Está en la página 1de 12

David Padrós i Montoriol

Igualada, 1942
Biblioteca Central d’Igualada
del 14 de novembre al 10 de desembre de 2012
David Padrós i Montoriol
(Igualada, 1942)
Formació musical
La seva la vocació musical va començar de ben petit a l’escolania dels
Escolapis d’Igualada. Va continuar els seus estudis musicals al
Conservatori d’Igualada de la mà del mestre Joan Just, que li va
proposar incorporar-se al Cor Mixt de l’Schola Cantorum.
L’any 1960, després de la mort sobtada del mestre Just, va treballar la
tècnica del piano amb el mestre Jordi Albareda de Barcelona, durant sis
anys.

Durant aquest temps també va estudiar harmonia amb Jordi Torra i


Figueres, aleshores director del Conservatori de l’Ateneu, amb qui va
establir una amistat entranyable. Aquest mestre va ser qui el va introduir
en el llenguatge dodecafònic, punt de partida de la seva trajectòria
compositora.

Als vint-i-dos anys va prendre consciència de la seva forta vocació i la


ferma decisió de dedicar-se exclusivament a la música. Va anar a viure
a Barcelona per continuar els seus estudis de piano amb Jordi Albareda.

Tot i així, Barcelona no omplia les seves expectatives i va cercar nous


horitzons. La Pasqua de 1966, amb vint-i-cinc mil pessetes a la butxaca,
va emprendre el seu viatge cap a Alemanya i Suïssa, un viatge que va
durar setze anys.

Va estudiar piano amb els mestres Paul Baumgartner i Sava Savoff,


composició amb Hans Ulrich Lehman i Kiaus Huber i interpretació de la
música contemporània amb Jürg Wyttenbach.

Fins l’any 1982 va viure a Basilea on va desenvolupar una intensa


activitat com a compositor, pianista i pedagog.

Ha estat guardonat amb:

Premi Hans Lenz al mèrit artístic (Alemanya, 1969)

Premi de composició de la Fundació Landis & Gyr (Suïssa, 1976)

Obres de David Padrós a la Biblioteca Central d’Igualada


Llenguatge
dodecafònic
El dodecafonisme, del grec dodeka (dotze) i fonos
(so), també anomenat atonalisme organitzat, és una
tècnica de composició en la qual es dóna la mateixa
importància a les dotze notes de l'escala cromàtica, a
diferència d'altres sistemes en els quals hi ha una nota
central i les altres compleixen relacions harmòniques o
modals.

Les obres musicals s’estructuren sobre una sèrie de


dotze sons presentats un sol cop i en un ordre
determinat pel compositor.

La sèrie pot oferir quatre modalitats: original,


retrogradació (interpretació de l'original en sentit
contrari), inversió de l'original (en la qual els intervals
originals són interpretats en mode contrari) i
retrogradació de la inversió. Pot ser emprada en totes
les seves transposicions i aparèixer en posició
horitzontal, vertical -formant acords o diferents línies
melòdiques- o bé en una combinació d'ambdues.

El mètode dodecafònic o dodecatònic va ser


considerat la màxima creació musical de
l'avantguardisme i els principals compositors que el
van utilitzar van ser Schönberg, creador del mètode, i
els seus deixebles Alban Berg i Anton Webern.
Posteriorment, aquesta tècnica va originar el
serialisme.
La introducció del mètode dodecatònic a Catalunya
va ser obra de Robert Gerhard, deixeble de
Schönberg, amb el Quintet per a instruments de vent
(1933).

David Padrós va dir:

“Voldria fer constar que mai no he escrit ni un compàs


de música tonal; mai no vaig sentir-ne la necessitat ni
vaig creure que fos el camí.”

“Les peces anteriors a l’any 1971 poden ser


considerades com exercicis de la classe de
composició de Barcelona i de Trossingen, escrites
segons les tècniques dodecafòniques.”

“Va ser a Basilea que Hans Ulrich Lehmann em va


confrontar amb els plantejaments postserials i
avanguardistes del moment i va fer-me plantejar les
meves directrius.”

Revista d’Igualada, n. 8 (2001)


Producció musical
Interludi (2010), per a conjunt de cambra
Sincronies (2010), per a orquestra de cambra
Abstracció 3 (2009), per a guitarra
Abstracció 2 (2009), per a clarinet
Eclíptica (2008), per a clarinet i violoncel
Abstracció 1 (2008), per a flauta shakuhachi
Línies i plans (2006), per a orquestra simfònica
Derivaciones (2006), per a vibràfon
Daha (2006), per a clarinet baix
Metamorfosi mozartiana (2005), per a orquestra de
cambra
Instants (2004), per a piano
Amalgames (2004), per a clarinet i piano
Diario de noche (2003), per a piano
Lignes dans l'espace (2003), per a flauta en sol
Acciones y reacciones (2002), per a flauta i piano
Concert per a piano i orquestra (2002)
2 cançons populars catalanes (2001), per a cor mixt a
4 veus
3 poemas sonoros (2001), per a cor mixt a 4 veus
El temps segons Rama (2001), per a orquestra
simfònica
Projeccions (2001), per a orquestra de cambra
Degung (2000), per a flauta de bec i vibràfon
Verwandlung (1999), per a quartet de flautes
El mascarón y su vihuela (1998), per a violí, violoncel i
guitarra
Cheops (1997), per a orquestra de cambra
Sunyata (1997), per a flauta i guitarra
5 tankas (1996), per a mezzosoprano, flauta, clarinet i
guitarra
Diálogo (1996), per a 2 guitarres
Fragment (1996), per a quartet de corda
Manas (1996), per a piano, quintet de vent, percussió
Ressonàncies (1995), per a piano
17 Cançons populars catalanes (1994), per a piano
Klagelied (1994), per a piano
Qawwali (1994), per a quartet de flautes de bec
Xucla el silenci nocturn (1994), per a violí, violoncel,
flauta i clarinet
Ghiza-I-Ruh (1993), per a flauta, clarinet i piano
Gjatams (1993), per a quartet amb piano
Sis Diferències (sobre un tema popular mallorquí)
(1993), per a orgue
Jdeb(1992), per a quartet de flautes de bec
Nocturne (1992), per a flauta, clarinet i viola
La Sala de la Suprema Harmonia (1991), per a conjunt
instrumental
Recordant a W.A. Mozart (1991), per a clarinet i orgue
El sermó de Muntaner (1990), per 4 veus, 4 instruments
de vent i orgue
Ketjak (1990), per a 4 pianistes a 2 pianos
Chacone (1989), per a quartet de corda i clave
Reflexe (1989), per a violí i piano
Skizze (1988), per a guitarra
Trajectòries (1986), per a violí
Confluències (1985), per a 8 metalls, percussió i
electrònica
Maqam (1985), per a piano
Arachne (1984), per a conjunt de cambra
Cal·ligrama II (1984), per a flauta i clave
6 cançons populars catalanes (1983), per a cor mixt a
4 veus
Jo-Ha-Kyu (1983), per a orquestra simfònica
Musik im Raum (1979), per a 2 pianos, flauta, oboè,
clarinet i percussió
Batalla (1977), per a piano, clave i 12 cordes
Deux legendes (1976), per a orgue
Cal·ligrama I (1974), per a flauta en sol i piano
Materials (1974), per a quintet de vent
Khorva (1973), per a orquestra simfònica
Cnra Gora (1972), per a baríton, flauta, viola i
percussió
Heptagonal (1971), per a piano
Segments (1971), per a flauta
Styx (1971), per a conjunt de cambra
Binari (1970), per a quartet de corda
3 impromptus (1968), per a piano
2 canciones (1967), per a soprano i piano

“Styx pot ser considerada com un “Opus 1”, per dir-ho


d’alguna manera, i també punt de partença d’un
procés evolutiu cap endavant”

Des de l’entrena de l’obra Styx en el Festival


Internacional de Música de Barcelona les obres de
David Padrós han estat interpretades a tota Europa.
Orient - Occident
“Des de la meva arribada a Basilea l’any 1969 m’he
interessat molt per l’etnomusicologia i, sobretot, per la
música i la filosofia oriental, que ha influenciat bona
part de la meva producció.”

“La meva intenció, però, no ha estat mai utilitzar


aquest element d’una manera literal ni
despersonalitzada, desproveïda de tots els aspectes
ètics, espirituals, socials i filosòfics que conformen la
base principal d’aquesta música, ...”

“... quan escric una peça influenciada per les


músiques orientals no és mai voler-ne fer una còpia
sinó que jo, com a compositor occidental, escric
música europea que conté elements bàsics de les
cultures orientals.”

“Aquests elements, però són pràcticament impossibles


de reconèixer com a tals, per què estan tractats i
desenvolupats d’acord amb la meva cultura.”
Música electrònica
“L’única vegada que he emprat electrònica en una
composició meva ha estat en “Confluències” (Música
per a Santa Maria del Mar), concretament música
electrònica pregravada, que era projectada
quadrofònicament.”

“En general, però, l’electrònica i els elements


tecnològics no són massa atractius per a mi, pot ser
per la meva manera de treballar i pel tipus de música
que jo escric.”
Música i arquitectura
“Va ser cap a finals dels anys 70 que la meva manera
d’escriure va rebre impulsos acústics i arquitectònics
molt concrets.”

“Quasi de forma casual vaig arribar a l’aspecte de


reverberació. Aquest element, considerat
habitualment en música com a negatiu, va ser el que
vaig utilitzar “positivament” integrant-lo en l’estructura
de la peça titulada “Musik in Raum” (1979), pensada
per a ser interpretada en un recinte que posseïa
aquestes característiques i on els intèrprets estaven
repartits en diversos plans en l’aspecte vertical.”

“El so es movia d’un indret a l’altre, no era música


estàtica, sinó que posseïa un caràcter marcadament
còsmic. Era la primera vegada que la reverberació
era utilitzada de forma totalment positiva i
sistemàtica.”

“... l’obra “Confluències per a octet de metall i cinta”,


projecte més ambiciós i a més gran escala a la
basílica de Santa Maria del Mar de Barcelona, l’any
1987. En aquest cas la reverberació era encara més
accentuada, però aquí s’hi va afegir l’aspecte
arquitectònic. Això vol dir que les proporcions
arquitectòniques van ser traduïdes, segons un sistema
propi, en notes, acords i estructures, que servien de
base a l’obra.”

“... l’aspecte arquitectònic va tenir continuïtat en


dues composicions més: “La Sala de la Suprema
Harmonia” (1991), l’edifici més bell i significatiu de la
Ciutat Imperial de Pequín, on tenien lloc els ritus més
importants, i Cheops (1997) en la qual les proporcions
estan contingudes en tres plans diferents que
superposats, donen totes les mides i relacions entre les
diverses parts de la piràmide.”
El piano
“El piano és el “meu” instrument i, en conseqüència,
possiblement l’instrument en què em puc expressar
millor quan escric.

D’altra banda, cal reconèixer que és un instrument


amb unes possibilitats considerables, en tots els
aspectes. No és d’estranyar, doncs, que estigui
representat en tota una colla d’obres, principalment
de cambra, ja que per a piano sol la meva producció
no és especialment extensa.”