimiento y revelación, son responsabilidad exclusiva de Pigma-
lión, sin que la criatura en trance de educarse tenga arte ni parte.
A partir de ahí se produce la tercera y ardua fase del desarrollo
educativo del niño, consistente en un continuo proceso de esculpido y
modelado de las dotes naturales y cualidades innatas del niño, consi-
derado como un diamante en bruto al que hay que tallar y pulir para
que dé lugar a un brillante singular. Esta tercera etapa de desarrollo es
una larga carrera de obstáculos, estando cargada de trabajosos esfuer-
zos, trufada de retrocesos y atravesada por múltiples altibajos. Pero su
éxito o fracaso es responsabilidad tanto del maestro educador como
del discípulo aprendiz, obligados a cooperar entre sí en estrecha inter-
acción entre ambos, el uno rogando y el otro con el mazo dando. Fi-
nalmente, una vez concluido el desarrollo educador, tiene lugar la
cuarta y más decisiva etapa de la emancipación culminante, cuando la
criatura cobra vida propia independizándose al menos moralmente de
su creador. Esta última fase pone punto final al proceso educador ente-
ro, otorgándole un sentido unitario y atribuyéndole su signo definitivo.
Y a diferencia de las otras tres, aquí ya no interviene para nada la acti-
vidad de Pigmalión, pues este acto final es responsabilidad exclusiva
de su criatura, como único sujeto agente de su propia emancipación.
La clave de todo consiste en que el proceso entero está presidi-
do por la incertidumbre. Cualesquiera que sean los buenos deseos y
las mejores intenciones de Pigmalión, lo cierto es que su resultado
final es absolutamente imprevisible y contingente, pues todo puede
pasar sin que nadie pueda saber por anticipado qué sucederá. En el
mejor de los casos, el cuento tiene un final feliz color de rosa, y la
criatura se convierte en la hermosa ninfa Galatea que satisface las so-
ñadas expectativas del enamorado Pigmalión: así ocurre en el mito
griego, en la obra de Shaw y en la película de Cukor. Pero en el peor
de los casos la historia se convierte en una novela gótica con un final
trágico, como sucede cuando la criatura se rebela contra su creador
aprendiendo a odiarle y dedicando su vida a tratar de destruirle: es lo
que ocurre con el monstruo creado por el doctor Frankenstein en la
novela de Mary Shelley, versión maldita del mito de Pigmalión.
¿De qué depende que el proceso educativo engendre ninfas Ga-
lateas o monstruos de Frankenstein? De varias factores, entre los que
destaca por supuesto la libre elección personal del sujeto, pues la cria-
tura puede decidir bajo su propia responsabilidad rebelarse contra su
creador, autodeterminándose para convertirse motu proprio en un
monstruo vocacional. Pero una decisión semejante podría ser relati-
vamente rara, ya que este resultado fatal suele estar favorecido por las
demás circunstancias precipitantes. Y entre estas destaca por supuesto
el que parece ser el factor esencial: me refiero al azar y el error, que
podrían ser los principales determinantes de la mayor parte de las
conversiones en monstruos. La diosa Fortuna (más que Afrodita) es
quien arroja los dados, decidiendo de cada cien bichos raros a qué
fracción le sonreirá el éxito social, convertidos en estrellas o creadores
famosos, qué otra minoría llevará una carrera desviada o criminal,
condenada a la prisión o al psiquiátrico, y a qué aplastante mayoría le
tocará el frustrante pero confortable anonimato, pasando en tanto que
monstruos durmientes a la clandestinidad más convencional.
Y además del azar también interviene el error. En efecto,
cuando se estudian carreras delincuentes y se hacen historias de vida
de los grandes criminales en serie, en seguida se advierte la extraordi-
naria importancia que cobra la primera vez como punto decisivo de
inflexión, a partir del cual se cae por la pendiente adictiva abrazando
de forma irreversible un destino fatal. Pues el que ha matado en una
primera ocasión, aunque haya sido fortuitamente, es más probable que
vuelva a reincidir de nuevo, repitiendo más tarde sus crímenes una y
otra vez. Ahora bien, esa primera vez pudo producirse por equivoca-
ción, por venganza reactiva en caliente o por simple casualidad, sin
que el autor tuviera intención previa de hacer daño alguno alguno.
Pero una vez cometido el primer crimen, el tabú se rompe, el
mal ya está hecho y se sienta un precedente de responsabilidad penal
que incrementa la probabilidad de reincidir. Pues entre matar o no
matar por primera vez, la diferencia en términos de condena penal es
muy grande. Mientras que, en cambio, cuando se mata por segunda
vez, la condena suplementaria que se añade a la primera ya es mucho
más pequeña; cuando se pasa del tercer crimen, las penas supletorias
por agravamiento resultan insignificantes; y cuando se trata de matar
por enésima vez, la diferencia entre matar o dejar de hacerlo desapare-
ce. De ahí que, una vez cometidos sus primeros crímenes, violadores y
asesinos tiendan a convertirse en adictos reincidentes. Y el azar tam-
bién actúa en sentido opuesto, pues de todos los sujetos con personali-
dad psicopática sólo una pequeña fracción aleatoria se convertirá en
asesino en serie, en violador múltiple o en criminal contumaz.
Además de la propia elección y el azar o el error, hay un tercer
factor que puede precipitar la conversión de la criatura en un mons-
truo, y es la decisiva influencia ajena, ya sea por intervención directa o
por estimulación indirecta. En tal caso la monstruosidad no ha de en-
tenderse como endógena sino como exógena, ya que sólo es adquirida
en virtud de la interacción con los demás. En esta línea, una primera
vía de contagio es la emulación epidémica, tal como sucede con las
pandillas urbanas de jóvenes marginados que transmiten y propagan
con extrema virulencia el rol del monstruo machista violador de los
derechos ajenos, cuyo escandaloso pero espectacular ejemplo es in-
mediatamente amplificado por los medios de comunicación: como las
actuales ‘maras’ centroamericanas, trasplantadas desde los ghettos
latinos de los EEUU. Y es que el más poderoso carisma que existe,
según Weber, es el creado por la monstruosa fratría de guerreros or-
giásticos, que al entregarse a un baño de sangre anula las individuali-
dades de sus miembros para fundirlas en una sola comunidad para la
muerte (según el ejemplo maldito de las escuadras fascistas y nazis).
Pero el caso más interesante de monstruosidad exógena es el
que se produce como resultado de una designación ajena, cuando al-
guna autoridad con jurisdicción sobre la criatura emite un dictamen
que promulga su identidad monstruosa. En tal caso, la designación
pública como monstruo oficial, proclamada por algún tribunal médico,
penal o docente, es una expresión performativa que crea socialmente
la realidad misma que define, otorgando carta de naturaleza monstruo-
sa a la criatura encausada como tal. Pues entonces el veredicto se con-
vierte en una profecía autocumplida, enseñando a la criatura a recono-
cerse a sí misma como ‘el monstruo’ que anida en su interior, según el
docto parecer de tan expertas autoridades. Es el ‘estigma’ analizado
por Goffman dentro de la teoría del labelling (rotulación o etiqueta-
do), que atribuye la monstruosidad o desviación social a un efecto
perverso inducido por las instituciones encargadas de diagnosticarla.
Y esta perversa estigmatización es mucho más efectiva cuando
quienes la ejercen son las autoridades familiares, pues el padre más
bienintencionado puede ser también el más peligroso doctor Frankens-
tein, progenitor de monstruos a su pesar. Es el trágico fracaso de Pig-
malión, cuando en lugar de crear bellas Galateas sólo consigue alum-
brar, como buen aprendiz de brujo, horribles monstruos de maldad. Y
ello puede ocurrirle en todas y cada una de las tres etapas educativas
colocadas bajo su responsabilidad, que ya analizamos antes: las de
descubrimiento, revelado y desarrollo del genio interior de la criatura.
En efecto, el padre se empeña en descubrir el alma bella que anida en
el fondo de su hijo; pero si no la encuentra, puede pensar que esa alma
clandestina y secreta tiene algo que ocultar; y entonces pasa a sospe-
char que su alma no es bella sino falaz, culpable y siniestra. A partir
de ahí es cuando el padre cree descubrir un monstruo en el interior de
su hijo: un ‘mal salvaje’ (por parafrasear a Rousseau) al que, como
buen padre, él tiene la obligación de salvar y civilizar.
También en la siguiente etapa de revelado puede producirse la
creación del estigma monstruoso por inducción paterna. Es lo que
sucede ante todo cuando el padre le advierte a su hijo que alberga en
su interior un monstruo que amenaza con ahogarle, y al que debe ven-
cer para convertirse en un hombre. En tales casos, la aterrorizada cria-
tura termina por creerse en poder de un alter ego monstruoso. Y tan
siniestra revelación suele producirse de buena fe, y no tanto porque el
padre crea en efecto que su hijo es un monstruo en potencia sino por-
que sospeche que es víctima inocente de su propia culpa como proge-
nitor incapaz. De ahí que pretenda advertir a su hijo contra el propio
mal que él le pueda transmitir como herencia culpable, a modo de pe-
cado original, defecto de nacimiento o culpa congénita.
Pero esta fase también puede fracasar incluso en los demás ca-
sos en que la revelación es positiva, anunciando a la criatura que en su
interior habita un daimon benéfico. Y puede fracasar si el padre resul-
ta en efecto incapaz de convencer a su hijo de que posee un genio in-
terior virtuoso, por mucho que él así se lo intente expresar con la me-
jor voluntad. Pues si fracasa en el intento, su hijo entenderá que las
buenas palabras de su padre no son más que mentiras piadosas, y que
en realidad él no es nadie especial, al carecer de toda virtud capaz de
merecer la admiración, o al menos la atención, de su progenitor. Y en
todos estos casos la criatura caerá en la convicción de ser sólo el ‘pati-
to feo’ o el ‘garbanzo negro’ de su familia, obrando en consecuencia.
Finalmente, aunque las dos fases previas de descubrimiento y
revelado hayan salido bien, Pigmalión puede fracasar en el cumpli-
miento de su misión a lo largo de la etapa de desarrollo, cuando debe
esculpir y modelar, o tallar y pulir, las capacidades innatas o las dotes
naturales que adornan a la criatura, reprimiendo sus vicios y poten-
ciando sus virtudes. En este aspecto surgen una serie de escollos, en
términos de paciencia, esfuerzos, constancia y empleo de recursos de
todo tipo en los que aquí no se puede entrar, pero que resultan relati-
vamente sencillos de superar aunque sólo sea gracias al aprendizaje de
la propia experiencia orientada por asesores educativos.
Y por supuesto, esta doble tarea de reprimir vicios y potenciar
virtudes corresponde a la doble función patriarcal de administrar in-
centivos positivos (premios para estimular las virtudes) y negativos
(castigos para inhibir los vicios) que ya vimos en el capítulo anterior.
Pero las cosas no son tan sencillas como podría parecer a primera vis-
ta, pues la crianza de posibles monstruos o galateas no se parece de-
masiado a la domesticación de animales de compañía, para cuyo me-
jor adiestramiento basta con dosificar mecánicamente el método de la
zanahoria y el palo. No, los seres humanos somos bastante más com-
plejos, y para educarnos hace falta mucha mano izquierda. Y como los
educadores saben que no tratan con autómatas ni con mascotas domés-
ticas, suelen recurrir a métodos mucho más refinados, entre los que
destaca la práctica sistemática del ‘doble vínculo’ (double bind).
El concepto de doble vínculo fue introducido por la escuela de
Palo Alto fundada por Bateson, cuyo más conocido divulgador es
Watzlawick. Y por él se entienden aquellas instrucciones internamente
contradictorias que ciertos responsables revestidos de autoridad im-
parten a los subordinados sujetos a su cargo. El caso hipotético más
extremo es la orden impartida por un capitán a un soldado a sus órde-
nes que diga: “¡desobedéceme!” Como es evidente, semejante orden
es de cumplimiento imposible. Y si bien hay pocos capitanes tan per-
versos como para impartir órdenes así, lo cierto es que muchos proge-
nitores educan a sus criaturas con mandamientos análogos. Por ejem-
plo, impartiéndoles esa orden de desobediencia debida, muy bien co-
mentada por Watzlawick, que reza: “¡sé espontáneo!”; o también: “¡no
seas tan dependiente!”; que es como exigir: “¡emancípate de mí!”
Semejantes peticiones, y otras análogas a éstas, no se pueden
cumplir al pie de la letra, pues si tratas de independizarte o emancipar-
te de alguien porque así te lo pide, estarás dependiendo de él, dado
que tratas de cumplir sus deseos o sus órdenes. Pues bien, la mayor
parte de las expresiones que usan los progenitores para educar a sus
hijos son de este tipo, internamente contradictorias, dado que piden lo
contrario de lo que indican, desmintiéndose a sí mismas. Lo que es
como decir a la vez: “obedéceme y no me obedezcas” Pero no se trata
sólo de expresiones verbales que sugieran la desobediencia obligato-
ria, pues lo mismo indican otras prácticas no verbales que usan los
progenitores para dirigirse a sus hijos, a las que llamamos ‘mimos’.
Mimar a los hijos es consentirles desobediencias y premiarles
sus travesuras. Es lo que hace todo padre que, ante la trastada que
acaba de hacer su hijo, pegándole por ejemplo a una niña, le dice son-
riente “¡pero qué malo eres!, eso ha estado muy feo, ¿verdad que no lo
harás más?” Pero como lo dice sonriendo y lleno de orgullo por su
picardía, el niño comprende que su padre en el fondo aprueba su con-
ducta, a pesar de que es maligna y reprensible o precisamente por lo
mala que es. Sobre todo si a continuación le regalan un premio bajo la
condición de que no lo vuelva a hacer más, con lo que el niño inter-
preta que está siendo recompensado por su injusta conducta. Y desde
entonces, cuando quiera mimos o regalos volverá a pegar a las niñas
en busca de la sonriente complicidad paterna. Así es como se malcría
a las criaturas, predestinándolas a ser futuros monstruos.
De este modo los progenitores, tanto con sus expresiones como
con sus mimos, imparten a sus criaturas mandatos ambivalentes que
rezan “sé bueno” y al mismo tiempo sugieren “sé malo”, sin que el
niño sepa muy bien qué hacer, viéndose obligado a escurrir el bulto y
a salir del aprieto tal como le pida el cuerpo y el azar le dé a entender.
Pero a pesar de estos posibles efectos perversos, lo cierto es que para
educar personas, en vez de mascotas domésticas, no queda más reme-
dio que recurrir a los mimos y a los dobles vínculos que malcrían a los
hijos. Y no queda otro remedio que hacerlo así porque es el único mo-
do de educar a los hijos para que aprendan a ser libres, eligiendo por sí
mismos sin depender para ello de sus padres, lo que implica echarles a
volar con sus propias alas. Por eso hay que mimarles y ofrecerles ten-
taciones para que aprendan a probar de modo incruento el diferente
sabor de las distintas frutas que cuelgan del árbol del bien y del mal.
Y entre esas frutas destacan como los más atractivos regalos
envenenados aquellos que prometen la libertad junto con la embria-
guez. Me refiero por supuesto al genio de la botella: ese daimon o
monstruo privado que duerme en nuestro fuero interno pero que puede
ser despertado para que nos transporte al séptimo cielo mediante la
bebida espirituosa o cualquier otra droga que nos envuelva en su pa-
raíso artificial. Cuando eres una criatura en trance de emanciparse te
sientes paralizado por el miedo que te invade. Pero pronto aprendes
que puedes contar con algún talismán como objeto mágico que te con-
vierte en un héroe. Por eso toda criatura novata, imberbe o cruda be-
be: para cocerse y saborear vicariamente el simulacro de la libertad.
Pues estando cocidos, y sin haber leído a Lévi-Strauss, los jóvenes
crudos creen experimentar los turbadores placeres de la emancipación,
que les hacen sentirse monstruos situados más allá del bien y del mal.
Pero las drogas son alimentos de doble filo, que cuecen al cru-
do pero también lo pudren con su adicción, haciendo de él un mons-
truo corrupto. Entonces la droga deja de actuar como una emancipa-
ción ficticia para convertirse en lo más opuesto: una involucionista
regresión al origen del que se partió, que era la perversidad polimorfa
de la primera infancia. Por eso Haley sostuvo su célebre aforismo de
que ‘la heroína es la madre’, sugiriendo así que esta droga puede ac-
tuar no como un ‘objeto transicional’ que permite superar la depen-
dencia de la familia de origen sino al revés, como un ‘objeto regresi-
vo’ que provoca el retorno a la dependencia familiar. Pues la depen-
dencia adictiva de las drogas es a la vez tanto el efecto como la causa
del bloqueo de la emancipación juvenil: es un efecto porque sirve de
refugio cuando la emancipación fracasa; y es una causa porque sirve
de coartada para no atreverse a culminarla, prefiriendo refugiarse en la
dependencia adictiva como quien se esconde bajo las faldas de mamá.
¿Por qué dejamos que nuestros hijos se cuezan ficticiamente
con toda clase de drogas que amenazan con bloquear su proceso de
emancipación? Pues esto es, precisamente, lo que hacen no sólo los
padres nutricios que crían a sus criaturas sino también todos los padres
figurados que desde la publicidad, la televisión o la opinión pública
les ofertamos tentadoras libertades perversamente estupefacientes. Y
lo hacemos por la misma razón con que les mimamos, les aplaudimos
sus travesuras, les financiamos su consumismo de modas y marcas y
les planteamos dobles vínculos, pidiéndoles a la vez que sean buenos
y que sean malos: para que aprendan a ser libres. Pues en todos estos
casos siempre se trata de experimentos que permiten a las criaturas
probarse a sí mismas exponiéndose al peligroso efecto de la libertad,
para aprender a dominarse a riesgo de caer en el consumo adictivo. Lo
cual implica jugar con fuego, pues si los mimos son juegos de niños
aptos para todos los públicos, las drogas en cambio son mimos grave-
mente peligrosos sólo aptos para mayores con reparos, porque su con-
sumo habitual abre la vía destructiva que conduce hacia la monstruo-
sidad. Pero eso mismo es lo que les presta tanto atractivo, convertidas
en una prueba de fuego que permite vacunarse contra la tentación
monstruosa cayendo en ella con pequeñas dosis sometidas a control.
En este sentido, las drogas son auténticas pruebas de madurez,
que permiten adquirir el sentido de la medida y la cultura del límite:
hasta aquí puedo llegar sin perder el control de mi voluntad. Lo cual
exige extralimitarse a veces, cruzando el espejo y pasando al otro lado
para caer en transgresiones tan arriesgadas que nos aconsejan un pron-
to regreso a la seguridad que sólo se siente a este lado de la frontera.
Aunque no todos lo logran, pues una minoría maldita ya no regresa
jamás del ignoto territorio por donde campan los monstruos: hic sunt
leones, según rezaban los mapas antiguos. Pero los que retornan lo
hacen fortalecidos por su libre conocimiento del bien y del mal. De
ahí que los progenitores se resignen a tan peligrosos experimentos de
sus hijos, confiando en que los atraviesen con éxito, se vacunen contra
la monstruosidad para siempre y a la larga salgan fortalecidos.
Y la emancipación culmina cuando la criatura se rebela contra
su criador. En este sencillo principio se encuentra la causa de la secre-
ta atracción por el mal que todos experimentamos. Pues emanciparse
de verdad implica romper moralmente con la familia de origen para
siempre, desobedeciendo del todo al propio progenitor. De ahí la me-
tafórica necesidad de matar al padre sugerida por Freud. Y para ello
nada como ser malos para convertirnos en perfectos monstruos con-
sumados, que es la mejor forma de sabotear y decepcionar a papá,
refutando su rol de Pigmalión para hacer de él un doctor Frankenstein
a su pesar. Pero ni aun así se desenmascara al progenitor avisado, que
ya había previsto nuestra posible rebelión planteándonos con sus do-
bles vínculos la conveniencia de ser menos buenos que malos.

La revolución creadora
Hasta aquí hemos prestado mucha mayor atención a la cara
oculta o el lado oscuro del monstruo, siguiendo su recorrido por la
senda del consumo destructivo que le conduce al más depredador in-
dividualismo posesivo, ávido de hacerse con objetos de deseo a los
que invadir y saquear para extraerles como botín hasta la última gota
de placer, de semen o de sangre. Pero más allá de estos psicópatas y
fetichistas múltiples, que gastan y arruinan todo cuanto tocan, queda
por ver el otro lado de la máscara del monstruo, que exhibe su otra faz
mucho más brillante y luminosa del genio creador. ¿Hasta qué punto
cabe llamarla monstruosa, si es creativa y por tanto enriquecedora?
¿Qué sentido tiene vincular en una misma máscara masculina
la voraz destrucción, nihilista y aniquiladora, con la más fértil crea-
ción, productiva e innovadora? Algo de esto pudo verse antes, cuando
se citó la definición del capitalismo propuesta por Schumpeter como
‘destrucción creadora’: ésta es la función efectiva de la innovación
tecnológica, que constituye la principal fuerza productiva (¡y destruc-
tiva!) del desarrollo modernizador inaugurado con el Fausto de Go-
ethe, al decir de Berman. Pero esta dimensión exclusivamente instru-
mental de la invención técnica no agota en absoluto los poderes fáus-
ticos del genio creador, que van más allá que todo esto para adentrarse
en otras dimensiones expresivas mucho más ricas y plurales.
De hecho, la invención del genio creador es algo posterior a la
eclosión de la ciencia experimental, que se remonta por lo menos al
racionalismo empirista del siglo XVII. Mientras que el mito del creador
genial surge sólo después, con la revolución antirracionalista del Ro-
manticismo. El científico y el tecnólogo no son creadores de nuevas
realidades paralelas, sólo manipuladores de una realidad objetiva a la
que deben servir cumpliendo las leyes naturales. Y lo único que pue-
den hacer, como decía Kant, es torturar a la naturaleza con el método
experimental para obligarla como nuevos inquisidores a que confiese
sus secretos todavía desconocidos y pendientes de descubrir.
En cambio, lo que hace el genio romántico es desafiar a la na-
turaleza para forzarla creando nuevas realidades paralelas que la des-
mienten y superan al ser más ricas y auténticas. En este sentido, el
genio creador propuesto por el Romanticismo no desciende del cientí-
fico experimental sino que procede del artista que apareció en el Re-
nacimiento, como artesano independiente que se emancipa de sus pa-
trocinadores señoriales o eclesiásticos. Pero el artista del Renacimien-
to y del Barroco todavía es un devoto del clasicismo que imita los
modelos canónicos de la antigüedad grecorromana, y para ser fiel a su
espíritu lo único que pretende con sus innovaciones es copiar la reali-
dad física y social, a la que representa mediante procedimientos esce-
nográficos de mímesis dramática y perspectiva espacial.
Mientras que el Romanticismo busca romper con la realidad
dada o heredada para crear ex nihilo otras realidades enteramente nue-
vas y autoconstituidas, que ya no le deban nada a la naturaleza física o
social. De ahí que los románticos ya no se consideren a sí mismos
meros artistas todavía fieles a la realidad sino auténticos genios crea-
dores, que traicionan la realidad del mundo creado por Dios para riva-
lizar con él en la génesis de un nuevo mundo inédito y original. Por
eso el genio romántico rechaza modelos y rompe moldes, desobede-
ciendo a la autoridad consagrada de los clásicos caducos pues no le
quiere deber nada a nadie. Es la esencia misma de la revolución, que
parte de cero para crear en una tabula rasa, y eso exige destruir el
pasado para que nazca desde la nada una obra completamente original.
Pero el nacimiento de la obra revolucionaria no puede triunfar sin una
conmoción catastrófica, ya que la violencia es la partera de la historia.
Lo único que el genio romántico toma de la Ilustración racio-
nalista es la idea de progreso, que exige desplazar al viejo mundo para
crear otro nuevo mundo más perfecto. Pero así como el racionalismo
intentaba reformar la realidad conservando lo mejor de ella para poder
perfeccionarla, la revolución romántica desea por el contrario destruir-
la por completo de una sola vez, acusándola de corrupta, oscurantista
y reaccionaria. Y sobre las ruinas de la realidad destruida el genio
romántico debe alumbrar la creación inmaculada de un nuevo mundo
redentor, nacido de un sólo golpe por obra y gracia del genio creador.
Ese nuevo mundo habrá de ser mucho más puro, perfecto y evolucio-
nado en tanto que prístino, virginal y recién nacido. Pero además será
completamente original, ya que no le deberá nada al pasado al ser un
producto exclusivo del genio individualista de su creador singular.
Pues a diferencia del individualismo racionalista, que iguala a
todos los sujetos por su común pertenencia al género humano, el indi-
vidualismo romántico establece el culto a la intransferible individuali-
dad de cada yo creador. Tal como ha señalado Taylor, el genio román-
tico se basa en la ‘autenticidad del yo’, que hace de cada individuo un
ser excepcional, incomparable e incomunicado con los demás. Y se-
mejante excepcionalismo del yo creador ha de manifestarse por la
radical discontinuidad de la obra creada por él respecto a todas las
demás, a las que debe primero negar y después superar. Al crear su
obra, el genio romántico no puede imitar a nadie: ni a sus maestros, ni
a los clásicos ni a la realidad siguiera, debiendo tan sólo imitarse a sí
mismo para poder sentirse auténtico. Por eso la obra de un genio ha de
reflejar tan solo la singularidad de su creador, que así demostrará por
la vía de sus hechos que se trata de un auténtico Autor, capaz de crear-
se a sí mismo como un ser único y singular: un monstruo.
En la práctica, esta búsqueda de la originalidad inimitable a
cualquier coste se manifestó en el culto a la innovación por la innova-
ción, donde todos los creadores competían entre sí por ver quien se
destacaba más de los otros negándose a imitar a los demás. Y el cam-
po de juego donde más y mejor se trató de probar el excepcionalismo
creador fue sin duda el artístico, con su juego de las vanguardias esté-
ticas que rompían con el pasado, tachado de venal, corrupto, académi-
co y clasicista, para tratar de conquistar el futuro como profetas icono-
clastas y performativos, imponiendo manu militari sus nuevos modos
de crear que exigían desacreditar antes a los demás. Y tras la vanguar-
dia estética le seguía sus pasos el resto de los epígonos creadores (lite-
ratos, arquitectos, modistas, cocineros, diseñadores), siempre entrega-
dos al juego de la moda que lucha por innovar o morir, lo que sucede
cuando el más estridente recién llegado consigue con sus últimas no-
vedades que los demás se pasen de moda quedándose anticuados.
 Pero como el motor de esta noria innovadora es el culto a la
originalidad (voz que viene tanto de ‘origen’ como de ‘genio’ preci-
samente), la llegada de lo que Walter Benjamin llamó la ‘reproduc-
ción técnica’ de las obras de arte (mediante la fotografía, el cine y
ahora la televisión) trastocó de forma imprevista el concepto mismo
de ‘autenticidad’, y por tanto el de ‘autoría’. ¿Se puede seguir llaman-
do ‘creaciones originales’ a las obras de arte difundidas multiplicada-
mente por los medios de comunicación a los cuatro puntos cardinales?
En realidad, este problema ya se había planteado antes con el teatro y
con la lectura, pues la segunda, tercera o enésima vez que presencias
una obra o lees un libro no experimentas el mismo impacto que cuan-
do te sorprenden originalmente por primera vez. Pero el hecho de que
las pinturas puedan reproducirse fotográficamente de forma casi infi-
nita, o que las películas se difundan a la vez en los televisores de todos
los rincones del planeta, destruye la noción misma de obra de arte úni-
ca y singular, convirtiendo a su presunto autor en un mero fabricante
de mercancías estéticas producidas en serie en la cadena de montaje.
Así se planteaba una contradicción entre originalidad y repeti-
ción, que los creadores aprendieron a resolver desplazando el interés
que antes se centraba en el contenido de la obra, pretendidamente in-
mortal o eterno, para transferirlo al instante de su aparición, cuando
hace acto de presencia por primera vez. En la época de las obras de
arte irreproducibles, todas eran piezas únicas, y el sentido de ‘la pri-
mera vez’ se refería a la capacidad de invención, dada la singularidad
del contenido de la obra creada que no se parecía a ninguna otra ante-
rior. Pero en la época de las obras de arte mecánicamente reproduci-
das, que se fabrican en serie como infinitas piezas clónicas, la ‘prime-
ra vez’ se refiere no a la innovación sino a la anticipación, para ade-
lantarse a los demás siendo el primero en anunciar la novedad. De este
modo la originalidad de una obra ya no reside en su capacidad de per-
durar intemporalmente sino en su capacidad de sorprender cuando
aparece por primera vez. Por eso lo que hoy cuenta de una exposición,
de una película o de un libro no es tanto su contenido estético, artístico
o literario sino el acontecimiento público de su inauguración, de su
estreno o de su presentación en sociedad. De ahí que marchantes,
promotores y editores se esfuercen por hacer un evento mediático de
su lanzamiento comercial, en la creencia de que los fastos del bautis-
mo determinarán por anticipado su definitivo destino artístico.
Esto hace de la ‘primera vez’ que se exhibe una obra en públi-
co una suerte de predestinación fatal, pues sienta el decisivo preceden-
te que determinará todo su recorrido posterior. Justo como en el psico-
análisis freudiano, también basado en la determinación por los oríge-
nes de la ‘primera vez’. O como en la carrera delictiva de los psicópa-
tas y asesinos múltiples, también predestinada como ya vimos por el
fatal precedente de la ‘primera vez’. Con ello la originalidad de una
creación regresa a su origen, pero no al origen del ingenio creador
sino al origen de su vida social, cuando nace en público y se aparece
ante los espectadores por primera vez. Lo cual es coherente con el
concepto romántico de creación genial, que la entiende como una re-
volución ex nihilo: es decir, como un acontecimiento histórico que
impone una discontinuidad en el curso del tiempo, anulando todo el
pasado anterior y empezando a contar desde cero sobre una página en
blanco. Pues bien, eso mismo es lo que pretende el arte actual con su
hincapié en la estética de la aparición o el acontecimiento: tomar por
sorpresa al espectador para hacerle creer que en ese instante se inicia
una nueva era, un tiempo nuevo, presidido por la criatura estética cuyo
nacimiento está teniendo lugar en ese mismo momento. Es el bautizo
del monstruo escenificado por el doctor Frankenstein.
Pero si el valor creativo de una obra de arte ya sólo depende
del impacto y la notoriedad de su inauguración, ello quiere decir que a
los creadores sólo se les juzga por su capacidad de sorprender al
público, con lo que el factor sorpresa se ha convertido en la clave del
éxito de una creación. Esto ha determinado la llamada espectaculari-
zación del arte, que despreciando la calidad intrínseca de su contenido
ya sólo busca impresionar al espectador con el impacto de su revela-
ción espectacular. De ahí que se busque imitar la técnica periodística
de las revelaciones sensacionalistas, pues lo que más impresiona al
público es el escándalo transgresor. Y el arte contemporáneo ha pasa-
do a confundir la creatividad con la transgresión gratuita, elevando al
escándalo público al altar de las obras maestras.
En efecto, lo más trasgresor es aquella ruptura con el orden es-
tablecido que destruya o profane valores tenidos por sagrados: como
hacen los escándalos según los define Girard, que inmolan a víctimas
inocentes para sacrificarlas en público. Así, buscando la transgresión
por la transgresión, los creadores actuales se dedican a destruir valores
sacrificando víctimas propiciatorias, pues saben que sólo haciendo
daño a los demás lograrán impresionar al público, que en seguida se
deja sorprender por el ruido mediático del escándalo provocador. De
ahí el éxito sensacionalista del arte contemporáneo que pretende es-
candalizar con el impacto de sus transgresores montajes escenificados
con técnicas de anuncio publicitario, cuyo evento más memorable fue
Sensation, la muestra londinense de 1997 producida por el publicitario
Charles Saatchi que lanzó al provocador Damien Hirst al estrellato. Es
la entronización mediática del ‘arte-basura’ que inviste como obras de
arte a simples adefesios monstruosos, lo que habría hecho las delicias
de aquellos surrealistas madrileños (Lorca, Dalí, Buñuel, Pepín Bello)
que recopilaban hallazgos ‘putrefactos’ en un alarde de humor negro.
Ahora bien, si lo único que se busca es sorprender, puestos a
ello lo mejor no es basarlo todo en el precedente de la primera vez (a
la que habrán de seguir otras muchas veces en que la obra vuelva a
contemplarse o representarse), sino que todavía puede ser más eficaz
echar el resto en la primera y única vez, de tal modo que ya no pueda
volver a haber nuevas ocasiones de presenciarla. Es lo que hace la
moda artística actual del happening, la instalación o la performance:
voz esta última que también puede traducirse por ‘ejecución’, puesto
que la obra creada es ejecutada sumariamente y muere en escena tras
producirse y ser representada una sola vez. Justo como sucedía en el
‘arte efímero’ del Barroco, que se destruía una vez representada su
función ante el público. Pero el efímero barroco no parecía creativo
porque era funcional, en la medida en que su representación se ponía
al servicio de otros fines ceremoniales (cortesanos, litúrgicos o festi-
vos): es decir, ostentosos y representativos. Mientras que el efímero
contemporáneo pasa por ser creativo y gratuito: es decir, autónomo y
autosuficiente, sin ponerse al servicio de ninguna otra función ajena.
Pero esto quiere decir que ahora la creación ya sólo se entiende
como autodestructiva. Hoy crear una obra exige no sólo destruir las
obras previas (lo que siempre quisieron hacer las vanguardias militan-
tes) sino también destruirse a sí misma, para morir así nada más nacer.
Y esto hace de la muerte misma la suprema obra de arte, ya que sólo
se muere una vez, y no hay nada más después de la muerte. Pues tam-
bién el nacimiento se produce una sola vez, por lo que se erigió en la
metáfora preferida de la creación romántica. Pero el nacimiento es
también una primera vez, en la medida en que después de nacer viene
toda la vida, atravesada por múltiples renacimientos posteriores.
Mientras que la muerte, en cambio, es una única vez que también es la
última vez: el acontecimiento definitivo e irreversible, imposible de
reproducir. Como el monstruo mismo que encarna a la muerte, al que
antes se definió como un ser (o un no ser) imposible de reproducir.
La cultura contemporánea se caracteriza por la celebración de
la muerte, al dejarse fascinar por la creación destructora y autodestruc-
tiva. Pero si se lleva esta lógica hasta su extremo, reduciéndola al ab-
surdo, lo que ha de parecer más revolucionario, en tanto que provoca-
dor y ‘creativo’, es sin duda el dar muerte como supremo acto trans-
gresor. Nótese que he escrito ‘dar muerte’, una expresión gramatical-
mente positiva, que designa una acción de entrega o donación de algo,
lo que hace del matador un sujeto donante y enriquecedor. Justo lo
contrario que la expresión sinónima de ‘quitar la vida’, cuyo signifi-
cado implica un expolio, designando al asesino como un agente rapaz
y destructivo. Son las dos caras del monstruo, letal y creador.
Por eso hoy se entiende mucho mejor la sátira de Thomas de
Quincey, que consideraba el asesinato como una de las bellas artes; o
la boutade de André Breton, para quien ‘tomar un revólver y disparar
indiscriminadamente contra la muchedumbre’ constituía el supremo
acto surrealista, también identificado con esas creaciones colectivas,
producto de la ‘escritura automática’, que eran los llamados ‘cadáve-
res exquisitos’. Pues matar a alguien es ‘ultimarle’, quitándole toda la
vida de una sola vez y dándole muerte por única y última vez. Así el
creador se iguala a Dios, pues la muerte sólo le pertenece a éste. De
ahí la fascinación por el suicidio que caracteriza a Hamlet y que tanto
interesó a Goethe, hasta el punto de que su Werther (1774) indujo una
epidemia colectiva de suicidios miméticos: la wertherfieber.
Es la estrategia terrorista de la ‘única vez’ que también siguen
los atentados suicidas: transgresiones letales, masivas e indiscrimina-
das, que con la revelación espectacular de sus criminales escenograf-
ías crean un ‘acontecimiento mediático’ (en el sentido de Thompson)
que pretende cambiar por sorpresa el curso de la historia, con el 11-S
como creación más lograda. También los asesinos múltiples dramati-
zan sus matanzas preparando el escenario del crimen para impresionar
a policías y periodistas con una truculenta puesta en escena. Pero si a
los serial killers les interesa la ‘primera vez’, sentando un precedente
que abra el paso a su anunciada secuela de réplicas en serie, el terro-
rista suicida en cambio sólo está interesado en la única y última vez,
creando una instalación (o performance) sin precedentes que pase a la
historia como un acontecimiento singular, imposible de reproducir por
segunda vez a no ser como tragicomedia (Marx dixit). Es la culmina-
ción nihilista de la romántica fascinación por la transgresión creadora.
No es extraño, así, que muchos terroristas de ETA, emuladores de Bre-
ton a su pesar, hayan confesado su fascinación por Stavroguin.
Y no se trata sólo del arte, pues también la ciencia (la otra gran
realización creadora) está volcada en la celebración de la destrucción
y la fascinación por la muerte. No puedo hacer con la evolución de la
ciencia el mismo recorrido sintético que acabo de hacer con la deriva
del arte creador. Pero sí cabe apuntar algunas contradicciones recien-
tes, que revelan la latente letalidad de la ciencia. Ante todo, la activi-
dad del investigador se parece mucho a la del fetichista consuntivo,
dado que se dedica a la disección de sus objetos de estudio a los que
analiza para descomponerlos en sus partículas elementales. Además,
la agenda de la investigación básica siempre ha estado liderada por el
desarrollo de nuevas fuentes de energía, de aplicación tanto civil y
constructiva como militar y destructora: el último avance hasta la fe-
cha es la energía nuclear (el arma absoluta que tan excitante le parecía
al Dr. Strangelove), cuyos deletéreos efectos ya fueron gratuitamente
probados sobre las inermes poblaciones de Hiroshima y Nagasaki para
escenificar así la más brutal performance (ejecución) de la historia,
destinada a impresionar a todos los públicos espectadores.
Es verdad, por otra parte, que la investigación biomédica ha si-
do capaz de lograr la revolución de la longevidad, controlando defini-
tivamente casi todas las enfermedades mortales (aunque no así las
crónicas y degenerativas, que crecen proporcionalmente). Pero la otra
cara de esta lucha científica contra la muerte es su obsesión por crear
nuevas formas de vida potencialmente monstruosas, tal como revela el
ejemplo de la clonación de la oveja Dolly, en un intento de emular al
divino creador paralelo al que desde mucho antes ya había seguido el
arte. Y el efecto agregado de todo este desarrollo biotecnológico no es
otro que el de la más sistemática destrucción de los ecosistemas am-
bientales, con la creación de ingentes incrementos de desechos y resi-
duos no reciclables que amenazan con destruir el equilibrio planetario,
dando lugar a la emergencia del cambio climático. Es la deriva hacia
la sociedad del riesgo que ya he comentado en mi libro anterior. Pues
la maldición de la criatura que se rebela contra su creador, el doctor
Frankenstein, ya se ha hecho hoy por desgracia una cruda realidad.
Ahora bien, si las instituciones más legítimas y consagradas,
como el arte y la ciencia, son cada vez más monstruosas, ¿cómo no
iban a seguir su ejemplo las demás instituciones profanas o bastardas,
cuya ilegitimidad las predispone a dejarse contagiar por cualquier
monstruosidad que prometa ser rentable? Y con esto no me refiero
sólo al éxito mediático de los monstruos de pacotilla que prefabrican
el cine (como Hannibal Lecter) y la televisión (como los freakies que
pueblan los reality shows) sino al hecho de que toda la cultura de ma-
sas se ha convertido en una fábrica de monstruos a la vez constructi-
vos y letales. Como los automóviles de gran cilindrada que con el lla-
mado tunning se pueden personalizar como ejemplares únicos e irre-
petibles, para convertirse cada orgiástico fin de semana en potenciales
asesinos múltiples. O como el último invento estadounidense de las
competiciones de robots asesinos manejados a control remoto por sus
ingenieros constructores, auténticas máquinas infernales que se en-
frentan sobre la pista como gladiadores cibernéticos para demostrar
quién es el más grande destruyendo las entrañas de sus rivales.
Pues al fin y a la postre, como para ser fiel a sus orígenes de-
cimonónicos de los barracones de feria y los teatrillos de variedades,
la moderna cultura popular sigue edificada como una lujosa parada de
monstruos excepcionales que desfilan sucesiva e incesantemente, pues
el star system en que se basa no hace más que exhibir de forma inter-
cambiable y recurrente artistas inmortales o asesinos en serie travesti-
dos de espectáculo sin par. Y eso no es más que la espuma tumultuosa
que envuelve con sus olas alternantes a la sociedad contemporánea,
pues bajo la superficie de las cambiantes modas y marcas se agitan
latentes otros monstruos abisales bastante más amenazadores.
Me refiero a la imperiosa destructividad letal que impulsa a la
modernidad desarrollista, ese invasor juggernaut (tal como lo llama
Giddens) que devora todo a su paso y que de vez en cuando estalla en
monstruosas erupciones de destructividad como el triple genocidio
(nazi, soviético y anglosajón) que devastó Europa con la segunda gue-
rra mundial. Y es que a fin de cuentas pudiera tener razón Bauman
cuando identifica la modernidad con el Holocausto: esa gran explo-
sión destructiva que, como también señaló Isaiah Berlin, no es más
que el perverso efecto retardado alumbrado por el genio romántico,
falaz profeta maldito de la revolución creadora. Todo lo cual ha termi-
nado por convertir en una venal y banal realidad la pesadilla soñada
por Shakespeare en Macbeth: la historia es un cuento narrado por un
idiota, lleno de ruido y de furia, que carece de significado.

Humor negro
¿Cómo defenderse del invencible poder del monstruo que nos
amenaza desde nuestro propio interior? Indudablemente, con sentido
del humor: la única arma que permite desarmar al monstruo más ame-
nazador. Aquí puede utilizarse la máxima de la medicina homeopática
que reza: similia similibus curantur (lo semejante cura a lo semejan-
te). Pues para enfrentarse a un ser monstruoso, nada como recurrir a
una emoción conceptual, como la del humor, que es en sí misma un
constructo o artefacto monstruoso dado que se funda en la paradoja: la
conexión cognitiva entre dos principios antitéticos o contradictorios.
El humor es la representación amable de una realidad temible por de-
forme, contrahecha o monstruosa. Y si el humor permite convertir lo
terrible en amable es precisamente mediante el subrayado de sus as-
pectos más absurdos e ilógicos en tanto que deformes o monstruosos.
En efecto, antes se definió al monstruo como un ser o un hecho
excepcional, que rompe las reglas de la normalidad cotidiana. Pues
bien, el humor se funda en provocar la hilaridad exagerando la vulne-
ración o la quiebra momentánea de esas reglas para llevar su violación
hasta el extremo más absurdo, ilógico y antinatural. De esta forma se
denuncia el carácter excepcional y anormal de su ruptura, lo que per-
mite aguardar con esperanza que más pronto o más tarde se restaure el
imperio de la normalidad habitual. Y el mecanismo cognitivo que
permite aliviar la tensión es análogo a la liberación que se experimen-
ta cuando despertamos de una pesadilla y nos damos cuenta de que
sólo podía ser un sueño, dada su monstruosa factura contra natura.
Por ello, el concepto de humor resulta en sí mismo ‘antinatu-
ral’, dado que se basa en la exageración de lo imposible por absurdo y
contradictorio, y por eso tardó tanto en institucionalizarse, pues el
concepto moderno de humor, tal como lo conocemos hoy, fue una
invención de la Inglaterra isabelina de Jonson y Shakespeare. Antes
existía desde luego el chiste y la risa, así como la comedia y la burla.
Pero el sentido del humor, o humour en inglés, es algo que sólo nace
con la primera modernidad, a la vez que el spleen y el sport (otros
inventos contemporáneos del imaginario británico). ¿Y por qué se
aceptó el uso de esa palabra precisamente, la de ‘humor’, que significa
‘fluido corporal’ o ‘estado de ánimo’, para referirse a la cualidad ab-
surda de las situaciones imposibles? Jonathan Pollock lo ha sintetiza-
do bien, relatando la genealogía de la palabra, desde Aristóteles e
Hipócrates, que identifica cuatro humores corporales (sangre, flema,
bilis amarilla y bilis negra), hasta André Breton, que hizo del ‘humor
negro’ la cumbre suprema del inglés ‘sentido del humor’.
Que el humor negro proceda de la melancolía o bilis negra (y
no de la magia negra) no es una casualidad, dado que al monstruo le
hemos atribuido desde el principio una génesis y una etiología sobre
todo natural, en tanto que fracaso, error, azar o ‘mal’ (enfermedad,
patología) gestado por la propia naturaleza. De ahí que ‘humor’ sea
también sinónimo de carácter, de estado de ánimo o de genio, desig-
nando así la naturaleza del propio daimon interior. Por eso decimos de
un hombre maligno que es un mal bicho: que tiene mal genio, mal
fario, mala leche o mala follá. Es decir, que la economía de sus humo-
res corporales le funciona mal, ya que en él predomina la mala sombra
o el mal humor. Mientras que su contrario, el buen humor, es la opues-
ta armonía de los fluidos corporales que genera bienestar y simpatía,
predisponiendo hacia la sonrisa y la risa. De ahí que, de acuerdo a la
máxima hipocrática de que contraria contrariis curantur (lo contrario
cura a lo contrario), para combatir al patológico mal humor de los
monstruos se deba recurrir al terapéutico buen humor.
En la genealogía del humor negro hay tres precedentes históri-
cos que forman parte de él como ingredientes quizá necesarios pero
nunca suficientes. Estos son, en primer término, la comedia, que per-
mite burlarse de los aspectos más risibles por exagerados del mons-
truo, tal como se satiriza al hombre cómico en tanto que ridículo. Aquí
aparece toda la burlesca parodia medieval que se coaguló en el carna-
val, las cencerradas y el mundo de Rabelais, en el que muchos inclu-
yen también al Quijote (monstruo en tanto que loco genial), la novela
picaresca, el Falstaff de varias obras de Shakespeare (inmortalizado
por Orson Welles en sus Campanadas a medianoche, de 1965) y gran
parte de la comedia barroca: como El burgués gentilhombre de Moliè-
re (1670), precursor del híbrido mutante contra natura (cyborg).
Aquí se puede incluir a toda la comedia cinematográfica deri-
vada de la línea iniciada por el slapstick, empezando por Stan Laurel y
Oliver Hardy, cuyas farsas caricaturizaban las dos caras opuestas del
bicho raro masculino, uno monstruosamente gordo y el otro monstruo-
samente incompetente. Y entre sus herederos que ridiculizan la mons-
truosidad masculina nadie como Chaplin, con sus dos grandes paro-
dias de criminales múltiples: la primera es El gran dictador (1940),
sátira de Hitler y Mussolini, y la otra Monsieur Verdoux (1947), una
farsa de macabro humor negro sobre los asesinos de mujeres como
Landrú, pero que en realidad es un panfleto contra el capitalismo de-
lincuente de cuello blanco. También pertenecen a este género las pa-
rodias del científico loco, como El profesor chiflado (Jerry Lewis
1963), que en realidad es una recreación a la vez satírica y freudiana
del Dr. Jekyll y Mr. Hyde, aquí travestido de machista cantante de
rock and roll, o el ya citado Dr. Strangelove de Kubrick (1964). Y
esta misma línea bufonesca la ocupan hoy epígonos tan célebres como
el colectivo inglés Monty Python y el famoso histrión Woody Allen.
El segundo ingrediente del humor moderno, ya mucho más
elaborado que la mera parodia cómica, es el ingenio nacido de la me-
lancolía (y no de la risa burlesca), cuyo humor mórbido se busca di-
solver mediante la agudeza de los juegos de palabras. Aquí el precur-
sor fue Erasmo con su Elogio de la locura (1509), pero quienes paten-
taron el invento del humorismo fueron los geniales maestros de la
escena isabelina Ben Jonson (El humor de cada cual, 1598) y sobre
todo Shakespeare (Las alegres comadres de Windsor, 1997; Como
gusteis, 1599; Hamlet, 1600). Y siguiendo su estela, toda la Europa
del Barroco se lanzó a la práctica del ingenio culterano y conceptista,
con complejos ejercicios verbales que buscaban la brillantez de los
juegos de palabras, campo en el que destacaron nuestros Quevedo y
Gracián (cuyo exceso de ingenio tapaba cualquier humor).
En la actualidad, esta línea del humorismo fundado en el inge-
nio verbal se manifiesta sobre todo en la comedia cinematográfica, de
la que entre otras muchas obras maestras destacan dos de Howard
Hawks, La fiera de mi niña, con Cary Grant de sabio distraído (Brin-
ging up Baby, 1938), y Luna nueva, con Cary Grant como Walter
Burns (His Girl Friday, 1940), así como la célebre reedición de esta
última titulada Primera plana, con Walter Matthau como Walter
Burns (The Front Page, Billy Wilder, 1974), basadas ambas en el
mismo libreto de Ben Hecht y Charles MacArthur. Y en esta misma
línea pero más viradas hacia el humor negro destacan también tres
célebres comedias: Arsénico por compasión, también con Cary Grant
(Arsenic and Old Lace, Frank Capra, 1944); El quinteto de la muerte,
con Alec Guiness y Peter Sellers (The Ladykillers, Alexander Mac-
kendrick, 1955) y Un pez llamado Wanda, con Kevin Kline y John
Clease (Charles Crichton, 1988). Y Hitchcock, por supuesto, el maes-
tro de la agudeza y el ingenio puestos al servicio del humor negro.
Llegamos así al tercer ingrediente que faltaba, que es el non
sense o absurdo propiamente dicho, en permanente búsqueda de la
contradicción y la paradoja susceptibles de romper el encadenamiento
lógico argumental para crear así el arte más corrosivamente destructi-
vo. Procedente también del inagotable vivero de Shakespeare, esta
línea fue de desarrollo mayoritariamente británico, con autores como
Samuel Jonson y el gran Laurence Sterne, en el siglo XVIII, y por su-
puesto el genial Lewis Carrol en el XIX, del que no hace falta hablar.
Más tarde, el culto al nonsense se trasladaría a las vanguardias france-
sas, con cultivadores como Alphonse Allais, Alfred Jarry y Guillaume
Apollinaire, hasta entrar ya dentro del dadaísmo y el surrealismo con
Francis Picabia, Robert Desnos y Philippe Soupault, para acabar por
fin con el teatro del absurdo de Antonin Artaud y Eugène Ionesco.
Y el cine tampoco podía escapar a su influencia, a pesar de la
férrea narratividad impuesta por Hollywood, alérgico a las rupturas de
la lógica lineal. El precursor fue por supuesto Buster Keaton, con
grandes obras como El maquinista de la General (1927) o El came-
raman (1928). Pero ahí están los monstruosos Hermanos Marx como
sus mejores herederos, con Sopa de ganso como su más delirante obra
maestra (Duck Soup, Leo McCarey, 1933). Luego hay francotiradores
como Richard Lester y su trilogía de filmes británicos: A Hard Day’s
Night (1964) con los Beatles, The Knack (1965) y Golfus de Roma,
con Buster Keaton precisamente (A Funny Thing Happened on the
Way to the Forum, 1966). O como las farsas antibelicistas de Ernst
Lubitsch (To Be or Not to Be, 1942), de Stanley Kubrick (la ya citada
Dr. Strangelove, de 1964) y de Robert Altman: la célebre M.A.S.H.
(1970), que ridiculizaba la derrota de Vietnam. Estas películas no son
nonsense puro como las de los Marx, porque encierran un manifiesto
mensaje ideológico, pero sí están atravesadas por una gramática ico-
noclasta que busca la paradoja más chocante, caótica y absurda. Y del
cine más reciente cabe destacar por último After Hours (Martin Scor-
sese, 1985), una delirante farsa urbana de macabro humor negro.
Pero si el nonsense ya se acerca mucho al humorismo mons-
truoso en estado puro, para crear monstruos perfectos todavía le falta
un ingrediente adicional, que sólo el humor negro le podía proporcio-
nar. Fue André Breton, el padre del surrealismo, quien acuñó la expre-
sión ‘humor negro’, queriendo significar con ello una clase especial de
humor absurdo que no le tenía miedo a la muerte, jugando peligrosa-
mente con su secreta aprobación. Por eso en su antología del humor
negro, además de todos los autores del nonsense que se acaban de ci-
tar, Breton incluyó al marqués de Sade y a Nietzsche: el creador de la
filosofía trágica que llevó su aprobación de la vida hasta el extremo de
aprobar junto con ella a la propia muerte, que es su final. Pues la vida
es tan absurda (‘un cuento narrado por un idiota...’) que sólo la muerte
puede aportarle algún sentido, por paradójico que parezca.
De ahí que Breton ponga como paradigmas del humor negro a
todos aquellos autores que han sabido entender la identidad oculta que
en el fondo (al otro lado de su máscara) hay entre la vida y la muerte.
Como Jonathan Swift: el autor de Una modesta proposición para pre-
venir que los niños pobres de Irlanda sean una carga para sus padres
o su país y hacerlos útiles al público (1729), propuesta que consistía
humorísticamente en el canibalismo. O como el ya citado Thomas de
Quincey, autor de las Confesiones de un comedor de opio inglés
(1821) y de la sátira El asesinato considerado como una de las bellas
artes (1827). O como el propio Breton, partidario humorístico, como
ya se dijo, de disparar indiscriminadamente contra la multitud.
También el humor negro ha tenido traducción al cine, con se-
ñaladas películas como algunas de las que acaban antes de citarse:
Monsieur Verdoux de Chaplin, Arsénico por compasión de Capra, El
quinteto de la muerte de Mackendrick... Pero entre todas destacan sin
duda las dedicadas por Hitchcock a fascinar al espectador con la
atracción por el mal que suscita el sutil encanto del asesino. En este
sentido sus tres grandes obras maestras de humor negro (pues hay
otras menores, como La soga, de 1948, o Frenesí, de 1972) son ante
todo Sospecha (1941), protagonizada por Cary Grant como seductor
asesino, de la que llegó a rodar un final ‘feliz’, más tarde censurado,
en el que su enamorada Joan Fontaine (‘carita de mono’) consentía
por amor en dejarse asesinar por él; después La sombra de una duda
(1943), protagonizada por Joseph Cotten como un cosmopolita y civi-
lizado asesino múltiple que no duda en enamorar a su provinciana
sobrina; y por fin Extraños en un tren (1951), protagonizada por un
fallido Robert Walker encarnando al corruptor Mefistófeles.
Pero como no podía ser menos, tratándose de la expresión más
contradictoria del humor, aquí se da una paradoja insuperable que no
hay forma de resolver. Y es que el humor negro tanto puede ser un
antídoto como un veneno, que inocule de forma incurable el mal que
pretendía prevenir. El que sea un antídoto se entiende al modo de las
vacunas introducidas con la homeopatía (similia similubus curantur),
que evitan la adquisición de la enfermedad mediante su administra-
ción controlada a pequeñas dosis. Pero el que sea un veneno se debe a
que autoriza a sentir y a pensar de forma indolora e inocente el poder
y el sentido de la monstruosidad. Y una vez que se ha probado su sa-
bor, es posible que ya no se desee renunciar al placer de saberse un
monstruo, estando dispuesto a pagar el precio que sea necesario para
seguir alimentando tan peligrosa como embriagadora inclinación.
Pues finalmente, la afinidad electiva del humor negro con la
morbosidad del ennui y el spleen, formas extremas de la melancolía,
pueden llevar al dandy a la demencia y al suicidio: la ‘enfermedad
inglesa’, tal como se la conoció en el siglo de las Luces en honor de
Hume, quien defendió el derecho a disponer de la vida de uno mismo.
Pero la verdadera monstruosidad no es la de quien está dispuesto a
morir para cultivar su egolatría sino la de quien se arroga el derecho a
disponer de la vida de los demás, tanto si es atentando contra ellos
para quitársela de primera mano como si sólo se trata de utilizarles
como instrumento del propio placer soberano. Y para quien haga suya
la máxima de que ‘nada de lo humano me es extraño’, esta experiencia
de la monstruosidad es la prueba suprema, por la que muchos desean
atravesar a sabiendas de que no se puede salir indemne de ella.

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 (8) Epílogo. El regreso de los monstruos

Acabado este análisis de las tres máscaras masculinas que se

han propuesto (héroes, patriarcas y monstruos), ya sólo queda resumir
y sacar algunas breves conclusiones. Ante todo hay que recordar que
los hombres de carne y hueso se pueden revestir, tal como hacen habi-
tualmente, con una, dos o las tres máscaras a la vez, todas ellas de
quita y pon estando además cada una escindida por su doble faz rever-
sible del derecho positivo y el siniestro revés. E incluso a ratos pueden
permanecer desenmascarados sin temor, sobre todo cuando están solos
más que en la intimidad de otros, que es cuando se atreven a quedar
inermes tras quitarse la careta sin riesgo aparente.
La máscara del héroe permite presentarse como un prestador
de servicios al mejor postor: un trabajador por cuenta ajena, un fun-
cionario público, un profesional competente o un voluntario altruista
que se ofrece a defender los intereses de los demás. Políticamente, el
héroe puede ser adscrito al liberalismo y la socialdemocracia. Y su
función es encargarse del trabajo arriesgado en bien de otros, por cuya
realización espera recibir alguna contraprestación: sueldo, salario,
premio, gratificación o recompensa en especie. Para ello se enfrenta
en lucha abierta a la adversidad, al enemigo y a sus rivales, aunque
contando también con la inapreciable ayuda de fieles amigos. Y bus-
cando el éxito el héroe actúa como un calculador racional que recurre
al pragmatismo más eficaz, sin complejos ni escrúpulos para utilizar
trucos, atajos y trampas si surge la oportunidad. De ahí el dilema mo-
ral que se le abre al héroe entre el juego limpio, que respeta los dere-
chos de sus competidores, y el juego sucio, que abusa de ellos con
cínico ventajismo violando arteramente sus derechos.
La máscara del patriarca atribuye a su propietario la carga de la
responsabilidad sobre los demás, a los que domina y protege adoptan-
do decisiones obligatorias en nombre del interés común. Su función es
la de administrar la riqueza colectiva favoreciendo las oportunidades y
desarrollando las capacidades de quienes están a su cargo. De ahí que
bajo esta máscara se acojan los padres (cabezas de familia), los patro-
nes (empresarios), los padrinos (caciques mafiosos), los patricios
(líderes sociales) y los padres de la patria (gobernantes políticos). Y su
adscripción política es el conservadurismo de centro derecha.
A diferencia del héroe, el patriarca no tiene amigos ni enemi-
gos, pero sí cuenta con socios y subordinados, de los que depende en
última instancia para que cumplan sus decisiones con eficacia. Y para
lograrlo el padre-patrón dispone de un doble poder, entre cuyos dos
extremos debe optar. De un lado la dominación positiva o poder blan-
do, que le permite estimular a sus deudos reconociendo sus méritos y
favoreciendo su desarrollo autónomo. Pero también puede optar por
la dominación negativa o poder duro, con el que reprime a sus subor-
dinados amenazando con castigarles si no cumplen su voluntad.
En fin, la máscara del monstruo reviste a su portador con el
don de la excepcionalidad singular, que le hace irrepetible e incompa-
rable con todos los demás, a los que reduce al papel de instrumentos a
su servicio con los que satisfacer sus necesidades, sus pasiones o su
ególatra vanidad. Esto hace del monstruo un ser autónomo: un autista
desarraigado que no se integra en su comunidad ni se casa o se asocia
con nadie. Y ello tanto si pertenece a la élite privilegiada que escapa al
control de los demás (un gran creador, una estrella mediática, un cos-
mopolita extraterritorial) como si es un ciudadano anónimo que lleva
una doble vida o un proscrito sin recursos que está excluido fuera del
orden social (inmigrante, desempleado, drogadicto, delincuente, vaga-
bundo, desviado, demente, presidiario). Políticamente, el monstruo es
un abstencionista, un ácrata, un radical antisistema o un fascista pe-
queño burgués, ocasionalmente dispuesto a dejarse arrastrar por cual-
quier populismo extremista de izquierdas o derechas.
El monstruo es un narcisista que sólo busca satisfacerse a sí
mismo, y para ello necesita dedicarse con fetichismo al consumo o a
la realización de objetos de deseo. Que estos sean personales o imper-
sonales poco importa, pues el monstruo siempre considera a las perso-
nas como cosas a su servicio. Si lo hace con fines consuntivos, el
monstruo es un depredador: un psicópata o perverso moral, que reduce
a las personas a meros objetos de placer. Y si es para autorrealizarse,
el monstruo es un creador: un genio, un artista, un innovador, capaz de
destruir la realidad heredada para inventar otra nueva a su imagen y
semejanza. Pero en ambos casos, el monstruo carece de pares o ami-
gos: y sólo se enfrenta a los cazadores que le persiguen para acabar
con él o a las víctimas en las que hace presa, ya sea para devorarlas o
para seducirlas como fascinadas seguidoras de su carisma.
¿Cómo comparar el efecto que causan las tres máscaras? El
héroe resulta admirable porque necesita hacerse querer para que le
encarguen trabajos por cuyo cumplimiento merezca recompensas. El
patriarca resulta respetable porque ejerce autoridad, dada su capacidad
de proteger y recompensar a las personas que dependen de él. Y el
monstruo resulta temible porque goza de un poder arbitrario, al in-
cumplir las reglas y tomar iniciativas imprevistas que rompen prece-
dentes y frustran expectativas para hacer cuanto le viene en gana. De
ahí que el gran público (incluido el femenino, mientras las mujeres
sigan reproduciendo su estereotipo misógino) tienda a amar a los
héroes, paradigma del buen chico; a casarse con los patriarcas, proto-
tipo del buen partido; y a enamorarse de los monstruos, la máscara del
mal chico: del hombre impredecible, terrible por excepcional.
¿Qué tipo de relaciones se dan entre las tres máscaras? El pa-
triarca es un héroe cumplido pero ya retirado, que renuncia al capital
adquirido en recompensa para administrarlo en nombre de los demás.
Mientras que el héroe es un cazador de monstruos, contratado para
ello por el patriarca que le ha de premiar cuando le dé caza: lo hemos
visto con Vladímir Propp. Pero el monstruo también es un héroe mal-
dito echado a perder: un malvado villano. Y un patriarca frustrado: un
padre estéril y fallido. Sin embargo, también existe la otra cara de la
moneda, pues el monstruo es el modelo oculto que el héroe sucio ans-
ía imitar para adquirir su carismático poder excepcional: es lo que
sucede con la figura de Don Juan, a la vez un héroe y un monstruo. Y
además, el monstruo es también el ejemplo secreto que sigue el pa-
triarca despótico tratando de ejercer un poder absoluto: es la figura de
Macbeth, a la vez un patriarca y un monstruo.
¿Cómo ha evolucionado la correlación de fuerzas entre las tres
máscaras? La leyenda derivada de las filosofías progresistas de la his-
toria sostiene que la civilización occidental ha terminado por dominar
a los monstruos, identificados con la barbarie violenta. Según este
esquema autocomplaciente, en el pasado arcaico el predominio perte-
necía a los monstruos (señores de la guerra, bárbaros invasores, ban-
didos violentos, piratas feroces, indígenas salvajes, fanáticos religio-
sos), que campaban a sus anchas tiranizando a héroes y patriarcas que
a duras penas se defendían de su acoso. Pero paulatinamente, por un
doble proceso convergente, tanto los héroes como los patriarcas habr-
ían acabado por vencer y dominar a los monstruos definitivamente.
La gesta de los héroes en su lucha secular por domesticar a los
monstruos ha recibido el nombre de ‘proceso de modernización’. Y de
entre las muchas versiones que lo teorizan, la más elegante quizá sea
la contenida en el ensayo de Hirschman Las pasiones y los intereses
sobre el surgimiento de la Ilustración. Según esta visión, hasta el siglo
XVII predominaban en Europa las pasiones de la guerra, porque las
élites se desgarraban en violentas luchas por el poder y la riqueza.
Sobre todo durante la época del Barroco, cuando la busca del honor y
de la gloria (las grandes pasiones que devoran al monstruo esclavo de
su deseo) destrozaban Europa con sus guerras de religión. Pero en el
siglo XVIII las pasiones salvajes pasaron a ser dominadas por los pací-
ficos intereses del doux commerce: el comercio apaciguador.
Es la invención del capitalismo, que habría de imponerse tras
la revolución burguesa. Y sus héroes fueron, evidentemente, los libe-
rales o profesionales urbanos, que con su nueva filosofía de la Ilustra-
ción racionalista demostraron la superioridad del cálculo racional so-
bre las pasiones belicosas, a la hora de conquistar el poder y la rique-
za. Desde entonces las élites sociales abandonaron las armas y se de-
dicaron a trabajar, a ejercer sus profesiones, a emprender negocios, a
perseguir su propio interés, a enriquecerse y a prosperar. Así surgió el
liberalismo de la sociedad civil, que es una sociedad abierta donde ya
no caben los monstruos, sólo los profesionales libres que venden sus
servicios al mejor postor compitiendo con reglas de juego limpio.
 Sin embargo, aunque la revolución burguesa la hicieran los
héroes liberales, lo cierto es que del naciente capitalismo industrial
pronto se apropiaron los patriarcas titulares del Antiguo Régimen:
terratenientes, altos funcionarios y grandes propietarios. Y rivalizando
con el liberalismo burgués, el conservadurismo patriarcal logró mono-
polizar el poder estatal para reorganizar la sociedad mediante el des-
potismo ilustrado y la naciente burocracia estatal, que habría de dar
lugar al Estado de derecho y al Estado del bienestar. Es la llamada
revolución ‘desde arriba’ que permitió desarrollar con éxito el ‘proce-
so de civilización’ por el que los patriarcas conservadores pacificaron
a las violentas poblaciones mediante el desarrollo del derecho penal,
la instrucción pública, el consumo de masas y la seguridad social. De
este modo, aunque a los monstruos barrocos los habían vencido los
héroes liberales, quienes luego los dominaron e integraron en la socie-
dad industrial fueron los patriarcas conservadores.
Durante bastante tiempo, este relato progresista sobre el paula-
tino control de los monstruos a extinguir ha resultado verosímil. Y la
explicación es simple: gracias al empleo estable que se contrataba en
los mercados de trabajo asalariado, la gran mayoría de los varones
lograron integrarse de forma permanente en la estructura social, para
quedar sujetos de por vida a las posiciones prefijadas que ocupaban
como profesionales, funcionarios o trabajadores en propiedad. Y esta
independencia económica lograda con su trabajo les permitía a todos
establecerse de forma permanente como cabezas de una familia indi-
soluble, para acumular a largo plazo cierto patrimonio material y
simbólico que aspiraban a legar a sus sucesores. Así, cada hombre
podía sentirse un héroe de joven, mientras luchaba por buscarse la
vida, y un patriarca de adulto, tras hacerse cargo de su familia.
De modo que la sociedad industrial, tanto en su expresión capi-
talista liberal como en la soviética (capitalismo de Estado), podía alar-
dear de haber controlado y sujetado finalmente a todos los monstruos
masculinos. Y ello gracias tanto al pleno empleo estable como al Es-
tado de bienestar, que permitía asegurar la vida de la cuna a la tumba.
Pero entre 1968 (cuando empieza la crisis de la sociedad industrial) y
1989 (cuando se derrumba el fracasado socialismo real) se produjo
una gigantesca metamorfosis socioeconómica que ha trastocado todo
este estado de cosas. Así ha surgido la sociedad postindustrial liderada
por los servicios financieros, tecnológicos y mediáticos, que con la
llamada globalización ha traído el retorno del imperialismo neoliberal.
Y para cuanto aquí importa, dos son los efectos mas pertinen-
tes del hundimiento de la sociedad industrial. Ante todo, la privatiza-
ción del Estado keynesiano de bienestar, que con sus recortes tanto
fiscales como del gasto social ha estrangulado los servicios de protec-
ción pública. Y a esto se añade la desaparición del pleno empleo esta-
ble, que ha sido sustituido por el empleo precario y flexible. Pero sin
empleo estable también se disuelven las familias, de lo que se deriva
una gran precariedad en las relaciones de pareja. Y en consecuencia la
continuidad de las carreras laborales y familiares ha saltado en peda-
zos, para fragmentarse en una sucesión discontinua de contratos tem-
porales y efímeros emparejamientos con fecha de caducidad, que tras
disolverse ya no pueden ser reemplazados por otros equiparables.
De modo que ahora ya nadie puede comprometerse a largo
plazo con su oficio o con su familia de por vida, pues la duración de
los empleos y de las parejas es cada vez más imprevisible e incierta,
por lo que el amor y el trabajo han de vivirse hoy casi al día. Y al cre-
cer la inseguridad personal también se desvanecen los demás com-
promisos civiles y morales: es el descrédito de las ideologías, que son
sustituidas por el cinismo político y el oportunismo arribista. Así se ha
producido la aparición de una creciente desestructuración social, que
lleva a muchos hombres a no poder integrarse en la sociedad con
arraigo suficiente y a liberarse de los anclajes que antes les sujetaban a
la posición ocupada. Pero al flotar libremente en una estructura social
cada vez más fluida, se produce lo que Sennett llama la corrosión del
carácter, dada la incapacidad de los hombres para esforzarse en cum-
plir con determinación sus vocaciones o proyectos vitales.
Esto ha traído el retorno de los monstruos, a la vez que se pro-
duce la retirada tanto de los héroes como de los patriarcas. Los héroes
se retiran porque ya no merece la pena luchar por la vida, ya que nadie
te lo agradece ni se obtiene recompensa. La meritocracia ha muerto y
ya no medran los mejores o más esforzados sino los trepadores más
cínicos y faltos de escrúpulos, explotando con oportunista juego sucio
sus redes de encubrimiento y complicidad. Y los patriarcas se retraen
porque la privatización ha arruinado los patrimonios que administra-
ban en beneficio de los sujetos a su cargo. Lo hacen los patriarcas pri-
vados, que sin herencia que legar desertan de la progenitura y se con-
vierten en padres ausentes o maltratadores. Y lo hacen los patriarcas
públicos porque el keynesianismo ha muerto y ahora sólo se vota a los
políticos que prometan recortar impuestos. En consecuencia los go-
bernantes dejan de sentirse servidores públicos y se dedican a conspi-
rar vendiendo populismo xenófobo, montando escándalos mediáticos
y traficando con la corrupción clientelar, mientras se embarcan como
camuflaje en guerras imperiales contra el terrorismo anticolonial.
Y entretanto proliferan los monstruos, a juzgar por su creciente
omnipresencia que se manifiesta por doquier. Ante todo aparecen los
mártires terroristas, criaturas del Frankenstein imperial dispuestos a
inmolarse como Sansón derribando nuestro templo con todos los infie-
les dentro. Luego vienen los miserables inmigrantes que nos invaden
como nuevos bárbaros interiores a los que explotamos para que des-
empeñen los peores trabajos de los que aquí ya nadie quiere ocuparse.
Pero si los estigmatizamos como monstruos extraños es porque así los
designa nuestro populismo racista, aunque en realidad se trate de
héroes esforzados que luchan por las vidas de los suyos.
 Después están los monstruos oficiales propiamente dichos: los
delincuentes y criminales cuyo número crece sin cesar por efecto de la
precariedad laboral y la desestructuración social, embotellando los
juzgados y atestando las prisiones. Y como el Estado de bienestar se
ha desmantelado, ya no existe una política de reinserción social capaz
de ofrecerles una segunda oportunidad de integración social. Por el
contrario, lo que hacen las autoridades es agitar el fantasma de la in-
seguridad ciudadana para aplicar una política de ‘tolerancia cero’ que
privatiza los servicios de seguridad y multiplica la masificación peni-
tenciaria, mientras se vulneran los derechos civiles de los internos.
También se multiplican los monstruos residuales, desechados
de la sociedad de consumo por carecer de empleo, de crédito, de fami-
lia y de propiedades, aunque apenas se les preste atención porque se
ocultan fuera de nuestra vista. Me refiero a los perdedores y fracasa-
dos, expulsados de sus puestos o incapaces de integrarse en la realidad
social, que se retraen en sus madrigueras, se drogan para embrutecerse
o deambulan al azar sin caer en la práctica efectiva de la criminalidad
violenta. De este modo resultan opacos o invisibles en tanto que
monstruos, y sólo aparecen de vez en cuando como cifras anónimas en
las estadísticas que llegan a la prensa cuando se hace balance de las
estimaciones registradas del desempleo, el divorcio, la soledad, la de-
presión, el alcoholismo, la toxicomanía, el suicidio o la mendicidad.
Pero en la cara oculta de la realidad social aparecen otros
monstruos mucho más secretos y clandestinos. Son aquellos miembros
perfectamente integrados de la sociedad que, ante la privatización de
la moral civil, se las arreglan para mantener impunes los abusos que
practican sobre sus víctimas en el seguro reducto de su intimidad. Una
excluyente minoría está constituida por monstruos de cuello blanco,
preferentemente dedicados a la estafa contable, al tráfico de influen-
cias y al fraude masivo a gran escala, al saberse muy bien protegidos
por abogados y autoridades a sueldo. Pero la mayoría son ciudadanos
anónimos pero inciviles y cínicos que a través de internet u otras redes
clandestinas de encubrimiento y complicidad logran satisfacer su de-
seo de violar la libertad de los demás: sádicos, pederastas, violadores,
proxenetas, turistas sexuales, clientes de prostitutas esclavas....
Finalmente, la mayor parte del retorno de los monstruos se de-
be a la industria del entretenimiento y la comunicación, que ha encon-
trado su más suculento botín en la explotación lucrativa del monstruo
audiovisual. Y ello en varios sentidos. Ante todo, por el star system
propiamente dicho, que solo confiere popularidad mediática a los ar-
tistas o creadores geniales que parezcan monstruos de carne y hueso.
Después, por los videojuegos y los filmes de acción y sexo poblados
de monstruos sangrientos, así como por los reality shows que consti-
tuyen el grueso de la programación televisiva, en los que sólo apare-
cen freakies violentos y despreciables. Pero también, por el alarmismo
 sensacionalista con que la prensa cubre el tratamiento de las noticias,
magnificando sus rasgos más morbosos, truculentos y monstruosos.
Tanto es así que bien puede decirse que el retorno de los mons-
truos es sobre todo una invención de factura mediática, dado que sólo
son noticia las malas noticias. Y como el miedo es el mensaje (según
analicé en mi libro anterior), nada como poner monstruos en escena
para lograr buenas tiradas y alcanzar masivas audiencias. Pero esta
evidencia bien pudiera implicar una tautología, pues si los medios
venden tantos monstruos es porque la audiencia desea consumirlos
insaciablemente. Y así regresamos a la cola que se muerde la pescadi-
lla. ¿Por qué asciende sin cesar la demanda de monstruos?
Y la explicación no puede ser otra que la inseguridad emocio-
nal en que se debaten los ciudadanos contemporáneos, dada la incerti-
dumbre sobre el actual estado tanto del mundo como de sus vidas. La
causa la acabamos de apuntar, advirtiendo cómo la precariedad laboral
y familiar destroza su antes confortable integración social, que era la
base sobre la que se fundaba su identidad personal. Y al perder (o no
poder adquirir ni conservar) su posición y su identidad, los hombres
dejan de considerarse los sujetos de sus vidas (dado que estaban bien
‘sujetos’ a la estructura social) para pasar a creerse objeto de fuerzas
que ya no pueden controlar (porque les ‘liberan’ de su anterior suje-
ción social), cayendo en la desorientación anómica o nihilista.
Es entonces cuando los hombres se sienten impotentes y em-
bargados por el temor a la castración, optando por recurrir a procedi-
mientos extraordinarios y excepcionales (es decir, monstruosos) que
prometan sacarles del estupor para recuperar sus plenos poderes aun-
que sólo sea imaginaria y vicariamente. Así es como se dedican a con-
sumir material adictivo monstruoso (videojuegos violentos, cine ma-
chista, pornografía misógina, drogas autodestructivas) o a realizar
violentas actividades monstruosas (peleas machistas, deporte sucio,
sexo transgresor). Pero de ahí a convertirse en monstruos auténticos
no hay más que unos pocos pasos, que cualquier ritual adictivo puede
inducir a dar. Todo ello casi sin querer, como un mero juego de niños.
Y nunca mejor dicho, pues en el fondo estos hombres que con-
sumen materiales o rituales monstruosos son como los niños y adoles-
centes que juegan a matar monstruos, según vimos en el prólogo. Si
Gerard Jones puede decir que los menores juegan a matar monstruos
para sentirse poderosos y reducir la impotencia derivada de su inferior
posición, lo mismo cabe decir de los varones inseguros que han perdi-
do o no saben adquirir la posición social que merecen ocupar: juegan a
ser monstruos para sentirse poderosos y recuperar fugazmente sus
poderes perdidos. Lo que pasa es que si el juego de niños es lógico en
los menores que sueñan con matar monstruos, en los hombres adultos
jugar a los monstruos no es más que una absurda y estéril regresión.

Madrid, enero de 2005

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