La violacién en el cineLa violacié6n en el cine Panto Ratt Bonorino Ramirez Profesor Titular de Filosofia del Derecho Universidad de Vigo tirant Io bijanch México D.F, 2012Copyright @ 2012 ‘Todos los derechos reservados, Ni la totalidad ni parte de este libro puedereproducirseo transmitirse porningtin procedimiento lectrénico 0 mecinieo, incluyendo fotocopia, arabacién magne tica, o cualquier almacenamiento de informacion y sistema de soeaetmaciin <. " | recuperacién sin permiso escrito del autor y de editor. 1, Derecho, violacién y eine. 13) Eneasode erratas yactualizaciones, la Editorial Tirant lo Blanch 1.1, Feminismo y violseién 15 “México publicarala pertinent correccin en la pagina web www 1.2. Bl cine y la cultura de la violacion.. 18) tirant.com ¢http/wwectirant.com), 1.3. Los mitos y las leyes.. 23) 2. Violacién y venganza.. 37, 2.1. La mujer ausente.. 4 22. La vengadora feminist 5s| iemede laGcienids 253, La mujer vengudora en el siglo XXI.. = dat Javier DE Lucas 3. La violacién piblica 3 Catedrético de Filosofia del Derecho 3.1 ics e imagenes. 95 32. Ficeié y realidad en Acusados.. 98 333. La vor de a vietima 106 Se ees. al 355. La “eseoria blanca como categoria racial 121) 3.6. La violacién como especticulo.. 123) Fichas técnieas y artisticas. (© PABLO RAUL BONORINO RAMIREZ Seleceién bibliografiea. © TIRANTLO BLANCH MEXICO | EDITA-TIRANT LO BLANCH NtEXICO | Eres Gites, 14- 46010 Valencia | TELES: Yetet 0 48-50 | FAX: Be3eo St | Emaialbetirantcom | bipdtmwntranccom | Lief vital haptwnctrantes | DEPOSITO LEGAL: V-3843-2011 | TSB 978-84 9004 4008 IMPRIME'Y MAQUETA PMc Media Sitene alguna quojao sugerencia envienos un mail a atencioncliente@tirant. ‘com. En caso de no ser atendida su sgerencia por favor lea en wwf net! index piplempresaipolicasedeempresa nuestro Procelimiento de quis.Indice Biesentacton a violacién es un mo- tivo recurrente en la pintura, la literatura, los medios de comu- nicacién, el cémic, lam En muchas ocasiones, la repre- sentacién de la violacién no sélo denota violencia sexual, sino que se utiliza como dis- positive retérico para aludir cuestiones politicas, econd- micas y sociales. Por ejemplo, a finales del siglo XIX las na- raciones sobre violaciones en Jos Estados Unidos persegi Ja intencién de amedrentar a Jas mujeres que comenzaban a reclamar sus derechos y re- flejaban las disputas en torno a las politicas raciales de la €oca. En trabajos recientes se relaciona la representacién de la violacién con la evolucién de las posiciones feministas en el ailtimo tercio del siglo XX: habria formas de narrar Ja violencia sexual feministas Yotras a las que se denominan Postfeministas. No obstante, los estudios sobre la violacion en el cine son todavia escasos si Jos comparamos con los que se han dedicado a otros temas de ™menor importancia, En este trabajo analizaré la manera en la que el cine refleja la violacién de mujeres adultas. Excluyo deliberadamente los casos en que las vietimas de Ia agresién sexual son hombres 0 menores de edad, pues su tra tamiento excederfa los limites de espacio establecidos por esta coleccién, Este anilisis puede alumbrar la forma en la que el arte de masas en general pro- duce consecuencias sociales en cuestiones aparentemente ajenas a su funcién primordial de servir como entretenimien- to, sean ellas deliberadamente buscadas por sus creadores 0 no. La violencia sexual se pue- de ejercer de muchas maneras, pero la violacién es la mas grave y traumatica. El propio concep- to de “violacién’, ast como los discursos que dan sentido a las experiencias de los perpetrado- res (legitimando, justificando, exculpando), de sus victimas (culpabilizando, avergonzando, silenciando, resignando), y de quienes toman conocimiento de ellas (amigos, familiares, poli- cas, jueces, fiscales), surgen en tun entorno politico, econémi- co y cultural determinado. Las‘rales. contribuyen activamente Ja la formacién y reproduccién | del contexto social en el que se jejerce la violencia sexual con- tra las mujeres. Una de las mis influyentes son las narraciones cinematogriticas. Por ello mi S| principal objetivo sera explorar ‘Te forma en la que operan y las “consecuencias que generan en ese entomo, el cine S| Enel capftulo 1 analizaré la forma en Ia que el cine ha »2) |contribuido a difundir ciertos | mitos sobre la violacién, Estos | mitos son creencias inarticula- | das que pasan por conocimien- to de sentido comin pero que expresan falsedades. Su objeti- “vo final es exculpar a los agre- “sores y culpabilizar a las victi- ‘mas de las agresiones sexuales, Constituyen la base de lo que las feministas han denomina- do la “cultura de la violacién.” A través del anzlisis de algunas secuencias. paradigmiticas en las que se narran_ violaciones pretendo mostrar cémo el cine puede contribuir a reforzar ciertas creencias que influyen directamente en la manera en ‘a que la sociedad y el derecho | se enfrentan al problema de la | violencia sexual. Enel capftulo 2 me centraré ‘en aquellas peliculas en las que se enlaza la violacién con la ven- |ganza, Recorriendo la evolucién Presentacion hist6rica del uso de esta estruc- tura narrativa en el cine se pue- de comprender la transforma- cién de las ideologfas de género dominantes. Asi como medir el impacto que el movimiento feminista ha tenido en la con- ciencia social sobre ‘a posicién de las mujeres y la violencia que se ejerce contra ellas. El cine en este caso sitve de escenario para una lucha politica sin preceden- tes. En el iiltimo capitulo abor- daré el tema de la repercusién politica y social de la representa cidn de ia violacién. Me centraré cen Ia pelicula Acusacos (1988), cen la que se narra una violacién y el juicio posterior. Examinaré a partir de ella cuestiones como el valor simbélico de los juicios por violacién y las dificultades probatorias en ese tipo de cau- sas. Pero el probleme principal tendré que ver con la repre- sentacién visual de le violencia sexual: zhasta qué punto las pe- liculas que incluyen escenas ex- plicitas de violacién, que hacen de la violacién un especticulo, no contribuyen a naturalizar la violencia sexual contra las mu- jeves? No pretendo dar respuestas a todos los interrogantes que plantea una investigacién como la que he realizado. Mi objetivo es mostrar los problemas y po- ner a disposicién de los interesa- Presentacion dos los principales debates que han generado. Estamos ante una forma de enfrentar el estudio de Ja violencia sexual en la que casi todo est por hacer. Espero que esta modesta contribucién sirva para despertar el interés sobre lla,La violacién como practica social forma parte de las co- munidades humanas desde su nacimienio, Como sefiala Me- mill Smith en la introduccién a su Encyclopedia of Rape: “La tealidad fisica de la violacién no ha cambiado con el tiempo: Ja penetracion de una vagina, otro orificio, por un pene (u otro. objeto) sin el consentimiento del hombre o la mujer penetrados. Lo que ha cambiado segtin el tiempo y el lugar son las defini- ciones, ls ideas, las percepeio- nes y las leyes acerca de la viola- cién,” (2004: ix). La “violacién” en ocasiones solo aludia a las mujeres virgenes, a veces slo a Mujeres, o a las mujeres que se hubieran resistido con firme- Za ala agresion. Durante mucho tiempo excluyé a las mujeres ca- ‘sadas cuando el agresor era su marido, “Violacién” proviene del la- tin “raptus” que se empleaba ara referirse a aquellos acios ‘en los que un hombre danaba la Propiedad de otro —en el caso de la violacién se entendia que la propiedad daftada era la es- posa o hija de un hombre, Du- rante siglos las mujeres recibie- ron proteccién de sus esposos y a cambio pudieron ser tratadas como si fueran de su propiedad, Esto inclufa el acceso irrestrie- to a su cuerpo para obtener sa- tisfaccién sexual. Aunque nadie sostuviera en pleno siglo veinte | que la mujer pudiera ser consi- derada “propiedad” de su ma- rido, la excepcién marital para’ los casos de violacién continué vigente hasta la década del se- tenta, La violacién en el ma- trimonio no era juridicamente posible porque muchas leyes exigian como requisito preci- samente que no hubiera sido cometida por un cényuge en perjuicio del otro. La militancia feminista fue decisiva para lograr cambiar la percepcidn social y juridica de la violacién. El cambio legisla tivo fue lento. Recién en el aio 1993 se abolieron las cléusulas que eximian de la aplicacién de las leyes sobre violacién a los maridos que convivieran con sus esposas en los estados de Carolina del Norte y Oklahoma,© Pero el cambio social fue més JE jlento atin. Por eso no se trata © de-una cuestion que tenga sdlo “= interés historico. En su estu- | dio pionero sobre el tema Dia © ne Russell (1990) estableci6, a ‘= Partir del andlisis de 930 casos, S| que una de cada siete mujeres 2 casadas habia sido violada (0 intentada violar) por su marido 5 © ex marido, Lo que constituye S el 14 por ciento de las mujeres del estudio que estaban, 0 ha- ~ bfan estado, casadas. El 85 por ~ ciento de esas esposas habfan sido objeto de una violacién va- ginal empleando cl pene como elemento de penetracién. El 10 por ciento sélo habfan sufrido un intento, y el 5 por ciento habia sido victima de sexo oral forzado, sexo anal o penetracio- nes manuales —en la mayoria de los casos estas précticas se ‘combinaban con la penetracién vaginal, Sélo tres mujeres de las 87 se encontraba divorciada al momento de sufrir la primera violacién marital. Este es sélo un ejemplo de la relaci6n que existe entre las ereencias colectivas y la regu- lacién jurfdica en casos de vio- lencia sexual. Este trabajo no trata sobre la violacién como problema social, sino sobre la manera en la que la represen- tacién cinematografica de la violacién influye en el contex- Pablo Raril Bonorino Ramirez to social y cultural en 21 que se producen los ataques sexuales, y del que parten las respuestas juridicas e institucionales para afrontarlos. El derecho es una herramienta que se dede poner a punto y debe ser utilizada en un contexto social determina- do. La forma en la quela socie- dad percibe la violencia sexual constituye el sustrato en el que las leyes deben ser aplicadas. Para lograr cambios legisla- tivos basta con reuni ciert mayorfas parlamentarias, Pero el cambio de mentalidad sobre un problema como la violacién es una cuestién mucho més compleja, en la que intervienen diversos factores. Uno de ellos es la cultura popular, con su capacidad para difundir creen- cias y mitos sobre las relacio- nes de género. Sin un cambio en la percepcién sociel de los problemas las reformas le lativas son incapaces ce darles soluciones duraderas. En este capitulo analizaré la forma en Ja que el cine ha contribuido a difundir ciertos mitos sobre la violacién que han genzrado (y Jo siguen haciendo) graves per- juicios a las mujeres victimas de la violencia sexual, porque dichos mitos han dado funda- mento a leyes y préctcas ins- titucionales condescendientes con los agresores sexusles. Derecho, violacion y cine 1.1, Feminismo y violacién El feminismo sostiene que la amenaza de violacién constituye un elemento que condiciona la vida de las mujeres en las soci dades contempordneas porque, ‘aunque no hayan sido violadas, Ja mayorfa han tenido contacto con la violencia sexual de forma indirecta, Esta amenaza latente restringe sustancialmente la li- bertad de las mujeres, porque la cultura patriarcal en la que vivi- ‘mos es condescendiente con los agresores y tiende a culpar a las victims. Es lo que las feminis- tas denuncian como la “cultura dela violacién’. Se entiende por “cultura dela violacién” el conjunto de creen- cias que dan cobertura ala agre- sién sexual de hombres a muje- res, que hacen ver la violencia como sexualmente atractiva y en Ja que se exculpa al agresor y se estigmatiza a la victima, Puede parecer exagerado aludir a toda luna cultura como cémplice de Jas agresiones sexuales contra Jas mujeres, pero si analizamos has cifras en tomo a este tipo de delitos debemos reconocer que eslamos ante un problema que no se reduce al accionar de un grupo de hombres problemati- cos. Las estadisticas son poco fia- bles, porque muchos casosnolle- gan a conocimiento de las auto- ridades, pero esta circunstancia Jas hace atin mas escalofriantes. Segiin un informe del FBI del aiio 2002 se cometieron 11 vio- laciones por hora en los Estados Unidos durante ese afio (95.136 en total, 264 por dia). Segtin otro reporte de ese mismo ato las cifras eran 28 violaciones por hora (247.730 en total, 678 por dia). Estos datos son parciales, porque en los informes se regis- tra que el indice de casos no de- nunciados es cercano al 70 por ciento (que sube hasta el 76 por ciento si el agresor es el marido onovio de la victimna). En pleno siglo XXI la mujer sigue sin denunciar la violacién por miedo a ser estigmatizada por ello. En el Reino Unido, por poner un ejemplo europeo, se calcula que cada aiio son viola- das 47.000 mujeres. Menos del cinco por ciento de los casos de- nuneiados terminan con la con- dena del violador. Segin Bourke esto demuestra que “no hay nin: tin crimen que sea mas dificil de demostrar que la violacion y [que] no hay ninguna parte agraviada de la que se descon- fie mas que de la victima de una violacién.” (Bourke 2003: 34) Esta es una de las consecuencias de la “cultura de la violacién’,en la que tanto hombres como mujeres asumen la violencia sexual como un hecho més de la vida cotidiana, como si fuera inevitable. Esta percepcisn se asienta en un conjunto de creen- cias (la mayoria falsas) que se difunden a diatio en los medios de comunicacién como si fueran verdades innegables. Pero s6lo ‘expresan actitudes 0 valores que se deberian cambiar. En este ca- pitulo pretendo mostrar como ma labor critica sobre ciertos fenémenos de la cultura popu- lar, en este caso el cine, puede contribuir a socavarlas bases de la cultura de la violacién, En tomoalla violacion circu: Jan ciertos “mitos” que se ponen ‘de manifiesto cada vez que un hombre agrede sexualmente a tuna mujer y pretende excusar su conducta, y alos que toda mujer victima de este tipo de agresion se ve sometida cuando pretende ponerla en conocimiento de las autoridades. Los més habituales ‘son (1) que es imposible violar |a una mujer que se resiste (lo que implica que toda violacién es en realidad un acto sexual consentido), (2) que las mujeres acusan falsamente a los hom- bres de violacion para obtener con ello algin provecho, (3) que hay actos sexuales forzados que no se pueden considerar tuna violacién, (4) que cuando tuna mujer Ie dice que “no” a un Pablo Ratil Bonorino Ramirez hombre que pretende mantener relaciones sexuales con ella en realidad le esta diciendo “si, (5) que el principal peligro para las ‘mujeres lo constituyen personas desconocidas (en ocasiones psi- cépatas sexuales) que pueden atacarlas en lugares 0 circuns- tancias donde no deberfan estar solas, y (6) que las mujeres de- sean ser violadas y manifiestan ese desco vistiendo de manera provocadora, comportindose de forma insinuante 0 consintiendo ciertos escarceos amorosos. Es- tas creencias se pueden conside- rar “mitos” no s6lo porque son falsas, sino porque se adquieren de forma irracional en el seno de una cultura, Se transmiten de forma fragmentaria y adquieren cl estatus de verdades objetivas de sentido comin, Los mitos sobre la violacién son tan frecuentes que mucha gente considera que reflejan la verdad de los hechos. Por ello afectan la comprensién indivi- dual, social e institucional de la violacién y también la manera cn la que se responde ante ella, Incluso desde el derecto. Es por es0 que disiparlos (poniendo en evidencia el sexismo y el racis- ‘mo que los alimentan) constitu- ‘ye un imperativo si se pretende ‘enfrentar con seriedad el proble- ma de la violacién. n una “cultura de la vio: lacién” estas creencics inarti- Derecho, violacion y cine culadas, estos mitos, dan sos- ‘én ideolégico a las agresiones ssexuales de los hombres contra Jas mujeres. Viviendo en ella, las ‘mujeres perciben la amenaza de violencia como un continuo que se extiende de los comentarios sexistas a los toques sexuales, pudiendo Hlegar a la propia vio- Tacién. Para las feministas una cultura de la violacién perdona el terrorismo fisico y emocional ‘contra las mujeres y lo presen- ta como la norma. Los mitos en tomo a Ia violacién elevan cier- tas especificidades histéricas y geogrificas al status de esloga- nes claros y autoevidentes, que resultan muy perjudiciales para quienes sufren ataques sexuales reales. Segiin Bourke, “hacen posible que algunos individuos (como los perpetradores) sitiien sus acciones en tn marco que es reconocible por otros (como las Wietimas potenciales) mientras que despojan de legitimidad a las personas (las victimas reales, por ejemplo) que desean refutar- Jos.” (2009: 35). La consecuencia més nefasta de estas construc- ciones sociales es la culpabiliza- cién a la que se ve sometida la victima de un ataque sexual. Uno de los mecanismos de culpabilizacién de las victimas de violacién mas habitual con- sistfa en revisar en el juicio su historia sexual pasada, activida- des probatorias que no fueron excluidas de los procesos pena- les hasta entrada la década del setenta, Los defensores de los violadores podian obligar a las victimas a narrar sus habitos sexuales, podfan interrogarlas sobre su forma de vestir (valo-, rando su decencia) y sobre todo su comportamiento previo hacia el agresor. El mito contenido en | © el viejo dicho “las chicas buenas no son violadas” contintia pesan- do sobre las victimas a pesar de los esfuerzos que el movimiento feminista ha realizado durante la segunda mitad del siglo XX. Lo mismo ocurria cuando las denuncias eran efectuadas ante hombres no eualificados, quie- nes exigian evidencias fisicas de resistencia para aceptarlas. La implantacién de unidades espe- cializadas ha paliado en parte el suplicio al que se vefan someti- das las mujeres que pretendian poner en conocimiento de las au- toridades las agresiones sexuales sufridas, Pero los mitos en torno ala violacién siguen presentes y circulando en el entorno social, por lo que en muchos casos las vvictimas siguen creyendo que si- lenciar la agresién es lo mejor. Al menos se evitardn las humi- Iaciones y las miradas acusado- ras de su entorno. La cultura de la violacion se transmite a través de programas de televisién, periddicos, nove- las, canciones, chistes, dichos,2 | museos y, como no podia ser de ‘otra manera, del cine. Si mira- © | mos con ojos criticos muchas de las manifestaciones culturales que nas rodean podremos apre- clar como en ocasiones refuer- zan Jos mitos en torno a la vio- Tacién. Contribuyen a generar °S | pricticas discursivas en las que hombres y mujeres se forman en los esquemas desde los que darn sentido a sus experiencias sexuales futuras (¢Cudntos de ellos serdn agresores, cudntas de ellas victimas?), Para las fer nistas continuaremos viviendo Las producciones culturales de una sociedad contribuyen a formar, o a reforzar, las creen- cias de sus miembros. En las |sociedades industializadas la ‘cultura popular es un factor que | rasciende las fronteras. Funci |na como un espejo de dos caras. |EI reflejo que nos ofrecen las obras de la cultura popular se inueve en dos direcciones: ha |arriba, dndonos. informacion sobre quienes las producen; y hacia abajo, mostréndonos ci tas caracteristicas de quienes las ‘consumen. Apoydndose en cle- mentos que satisfacen deseos e intereses del piiblico, difunden las posiciones ideolégicas de las Pablo Rail Bonorino Ramirez, en una cultura de la violacién hhasta que comprendamos es- tos hechos y suprimamos las creencias y las practicas que engendran la violencie sexual. Una forma de entender cémo se difunde la cultura de la vio- Jacién es poner al descubierto la forma en la que los viejos mitos se mantienen vivos, insertos en narraciones que aprovechan el descenso de la vigilia racional al que invita el medio audiovisual para transmitirlos. Estetambién puede ser el primer paso para combatirla. ey la cultura de la violacién lites que las financian y produ- cen. Aunque st objetivo explici to es entretener o generar expe- riencias estéticas, en la préctica transmiten de forma acritica iracional ciertas creencias. Esta caracterfstica es atin més marcada en el caso del cine, ya ‘que las narraciones audiovisua- les generan en el espectador una suspensiGn del juicio c'tico, lo que las transforma en poderosas difusoras de ereen En De Caligari a Hiller (Bar- celona, Paidés, 1985) Kracauer sostiene que "més que credos explicitos, lo que las peliculas reflejan son tendencias psico- ogicas, los estratos profundos Derecho, violacion y cine de la mentalidad colectiva que —mis 0 menos— corren por de- bajo de la dimensién consciente. Claro esti que las publicaciones populares, radios, bestsellers, anuncios, modos idiométicos y otros productos sedimentarios de la vida cultural de un pueblo ofrecen también valiosa infor- macién acerca de las actitudes predominantes y las tendencias fntimas difundidas. Pero el me- dio cinematogrifico excede en amplitud a esa fuente.” (14) Este fragmento pone de mani fiesto que se podrian desarrollar trabajos de investigacién simi- Tares al que he realizado sobre ‘iros fendmenos de la cultura popular —como el cémic 0 las canciones, Pero no deja claro en qué sentido las narraciones cinematograficas reflejan lo que Kracauer denomina “mental dad colectiva’ Una forma de dar sentido a Su posicién es considerar que lo que el cine refleja es un conjunto decreencias,o al menos de posi- bles contenidos proposicionales Dara esas creencias. Hay quie- hes sostienen que ciertas narra- Giones populares pueden llegar a transmitirtesis filos6ficas, pues si una posicién filosofica esté bien desarrollada en una histo- Tia, eso la converte en una me- Jor narracién desde el punto de vista artistico (y no simplemente en una narracién més educati- va), Pero son posiciones extre- ‘mas. Aun aceptando que ciertas narraciones audiovisuales. son vehiculos aptos para transmitir creencias todavia debemos pre- guntamos por la forma particu- lar en que lo hacen. Hay géneros —como el ensayo— que invitan a la reflexién critica, a sopesar argumentos para animamos a aceptar como verdadera tna po- sicién, Pero no es el caso de las narraciones _cinematograficas. Esta es una de las claves para comprender el problema al que nos enfrentamos, No se trata de algo que se pueda elegir o evitar. Si los productos de la cultura popular transmiten creencias entonces sti adopeién por parte de los consumidores no es el re- sultado de una actividad critica y reflexiva, sino todo lo contrario, Su poder de persuasién es su- mamente alto, ya que se vale de las emociones que despiertan las, tramas y personajes, y del esta- do cuasi-hipnstico que generan las _narraciones audiovisuales. Es en este punto donde los tra- bajos que toman como objeto de reflexién los productos de la cul- tura popular cobran relevancia, Poner en evidencia las creencias que difumden ciertas narracio- nes, ¥ c6mo los mecanismos na- rativos escogidos potencian stu adopeién acritica por parte del espectador obrando como me- canismos retéricos, es el primerlacién en tok: har | paso para generar tna reflexion argumentativa explicita y critica sobre ellas. Las ficciones se asientan en Ja simpatia que despiertan sus protagonistas (y la correlativa antipatia hacia los antagonis- tas). Este estado emocional se |siente por y no con los perso- “najes, y est cimentado sobre ‘las virtudes y valores morales | que encarnan. Esta simpatfa es ‘Jo que ata emocionalmente a la audiencia con la narracion, Pero no se trata de una eleccién mo- ‘ral absoluta, sino relativa a las “opciones que el propio universo fee ficcién otorga al espectador. | Esto se pone en evidencia si ana- “Tizamos la actitud favorable que “despiertan personajes. “malos’ | que en la vida real serian recha- zados -como Tony Soprano, el protagonista del éxito televisivo. | Los Soprano. Los espectadores Jestablecen alianzas con ellos | porque resultan ser los més | morales dentro del universo de ficcién, en comparacién con los otros personajes que los rodean. En las ficciones audiovisuales, Jos juicios morales que el espec- tador realiza tacitamente sobre Jos personajes y las situaciones que observa estén inducidos por Ja manera en la que se construye Y presenta el relato. El cine apela a las emociones de la audiencia para mantener su atencién en el relato, Esta Pablo Ratil Bonorine Ramirez ‘comuni6n afectiva que se esta- blece con Jos personajes de las ficciones audiovisuales adorme- cce atin mas el escrutinio critico de las creencias que transmiten sus actos, aumentando conside- rablemente su poder d> persua- sin, Basta con que 2ncarnen ciertos valores muy generales y relativos al propio unverso de ficcién para que generen sim- patfa. Mientras que los recursos filmicos como los primeros pla- nos 0 insertos de moximientos asociados a fuertes sertimientos refuerzan la adhesi6n afectiva a través de los reflejas especulares (reacciones que el espectador reconoce en los personajes y asocia con experiencias perso- rales muy marcadas, como la incomodidad cuando se recibe una luz fuerte en el ros:ro en un entorno oscuro). Esto puede Ile- vara aceptar acriticamente posi- ciones controvertidas en ciertos aspectos de su condueta, como la tortura para salvar inocen- tes (tal como se puede percibir ‘en las ficciones producidas con posterioridad al 11 de septiem- bre), Hay estudios que sugieren que existen limites cn aque llas posiciones que se pueden transmitir indirectamente con Gxito a través de una marracion. Aquellas obras que viclan cier- tos principios morales bisicos © preceptos epistémicos rompen Derecho, violacion y cine 1 encantamiento que mantiene ala audiencia atenta a lo narra- do, Pero aun aceptando estas posiciones habria que tener en ‘cuenta que esos principios son cambiantes y que uno de los fac- tores que pueden hacerlos variar son los mismos productos de la cultura popular. Las variacio- nes en esos “principios morales biisicos” es lo que se puede de- tectar analizando los productos de la cultura popular, las ten- dencias psicol6gicas y sociales que hacen aceptable un motivo angumental o visual presente en tuna pelicula en cierto momento yen cierto lugar (y repugnante en otras circunstancias). Menos problemético resul- tari concentrarnos en las po- siciones que, sobre cuestiones debatidas socialmente, se trans- mmiten de arriba hacia abajo ‘mediante el cine. Explicitar las Posiciones que, aprovechando €l efecto hipnético que tiene la harracién audiovisual, subya- cen en aspectos aparentemente Poco trascendentes de la trama Obien detris de las principales Acciones, Esta tarea critica esta Justificada porque el espectador No se encuentra en posicién de Ievaria a cabo durante el pri- mer visionado de un film, re- uiere una suspensién de la cre- dulidad que el encaclenamiento de la narracién impide o hace sumamente dificultosa. En el momento en que un individuo se coloca ante la pantalla las po- sibilidades de mantener una po- sicién eritica son muy escasas. Los mismos profesionales que asisten al cine en funci6n de criticos reconocen que alcan- zan s6lo cierto distanciamiento critico recién al ver el film por segunda vez. Los espectadores pueden oscilar entre una tenue vigilancia critica y la participa- cién mas activa, pero la mayo- fa terminan fascinados por el relato cinematografico. Por lo tanto, la tarea de ver- balizar ciertos contenidos pre- sentes en un texto audiovisual no se debe considerar una labor superflua. La informacién visual induce a una comprensién intui- tiva que puede no desarrollarse nunca verbalmente. Por eso po- ner en palabras ciertos conteni- dos implicitos en el texto audio- visual constituye el paso previo indispensable para proceder a su revisién erftica Las marraciones cinemato- grificas constituyen canals privilegiados para reforzar_o cuestionar las creencias 0 mi- tos que forman la cultura de la Violacion, Las. personas eligen quello que quieren llegar a ser escogiendo entre un conjunto de practicas discursivas que la 6poca en la que viven pone a st disposicién. Ellas les permiten dar sentido a sus actos ¥ cons-Q 7 > Py idn en e! lac “iruir su identidad, lo que afecta también a los violadores ya sus victimas. La sociedad occiden- “tal esta imundada por represen- |taciones de violencia y espe- |cialmente de violencia’ sexua Una de cada ocho peliculas de “Hollywood incluye una escena ‘de violacion. Estas circunstan- | cias no son irrelevantes para el problema social de la violencia sexual, porque segiin Bouke “la ‘narracién de Ia violencia sexual |no s6lo proporciona un marco | para la crueldad, también la ha- ‘Dilita” (2009: 22-23). | En la siguiente seccién ana- lizaré escenas de peliculas en las | que se narran actos de violacién | para examinar de qué manera ‘Tos mecanismos de representa- |cién cinematogréfica pueden mover visceralmente al. espec- tador a reforzar (0 a cuestionar) ‘los mitos que circulan sobre ella, He escogido algunos casos paradigmaticos que el lector podra répidamente asociar con escenas similares en otras peli- culas. Pero ningtin texto tiene asegurado un sentido o funcién inamovible. Con un trabajo ade- cuado de interpretacién se pue- de usar un relato que pretendia transmitir un significado deter- minado para defender uno total- mente opuesto. Piezas filmicas que refuerzan explicitamente clertos mitos sobre la violacién pueden servir para despertar la Pablo Ratil Bonorino Ramirez, conciencia de los espectadores sobre esta circunstancia, y de esa manera ser utilizadas para combatir aquellas posiciones ‘que en una lectura acritica esta ban Hamadas a reforzar. Espero ‘que mi trabajo pueda contribuir a difundir esta forma de enfren- tarse a los fenémenos de la cul- tura popular que pone el acento en el contexto de recepcién del ‘mensaje en lugar de e1 el emi- sor, el canal o el mensaje en sf Para ello analizaré algunos ejemplos extrafdos de peliculas producidas desde finales de los afios treinta hasta los inicios del siglo XXI. El objetivo es analizar Jos mecanismos de ficcién que sirven para reforzar la “cultura de la violacién”, No pretendo juzgar estéticamente los films de los que extraje las escenas, ni tampoco atribuir a sus direc- tores una posicién determinada sobre el problema de la. viola- cién, Mi intencién es mostrar cémo ciertas maneras de re- presentar la violacién resultan funcionales para la difusién de ciertos mitos en torno 2 ella. El objetivo es cuestionar ls creen- cias subyacentes en las narracio- nes cinematogrificas excogidas. No creo que las ficciones au- diovisuales deban ser juzgadas estéticamente por los valores ‘morales que encarnan, y mucho ‘menos por la valoracién de los Derecho, violacion y cine actos de los personajes de fic- én que las protagonizan, pero considero importante explicitar “1,3. Los mitos y las leyes Los mitos en torno a la viola ign estén ampliamente difundi- dos en la sociedad. Constituyen formas simples, aparentemente no ideol6gicas, que por ello se presentan como verdades in- cuestionables. Afectan de ma- nera significativa la forma en la que la sociedad comprende la violencia sexual y condicionan Jas respuestas que se pueden ‘ofrecer como solucién al proble- ‘ma (incluyendo las respuestas juridicas). Estos mitos permiten marginar atin més a los miem- bros més desprotegidos de la comunidad. También se han utilizado para cuestionar a las feministas que se alzaron contra ellos. Pero como sefiala Bourke, To més grave es que “estos mi- tos en tomo a la violacién, y st omnipresencia en la sociedad, demuestran la inmensa simpa- tia cultural que existe por el per- Petrador de abusos.sexuales.” (2009: 64), Su difusién a través elas manifestaciones de la cul- {ura popular es incesante. El cine ha abordado el tema de Ta violacion desde su naci- iento, Y desde ese momento también ha servido para difun- Jas creencias que ticitamente se) difunden de forma acritica con ella. dir sus principales mitos. En el corto La vieja criada decep- cionada de 1899, por ejemplo, un hombre vestido de negro entraba sigilosamente en el dor- mitorio de una solterona por la ventana. Cuando la mujer se iba a acostar, descubrfa al hombre que se habia ocultado debajo de su cama. Rebosante de felic- dad, aplaudia y saltaba hacia la ventana para cerrarla con fuer- za, Regresaba junto al lecho, se agachaba, metia la mano debajo de la cama para sacar a rastras al misterioso hombre de negro. Pero lo que sacaba era un mut fieco. La vieja criada se Targaba a llorar desconsoladamente: las, mujeres protagonistas del cine mudo también deseaban secre- tamente ser violadas. En Fl na- cimiento de una nacién (1916) de Griffith se presentaba aun hombre negro de caracterfsticas bestiales que intentaba violar a tuna joven virgen blanca (resca- tada a tiempo por un intrépido salvador blanco) —un estereoti- po racial muy persistente en el ambiente cultural norteameri- cano. El mito del violador negro de mujeres blancas no resisteel contraste con Ta realidad: se- sin estudios recientes cerca del ‘ochenta por ciento de los delin- ‘cuentes sexuales violan victimas fe su mismo grupo racial. | La fiecion cinematografica ‘alimenta el imaginario colecti- vo de forma encubierta (apela a Jas emociones, crea una fantasta | de descripcion de lo real y lleva a suspender el juicio eritico del espectador), lo que puede resul- Star dattino o beneficioso segtin “Tos aspectos ideol6gicos que se refuerven, Cuando esos aspec tos se relacionan con la legiti- “ maci6n de la violencia sexual es necesario concientizar sobre sus mecanismos y someter a critica racional sus aportes. Eso es lo que pretendo llevar a cabo en es- tas paginas, analizando algunos casos paradigmaticos de repre- sentacién cinematografica para explicitar su conexién con los discursos sociales que forman la llamada “cultura dela violacién’. Las escenas fueron selecciona- das para constituir una muestra representativa de los distinios ti- pos de estrategias narrativas que se emplean para contar un acto de violencia sexual, mostrando al mismo tiempo su evolucién temporal (desde los afios treinta hasta produeciones de la presen- tedécada). El mito de que hay formas de sexo forzoso que no constitu- yen violacién es uno de los mas il cine iola Pablo Rail! Bonorino Ramirez extendidos, pues ha servido du- rante mucho tiempo fara exo- nerar a los hombres que abusa- ban de sus novias y esposas —0 que no apelaban a la violencia fisica extrema para forzar la relacién sexual con conocidas {ntimas (empleando la coac- cién psicol6gica, por cjemplo). Desde mediados del siglo XX la cifra de violaciones cometi- das por conocidos {ntimos (no familiares de la victima) ha ido en aumento, favoreciéa por el aumento de la libertad sexual. La persistencia del mito es tal que una cantidad alarmante de hombres y mujeres jévenes afirman —cuando son entre- vistados— que ciertos actos de coaccién sexual no so1 moral- mente malos si la pareja leva cierto tiempo de novio o si han tenido otros contactos sexuales consensuados. Un estudio de 1,700 alumnos de ensefianza media en el Reino Unido hallé que el 65 por 100 de os varo- nes y el 57 por 100 de las chicas crefan que era aceptable que un hombre obligara a una mujer a mantener relaciones sexuales con él si habfan estado salien do durante mas de seis meses. Para Bouke estas cifrasresultan preocupantes porque muestran ‘que una considerable cantidad de gente joven no considera que ciertos actos de coaccién sexttal sean moralmente reprechables. L Derecho, violacion y cine Otro mito que refuerza esta percepcidn es aquel que afirma {que si una mujer acepta compar tir ciertas pricticas fntimas con tun hombre merece ser abusada sexualmente si decide retirar su ‘consentimiento antes de realizar el acto sexual (o el que sostiene que la mujer desea ser forzada y cuando dice “no” quiere que el hombre comprenda que esté diciendo “si”). Esto muestra que Jos mitos en torno a la violaci6n, apesar de su carfcter inarticula- do y fragmeniario, forman una densa malla en la que se refuer- zan mutuamente. Las campafias feministas para concientizar so- bre el caricter inaceptable de la violencia sexual en lasrelaciones depareja tuvieron resultados po- sitivos: las denuncias y condenas or este tipo de violaciones han aumentado considerablemente desde Ia década de los ochenta. Pero sigue constituyendo el tipo de violacién mas corriente. Al gunas esiadisticas senalan que €1 80 por ciento de las victimas de violacién son agredidas por un conocido. El 64 por ciento Io $on por su compatero intimo y, segiin un reporte del afto 2000, este tipo de violencia deberia Ser considerado como uno de los problemas de salud publica ‘mds importantes de los Estados Unidos. Las narraciones en las que el héroe fuerza a la heroina, be- sdndola contra su voluntad, por ejemplo; o en aguellas en las) que ella se resiste airadamente a sus embates sexuales pero solo para sucumbir embelesada en sus brazos, contribuyen a refor var estos mitos. La pelicula que se considera el paradigma del amor roméntico, Lo quee! viento se llev6 (1939), contiene una se- cuencia en mitad del Acto TI que cumple cabalmente esa funcién, EI matrimonio de Rhett Bu- Uer y Scarlett Ohhara se tamba- Tea, pues ella sigue enamorada de Ashley Wilkes aunque esté casado con otra. Para enfren- tar los rumores de infidelidad, Rhett obliga a Scarlett a concu- rrir a la fiesta de cumpleafios de Ashley. Al regresar por la noche, encuentra la casa vacfa y se va a dormir. Ya no comparte el dor- mitorio con su marido. La se- cuencia comienza con Scarlett bajando las escaleras de madru- gada para beber. Siente nuidos en el sal6n, Alli encuentra a su esposo, borracho, que la ame~| naza susurrando: ‘Observa mis manos querida. Podria hacerte | pedazos con ellas. ¥ lo haria si con ello arrancara a Ashley de tu ‘mente para siempre”, Ella lo en- frenta y, luego de una discusién, decide retirarse a sus aposentos, | Rhett la observa mientras se acerca al pie de la amplia esca- Jera alfombrada que lleva a las habitaciones de la planta supe-% rior. Las cuerdas suenan esti = dentes. Corre hasta ela, la toma © | ensus brazos: ‘No tesaldris con sp | la tuya’. La besa por la fuerza. ~ | Mientras recibe sus golpes y © | empujones initiles agroga: “Me [rechazaste cuando perseguias a | Ashley Wilkes, cuando sofiabas con él, Esta noche no me podriis rechazar.” La toma en brazos 'y sube las escaleras mientras ella lo aporrea - la msica sube. |Fundido en negro. La escena | siguiente transcurre al otro dia |por la mafiana. Scarlett despier- ‘ta cantando —para sorpresa de |su sirvienta negra—, radiante, ‘feliz, recordando con sonrisas la larga noche que ha pasado en la “cama con su marido. Los cédigos de censura vi- “gentes en esa época impidieron a Victor Fleming rodar la esce- [na del encuentro sexual forza- do, Pero la novela de Margaret | Mitchell permite reconstruir lo “que en el cine sélo se sugerfa: }"E1 la habia humillado, lasti- | mado, usado brutalmente a lo ‘largo de una noche salvaje y loca, y ella se habia regodeado | con ello... Pero més fuerte que Ja vergienza era el recuerdo del éxtasis, éxtasis de rendici6n. Por primera vez.en su vida se habia sentido viva...” [La traduecién ‘me pertenece]. E! sentido de la narraci6n se mantiene: la herof- na disfruté mucho con el sexo forzado, el hérve hizo bien en i lacién La viol ZX Pablo Ratil Bonorino Ramtrez, someterla por la fuerza (pues es lo que ella deseaba sin saberlo) El rostro radiante, la Flicidad y Jas sonrisas picaras eon las que Scarlett rememora en la panta- Ila el encuentro sexual forzado al que ha sido sometida por su marido constituye uno de los refuerzos del mito que estamos considerando mas poderosos que ha dado el cine. Otro mito persistente tiene ‘que ver con el consentimiento cde la mujer para mantener re- laciones sexuales. Segtin el mito cuando una mujer dice que “no” ‘aun hombre que pretende acos- tarse con ella en realidad le esta diciendo que “si”. La pelfcula Pervos de paja de Sam Feckinpah (1971) empieza con unlargo pla- no de los pechos de la actriz, pro- tagonista (Susan George): jersey cetido y sin sujetador. Es la mi- rada vida de los hombres que la observan llevar la compra hasta sui coche, entre los que se en- cuentra un ex novio. Para Bigas Luna la escena *...es elmotor de Ja pelicula, Y concretemente el plano de los pezones Je Susan George. Para mf es un momento clave... Prefirié ir directamente a unos pezones de carne y mar- mol que nos explican mucho el fondo y la forma de la pelicula. Ese plano largo nos dice todo por su intencién y duracién.. Sin este plano la historia hubie- se perdido mucha de su fuerza.” Derecho, violacion y cine (Cuaderno fibmoteca El Cultural, 2002, pp. 15). {Cua es la historia que narra Ta pelicula? La mujer ha vuelto a su pueblo en la campifia inglesa con su esposo matemitico (Dus- tin Hoffman) y pretende rehabi- Titar la vieja casa familiar para poder vivir alcjados de la tur- bulencia politica que azota los campus norteamericanos. Pero se ven envueltos en una espiral de violencia —incluida su pro- pia violacién—que termina con Juna matanza en la casa cuando ‘su marido pretende evitar que tun grupo de hombres armados linchen al tonto del pueblo al que acusan de haber asesinado una nifia, La pelicula fue muy euestionada por el tratamiento ‘explicito de la violencia y por el machismo y la misoginia que transmiten muchas de sus esce- nas. Entre ellas se encuentra la secuencia que pretendo anali- ar. Los amigos del ex novio in- vitan al marido a una tarde de aceria, mientras 61 se presenta en su casa. La mujer lo hace pa- sar, lo invita a una copa y cuan- do intenta besarla lo echa. Pero No se va, comienza un forcejeo ¥ la golpea fuerte en el rostro. Ta armastra de los pelos y la tira a un sofé, Ella ruega que la deje, pero él la amenaza con Bolpearla nuevamente y le quita las bragas. La penetra. Prime- ros planos: el disfruta, ella Ilora. Contintia moviéndose. Primer plano: ella comienza a gozar. enue al principio, apasionada a medida que avanza la relaci6n. Lo besa, Ie pide que vaya més espacio. Un orgasmo la sacu- de, Pero la termura posteoital se ve truncada por el cafio de una escopeta que apunta al hombre: ella no lo ve. Se trata de otro de Jos rufianes que ha ingresado sin ser ofdo y también quiere disfru-| tar del sexo forzado. Su colega apenas trata de disuadirlo con un gesto. Se retira y ella percibe que algo no va bien: chilla, pero es penetrada analmente por el visitante. El otro observa. Ella sigue gritando. Su marido des- cubre que ha sido dejado solo en medio del campo y regresa caminando —las imagenes de su cacerfa han sido intercaladas a To largo de la narracién del ataque sexual. En la secuencia siguiente son invitados a una reunién en el pueblo. Ella lleva sujetador por primera vez en toda la pelicula. Los agresores se cruzan miradas cémplices y_ sonrien —ella tiene recuerdos del ataque que la atormentan, pero se sienta con su marido y participa de la ceremonia, Esta quebrada. Una de las claves juridicas para determinar si ha ocurrido tuna violacién es saber si existié cconsentimiento para la précticaY | sexual, pero sobre todo como S darlo por acreditado. Hasta el Inicio del siglo XIX se conside- aba que cl embarazo posterior una violacién permitia probar el consentimiento de la mujer: la ciencia y la jurisprudencia me- ‘dievates sostenfan que el orgas- = | mo era un requisito indispensa- & ble para la concepcién. Aunque cientificamente esta _posicion fue descartada, las dudas sobre © | el consentimienta de la mujer en casos de violacién continuaron vigentes y sobreviven en el mito ‘que estamos considerando, Mu- | chos hombres afirman haber en- tendido claramente que la mujer decfa que "sala relacion sexual que le proponfan cuando por su boca sdlo se ofa decir "no", Este | mito esta apoyado en otro que afirma que la mujer siempre d sea ser forzada sexualmente — que el hombre debe estar a laa ‘tura de ese deseo inconsciente. Algunas posiciones psicoanaliti- cas que afirman la existencia de | una persistente fantasia sexual “femenina de ser violada con- | tibuyeron a apoyar este mito. Esto explicarfa por qué muchas mujeres se sienten culpables después de ser victimas de este tipo de agresiones: se sienten ast porque en realidad son respon- sables de lo ocurrido porque lo deseaban secretamente, Enlaescena de Pers de paja | seplasma con claridad este mito, Pablo Rauil Bonorins Ramirez tal como ocurre en muchos fe- némenos de la cultura popular. La protagonista se pasea sin su- jetador, 0 con faldas muy cortas y adopta posiciones que les per- miten a los hombres que traba- jan en su finca verle las bragas. Incluso se llega a mostrar des- nuda deliberadamenteante ellos cuando decide darse un bafio — ‘a pesar del pedido de su marido para que cierre las cortinas de su habitacién ya que los hombres estan trabajando en el tejado co- lindante. Por eso cuando llega la escena de la violacién ol agresor se presenta como atendiendo a una llamada previa, mis cierta y poderosa que la negativa verbal y la resistencia fisica cue ofrece la mujer cuando le propone ex- plicitamente el contaco sexual. El goce sexual al que se entrega durante la violacién corrobora —ante el violador y el pal que sigue la historia—que aque- llas suposiciones eran ciertas. Ella lo buscé todo el tiempo, y cuando finalmente lo encontré su “no” era en realidad un "sf" re- primido (que afloré tinicamente ante la irresistible fuerza del or gasmo). La solidaridad masculi na ante la agresién sexual que se plasma en la segunda riolacién, y la dolorosa experiencia de la penetracién anal forzada, la I van a reconsiderar su compor- tamiento: por eso en le primera presentacién publica después Derecho, violacion y cine del aiaque luce por primera vez sujetador. Es un reconocimiento de que ha actuado mal durante Ja primera parte de la pelicula 'y que se considera responsable de lo que le ha pasado (por eso también decide no decir nada 4 su esposo sobre lo ocurrido). @rxiste una defensa mas explict- ay persuasiva, desde el punto de vista del espectador modelo que sigue las reglas que le impo- ne el propio relato, de los mitos sobre Ia violacién que estamos considerando? Este tipo de representacio- nes de la violacién sirven para cimentar creencias que resul- tan sumamente graves para las mujeres que suiren agresiones sexuales en la vida real. La res- ponsabilidad se traslada del agresor a Ja victima. La violen- cia sexual masculina se norma- liza, pues el consentimiento se considera siempre presente — aunque la mujer exprese verbal Y corporalmente lo contrario. Setrata de un mito que hay que combatir. Exigir un “st” expresa- mente formulado para iniciar 0 Continuar um encuentro sexual no se deberia considerar una Imposicin sobre la sexualidad humana mayor que la que exige el uso del preservativo. Ya he mencionado las cifras ue muesiran que la violencia Sexual proviene en su mayor Parte del seno intimo de la mu- jer (amigos, novios, pareja, fa- millia). Pero existe un mito en tomo a la violacién que sefiala que la principal amenaza para) = las mujeres proviene de ciertos cespecimenes masculinos psfqu camente anormales, El término “psicopata” es muy comin en) = el lenguaje cotidiano, Con él se alude a un individuo asocial, altamente agresivo e impulsivo, que carece de sentimientos de calpa y que es incapaz de esta- blecer vinculos afectivos dura- deros con otros seres humanos, La categoria se comenz6 a del near a comienzos del siglo XIX, | a partir de conceptos atin més imprecisos como “manta sin de- lirio” (Pinel) 0 “insania moral” | (Prichard), pero pasé a ocupar el centro de la escena jurfdica en | Jos Estados Unidos a partir de la década de 1930 asociado princi palmente a crimenes sexual Se sancionaron leyes que p mitian dar un tratamiento mé-| ico a los “psicépatas sexuales” | que en la prictica autorizaban su encierro de por vida sin que mediara una sentencia judicial penal condenatoria. Las criticas de la psiquiatria (era una cate- gorfa imposible de definir técni- camente), los abusos a los que dio lugar (estadisticamente s6lo ‘eran perseguidos con esas leyes los delincuentes menos violen- tos) y la declaracién de incons- titucionalidad en la década de© ‘os setenta acabaron con estas = | leyes. © | © En los diltimos aftos la psi quiatrfa ha adoptado la expre- | sign. “desorden de la persona- lidad antisocial” para aludir al * |trastorno de los sujetos inca- paces de seguir las leyes de la © civilizacion y mostrar empatia con sus semejantes, Pero la in- determinacién continia, Eso ha © generado un regreso al concepto S| de “psic6pata’, pero para aludir a una persona tendente al com- portamiento criminal que tiene un estilo sadomasoquista en su trato con los dems: establece relaciones basadas en el poder carece de remordimientos por dafio que produce (de hecho disfruta con el sulrimiento que inflige a los demés). Pero la figura del monstruo psiquicamente —desequilibrado que comete los peores erfmenes senuales sigue siendo atractiva para canalizarla ansiedad de las, comunidades urbanas ante los crfmenes violentos @ principios del siglo XXI. Esto ha levado a sancionar leyes en la que ya no se emplea la categoria de “psicé- pata sexual", pero que permiten imponer tratamientos psiquié- tricos involuntarios y poten mente indefinidos a los llama- dos “depredadores sexuales’. El mito persiste, A pesar de que las estadisticas muestran que la violencia sexual contra las Pablo Ratil Bonorino Ramirez, mujeres proviene en gan medi- da de sus circulos mas intimos, se siguen difundiendo historias que ponen el acento 2n perso- najes alejados de la no-malidad, monstruosos, como potencia- Jes. violadores. Las feministas Jucharon mucho para cambiar este énfasis que distersiona la realidad de la violaci6a, pero la década de los noventa significé tun retorno a esquemas simila- res. Una variante més del vio- lador desconocido e irsano que acecha a las mujeres, tna nue cortina de humo que no permi- te ver con claridad la nagnitud de la tragedia doméstica que se cierne sobre elas. Como nos recuerda Joanna Bouke“eltérmino "psicspata” no solamente creaba al delincuente sexual como una categoria fija de identidad sexual, dstinta de Ja de los hombres “normales” y a la de otros criminales violen- tos..., sino que también forjaba tun concepto del sujeto deseante ideal. Con ello no se sretendia fundamentalmente proteger el hhogar (ya que se seguia conci- biendo al violador como no per teneciente al ambito doméstico), sino proteger una idea de mas- culinidad frente a una creciente critica feminista...” (2009: 368). El cine esta plagaco de na- rraciones que refuerran este mito. En Terciopelo Azul (1986) Dennis Hopper da vide a Frank Derecho, violacion y cine Booth. Mientras el protagonista masculino se encuentra en un armario observando a escondli- das, Frank se presenta en casa de Dorothy (Isabella Rossellini. Lahace sentar frente a ly abrir las piernas, mientras balbucea ‘como un bebé que intenta vol- ver al titero materno. Con una bombona y una mascarilla de ‘oxigeno respira cada ver. més ddesencajado. Su violencia va en aumento. La golpea por mirarlo, Te tapa la boca con un trozo de su bata y la viola, Luego se arre- glala ropa y se va como ha llega- do. Ella acepta la violencia y humillaciones resignada porque Frank tiene secuestrados ast es- pposo y a su hijo pequefio. Hemos presenciado el tfpico ataque de tun “monstruo sexual” La pelicula gener una gran polémica. La escena reclama ‘que el espectador voyeur (que asume el punto de vista de Je- firey espiando desde el armario) pase a un plano de colaboracién activa al completar los espacios no desplegados ante sus ojos en Jas escenas sadomasoquistas. a sumision de Dorothy parece ‘obedecer al chantaje, pero sus Verdaderos sentimientos 0 mo- tivaciones quedan indefinidas en el texto: muestra placidez y serenidad al recibir los golpes de Frank, le pide a Jeffrey que 1a golpee cuando en una esce- 7a posterior mantienen una Te- lacion sexual consentida, Esta | labor de cooperacién textual | © parece convertir al espectador | = en un complice necesario de la) = violencia del personaje. Volveré => sobre esta cuestion en los proxi ‘mos capitulos. =. Eneluniversodeficciondela | = pelicula los personajes son todos ‘moralmente ambiguos, incluso aquellos que pueden aparentar lo contrario. Pero el personaje © de Dorothy es el que mas eriti- cas ha motivado por considerar que su retrato constituye una = clara muestra de la cultura ma- chista que considera a las mu- jeres como meros instrumentos al servicio del hombre. Pero vol- viendo a Frank, protagonista de Taescena de la violacién que nos ‘ocupa, sus caracteristicas nega- tivas lo acercan al campo seman- tico del término “monstruo”. Con él se suele aludir a seres que se hallan fuera de las categorias delo aceptable y normal. En esa escena su presencia refuerza el mito del agresor extrafto y psi- copatico, aunque considerando: todo el texto las fronteras entre Jo normal y lo monstruoso tien- dan a desdibujarse. El cine refuerza ciertos as- pectos simbélicos del mundo adoptando una determinada perspectiva para narrar ciertos hechos. En el caso de la viola- cin, quizds la forma mas pre- ocupante de acercarse a ella© | sea la banalizacién. En muchas peliculas la agresién sexual se presenta como un hecho trivial, | poco violento, algo més con Io ~ que Jas mujeres deberfan lidiar |sin hacer demasiada alharaca, ~ Las decisiones de directores y | guionistas pueden apoyar este = (otro mito —el que afirma que Ia violacién es s6lo otro tipo de © | encuentro sexual que puede re- sultar mas o menos gratificante, Spero al que no merece dar ma- = Yor importancia, De més esté decir que esté normalizacién de la violencia sexual es uno de los rasgos centrales de la “cultura de la violacién” que nos hemos | propuesto rastrear en las narra- ciones filmicas. Enla secuencia inicial de Sal- [sa rosa (1991) la cémmara asume ‘cl punto de vista del violador. | Con &l ingresamos en el piso y nos encontramos con Koro (Ma- ribel Verda) con un cefido ves- tido, adoptando poses insinuan- tes y haciendo comentarios con doble sentido mientras ensefia el apartamento a un muchacho. El joven tiene un aspecto inofen- sivo y no resulta amenazante, Pero mientras le muestra el sofa | tinico mobiliario del sitio— se | abalanza sobre la chica e intenta violarla, Se produce un forcejeo juguetén —hasta el punto que ‘cuando enira en escena Ana (Ve- ronica Forqué) en un primer mo- ‘mento se retira pensando que se Pablo Ratil Bonorino Ramirez, trata de una relacién sexual con- sentida, Luego regresa 7 entre las dos ponen en fuga la egresor — en una situacién de comedia. En una escena posterior del film am- bas comentan el intento de viola- cidn como una anéedora mas de Ja jomada, que se jalona con un “Jos hombres sois unos salvajes" —como si hubiera sufrido un im- properio o un mal gesto. Aguilar Carrasco (1998) ha analizado en detalle esta se- ccuencia, resaltando todos aque- os elementos que llevan al es- pectador a no sentir violencia ni rechazo cuando se produce la agresién sexual. Se produce al inicio del film —cuando no tenemos lazos emotivos con nin- tin personaje—, en un ambien- te muy luminoso y la misica que se escucha es festiva (salsa). Koro es provocadora y conti- nuamente alude indirectamente al sexo con sus comentarios. El futuro agresor es joven, sin con- notaciones agresivas (delgadito, con pajarita, flequillo, vestido correctamente, con galas) y con un aire timido ¢ inde‘enso, La secuencia es larga, para que el espectador se instale y pierda cualquier connotacién agresiva. “... Es absolutamente imposi ble, cuando él se precipita sobre ella para violarla, que sintamos el més minimo temor o recelo. Imposible.” (Aguilar Carrasco 1998: 96) Derecho, violacion y cine La violacién, uno de los he- chos més traumaticos a los que se puede enfrentar una mujer, se muestra en muchas pelfcu- Jas como una pequeita molestia, algo inevitable pero en el fondo no tan grave como para preocu- parse por ello, En Kika (1993) de Pedro Almodévar la protagonis- ta es violada mientras duerme lasiesta, Al despertar reacciona con grititos histéricos, suaves ‘eachetes y no para de hablar du- rante toda la agresién. Al final sélo parece importarle que, ya que debe soportar la violacién, al menos el agresor se haya puesto un preservativo, En la escena se ridiculiza la violacion, sea presenta como algo inevita- ble para el hombre e irrelevan- te para la mujer. Para Aguilar Carrasco “las representaciones Aivertidas y livianas de la viola- Cidn muestran el punto de vista de los que siguen pensando que 6te es asunto de menor euantia © que, en el fondo, a las muje- eS no nos disgusta tanto como decimos puesto que —contra todo saber anatémico y contra toda experiencia—el imaginario Patriarcal mas feroz da por he- ‘cho que a las mujeres basta con introducimnos algo en la vagina ara que aleancemos el éxtasis, ‘aunque nos quejemos.” En un estudio reciente se Comparé la forma de represen- far la violencia contra las mu jeres en peliculas espanolas, producidas entre los afios 2000 y 2007, dirigidas por hombres y por mujeres. Lo primero que Tama la atencién es que slo el 7 por ciento de las peliculas de ese perfodo fueron dirigidas por = mujeres. Pero de una muestra equivalente comparada se pudo constatar que —a pesar de que Ta violencia de género ocupa un | espacio similar en ambos gru- pos— Ia forma en que es repte- | sentada varia sustancialmente: | = cen el 100 por ciento de los casos las directoras asumfan un punto de vista condenatorio, mientras que el 75 por ciento de las pe- liculas rodadas por hombres la presentaban como algo divert do, benevolente o intrascenden- te. Este tipo de trabajos empiri- cos puede servir de fundamento para la lucha por politicas pit blicas que fomentan la igualdad de oportunidades para el acceso de las mujeres a la direccién de proyectos audiovisuales. Para las feministas, uno de Jos mitos sobre la violacién en particular, el peligro de agresién por parte de un desconocido en tun sitio desolado, ha servido para alimentar el miedo de las mujeres y para justificar cl con- trol ya limitacion de su libertad por parte de los hombres. Es por ello que aquellas narraciones en Jas que las mujeres que deciden “desobedecer” los consejos (ex:acién en el c a vic tos) de sus novios 0 maridos y son agredidas sexual- ‘mente, se pueden entender como un refuerzo de este mito. En Irreversible (2002) de | Gaspar Noé, el personaje que [interpreta Ménica Bellucci se marcha sola de una fiesta, La camara la sigue adoptando un punto de vista subjetivo mien- tras baja a un tinel para cruzar una calle muy transitada, El espectador presiente que algo malo va a ocurir: se trata de un sitio en el que una chica sola no deberia andar de noche. Cuando Ilega a la mitad del pasaje sub- terrénco, por el otro extremo entra un proxeneta agrediendo una prostituta, Ella pretende esquivarlo, pero cuando la ve deja marchar a la otra mujer (que no se detiene ni a mirar si- quiera, simbolizando la falta de solidaridad femenina ante las agresiones sexuales). La amena- za con un cuchillo —realizando comentarios clasistas, sexistas y reconociendo su. homosexuali- dad. La tumba boca abajo en el suelo, Luego procede a violarla analmente en un interminable plano de nueve minutos en el que s6lo ofmos los lamentos de la mujer y el monélogo enfermi- 70 del violador. Cuando la au- diencia cree que todo ha pasado, el agresor la patea con extrema violencia y le destroza la cabeza contra el piso. Pablo Ratil Bonorino Ramirez Se trata de una representa- cion hiperrealistadela violaci6n, que no deja espacio para enten- der el acto més que como una ‘tremenda y violenta agresi6n. La angustia que transmitea las imé- genes al espectacor difcilmente pueda comunicarse mediante la palabra en todo casc me con- sidero incapaz de lograrlo. Si en ese aspecio se puede considerar ala pelicula como una denuncia de la violaci6n, muy alejada de las representaciones que mos- traban a las mujeres disfrutando secretamente de los encuentros sexuales forzados, también hay que reconocer que parece ‘mentar el voyeurismo mas sédi- co de los espectadores. Laura Mulvey, en su influ- yente articulo “Placer visual y ine narrativo” (1975), sostuvo que las estructuras ce placer visual que produce el cine res ponden a la mirada establecida por la cultura patriareal y toda narracién filmica se asienta en el voyeurismo y la identifica- cién del espectador 0 especta- dora con ese punto de vista. La visién maseulina se contrapone con la pasividad del objeto ob- servado —lo femenina. En este caso se puede constatar una tensién entre el reckazo que provoca la crueldad de las ima- genes y el interés insaro por se- guir mirando lo que ccurre. Si al principio de la secuencia la Derecho, violacion y cine ‘ehmara adoptaba el punto de ‘vista de la protagonista al en- trar en el s6rdido ttinel, cuando: ‘comienza la agresion el espec- tador es invitado a sentarse a ‘un lado en e! pasadizo mientras contempla en un estado de te- ror hipnético el suplicio de la ‘mujer violada durante nueve inacabables minutos. En un estudio reciente sobre el impacto en la audiencia de la pelicula se contraponen visio- hes positivas y negativas. Las primeras resalian el recato de Ta camara al mostrar la escena de violacién, justifican su exten- ‘sién como medio para transmi- tir horror, y ven valioso que el texto deje claro que la violaci6n es una cuestién de violencia, do- minacién y poder, y no de sexo. Sus detractores consideran que ‘estamos ante una excusa intelec- tual para incluir escenas de sexo explicito y posiciones machistas Que no se tolerarfan en otro tipo de producciones. Segtin Baker, ‘n su contribucién al volumen. ‘colectivo Rape in Art Cinema (2010), la presencia de la actriz Monica Bellucci (considerada Por muchos la mujer mas bella del mundo) y el hecho de que Su marido en la vida real haga el papel de su pareja estable en film, pueden dar lugar a una Respuesta ambigua por parte de Tos hombres que ven la pelfcula Baker afirma que “mirar Ta lar- ga violacién anal de una mujer’ rica y bella a la que ‘en secreio” deseas poseer, puede crear una) homible ambigiedad. Y luego mirar... escenas de intimidad| = sexual realficticia entre la pa- Teja que-se-sabe-que-estén-casa- dos, para muchos, redobla la ex- citacién y la tensién emocional de ver su perfeccién quebra tada, Celos, deseo, proteccién y agresién pueden asociarse de manera salvaje en las respuestas de los hombres.” (Barker 2010: 158). Este tipo de ambigiiedad podria explicar la disiribucién de la escena de violacién separa- da del resto del film que circula ampliamente por Internet. Pero, con independencia de_ estas especulaciones, lo que sin lugar a dudas logra transmitir la escena no es sélo miedo, sino te- ror ante la agresién de un de conocido en un lugar considera-| do inadecuado para una mujer sola, De esta manera, como sefalan muchas feministas, el cine alimenta la construccién del miedo ante la agresién de los desconocidos que sirve de justi- ficacién para limitar la libertad de las mujeres. Otra cortina de humo que oculta la realidad de la violacién, que segtin los datos ocurre por lo general dentro del matrimonio o la llevan a cabo familiares y amigos.“Los relatos que enlazan la slacién con la venganza reco- nla cultura occidental desde jorigen. Enel rclato mas exten- 0 del libro VI de Metanorfosis, Ovidio cuenta como la virgen Fi- Tomela fue violada por Tereo—el “esposo dle su hermana Procne— quien debfa protegerla. Cuando Ta joven se recuperé lo amenaz6 ‘con contar a todo el mundo su falta, Iracundo y atemorizado a la vez, Tereo le corté la lengua con su espada y la encerré en un establo alejado bajo custodia. Pero Filomela no se rindié, logré ‘bordar en un tejido su denuncia -ysela hizo llegar a su hermana. Procne —ayudada por un grupo de mujeres que ofrecian sacrifi- ios a Baco— la rescalé y una ver en palacio urdié su vengan- ‘a. La llegada imprevista de su hijo Itis (tan parecido a su pa- dre), con sus abrazos y caricias, Ta hizo dudar, “pero tan pronto ‘8 dio cuenta que como madre ‘ tambaleaba por una ternura iva, girando desde éste de iuevo al rostro de su hermana ‘Ymirando a ambos alternativa- Mente, dice:...E amor maternal ‘es un crimen teniendo a Tereo de esposo”. Arrastraron al nifio, al fondo de la casa y lo descuar- tizaron, con sus miembros pre- pararon un banguete macabro, sélo para Tereo. Cuando ya sa- tisfecho pregunté por su hijo, Filomela le arrojé la cabeza so- bre la mesa y Procne le espet “dentro tienesa quien reclamas". Enloquecido intent6 darles caza, con su espada, pero no pudo. alcanzarlas pues las mujeres se. hhabjan transformado en péjaros —truisefiorygolondrina—queen | Tas plumas de su pecho llevaban marcado con sangre el recuerdo de la matanza, Tereo se volvi6 ave rapaz, el relato finaliza con su transformacién, Esta leyenda | aque cuenta Ovidio en los albores de nuestra era tiene un origen| remoto que se pierde on la bru- tin de ls Herapas on tidoe| sus elementos consttutivos (las dos hermanas, la violacién, la) slosotomia, el festin macabro y| Ta metamorfosis en péjaro). En Ia Odisea se la menciona, tam- bign en la Ornitogonia de Beo, y| existieron versiones de las que no quedan més que vestigios Ay IDIOH. a Ua WD) t aurD© |atribuidas a Séfocles, Accio y = | Esquilo, todas ellas conocidas © por el mismo nombre: Tereo. La estructura narrativa de la violacién-venganza es tan anti- gua como la cultura occidental, ‘por lo que no puede sorprender = que el cine la haya utilizado ‘pricticamente desde su naci- miento. Esta formada por una secuencia de eventos narrativos ‘que ocurren en un orden parti- cular. En primer lugar se presen- tala violencia de la violacién. La agresin genera una transforma cidn (en la victima o en alguno de sus allegados) que conduce a un acto de violencia retributiva ‘contra el atacante (venganza). | En esta estructura se combinan un conjunto especffico de fun- | ciones de personaje o esferas de acci6n (la victima, el violador, el vengador). En el relato de Ovi- dio se la puede ver reflejada con |claridad. Tereo viola a Filomela —le corta la lengua y la encierra para impedir que pueda contar lo sucedido. Este acto de vio- Jencia sexual genera una trans- formacién en la victima y en su hermana Proce: personajes ca- racterizados por su pureza o sus buenos sentimientos se converti- ‘rin en sujetos capaces de ejercer Ta violencia de manera tan des- piadada como el propio agresor. La violencia retributiva consis- te, en este caso, en el asesinato y coccién del hijo del violador Pablo Raiil Bonoring Ramirez (que también sea hijo te Procne es prueba mas que suficiente de Ja tremenda transformacién que ha generado en ella la violacin de su hermana). Lograr que Te- reo ingiera a su propo hijo en un Festin macabro es al colofén de su cruel venganza. En cuan- to las funciones de personaje, Ta vietima es la virgen Filomela y el violador su cuftado Tereo. La aceién de vengar a afrenta recae en la propia victima y en su hermana Procne. En el cine, ninguna victima (0 mujer) cum- plira esta funcidn de personaje hasta ciertas producciones de la década del setenta. Analizar las nerraciones cinematogréficas tenendo en cuenta los elementos cue carac- terizan esta estructura narrativa nos permitira detectarlas varia- ciones que se han producido alo largo del tiempo y preguntamos por las razones contexiuales que pueden haberlas motivado. Por «jemplo, mientras quela vietima en las peliculas anterores a la década del setenta ere definida por su relacién con un hombre (hija, esposa, novia) le que legi timaba la presencia masculina cn la funei6n de vengador de su violacién, en las peliculas poste- riores se representa a la victima como una mujer indesendiente que puede cumplir de forma creible también la fmcién de vengadora de su propia viola- Violacion y venganza ign, Durante las primeras déca- ‘das de su existencia, en el cine se representaban intentos de violaci6n (o violaciones sim- bélicas), pero con el correr del tiempo las descripciones explici- {as dela violencia sexual contra Jas mujeres no sélo se han in- erementado cuantitativamente, ‘sino que han llegado a un nivel de realismo y crueldad inima- inable hace unos afios. ¢Qué fuerzas sociales o politicas per- miten explicar estos cambios en el nivel de la estructura narrati- va? gComo se puede explicar la posicion del puiblico masculino yfemenino frente a este tipo de telatos? Estas son algunas de las ‘uestiones que abordaré en este capitulo, Resulta materialmente ‘imposible analizar todas las pe- Iiculasen las que se apela ala es- tmictura de la violaci6n-vengan- 4 —sea en la trama principal 0 en alguna de sus tramas secun- darias, Como tampoco se puede explorar la influencia de todos los factores sociales, politicos y sicol6gicos capaces de influir en su produccién, distribucién y ecepcién. Por ello me centraré en ciertos casos paradigméticos, tratando de examinar las cues- tiones de género que suscitan y limpacto del movimiento femi- hista —y de sus detractores—en su configuracién, Antes de comenzar conven- drfa aclarar el alcance con el ‘que utilizaré la expresi6n “ven-) ganza” alo largo del capftulo. La capacidad para imponer casti- gos esta asociada al nacimiento Y justificacién del Estado, y su imputacién a ciertas conductas. mediante la promulgacién de normas generales es una de las caracteristicas definitorias del derecho (entendido como siste- ‘ma jurfdico). No es de extrafiar, entonces, 1a magnitud de las discusiones te6ricas en torno a la justificacién moral del casti- go: por qué, cuando y eémo el. Estado esta legitimado para cas- tigar. La aplicacién de castigos por parte del Estado se entiende como un acto de impartir jus- ticia, mientras que conductas | similares levadas a cabo por) particulares se consideran rmenes. La venganza ha sido des- terrada al descampado de la bar- barie, a estadios primitives de la evolucién humana, pero sin embargo regresa una y otra vez) cen las ficciones con las que los. ddividuos civilizados se iden- tifican, Por qué esta aparente nostalgia por lo atavico? Porque el castigo, entendido como la re- tribucién merecida por un mal producido, comparte la mis- ma estructura que la venganza. En ambos casos se infringe un dano a quien ha realizado un acto incorrecto o cometide una injuria, con el deseo de que sea consciente dela razén por la que% lo esta sufriendo, Seguin Robert S| Nozick (Philosophical Explana- tions, Oxford, Clarendon Press, 1981: 366-68) existen al menos ‘cinco diferencias significativas © | entre el castigo entendido como retribucién y la venganza (a pesar de las similitudes estruc- turales que el mismo autor re- conoce entre ambas formas de responder a una ofensa): (1) la retribucidn se realiza como res- puesta a una incorreccién, una conducta que transgrede una regla de la comunidad, mientras que la venganza se puede llevar a cabo por un daito, perjuicio 0 menosprecio, que no tiene por qué ser una incorreccién; (2) la retribucién establece un limite interno acorde con Ja gravedad de la incorreccién para determi- nar la medida del castigo que se | debe imponer, mientras que la venganza no establece ningin ‘imite de este tipo para el dato | que se puede infringir (aunque el | vengador pueda limitarse en su respuesta por razones externas); @) Ia venganza es una cuestién personal, se realiza “por lo que has hecho a mi __ (mismo, padre, grupo, esposa, hermano, etc)". En cambio, quien retri- buye no necesita tener ningin lazo especial o personal con la vietima de la incorreccién por Ja que se exige la retribucién. La venganza In pueden ejercer agentes en nombre de quien Pablo Ratil Bonorino Ramirez tiene una raz6n personal para Ilevarla a cabo, pero el deseo de terveras personas de qve alguien ejecute una venganza no puede centenderse como un deseo de venganza en sentido estricto. La retribucién, en cambio, pue- de ser deseada o infringida por personas sin ningiin tipo de re- lacién personal con la victima de la infracci6n; (4) la venganza despierta una reacciér. emocio- nal, cierto placer en el sufti- miento del otro, mientras que la retribucién no requiere ningdn tono emocional en particular ni implica ningin seatimiento de placer asociado a las que se haga justicia. Es por elo que el vengador frecuentemente qui re presenciar el sulrimiento de quel a quien va dirigida la ven- sganza, mientras que enlos casos de retribucién no existe ningtin interés especial en ser tsstigo del sufrimiento que se inFinge; (5) Ja venganza no aspira a ningin grado de generalidad. La nece- sidad de venganza surge segin Ja forma en la que la vistima del daiio se siente en el momento de sufrirlo, Nada la compromete a vengar otros actos similares en el futuro (ni existe la necesidad de que lo hubiese heche en el pa- sado). En cambio, quien impone una retribucién —infringiendo cl castigo merecido por una i correccién—, actiia en virtud de Ia existencia de algtin tpo de re- Violacton y venganza glageneral que obliga a retribuir ~ dela misma manera actos simi- Jares. Ademas, es muy probable que se haga alusién a la existen- fia de estas reglas durante la mposicién del castigo, porque constituyen su justificacion, Read (2000) propone cla- sifiear los actos de venganza presentes en las narraciones inematograficas en las que la ffensa inicial es la violacién Utilizando tres categorfas: ven- ganza primaria, secundaria y desplazada. La “venganza pri- maria” alude a aquellas ins- fancias en las que la victima se encarga de vengar la ofensa, ejerciendo personalmente un atio de violencia contra el vio- Tador. En la “venganza secunda- tia’, en cambio, quién ejerce la violencia retributiva es un alle- ado de la victima (un miembro de su familia 0 su enamorado). Finalmente, en la “venganza desplazada’, el sufrimiento no recae sobre el propio violador, sino sobre otro hombre (u hom- bres) que ocupan su higar. Esta “241. La mujer ausente La estructura narvativa de la violacion-venganza se difundié en el cine de forma vertiginosa apartir dela década del setenta. Pero se pueden encontrar varios se puede entender como una subcategorfa de cualquiera de Tas anteriores —en funcién de quién ejerza la violencia despla- zada, En el relato de Ovidio, por ejemplo, se satisfacen las condi- ciones que seftala Nozick para referirse a los acios de Filomela yy Procne con la expresién “ven ganza’, mientras que aplicando la clasificacién de Read podria- mos caracterizarlos como un caso mixto: que la funcién de vengadora la ejerzan tanto la victima como su hermana nos. pone ante una combinacién de venganza primaria y secunda-| ria, Si considerdramos que el dao con el que retribuyen a Tereo su violacién es la muer- te de Itias, entonces podriamos clasificarla como una “vengan- za desplazada”. Pero considero que también estamos ante un caso de naturaleza mixta: no hay dudas de que tanto Tereo (el ofensor) como Itias (alguien en su lugar) sufren como con-| secuencia de la venganza de las hermanas. ejemplos del uso dela estructura en peliculas del periodo previo. Todas ellas surgen en torno a puntos Algidos en las relaciones de género durante el siglo XX:a finales de la década del diez y ~ durante la década del veinte, y © | en las postrimerias de la década + del cuarenta ya década del cin- E ‘cuenta. En ausencia de un dis- ~ curso pblico sobre la violacién —que recién surge con la segun- [Sda ola feminista de los setenta— ‘en esas historias no se narran k ~ historias desde el punto de vista oS [de la mujer, sino-que en ellas se aceptan y refuerzan las con- > jcepciones tradicionales sobre » la masculinidad y la feminidad | apelando a las convenciones de los distintos géneros cinemato- | griificos en los que se inscriben. Durante la era del eine mudo las representaciones de la vio- “Jacidnevenganza se desarrollan (en el marco de los melodramas | que ponen el acento en la carga “emocional de sus personajes (la sufriente heroina) y en la batalla entre el bien y el mal (personi- ficados cn héroes masculinos ‘valientes y villanos perversos). in estas primeras manifesta- ciones los directores aludian a la violacién de forma simbélica osc limitaban a narrar intentos de violacién constreiidos por los cédigos de decencia que se imponian a las peliculas comer- ciales. Griffith utilizé las dos variantes. En Broken Blossoms (1919) se narra cémo el pacifico Hombre Amarillo se ve impelido a usar la violencia para vengar Ja muerte a golpes de Lucy a Pablo Raiil Bonorino Ramirez manos de su padre - el villano arquetipico Battling Burrows. Lo que en una primera lectura puede parecer sélo uns historia de asesinato y venganza ha sido convincentemente interpretada por Julia Lesage en su contribu- cién al volumen colectivo Jump Cut: Hollywood, Pobtics and Counter Cinema (Torento, Bet- wen the Lines, 1985) como una historia de violacién, asesinato y venganza. El padre villano persi- gue a Lucy porque sospecha que tiene una relacién sexual con el Hombre Amarillo (revdando asi que es su sentido de la posesién yy su dominio sobre la mujer lo {que se encuentra en jusgo). Ella se esconde en el vestidor y lo cierra para evitar que el padre pueda golpearla, pero el padre logra penetrar sus defensas. La paliza mortal se la da sobre la cama y blandiendo un litigo que ‘en apariencia y posicién tiene obvias connotaciones. falicas. The Birth of a Nation (1915) con- tiene dos escenas en las que se describen intentos de violacién. En las dos Griffith apela a este reotipos y mitos raciales. En la primera, ubicada en a bosque, tun hombre negro (Gus) que se ‘comporta de manera bestial in ‘enta violar a una purae inocen- te mujer blanca (Flora) mientras ‘observa fascinada las flores los animales. En la sezunda, el intento es de un mulato (Lynch) Yiolacion y venganca contra la joven blanca Elsie. Al final de la pelicula, mientras las tropas del norte sitian a la fami- Jia Cameron sus hombres estan dispuestos a matar a las mujeres antes de permitir que las violen Jos soldados negros. Aunque en ambos casos la herofna es res- ‘eatada por un salvador hombre Blanco, el mensaje que transr ela narracion es que es preferi- ble la muerte a la violaci6n. Este tipo de narraciones refuerzan el ideal de pureza de la mujer blanca, considerada durante el siglo XIX el Angel del hogar, el bastion de la moralidad y la vir- ‘ud de la familia burguesa. Esto permite explicar por que solo se narran intentos de violacién: no sélo influyen los cédigos de de- cencia vigentes, sino también la intencién de mantener impoluta Ja imagen de inocencia y pure- 1a de la mujer blanca. Pero la amenaza de violacién también cumple otra funcién en la na- racion, Es un correctivo para Ja mujer que ha rechazado su carrera femenina, um evento que Ja devuelve al sitio de donde no deberia haberse movido. Elsie habfa roto su compromiso con Ben Cameron por sus relaciones con el Ku Klux Klan y s6lo des- ppués de estar a punto de ser vio- lada por Lynch decide reunirse uevamente con su promi Bl mensaje que se transmite es que el lugar apropiado de la mu- Jer es en el seno de una relacién heterosexual estable. La viola-_ cion funciona en este periodo, = ‘como una advertencia y como) un correctivo para las mujeres que pretenden moverse de la po- sicién que tienen asignada en la sociedad. Este uso de las narraciones | ~ de violacién-venganza se acen- |‘ da en el perfodo posterior a’ la Segunda Guerra Mundial. Durante la contienda la mujer) 6 habia salido de la casa para in- tegrarse en la cadena de produc- ‘ion, esta entrada en el mundo del trabajo generé un grado de emancipacién en las mujeres) desconocido hasta entonces. El esfuerzo al finalizar la guerra para hacer regresar a las muje- res a sus roles tradicionales de rmadires y esposas se ve reflejado nel cine de la época. La viola- cion muestra los peligros que corren las mujeres que optan por la independencia econémica y sexual, reforzando la idea de ‘que lo mejor que les puede pasar ces el regresar al seno de la fami- . Se trata de una temética que | recorre distintos géneros cine- matograficos, desde el melodra- ma hasta el western, Belinda (Johnny Belinda, John Negulesco, 1948) es la his- toria del Doctor Robert Richard- son (Lew Ayres) quien descubre fen una granja a una joven sor- domuda de nacimiento: Belinda© [Gane Wyman). La muchacha EE |era rechazada en el seno de su © | familia en parte porque su ma- "| dre habia muerto al darla a luz |yen parte por su discapacidad. = /La Mamaban despectivamente © |"fa muda’. Se encargaba de las & | tareas de la granja y tenfa un as- | pecto aninado, sucio y desarre- & | glado. El doctor comienza a en- seftarle el lenguaje de stmbolos, Jo que opera una transforma- cién en Belinda, Bajo su tutela no s6lo mejora la relacién con 2) | su padre, sino que se transforma paulatinamente en una muj atractiva, Se arregla, cuida su vestimenta y aspecto, sufre un proceso de feminizacién. Pero ‘esa transformacién tendré con- secuencias funestas. Belinda es violada por Locky —uno de los clientes de la granja, La escena de la violacién se desarrolla en Ja granja, por la noche, cuando Jos padres de la joven se han marchado hasta la estacién. Locky se presenta con un violin (porque ha visto en una visita previa que a Belinda le habia lla- mado la atencién). Cuando ella se acerca a tocarlo la besa por la fuerza. Asustada lo rechaza pero é1la va.a acorralando. Lo vemos acercase hasta quedar en primer plano (desde el punto de vista de Belinda) y luego la cémara nos ‘muestra él rosiro aterrado de la joven desde la espalda del agre- sor. Las sombras permiten ver iC Pablo Ratil Bonorine Ramirez s6lo la mitad de su rosro, hasta que el avance del hombre deja la pantalla en negro. La violencia contra la mujer no se exhibe. En la escena siguiente verios a Belinda despeinada y desarre- glada como al principio de la pe- licula, Ha perdido la alegria y los simbolos externos de su femini- dad. En un primer momento Richardson toma esta regresion como un sintoma de soledad 0 tristeza, pero cuando la lleva para que la revise un colega en a ciudad descubre que esta em- barazada. El doctor ne conside- ra que este hallazgo contradiga su primer diagnéstico, por es0 la consuela diciéndole que como ‘madre ya nunca més se volverd a sentir sola, Cuando el padre pretende interrogarla para saber quign es el padre, Richardson le hace desistir explicdnedole que la joven no comprence Jo que le pasa y que ha borredo de su mente el evento traumético de la misma manera que él olvidaria una pesadilla. En el paeblo co- mienzan a aislar a la familia de Belinda y también al médico —a quien atribuyen la. paternidad del nifio, Locky busca cobijo en Ja granja durante una gran tor- menta y ve al nifio en su cuna, Se acerca y dice que es fuerte como su padre. El granjero lo comprende todo y lo persigue cuando intenta huir. Pero este intento de venganza secundaria Yiolacion y vengarica fracasa, porque es Locky quién Joempuja por un acantilado y lo ‘mata. La falta del padre agudiza Jacrisis de la familia y Richard- son debe marcharsea buscar tra- bajo a otro pueblo porque allt ya nadie requiere de sus servicios —pero promete volver a por Be- Tinda y el nifio cuando esté esta~ Dlecido. En el pueblo se retinen fn asamblea y deciden que “la muda” no puede hacerse cargo del nino, asf que piden a Locky y su flamante esposa que lo aco- Jan (haciéndole firmar un papel Belinda en la que les ceda la patria potestad). Se presentan ena granja y la mujer compren- de que la joven tiene capacidad de raciocinio y puede cuidar de su hijo. Pero Locky le confiesa que es tan hijo suyo como de ella ypretende lievarselo por la fuer- ‘a, Belinda toma una escopeta y Jo mata de un disparo. En el jui- cio estan a punto de condenarla, pero la confesién de la viuda de Locky lo impide. Belinda podré criar a Johnny con la ayuda de ‘su madrastra y del Doctor Ri- chardson, En esta pelicula la violacién (reinterpretada como un sinto- ma de la maternidad) vuelve a ‘unir a la familia disfuncional de Belinda y la conduce hacia una forma de feminizacién social- mente acepiable (como madre) Lo familiar y lo maternal preva- Tecen sobre la experiencia de la violacién, El titulo original de la pelicula “Johnny Belinda” alude al nombre que le pone a su hijo, Jo que resalta que el heroismo de la protagonista reside en su desempeiio como madre de Jo- hhnny. El nico personaje que se plantea vengar la violacién es su) © padre, pero fracasa porque es vencido por el violador. Belinda finalmente lo mata de un dispa- ro, pero el acto se muestra como © un acto guiado por el impulso maternal. Es la defensa de su = hijo lo que la Heva a matar a su) © violador. La «nica manera en la que una mujer podrfa venger a su agresor en el perfodo que es- tamos considerando es median- te un acto de legftima defensa 0, como en este caso, de un acto que refuerza su papel femenino como madre, En Uleraje (Ouirage, Wda Lue , 1950) la joven Ann Walton estéa punto de casarse y dejar cl trabajo. Un dia debe quedarse hasta tarde terminando unas ta- reas y es violada ala salida de la oficina por el hombre que aten- dia el puesto de café de la calle de enfrente. Cémo es de noche ella no puede verle la cara, sélo Te ve una profunda cicatriz en cl cucllo y la cazadora de cuero que vestia, La agresién sexual ‘ocurre fuera de campo, Desde el punto de vista de la vietima ve- ‘mos acercarse al agresor, vemos su cicatriz y luego la imagense desvanece —como la propia ‘Ann, Un travelling en retroceso nos permite ver (mediante un plano picado alejado) como el atacante se acerca lentamente hasta el sitio en el que esta tira- da la joven, mientras ella queda fuera’ del campo visual del es- pectador. La imagen siguiente es la de Ann regresando a su casa, golpeada y con la ropa dles- arreglada, El trauma posterior queda claramente reflejado: no puede concentrarse en el trabajo yse siente incapaz. de continuar ja relacién con su prometido. Pero lo més interesante es la re- aecidn del entorno, La gente por Ja calle la senala y hacen comen- tarios por lo bajo, o dejan de cuchichear cuando se acerca. La gente que la rodea culpabiliza a ‘Ann por su violacién y la hacen sentir en falta. Por ello toma un autobiis y escapa de la ciudad sin decir nada a nadie. En una de las paradas escu- cha por la radio que la policia la busca como si se tratara de una persona desaparecida y decide continuar la huida a pie, Cami- na toda la noche, hasta que se tuerve un tobillo y cae exhausta al borde la carretera. La recoge el reverend Bruce Ferguson, conocido como Dec (su apodo alude a la funcién de curar ala ‘mujer que cumpliré en el relato), yella se termina instalando en la pequefia comunidad campestre. Pablo Ratil Bonorine Ramirez Nadie sabe de su pasado y ella no dice nada. Pasa mis de un mes y ella comienza a sincerarse lentamente con Doc. En el baile de la cosecha la corteja uno de los hombres del pueblo y cuan- do se acerca para besarla ella recuerda la violacién: le ve en el ccuello una cicatriz que no tiene mientras el joven haba. Toma tuna Tiave y golpea con fuerza a sul agresor imaginario en la ca- bera. Se trata de una venganza primaria pero desplazada, origi- nada en una alteracién mental fruto de la represién de los re- ccuerdos traumaticos. El hombre que la cortejaba a pleno dia no Ta habia agredido ni pretendia hacerlo. Era cortés, educado y no se mostraba violento (aun- que era excesivamente insiste te y pretendia besarla contra su voluntad). El joven debe ser Internado con heridas muy gra- ves y Ann es detenida. Doc logra descubrir su secreto —en parte por los datos que recive le po- licfa y en parte por los propios dichos de Ann en una entrevis- ta en la que confirma su enaje- nacién. Doc se presenta ante el juez y el fiscal y les exslica que Ta joven cometié Ia agresién en un estado de confusiéa mental generado por el trauma de su reciente violacién. Los convence para que no se presenten car- gos. Ella esti presente durante Ja audiencia pero no cice nada Violacion y vergence ni nadie le pregunta. nada) Es didlogo entre hombres: juez, yreverendo. Finalmente el Ta deja a cargo del reveren- durante un afo para que su- su curacién, Cuando la jven esti repuesta, se separan ‘con gran dolor. Ella no se quiere ir, pero él la convence de que es To mejor. “Por qué lloras?” - le ‘pregunta Doc. “Porque lo com- prendes todo. Porque me com- prendes a mi”, Doc la acompa- fia a la parada de aurobis para que vuelva a la ciudad y se case con el hombre con el que estaba Prometida. El iiltimo plano lo muestra alejéndose de espaldas tuna vez. que el autobuis ha em- prendido la marcha. En las dos peliculas, la es- fmuctura de la violacién-vengan- wa se entvecruza con las con- venciones del melodrama. Para Read (2000) es relevante anali- zar los efectos de esta intersec- cién en el contexto ideolégico de los Estados Unidos de postgue- tra, En este periodo Ia violacién en las peliculas funciona como ‘un mecanismo que de mane- ra diversa y compleja pretende Poner a la herofna nuevamente en un rol femenino tradicional como esposa y/o madre. Cabe resaltar que en los films previos a década del setenta la mujer ino puede hablar por sf misma: “Tray un personaje masculino que Jo hace por ella (y que también ayuda a “curarla’). La violacién | “en estos textos es algo que debe hacer recapacitar a las mujeres sobre su forma de vida y no un acto violento que merezea una, respuesta equivalente. | Encubridora (Rancho Noto- rious, Fritz Lang, 1952) comien- za conla violacién de una mujer yy desarrolla a lo largo de todo el film las peripecias por las que debe pasar su marido para Tograr vengarla, En este caso la estructura narrativa de la vio- lacién-venganza se desarrolla dentro de las convenciones ge- névicas del western. La escena de la violacion es muy breve. Vemos a Vern Haskell (Arthur Kennedy) despedirse de su pro- metida Beth (Gloria Henry) con. tun beso. Desde otro éngulo de Ia calle dos hombres a caballo también miran la escena, Lue- ‘go se acercan ala tienda, uno se queda fuera y el otro entra, La) mujer (joven, blanca y hermosa) | Je entrega el dinero, pero la mi-) rada lasciva del bandido la hace retroceder. Corte, La cémara’ muestra la entrada desde la ace- rade enfrente, en la que un nifio Jjuega. De hecho parece més inte- resada en mostrarnos los juegos del nifio que en lo que ocurre en la tienda, Primero se escucha un grito ahogado, el nifio contintia. Luego un alarido interrumpe los saltos del jovencito y de in- mediato se oye el sonido de undisparo, El nino core hasta la tienda y uno de los delincuen- © tes le dispara mientras escapan “ya caballo con el botin. Pero no * | acierta. Cuando Wega Vern se © encuentra con el cadaver de su prometida tendido en el piso. ‘Vemos con detalle su rostro pla- cid, el cuello de su vestido ras- ~ | gado y Iuego su mano crispada | con restos de carne en las uiias. El médico es quien le comunica © | a Vern (también al espectador) que no sélo la han matado, sino que la han violado: "Vern, no sé cémo decirtelo.. La maltraté de tal modo...” | Elnifio aporta la deseripci6n | de-uno de los agresores. A partir de allf el protagonist los busea- 14 para poder Hlevar a cabo su venganza. De ganadero pasaré a pistolero. Uno de los bandidos, el violador, mata a su eémplice antes de llegar al ligar dénde de- Dian esconderse conocido como “Ta rueda de la fortuna’. Cuando |Vern lo encuentra agonizando, con el iltimo aliento le mencio- na el misterioso nombre. Pero nadie sabe nada sobre “la rueda de la fortuna”, Preguntando por ella se encuentra en medio de un tiroteo con un criminal buscado, al que mata de un disparo en le- sitima defensa. Es arrestado, | ero aprovecha una fuga previs- |t@ para unos politicos corruptos Yayuda a escapar de la carcel a Frenchy Farimont (Mel Ferrer) 48 Pablo Rasil Bonorino Ramires —n famoso pistolero Para es- conderse de las autoridades que los buscan, el bandido lo lleva a “la rueda de la fortuns”, Se tra- ta de un rancho regenieado por Altar Keane (Marlene Dietrich), ‘una mujer que oculta forajidos a cambio de un porcenzaje de su botin. Uno de los delneuentes que se encuentran allf luce una gran cicatriz en el rost‘o y alar- dea de su obsesiOn enfermiza por las mujeres. Pero cualquie- ra de ellos puede ser el violador. Vern seduce a Altar para que le diga quien le entreg6 el broche que luce (que era de su prometi- da). Cuando obtiene esa prucba definitiva para identificar al vi lador la desprecia y va a por el culpable, Su intencién es entre- garlo a la justicia, pero cuando ssus cOmplices lo ayudan a esca- par se produce un tiroieo. Vern mata al violador en leg'tima de- fensa, mientras Altar sacrifica su vida para salvar a Frenchy. La pelicula termina con Vern y Frenchy cabalgando hacia el ho- rizonte, mientras suena la can- cién que acompaiié la accién (como si de un coro griego se tratara) en momentos claves del relato, Los des murieron ese dia en un enfrentamiento con las pistolas descargadas. Enel estri- billo se define la historia (desde Jos titulos de crédito iniciales) como una leyenda de odio, ase- sinato y venganza, ny venganza muerte de la vietima de jolacién en muchas de las s de esta época permite {odo el protagonismo recai- el héroe masculino que tinico que puede (y por eso Tlevar a cabo la venganza. ie todo esie perfodo Ta wra_narrativa. incorpora Ja venganza secundaria. La jin del punto de vista de victima durara hasta que la ‘segunda ola del movimiento fe- ‘minista comience a militar para que las voces de las mujeres Violadas sean escuchadas en las legislaturas, los tribunales y los ‘medios de comunicacién. Pero antes de avanzar me detendré en el andlisis de una pelicula pa- radigmatica del perfodo que es- tamos considerando en la que se pueden ver muchas de las carac- Aeristicas resefiadas - y que ade- ‘mas muestra que no slo el cine comercial sirve como medio de Aifusion para ciertas ideologias de género. EL manantial de ta doncella Gungfrukaillan, 1960) de Ingmar Bergman est basado en una leyenda medieval escandinava. Comienza cuando la joven In- grid —notoriamente embara- tada— enciende el fuego en la cocina al amanecer en la casa del rey Tore (en la que sirve, Como su madre). Invoca al dios de sus ancestros, Odin, para que la ayude. Mientras tanto en la casa Tére y su esposa Mareta rezan ante una imagen de Je- stis en la cruz antes de comen- zar el dia. Como es viernes, dia | de la pasién, Mareta se castiga quemindose con el cebo de una vela ante la mirada recriminado- ra de Tore que no puede evitar la penitencia. En la cocina, la madre de Ingrid (también cris- tiana practicante) le recrimina a su hija que no haya venido a dormir la noche anterior, que ‘no sepa agradecer la suerte que tiene de ser acogida en la casa y {que se comporte siempre como ‘una fiera, como un gato montés. Cuando llega Méreta le dice a la anciana que deberd llevar los ci- rios a la virgen a caballo, pues su hija Karin no se encuentra bien, Ingrid le dice que la noche anterior mientras bailaba no se la veia mal, Io que lleva a la rei- naa una reaccién iracunda: “No tengo el més ligero temor de que ‘mi hija siga tus sucios pasos, no se puede comparar un rosal con tun cardo”. La joven rie con des- dén y resentimiento. Llegan los hombres a desayunar, se sientan todos juntos a la mesa y Tére bendice los alimentos. Pregunta por su hija —ya que habia dicho que irfa a la misa y levaria la ofrenda. La madre la disculpa pero Tore insiste: segtin la tradi- cién la ofrenda a la virgen debe hacerla una doncella. Le dice que no debe consentirla tanto yordena que la despierten, Mare- ta ordena a Ingrid que le prepa- re el almuerzo a su hija para el camino, la joven va a la alacena ‘con fastidio. Con rabia rellena “una hogaza de pan con un sapo que encuentra de casualidad. La joven Karin quiere seguir dur- miendo, no se siente mal. La ) madre le insiste y ella se Jevanta | con la condicién de que le deje ‘poner su mejor ropa, la de los | domingos: una camisa amarilla ‘bordada por quince doncellas, una falda azul con encajes, su “capa y sus zapatos, Es una jo- yen hermosa, rubia e inocente. | Cuando Tore sube a regafiarla |por la demora, lo desarma con /un abrazo y le pide que deje a | Ingrid que la acompafie —pues “hace mucho que no sale, Ingrid toma la noticia con fastidio y | juntas emprenden la marcha a caballo, En un alto, mientras jun- Htan flores, Karin le pregunta | porque esté molesta. Ingrid le dice que quiere verla cuando le “egue el turno a ver cémo va a estar —aludiendo a su avanza- do embarazo. Karin le dice que para entonces estar casada pues sdlo piensa entregarse a su marido, Ingrid le dice que no esté tan segura, que puede ser forzada por algiin hombre més fuerte en cualquier momento. Las interrumpe un granjero, con el que Karin coquetea an- Pablo Ratil Bonorino Ramirez tes de continuar la marcha. In- grid le dice que la vio la noche anterior junto al granjero en un granero, Karin le expliza que lo hizo para ver si se preocuparia por ella y por su hijo. Cuando Ingrid insinéia que s2 acosté con él la abofetea con fuerza, aumentando con ello su rencor a pesar de las disculpas que le pide de inmediato. Al legar al bosque Ingrid trata de detener- Ja, le ruega que vuelvan. Pero Karin decide continvar sola. Ingrid entra en la cabaiia de un extrafio hechicero, quién le ofrece el poder para hacer realidad sus deseos. Presa del remordimiento, huye asustada por el bosque en busca de la doncella en peligro. Karin se detiene bajo el sol un instante y es vista por tres pastores que estaban hacien- do pastar sus cabras. Uno alto y casi calvo, otro con barba y mudo (le cortaron la lengua), yun nifio, La observan con Iu- juria y hacen planes para ella La siguen y fingen un encuen: tro casual. Karin es irocente y ‘buena, como le cuentan que son tres hermanos huérfanos que se alimentan de raices en el bos- que ella les ofrece su slmuerz0, Aceptan pero a condicién de que lo comparta con ellos en un claro del bosque eercaro. Ingrid llega corriendo pero se esconde ders de unas rocas a observar: Violacton y venganza ‘Karin parte el pan y bendice los ‘alimentos —que los cabreros sn como bestias. La nifia ea y cuenta historias, pero elambiente se tensa. La rodean, alaban sus manos, su cuello, la ‘iran con lascivia. Ingrid sigue observando oculta tras unos ar- Boles. EI mudo coge el cuchillo y Jamira. Karin comprende dema- siado tarde que debe escapar. Le relienen el caballo y ella intenta huir corriendo entre las ramas {que se enganchan en sus ropas. Ia tiran entre los tres al piso, forcejean en silencio, primero la viola el mas alto, luego el mudo. Laescena es cruda, rapida y solo se escuchan los jadens sordos de Tos agresores. Ingrid observa ‘con una gran piedra en ss ma- ‘nos pero no interviene, También €l niio mira azorado, Cuando terminan la joven se pone en pie y comienza a lorar y a gemir muy bajo. Camina en efteulos en estado de shock. El alto baj Ta cabeza, no la puede mirar, ‘pero el mudo coge una gruesa Tama y la golpea en la cabeza hasta matarla, Ingrid observa la escena angustiada. Después le oban la ropa y huyen pero an- tes el mayor le dice al nifio que si dice algo a alguien de lo que ha visto le cortard la lengua. Co- imienza a nevar. Bl nifio se acer- ca al cuerpo de la joven, intenta comer los restos de comida pero Yommita, luego le arroja un poco de tierra encima y huye tras sus hermanos. Estamos en mitad de la pelt- cula, Anochece en la casa del rey Tore: los tres agresores llegan a Ta puerta yle ruegan para que los deje dormir en su casa porque Ia noche ser muy fria, Tore les cofrece su hospitalidad. En la co- cina Ja inquietud de Mareta por lademora de su hija es palpable, pero no hablan de ello. Tre in- vita alos pastores a compartir su ‘mesa. El nifio esta alterado, se siente observado, no puede co- ‘mer. Vuelca el cuenco de leche sobre la mesa, sus hermanos lo disculpan. Tore se retira a dor-| mir, pero antes ordena que de- jen el fuego encendido para que los visitantes no pasen frio y les ofrece trabajo en su granja, En sus alforjas llevan el botin que robaron a la doncella muerta. Mareta las acomoda sin abrirlas y también se retira a dormir. El nio esté aterrado y no puede: conciliar el suelo, En su aleo- ba, Tére intenta tranquilizarse y Mareta reza sin parar por su | hija que es lo tinico que tiene. | Escucha Ilantos en la noche y se, levanta, va a ver a los pastores| ala cocina. Le ofrecen la tiinica amarilla bordada —dicen que pertenecié a su hermana muerta y que deben venderla por necesi- dad, Esta rasgada y manchada, pero se puede arreglar. Mareta apenas puede contener st an-en € ustia, les dice que consultara ccon sui marido el precio a pagar por una prenda como esa. Al sa- lir llora desconsolada porque es la camisa de su hija y comienza a comprender que no regresaré. Los deja encerrados, despier- ta a Tore y le da la noticia, El hombre coge su espada y sale, donde encuentra a Ingrid quien confiesa su culpa: ella dese6 la violacion de Karin, la odiaba desde que quedé embarazada, lla invocd a Odin quien posey6 a los pastores que la violaron y Ja mataron a palos. Tore sélo le pregunta si ella vio lo que pasé, y luego le pide que le prepare el bafio, Arranca un &rbol con sus ‘manos, corta las ramas y se azo- ta con ellas mientras Se bafta. Cuando est listo le pide a Ingrid el cuchillo de sacrificar las reses. Entra sigilosamente en la cocina con Méreta, revisa las alforjas (donde encuentra el resto de las perienencias de Karin) y espera al amanecer sentado en su silla. ‘Cuando despunta el sol los des- pierta y los mata: al mudo con el cuchillo, al mayor lo ahoga sobre el fuego y al nifio lo arroja contra una pared rompiéndole el cuello. Luego se mira las ma- ros, sollozante, y pide perdén a Dios. Miireta observa impasible Ja escena y llora sobre el nitto muerto, Tére ordena a todos os miembros de la casa que lo acompafien a buscar el cuerpo Pablo Ratil Bonorino Ramirez de Karin, Ingrid los guiard. En el camino Mareta confiesa que envidiaba a su marida, porque Ja nia lo preferfa a él, que por eso sufren ese castigo y que ella es la responsable de su muerte. Tore, enceguecido y sin parar la marcha le replica: “todos somos responsables". Cuando egan ante el cadaver de Karin Mareta Jo abraza llorando, Tére se aleja y recrimina a Dios, pero le pide perd6n y se compromete a erigir tuna iglesia en ese sitio para po- der reconciliarse con sus manos. Al levantar la cabeza de la nila del suelo comienza.a manar una fuente. Ingrid toma agua con sus manos, la bebe, y la paz la envuelve. El plano final mues- tra a todos los personajes de rodillas ante la fuente mientras suena una pieza de mtsica sacra para varias voces. La inocencia de la victima (resaltada por ser précticamen- te una nifia) ayuda a legitimar Ja venganza del padre. El padre representa la buena y honora- ble masculinidad blanca, cuyas virtudes se resaltan para que se puedan distinguir con claridad Jas figuras desviadas de los vio- adores. Los violadores son pre- sentados como desalifiados, lu- juriosos (la cabra es un simbolo de lujuria que se asocia también con los cabreros), desdentados, mentirosos e incivilizados. Uno de ellos no puede emitir més que “ion y venganza 3s sonidos guturales —le mn la lengua— un rasgo Jo animaliza. De esta mane- ‘ra, la violacién se presenta no ‘como un acto de violencia que puede ejercer cualquier hombre contra una mujer, sino como tuna conducta que s6lo llevan a ‘abo una minorfa de hombres anormales —muy distintos a los hombres normales que consti- ‘uyen la mayoria en la sociedad. Latransformacién de un hombre pacifico en un asesino durante la parte de la venganza no requiere ninguna justificacién ni recibe niingiin tipo de cuestionamien- to en el universo de Ia pelfeula ‘—sélo rinde cuentas ante Dios y su conciencia, La respuesta mas- ‘culina a la violacién se muestra “como el comportamiento natural “Ynormal mientras que los perso- “najes femeninos que sobreviven ‘ti violacion se ven conminados “2 rectificar su forma de vida. Ei sta pelicula la muerte de Karin ‘parece cerrar esa interpretacion, ‘pero aqui cobra importancia el Personaje de Ingrid. En la pelt cla se escinde la mujer joven €n una parie inocente, pura y dispuesta a cumplir su papel de futura esposa (Karin), y otra in- démita, independiente, liberada sextalmente pero carcomica por la envidia (Ingrid). La violacién de Karin sirve como correcti- Vo y castigo para Ingrid por su Comportamiento previo. Aunque el film termina con el encuen- tro del cadaver y el surgimiento de la fuente, el tinico personaje que bebe de la fuente y cambia, el rostro contrafdo que lucié du- rante toda la narracién por una expresién beatifica es Ingrid. Su arrepentimiento le permite ser perdonada. La escision Ka- rin/Ingrid pone de manifiesto la, imposibilidad de compatibilizar la pureza y la inocencia con una, vida auténoma y sexuada, La muerte de Karin tiene un sentido, redentor porque limpia la culpa de Ingrid. Las herofnas de los primeros films de Bergman son libres, in- teligentes, sensuales y con una identidad muy definida. Harriet Andersson interpreta a una chi-| ca salvaje que rechaza la ma- ternidad y que sin embargo es retratada con simpatfa en Un ve-_ rano con Monika. En Juegos de, verano (1950) MaicBritt Nilson encarnaba a una bailarina in-_ dlependiente que ajustaba cuen-| tas con st amante del pasado antes de emprender una nueva, relacién. Casi todas las mujeres | que aparecian en Esas mujeres, 0 Sonrisas de una noche de ve-| rano encarnaban la vitalidad y_ la independencia. Pero a partir del periodo al que pertenece El manantial de la doncella la ima-| gen de la mujer en las peliculas de Bergman cambia, se vuelven personajes torturados y —lo que& | resulta mas relevante en apoyo S| alandlisis que he propuesto—se © |representan como dos mujeres = as dos incompletas). La mu- © jer natural, sensual, esponténea Sy poco pensante (Gunnel Lin- © dblom en Et silencio, Bibi An- © dersson en Persona) y la mujer ‘rigida, disecada e intelectual & |ngrid Thulin en El silencio, Liv Ullmann en Persona). Para ‘Molly Haskell (1987) los retratos | mis ligeros de la primera época |expresan mucho mejor la iden- tidad femenina que las descrip- clones metafisicas de su dima etapa - con la sola excepcién de Persona, en la que la idea de dos mujeres intercambiando identi dades y la lucha de poder semi- consciente entre ellas fue plas- ‘mada de manera brllante. En El manantial de fa doncella en- |contramos un primer ejemplo, is rtistico si se quiere, de este ‘mecanismo narrativo que carac- Lerizaré la produccién de Berg- ‘man en la década del sesenta. | La escisién de la mujer en Karin ¢ Ingrid refleja la duali- ‘dad entre esposa y puta, comin Jen cierias formas. masculinas de enfrentarse al desafio de la fominidad. La culpa que asume Ingrid por la suerte de la donce- lia se podria entender como una ‘forma indirecta de culpabilizara Ja victima de la agresion sexual. Ingrid también puede constituir elreflejo de las fantasfas de vio- Pablo Ratil Bonorino Ramirez lacién que psicoanalistas como Deutsch atribuyen a todas las mujeres (y que constituyeron uno de los primeros blancos de ataque del movimiento feminis- ta en los afios setenta). La esce- na de la violacién parece refor- zar muchos de los mites que he sefialado en el capitulo anterior. Solo una mujer virtuosa puede ser violada. El ataque se podria haber evitado si no hubiera ido sola por el bosque y aceptado ingenuamente la invitacion de unos desconocidos. E, impul- so sexual inrefrenable es Io que ‘motiva la violacién. Los agreso- res son personas desconocidas y facilmente distinguibles dentro del conjunto de hombres bue- nos que pueblan el universo de ficcién. La victima ensefia sus atributos femeninos (si cucllo, su piel suave, sus delicadas ma- nos) ¢ iba vestida de forma muy llamativa (de hecho son sus ro- paso tinico que le roba), Facto- res capaces de provocar la agre- siGn de los bestiales pastores. La venganza recae en el hombre, quien actiia como propictario dela mujer violada, Esta falta de sensibilidad de género puede ser una de las razones por las que el propio director précticamente jgnora la pelicula en sus libros de memorias Linterna Mégica (1987) e Imagenes (1990), a pe- sar de los premios intemaciona- Jes que cosech6 con ella. Como Violacion y venganza sefala Dominique Russell en la introduccién a su compilacién Rape in Art Cinema (New York: Continuum, 2010) la mayorfa de Ts peliculas que se incluyen en el canon del cine arte contienen tuna escena de violacién. El cine arte ha combinado los desaffos inielectuales con un avance en la representacién del sexo en la pantalla —y consiguientemente de la violencia sexual. Ha apela- do desde su inicio tanto a la in- {eligencia como aa libido de los espectadores, Perosu reputacién arifstica no debe ponerlo a salvo de una critica feminista de sus posiciones sobre la violaci6 muchos casos el cine arte tiende a naturalizar las desigualdades de género existentes y puede ser cuestionado por ello. Tal como hemos hecho con El manantial de la doncella. “La cuestién de la violacién en el cine arte es tuna cuestién sobre el cine arte mismo, como género, canon y ‘modo de recepcién. Es también una cuestién de cémo se con-| cibe y circula la violacién en la alta cultura, en la imaginaci6n y en la destreza de sus creadores asf como en la teorfas y aprecia- ciones de sus criticos.” (Russell 2010: 8). El cine arte no se en- cuentra exento de la influenci ideol6gica del contexto en el que se produce. | [22 La vengadora feminista i Los cambios que la irrupcién dela segunda ola del movimien- to feminista genera en la estruc tura narrativa de la violaci6n- Yyenganza se comienzan a notar enlas producciones de la década el scienta. Una de las primeras Peliculas en mostrar ese cambio 5 una adaptacién al cine de te- ror de la pelicula de Bergman, Ime refiero a La tiltinta casa a la isquierda (Last House on the Left, ‘Wes Craven, 1972). Mari, una jo- ven hermosa de 17 aiios, decide ira un recital que se celebra en un barrio peligroso con su ami- £8, Sus padres le advierten del peligro y le cuestionan que no Ileve sujetador bajo el jersey. Pero las chicas hacen caso omi- so de los consejos y no sélo se. adentran en ese barrio, sino que deciden comprar marihuana en Ja calle antes del recital. De esta manera son atrapadas por una banda de asesinos y violadores (tres hombres y una mujer) que acaban de escapar de la cércel. Las violan y las asesinan, en un paraje boscoso muy cercano a Ja casa de Mari. Como su coche se ha averiado y es de noche pi- den pasar la noche en la casa de Jos padres de la victima, que los\ | “hospedan con amabilidad. Por Janoche la madre descubre en el ceucllo de uno de ellos e colgante “que le habfan regalado a su hija ‘antes de que saliera la noche anterior: un s{mbolo de la paz. | Despierta a su marido y encuen- & ‘tran el cadéver de su hija al lado | del rio. Regresan a la casa y pla- |nean Ia venganza. Ella mata a S| dos de los agresores y el marido © | alos otros dos, al iltimo con una © | moto sierra justo cuando irrum- s |pe en la casa la policfa (que se =) | ha pasado Ia mitad de la pelicu- | intentando llegar pues sabfan “que los asesinos estaban alli pero se habian quedado sin ga- _solina en mitad del camino). El | plano final fijo muestra el rostro ensangrentado en primer plano | del padre —mientras que la cara de su esposa queda oculta tras su cabeza al abrazarlo. Pantalla en negro. Arranca una miisica festiva y como coda desfilan los principales personajes en seg- ‘mentos tomados del film— gun intento de romper el desasosie- go que han generado las esce- ‘nas de humillacién, violacién y muerte en los espectadores? El ‘Ultimo plano muestra a la joven Mari disfrutando del bosque con alegria y lena de vitalidad, La pelicula refuerza de ma- mera més evidente que la pe- licula de Bergman algunos de Jos principales mitos sobre la violacién. Se necesitan varios en el cine Pablo Rail! Bonorino Ramirez hombres para violar a ana mu- jer. Las mujeres deberian obede- cera sus cuidadores masculinos para evitar ser agredidas. La forma de vestir y el ccmporta- miento licencioso son causas de la violacién. Los violadores son psicépatas que nada tienen que ver con los hombres nor- rales, Pero también toma nota de los discursos feministas que comienzan a abrirse paso en la sociedad norteamericana. La joven Mari defiende la libertad de irsin sujetador con una argu- ‘mentacién convincente ante sus padres (aunque luego al relato Ja castigue por ello e indirecta- mente le dé la raz6n a a madre que apel6 al orden natural para defender su posicién ex la dis- putta con Ta hija). Los agresores uusan las posicfones feministas con ironia. El jefe de fa banda (Krug) le dice a su complice fe- menina cuando pretenle man- tener relaciones sexucles con ella frente a los otros: “Ven aqut, aqui tienes. la crema de la hom- bria americana”. Y cuando uno de sus secuaces se tumba junto a ellos para unirse al forcejeo le dice: “Deja en paz a mi mu- jer.” Pero ella zanja la discusién: “Las manos fuera, no scy la mu- jer de nadie, soy la mujer de mi misma", Krug sorprendido le espeta: “Pero tit que has hecho mientras yo estaba a la sombra. Leer todas las revistas sobre la “Yiolacion y venganca Tiberaci6n de la mujer.” “Puede” ica ella. El forajido insi Be bor gus note tumbsy di frutas siendo inferior” —le dice ‘mientras intenta besarla nueva- ‘mente. “Ah... Perro machista. Vete a tomar por culo”. Pero el otro la corrige “cerdo, se dice eerdo machista.” “Pues aparta erdo machista” —le chilla para terminar: En la pelicula, tal como ocu- ‘ria en EI manantial de la donce- 1a, también se narra la violacién ide una joven y la venganza pos- terior de sus padres —cuando descubren que los violadores y asesinos han pedido cobijo en su. casa, Pero hay varias dife- rencias. La primera es que los agresores son un grupo formado ppor hombres y mujeres, que dis- frutan humiliando sexualmente a su victima antes de violarla y finalmente asesinarla —sin per- cibir siquiera la magnitud del crimen, Lejos de la sobriedad y Ta economia narrativa de Berg- man al narrar la agresi6n sexta la pelicula prolonga el juego sa dico de los violadores y el suf miento de sus victimas. La se- gunda es que la madre asume el protagonismo durante la parte de la venganza, La madre en el film de Bergman observa como sti marido aniquila a los violado- res sin emitir palabra. En el film de Craven la madrele oftece una fellatio a uno de ellos y mientras la consuma aprovecha para sec- | cionarle el pene con los dientes. ‘También asesina a la mujer i tegrante de la banda corténdole | con un cuchillo la garganta. La posibilidad de que la mujer ¢j zala venganza—aungue todavia no en su propio nombre— es un avance que se puede atribuir a los esfuerzos de las feministas | por hacer ofr la vor de las muije~ res, legitimando la adopeién de, este tipo de roles cada vez mas activos ¢ independientes de los hombres en la pantalla. El uso de Jo que Lehman denomina ‘anti- cipacién erética” (Ia promesa de Ta vengadora de otorgar placer sexual al agresor justo antes de ccastigarlo violentamente) tam-) bien es un recurso que aparece | por primera ver. en esta pelfcula pero que pronto se transformara cen un rasgo distintivo del uso de laestructura violacién-venganza en las producciones de los atios venideros. ‘A medida que avanza la dé- cada del setenta las mujeres violadas comienzan a sobrevi- vir a la agresién y se encargan de ajustar cuentas personal- mente con sus violadores (Act of Vengeance en 1974, Lipstick en 1976). Pero al mismo tiem- po abundan las producciones ‘en las que se ensalza el machis- ‘mo, la violencia y la autoridad masculina como respuesta al avance del feminismo. La vio-Hencia contra la mujer y su hu- | millacion ya no se ocultan a los ‘ojos del espectador, sino que se las representa cada vez de ‘manera més explicita y grafica Esta tendencia retrograda se puede entender como una ex- presin del miedo y la ansiedad que genera en el hombre medio ‘el deterioro de la idea de mas- culinidad dominante en déca- as anteriores. La respuesta es violenta, como se puede apre- ‘car en La naranja mecénica (A Clockwork Orange, 1971) de Kubrick 0 en la ya menciona- ‘da Perros de paja (Siraw Dogs, | 1972) de Peckinpah Uno de los ejemplos més | claro del cambio que genera el feminismo en la estructura ma- ‘mrativa de la violacidn-venganza ‘se puede encontrar en la pel “cula de Meier Zarchi estrenada “en 1977 con el titulo Day of the | Wontaniy reestrenada posterior- | mente con el nombre con la que ‘se la conoce desde entonces J | Spit in Your Grave (literalmente “escupiré sobre tu tumba"). En | Espafia se difundié con el titulo |La violencia det sexo recién en | 1983. Se trata de una pelfcula de bajo presupuesto, dura y de | canada, que cuenta la violacién en grupo de una mujer y su san- ‘grienta venganza. La critica fue uy fcida con ella ("Esta es, sin Jugar a dudas, una de las pelicu Jas con mas falta de gusto, irres- Pablo Raiil Bonorino Ramirez ponsable y desagradable que se han hecho nunca —afirmaban Martin y Porter en su Video Mo- vie Guide de 1987—. A pesar de todo Io que pueda disfrutar de las “malas” peliculas, se odiard a si mismo si ve ésta.”), Pero no he seleccionado la pelicula por sus valores artsticos sino por- que constituye Ia presentacién de la estructura de la volacion- venganza protagonizada por tuna mujeren el cine més clara y contundente, Con su brutal simplisidad La ‘violencia del sexo logra problema tizar la cuestién de la violencia sexual masculina (poniendo en evidencia, por ejemplo, la forma en la que la dinémica d> grupos pueden engendrarla) de manera mas honesta que otras produe- ciones de la época que aluden al tema y que no fueron devastadas por la critica con la misma safia, Ademés, cl motivo de ‘a mujer que venga su violacién sin auxi- lio de nadie y sin que intervenga ningtin tipo de autoridad mascu- lina tiene en esta pelfcula su mais clara encarnacién. El fim tienie tuna introduecién breve en la que se presentan los personajes, una primera parte en la que'se narra Ja agresién sexual, una transi- cién corta, y una segunda en la que se cuenta la manera en la que la mujer asesina a cada uno de sus agresores. Los dos gran- des bloques narrativos (violacién Violacion y venganza ‘yvenganza) se dividen el tiempo en partes pricticamente iguales. Ta historia es la siguiente: Jennifer Hills —una escritora dd relatos para revistas femeni- mnas—ha alquilado una casa de yeraneo a orillas de un rfo en tuna zona rural para poder ter- minar su primera novela. Al lle- garal poblado se para a repostar gasolina y se encuentra con tres de los cuatro hombres que més adelante la violarén. Johnny (un ex marine que atiende la gasoli- nera y que es el lider del grupo). Stanley y Andy (dos jovenes des- empleados). Ya instalada en su casa conoce al cuarto: Matthew, ‘un muchacho retrasado mental que trabaja llevando los pedidos a domicilio en la tienda de ali- ‘mentacién, Jennifer pronto des- cubre que no encontrar la paz que fue a buscar: escucha ruidos de pasos por la noche en su jar- din, los j6venes pasan a toda ve- locidad chillando con su lancha porel rfofrenteasu casa cuando intenta concentrarse, Un dia se queda dormida tomando sol en su canoa y los hombres aprove- chan para arrastrarla rfo arriba con su bote de motor. La hacen desembarcar y la cazan a través el bosque. Cuando la atrapan Te quitan el bafiador. Al princi- pio se la ofrecen al virginal Ma- thew, pero cuando él se asusta y hhuye, Johnny salta sobre ella y la Viola brutalmente, Cuando ter- ‘mina ella se pone de piéy huye a través del bosque, pero s6lo para ser nuevamente capturada, gol- peada y esta vez sodomizada por Andy (otra vez después de ha- berle dado la posibilidad a Ma- tthew en primer lugar). La dejan sobre una roca ensangrentada ¢ inconsciente. Lentamente se re- incorpora y trata de llegar a su| casa, trastabillando y arrastrén- | dose. Pero cuando finalmente lo logra, descubre con horror que sus agresores han llegado antes. La wuelven a golpear y, después de mofarse leyendo en voz alta y destruyendo algunos de sus escritos, la violan en el salén. de su casa. Matthew alentado | por el resto la penetra pero no consigue eyacular. Stanley final- mente le introduce una botella en la vagina y la golpea para obligarla a hacerle una fellatio, | pero Jennifer exhausta pierde el conocimiento, Sus amigos se lo, tienen que llevar a rastras para evitar que le siga dando patadas enel suelo, Una vez fuera, le dan un cuchillo a Matthew para que vuelva a la casa y la mate, Pero, el joven no es capaz de hacerlo, ensucia el cuchillo con su sangre y le miente al resto diciéndoles {que la ha apurialado. Los agreso- res huyen por el rio en su barca. Han transcurrido 50 minutos de pelicula - exactamente la mitad. Después se produce una cor- ta transicién. Jennifer se recu-| pera lentamente (se ducha, se | venda, reconstruye sus escritos, | rue a escribir, mira al rfo fija- pees): Los hombres descubren ‘el engafio de Matthew y comien- zan a preocuparse por las con- secuencias de sus actos. En la escena siguiente Jennifer entra en la iglesia, lega al altar, pide ‘perd6n y se marcha: la mitad del film dedicada a su venganza est por comenzar. Compra alimentos por teléfo- noala tienda del pueblo, y cuan- do el aterrorizado Matthew llega ‘con su pedido (habfa cogido un cuchillo de la tienda para hacer “To que no se habfa animado la era vez) se sorprende al en- contrar a una Jennifer seductora que le promete un verano que no | podrd olvidar. Lo lleva a la orilla del rfo y cor an a mantener relaciones sexuales, cuando el joven logra eyacular ella le pasa | una soga por el cuelloylo ahorca | de un arbol hasta matarlo. Lue- go tira su cadaver y su bicicleta jal agua. El siguiente es Johnny. {Ella va hasta la gasolinera y lo | invita a subir al coche - con una jactitud seductora. El hombre, ‘creyendo que en realidad le gus- t6 ser violada y que lo tinico que desea es mas sexo, no duda en acompaiiala, Pero lo lleva aun descampado y lo obliga a desmu- darse a punta de pistola. De ro- dillas comienza a argumentar en su defensa, primero culpando a La violacionien et cme Pablo Ratil Bonorino Ramirez sus otros colegas, luego dicien- do que ella lo provocd (con su forma de andar, su vestimenta, su aciitud) y que cualquier hom- bre en su lugar hubiera hecho Jo mismo. Jennifer se detiene, Te enirega el arma, lo besa y lo invita a su casa,, Johnny vuel- ve a su antigua conviccién y la acompaha confiado. Se meten en la bafera y ella comicnza a masturbarlo bajo el agua con la mano —envueltes en una nube de espuma. “Dios bendiga tus manos...” le repite cada vez més excitado, Ella desliza un cuchillo en la banera, mientras contintia acariciéndola. “Esto es tan dulce... esto es tan dulee, tan doloroso...”, en ese punto se pone de pie gritando y sangran- do por la entrepierna: Jennifer le ha seccionado los genitales. Lucgo lo deja encerraco en el bafo chillando y golpeando la puerta, mientras escucha una 6pera sentada en un sillin en cl piso de abajo esperandoa que se desangre. También se deshace de su cadaver y prende fuego a ‘sus ropas. Cuando Andy y Stan- ley descubren la ausencia de sus ‘amigos van a su casa en la lan- cha. Jennifer los ataca por sor- presa, les quita la embarcacién y ol hacha y los arroja al agua. Después de aterrorizaros dan- do vueltas a su alrededer, a uno Jo mata de un hachazo al otro Jo despedaza con el motor del Violacton y venganza bote. La pelicula termina abrup- tamente con un primer plano de Jennifer impasible alejindose del lugar conduciendo la lancha toda velocidad. La pelicula esté narrada des- de el punto de vista de la mujer xyes con ella con la que simpati- za el espectador. La violacién se presenta como un acto de cruel: dad y violencia, précticamente despojado de contenido sexual, en la que los hombres se embar- can mas para demostrarse cosas tunos a otros (y a ellos mismos) ‘que para obtener placer. Las tres escenas de violaci6n se narran ‘mediante planos generales, de los que se pasa sin transicién al- guna a la imagen de los rostros. La agresién se cuenta mediante los primeros planos de los agre- sores y contra planos del rostro de Jennifer suftiendo, alterna. dos con panos generales en los que se puede observar a todo el grupo. No se utiliza el registro convencionalmente asociado a natraciones amorosas, eréticas © incluso pornogrétficas, en las que los planos medios muestran ala pareja mientras mantiene re- laciones sexuales. La acusacion que algunos eriticos lanzaron a Ja pelicula, afirmando que en las escenas de violacién se vefa a la Mujer disfrutando, no tiene apo- Yo en cl texto. Pero se pueden explicar por las reacciones de la audiencia durante su proyec- i (tal como fueran resaltadas en algunas resefias). Durante las escenas de violacién se escucha- ban gritos de aliento y chillidos por parte del piblico en su mayoria formado por hombres j6venes, Esta reaccién puede ser Ta raz6n por la que ciertos criti- os pudieran describir las esce- nas de violacién como diverti- das o tontas en algunos andlisis —cuando en realidad se trata de imagenes sumamente violentas y turbadoras, La reaccién del auditorio en este caso se puede explicar por varias razones. Una explicacién sociolégica podria poner de manifiesto que Ia au- diencia que acude a ver pelicu- las de horror de bajo presupues- to normalmente suelen gritar a Ja pantalla, alentar o rechazar a sus personajes cuando aparecen, © incluso realizar duelos verba- es entre unos y otros. El silencio durante las actuaciones es una construccién moderna, por lo que desde el punto de vista his- torico las audiencias del cine de terror y violencia constituirfan Ja norma, mientras que el silen- cio que consideramos deseable serfa la excepcién. Pero también se pueden dar explicaciones psi- coldgicas: los hombres que ven la pelicula en compaiia de otros y se identifican con la mujer violada se sienten aterrorizados ante la perspectiva de sufrir una agresion similar. Deben demos-La violacion en et | trar a los eventuales violadores ‘que pueden estar acompattindo- Hos en el cine que no les resulta z g | sui reaceion seria un intento de | evitar que esa violencia se pudie- ta volver contra ellos. Por ello ‘no sorprende que se rian sono- |ramente o bromeen en voz alta | durante las violaciones —se tra- ta de una sobreactuacién para | ocultarla preocupacién y angus- tia que les generan las imagenes. | Muchos erfticos se han dejado | influenciar por estas manifesta- ‘clones como si formaran parte | de la propia pelicula. Pero si hu- “bieran sido coherentes también | deberian haber registrado el si- Lencio estupefacto que se podia | percibir en las salas durante la | parte dela venganza, La pelicula | genera un innegable malestar en “Ta audiencia, sobre todo en los ‘hombres, con independencia de a forma en la que se exterioriza. No hay goce en las escenas de ‘violencia sexual, pero tampoco ‘en las que cuentan la sangrien- | ta venganza. Jennifer cumple la | tarea de cazar a sus agresores y | asesinarlos de forma impasible, sin demostrar ningiin tipo de cemocién. Ni ira ni goce. Todo se presenta desde un punto de vista | extrafiamente externo en la pe- |icula. Algunos criticos han to mado el silencio obsesivo y casi cataténico de Jennifer durante toda la segunda parte como un Pablo Raiil Bonorino Ramirez intento por parte del director para distanciar a la audiencia de ella, volviéndola un enigma desde el punto de vista de sus ‘motivaciones y transforméndola dde esa manera en un estereoti po femenino negativo: la mujer castradora que todo lo destruye. Pero también podemos pensar que el director considera que el espectador puede comprender Jos motivos del personae a par- tir de la situacién de violencia que le han impuesto vir, tal ‘como queda en evidencia en la escena en la que la hace pedir perdén anticipado en le iglesia por lo que va a hacer —en la transicién entre la primera y Ia segunda parte del film. Lo que hace que La violen- cia del sexo sea tan ingsietante cs el cardcter ordinario de todos ‘sus protagonistas, la perversa simplicidad con la que presen- ta los hechos. Los hombres no son sujetos extrafios ni profun- damente perturbados, son su- jetos normales, del montén, no los mueven terribles patologias de la infaneia ni fuerzas malig- nas de ultratumba ni rracabras familias disfuncionales. Jenni- fer tampoco se embarca en st sangrienta venganza. por razo- nes psicol6gicas, sino porque considera que debe retsibuir de manera adecuada el delito del que fue victima, no tiere razo- nes que la exculpen o atentien la Violacion y venganza crueldad de sus actos. Nada de Jo que se cuenta se relaciona en el relato con el derecho 0 con la moral - no hay Ingar para ellos en el universo diegético del film. La pelicula no le deja al especta- dor hacer ningiin desplazamien- to intelectual para alejarse de la crudeza de los hechos narrados, Para Ebert la pelicula pone en riesgo a la audiencia porque no le muestra villanos impul- sados por oscuras y anormales pasiones que encarnen al mal, ni valerosas herofnas impulsa- das por valores superiores a los que observar desde afuera, La mediania y la falta de razones psicolégicas extraordinarias en todos los personajes implican a los espectadores, los hace cémplices de sus actos y no les permite mantenerse a salvo du- ante la proyecci6n. La violencia del sexo no nos deja mirar a otro lado, més allé de las acciones de los personajes, como ocurre en otros films sobre violacién Y venganza en la que nos dejan abiertas las puertas para que nos ‘cupemos de cuestiones éticas, Psicol6gicas, jurfdicas o sociales Presentes en la trama, La pelt cula impacta por la tremenda familiaridad de lo que nos pone ante a vista, no por su anorma- lidad o extrafieza —tal como es habitual en el género de terror © criminal, La violencia sexual Masculina y la imposici6n de un castigo retributivo ajustado a la falta son elementos presentes en otros films, pero no de la mane- ra descamnada en que los mues- tra esta pelicula. Lo que obliga a enfrentarlos directamente y sin dilaciones. Carol Clover en su libro Men, Women and Chainsaws: Gene der in the Modern Horror Film (1992) sostiene que la pelicula ¢ un ejemplo cristalino del do- bile eje que suelen seguir las tra- mas de venganza en el cine de horror: la venganza de la mujer sobre sus violadores y la vengan- za de la ciudad sobre el campo. Jennifer es una mujer de Nue- va York, la pelicula comienza cuando ella abandona el edificio en el que vive y da una propina al porteto de su edificio, Viste de manera clegante y se mueve con soltura y autosuficiencia, La escena siguiente en la gasolinera de Johnny sirve de contrapunto, mostréndola en un sitio que le resulta exético y buedlico, en el que se la nota fuera de lugar. El dinero y la ciudad estan estre- chamente conectados, tal como se pone en evidencia cuando| Jennifer leda una propina a Ma- tthew la primera vez que le leva Ja compra a su casa: “Usted vie- ne de un lugar malvadol - dice el muchacho cuando ella le cuenta que vive en Nueva York. “Aqui tienes la propina de una malva- dda neoyorkina” y el joven aténi-co replica “jNunca habia tenido ‘una propina como esta antes!”, ‘Jennifer no sélo es una mujer, ‘sino que es una mujer de ciudad, | ya los ojos de los habitantes del ‘campo eso significa también que Jes una mujer rica, Ser del campo | —siguiendo esta linea de se1 |do— es ser pobre. Andy y Stan- ‘ey son desempleados, Matthew y Johnny realizan trabajos que > consisten en prestar servicios a ‘Ja gente rica de la ciudad (llevar ‘les la compra 0 repostar gaso- lina en sus lujosos coches). No poseen educacién, Johnny es un ex marine y Matthew tiene una | deficiencia mental. Toda la co- | munidad parece empobrecida. ‘En laescena en la que los cuatro “hombres pescan por la noche al inicio de la pelicula, su conver- | saci6n pasa de las mujeres al di- | nero y del dinero a la ciudad y a “as mujeres nuevamente. Para analizar las cuestiones ‘de género que plantea la peli- ‘cula lo mejor es comenzar con | esa escena a orillas del rio por Ta noche. La conversacién del grupo de amigos introduce dos rasgos de lo que la pelicula de- fine como masculinidad que se mantendrén latentes a lo largo de toda la historia. En primer lugar, los juicios universales y categéricos sobre la naturaleza inmutable de hombres y muje- res, Segundo, una dinémica de ‘grupo que conduce a los hom- on en el cine lac: Pablo Ratil Bonorino Ramirez bres a realizar cosas que no se- rian capaces de hacer estando solos. Este es para Clover el ccn- tro de toda la pelicula, Durante Ta noche Ja conversacién se ve matizada con comentarios so- bre la virginidad de Matthew, su posible homosexualidad y la ne- cesidad de conseguirte una “tia” de una vez por todas. 2a justi- ficacién de las tres violaciones cn el film (en la pradera, en el bosque y en la casa) es le misma: todo lo que hacen es por el bien del virginal Matthew. Cuando la desnudan y la inmovilizan en la pradera la primera vez gritan “Aqui ests, Matthew”, “.No que- rias ser un hombre? Nc pierdas tu oportunidad, Matthew... vas a morir virgen.” Pero Matthew se aleja horrorizado y ¢s enton- ces cuando Johnny salta sobre Jennifer y la viola sin dudarlo. En el segundo episodio, cuando Ja encuentran en el bosque y la sujetan contra una grin roca, vuelven a gritar: "/Vamos, Ma- thew, mucve el puto aulo!” En esa ocasién el joven se acerca, ayuda a sostenerla, pero vuelve a huir, Andy sodomiza a Jenni- fer, en un movimiento pensado ppara aventajar a Johnny y ganar su aprobacién al mismo tiempo. En la tercera oportunidad, ya en la casa, Matthew es aclamado por los otros como si fuera un deportista: “|Hey, Matthew! ;Va- mos, Tigre! No pierdas tu opor- Violacton y venganza unidad, ;Muéstranos de lo que eres capaz!” El joven se desnuda ‘e imita el sonido de una trompe- ta de combate antes de penetrar ala inconsciente Jennifer.“ ‘mos! ;Vamos! ;Vamos!" gritan los tres al unisono jaleindolo como en un estadio de fiitbol. Parece que va a lograrlo, pero Ie fallan los nervios, no puede eyacular y quefindose porque lo hhan desconcentrado se quita de encima de la mujer. Después de hacer comentarios sobre la im- potencia de Matthew, su aficién por la masturbacién y su posible homosexualidad, Stanley se en- carama sobre una Jennifer su- Plicante y (después de declarar que lo que le gusta de una mujer es la sumisién total) la penetra con una botella, intenta obli- garla a hacerle una fellatio y la golpea de forma brutal. Cuando ella finalmente pierde el conoci- miento sus amigos lo separan y juntos abandonan el lugar. Para Clover el personaje de ‘Matthew es central en el uni- verso de la pelicula. Es a la luz del fracaso de su actuacién con a que los otros pueden definir las suyas como exitosas (no son Matthew; son mejores que Ma- thew). La masculinidad queda Teducida a una funcion de com- aracién y es Matthew el punto de referencia: no s6lo los otros 8 comparan_individualmente ‘con él, sino que también se com- paran entre ellos a través de él Laagresién a Jennifer se presen- ta como un acto de generosidad hacia uno de los miembros del grupo - el regalo de los mucha- chos a Matthew, Pero de hecho se trata de una competicién de- portiva para poner a prueba y confirmar la jerarqufa que existe en el interior del grupo, Johnny es el lider y ganador, Andy el segundo, Stanley el perdedor y ‘Matthew se queda en el banco de suplentes. La mujer es el campo de juego para su particular de- porte —por ello los gritos de aliento durante la violacién en la casa son similares a los que se escuchan en los estadios de fit bol. Para la pelicula, la violacién | en grupo tiene que ver en primer Jugarcon un deporte de hombres yla jerarqufa social entre ellos,y | s6lo de forma secundaria con el sexo. Los deportes de equipo y Ja violacién en grupo poseen en comiin que se trata de mecanis- mos que permiten clasificar a| sus participantes y que ambos estén dirigidos a una audiencia| masculina, Irénicamente, cuan- do los hombres se encuentran solos a merced de Jennifer en la segunda parte del film todos se defienden diciendo que no fue- ron ellos los responsables —que los demis los impulsaron a ac- tuar. Por una parte tienen razén, porque la pelicula hace hincapié en que la dindmica de un gruepo de hombres es mayor que la suma de sus partes, con lo que © | cada uno de ellos por separado "tiene derecho a sentir que no ¢s individualmente responsable de todo el mal cometido por el grupo. Pero por otra, el film deja © bien claro que en cl universo de > Ia justicia salvaje, bajo el impe- © rio de la Ley del Talién, los in- dividuos son responsables (cada. © | uno de ellos y todos a la vez) y [objeto del castigo retributive ‘con independencia del grado de | participacién que hayan tenido Jen los actos del grupo. Eso que- da claro cuando Jennifer ahorca a Matthew: no importa que no haya podido consumar la viola- ci6n, basta con que lo hubiera hecho si hubiera podido para “que merezca el mismo castigo | que sus compafieros, Laexplicacién que La violen- | cia del sexo ofrece de la violencia sexual de hombres contra muje- resno tiene ninguna relaci6n con Ja naturaleza sexual del hombre | en si mismo (ni con los apetitos sexttales de ciertos individuos). La violencia sexual tiene que ver con la naturaleza social del hombre —o con stt naturaleza tal como se constituye a través de Ia dinamica de grupos. Slo Johnny apela a la naturaleza del hombre para tratar de evitar que Jennifer lo mate con el revélver ‘después de hacerlo desnudar |en un prado alejado: “Lo que te Pablo Ratil Bonorino Ramirez hhicimos es algo qae cualquier hombre te podria haber hecho. ‘Tu engatusas aun hombre para que te lo haga y el hombre coge el mensaje répidamente. Mira no importa si esté casado 0 no, tun hombre es sélo un hombre. Hey, en primer lugar, egaste a la gasolinera, mostrandome tus condenadas piernas sexys, ca~ minando de aqué para alli muy espacio...” Johnny cree que con este alegato ha salvado la vida y ha seducids a la joven, ‘pues Jennifer al escucharlo deja el revélver y lo invita a tomar un bano caliente a su casa. Pero en realidad slo consigue cambiar la forma de su ejecucién: si la masculinidad fue la causante de la violacién, entonces serd Ja masculinidad la que sufra el castigo. En la baiera Jennifer Te corta los genitales y lo deja desangrar hasta la muerte. Mu- chos criticos cuestionaron que ‘en la segunda parte del film la mujer se mostrara tan crucl ¢ inclemente como sus atacan- tes. Pero —como Clover sefiala acertadamente— forma parte de las convenciones de los relatos de veriganza que d vengador se vuelva directa o indirectamente tan violento como sus agresores. De hecho, las peliculas de ven- ganza versan en gran medida sobre esa transformacién, Ha- bria que considerar hasta que punto aquellas peliculas en las Violacion y venganza 4que las victimas buscan una re- tribucién a través del sistema ju- ridico no constituyen vatiantes respetables de la misma historia que cuenta La violencia del sexo = como es el caso de Acusados (examinaré esta cuestién en el réximo capftulo). En relacién con el segundo je de andlisis (ciudad/campo), la posicién de Clover se constru- ye sobre el supuesto de conside- rar ala pelicula como formando parte del género de terror (tal ‘como se la suele clasificar en al- ‘gunos videoclubs y paginas web especializadas). Muchas pelicu- las de terror comienzan con el movimiento de genie de la ciu- Gad hacia el campo. Este arqueti- po universal, comparable al mo- vimiento desde las villas hacia el bosque en los cuentos de hadas tradicionales, presenta al campo como un sitio donde las reglas de la civilizacion no se aplican y a la gente que vive allf como gente muy distinta a nosotros (los espectadores que nos iden- tificamos con los personajes de ciudad al inicio de la narracién), La gente de la zona rural suele estar representada por hombres adultos sin lazos familiares —o bien pertenecientes a familias extremadamente disfuncionales, cuyo resultado s6lo puede ser un espécimen psicol6gicamente deformado. Las peliculas suclen ubicar entre los lugaretios a al- xin sujeto con una deformid, © anomalfa, que representa » manera visual la incorrecci« de las familias que los han cri do (Matthew es retardado, ur de los violadores de El mana tial de la doncella era mudo) violador del campo por lo gen ral no tiene dientes —o los tier todos podridos— y presenta ra 0s exlernos que muestran qt no tienen los mismos hébitc de higiene personal que la gei te civilizada, Son sucios, feos, lentes. Lo que resulta amenazi dor es el grado mas profundo ¢ falta de civilizaci6n que denota esos sintomas exteriores. Dad su escasa humanidad no es ir frecuente que no tengan now bres propios —o se los reconoz ‘ca por sus apodos. Pero el rasg més importante que presenta las personas del campo es su pe bieza, siempre son visiblement ‘mis pobres que la gente que lle ga de la ciudad. El eje ciudadicampo en la peliculas de terror es un eje di desigualdad econémica: clase: altas/clases bajas, explotadores explotados. La ciudad no séle tiene el dinero, sino que utilize ese dinero para humillar a le gente del campo, Metaférica mente muchos aluden a esta re lacién como a una violacién de ‘campo por la ciudad, una cons. truccién comiin en el eine de te ror. En La violencia del sexo elresentimiento econémico es pal- pable, los vestidos de Jennifer, su coche, las propinas que entre- ga, todo ello es motivo de resen- timiento en los otros personajes (salvo para Matthew). Persona- |jes sin empleo, o con empleos | que consisten en satisfacer las | necesidades de la gente rica de la ciudad por sueldos bajos ya ‘espera de lo que estimen de- {jar como propina cual limosna. ‘Ademés consideran que escribir (cu profesién) es una actividad | que no se puede llamar trabajo, Jo que la transforma a sus ojos ‘en un pardsito, Por ello se mo- fan cruelmente de sus escritos durante la tercera violacién y los ddestruyen y arrojan cual confet La ciudad no puede ser mas rica y dificilmente se puede mostrar ‘al campo como més empobreci- do de lo que aparece en estos fil ‘ms, La narracién en todos estos casos cumple una funcion muy precisa: reconoce los hechos ‘para luego anularlos, compro- ‘metiendo emocionalmente a los ‘espectadores en el proyecto de destruir el campo a través de la | aniquilacién de sus pobladores - todo ello a pesar (0 pensindolo bien, todo ello por) la culpa que ‘genera la constatacién de la des- igualdad. Inserta en la confrontacién econ6mica hallamos otra igual- mente importante y brutal: la confrontacién entre civilizacién acion La viol Pablo Ratil Bonorino Ramirez yy barbarie. Uno de los escena- rios més frecuentes en este tipo de pelfculas es mostrar cémo se Jas arreglan para sobrevivir los que lo tienen todo (los seres ur- anos y civilizados} cuando se los priva de los sistemas de sus- tento que de manera impercep- tible les ayudan a conservar sus privilegios. La gents de ciudad es blanda, y es blanda porque es rica, La gente es tan blanda que resultan violables (sean hombres ‘o mujeres). La clave en estas na- rrativas es la transformacién que sufre la gente de la ciudad cuan- do es sometida a la violencia de la incivilizada gente del campo: comienzan como gente honesta, ‘moralmente intachable, inocen- te, buena en Iiness generales, y terminan como mentirosos, asesinos e inmorales. Como senala acertadamente Clover, estar en el campo no s6lo impli- cca enfrentarse a la pobreza que uno mismo ha ayudado a crear y mantener, sino que significa enfrentarla sin la proteccién del sistema juridico y del aparato coercitivo del Estado. Los per- sonajes civilizados deben hacer frente a las victimas de la explo- tacién sin poder acudir a la poli- cfa en busca de auxilio. Se trata de una confrontaci6n entre una mentalidad estatal y una menta- lidad que no concibe el Estado. EL motor de todos estos relatos es la culpa por el bienestar eco- Violacion y venganza némico conseguido a costa de otros, el de la ciudad a costa del campo—y de todos aquellos que fueron desposeidos en el proce- so. La demonizacién del objeto que causa la culpa se logra a tra- vés de la demonizacién de sus habitantes. Poreso los lugarefios en estos films son siempre hom- bres blancos, simbolizan al otro al que podemos culpar de todos ‘nuestros males (sin caer en el ra- cismo que se debe reprimir por ser politicamente incorrecto en esta €poca). La violencia del sexo, como casi todas las peliculas de ese periodo con Ia estructura vio- lacion-venganza, es deudora de Ja segunda ola del movimiento feminista, La lucha de las mu- jeres contra la violencia sexual, a la que denunciaban como un factor de dominacién patriarcal, un acto de violencia que bus- caba la sumisién por el terror yal que habia que hacer frente difundiendo los testimonios de las mujeres violadas, cambian- do las leyes que impedian su persecucién penal, aumentando las penas. Hablando de aquello que se habfa mantenido silen- ciado tanto tiempo. Poniendo en evidencia la “cultura de la viola- i6n” que minimizaba el erimen de la violacién, daba cobertura al agresor y culpabilizaba a la Méctima. Por ello encontramos enella una serie de premisas co- munes a muchas otras produc ciones de la época: que Ia viole cidn es un crimen que meree ser vengado de manera. com pleta con las penas retributiva mas graves —como la muerte + Ja castracién—; que una histori de violacién y venganza tien, Ja suficiente envergadura. dra mitica como para ocupar un: pelicula entera—en la que si le Victima sobrevive para poder set su propia vengadora el drame resulia mucho mejor— y que las mujeres viven en una “cul- tura de la violacién” en la que todos los hombres sin excepcio- nes (maridos, novios, abogados, politicos) son directamente o indirectamente cmplices y que aunque no sean responsables Por sus actos individuales lo son Por su pertenencia al grupo. La violencia del sexo (con sus hon- bres normales vllanos y su vie- tima-herofna) es un claro ejem- plo de film que explicitamente articula una visién feminista de la violencia sexual. Se podtta decir que la “altima muchacha” (tal como denomina Clover a la | mujer joven que sobrevive a to- dos los ataques en las peliculas de terror y termina matando al asesino monstrueso) y la ma de violacién que se venga a simisma’ constituyen dos de las mayores contribuciones que el movimiento feminista ha reali- zado a la cultura popular,En esta pelicula, el cruce de los dos ejes que venimos anali- |zando (mujerhombre, ciudad! = | campo) genera segtin Clover un -esultado perversamente brillan- ‘te, Econémicamente la ciudad viola al campo —es el origen de = la pobreza de sus pobladores—, | pero el campo responde con una |violacién en sentido literal —sus ‘habitantes agreden sexualmente |] joven urbana. La clave esté fen saber si Ja mujer estar en condiciones de igualar la bar- |barie del hombre para hacerle | pega la ofensa nla verdadera ‘historia economica, la desigual- |dad_econémica fue impuesta por la fuerza y la aniquilacién (trabajo esclavo, expropiacién a los indigenas). Esa historia es el ‘origen de la culpa que siente la ciudad hacia el campo. Pero esa historia ya no puede ser contada ‘en los mismos términos, ya no es ni moral ni politicamente jus- tificable, Por ello debe ser recla- borada, contando una historia nueva en apariencia pero capaz de resolver la culpa que genera Ja historia silenciada, En esto reside su brillante perversién: construye a los representantes de los intereses urbanos (en rea- lidad una élite de hombres blan- cos) como una mujer, ya los re- presentantes del campo (que en Ja realidad podrian ser los escla- 10s, los trabajadores explotados © los indios desposeidos de sus a violac: i Pablo Raiil Bonorino Ramirez tierras) como hombres blanc: de esta manera logra revertir el sistema usual de simpatias haci las victimas. Asf, con un miern- bro de una clase oprimida (una mujer) que representa a la cl se econdmicamente dominante (persona urbana rica) y miem- bros de una clase dominante (hombres) que representan a la clase econémicamente oprimida (la gente pobre del campo), se ‘pone en juego la estructura na- rrativa dela violacién—con toda su carga moral y pdltica— para climinar la culpa que generan Tas desigualdades de clase y rax ciales. Violados y golpeados, los que lo tienen todo pueden alzar- se legitimamente para aniquilar a los desposeidos usando al fe- minismo como cozriada moral y politica. @Por qué una pelicula en la que el héroe es una mujer, en la que los vllanos son los hombres que son aniquilados y castrados, yen la que se plasman las prin: tipales aspiraciones del movi: miento feminista, resulta atrac- tiva para una audieacia formada prineipalmente por hombres j6venes? Roger Ebert en un at= ‘fculo titulado “Por qué las au- diencias cinematogréficas ya no estin a salvo?" y publicado en American Film en el afio 1981, sostuvo una posicién que se pue- de considerar representativa de tuna buena parte dela eritica yde Violacion y venganza la teorfa cinematogréfica frente a peliculas como La violencia del sexo. Para Ebert las peliculas de “mujeres en peligro” (que englo- ba las narraciones de terror y de Violacién-venganza) desarrollan una actitud enfermiza frente a a mujer, pues invitan a los es- pectadores masculinos a identi- ficarse con violadores y asesinos obteniendo asf un placer sédico durante la proyeccién. Ademés, Ia temética de estos films es ne- tamente antifemenina, lo que a su entender tiene que ver con el crecimienio del movimiento feminista en la década anterior. Para Ebert, se pueden entender como una repuesta primitiva de gente muy enferma que, ante dicho avanee, aula: “\Volved a vuestro sitio, mujeres!” Las mu- jeres en esas peliculas son retra- tadas como independientes, libe- radas sexualmente y capaces de disfrutar de la vida. Los asesinos suelen ser hombres que se sien- ten sexualmente frustrados ante esta nueva forma de ferinidad, por lo que claman por un retor- no a los modelos patriarcales de conducta para la mujer. Ebert cree que la audiencia masculi- na de estos films est en peligro porque el asesino 0 el violador Yano se describen como una entidad absolutamente anormal ‘apaz de representar la esencia del mal. Los violadores de La Violencia del sexo son personas normales, como cualquiera de los potenciales espectadores de la pelicula; en otros casos el ase- sino no puede ser visto con clari- dad, con lo que podria también ser cualquiera. Esto deja al villa no definido s6lo como una “una fuerza _asesina_masculina no especificada’. Todos los espec- tadores masculinos se vuelven cémplices potenciales de su vio- Tencia y son castigados por ello al final del film, Ebert conside- ra que en ese punto la “victima” pasa a serel pobre y traumatiza- do hombre sentado en la platea, mientras que los demonios son las mujeres proyectadas en la panialla. | Clover no niega que haya un espacio en este tipo de peliculas | cen el que se priorice el punto de vista sédico-voyeurista del agre- sorsobre la mujersufriente, Pero considera que en las estructuras de violacién-venganza, como se puede ver claramente en La vio- lentcia del sexo, la narraci6n bus- cea la identificacion con la victi- ‘ma-héroe tanto en la etapa de su humillacién y sufrimiento como en aquella en la que retribuye violentamente a sus agresores. Todos los espectadores —hom- bres y mujeres— toman partido por Jennifer, sienten su viola- cién, Io que da sentido a su reac- cién posterior durante la parte dela venganza. Las funciones de victima (femenina)y héroe (mas-