Antoine Hennion La Pasion Musical PDF

Antoine
Hennion
La
pasión
musical
Sumario
Agradecimientos .......................................................................................... 13
Introducción ................................................................................................. 15
El huidizo objeto de la música .............................................................. 15
La música alérgica al discurso crítico ................................................... 16
La música es una teoría de las mediaciones .......................................... 17
La obra, el colectivo y los mediadores .................................................. 20
La pasión musical: más allá de la alternativa entre
el desenmascaramiento y la naturalización ..................................... 22
PRIMERA PARTE
Capítulo 1. Una música en todos sus estados .............................................. 29

Una disputa sobre la verdad de la música ............................................ 31
Dos músicas en lugar de una ................................................................ 33
Cuando la música no se adhiere a sus objetos ..................................... 35
Una lección de gusto............................................................................. 37
Competencia entre mediadores............................................................ 38
Una tradición moderna, una innovación antigua................................ 43
De la igualdad de las negras.................................................................. 48
Los argumentos de un gusto ................................................................. 52
El cerco y el fracaso ............................................................................... 56
Una resistencia activa ........................................................................... 57
Tiempo social, tiempo musical ............................................................. 61
A moderno, moderno y medio .............................................................. 65
Transición: La procesión de los medios de la música ................................. 71
8 LA PASIÓN MUSICAL
SEGUNDA PARTE
Introducción: La restitución de los mediadores: un método

para dos programas ........................................................................... 79
Una hermosa unanimidad..................................................................... 80
Mediadores indóciles ............................................................................ 83
Capítulo 1. Antes de la mediación: las lecturas sociales del arte .87 Sistema de
los gustos y vida de las formas: las primicias
de la sociología del arte ..................................................................... 87
El arte como revelador del imaginario de las sociedades . . . . 93
Arte, ideología, lucha de clases............................................................. 98
La solución milagrosa: la economía política de los signos . . . 104
La estética negativa, o la mediación imposible .................................... 106
Capítulo 2. La sociología y el objeto artístico: creencia,
ilusión, artefacto................................................................................ 119
La teoría de la creencia .......................................................................... 120
La lección de Bourdieu ......................................................................... 121
Arte o cultura ........................................................................................ 126
De la ilusión a la construcción colectiva .............................................. 128
La sociología de la música: el oficio y la orquesta................................ 134
«Redes de personas que actúan conjuntamente» ................................. 138
La construcción del campo musical: el caso de la música
contemporánea .................................................................................. 142
El fundamento «natural y social» de la música .................................... 148
El señuelo y el desvío ............................................................................ 150
El objeto, o el fruto prohibido de la sociología ..................................... 153
Capítulo 3. La historia social del arte, o las obras en la sociedad . 157
Un vasto repoblamiento........................................................................ 159
La historia social, o ¿cómo referir el arte a lo social? ........................... 162
El primer comodín de la historia social: el recurso al público. . 163
El segundo comodín de la historia social: el comanditario . . .167 La
institución de la música: la historia social atrapada
por lo político .................................................................................... 170
La historia social, ¿dispuesta a aceptar actores por fin activos?. 175
Capítulo 4. La nueva historia del arte: lo social en la obra . . . . 179
Mecenas y consejeros ............................................................................ 179
La recurrencia infinita de los intermediarios ...................................... 183
SUMARIO 9
M. Baxandal1: los elementos integrados de una cultura visual . 188

C. Ginzburg: de la interpretación a la investigación............................ 193
Más allá del relativismo: ¿se puede generalizar? .................................. 198
F. Haskell: una red de causas parciales y heterogéneas ....................... 200
El «Rembrandt» de S. Alpers: retrato del artista
como mediador ................................................................................. 206
La afortunada prohibición de la historia del arte................................. 212
TERCERA PARTE
Transición: La mediación, o cómo librarse de ella ..................................... 219

El objeto, la mediación, lo social: dos modelos opuestos . . . . 219
¿Por qué este término de mediación? ................................................... 220
Dos modalidades de la explicación: principio circular
o causas rectilíneas............................................................................ 224
De los principios a la práctica ............................................................... 226
Obras más testarudas que sus intérpretes ............................................. 227
El regreso de la mediación .................................................................... 231
Capítulo 1. Cosas que se conservan ................ 235

El «delirio fundado» .............................................................................. 236
Círculos y espejos: una vía trazada para la sociología crítica . . 237
Un modelo binario, instrumental y pasivo de la me diación ... 241
¿Una mediación más activa? ................................................................. 244
La eficacia simbólica.............................................................................. 245
La antropología, de la causa a la mediación ......................................... 249
El estatuto de los objetos ....................................................................... 251
Entre la estructura y los actores............................................................ 254
De un error teórico a una teoría del error:
la sociología crítica ........................................................................... 256
Prohibido generalizar: el constructivismo culpable
de negación de competencia ............................................................ 260
Proliferación o reducción: los objetos siempre
incuestionados .................................................................................. 261
CUARTA PARTE
Transición: «Música desdichada, que muere al ser creada...». . . 267

¿Pintura-objeto, música-sociedad? ....................................................... 267
La piedra y el viento ............................................................................. 269

La música en el ángulo muerto de la mirada crítica ............................ 271
Cómo considerar la música como un objeto ........................................ 274
Una música bien anotada...................................................................... 276
En busca de un fundamento universal ................................................. 278
La letra o el espíritu .............................................................................. 282
Un análisis que se detiene en los medios, los mixtos,
los intermediarios ............................................................................. 284
Erigir la música como una estatua........................................................ 285
La música como teoría de las mediaciones .......................................... 289
Capítulo 1. Elogio de los artificios de la música: instrumento,

partitura, disco .................................................................................. 293
Instrumento, partitura, grabación: tres factores de la música. . 293
Obstáculos, intermediarios, mediadores .............................................. 296
Las músicas de la actualidad .................................................................. 298
Verdad musical del objeto o verdad social de la práctica. . . . 306
Los compromisos desiguales de las músicas reales .................................... 309
Capítulo 2. Programas: del escenario a los medios
de comunicación............................................................................... 313
Una sociología en el Zénith ................................................................... 314
La escena primitiva ............................................................................... 319
Variedades: hacer pasar «algo» ............................................................. 321
Rock/rap: del escenario a la acera ......................................................... 326
El ascendente del colectivo o el imperio de la música ........................ 328
El establecimiento de un espacio común .............................................. 332
France-Musique, o el desacuerdo perfecto .......................................... 334
Los productores: propiedad y precariedad ............................................ 336
La fragilidad de un poder....................................................................... 337
La disputa de los gustos.......................................................................... 338
La angustia como modo de gestión ....................................................... 340
Capítulo 3. La representación musical ......................................................... 343
Los ejes de la representación musical.................................................... 343
Técnicas sociales, técnicas objetivas ..................................................... 345
Vendedor ............................................................................................... 346
La mediatización de la música .............................................................. 348
¿Grabación o escritura? Un debate ejemplar ........................................ 350
De la membrana a la numerización ...................................................... 353
SUMARIO 11
La música es una sociología................................................................... 355

De la acusación a la mediación ............................................................. 357
Conclusión: Vor deinen Tbron .................................................................... 365

Rehabilitación del oyente ..................................................................... 366
Lecciones de música .............................................................................. 369
¿Y la obra? ............................................................................................. 370
Bibliografía.................................................................................................... 377
Agradecimientos
Gracias a mis colegas y amigos del Centre de Sociologie de l’Innovation,

particularmente a M. Callón, B. Latour, M. Akrich y C. Méadel, L. Kar- pick,
así como a J.-P. Vignolle, que me ha formado en la sociología: el presente texto
lo debe todo al marco de trabajo que me ha acogido. Incluyo en este
reconocimiento a A. Girard, director del Département des Études et de la
Prospective en el Ministerio de Cultura, y a R. Moulin, el mejor introductor a
la sociología del arte que haya podido encontrar. Doy las gracias asimismo a
quienes, con su lectura, me han acompañado a lo largo de esta travesía, en
particular a S. Alpers, H. S. Becker, L. Boltanski, G. Born, J. Bourdon, F.
Chateauraynaud, J. Cheyronnaud, P. Ennis, K. P. Etzkorn, F. Escal, D.
Gamboni, N. Heinich, J. Kamerman, F. Lesure, P.-M. Men- ger, C. Mukerji, V.
L. Zolberg, y finalmente a J.-C. Klein y a mis amigos de Vibrations, alegre
colectivo que ha configurado una palestra para los debates sobre cultura
popular, y a J.-M. Fauquet y los musicólogos participantes en el CID
IRCAM/CNRS, atentos a las aproximaciones sociales a la música.
Dedico este libro a Marie, nacida al mismo tiempo que él, y a su madre.
Introducción
La música es el supremo misterio de las ciencias del hombre, aquel

contra el que chocan, y que esconde la clave de su progreso.
C. Lévi-Strauss1
El objeto del presente libro es inestable, como el de la música. Aspira a elaborar

una sociología de la pasión musical que no desdeñe sus propias mediaciones,
que no aplaste la realidad analizada con sus instrumentos de análisis. Pero
apunta también en sentido inverso, hacia una teoría de la mediación formulada
según la lección que proporciona la música, y para ello lleva a cabo un rodeo
por las ciencias sociales del arte, con la finalidad de comprender el tratamiento
que éstas reservan a la obra, su «contexto» y, sobre todo, su dificultosa relación,
al comparar el caso de las artes visuales y el de la música.
El huidizo objeto de la música
La música choca con problemas para definir su objeto, imposible de fijar

materialmente. Obligada una y otra vez a hacer que aparezca, acumula in-
termediarios, intérpretes, instrumentos y soportes, necesarios para su presencia
en medio de músicos y oyentes. Continuamente se reforma, vasta teoría de
mediaciones en acto. En cambio, las ciencias sociales se encuentran en la
situación inversa; el examen de objetos ya construidos por sus actores, como las
obras de arte, les plantea un acuciante problema: ¿son símbolos —y de qué—?
¿Son ilusiones o instrumentos productores de la realidad social? En las ciencias
sociales, lejos de ser el medio para hacer que aparezcan los objetos como en la
música, la mediación es lo que permite prescindir de ellos, es decir, tomarlos en
consideración pero relacionándolos con otra cosa distinta para convertirlos en
vectores de una interpretación social. El libro ha nacido de este paralelismo
entre la mediación musical, como modelo de la construcción colectiva de un
objeto, y el modelo simétrico propuesto por el análisis social de las artes
visuales.
El propósito no consiste tanto en comparar directamente el objeto musical,
temporal y dinámico, que precisa del séquito de sus intermediarios, y el objeto
estable de las artes visuales, tras el que desaparecen sus mediadores, sino más
1 J.-J. Nattiez colocaba esta cita como obertura de su semiología musical [1975a].
bien en utilizar el contraste entre las literaturas a que han dado lugar. La
consistencia de la estatua o el cuadro inspira, con toda naturalidad, la actitud
crítica hacia el discurso sociológico, que es también un avatar de la pareja
filosófica del objeto y el sujeto: a la confrontación entre un objeto de
admiración estética y un sujeto preocupado por atribuir la fuente de la belleza a
sus cualidades respectivas, basta con sustituirla por la multitud de mediadores
ocultos que son los únicos que hacen posible esa relación, desde el ambiente, la
institución y el mercado, hasta los críticos, el gusto y la diferenciación social.
Directamente importada del modelo construido por Durkheim a propósito de
los tótems, la mediación sociológica introduce entre el sujeto y el objeto la
pantalla a través de la que se ven y, a partir de esa separación, permite asignar a
mecanismos sociales subterráneos lo que los actores atribuyen al objeto. Pero en
arte, la temible resistencia de ese objeto obliga al sociólogo, en el momento
decisivo en el que debe aportar sus propias interpretaciones, a regresar de forma
huraña a las elecciones fundamentales, a optar «en última instancia» por el
estatuto irreductible de la obra de arte o a arrancar la máscara que la cultura
aplica a la dominación. Y ya vuelva el abogado de la necesidad de un orden
cultural que oponga un dique contra el caos o denuncie el esnobismo de un
culto disfrazado de amor por el arte, reconstruye la oposición, que su trabajo
debía haber prescrito, entre la representación que reconoce el objeto y la que lo
atribuye a la creencia del grupo.
La música alérgica al discurso crítico
El discurso crítico, que se vuelve inteligente y charlatán por la consistencia del

objeto que denuncia, se ve cogido a contrapelo a causa de la música, que no
ofrece ningún objeto que desenmascarar y, lejos de disimular la cohorte de sus
intérpretes y sus instrumentos tras el objeto que hacen aparecer, se siente
demasiado ufana de mostrarlos: son los únicos garantes visibles de su existencia.
El objeto del arte musical es tan esquivo que ha conducido a los expertos a
acudir en su ayuda, para establecer su realidad más allá de la invasora presencia
de los intermediarios: no se percibe, al contrario, más que instrumentos,
partituras, medios de comunicación, lenguajes, instituciones, intérpretes y
profesores; y el problema, para conseguir observar la música tras ellos, no
consiste en mostrarlos, como hace con los cuadros la historia del arte, sino ¡en
prescindir de su existencia! A causa de esto, el discurso crítico no tiene nada
que decir excepto las evidencias compartidas: no existe objeto musical sin que
todo el mundo trabaje para hacerlo aparecer. Los dos resortes del suspense son
INTRODUCCIÓN 17
distendidos: la evidencia de un objeto capaz de producir la ilusión y el misterio

de mediadores ocultos que poner de manifiesto. Es comprensible que la palabra
se haya apoderado gustosamente de la pintura y no sepa qué hacer con la
música.
Pero si, desde ahora, ha pasado el tiempo de la crítica, estamos salvados: de
una inválida, reacia a su traducción en palabras, huérfana de la pareja perversa
del objeto y la crítica, pariente pobre del pensamiento dualista sujeto-objeto, la
música se convierte en el arte ideal para entregar al sociólogo el despliegue
exuberante de un pesado tejido de mediaciones heterogéneas. La evidencia es
simétrica, la mediación ocupa el frente de la escena, y lo que se vuelve
misterioso es la aparición de la obra y el placer musical, momento de la síntesis
cuya teoría está todavía por hacer: pero ¿no es acaso eso sencillamente el
mundo de nuevo ordenado? ¿La paradoja crítica no proponía un curiosísimo
recorrido —partir de una evidencia del objeto que no es la misma para nadie—
y revelar los misterios de un trabajo de construcción que se supone invisible,
pero que en realidad es familiar a todos los actores? No se trata ya,
negativamente, de refutar la creencia de los músicos al mostrar que el objeto en
el que creen es una ilusión colectiva que enmascara otra causa, social, sino de
comprender cómo los músicos instalan entre ellos un objeto común como la
música: es posible que los músicos puedan, en reciprocidad, más generalmente,
enseñar al sociólogo cómo puede demorarse en el papel que desempeñan los
objetos tanto en el mundo observado como en sus análisis.
La música es una teoría de las mediaciones
Para llevar a cabo semejante recorrido entre las ciencias sociales, las obras de
arte y la música, siguiendo el hilo del problema de la mediación, hemos
dividido este libro en tres partes. La primera parte trata del movimiento actual
de reinterpretación de la música barroca: ¿cuál es el estatuto de los
intermediarios por los que hay que pasar para escuchar una música? Los
mejores guías para abordar este tránsito son los intérpretes de una música
barroca, escrita hace tres siglos y desde hace una quincena de años ofrecida a
nuestros oídos bajo dos formas competidoras, «clásica» o «barroca», opuestas
término a término por intérpretes, musicólogos, críticos y aficionados, en todos
los soportes utilizados por la interpretación musical, de la disputa musicológica
acerca de sus medios antiguos, instrumentos, diapasón, efectivos orquestales,
fraseo, voces o tempos, a la competencia económica en sus medios de
comunicación modernos, radios, conciertos, festivales y catálogos de discos. En

lugar de oponerlas, ¿no sería acaso posible comprender el modo en el que unos
se apoyan en los otros para crear un objeto inaudito, la escucha moderna de
una música antigua?
La segunda parte examina, en el caso ejemplar de la literatura sobre el arte,
la relación entre los objetos y las sociedades que los producen y son sus
receptores. Las aproximaciones sociológicas a la obra de arte han desplegado en
las direcciones más diversas un efecto común de restitución de los
intermediarios de todo orden, humanos, institucionales y materiales, a través de
los cuales pasa la relación entre el arte y el público (academias, mecenas,
coleccionistas, críticos, modas, medios de comunicación, etc.). Esta restitución,
comenzada en el registro crítico de una denuncia por la historia social de la
relación entre un sujeto y un objeto estéticos o por la historia del arte de la
acumulación erudita, ha confluido en la idea de una producción colectiva del
mundo del arte por sus actores. Ésta podrá servimos como revelador de las
soluciones propuestas por las ciencias sociales para pensar los objetos: las
herramientas teóricas empleadas, también intermediarias pero entre el
individuo y el colectivo (profesiones, instituciones, medios, clases, campos,
redes, mercados...), intentan efectivamente superar, de diversas maneras, las
regresiones simétricas en las que el dualismo de la oposición objeto/sociedad
arrastra a un análisis que no puede detenerse en los intermediarios: hacia una
estética pura en la que los objetos gravitan fuera de lo social o hacia un modelo
etnológico que convierte al arte en el amuleto moderno de nuestras sociedades.
La historia del arte ha sabido escapar al dualismo: nos apoyaremos en ella para
formular el modelo de la mediación como tipo de causalidad alternativa al
modelo durkheimiano de la creencia, que sigue estando, a nuestro parecer, en la
base de la aproximación sociológica a los objetos culturales y cuyo análisis
retomaremos: el interés que presenta la mediación, en ciencias sociales, consiste
en plantear la cuestión de la relación entre los principios de la acción colectiva
y el papel de los objetos. El ejemplo de la historia del arte muestra de qué modo
un análisis puede detenerse en la opacidad de los mediadores, sin convertirlos
en los vectores de una causa dominante, los instrumentos de finalidades o
razones externas. El análisis debe pasar por las mismas mediaciones,
dirigiéndose de los seres humanos y las instituciones a los marcos perceptivos,
los elementos materiales e incluso los detalles más precisos de las obras y su
producción: permite así franquear la zanja desastrosa que separaba los análisis
sociales de las condiciones del arte y los análisis estéticos o semióticos de las
famosas «obras mismas».
INTRODUCCIÓN 19
La última parte se propone, en consecuencia, comprender la música como

teoría de las mediaciones a partir de investigaciones empíricas y análisis
etnográficos: un concierto de rock, un análisis comparado de la escena del rock
y el concierto clásico, la historia de la grabación, la organización de una radio,
la constitución de los géneros actuales... Deben probar la validez de una
problemática transversal a terrenos diversos, según su capacidad para
proporcionar de ellos una lectura convincente, diversidad esencial, pues, y no
diversión, si la proliferación de mediadores es lo que posibilita el
repoblamiento del mundo musical. Frente al problema planteado por los
objetos en los análisis sociales, se trata de servirse de las soluciones que ha
inventado la música para vincular sus producciones y su «contexto» social, en
lugar de seguir el recorrido inverso, hacer como si el problema estuviera
resuelto de antemano y aplicar simplemente al objeto musical, considerado
como dado, una panoplia de disciplinas demasiado disciplinadas. La música es
un buen ejemplo de las perspectivas que abre esta inversión: al nivel mismo del
vocabulario empleado, se habla en ellas muy poco de sujeto u objeto, y apenas
de artista (tanto el compositor como el intérprete o el melómano son
«músicos»); en ellas se habla menos de esencia que de actuaciones, de obras que
de versiones, de «ser» que de ejecución, presencia e interpretación. No existe
por un lado la música, por otro el público y, entre ambos, los medios a su
servicio: todo se desarrolla en cada ocasión en el medio, en un enfrentamiento
determinado con los intérpretes, a través de mediadores materiales concretos:
instrumento, partitura, candilejas escénicas o lector de discos, que separan,
según cada caso, a estrellas y públicos, «piezas» y aficionados, obras e
intérpretes, repertorios y melómanos, emisiones y oyentes, catálogos y
mercados...
Nada autoriza a convertir esos montajes que presentan a la música en las
declinaciones de una repartición más profunda, en los casos particulares de una
relación general entre un objeto musical y un sujeto músico (que, por otra
parte, no se denominan así en los libros de estética); no se trata de que tales
montajes invaliden semejante dualismo: más bien lo desplazan, lo ponen en
situación, al mostrar que el encaje de esas dualidades entre la música y los
músicos reclama en cada caso un trabajo diferente, que modifica cada uno de
los términos presentes. Así, la mediación permite acercar los dos sentidos
radicalmente extraños entre sí que ha adquirido la palabra objeto, para acabar,
curiosamente, designando el principio más profundo de una realidad, el Objeto
con una O mayúscula, o bien, al contrario, sus reliquias materiales ya muertas
en parte, los objetos: el dualismo ha vaciado en uno toda la sustancia de los
otros (y otorgado la alabanza del Objeto a la estética, y la crítica de los objetos a

la sociología). Si, de hecho, los músicos interpretan lo que sucede entre ellos y
con la música, bien hablando más del objeto que los reúne o bien más de su
comunidad, en ambos casos establecen con estas situaciones una configuración
estrechamente dependiente de la relación instituida entre ellos a través de los
objetos: la belleza de la música o la identidad de un colectivo son, a veces,
efectos misteriosos de ese trabajo común, no sus causas.
La obra, el colectivo y los mediadores
«Amo a Bach.» Frase banal, en la que el amor se individualiza en su más alto

grado: un hombre ama una música, identificada por el nombre de su creador.
Pero esta configuración no es el único extremo al que conduce la música. Del
trance africano a los rockeros y a su generación espontánea, tiene como pareja
una representación inversa, la del colectivo que la música tiene el poder de
enfervorizar de manera inmediata: «We want Stones! We want Stones!...»,
gritan los fans aguardando a sus ídolos. ¿Qué son, pues, estas expresiones
extremas de la pasión musical? ¿Acaso la música estaría hecha a la medida para
revestir las dos formas más opuestas de la pasión? La del amor íntimo de un
hombre de gusto por una obra que contempla ante sí como un objeto de
contornos infinitamente precisos, que labra recíprocamente la arquitectura sutil
de una percepción ultradiferen- ciada —tal es el arrebato del aficionado—. Y la
de la excitación de una asamblea reconstituida a través de una música que es
como una onda portadora, un éter cuya objetividad se disuelve a medida que se
transmuta en la emanación del grupo —tal es el colectivo fusional.
Adoptar como objeto de estudio esas expresiones extremas que son el amor
de una pareja y el transporte de una muchedumbre indiferenciada, esas
asíntotas de la pasión, equivale a hacerlas pasar del lado de los actores, al
reconocer su carácter performativo, pues éstas aparecen, primeramente, en el
propio campo musical, al referir el amor por la música al imperio de un objeto
transcendente sobre un sujeto extasiado —según el modelo estético
directamente copiado de las artes visuales— o bien a una especie de reducción
sociológica voluntariamente pretendida por el grupo —según el modelo
etnológico que, lejos de hipostasiar los objetos, se remonta, al contrario, a la
realización tribal que perpetúa la música, con el extraño poder que extraería de
lejanos orígenes sagrados, rituales, orgiásticos—. Esta oposición entre Apolo y
Dioniso, entre la música como objeto estético y la música como medio de una
actuación colectiva, permite a los músicos, a través de algunas traducciones,
INTRODUCCIÓN 21
combinar una sabia dosificación de justificaciones y denuncias [Boltanski y

Thévenot, 1987] que necesitan para ir y venir de lo social a lo musical, y
fundarlo todo, en definitiva, sobre la verdad viviente de una relación entre
seres humanos reunidos o sobre la belleza de una obra que les sea, al contrario,
radicalmente irreductible. Les permite realizar cotidianamente el vaivén entre
la música como causa primera de su amor y como laboriosa consecuencia de sus
acciones. Intentaremos mostrar con qué virtuosismo establecen los límites de
su universo, empleando el derecho del amor y la fe, y el revés del esnobismo y
la manipulación. Esa doble fundación contradictoria, rebajada al mundo
cotidiano, conserva la repartición esencial entre «la» música ideal —la que yo
amo, la indecible belleza que, por encima de todo, me arroba—• y «las» músicas
reales (comenzando por las músicas de los demás), constituidas por relaciones,
hábitos, convenciones, es decir, componendas, que es posible que no sean más
que ilusiones cómplices, manipulaciones orquestadas, esnobismo elitista o sopa
de comerciantes culturales, pasión que ciega o filtro que mueve a las masas,
pretextos y soportes de relaciones demasiado humanas, en definitiva. Estas
visiones dualistas no son modelos explicativos para el observador exterior, que
no tiene más que rechazar o adoptar, sino modelos im-plicativos que los
músicos utilizan local y contradictoriamente, para «cuestionar» sus situaciones
y hacer que se sostenga su «mundo», en el sentido de H. S. Becker [1988]: el
conjunto heteró- clito de cosas y hombres que producen música.
La pasión musical: más allá de la alternativa entre
el desenmascaramiento y la naturalización2
La misma oposición ha invadido la literatura a propósito de la música, bajo las

especies de una divergencia entre dos grandes direcciones de análisis: aquellas
que aceptan y comentan el objeto musical y aquellas que lo impugnan e
intentan remitir su extraño poder a sus determinaciones sociales; oposición que,
ciertamente, ha hecho más compleja la dualidad entre la música corno objeto
transcendente y como mediador de la identidad del grupo, pero que, a fin de
cuentas, apenas la ha desplazado. Para ilustrar esta gran separación, tomemos el
ejemplo de la etnomusicología: nada la expresa de forma más tajante que su
situación esquizofrénica. Si se convierte en etnología, la música desaparece; si
se convierte en musicología y se crea a la medida su objeto musical, acumula
escalas e instrumentos en un museo universal de la música.
En el primer caso, se encuentra G. Rouget. Las evidencias son siempre los
2 La expresión es de L. Boltanski y de L. Thévenot [1987, pág. 290].

síntomas más reveladores: el problema de la música como arte apenas se roza; es

evidente que los objetos carecen de importancia fuera del sistema arbitrario de
sentido que se apodera de ellos. Define, pues, la música «en el sentido más
empírico y más amplio posible»:
Se llamará música a todo acontecimiento sonoro que no pueda

reducirse al lenguaje [...] y que presente un grado de organización rítmica
o melódica. [...] La múúca no será considerada como un arte sino como
una práctica que presenta la mayor variedad de aspectos [1980, págs. 103-
104, la cursiva es nuestra].3
En el segundo caso se encuentra la posición objetivista extrema de S. Arom,
ilustrada con las extraordinarias fotos de los pigmeos aka que controlan sus «re-
re»4 con los cascos en los oídos y que él publica a mitad de su tesis [1985, págs.
214-215]:5 así equipados, si no «perciben» el objeto de la música ¡es que son
verdaderamente sordos!
Ensanchando la zanja, la investigación ha profundizado, así, en la vertiente
estética, sustituida por la musicología, la teoría y la historia, la psicología y la
antropología, en las dimensiones del objeto y del sujeto musical, para definir «el
3 «La música se ha presentado frecuentemente como dotada del misterioso poder de

desencadenar la posesión [...]. No sucede nada de eso [...]. La música no hace más que socializar [el
trance] y permitirle desarrollarse» [págs. 441-444]: como buen etnólogo, Rouget se cuida tanto de
atribuir a la música un poder propio, mágico, como hacen los indígenas, que, mediante una divertida
inversión de la problemática de las condiciones sociales del arte, para él la música no es más que una
de las condiciones favorables de lo social: «Eso significa que el papel de la música consiste menos en
suscitar el trance que en crear las condiciones favorables para su eclosión, en regularizarlo y
convertirlo en una conducta ya no únicamente individual, imprevisible e ingobernable, sino, al
contrario, previsible, dominada y al servicio del grupo» [pág. 435].
4 Re-recording\ técnica de estudio en la que cada uno toca su parte escuchando por los cascos
las otras voces.
5 Expresa de manera radical el reparto entre los aspectos objetivos y sociales de la música: «El
campo de la etnomusicología engloba cuatro dominios, distintos pero complementarios: la música
como hecho social; las “herramientas” que la producen, es decir, la voz humana y los instrumentos
musicales; las representaciones que los usuarios se hacen de ella; los sistemas musicales» [pág. 18].
Pero su posición ultraobjetivante va acompañada por la preocupación de realzar únicamente lo que
es «pertinente para ellos» [pág. 219] y de definir el protocolo preciso de tales experiencias (describe
con detalle las sesiones, el magnetófono, los modos de proceder, la transcripción). El rigor casi
etnometodológico de su trabajo para volver material la música manifiesta todavía más la ceguera
respecto al carácter profundamente activo de este trabajo sobre la música así materializada y sobre
la imagen que de su música se devuelve a los músicos como un objeto fijado: tal como habría dicho
Lacan, les introduce lo simbólico, y sin disimulo.
INTRODUCCIÓN 23
sentido y la emoción» de la música.6 Por el contrario, en la vertiente etnológica

y sociológica, ha hecho progresivamente desaparecer estos caracteres objetivos
tras lo social que los anima, según una pendiente que transita sin grandes
dificultades de la concepción de Durkheim, formulada en términos de una
creencia que otorga existencia al colectivo, a la teoría de lo arbitrario de
Bourdieu, que traslada la argumentación durkheimiana del grupo primitivo
aferrado a sus emblemas al sujeto moderno ligado a sus gustos, con la sola
condición de introducir una denegación suplementaria por medio de la cual el
sujeto moderno recubre, afirmando su libertad de juicio, los mecanismos
sociales que presiden la elección de sus objetos. La secuencia de palabras
«colectivo-creencia-arbitrario-diferenciación social» es tan fuerte que basta
para refrendar la opción sociológica. Y casi como un lapsus, una escapatoria,
veremos, bajo cobijo de esta bandera, cómo el trabajo de la sociología repoblará
de hecho, también con intermediarios, el mundo de la música y nos
apartaremos de la doble fascinación por el misterio de una belleza absoluta o
por los cantos del caos original. Pero todo ocurre como si, desde el momento en
el que se eleva el nivel teórico, la generalización sociológica debiera de nuevo
disimular los intermediarios y regresar a la dualidad transcendencia/ creencia,
mientras que, en la proximidad de un campo de análisis, ya no ve más que
mediadores.
Si tenemos en cuenta la inclinación individualizadora de la construcción
estética y la debilidad inversa de la sociología por el colectivo, los análisis del
arte y los de la música pueden organizarse en un cuadro atravesado
diagonalmente por un eje estetización-sociologización:
estetización
individual colectivo
reconocimiento amor por el arte identidad del grupo
denuncia esnobismo creencia
sociologización
En lugar de descalificar estas dos razones contrapuestas, que inclinan el

análisis, por un lado, hacia el reconocimiento de una pareja transcendente
sujeto-objeto y, por el otro, hacia la sociologización de la música como máscara
6 Según el título de un clásico de esta tradición sintética: Emotion and meamng in music
[Meyer, 1956].
de los juegos de la identidad social, las convertiremos en los operadores activos

de la instalación de la música como realidad compuesta, tomándolas como
puntos límite de toda tentativa de explicación. Serán nuestros parapetos:
intentaremos reconocerlas en su trabajo, que tiende por turno sus modelos
simétricos, pero realizando también nuestro duelo por ellas en tanto que
recursos explicativos.7 La regla del juego es fácil de enunciar, si no de seguir:
prohibirse el recurso a uno u otro de ambos registros opuestos y cómplices, el
reconocimiento de la música como transcendencia y su denuncia como
creencia fundadora del grupo social.
Merriam trazaba el mismo diagnóstico en 1964 cuando constataba que la
antropología «de» la música se encontraba, de hecho, repartida entre «two
directions, the anthropological and the musicological», y deploraba que «an
overwhelming number of books, articles, and monographs is devoted to studies
only of music, which is often treated as an object in itself without reference to
the cultural matrix out of which it is produced» [1964, págs. VII-VIII].8 El
análisis de esta oscilación, tan difícil de mediar en la literatura sobre música y
que la etnología, a través de Durkheim, nos habrá ayudado a realizar, nos dejará
a las puertas de la propia música, que entonces podremos abrir —los que
reconozcamos ahí la tensión entre la música-objeto y la música-relación—, que
nos haga pasar por una multitud de intermediarios particulares: instrumentos,
partituras, escenarios, medios de comunicación, intérpretes, profesores,
productores, críticos... Si todo se cumple según este plan, su teoría, que
constituye un cortejo musical tan poblado, llevará el libro a su conclusión.
7 Según la oposición planteada por la etnometodología, véase Garfinkel [1967],

8 «Un abrumador sin número de libros, artículos y monografías dedicados al estudio exclusivo
de la música, que a menudo se trata como objeto en sí sin hacer referencia a la fuente cultural que
la ha producido.» (N. del t.)
\
i,.
i,.
La pasión musical
Paidós DE MÚSICA
Colección dirigida por Ramón Andrés Títulos
publicados:
1. H.-L. de La Grange - Viena, una historia musical

2. M. Schneider - Músicas nocturnas
3. A. Storr - ha música y la mente
4. A. Hennion - La pasión musical
Antoine Hennion
La pasión musical
PAIDÓS
Barcelona
Buenos
Aires
México
Título original: La Passion musicale
Publicado en francés, en 1993, por Editions Métailié, París
Traducción de Jordi Terré
Cubierta de Mario Eskenazi

Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorización escrita de los titulares del copyright, bajo las
sanciones establecidas en las leyes, la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medio o
procedimiento, comprendidos la reprografía y el tratamiento informático, y la distribución de ejemplares
de ella mediante alquiler o préstamo públicos.
© 1993, Éditions Métailié © 2002 de la traducción, Jordi Terré © 2002 de todas las ediciones
en castellano,
Ediciones Paidós Ibérica, S.A.,
Mariano Cubí, 92 - 08021 Barcelona y Editorial Paidós, SAICF,
Defensa, 599 - Buenos Aires http://www.paidos.com
ISBN: 84-493-1290-6 Depósito legal: B-30.989/2002
Impreso en Gráfiques 92, S.A.

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Impreso en España - Printed in Spain
PRIMERA PARTE
CAPÍTULO 1
Una música en todos sus estados
El «retorno a las fuentes» es siempre también un modernismo.
M. DE CERTEAU [1975, pág. 146]
Un movimiento reciente de la evolución de los gustos musicales nos pro-

porciona un caso escolar para estudiar la manera en la que la música se
transmite a través de sus objetos.9 Se trata de la nueva reinterpretación, es decir,
al modo antiguo, de la música barroca, que se opone a su interpretación
tradicional, es decir, moderna. ¡Dos músicas en lugar de una! Dos maneras de
conectar los siglos XVII y xvm con el siglo xx, al activar diferentes modos de
transmisión de la música a través del tiempo:
Lo que ha presidido la nueva relación [...] entre los intérpretes y la

música antigua no es fundamentalmente la voluntad de recuperar la
autenticidad histórica, sino que algunos han ido «a la búsqueda del sonido
perdido», [... para] comunicar con la música de una época, no sólo por las
formas que nos ha trasmitido, sino a través del sonido mismo que esa
música producía [Beaussant, 1988, págs. 16-17, la cursiva es del autor],
Pero ¿es adecuada la conducta de recuperar un «sonido perdido», de anular

las engañosas pantallas que nos separan de la música, para entrar en una
comunicación más directa con un sonido que el tiempo había sofocado? La
diferencia no sólo depende de las técnicas de interpretación, de un seguimiento
más o menos fiel de los tratados: hablar de dos maneras de interpretar la música
barroca equivale ya a situarlas en la misma pila del vendedor de discos, como
versiones rivales, y a realizar una pequeña crítica dis- cográfica. Pues si los
instrumentos no son los mismos, la diferencia abarca también, tras la
interpretación en sentido técnico, el conjunto del montaje musical, corregido
por los barrocos. Los músicos del barroco reconquistado han explorado una
geografía diferente de las relaciones musicales: su interpretación habla de
9 Una primera versión de este estudio apareció en Dufourt y Fauquet (dirs.) [1991, págs. 181-
207].
30 I-A PASIÓN MUSICAL
obertura, de travesía, de danza. La música es una relación, trabada por medio de

un instrumento y una partitura, que no es sino una huella frágil: si los clásicos
tocan lo que está anotado —para ellos, la música es la partitura, un objeto
transmitido, que existe con su historia y sus institutos—, los barrocos, en
cambio, quieren ejecutar un movimiento, por medio de lo que ha sido anotado.
La partitura de los primeros es opaca, la de los segundos trasparente, la
atraviesan para ir más lejos.
Lejos de constituir un retorno a la pureza original de un sonido inmediato,
ese movimiento aparece como un retorno de la mediación generalizada: a una
definición demasiado objetivada de la música clásica opone una definición
relacional que la hace pasar por todos sus soportes, en lugar de resumirla en la
fijeza de un objeto. La disputa barroca, si se piensa en estos términos, contra la
clausura de un repertorio que se ha convertido en el objetivo ideal de la
rivalidad desenfrenada de intérpretes cautivos, es la lista abierta de los medios
musicales, uno tras otro puestos de nuevo en tela de juicio: instrumentos,
partituras, intérpretes, voces, efectivos orquestales, acordes, relación con la
palabra y la danza, fusión de la música en un espectáculo total e incluso el gesto
del músico, esa postura que permite la flexibilidad del fraseo sin perder el porte
del cuerpo y el instrumento, esa actitud que haga olvidar al público anacrónico
y reanude la «conversación» que deben «entre-tener» músicos y oyentes...10
Contra la música como producto de un sujeto y un objeto, ¿cómo abogar mejor
por la música como relación? La paradoja radica en que la evocación general de
los instrumentos musicales olvidados es refutada gracias al nuevo silencio de su
principal soporte moderno: el recurso masivo a las prestaciones mudas del disco
permite a los antiguos medios de la música hablar de nuevo. La historia de la
música no ha podido construirse un pasado propio (y, por lo tanto, pensar su
presente) salvo a partir del momento en el que ha dispuesto de archivos sonoros
suficientemente fieles para permitirle escribirlo.
Por un lado, un repertorio, por otro, un gusto que lo ha olvidado y se lo
reapropia: corte entre dos siglos, la ruptura entre la música barroca y nosotros
se puede tratar también como la realización accidental de un corte
experimental entre la música y su público. Por una vez, no somos noso
10 Véase L’art de toucher le clavecín, de Francois Couperin [1716],

UNA MÚSICA EN TODOS SUS ESTADOS 31
tros los que tenemos que analizar esa relación, su disolución: el tiempo se
ha encargado de ello y nos permite ver cómo los propios músicos (artistas y
públicos) la reconstruyen. Aproximan las orillas de una zanja abierta por el
tiempo, partiendo unos del tiempo presente y los otros más bien de los vestigios
del pasado, restitución ejemplar que, gracias a sus controversias, podemos
nosotros, por nuestra parte, escenificar.
Una disputa sobre la verdad de la música
¿Cómo hay que tocar la música de antaño? El debate se complica a medida que
es preciso tener en cuenta una historia más rica del movimiento. Se presenta, al
comienzo, según discrepancias casi disciplinarias: con un tono poco amable, los
protagonistas se echan en cara definiciones de la verdad. La respuesta
musicologista sostiene aproximadamente este lenguaje: el trabajo arqueológico
realizado por los musicólogos nos permite, a partir de ahora, poseer un buen
conocimiento de la manera en la que esas músicas eran tocadas en su época,
indicando, si no lo que hay que hacer, al menos sí lo que no hay que hacer, y
del espíritu general de una interpretación auténtica, definida por la obediencia
a las fuentes históricas —hay que tocar «como se tocaba en la época»—, incluso
si se trata de un ideal, y se insiste en el hecho de que se deja a la iniciativa del
intérprete actual un amplio espacio. Contraargumento modernista: nos
encontramos en el siglo xx, el gusto ha cambiado, los instrumentos han
mejorado, ya no tenemos ni el oído ni la sensibilidad de un marqués de
Versalles; la verdad de la música de Bach no reside en una ilusoria fidelidad a
su origen histórico, sino en su capacidad para ser reinter- pretada con nuestros
instrumentos y nuestras técnicas modernas.
No matter how it was done in the Church of St. Thomas, a performance of the St.
Matthew Passion done with meagre means sounds palé and indecisive to the present-day
ear [...] and thereby contradicts the intrinsic essence of Bach’s music [Adorno, 1967, pág,
144, en «Bach defended against his devotees», págs. 133-146].11
Lo que se cuestiona es la teoría de la música, no Danhauser, una blanca
igual a dos negras, sino la verdadera: ¿qué es de lo que se trata cuando se ama la
música? La misma disputa carece, desde el comienzo, de toda mediación. Para
11 «No importa cómo se representara en la Iglesia de Santo Tomás, una interpretación de La

Pasión según San Maleo realizada con escasos medios resulta poco expresiva e indecisa para el
oyente actual [...] y, por tanto, contradice la esencia intrínseca de la música de Bach.» (N del t.)
unos, la verdad histórica del siglo xvm debe imponer su ley a los intérpretes y a
los melómanos actuales que, como en el espectáculo, se abandonan en la
oscuridad, en un siglo xx ausente del montaje: el enfoque musicologista, al
intentar reconstruir el gusto por una música desaparecida, ignora nuestro siglo
consumidor en nombre de la fidelidad a los siglos productores. Según los
defensores del enfoque modernista, nos apoyamos, al contrario, de todas formas
en nuestro siglo, volens nolens, para apropiamos según nuestras necesidades de
un repertorio antiguo; tal enfoque, al dar la prioridad al gusto del aficionado
actual, opta por el consumidor y, en la polémica, se descubre sociologista: los
gustos modernos producen los objetos pasados; el público actual (incluso a
través de los comerciantes que lo cortejan) es quien impone su ley a un objeto
impreciso, que es lo que se pretende que sea: el siglo xvm actualizado para
nuestro placel', del mismo modo que el xix reconstruyó una Edad Media a
imagen de su propio Romanticismo.
El corte entre la música como objeto pasado o como repertorio actual hace
visibles las oposiciones entre producción y consumo, proyectándolas en el
tiempo. Este corte, definido así en términos positivos, como principios
utilizados por unos u otros en la disputa, pasa, pues, del lado de la
interpretación, en sentido teórico y ya no musical: separa también el discurso
histórico, que participa en el esfuerzo de ese movimiento de reconstrucción del
pasado, y el discurso sociológico, que, ante semejante revival, prefiere más bien
hablar de apropiación presente del pasado. Siempre se trata de la misma
cuestión, cuyas dos vertientes se erigen ahora sobre los tablados rivales de las
disciplinas que estudian la música: ¿el siglo xx ha ido humildemente al
descubrimiento del «verdadero» siglo xvm o se ha compuesto a su medida un
xvio de circunstancias para relanzar el mercado moderno de la música?
Bourdieu, al esbozar su visión del problema, ha optado, por ejemplo, por esta
segunda interpretación, fundada sobre la crítica de la primera:
El abandono de las músicas desclasificadas y superadas se acompaña

por una fuga hacia delante en dirección a músicas más raras, es decir,
hacia músicas más modernas [...], o a las restauraciones: la música barroca
tocada por Harnoncourt o Malgoire, de donde resultan ciclos
completamente semejantes a los de la moda indumentaria, salvo que el
período es más largo. Con esta lógica, podrían entenderse las sucesivas
maneras de tocar a
Bach, de Busch a Leonhardt pasando por Münchinger, cada cual «reaccionando» contra la
manera precedente [Bourdieu, 1984a, págs. 171-172, en «La métamorphose des goûts», págs.
161-172],
Dos músicas en lugar de una
¿Cuáles son los elementos del problema? Una polémica encarnizada ha opuesto,
una vez más en la historia de la música, a los Antiguos y los Modernos —pero
sin que ahora sea posible discernir con tanta claridad quién es quién en esta
disputa— con la aparición de interpretaciones de las músicas de finales del siglo
XVII y del xvm, y en particular de Bach, en instrumentos antiguos, con voces
infantiles, con diapasones más bajos que los «la» 445 o 450 de las orquestas
sinfónicas y, más generalmente, con un sonido de conjunto más tenue, menos
continuo, un estilo de ejecución más danzante, colmado de acentos, fuelles y
moderación sonora: «El primer atentado contra la integridad del mito de Bach
data del momento en que los esteticistas reconocieron en su música todos los
caracteres del estilo barroco. Fue ante todo, para el público, un momento de
escándalo» [«Bach aujourd’hui», pág. 200, en A. Souris, 1976, págs. 199-203].
Tras un período de intenso aunque relativamente breve combate (en Francia,
todo se desarrolló aproximadamente entre 1975 y 1985), la victoria recayó
sobre los nuevos intérpretes, aclamados triunfalmente en todos los escenarios,
tanto en concierto como en los medios de comunicación y el disco: los artículos
de la prensa especializada, las emisiones de France-Musique, los festivales de
verano, los cursillos para aficionados, los programas de los conciertos y, por
último y quizá sobre todo, las nuevas grabaciones y las cifras de venta de discos
compactos, dedican ya la mayor parte a los antiguos francotiradores, que no
desean ser llamados «barroquistas». J.-M. Damian constata:
[Esas] interpretaciones no son ni siquiera hoy motivo de controversia. [...]

Globalmente —¿habría que lamentarlo?— los intérpretes «tradicionales» y su público han
dejado de pisar terreno fírme en todo el repertorio musical que se remonta hacia los años
1750. Es necesario ser un pianista ilustre (BrendeL.) para atreverse a tocar Bach en recital.12
Última etapa previsible del proceso, con la victoria sobrevino la duda: «Soy
infinitamente más flexible en el plano rítmico de lo que lo era hace diez años»,
puede decir W. Christie, una vez alcanzada la cima del éxito13 y liberado del
dogmatismo obligado de los pioneros. Con el éxito llegarán también las
acusaciones de recuperación, la nostalgia de algunos puristas por el verdadero
espíritu de los comienzos, la investigación, la incertidum- bre14 y la voluntad de
12 «Préface à la troisième édition» del Dictionnaire Diapason des disques et des compacts,
Fayard [1988, pág. IX]; desde la primera edición, de 1981, la elección de las versiones ha sido
rigurosamente revisada.
13 En el libro de entrevistas realizadas con J.-F. Labie [1989].
14 «Para mí, el Barroco era una desestabilización, el final de las certezas. Contra la sim-
ciertos otros de restaurar la revolución: ¿se ha impuesto la música barroca

frente a la concepción tradicional de la música clásica? O bien, a la inversa, ¿no
se ha convertido acaso la música barroca, al institucionalizarse, al establecer sus
códigos, sus referencias, sus vedettes, al entrar en los programas (de los
conciertos y las escuelas), al instalarse apaciblemente ante un público ya adicto
y, por fin, al renovar el mercado del disco, sencillamente en la nueva música
clásica?
Ahora que la renovación se ha afirmado suficientemente como para invadir
las músicas conocidas, nos encontramos ante el hecho divertido de tener ante
nosotros dos músicas en lugar de una, situación que recuerda, en la historia del
arte, al caso de las catedrales «de» Viollet-le-Duc, caso en definitiva bastante
raro, habida cuenta de las numerosas condiciones necesarias, pasadas y
presentes, para el desarrollo de semejante situación. Esta situación experimental
que le ofrece la realidad, imposible de producir artificialmente, es una
verdadera ganga para el investigador. Realiza a tamaño natural la comparación
entre dos modos de transmisión musical: una transmisión a través de la práctica
humana, reproducida generación tras generación y sometida a una traición
continua, pero «viva», y una transmisión directa a través de las cosas, una re-
producción arqueológica, discontinua, auténtica pero «muerta», a partir de la
decodificación culta, con siglos de intervalo, de los mensajes dejados por
nuestros antepasados sobre los soportes que, por azar o intencionadamente, han
resistido la prueba del tiempo.
Cuando la música no se adhiere a sus objetos
Si existe menos interés por las grandes causas del cambio de gusto que por las
modalidades prácticas de ese cambio, los procedimientos precisos de
desaparición y reaparición de un tipo de música, es porque de lo que se trata
con toda exactitud es de los objetos musicales, pero no en el sentido filosófico
de una capacidad abstracta del arte para superar sus realizaciones inmanentes y
su percepción subjetiva, sino en el sentido más concreto del término: ¿qué es lo
que queda de una música olvidada? Rigurosamente, sus objetos —es decir, casi
ya cadáveres—. Los indicios que ha dejado ante sí: instrumentos, edificios,
plificación, era la atención a la complejidad de la música, La música francesa es una música

encajonada, con varias dimensiones, que no hay que tocar siempre en primer grado. Eso es el
Barroco: perspectivas, planos sucesivos. No es sintetizable. Ahora hay cada vez más intérpretes de
clave, pero han perdido eso, combaten en un mercado; ocupan el terreno, pero muy pocos de ellos
abandonan ese espacio. La primera vez está muy bien, pero la segunda ya se tiene la impresión de
haberlo oído todo: el movimiento ha perdido su fuerza creativa, revolucionaria» (entrevista con un
intérprete-director reconocido).
algunas imágenes; y luego, al lado de esos residuos materiales parsimoniosos,

ambiguos, muertos o mudos, de un modo masivo los escritos: partituras, textos
teóricos, prácticos o literarios, archivos que nos informan sobre las prácticas y
los programas, los juicios y los gustos, los modos de transmisión y de
enseñanza, los temas polémicos. Sonidos, hasta Edison, ninguno. Habrá que
aguardar hasta finales del siglo xix para que a la pareja instrumento-partitura se
añada un tercero en discordia, el disco, que integra al fin la música «misma» en
la lista de sus objetos resistentes y duraderos: es decir, la música capturada
materialmente sin pasar por el código escrito —grabada, pero sin registro—. El
problema de la restitución más o menos auténtica ya no se planteará, a partir
de Debussy, sin el recurso posible al testimonio del propio sonido, reproducido
por máquinas.
El interés del caso de la música barroca se basa en la doble interrupción de
su transmisión, material y humana: no se trata ni del caso de la et-
nomusicología (captación material de una música por medio del magnetófono,
pero máxima ruptura entre el etnólogo receptor y el músico emisor al nivel de
los códigos compartidos que le dan sentido) ni del caso inverso de nuestras
músicas clásicas, cuyo sonido pretérito no retornará a nuestros oídos, pero que
una tradición continuada nos presenta, en el sentido más fuerte y temporal de
la palabra, a veces hasta hacernos olvidar que ha habido transmisión y, por
consiguiente, deformación, y que no es a Beethoven sino a Karajan a quien
oímos hoy... La música barroca se sitúa, por su parte, doblemente fuera de
nuestro alcance musical; al disociar así lo que habitualmente se presenta
indisolublemente mezclado, obliga a tomar en serio, hasta tal punto sus
residuos son mínimos, el esfuerzo de fijación y proyección de nuestras
relaciones en las cosas, pues, en el momento de resucitar una música
desaparecida, se es, sin otro recurso posible, estrictamente tributario del
resultado de esos esfuerzos lejanos. Todas las demás formas de transmisión, más
humanas, que ordinariamente los acompañan y ayudan, sin que pueda
evaluarse con exactitud su importancia, faltan para descifrar las cosas,
facilitando al mismo tiempo la idea de que su lectura es evidente, que los
objetos son la música o que el paso de unos a la otra no incumbe sino a los
técnicos competentes: musicólogos para establecer un texto exacto, intérpretes
para incorporar a sus dedos y cabeza la gimnasia inversa a la de la codificación
musical y, en fin, técnicos de sonido, para trasladar ese trabajo a nuestros
salones.
La historia de esta reapropiación de un repertorio abandonado durante tan
largo tiempo, suficiente para borrar las huellas de su memoria oral e impedir el
recurso a la transmisión por la vía tradicional, permite ponderar el centrifugado

que tal abandono ha operado entre los diversos objetos producidos por y para la
música, provocando entre ellos una elección que actuará de nuevo en sentido
inverso, en el momento del retomo de los favores: serán muy desigualmente
recuperados, y en momentos diferentes. Partituras, instrumentos, tratados,
fuentes diversas: lejos de ser globalmente reintegrados, en bloque, con la
rehabilitación de la música de la que son sus trazas, se les considera de uno en
uno, aceptados o rechazados, consumidos ávidamente o enfrentados a la
violenta resistencia de su retorno, adoptados tal cual o sometidos a un intenso
trabajo de transformación y reaclimatación. Cuando «regresan» entre nosotros,
los objetos forman una especie de espiral centrípeta en tomo a la nueva práctica
de «su» música, entrando en la danza a medida que tal o cual participante tiene
necesidad de ellos. Nos gustaría restituir ese extraño ballet porque permite
comprender el movimiento inverso del ballet habitualmente invisible de la
música y sus objetos.
Es necesario ser a la vez mucho más limitado y mucho más preciso en los
registros de las causas que nos autorizamos a poner en juego si queremos
superar la oposición entre explicaciones sociales y explicaciones estéticas y
conseguir establecer el vínculo entre los avatares de aquello en lo que se ha
convertido la música barroca y esos movimientos de desafección y retorno del
favor, en lugar de dejar que la música concernida constituya curiosamente a la
vez el objeto y el testigo pasivo de sus propias evoluciones. Por eso se impone
una imperiosa regla de método: hay que pasar por los mediadores, por todos los
que se han hecho cargo de esos movimientos, tanto para emitir como para
recibir una «nueva» música. Bajo esta única condición podremos, en lugar de
vernos sometidos a una oscilación indefinida entre una lógica social, en la que
el gusto hace la música, y una lógica estética, por la cual la belleza es suficiente
para instaurar el gusto, para seguir la multiplicidad de hilos enmarañados que
ligan entre sí un repertorio y un público.
Una lección de gusto
A lo que se nos invita es a una lección sobre gustos: no la reducción al objeto,

sino, al contrario, la insuficiencia radical de semejante objeto para dar cuenta
de nuestra relación con la música. «Es necesario que [el oyente] comprenda la
lengua que se le habla para que lo que se le diga pueda ponerlo en
movimiento.»15 Se presta oídos —bonita fórmula, que asemeja la música a los

collares de los trobriandeses— a la espera de un placer que es indisociable-
mente placer de esta espera. Distancia, diferida. Recompensa nunca garantizada
de una inversión realizada en ella: la música es una «intención de creer vaciada
de todo contenido» [Schaeffer, 1966, pág. 656]; «transgresión esperada de toda
espera»,16 «cuenta» siempre con una adhesión a priori del oyente. En el modelo
del creer definido por M. de Certeau [1981],17 esa adhesión se apoya en una
serie de garantes ensartados: conozco al compositor, el género y al intérprete,
alguien que me ha dicho que estaba bien, los tres violonchelos y los cuatro forte
de mi revista favorita, el marco amarillo o rojo de la funda, los consejos del
vendedor en el que deposito mi confianza...
No se ama directamente una música desconocida, contrariamente a las
románticas elecciones afectivas que se rescriben retrospectivamente, una vez
que se ama o, dicho de otro modo, a partir del gusto del aficionado que la
reconoce. Se ama la música que uno está preparado para amar, que ya se gusta
amar. El análisis sutil de ese momento de la elección es un excelente revelador
de los estatutos superpuestos del objeto porque durante el breve instante de
indecisión las propiedades que pronto se convertirán, evidentemente, por un
lado, en el solo hecho de la obra en sí misma y, por otro, en la seguridad de un
juicio personal flotan en un intervalo dubitativo, disociadas, dispuestas a ser
atribuidas o rehusadas a tal o cual interpretación. Y en el intersticio, de vez en
cuando, porque se está fatigado o se es hostil, en situación de negarle su crédito
a la música, incluso a los objetos preferidos, de pronto se oye la música como
una cosa: se vuelve de súbito como una sucesión insoportable de sonidos
arbitrarios, de efectos artificiales, una cáscara vacía.18 Es preciso silenciar
urgentemente ese sonido extraño y aguardar a que uno se haya preparado para
prestarle lo que se espera de ella, pues no lo entrega sino bajo esta condición.
15 Lo que actúa aquí no es «el poder físico de los sonidos», explica Rousseau en el Essai sur
Vorigine des lcingues [Ensayo sobre el origen de las lenguas] [1970, pág. 165]: «Mientras sólo se
considere a los sonidos por la conmoción que suscitan en nuestros nervios, no se alcanzarán los
verdaderos principios de la música y de su poder sobre los corazones» [pág. 147].
16 Pavel [1988, pág. 171, n. 8], que se refiere al análisis musical de R, Jakobson [1932],
17 Es decir, no en el sentido débil, negativo (y hostil a la mediación) de una ilusión colectiva
que hay que denunciar, sino en el sentido fuerte, positivo (y completamente fundado sobre la
mediación), de una relación con el mundo ejercida por «garantes» con los que hay que contar.
18 Adorno hablaba acertadamente de ese momento de fluctuación, pero para proyectarlo sobre
los otros como una falta: «Quien no comprenda el “lenguaje de la música” no percibirá en él más
que un galimatías y se preguntará qué es lo que esos sonidos pueden significar» [Adorno y
Horkheimer, 1974, pág, 164],
De momento, el objeto está desnudo. Por contraste, uno percibe todo aquello
con lo que se atavía de ordinario para poderlo gustar.
El ejemplo del Barroco visitado de nuevo permite levantar esa super-
posición de los vestidos de la música.
Competencia entre mediadores
¿Cómo colmar entonces ese intervalo entre dos siglos, que sólo nos entrega de
la música de Versalles sus objetos, raros y equívocos, en los que el aficionado de
gusto clásico ha rechazado ante todo apoyarse? Esa solución de continuidad
coloca uno al lado del otro por una vez al músico y al sociológico, el que quiere
acercar el campo de la música viva a un repertorio muerto y el que quiere
comprender cómo las músicas vivas se sostienen por la rigidez de los soportes
materiales que se adjudican. Ante el problema arqueológico de la
reconstrucción de una música a partir de las huellas que el tiempo no ha
borrado del todo, la lista de vehículos de los que disponemos para colmar ese
vacío, la de los objetos que el músico actual debe reunir a su alrededor para
hacer surgir de nuevo la música, proporciona así al sociológico, de manera
espectacular, un análisis corrosivo, llevado a cabo por el tiempo mismo, de la
solidez comparada de los medios que la música ha encontrado para perdurar.
En primer lugar, ¿qué objetos, en el sentido más arqueológico del término?
No son tan numerosos, ni tan fáciles de descifrar y reanimar: instrumentos
estropeados, tratados contradictorios, partituras que no lo anotan todo y, aun,
algunas trazas escritas o dibujadas, registros de efectivos orquestales, programas
y representaciones. Ahí se hallan enrarecidos por la interrupción en la
tradición de la interpretación continuada, que ordinariamente los enmascara
por la introducción natural en tales soportes materiales de las habilidades, los
gustos, los hábitos de ejecución y escucha, las técnicas y los dispositivos de los
que surge la música. Pero rigurosamente no tenemos acceso a una música
antigua que ha dejado de tocarse más que a través de los esfuerzos, voluntarios
o involuntarios, que ha realizado mientras estaba viva para inscribirse entre
«las cosas que se conservan».19 Y de pronto, estos soportes de la música que
parecen tan numerosos y tan poco equívocos en el seno de una tradición viva
se asemejan a los fragmentos de huesos, herramientas y tumbas que
desentierran los arqueólogos. Se vuelven raros, vestigios poco explícitos,
19 Hemos colocado como epígrafe al capítulo 1, tercera parte, pág. 235, la expresión que
Durkheim [1912-1985] utiliza a propósito de los tótems «que mediatizan» el sentimiento colectivo.
índices codificados entre los que es necesario reconstruir la continuidad entera

de una tradición desaparecida, deducida a partir de las pocas huellas dejadas en
las cosas. Instrumentos, inscripciones, monumentos; las herramientas, los es-
critos, las piedras. Antes de las técnicas de grabación, encontramos las ra-
mificaciones clásicas de la conversión en cosa y la institución. La música no es
ya ahí «ella misma» —a diferencia de los cuadros recuperados, en el caso de la
pintura— y es necesario rehacer en sentido inverso el trabajo que ha llevado a
cabo para proyectar su realidad sonora evanescente en la solidez y la duración
de la materia, hay que partir de las huellas petrificadas de su movimiento para
poder reanimarlo.
Pero muy pronto, el trabajo de reanimación fuerza a desbordar esta
presentación arqueológica de las cosas, que reduce la mediación musical a sus
solos soportes materiales y la música a un objeto histórico que se intenta
recomponer a partir de sus vestigios. Los músicos no poseen la misma
definición de su objeto y las cuestiones que se plantean frente a los fragmentos
materiales salvados del naufragio de una música pasada no son las de su
interpretación histórica, sino las de su interpretación musical. ¿Q ué pueden
aportar u oponer entonces a una musicología naturalmente sospechosa de estar
tan muerta como sus manuscritos? Pero siguen desplegando el conjunto de las
mediaciones musicales, unas tras otras: hay que recuperar una manera de tocar,
una sensibilidad, una posición o un gesto barrocos, hay que definir ese famoso
sonido, reconstruir el marco y las reglas de una interpretación a partir de una
notación convencional, formar un nuevo intérprete que se readapte a los
instrumentos antiguos, igualmente copiados de nuevo y vueltos a asociar a un
repertorio, y también hay que reconstruir, del lado del oyente, un gusto
diferente, etc.: la lista de polémicas y controversias es más amplia de lo que el
sociólogo más optimista se atrevería a pensar... El movimiento de
reinterpretación de la música barroca realiza in vivo, como las etapas evidentes
de su propio desarrollo, la repoblación del mundo de la música que solicitamos
al nivel de su análisis.
El debate se complicará todavía más por la existencia de otro siglo in-
termediario, el xix, que, ante los barrocos y a su manera, se había reapro- piado
ya de una parte de ese repertorio olvidado, repoblando también el mundo de la
música del siglo precedente, pero con todos los elementos de su propio mundo
musical: sus instrumentos —comenzando por el piano y la orquesta sinfónica,
inexistentes en el xvm—, sus técnicas de interpretación, sus fraseos, sus
concepciones del ritmo, del gusto, del concierto, del sonido, etc., en resumen,
su definición de lo que es la música. La solución que habían adoptado
espontáneamente los partidarios de la interpretación tradicional, sin plantearse

demasiadas preguntas, al problema de la distancia entre su música y la que los
escritos antiguos les ofrecían ha sido la revisión sistemática: la adaptación
unilateral de esa música, reducida así a sus solas «notas», a la manera moderna
en la que se podía tocar. Política de actualización de un repertorio antiguo, que,
de forma divertida, como señala N. Harnoncourt, ha encontrado dos soluciones
opuestas para tocar las notas a su manera: las revisiones,20 en la efervescencia
romántica de transcribir alegremente el texto antiguo; y en un exceso de celo
inverso, de atenerse estrictamente a las notas escritas —lo que abocaba
igualmente a un desdén del estilo antiguo—, que se apoya fundamentalmente
en lo que no puede escribirse de la música y que ha desaparecido precisamente
por esa razón: ornamentos, desigualdades, expresión, etc.
Para decir las cosas con sencillez, durante decenios hemos leído y
ejecutado con toda la buena fe las convenciones de la época de Brahms.
De ello han resultado dos concepciones fundamentalmente diferentes,
extremas, fundadas en los mismos presupuestos, es decir,
paradójicamente en el mismo estado de ánimo: ya se le hayan añadido las
indicaciones «faltantes» (matices, expresión, tempi, efectivos
instrumentales), ya se haya tocado simplemente lo escrito de manera
«auténtica» y «objetiva». Nuestra meta debe consistir, en cambio, en
descubrir lo que significa la notación [Harnoncourt, 1985, págs. 44-45].21
Esa política de actualización, por exceso o por omisión, es muy diferente de

la posición de los nuevos músicos barrocos, que han intentado historizar el
mismo repertorio. En relación con los intérpretes tradicionales, cuya posición
musical se apoya en el gusto presente de su público, estos últimos se sitúan en
una posición musicologista: al intentar «tocar la música como era tocada en su
20 Existen otras maneras intermediarias de actualizar un repertorio antiguo, composiciones

realizadas en el espíritu de las fugas de Bach, por Mozart, Schumann, Brahms, en el Ave María de
Gounod y en las obras «de» Bach/Busoni, o en Brahms transcribiendo la dificultad de tocar el violín
solo de la Chacona al interpretarla con la mano izquierda en el piano. De forma no carente de
interés, todas esas actualizaciones añadían al autor antiguo la firma de un creador moderno.
21 Basta con comparar los manuscritos de Louis y François Couperin para darse cuenta de la
imposibilidad de conservar el Urtext para una partitura moderna: con cincuenta años de intervalo,
no tendría ningún sentido leerlas de la misma manera. Souris había analizado en los mismos
términos la disputa de dobles entre revisionistas y puristas, y la «reacción musicológica» de estos
últimos, hacia 1920: «Por miedo a equivocarse al completar el texto, se entregaron a ejecutarla tal
cual» [1976, pág. 51].
tiempo», simplemente han generalizado el enfoque musicológico a la propia

práctica musical, en lugar de confinarla en el silencio de las bibliotecas.
Paradójicamente, transforman así retroactivamente a los intérpretes
tradicionales en precursores: éstos se convierten en los primeros defensores de
una interpretación modernista, o sea, antimu- sicológica, que, rechazando el
precepto de fidelidad a los textos antiguos, según el modelo de la formulación
provocadora que ha dado Adorno,22 se apoyará sobre otra definición de la
música que la que le ofrece el objeto histórico. Antes de haberse visto obligada
a justificarse, esta definición se había fundado espontáneamente en las
categorías musicales de su tiempo;
y lo seguirá haciendo para justificarse, una vez atrapada en la polémica con los
barroquistas, al apoyarse explícitamente en los progresos técnicos, el gusto
actual o la descalificación irónica de los trabajos musicológicos. En definitiva, es
chocante constatar que el único recurso posible para quien desee liberarse de
ese modo de una definición histórica, es decir, a partir de la música «misma»,
consiste en regresar al gusto del público actual: lo que cuenta es lo que gusta
hoy, no el respeto escrupuloso de un estado pretérito de la música.23
De forma significativa, la disputa entre ambas interpretaciones de la música
barroca, que coexistirán durante algunos decenios, ha dado nacimiento en los
músicos a argumentaciones punto por punto paralelas a las que oponen, entre
los expertos, los enfoques históricos y los enfoques sociológicos. Movimiento de
descubrimiento de la verdad musical de una música y de su contexto histórico,
para unos; para otros, re-creación interesada por un mercado actual, en el
momento en que el disco perdía fuelle, lo clásico se mostraba demasiado rígido
22 «Justice is done to Bach not through musicological usurpation but solely through the most
advanced composition», en «Bach defended against his devotees» [1967, pág. 146].
23 La defensa del presente contra el pasado, que contiene en germen la posición sociologista,
adquiere un carácter caricaturesco en la lectura ofrecida por S. McClary, en un reader preocupado
por fundar una sociología crítica de la música, de los movimientos de reinterpretación de la música
de Bach, que conduce al autor a una «polpotización» del repertorio antiguo: «[My problem is not
that] where are spending too much of our finite energies on a repertory 275 years old (a
consideration that does, in fact, motivated me to some extent)», en «The blasphemy of talking
politics during Bach Year» (¡ah!, esa manía de la crítica de asustarse ante su propia audacia...), pág.
60 [Leppert y McClary, 1987, págs. 13-62]. El autor remite a Adorno («“Authenticity” has become a
marketing catchword in this new mass culture industry, [in which] obsession for technical and
technological perfection obscures careful interpretation of the music itself» [pág. 57, n. 51]), antes
de concluir con un sorprendente juego de prestidigitación ¡que convierte a Leonhardt y consortes,
esos «devotos» explícitamente concernidos por los ataques de Adorno, en sus discípulos: «One can
hear enacted [in their performances] the strains to which Adorno points» [pág. 61, n. 60],
y la música contemporánea ya no era capaz, en el hermetismo de sus

dogmatismos y la ingenuidad cientificista de las experiencias realizadas en sus
laboratorios subvencionados,24 de hacerse cargo de la demanda de renovación
del gusto y la práctica musical culta por parte de un público joven.
lina tradición moderna, una innovación antigua...
Esquematicemos: hasta el final del siglo xix los compositores barrocos y, a

fortiori, los clásicos franceses del xvn son casi totalmente abandonados. Su
travesía del desierto dura, pues, más de un siglo. Las primeras renovaciones:
— los grandes románticos, que, siguiendo el ejemplo de Mozart, se

consagran a los antecesores escogidos a la medida: Bach y Haen- del,
con Mendelssohn y su célebre recuperación de la Pasión según San
Mateo en la Singakademie de Berlín, en el concierto de Pascua de
1829; o Rameau, que inspira a Berlioz algunos comentarios en-
tusiastas:25 el orquestador encuentra un modelo;
— las obras aisladas, por supuesto, las célebres Tambourin, Toccata y fuga
en re menor, Water Music, Las cuatro estaciones, Cucú, más tarde
sustituidas por otras según el mismo principio: Canon de Pachelbel,
Adagio de Albinoni, Te Deum de Charpentier, etc.;
— en Francia, especialmente por razones nacionalistas, por el deseo de
desmarcarse de la omnipresencia musical de Alemania, los intérpretes
de clave y organistas franceses de Luis XIV y Luis XV, tras Couperin y
Rameau, son exhumados por d’Indi, Debussy o Migot; aparecen
reediciones «revisadas» en Durand; el círculo de los compositores se
apodera de ese patrimonio y le rinde su homenaje musical (Debussy,
Ravel...). Pero los autores siguen siendo poco interpretados en público:
entre el Tambourin o las danzas de Las Indias galantes y la treintena de
obras líricas de Rameau queda por descubrir la casi totalidad de una
obra; pero incluso Rameau es complacido, comparado con Lully,
Delalande, Dumont, Charpentier, d’Anglebert, Marin Marais, Leclair y
24 Véase P.-M. Menger [1989].

25 Sobre Castor et Pollux escribe: «El mismo Gluck tiene pocas páginas superiores a la
célebre aria de Théláfre: Tristes apprêts, pâles flambeaux. [...] Todo concurre para convertir esta
aria en una de las más sublimes concepciones de la música dramática»; en cambio, encuentra «muy
débil» la escena precedente (magnífica...) entre Phébé y Théláíre, «Ou courez-vous!»: «Hay un
infinito entre semejantes recitativos y los que Gluck escribió muy pocos años después que Rameau»
[«Castor et Pollux. La partition», Revue et Gazette musicale de Pans, año IX, 1842, n° 46, págs. 442-
443],
los demás...;
— Vivaldi y los italianos, rehabilitados aún más tarde, se vuelven pronto
populares.
Globalmente, la recuperación ha sido lenta hasta el despegue actual que
culmina en los años setenta con el nacimiento de un medio específico para la
reinterpretación de estas músicas. Pero la interrupción afecta hasta tal punto
por su carácter brutal y general, que se puede circunscribir en el tiempo con
una relativa precisión: el último premio para clave lo concede el Conservatorio
en 1798; a partir de 1750, en una veintena de años, todo un repertorio, elevado
hasta entonces a las cumbres del éxito, tanto de prestigio como de popularidad,
se hunde,26 arrastrado por una renovación completa que desemboca en el estilo
galante, con el que compositores como Gluck, Cari Philipp Emanuel Bach o
Leopold Mozart aseguraron la breve transición.
Ciertamente, no es necesario conceder un crédito ciego a la idea de un
hundimiento y luego de una renovación totales. Son siempre, en parte, el efecto
de la rescritura del pasado por sus redescubridores modernos.27 Frente a
semejante descripción, incluso matizada, de un repertorio desaparecido y
recuperado, la musicografía puede oponer un continuum de casos más
complicados: al alegar tradiciones particulares, como la de los organistas;28 al
recordar las numerosas tentativas realizadas que ya buscaron en el pasado la
fidelidad musicológica, mucho antes de que nuestros modernos barrocos, desde
A. Choron, a comienzos del siglo xix, F.-J. Fétis o el pianista Alkan, hasta
Wanda Landowska o Nadia Boulanger; y más en general, al mostrar el
conocimiento de hecho prácticamente continuo de ese repertorio por la
musicología. Lejos de invalidar el análisis, la multiplicidad de las historias
encabalgadas que conducen de un nombre del siglo xvii hasta nosotros, al trazar
imágenes contrastadas según las vías o los medios, solicitan, al contrario,
26 «La música de la antigua Francia sufre desde hace aproximadamente dos siglos una
desafección tan profunda como injusta», escribe R. Fajon [1984, pág. I], quien recuerda el inmenso
éxito de la ópera francesa de Lully en 1730, y enumera la creación de 122 óperas (escritas por 27
compositores, en 25 libretos). El hit parade establecido a partir del número de las reposiciones
confirma el reinado de Lully sobre el siglo: Thésée (1675), Atys (1676), Amadis (1684), Roland
(1685), Armide (1686), Thétis et Pélée (de Colasse, 1689), Phaéton (Lully, 1683), las Fêtes
vénitiennes (de Campra, 1710), etc.
27 La idea de la importancia de esos redescubridores es ya familiar para la historia del arte, si
no ha entrado verdaderamente en la historia de la música; véase Haskell [1986], más adelante en
págs. 183 y sigs.
28 ¡J. Cheyronnaud cuenta que su propio profesor de órgano todavía había recibido lecciones
de un organista de provincias que rehusaba «pasar el pulgar»!
prolongar la ejemplaridad en el mismo sentido, mucho más lejos del momento

presente al que la limitamos aquí.29 Pero incluso rescritos a posteriori, se han
manifestado cambios de gusto brutales, en particular en torno a la música
francesa del gran siglo, y de ellos es preciso proporcionar una explicación
suficiente.
¿Por qué esta decadencia brutal? ¿Es posible dar cuenta de ella rompiendo
con una trayectoria que se sostiene en una lista de condiciones sociales,
necesarias y siempre insuficientes? Ruptura necesaria si uno no se da por
satisfecho con los sempiternos «factores», externos y globalizantes, para
comprender las relaciones de la música con lo social. Factores tan
incontestables como triviales porque son circulares y demasiado generales
como para ser discriminantes: en el siglo burgués, música burguesa... Pollo que
respecta a la decadencia, se adivina que en esta categoría se ubican las
explicaciones que recurren al fin de la monarquía, el ascenso de la burguesía, el
cambio de gusto, la transformación de los conciertos y la relación entre
profesionales y aficionados. En cuanto al revival actual, será el retorno al
pasado, la nostalgia de la modernidad en período de duda o de crisis, la huida
ante el arte contemporáneo y la voluntad de diferenciación en relación con un
repertorio clásico encerrado en su marco amarillento. De acuerdo, pero ¿por
qué esa música y no otra? Emprenderemos el análisis con un ejemplo limitado:
el ritmo. La idea consiste en tratar un elemento simple, al menos al nivel de su
exposición técnica, pero siguiendo un método que pueda ser trasladado al resto
de las dimensiones musicales, como las alturas y sus combinaciones verticales y
horizontales, es decir, a lo que ha conducido a la formulación más acabada de
las leyes musicales: la tonalidad.
Cuando los primeros redescubridores adoptaron las partituras de sus
antecesores, se vieron limitados por las herramientas de su tiempo, en el
sentido más estricto del término: los instrumentos que conocían, sus bi-
bliotecas, las concepciones de ejecución y los hábitos de interpretación que su
formación había incorporado a sus dedos y oídos; y también, en un sentido más
general, difuso, por la sensibilidad, el gusto, la demanda de música de su
tiempo: «La Schola Cantorum, las Editions Breitkopf y algunas otras
difundieron por el mundo innumerables partituras antiguas redactadas en el
estilo franckista o wagneriano» [Souris, 1976, pág. 51]. Se interpretaron esas
músicas, se acostumbraron a ellas, algunas se volvieron de nuevo conocidas,
29 Véanse los trabajos de C. Himelfarb [1990] o, sobre Rameau por ejemplo, los de C, Massip
sobre las ediciones de sus obras [1987] y de D. Pistone sobre su recepción en París en el siglo xix
[1987].
otras permanecen para siempre dormidas. Se resolvió de paso, como se pudo, lo

que se consideraban problemas aislados de lectura. Se dieron algunos
equivalentes modernos de los principales ornamentos, se aceptó tardíamente
sobrepuntear30 algunos ritmos característicos, como el de la obertura a la
francesa. Por lo demás, se concedió globalmente a este período un simpático
derecho a la incertidumbre de una ornamentación improvisada y a la libertad
personal de interpretación, que permitían sobre todo a los intérpretes
modernos adaptar a su propia concepción del buen gusto, de manera flexible y
selectiva, los signos y las reglas que acompañan a las partituras antiguas. La
noción de hábito es importante, pues configura la formación, consecuencia de
una primera práctica antigua desaparecida, de esa segunda familiaridad con el
repertorio tocado de ese modo, familiaridad que ha permitido disolver la
barrera del tiempo e integrar, al precio de algunos matices estilísticos
secundarios, obras compuestas con dos o tres siglos de intervalo en un vasto
conjunto continuo, que se ha convertido en el de «la música clásica». La
mediación del intérprete, necesario portavoz contemporáneo de un autor
antiguo en la medida en la que el sonido no puede transmitirse a través de los
tiempos, facilitó esa asimilación en el caso de la música, conseguida hasta el
punto de que todo el mundo encuentra natural (¿encontraba?...) hablar de los
conciertos para piano de Bach, escritos medio siglo antes de la aparición del
piano. Es difícil imaginar, en pintura, la misma indiferencia hacia el soporte
material utilizado por el creador, pero esa conservación física del objeto
producido por el pintor es la que relega sus producciones ulteriores al rango de
copias sin valor de un original único, que permanece ahí con el cambio de los
tiempos, temible rival de sus dobles futuros, a diferencia de la música, que sólo
reposa sobre la transmisión de una transcripción codificada.
Actualmente, como consecuencia de un largo movimiento de retorno a las
30 Alargar la corchea punteada y acortar la semicorchea del ritmo corchea-semicorchea en los

movimientos en los que forma la célula de base. Este procedimiento, relativamente fijo y aislable, ha
sido uno de los primeros en integrarse en una interpretación «de época»; por la misma razón es
discutido hoy en día, por ejemplo, por F, Neumann, que habla de «leyenda», véase J. R. Anthony
[1982, pág. 492, n. 9]. Este último da cuenta de esos debates («Réflexion sur l’interprétation de la
musique baroque française», págs. 486-494) con una condescendencia «divertida y provocativa», que
toma con distancia esas disputas para devolverlas a la sensatez: «Sólo analizando en su detalle la
música pura y dejándose guiar por su propia sensibilidad, apoyada, por supuesto, en un
conocimiento profundizado de las prácticas de la época, se puede aspirar a captar el valor
transcendente de un gran motete de Delalande o de una sencilla cantata de Navidad de Charpentier»
[pág. 494]. Es cierto que para este musicólogo especialista en música francesa ¡no hay que «querer
atribuir a esta música la profundidad que caracteriza [a la alemana y la italiana]»! [pág. 5].
fuentes cuyos primeros signos se remontan al final del Romanticismo, una

corriente de interpretación se ha vuelto a apropiar del repertorio de las músicas
francesas, italianas y alemanas de los siglos xvn y xvm. Los nombres de los
fundadores más destacados son Alfred Deller, Nikolaus Harnoncourt, Gustav
Leonhardt, Frans Brüggen, William Christie, los hermanos Kuijken, luego de
Scott Ross y Philippe Herreweghe. En Francia, tras los esfuerzos de Jean-
Claude Malgoire, ha llegado el momento de los Jordi Savall, Henri Ledroit,
Christophe Coin, e incluso de una tercera generación de intérpretes, nacidos en
el Barroco reconquistado y que, lejos de las polémicas fundadoras, evolucionan
con naturalidad en un estilo reconocido.
Esta corriente ha clamado, en primer lugar, contra la desnaturalización que
los intérpretes clásicos provocaban a las músicas en cuestión, llamadas
«barrocas» en esta circunstancia, y ha provocado recíprocamente las reacciones
de los aficionados a la interpretación tradicional, indignados por las nuevas
versiones propuestas —ejecutadas en falso y sin alma—, por cantantes áfonos e
instrumentos amanerados, con técnica aproximada, más musicólogos que
músicos. Se salieron en adelante con la suya: muy a la moda, dominando
ampliamente los catálogos de las marcas de discos sobre ese período, desborda
su coto de caza inicial para acometer Mozart, Haydn o Beethoven (antes que
otros...), y es ella la que arrincona ahora, transformándolos en dinosaurios
amenazados de extinción, a los pocos maestros supervivientes que se obstinan
en tocar tanto Bach como Schumann. El caso permanece tan sólo en suspenso,
con la cohabitación forzada de ambos estilos para ciertos repertorios
instrumentales en los que la tradición era muy fuerte, como en piano: los
pianistas han tardado en llevar luto por uno de «sus» más grandes compositores,
para disfrute de algunos barroquistas que esgrimen la caja de clavos de sus
clavecines, y ya sólo queda un Brendel que siga tocando Bach en su Steinway
de concierto —Damian exagera.
De la igualdad de las negras
Así, durante una veintena de años, han cohabitado dos interpretaciones muy
contrastadas de las mismas músicas. Para comprender, en el caso del ritmo, de
qué regresa exactamente, la exposición de los hechos puede partir del problema
mecánico de la notación. Al final de la Edad Media, nos encontramos con
manuscritos cultos exhaustivos, perfectamente explícitos, al menos respecto al
ritmo que nos ocupa. Las dificultades proceden más bien de las otras músicas,
no escritas, cuyas huellas no son más que índices indirectos. La música está
ampliamente dominada por los ritmos ternarios, es decir, en términos
modernos, un tiempo igual a tres fracciones de tiempo —pero este sentido es
totalmente anacrónico para la época, que se interesa por los diferentes ritmos
de la escansión, de la prosodia—; sería preferible hablar de ritmo binario
desigual que de ritmo ternario, porque los músicos ven en ese «ternario» la
célula básica de la alternancia larga-breve, sobre la que articular, combinando
sus encadenamientos reglados, bocetos rítmicos compuestos, más largos.
Muchos factores harán evolucionar considerablemente ese estado del arte
en el curso del siglo xvi, en relación con la generalización de la imprenta. «Fue
una revolución de origen tipográfico, pero no cabe duda de que la ejecución
musical no quedó afectada por ella» [Geoffroy-Dechau- me, 1964a, pág. 13]: la
música seguirá siendo desigual, ornamentada y acentuada, pero la notación se
igualará. Se simplifica lo que es evidente: los dos semitiempos, el largo y el
breve, serán anotados como corchea (si la negra es el tiempo). ¿Q ué necesidad
hay de repetir a lo largo de las páginas una notación complicada (e inexacta:
una notación como corchea punteada-semicorchea impone una desigualdad
estricta y constante, opuesta al efecto pretendido; como dice Saint-Lambert
(1702), hay obras en las que las notas «quieren» ser menos desiguales que
otras...), cuando lo que se intenta transcribir es la evidencia compartida por
todos: la acentuación larga-breve del ritmo musical?31 Escribamos sólo la
melodía y ganemos espacio y dinero al eliminar la impresión de caracteres
inútiles, que dependen del «buen gusto». Es decir, no se trata de ninguna
manera de la subjetividad anacrónicamente abandonada a cada cual, sino
sencillamente de las reglas del arte y la interpretación instrumental, que la
partitura no dispensa de aprender y sobre las que se extienden numerosos
tratados, precisando detalladamente ritmos, tempos, fraseos y ornamentaciones,
y sin hacer concesiones sobre la manera de tocar de la época para cada estilo (o
«gusto»),32 cada país y cada período, más que un margen de duda muy limitado
en las disputas entre especialistas, contrariamente a la cómoda idea que los
intérpretes modernos han difundido.
Cuando se advierte que el progreso de una autodenominada complejidad
de las reglas ha servido como argumento para permitir una interpretación de
31 El ejemplo del jazz es chocante (y ha sido utilizado a propósito de este problema de la

desigualdad por todas las obras modernas, desde E. Borrel a Geoffroy-Dechaume, véase más
adelante), pues, sobre el mismo saber práctico compartido por sus intérpretes, ha llevado a cabo
exactamente la misma economía y anota todas las corcheas iguales con una pulsación desigual. Pero
no existe una corriente de interpretación que transforme las melodías be-bop en canciones de
patrocinio tocándolas «tal como están escritas».
32 «No al gusto del ejecutante, como algunos parecerían creer, sino al de la obra indicada;
actualmente, se diría al carácter o al estilo», como dice Geoffroy-Dechaume [1964b, pág. 41],
hecho más burdamente opuesta a esas reglas, hay que subrayar, sin tener
demasiado miedo a ser también aquí vulgar, que se trata de importantes
diferencias en la ejecución, no de sutilezas para arqueólogos maníacos: la
interpretación clásica ha impuesto sus tempos lentos, sus notas iguales
(interpretación binaria, en el sentido moderno), ornamentaciones facultativas y
raras, aparte del trino (precisamente no utilizado en el siglo xvm en Francia),33
su vibrato unido, su ejecución ligada y continua, por no hablar de los
instrumentos, su repartición y la sonoridad orquestal resultante, de sus arcos,
lengüetas o sistemas de llaves, e incluso del diapasón, el mismo temperamento,
los efectivos de los conjuntos instrumentales o los coros, los matices y la
dinámica, la distribución de las partes vocales en las sopranos wagnerianas o los
barítonos de Verdi. Retrospectivamente, se tiene más bien la impresión de que
existe una oposición sistemática en el sentido casi estructuralista del término,
menos intencional que inconscientemente exhaustiva: ¡todo sucede como si la
interpretación «moderna» hubiera realizado metódicamente lo contrario de lo
que iban a pregonar los teóricos de la interpretación barroca! Sin negar la
existencia de polémicas entre las interpretaciones musicológicas de los
tratados,34 que no dejan de ser un objeto de investigación apasionante, es
preciso observar que con relación al problema de la interpretación actual que
nos ocupa enmascaran lo principal, a saber, la asombrosa unanimidad de los
tratados antiguos, si no se leen bajo el rasero del trabajo minucioso de la
reconstrucción histórica, riquísimo en encarnizadas controversias, sino a partir
del balance práctico que, desde el punto de vista de la interpretación, podía
extraerse de ellos cuando se quisiera, hasta tal punto que, no sin optimismo, E.
Borrel podía afirmar en 1934 que «el recuento de más de 350 autores franceses
[...] que representan un número doble de obras produce en cada punto
resultados de una perfecta concordancia» [págs. v- vi]. Lejos de garantizar la
visión moderna de una gozosa libertad entregada a la fantasía del intérprete, su
examen ya había permitido, a comienzos de siglo, a A. Dolmetsch, antes que a
Borrel, poner de manifiesto lo esencial de las reglas de la interpretación de la
33 «El trémolo francés comienza siempre por la nota superior; el trino italiano, por la propia
nota» [Borrel, 1934, pág. 66, n. 2].
34 La más desarrollada opuso a F. Neumann [1978] a los autores que lo habían precedido,
especialmente a T. Dart [1954] y a R. Donington [1963], en un esfuerzo un tanto paranoico por
defender lo contrario de todo lo que los otros habían establecido. Las paradojas de Neumann
merecen atención cuando explota el caso de Bach, cuyo lugar intermediario entre los estilos
europeos plantea problemas muy particulares, peto la controversia pierde interés cuando se
enfrenta a la definición del estilo francés.
música francesa35 (es decir, de la que era, desde su época y por completo
explícita, la más opuesta al trabajo subterráneo de la igualación métrica, cuyos
promotores modernistas eran los italianos).
Borrel lo dice, de forma sin duda demasiado categórica: «Al construir
cuadros sinópticos, se advierte que, a despecho de divergencias superficiales,
todo el mundo estaba de acuerdo» [pág. 56] ,36 y da la lista de tablas que se
transcriben minuciosamente unas a otras, desde el comienzo hasta el final del
siglo XVIII: «No sólo resulta evidente que la música francesa ha presentado una
fisonomía completamente diferente del arte italiano o el arte alemán, sino que
se comprueba que las vivaces tradiciones que le conferían su aspecto particular
no han variado sensiblemente desde 1650 a 1800» [págs. V-VI]. Sobre todo,
descompone la mayor parte de los elementos que alimentarán la polémica
posterior y formula muy claramente todas las soluciones que los nuevos
intérpretes del Barroco adoptarán, en el plano estético general (relación con la
palabra, con la expresión de los sentimientos, oposición entre los gustos
franceses e italianos) tanto como en las puntualizaciones técnicas precisas,
como los instrumentos y los efectivos instrumentales reducidos,37 la
preponderancia de los bajos sobre las partes intermedias, los ornamentos y su
necesaria variación (y lo que de ellos puede, o no, ser escrito),38 el bajo cifrado,
el diapasón,39 las repeticiones, las notas desiguales,40 los movimientos y
35 Dolmetsch [1915]; el significativo subtítulo era Revealed by Contemporary Evt- dence. Al

no citar nunca a estos exhaustivos predecesores de sus propios «descubrimientos», autores como
Geoffroy-Dechaume o J.-C. Veilhan [1977] han contribuido a reforzar la idea de un
redescubrirniento de los «secretos de la música antigua» (título de un libro de Geoffroy-Dechaume),
mientras que no dejan de citar los mismos tratados (es decir, los mismos extractos...) que Borrel.
36 E insiste: «A través de las fluctuaciones de la moda, la práctica musical ha permanecido
hasta tal punto semejante que los autores proporcionaron, hacia 1790, las mismas recetas que a
finales del siglo XVII» [ibíd , n. 1].
37 Con las listas detalladas de las orquestas [págs. 40-43].
38 «Así es muy difícil definir por escrito cómo hay que hacerlo para formarlo bien», David
[1737, citado en la pág. 76],
39 Cita [pág. 142] la lista de medidas realizada por J. Sauveur en la Opera hacia 1700, dando
un «la» que oscila alrededor de los 405 Hz (contra los 423 de 1810, los 435 de «hoy», es decir, de
1934 —y actualmente 450— casi el «si» de 1700); añade la observación de Quantz, quien, hacia
1750, «encuentra el diapasón francés muy bajo» [pág. 143, n. 1],
40 Muestra perfectamente que no se trata de una imprecisión del escrito, sino de una
imposibilidad de escribir la desigualdad: «Cuando se deben distinguir las notas, se deja al gusto
determinar si deben ser poco o muy desiguales: hay obras en las que queda bien hacerlas muy
desiguales, y otras en las que éstas quieren serlo menos; el gusto juzga a propósito de esto como del
movimiento», escribe Saint-Lambert en 1702 [citado en la pág. 152],
compases. Las fuentes son las mismas que utilizarán los intérpretes futuros.41
Aun más, al haber restituido perfectamente tanto la letra como el espíritu de la
interpretación francesa, Borrel plantea de manera muy pertinente el problema,
que ahora vuelve a ser actual, del carácter contradictorio de su fijación:
«Contrariamente a la música italiana, sometida al más exacto compás, la música
francesa presentaba como característica una gran flexibilidad agógica», escribe
[pág. 180] antes de citar a Rameau42 y concluir con este texto, que no puede ser
más explícito, de Rousseau:
Quizá no haya en un aire cuatro compases que tengan exactamente la

misma duración. Esta objeción [al empleo del cronómetro] que tiene una
gran fuerza para la música francesa, no tendría ninguna para la música
italiana sometida irresistiblemente a la más exacta medida. Nada
demuestra mejor la oposición entre estos dos tipos de música, pues si la
música italiana extrae su energía de esa servidumbre al rigor del compás,
la francesa pone toda la suya en dominar a su voluntad ese mismo
compás, a acelerarlo y a desacelerarlo según lo exija el gusto del canto o
el grado de flexibilidad de los órganos del cantante/4
Cae la interpretación de la renovación como redescubrimiento culto de un

saber fuera del alcance de nuestros predecesores ignorantes, en el sentido de
que, desde el acceso a ese saber reinaugurado, habría bastado con dejar que el
tiempo corrigiera los errores.33 El desarrollo de las interpretaciones modernas de
obras barrocas en microsurco, a partir de los años cincuenta, es, al contrario,
simultánea a la vulgarización del contenido de los tratados y de las tablas de
ornamentos de los siglos XVII y xvm. Y este aggiornamento musicológico
contradecía explícitamente a los intérpretes, en la mayor parte de las elecciones
efectuadas.
Los argumentos de un gusto
Nos encontramos, pues, frente a un falso debate —pero muy real— repleto de
enseñanzas, en el sentido de que no es reductible, precisamente, a una
oposición entre lo verdadero y lo falso. No se trata, al subrayar el «error»
41 Ya que han sido numerosas las reimpresiones, esos textos son ahora de fácil acceso.
42 «El objeto dominante de nuestra música es el sentimiento, que carece en absoluto de
movimientos determinados y que, en consecuencia, no puede esclavizarse por doquier a un compás
regular, sin perder esa verdad que constituye su encanto» [citado en la pág. 181].
sistemático de los modernos, de descalificar su posición tomando partido por sus

adversarios en nombre de la verdad musicológica, sino, al contrario, de
conceder todo su espesor a la práctica que ha sido la suya durante un siglo, sin
disiparla bajo una pretendida ignorancia que no explica nada. Ellos han tocado
«sin embargo» así y gustado de esa forma de tocar. Eso es lo que merece que uno
se interese en las argumentaciones de ambos campos, no para decidir entre ellos
sino para restituir sus lógicas; no para reducirlas a la prueba de fuego de la
verdad histórica, sino para dejar que levanten sus construcciones musicales y
comprender sobre qué fundamentos se apoyan —¿a qué garantes apelan para
decir qué es la música?
Para los «modernos»,43 el argumento último es el del placer, combinado
con la idea de un progreso, si no en el arte mismo, al menos en sus medios e
instrumentos. O sea:
1. «Lo importante es que eso me guste. ¿Q ué importancia tienen los

tratados, si yo prefiero oír cantar a Kathleen Ferrier más que a un
falsete endeble?»; y
2. «Nuestros instrumentos son mejores, más potentes y precisos; si Bach
los hubiera conocido, habría tocado con ellos —por otra parte, él no
dejó de transcribir—. ¿Por qué 110 aprovechar el progreso, como sin
duda habría hecho él mismo?».
Para los «antiguos», el argumento es el de la exactitud o, más solem-

nemente, el de la «autenticidad» histórica y musicológica. No se trata tanto de
discutir como de reconocer los errores, regresar a los tratados, volver a
aprender las técnicas perdidas, con el fin de conseguir tocar de nuevo esas
músicas tal como eran tocadas en su época o, como dice Souris, para «poner
mejor de relieve la significación original de la música de Bach» [1976, pág.
201]. La necesidad de esta última exigencia se sostiene aquí por sí misma y sólo
la polémica obliga a completar la argumentación, por ejemplo sobre el uso de
los instrumentos antiguos, al mostrar que todo está trabado, que es en alguna
43 Para no complicar más las cosas, que ya lo están demasiado, continuamos llamando así a
los defensores de la interpretación con instrumentos modernos, aunque las dos partes del debate se
vean atrapadas en un problema de etiqueta significativo: ¿quién es más moderno, quién es más
tradicionalista, entre estas versiones del siglo xix o las versiones actuales que retornan al fraseo
barroco? Pues la oposición no consiste en el apego al pasado, sino en el canal utilizado para
comunicar con él —y desde este punto de vista, los «modernos» son los tradicionalistas, ahí donde
los «barroquistas» desempeñan más bien el papel de protestantes, no creyendo más que en la verdad
de las fuentes—. Volveremos sobre este punto.
medida cuestión de «todo o nada», que el conjunto de consejos de fraseo,

ornamentación, ritmo y equilibrio sonoro que nos devuelven a la verdad de
esas músicas sólo tienen significación en tanto que se apoyan en el sonido, la
técnica, el volumen y el número de instrumentos para los cuales fueron
formulados. Esa idea de todo o nada, más allá de su valor en la polémica,
expresa un elemento probablemente decisivo en el desenlace del combate. Si el
argumento es relativamente ineficaz en primera instancia, ante un aficionado
habituado a amar otro sonido y otro estilo que aquellos que la fidelidad
musicológi- ca al original pretende imponerle, permite en cambio comprender
lo que ha sucedido en el período que conduce a la victoria de la nueva
interpretación barroca: sus partidarios han ganado porque la coherencia estaba
de su parte, porque cada baza conseguida aquí o allá era una adquisición para el
resto de su corriente. Como en el momento en el que la música era realmente
la de la época, sus diversos puntos de apoyo se respaldaron unos a otros. Una
vez aceptado el clave, había que aceptar la ornamentación y la desigualdad
rítmica que se conjuga tan bien con los ornamentos, proyectándose entonces a
las otras partes que responden, y los demás instrumentos antiguos que no lo
cubren y que deben tocar en el mismo estilo, como la viola de gamba, que
convocará por su parte la voz del contralto a una muy suave unión, todo ese
hermoso mundo que impone rápidamente la reducción de los efectivos
instrumentales que permitirá [al clave] hacerse oír...
Apoyados unos en los otros, los elementos de la interpretación forman un
sistema articulado del que se vuelve cada vez menos posible extraer según «su»
gusto tal o cual aspecto, no tanto en virtud de la verdad músico- lógica cuanto
por un efecto de desplazamiento de conjunto de la credibilidad musical. Así
adquieren toda su importancia los diversos objetos consistentes que pueden
exhibir los barrocos, porque su valor probatorio, al comienzo consentido con
desdén en determinado punto difícil de contestar —el temperamento desigual,
el diapasón más bajo, los efectivos—, repercute en el conjunto, dando validez a
los demás argumentos que no pueden plantear de la misma forma ante los
escépticos la certeza de un testimonio histórico. Tratados y demás escritos
fueron esos objetos resistentes: manuscritos, como el de la Chacona, en el que
con intención pedagógica Bach había anotado los ornamentos —la página está
cubierta de ellos, pero se encontraba muy lejos de componer en la depurada
abstracción que se le atribuye para reclamar una fidelidad al espíritu, si no a la
letra, de su música genial—, o los registros en los que se refleja la inscripción de
los efectivos y las voces utilizadas para tal iglesia, en la corte, para tal señor. Y
los instrumentos, que una moderna restauración en el siglo xix ha adaptado
resueltamente a la interpretación de su tiempo, cambiando las almas, los

agujeros, el material de las cuerdas,44 después de que una organología más
escrupulosa con el carácter sagrado de su manifestación haya reconstituido y
copiado a la antigua, para conciliar la conservación con las exigencias de
ejecución; instrumentos olvidados como la viola de gamba se han unido al
conjunto, y ésta, por ejemplo, después de una primera generación de intérpretes
militantes y laboriosos, ha cosechado sus convincentes virtuosos por mucho
que, técnicamente, impide el fraseo clásico continuamente legato:
familiarizados con su técnica, los músicos han sabido probar, arco en mano, que
esa imposibilidad no constituía una imperfección, sino que convertía a la viola
en el instrumento ideal para reproducir los acentos de la voz y la expresión de
los sentimientos, tan invocados por la música francesa.
Los diversos componentes de la interpretación dibujan así un continuum.
Los elementos externos de la reconstrucción histórica pueden servir de garantía
a los elementos internos de la convicción musical, que, imposibles de obtener
directamente, han debido aguardar a que todo un medio se forme, se habitúe a
una interpretación, se desembarace de los dogmatismos y las rigideces de los
pioneros todavía obsesionados por su oposición a los clásicos, para pretender un
reconocimiento musical directo, «inmediato», por parte del aficionado,
simplemente seducido por la belleza de la interpretación.45 Y al revés, sólo el
resultado musical, realizado por esos nuevos intérpretes, ha permitido que se
preste atención a la argumentación musicológica que lo sostiene, que se vuelva
operatoria, cuando, sin la música, era fácilmente descalificada como enojosa
especulación de expertos, es decir, por supuesto, de personajes enjutos y amar-
gados.
El cerco y el fracaso
Dicho de otra manera, lo que crea la irreversibilidad del movimiento es la larga

serie heterogénea de mediaciones que remiten unas a otras, mientras que cada
una de ellas aislada no sería suficiente y chocaría con todos los argumentos
posibles de quien pretendiera rechazarla. De manera simétrica, la imagen del
cerco traduce mejor el movimiento de reflujo constante de los defensores de la
44 «Los instrumentos modernos han travestido a los antiguos a su propia imagen», Souris
[1976, pág, 52]. Véase también «Le cabinet d’instruments du Conservatoire de Musique et le débat
sur le muséum des Arts et des Sciences», F. Gétreau [1992],
45 Momento importante del reconocimiento, realizado por un primer círculo ampliado de
aficionados con el éxito de Alys de Lully, en 1987, por J.-M. Villégier y W. Christie, y coronado
por el gran éxito de público inesperado de la película Todas las mañanas del mundo, de A.
Corneau, en 1991.
interpretación moderna. El derecho a la arbitrariedad de su voluntad es

afirmado confortablemente desde la butaca del oyente de discos y conciertos en
tanto que ese gusto «personal» puede apoyarse sobre una sólida tradición de
excelentes intérpretes, encontrar al escuchar alguna Tribune des critiques de
disque un eco a su sentimiento exasperado y contar con el relevo de todo el
sistema institucional de la enseñanza, la Opera y la programación de las grandes
salas de concierto. Pero ese mismo derecho adquiere progresivamente los rasgos
de la ridicula testarudez de la ignorancia a medida que la moda cambia de
campo, que los discos y la radio abren de par en par sus puertas a un nuevo
repertorio que diversifica su audiencia, que los críticos, persuadidos de no ser
ellos los que han cambiado, reconocen talento y musicalidad a los hijos de
aquellos a los que habían enterrado bajo su mortal ironía, que las clases de
música antigua, de clave, de bajo continuo, se desarrollan en los conservatorios,
y los cursillos de verano se convierten en el patrimonio exclusivo del
aprendizaje barroco.
El seguimiento de esta transformación del gusto es apasionante: todo sucede
como si, quitándole uno por uno los objetos sobre los que se apoya, la
convicción personal se haya transformado poco a poco en mala fe, en el sentido
más exacto del término, una fe que no tiene más garante que ella misma. Nada
revela mejor, ab absurdo, la paciente construcción colectiva que se oculta tras el
juicio de gusto y que anula el registro de la afirmación personal. Podemos
explotar por nuestra parte este efecto de revelación al analizar la oposición
sistemática entre los dos gustos que han entrado en competición, lo que
permite, por un lado, arrancarlos del dominio de la subjetividad individual en el
que el gusto puede eludir ordinariamente cualquier esfuerzo por justificarse a sí
mismo, pero que permite también, por otro lado, en la sucesión de
argumentaciones complejas, musicales, técnicas, estéticas e incluso casi
existenciales, que despliegan ante nosotros los protagonistas, evitar el defecto
inverso, que consistiría en no abandonar el individualismo sino para sumergirse
en el sociologismo, que no tendría para sustituir la autonomía inverosímil del
sujeto de gusto más que un determinismo de la diferenciación social poco
escrupuloso asimismo en el capítulo de las modalidades por las que se forman
entre sí los sujetos de gusto y los objetos de su elección. Contra ese
despoblamiento del mundo de la música, convertida en pantalla transparente
sobre la que se proyectan las sombras de nuestras identidades sociales en
conflicto, la disputa de los barrocos y los modernos hace aparecer, al contrario,
uno por uno todos los eslabones de la larga cadena de los garantes de la música.
Los personajes de la obra, impulsándose y sustrayéndose unos a otros, nos
muestran lo que arrastran con ellos, lo que resiste y lo que cede cuando se
intenta desplazar la música.
El problema de la verdad se encuentra invertido. No pretendemos añadir a
la derrota militar de los antes llamados modernos, súbitamente fosilizados sin
haber entendido lo que les sucedía, la supresión intelectual al mostrar que
efectivamente se habían equivocado, condenados de antemano por el
estalinismo musical de cualquier movimiento de la historia, sino, al contrario,
aprovechar su resistencia para comprender lo que nos une a una música hasta
empujarnos a veces a preferirla frente a la evidencia de los hechos. En el siglo
xix, y a fortiori los intérpretes del disco actuales, ya tenían los tratados que
nosotros poseemos y los claves, laúdes o flautas. Pasaron a otro lado y, a pesar
de las incoherencias, prefirieron tocar lo que querían oír a lo que les dictaban
los escritos.46
Una resistencia activa
Se trató de un trabajo activo, sistemático, de aplazamiento en el momento en el

que comenzaban a despuntar los indicios de otra manera de hacer, no una
pereza, una negligencia poco a poco corregida por el paciente trabajo de
retorno a las fuentes. Las ediciones modernas de obras para clave, destinadas
masivamente para un público de pianistas, manifiestan ese carácter activo.
QssiasAa que suprimen los ornamentos anotados, escritura en valores iguales de
la realización de los mordentes y los trémolos: la represión de la desigualdad
está por todas partes; ésta, por ese trabajo de presentación,47 se encuentra como
recubierta por la igualdad. La intención que preside el trabajo de los revisores se
lee con más claridad en sus comentarios verbales. Un solo ejemplo: esa partitura
en la que R. Aldrich presenta un florilegio de obras para teclado de los siglos
xvn-xvm.48 Además de los habituales ossias y realizaciones que traducen en
46 La más célebre de esas incoherencias, quizá demasiado bella para ser verdad, pero que
tiene valor de mito, es la de una obertura a la francesa, anotada explícitamente con su ritmo
punteado en los dos primeros compases, luego en corcheas iguales hasta el final del movimiento, y
que un conjunto moderno francés, a pesar de estar especializado en el repertorio del período,
habría tocado escrupulosamente tal como había sido anotada.
47 No se podría disponer de un mejor ejemplo del sentido temporal de la palabra: presentar es
hacer presente.
48 Se trata de una tirada reciente de la colección Early KeyboardMusic, © 1904, 1932, 1967,
de la casa Schirmer, un editor norteamericano que, en relación con las ediciones francesas
sistemáticamente revisadas, intentaba, sin embargo, apoyarse en el Urtext y evitar las correcciones
«claro», es decir, en honradas semicorcheas y fusas, los pocos signos antiguos

dejados en el texto de las obras, se encuentra este consejo, sin más justificación,
ufano de su propia sensatez: «It will be found more effective to omit all
mordents», al pie del Rappel des oiseaux de Rameau,49 que está trufado de ellos.
Pero los ornamentos no se «añaden» sino en relación con una música que ya los
ha abandonado —si están anotados, es demasiado tarde— y ya se han con-
vertido en notas. El conjunto de la colección viene acompañado, por lo demás,
de notas a pie de página más expeditivas («May be omitted»). Notas paradójicas,
si se piensa en ello, extraordinariamente reveladoras: se apresuran a negar,
como en sobreimpresión, los signos originales mantenidos en la partitura por la
voluntad exterior de un editor sensible a la nueva lógica de un mayor rigor
histórico. El mérito de este divertido caso consiste en sacar a la luz la tensión
entre esa partitura que el editor ha querido respetar y el «programa» de
interpretación que el intérprete se dispone a aplicarle, mientras que esta
tensión es invisible, bien cuando la edición está directamente revisada en el
propio texto o, al contrario, cuando no entrega más que un escrupuloso Urtext,
según el procedimiento ahora generalizado.50
Lo que no muestra un modelo razonable, en el que la autenticidad se basta
a sí misma, es esa larga y encarnizada resistencia, plagada de diatribas odiosas y,
antes, esa paciente construcción de los cánones de una interpretación moderna
de los barrocos, asombrosa fabricación de una nueva tradición sobre el rechazo
de una tradición antigua, frecuentemente contra todos los indicios que el azar
de las partituras ponía ante la vista de los intérpretes. Mala fe, podemos decir
ahora, retrospectivamente, pero mala fe que es preciso explicar, haciendo
hincapié en «fe», en lugar de insistir sobre «mala»... Queda por explicar el
«error» de los modernos, que disponían de los tratados y revisaron
sistemáticamente las partituras en sentido inverso, que disponían de las tablas
de ornamentos y las «omitieron». Queda por explicar también su
encarnizamiento —¿por qué motivo resisten con tanta tenacidad?— en la
nueva disputa de los antiguos y los modernos, que evoluciona según el modelo
militar de una guerra de posiciones en la que las fortificaciones de su campo
van cediendo una por una, obligándoles a un repliegue continuo.
De forma característica, su argumentación pasa poco a poco de la ob-
jetividad tranquila de una razón segura de sí misma a la afirmación agresiva de
una subjetividad arbitraria:
salvajes de los manuscritos originales.

49 En la pág. 165 del vol. II.
50 Véase la colección «Le Pupitre» en Heugel o las ediciones de Bach en Henle o Bárenreiter.
— posición de partida: todo eso es falso, en el sentido de la inexactitud

musicológica de las exigencias reivindicadas por los barroquistas; es
extremadamente controvertido, y las últimas afirmaciones de los
musicólogos serán pronto desmentidas por los sucesores —ar-
gumentación desarrollada por Boulez, en un tono un tanto «retro», en
un artículo reciente—;43
— a continuación, cuando los textos se han vuelto demasiado presentes
como para ser sencillamente evacuados, se produce un repliegue sobre
el espíritu, más fiel que la letra,51 y una hábil utilización del grado de
libertad dejado a los intérpretes por esas músicas para no obedecerlas;
ya se ha señalado el anacronismo de esa lectura de las reglas del gusto,
que se proponían definir estilos, no escapar a ellos, y que han sido
igualmente desarrolladas con claridad en los tratados;
— un determinado grupo de intérpretes, especialmente ingleses (N.
Marriner, J. Gardiner, R. Leppard), a menudo porque se habían
interesado en esas músicas antes que los demás, compusieron entre
ambos campos, reconociendo ciertos puntos aislados, como los efectivos
reducidos o el doble punteado de las corcheas punteadas, para limitar
ahí la reinterpretación;
— por fin, magistralmente asumido por el añorado Antoine Goléa, el
argumento del placer personal ha reemplazado la polémica musi-
cológica: placer reivindicado, como un desafío herético frente a la
ingenuidad de los inquisidores de la nueva ortodoxia, sabios pegados a
sus manuscritos y sordos a la música, que pretendían establecer por la
autoridad de los viejos tratados la única manera de amar la música;
consistía al mismo tiempo en reconocer que, sobre ese plano al menos
de fidelidad a los textos antiguos, el combate estaba perdido; así, este
argumento casi jurídico, o humanitario, del derecho a disfrutar tal
como se oye, pasó curiosamente en diez años del campo mayoritario, en
el que sonaba conservador, a la marginalidad, donde adquiere una
tonalidad libertaria; se adelantó primero al tocar música contra la
musicología;52 finalmente, tuvo que renunciar a todo referente: nos
51 Una vez más, Boulez: «Los ridiculizamos con una parálisis genética que falsea el sentido
profundo de una obra», ibíd ; Boulez retoma aquí la argumentación de Adorno: «The solé concern of
today’s Bach devotees is to see that no inauthentic dynamics, modifications of tempo, oversize
choirs and orchestras creep in» [1967, págs. 142-143].
52 Se trata del estruendoso «es falso», en el sentido de la precisión de entonación sostenida,
que vociferaba Goléa en la Tribune des critiques de disque tras cualquier extracto de versiones
encontramos ahí, en el «me gusta» o «no me gusta» que no deja al sujeto

otro garante de su gusto que él mismo.53
Tiempo social, tiempo musical
¿Qué significa esto, si no abandonamos el ejemplo del ritmo? Ritmo desigual de

unos, y ritmo igual, e idéntico en su notación, para los otros. El debate técnico
es claro, pero enmascara el verdadero problema. Hemos visto que no se trata de
un error de lectura del siglo xix, a continuación fielmente copiado, que habría
tomado ingenuamente los signos antiguos por sus equivalentes modernos,
abandonando de paso una desigualdad que no estaba escrita. Se trata de lo
contrario. La notación y su simplificación, de la que los «musicologistas»
proporcionan una lectura errónea responsable de las interpretaciones clásicas
que combaten,54 es asimismo el producto de otra simplificación, de otro
alejamiento de las relaciones sin compases y no susceptibles de transcripción en
el que vivían: la de los propios ritmos. Lo que ha cambiado es una relación con
el tiempo, y no sólo con su notación, tal como la música lo extrae de nosotros
para mostrarlo más allá, ante nosotros, en los objetos, en las obras, en las barras
regularmente espaciadas de las partituras y más tarde en las pulsaciones
regladas de los metrónomos.55 Los modernos no han confundido el tocino con
la velocidad, no han leído ritmos iguales donde no había sino ritmos desiguales
que habrían ejecutado de buena gana si los hubieran comprendido. Testimonio
de ello es su horror por los ornamentos y otros añadidos amanerados e inútiles,
que arruinan la hermosa pureza abstracta de los contrapuntos de Bach, en otro
dominio interpretativo. No es que no los pueda hacer, sino que no quiero: todo
mi cuerpo musical se resiste a ello.
Ese tiempo musical compartido por una época, ese cuerpo musical que lo
barroquizantes.
53 La historia no se detiene, y hay mucho que apostar a que, también historizadas, las
interpretaciones ex modernas (pero no todas, sin duda, ni cualquiera de ellas), una vez bien
desnaturalizadas, conquistarán de nuevo a sus apasionados aficionados... Opus 111, una etiqueta
especializada, ha editado así La Pasión según San Maleo de Bach tocada por C. Spering en la versión
histórica que es también la reorquestación de Mendelssohn (la de 1841): ¡se trata precisamente del
punto de partida de las versiones románticas contra las que en principio se había definido la
reinterpretación barroca!
54 «La notación casi idéntica para las distintas épocas nos inspira una confianza engañosa;
puede provocar errores de graves consecuencias, en los matices, en la elección del tempo, en el
“tratamiento emocional” de los diversos estilos», escribe Harnoncourt [1985, pág. 44].
55 Véase antes, págs. 51-52, la argumentación de Rousseau sobre el cronómetro: ¿cómo
observar mejor en acto la expulsión de un tiempo mecanizado fuera del tiempo vital de los cuerpos?
ha integrado son ejemplos de las construcciones intermediarias que hacen que

se sostenga el mundo de la música. Esa es la interpretación que proponemos de
la disputa barroca: las reivindicaciones de los siglos xix y xx no son el resultado
de errores de lectura; al contrario, los errores de lectura han sido explotados por
músicos que se han aprovechado de la evolución paralela de la música y la
notación para aclimatar un repertorio antiguo a un tiempo musical moderno
distinto del de los siglos xvn y xvm, y que no podía tolerar la desigualdad. La
hipótesis de un tiempo musical fechado, especie de fondo común objetivado,
que A. Schaeffner llama lindamente «la sociedad de los músicos»,56 en el cual un
período extrae los elementos mínimos de sus ritmos, es fácil de formular y no
puede ser refutada (en cambio, tampoco aporta gran cosa) si sólo se afirma de
cualquier evento. El interés del ejemplo barroco consiste en hacer surgir una
prueba tangible de su realidad. A través de la resistencia feroz de los intérpretes
modernos a una pulsación diferente que la suya, él ofrece la rara ocasión de
manifestar la fuerza de ese recorte del tiempo que arrastramos sin darnos
cuenta y que no es visible del modo en el que lo es la propia notación. Sólo la
violencia de las reacciones, primero ante los signos que no eran compatibles
con él, luego ante los intérpretes que han apostado por el interés de ese otro
tiempo, nos da una medida de la importancia del marco temporal de base que
proyectamos fuera de nosotros para volverlo a encontrar en la música, creyendo
que es una propiedad que gustamos del exterior.
La disputa barroca no se refería a los avatares de una notación, sino a la
formación e incorporación de una fijeza diferente de la duración por parte de
los músicos y, a través de ellos, por el conjunto de sus oyentes.57 La historia de
la música no es sólo el lugar de una complejidad creciente, polifónica, armónica
y rítmica. También es el lugar de una simplificación continuada: no se deja de
pasar de un tiempo sobrecargado por lo social, ligado a los cuerpos (los pasos,
las danzas, las ceremonias, el acento de las voces) a un tiempo descamado,
abstracto, «medido», y más simple. Cuatro negras en un compás.58 Al construir
56 Schaeffner [1980, pág. 39], al referirse a la memoria colectiva que sostiene sus
interpretaciones.
57 Se concilia con una antropología mucho más general. Insistir en el distanciamiento de
nuestros medios de expresión en formas más consistentes, sobre las que apoyarse para volver a
introducir la variedad expresiva, desemboca en la crítica de las grandes oposiciones como la de
oral/escrito, véase Goody [1979], o la aparición de la imprenta, véase Eisenstein
[1979] , en beneficio de la fina ordenación de mil procedimientos encajados: la retórica, la
ortografía, la prosodia, la gramática, fueron el solfeo del pensamiento y del lenguaje.
58 El debate vuelve a cobrar actualidad a comienzos de siglo, con los reformadores de la
pedagogía musical: contra la fijeza del solfeo tradicional, teorizan la oposición ritmo/compás,
ese espacio neutro, la música ha monopolizado poco a poco la función de

expresar el tiempo social, arrancándolo a la riqueza inmediata de las relaciones
en el que tiene lugar y devolviéndole después siempre otras posibilidades de
expresión. El interés de grupos sociales muy diversos59 (y de los mayores
cerebros del siglo, comenzando por d’Alembert, Diderot y Rousseau)60 por esta
operación de racionalización de la música en el siglo xvm, en el momento en el
que también se racionalizan el contrato social o el universo mecánico (Rameau
será apodado el Newton de la música), manifiesta la importancia del envite, in-
terés que se eclipsará después de Rameau, una vez haya triunfado la ope-
ración,61 entregando de nuevo la música a la sola reflexión teórica de los
músicos, lo que equivale a decir a una mayor serenidad.
Tras un procedimiento particularmente visible de proyección de la música
en la materia, su notación, se perfila en la evolución del ritmo musical otra
conversión en objeto: un esfuerzo continuo de la música por remitir el tiempo
fuera de lo «vivido», de fijarlo en una materialidad exterior, y volvérselo a
apropiar para aplicarlo de nuevo y devolverle un valor humano. Hay que
incluir el retorno del Barroco en esta lenta historia del ritmo, que se ha
realizado a través de sucesivas desviaciones del tiempo sociomusical
precedente, en una serie de vaivenes entre un tiempo social expresivo, cálido
(la danza, la palabra, la escansión colectiva, el himno...), y un tiempo musical
neutralizado, cronometrable, tiempo excluido a la pesadez de la significación,
transformado en una duración formal, fría (una negra igual a dos corcheas). A
través de esta ex-presión, en el sentido estricto de una exterio- rización
material de nuestras duraciones, un tiempo musical se extrae lentamente de lo
viviente, antes de volver a sumergirse en él reforzado por una nueva armazón
material. Así, la historia de la música se encuentra jalonada por falsos debates
que se asemejan: entre sensuales y razonadores, músicos de la demanda y
asociando al ritmo el vocabulario del cuerpo, de lo sentido, de lo vivo, y al compás la fría y muerta
instrumentalidad de lo escrito; véase La Musique et l’accusation [Hennion y Schnapper, 1986], El
argumento está expuesto detalladamente en «Les discours de la méthode: leçon sur le signe et le
son» [Hennion, 1988, págs. 143-169].
59 «Ya no se piensa en América; la melodía, la armonía, ésos son los temas de todos los
escritos», madame Riccoboni, 1777, citada por G. Snyders [1968, pág, 142],
60 Véase, en el hermoso libro de B. Didier sobre La Musique des Lumières [1985, págs, 331-
392], el capítulo sobre la música en los escritores, como desafío y catalizador de un nuevo equilibrio
dinámico, de una paradoja literaria inédita, en su misma imposibilidad de ser trasladada a palabras.
61 Véase nuestro trabajo sobre la operación efectuada por el trabajo teórico de Rameau
[Hennion, 1987],
músicos de la autonomía, «expresionistas y formalistas»,62 pues, desde el

momento en el que es adquirido y compartido, este tiempo musical se olvida
como tal para ser retomado por el tiempo social, que le aplica de nuevo sus
acentos y sus distorsiones, y de ese modo puede continuar expresando
«espontáneamente», con sensualidad, los movimientos de nuestros cuerpos
colectivos e individuales: eso es lo que está realizando la renovación barroca,
con respecto a la rigidez en la que había desembocado la interpretación clásica;
y si, por hacer eso, vuelve a escribir en cierto modo el pasado y se inventa una
ruptura revolucionaria, ¡no sería la primera en la historia!
La sucesión continua de estas desviaciones y reincorporaciones convierte la
historia del ritmo en un modelo del trabajo de fijación de nuestras relaciones
por el recurso a formas más sólidas, más externas, más solidarias con la materia.
La palabra misma de igualación traduce de manera particularmente exacta la
tentativa de endurecimiento, que permite «desplazar» esas formaciones fuera de
nuestros cuerpos, desprenderlas de las relaciones en las que adquieren un
sentido inmediato. El siglo xvn posee la barra de compás y la referencia de
tiempos fijos en su interior. Al olvidar la rigidez que semejante marco ha
introducido con relación a músicas más antiguas, juega con la acentuación y la
duración desiguales de los tiempos fuertes y los tiempos débiles; y, como cada
siglo por su cuenta, no puede ver en ese reparto del tiempo, entre puntos fijos y
extensiones variables, más que una manera cómoda de transcribir un
movimiento fundamental, que la música no hace más que expresar —
movimiento de la danza y la palabra— en este caso marcado por la alternancia
de la larga y la breve, de lo pesado y lo ligero, del acento y del tiempo de
tránsito. Los propios intérpretes románticos, a quienes horrorizará la
desigualdad de los tiempos en el seno del compás y para quienes ésta encarnará
el colmo de la pesadez y el manierismo de efectos acumulados hasta el
cansancio, tan pronto como hayan conquistado la igualdad de los tiempos, y no
sólo de los compases, saturarán su interpretación de rubatos, acelerandos y
ntenutos, desconocidos por los barrocos: esa fluctuación de los tempos es el
nuevo espacio abierto para ellos por la fijación de los tiempos en las libertades
de una expresión musical desprendida del marco estabilizado del compás en
cuyo interior se tocaba antes. Por supuesto, un siglo más tarde esos rubatos se
convertirán a su vez para los puristas de la forma en el símbolo del mal gusto
romántico, del que habrá que desechar lo más rápidamente posible una
interpretación moderna hostil a la facilidad efectista, antes de que, de nuevo
62 Según la fórmula de L, B. Meyer [1956, págs, 3-5] en su crítica de esta disputa duplicada.
frustrados por el efecto de frialdad y rigidez que provoca pronto el momento

formal, los aficionados se precipiten sobre las nuevas sensaciones expresivas que
les procura una interpretación desigual, pero en adelante apoyados en un medio
sin precedentes para fijar la música: el disco compacto.
A moderno, moderno y medio...
La disputa de los barrocos nos ha servido de campo para una experimentación

sobre el lugar que ocupan los objetos en la práctica musical. Generalmente,
ambos están superpuestos, son indisociables, precisamente porque el objeto
desempeña un papel de naturalización, de proyección en la materia de un uso
colectivo, que se ha vuelto invisible en cuanto tal, simple lectura de
propiedades vinculadas al único objeto desplegado ante nosotros, la música
misma: «Emana de la notación, como de todo escrito, una sugestión casi mágica
que irradia sobre el lector y el intérprete».63 El caso de los tratados barrocos,
olvidados con su música, crea un corte entre ambos, entre los objetos que han
permanecido ahí, intactos, pero sin referencia a una música interpretada, y los
usos reconstruidos sin ellos, en torno a una música interpretada con otros
objetos distintos a los suyos. Mientras que la separación no se colme de nuevo
entre esos objetos y nosotros gracias a los nuevos intérpretes barrocos, las
relaciones con el tiempo que hemos incorporado prevalecerán sobre los objetos
perdidos, llegados a nosotros desligados de su música. Inversamente, estos
objetos no recobrarán su poder más que cuando se vean acompañados y un
movimiento de reinterpretación se haya servido de nuevo de ellos para
despertar el interés musical actual de los melómanos, encontrar aliados en los
intérpretes de instrumentos abandonados, en críticos y productores
radiofónicos ansiosos de novedades, en pequeños editores discográficos
interesados en apostar por una innovación del gusto, entre oyentes
decepcionados por otros movimientos de dislocación del gusto clásico, en
particular hartos de la música contemporánea... También nosotros debemos
realizar una doble interpretación: saber leer la moderna práctica social de los
músicos de la interpretación musical antigua.
¿Qué hicieron los intérpretes barrocos? No reprodujeron la música antigua.
La han re-producido, han producido de nuevo para nuestros oídos sus medios,
sus objetos, sus giros. La producción de ciertos objetos, sin ser directamente
63 Harnoncourt [1985, pág. 44]. Volveremos a encontrar frecuentemente este «casi», que
acompaña ritualmente el recurso al rito... véase la pág, 333.
suficiente para imponerlos por su propia razón, es con todo capaz de remodelar
indirectamente en profundidad el gusto, mediante la introducción de una
asimetría en las redes de garantes sobre los que se apoya la credibilidad de la
música. La interpretación moderna sólo fue una vez moderna: en el universo
musical actual importaba brutalmente los fragmentos antiguos que podían ser
aceptados en él. Doblemente modernos, los barrocos intentaron, al contrario,
aclimatar nuestro oído contemporáneo a la escucha de los sonidos antiguos. No
escuchamos su música con el oído de un pequeño marqués que baila en los
bastidores de la Opera de Versalles. La escuchamos con un oído capaz de
mantener a distancia un universo musical diferente del suyo. No un oído
inmediato, sino un oído tan dotado de prótesis (medios de comunicación,
instituciones, formaciones) que, en un mundo musical suficientemente
establecido, tiene, por primera vez en la historia, ¡los medios para ofrecerse
varias músicas! Tomemos la metáfora de la etnología. El antropólogo, siguiendo
las huellas del explorador, cuando describe el mundo salvaje, no se convierte
también en un salvaje. En contraste con la simple fuerza del explorador que
somete al salvaje, añade una comprensión general de las sociedades humanas,
puesto que deja subsistir una distancia entre su cultura y la del salvaje en lugar
de remitir ésta a la suya. Boulez es un explorador: como el colono reemplaza las
culturas tradicionales «ineficaces» por la aplicación de técnicas occidentales a
las tierras y hombres conquistados, también él desgarra la tierra de los cantos
antiguos con la reja de acero, más eficaz, de los instrumentos de su tiempo.
Como los antropólogos, los músicos de la renovación barroca han preferido
dejar que se vuelva a desplegar como un sistema diferente al nuestro la música
de un tiempo distinto y conservar sus herramientas y sus técnicas para
comprender su propia eficacia, no para plegarla según los criterios de la nuestra.
No se han convertido en salvajes por eso: al contrario, sólo han podido tocar la
música barroca «tal como se tocaba en su época» en la medida en que disponían
de la panoplia completa de los medios musicales modernos: comenzando por
reconocerla como una realidad autónoma, dotada de una historia propia. Como
decía el epígrafe tomado de M. de Certeau: «El “retorno a las fuentes” es
siempre, también, un modernismo».
La cuestión de su victoria final sigue en pie, y el análisis presente no
apuntaba más que a poner de relieve sus apuestas teóricas precisas y su
importancia: ¿por qué una interpretación puede descalificar a otra? «Sobre
gustos y colores»... Pues bien, ¡no! Contrariamente a la afirmación común de su
arbitrariedad subjetiva e indecidible, al apoyarse sobre ciertos objetos y ciertos
movimientos, al utilizar la oportunidad de los momentos sociales y los tempos
musicales, al venir a intercalarse por todas partes entre las cosas, los
procedimientos y los hábitos que median entre nosotros y la música, ciertos
gustos destruyen otros de manera irreversible. La historia está todavía por
escribir: los caminos precisos que han trazado dos vías sucesivas entre nosotros
y la música antigua,64 ahora que la idea simplista de la inversión de una
interpretación moderna equivocada por una revolución musicológica ha sido
enterrada, junto con la idea no menos simplista de una manipulación del
mercado por las marcas de discos. Esa historia pasa por tres encrucijadas, que
siguen corrientes vinculadas y se alimentan entre sí, pero que discurren según
velocidades variables:
— la de los hilos tendidos por la musicología, por las tradiciones par-

ticulares (organistas, corales...), por los retornos ya realizados a los
archivos y partituras antiguas, y su trabajo de notación, por la or-
ganología de los instrumentos conservados —hilos que, como hemos
visto, en realidad nunca han sido cortados—;
—■ la de la lenta cristalización institucional de la música como una reali-
dad autonomizada, condición inicial de una posible historización: en la
medida en que es vida, religión o rito, su función anula su realidad, y
carece de pasado; sólo lo conquista gracias al público presente;
— la de las capacidades técnicas para conservar el propio sonido, es decir,
lo que devuelve su libertad al escrito, hasta ese momento principal
funcionario de la transmisión musical y garante de su fijeza: el disco es
la nueva medida que ha devuelto su vida al ritmo;
el retorno de la desigualdad rítmica en la lectura de las partituras
únicamente ha sido posible porque existe a partir de ahora, bajo ella,
para transmitir la música, la igualdad sonora que proporciona la
grabación.
Se ha rizado el rizo, pero en una espiral abierta, y no sobre sí mismo. Nos

encontramos, en efecto, frente a la historia de la grabación, contrapunto mudo
de la historia parlanchína de las disputas de interpretación o de gusto. La
música, ese objeto de una ejecución imposible, se ha vuelto por fin móvil en el
tiempo y en el espacio, en el siglo xx, gracias al disco. Con respecto a la
construcción «humanamente organizada»65 de la música, bajo la forma de un
lenguaje o de un cuasilenguaje, ¿qué lugar ha de otorgarse al sonido mismo, al
64 Será el objeto de una próxima obra, en preparación.

65 Por retomar la expresión de J. Blacking [1980].
material inmediato de la música? ¿Cómo volver compatibles esta historia

subterránea de la solidificación progresiva del sonido y la historia visible de la
música como producción paralela de objetos musicales, asimismo cada vez más
estables y autónomos? La historia del gusto está secretamente supeditada a la
historia de la captura de los sonidos.
Otra lección, más radical —¿o se trata de la misma?—. No hay modernos,
ni antiguos, sólo hay traidores. La fidelidad a un mediador (los instrumentos, la
manera en que se tocaba...) se obtiene siempre al precio de la ciega dependencia
de otro mediador, que hace posible al otro. Pero eso es la música: la
participación en la retahila de instrumentos, medios, soportes, intérpretes, que
hay que articular para hacerla surgir frente a nosotros, y no el objeto mismo
como algo dado. Ese estado de la música, que puede retomar objetos pasados
para producir con ellos lo moderno, es una desventaja para los creadores, pero
una ocasión para los intérpretes actuales, con relación a las artes plásticas,
prisioneras de una creación obligada. Paradoja ejemplar: en el caso de la
renovación de la interpretación y el sonido barrocos, ese mediador moderno
invisible pero decisivo, que hace posible la fidelidad a los mediadores antiguos
desaparecidos (los instrumentos, el «gusto» francés, la voz de contralto, la
música de danza y la palabra...), es masivamente el disco; y tras él, más
generalmente, la construcción de la música como objeto técnicamente
estabilizado y objeto de consumo: volvemos a encontrarnos con la lectura
moderna de la reinterpretación barroca como renovación de los productos de
un mercado saturado. Pero precisamente ahí reside la paradoja: pues esa
construcción de la música por el disco, como un objeto que compro, frente al
que me sitúo, para compararlo, gustarlo, es justo lo contrario de la música
francesa, cuyo clamor, bajo los embates de los italianos que la entierran,
consiste precisamente en alabar, contra la competencia pasiva del Homo
musicalis, la antigua relación musical, en tanto que «conversación», postura,
gesto del Homo musicandi —en resumen, lo contrario de una relación con un
objeto fijo—. Como buen musicólogo, Borrel pensaba que «los antiguos no ha-
brían gustado de las ejecuciones estereotipadas del fonógrafo» [1934, pág. 95].
Revivía, no sin nostalgia, contra esta nueva igualación introducida por el
registro mecánico, el sentimiento de los franceses frente a la imperiosa
pulsación de los italianos.
Pero las mediaciones no se anulan entre sí, sino que se acumulan y se
alimentan mutuamente. La fijación y la instrumentalización conquistadas aquí,
lejos de condenar a muerte la interpretación que capturan, abren en otra parte
espacios diferentes a la música «viva». La consistencia del disco ha permitido
que hoy los intérpretes se libren de las tradiciones pedagógicas y que disfruten
de la libertad reconquistada de las interpretaciones anticuadas. Los mejores
soportes de un retorno a un siglo XVII «auténtico» se llaman desde ahora
Harmonía Mundi, el disco compacto y FNAC.
TRANSICIÓN
La procesión de los medios de la música
Mi música no es moderna, sólo está mal tocada.
A. Schoenberg, citado por

R. Leibowitz [1986, pág. 24]
Con la mediación, planteamos una cuestión difícil de confrontar con los

hechos: ¿cómo analizar la manera en la que la música debe presentarse, o ser
presentada ante nosotros, para que la reconozcamos? Al ofrecernos la presencia
simultánea de dos versiones rivales de una «misma» música antigua, la
reinterpretación de la música barroca nos ha regalado una experiencia de
laboratorio en circunstancias reales, rara en las ciencias sociales. La idea
consistía en aprovechar esta disputa barroca, disputa moderna fundada sobre
representaciones rivales de músicas antiguas, para poner en evidencia el
tratamiento práctico que da la música a sus objetos, tal como lo revela el caso de
la música barroca, tocada, olvidada, recuperada e interpretada a la manera
moderna, finalmente vuelta a recuperar y tocar al modo antiguo, en cada
ocasión apoyada sobre una configuración diferente de objetos contradictorios.
El caso de las reconstrucciones contradictorias que las diversas corrientes
de interpretación de la música barroca han realizado de este objeto musical
efectivamente problemático, que el análisis sociológico vacila en tomar en
consideración porque le obliga a plegarse a sus leyes y prefiere destruir o
desdeñar para reconstruir a su medida un objeto de investigación que convenga
mejor a sus hipótesis, muestra que no se ha hecho y deshecho de ese modo, a
capricho de los deseos del intérprete (músico o sociólogo). Tal objeto es esa
parte de la música que resiste al tiempo. Pero eso no lo convierte en la
abstracción filosófica de un objeto ideal, punto de fuga inaccesible de los
esfuerzos de los músicos reales. Al contrario, es la suma de los miles de medios
y soportes que la música utiliza para durar. Ese objeto musical concreto y
heterogéneo se descompone, pero desigualmente: exige ser releído, pero
fragmento a fragmento, según procedimientos diferentes, en función de las
LA PROCESIÓN DE LOS MEDIOS DE L.A MÚSICA 67
formas que ha adoptado en el momento de su producción (usos, códigos,

instrumentos, escritos) y el papel que se le ha encomendado en el momento de
su retorno entre nosotros (valor de prueba, testimonio del pasado, índice de una
verdad histórica, medio de una práctica nueva).
Se acusa de relativismo a la sociología de la construcción social de los
hechos (científicos, técnicos, artísticos) porque rechaza obedecer a las leyes
autónomas de los objetos que estudia. Si ya no existe objetividad, es porque sólo
existen relaciones de fuerza. Sobre las cenizas de los objetos repudiados no
puede crecer más que el desorden de la mala hierba, las relaciones al desnudo
que oponen sin principio una fuerza a otra, en una confrontación caótica en la
que nada ofrece garantías de durar ni nada puede ser justificado66 (por los
actores) ni explicado (por el sociólogo). La disputa barroca nos invita a
prescribir, de manera admirable, ese todo o nada del objeto —expresión
demasiado filosófica para ser conveniente—, ese «yo o el caos» que arroja al
sociólogo. A la oposición entre dos siglos, separados por una distancia
infranqueable, sustituye una madeja inextricable de hilos tendidos entre la
música de Versalles y el discófilo contemporáneo, sostenidos por la más
heteróclita panoplia de las mediaciones musicales posibles. Quien introduce esa
panoplia no somos nosotros, sino la controversia entre antiguos y modernos que
declina bajo nuestros ojos, uno por uno, todos los medios de los que dispone la
música para desplazarse: los instrumentos y las partituras, ciertamente, en
primer lugar, pero también los tratados, las tradiciones, los modos de
transmisión incorporados en las instituciones de formación y los soportes de
difusión, los códigos formales e informales de la composición, la ejecución y la
apreciación estética, los cuerpos en fin, formados por el ejercicio repetido y
mantenidos por los hábitos. Del Urtext a la «alta fidelidad», pasando por la
verdad de una interpretación, ¿cómo podrían las palabras elegidas decir mejor
que se trata incesantemente de transición, de tradición, de traducción?...
La destrucción de la credibilidad de un gusto, en suma bastante rápida y
brutal, cuyo espectáculo asombrosamente concentrado nos ofrece la disputa
reciente, permite captar de manera excepcionalmente clara, táctil, el
movimiento habitual de la construcción del gusto, que opera en sentido
inverso. Es decir, no la afirmación subjetiva de un «me gusta eso», que sella su
triunfo final, sino la lenta proyección de las relaciones musicales inestables en
los objetos, numerosos y heterogéneos, apoyados unos en otros, y,
recíprocamente, la naturalización progresiva, en el melómano, del sentimiento
66 En el sentido de Boltanski y Thévenot [1987],

de reconocimiento de la música que, como Atenea, parece surgir totalmente

ataviada. No es la magnífica coherencia objetiva de la tonalidad, que permite
ordenar una organología moderna, las reglas de composición, la disposición de
las orquestas y el equilibrio de las formas lo que constituye la fuerza de la
música occidental —coherencia que el examen histórico ve disociarse en
fragmentos divergentes—. Al contrario, la acumulación de una larga serie de
pequeñas fijaciones secundarias en diversos objetos: un teclado, la
simplificación de los códigos escritos, el enunciado de una regla armónica, la
estandarización de los agujeros y los acordes de los instrumentos, el
nombramiento de un esquema formal como el de la sonata, la invención del
solfeo y la estabilización de las escalas tonales, etc., es lo que, paulatinamente,
crea la música, la presenta ante el músico como algo natural, a medida que esa
serie, incorporada en todo músico y a todos los objetos que manipula, no es ya
visible, y está presente sin que haya que convocarla.
Ese recorrido es, precisamente, el que ha sido deshecho, en los dos sentidos
del término, en lo más profundo del gusto de los modernos, por el trabajo de
los intérpretes barrocos para constituir el suyo. Desde el comienzo del siglo xix,
éstos se habían apropiado del repertorio de los siglos precedentes, pero
injertando en él, a causa de la interrupción de la tradición, un conjunto de
pastiches y de prótesis —los objetos de la música- destinados a volver aceptable
esa música a sus oídos. La oposición sistemática entre las dos series sucesivas,
luego rivales, de objetos musicales que han acompañado al repertorio barroco,
la serie reciente de la reconstrucción arqueológica (tratados, instrumentos,
partituras de época) y la antigua aclimatación al gusto moderno (instrumentos
y técnicas de interpretación modernas, revisión de las partituras, igualación de
escalas y ritmos) hacen que ambas sean visibles, apartándolas de la
naturalización a la que el gusto musical las relega ordinariamente para
pregonar mejor su libertad. Al contrario, lo que hace reaparecer la disputa es la
extrema dependencia del sujeto de gusto a la serie de objetos a través de la cual
se construye, y recíprocamente la obediencia de los objetos a la voluntad de
reconocimiento de los músicos, y no a cualquier lógica propia, ya apele a la
historia, la tonalidad, la armonía o a una ley estética. ¿Qué otra cosa significa la
exclamación de Goléa? A quien se demuestre que los objetos lo desaprueban
sólo le queda afirmar que poco le importa, siendo su única razón haberlos
elegido por sí mismo. ¿Qué me importan vuestros hermosos sermones, si es a
ella a quien amo?...
Ahora que los barrocos no han regresado al pasado, sino que han reins-
talado en el presente la música de otro tiempo, con sus numerosos vaivenes
entre sus objetos abandonados y nosotros, sin arriesgar mucho se puede apostar
que cada vez habrá menos Boulez para tocar Bach o Haendel, y cada vez menos
Goléa para desafiar las buenas razones: pues, contrariamente a lo que ese grito
de amor querría hacer(se) creer, no existe nunca ante nosotros ningún garante
estable, ningún objeto finito al que permanecer fiel, sino una sucesión de
hábitos y cosas, cuyo punto de fuga se llama la música amada. Tales hábitos y
cosas invisibles e indispensables del amor han sido destruidas, una por una, a
medida que los barrocos se apoderaron de sus bases para reconstruirlas más
lejos. La debilidad de las formulaciones en términos de sujeto y objeto ha
quedado demostrada: el sujeto solo, traicionado por los objetos, hoy se ve
impotente, como antes los objetos, apartados del reconocimiento de los
músicos, se vieron incapaces de imponer sus razones. Impotencia de un sujeto
que sería dueño de sus objetos, advierte su dependencia, cuando le son
arrebatados. Impotencia de los objetos, cuando son privados de lectores: tan
fuera de uso estaban que, incluso conocidos, eran rechazados. Esa impotencia
simétrica ha mostrado, desde los precursores del siglo xix a los intérpretes
clásicos actuales, el establecimiento progresivo de la interpretación revisada de
los modernos: ningún tratado, ninguna tabla, ningún signo, ningún
instrumento, a pesar de todo lo que incorporan como exhortación a utilizarlos
de manera ortodoxa, ha sido capaz de hacerse obedecer por los intérpretes
decididos a apoderarse de ella con un diferente arsenal de garantes de lo que es
la música. En los numerosos casos en los que el compromiso era imposible entre
las prescripciones contenidas en los restos de la música antigua llegados hasta
nosotros y lo que en ellos buscaban los músicos modernos, el objeto antiguo ha
sido sistemáticamente deformado, ignorado o mutilado para conseguir su
adaptación. No se leyeron los tratados, se restauraron los instrumentos, se
revisaron las partituras, se igualaron ritmos, diapasones y temperamentos.
Todas las huellas que la música había conseguido fijar en la materia no
contaron para nada en la medida en que entraban en competencia con los
medios musicales actuales. Inversamente, a partir del momento en el que esos
medios integraron en su arsenal un prurito de historicidad, todo un gusto se
vino abajo, sepultado por la acumulación de objetos antiguos súbita y
vorazmente arrancados al pasado y devueltos al presente.
Es, pues, también, si nos atenemos a ello, una crítica metódica de la re-
lación directa sujeto-objeto que escribe esta historia, en favor de una apología
de la mediación. El objeto «autónomo» ya no tiene fuerza, ha perdido todo
poder sobre las relaciones que ha abandonado (caso de los vestigios de la
música antigua antes de su recuperación actual); sucede lo mismo con respecto
al sujeto «libre» (caso del aficionado tradicional traicionado por la sutilización
de su música). Esta relación directa entre el sujeto de gusto que ejerce su
libertad y un objeto con el que se mide es una fábula.67 O bien todas las
relaciones de mediación están ahí para presentarlos mutuamente, y en efecto
se reconocen (en la denegación de sus mediadores, sin duda, pero eso no quiere
decir a pesar de su ausencia, sino a causa de su presencia oculta), o bien esas
relaciones se ven interrumpidas y ya no son nada. Si se adentra uno en las
controversias reales que acompañan la construcción (o la destrucción) de un
gusto, nunca se tiene relación con un sujeto con S mayúscula ni con un objeto
con O mayúscula, sino con una procesión heteróclita de mediaciones, más o
menos profundamente inscritas en la materia y más o menos ampliamente
reconocidas y compartidas, situadas todas en el intervalo que media entre los
humanos y las cosas: instrumentos tocados, textos leídos, soportes utilizados,
prácticas repetidas, hábitos incorporados a los cuerpos. Al contrario, nada
queda del mundo si uno lo depura para no encontrar en él más que sujetos y
objetos, netamente separados.
El propósito del análisis se vuelve claro: ¿puede decirse más, en música,
sobre este mundo, intermediario y colmado también de mediaciones, en el que
se definen de forma cruzada los humanos y sus objetos, a través de las prótesis
que se tienden para ponerse en contacto? Extraño ballet, en el que todo se
juega en el intervalo, en el envío y la recuperación, juego de distanciamiento
en el que no hay que perderse de vista. La imagen del juego es fuerte, y el juego
de palabras sobre la palabra juego, a menudo señalado, expresa en francés ese
mismo movimiento, recobrado por el músico, del jugador de balón que no debe
ni soltarlo ni «amarrarlo». Tocar música es también jugar con los objetos de la
música, arrojarlos fuera de su cuerpo, pero sin perderlos en el caos de los
sonidos indiferentes, ni matarlos al no hacer de ellos más que las herramientas
serviles del sujeto creador. ¿Qué decir de ese universo musical en el que no se
67 O más precisamente el relato de su propio gusto por el filósofo: en el caso extremo de

Adorno, también daremos cuenta de la oposición sujeto-objeto como construcción particular del
gusto; lo importante es no concederle ningún estatuto privilegiado, y todavía menos exclusivo,
como hacen, positivamente, la estética o, negativamente, la sociología crítica; véase más adelante,
en la segunda parte, el cap. 2, págs 119 y sigs.
cree ni en los objetos ni en los sujetos, en el que el análisis no consiste ya en
cargar por turno de propiedades uno u otro término de esa pareja, en hacer
derivar la música de las leyes del objeto o engalanar al sujeto con todos los
atributos de la potencia electiva? ¿Es posible no reconocer sino un doble movi-
miento permanente de carga, apartamiento y recuperación —con seres hu-
manos que no son nada si no llegan a proyectar sus relaciones en lo duradero—
, y cosas que no son nada para el hombre en tanto no las haya modelado
delicadamente? Apostemos por que lo que se nos retira con una mano, la
autonomía del objeto o el poder del sujeto, nos sea devuelto centuplicado con
la otra, en la nueva proliferación de una realidad intermediaria plena, por fin
liberada de su esclavitud a la pareja sujeto-objeto: ¡con ello haremos un buen
negocio!
Este libro investiga las vías de semejante repoblamiento del mundo de la
música.
SEGUNDA PARTE
INTRODUCCIÓN68
La restitución de los
mediadores: un método para
dos programas
Todas las obras de arte, y el arte en general, son enigmas. La teoría del
arte siempre se irritó por ello.
T. W, Adorno, Théoríe estbétique [Teoría estética]

[1974, pág. 163]
Entre las diferentes sociologías del valor, sin duda la sociología del arte es
la que tropieza más directamente con los límites descriptivos del
sociologismo, aunque sólo fuese porque la hipótesis de no-pertinencia de
las estructuras singulares de la obra en relación con sus efectos o sus usos
sociales choca más rápidamente con el desmentido de los hechos IJ.-C.
Passeron, pág. 458, en Moulin, 1986a, págs. 449-459].
¿Pueden las interpretaciones sociales respetar las construcciones propias de los

dominios que estudian o, por definición, toda explicación teórica implica la
expulsión de las mediaciones? Ante el arte, no sin haberle resistido el máximo
tiempo posible, las ciencias sociales han alcanzado la misma comprobación
unánime que la que elaborábamos como introducción, sobre la necesidad de
rechazar el dualismo:
1. hay que superar la oposición entre análisis internos y externos, ra-

cionalizaciones y denuncias sociales del objeto,
2. y eso supone tener en cuenta minuciosamente las mediaciones propias
del arte, a la vez en su estatuto teórico y como realidades empíricas.
En esta parte mostraremos la convergencia que esa comprobación ha
facilitado entre disciplinas rivales, y cómo sociología, historia social e historia
del arte se las han arreglado para operar su conversión, partiendo de principios
y maneras de trabajar diferentes. En efecto, si otras lecturas también hacen
justicia a este dominio, la evolución de la literatura sociológica e histórica sobre
68 Esta parte sobre la historia y la sociología del arte se retoma y resume en Hennion [1993a].
LA RESTITUCIÓN DE LOS MEDIADORES: UN MÉTODO PARA DOS PROGRAMAS 73
el arte se presenta con facilidad como un movimiento continuo de restitución

de los diversos mediadores del arte, cada vez más fina y teorizada. Pero el
estatuto que se concede a éstos es tan variable como las interpretaciones que se
extraen, lo que conduce a formular de nuevo y de manera diferente la cuestión
que plantea el arte a la interpretación social.
Las problemáticas anteriores a este retorno masivo de la mediación en el
análisis social son tanto más instructivas: tras haber dado la vuelta a las
explicaciones posibles del arte, han abrazado estrechamente una fortaleza, que
queda por conquistar.
Una hermosa unanimidad
Para explicar la omnipresencia de este tema —y también la perplejidad que lo

acompaña— en las corrientes de pensamiento más diversas, citemos, dentro del
feudo marxista, esta alabanza de Goldmann, a modo de arrepentimiento:
Goldmann fortalece al marxismo contra las críticas que se le han
dirigido, [...] al multiplicar entre el grupo social y la obra literaria toda
una serie de intermediarios (visión del mundo de un grupo social, luego
coherencia de una estructura literaria) y al establecer las correlaciones
gradualmente [Arvon, 1970, pág. 41].
Para la historia social del arte, éstos son también los términos de un balance
reciente de la disciplina:
Para escapar del dilema entre la facilidad de las analogías y la
imposibilidad de establecer relaciones determinantes entre sociedad y
creación artística, la historia social del arte se orientó, pues, hacia el
estudio de las numerosas mediaciones entre producción artística y
sociedad de una época, luego más sencillamente [...] de las condiciones
socioeconómicas de la creación y la recepción de la obra de arte.69
Y el artículo muestra la presencia mucho más insistente de lo económico,
lo cuantitativo, el mecenazgo, lo público, el gusto... en la historia social del
arte, en relación con el balance incisivo que extraía de ella E. Cas- telnuovo en
1976.
Finalmente, para la sociología, en un informe sobre «las ciencias sociales y
el arte»:
Las investigaciones sociológicas francesas sobre los campos de
69 Bonfait [en Moulin (dir.), 1989, págs. 59-60]; adviértase el «más sencillamente» que
producción literaria y artística [...], y las investigaciones extranjeras,

especialmente norteamericanas, sobre las leyes de la producción cultural
y los mundos del arte70 demuestran toda la importancia que reviste en la
sociología de la creación artística el análisis de las mediaciones entre las
condiciones socioeconómicas del trabajo creador y la vida pública, la
recepción de las obras [Menger, sin fecha, pág. 58].
Aquí la palabra mediaciones tal vez no tenga más que un sentido es-
trechamente institucional, pero el autor propone a continuación «una serie de
investigaciones más específicas sobre las diversas categorías de mediadores y de
agentes de la difusión artística en contacto directo con los creadores» [pág. 59].
Una explicación de esta inhabitual unanimidad interdiscipünar es, sin
duda, que, al proponerse como objeto privilegiado el estudio de los mediadores
del arte, las ciencias sociales encuentran un dominio propio de competencia
con relación al enfoque estético que apunta al arte mismo. Su estudio es el
punto de partida obligado para quien quiera plantear el problema de las
relaciones entre arte y sociedad. Pero a partir de ahí, nada está resuelto: entre
estudios estéticos de los contenidos y estudios sociales de las circunstancias, los
contextos o las condiciones de la producción y la difusión de las obras, los
estilos y los gustos, las modalidades del reparto y las posibilidades de
articulación han sido rehusadas según el más amplio abanico.
En un extremo, una complementariedad mecánica entre dos registros
estancos: el arte de un lado, lo social del otro. Por lo que respecta a la música,
ésa es la posición de A. Silbermann: «No interesa, pues, [al sociólogo del arte]
analizar sociológicamente la música como tal. [...] La relación en
70 El autor se refiere en particular a Becker [1974, 1988] y a Peterson [1976].

75 I.A PASIÓN MUSICAL
tre los diferentes niveles musicales [...] no debe inquietarnos; no pertenece

a las tareas de la sociología de la música» [1968, págs. 184-185].'4 Semejante
reparto de papeles remite del otro lado de la barrera al sentimiento general de
los historiadores del arte, expresado aquí por E. H. Gombrich: «El especialista
de las ciencias sociales debería rechazar, creo, dejarse llevar [hacia] las
cuestiones del valor, que son vitales para el historiador del arte» [1983, pág.
418], En el otro extremo, tentativas de anulación recíproca. El arte no es «más
que» la señal, el reflejo o la negación de lo social; se sostiene entonces,5 sobre
todo por los sociólogos, mientras que a los estetas no les queda otra cosa que
aguardar a que fracasen sus sombríos manejos: «¿Y si se descubriera que la
sociología de las obras musicales, de esa sonata de Beethoven, de esa fuga de
Bach, no existiera?».6
Esas posiciones simétricas del liberalismo o la anexión se caracterizan por la
ausencia de relaciones entre arte y sociedad: se sostienen en la no-
4. Posición retomada por I. Supicic; la autorización a descuidar los contenidos artísticos, que
evitaba inquietudes inútiles a Silbermann, se convierte en él en una prohibición de hacerlo, según
una progresión que interesaría a Freud: «Una concepción auténtica de la sociología de la música
excluye toda injerencia que podría disminuir su valor estético y su valor artístico. [...] La sociología
no podría examinar los valores estéticos más que como hechos sociológicos, no como valores. No es
de su incumbencia apreciar los valores estéticos» [1971, págs. 13, 25].
5. La idea se remonta a lejos: «La obra de arte no conmueve sino a aquellos de quienes es
signo», dijo Hennequin hace un siglo {La critica cien tífica). La expresión francesa de la relegación
por el «no... más que», que afecta a una propiedad descalificándola, es característica de los análisis
denunciadores de la delegación y nos la encontramos con frecuencia. La hallamos, por ejemplo,
constantemente bajo la pluma de Bourdieu, cuando habla de la representación social, «acto mágico
que permite hacer existir lo que no era más que una colección de personas sociales [...], bajo la forma
de una persona ficticia, una corpo- ratio» [1987, pág. 189], La sarta de las mediaciones es anulada, no
sois lo que pretendéis representar; el amor por el arte no es más que la forma estilizada y denegada
de la distinción; del mismo modo, hemos visto cómo, para G. Rouget, la música no era más que un
medio para el trance, véase la pág. 22. Tales fórmulas equivalen a acusar a los intermediarios de
infidelidad en nombre de lo que ellos mismos han establecido: hasta el punto de que esta acusación
se convierte en la rúbrica misma de su triunfo. Hemos desarrollado este método a propósito de la
enseñanza musical a los niños en Hennion [1988],
6. J.-J. Nattiez [1975a, pág, 132], Reivindica como fundamento de su semiología musical un
estetismo transcendental concebido como fuga de lo social, que permanece por definición adherido
a lo circunstancial: «Eso es precisamente la transcendencia: el hecho de escapar, rozando
tangencialmente el absoluto, a las contingencias históricas», en «Le paradoxe du sociologue» [1989,
pág. 145], una toma de posición crítica con respecto a Menger [1983].
mediación. Pero son ampliamente minoritarias. Lo esencial de la literatura se
sitúa entre ambas, planteando la cuestión de esas relaciones, girando en torno a
ella, inventando todas las formas posibles de causalidad e influencia más o

menos parciales y recíprocas entre diversos elementos del arte y de factores
sociales. Sobre todo, ha sabido recortar de múltiples maneras esas realidades
para extraer de ellas los aspectos que relaciona. Pero como si existiera ahí un
imperativo metódico propio al género, que lo distingue del enfoque frontal de
las obras, todas esas relaciones entre el arte y la sociedad, incluso las más
abstractas, incluso las que menos temen las generalizaciones, consisten ante
todo en poner en evidencia el papel particular de tal o cual mediador, ya sea
social (el ascenso de una clase...), cultural (el Geist, el «ojo» de una época, de un
medio...), institucional (el mercado, la academia...), técnico (la imprenta, la
informática...), humano (el mecenas, el consejero humanista...), o proporcionen
ese papel de mediador al objeto artístico mismo. La gran diversidad de esas
tentativas reposa sobre una sorprendente similitud de método: la proyección de
una pantalla entre el arte y lo social, que permite leer uno en función del otro.
Mediadores indóciles
En el inmenso dominio de las relaciones que se pueden establecer entre el arte

y la sociedad, la sociología se sitúa a priori en las antípodas de la historia del
arte. Tendencialmente, se propone establecer una relación teorizada y
generalizadora, lo que la vuelve, en el fondo, hostil a los mediadores: tiene
necesidad de ellos al comienzo, para oponerse a las causas ajenas, pero al cabo
de la historia es preciso que hayan desaparecido tras la nueva causa que han
suscitado. De ahí el tono forzado de los sociólogos cuando se ven obligados a
reconocer su importancia, en la medida en que no han podido reconciliarlos en
una explicación general: «El sociologismo reductor [...] ha acabado por ceder el
paso a teorías del arte que toman en consideración los niveles institucionales,
ideológicos y estéticos intermediarios entre la obra y sus condiciones de
producción» [Vander Gucht, 1989, pág. 62], A la inversa, la historia del arte
multiplica con prodigalidad las mediaciones que existen entre el arte y los
aspectos más variados de la realidad que le rodea, pero en general sin
preocuparse por teorizar ese continuo trabajo de restitución, que basta para
complacerla: pues, en oposición a la sociología, al comienzo no convierte la
restitución de esas mediaciones en una tarea porque nada tiene que denunciar;
y al final no tiene necesidad de desembarazarse de ellas porque tampoco tiene
otra cosa que mostrar. La comparación entre ambas perspectivas muestra los
sentidos tan diferentes que puede adquirir la restitución de los mediadores. Si,
comparada con el comentario estético de las obras o con la formulación de los
estados anímicos del aficionado, la estrategia de la restitución define tanto el

método de la sociología como el de la historia del arte, a continuación sus dos
programas se oponen término a término: uno quiere reducir, el otro hace
proliferar; uno busca las causas, el otro acumula las cosas, comenta, superpone.
La sociología actúa en dos tiempos inversos; con respecto al uso natural, no
problematizado, de la historia del arte, es más agresiva (y explícita) cuando
introduce los mediadores que necesita para interrumpir las creencias de los
actores (mecenas, mercados, instituciones), pero es también más enconada al
hacerlos desaparecer a continuación. Este movimiento de ida y vuelta es
llevado a su extremo cuando la sociología se enfrenta a un objeto de arte
particular: interpretarlo consiste en leer a través de él una razón social, que lo
desprenda de su opacidad de cosa singular; hacer del objeto un mediador es, por
consiguiente, transformarlo en un principio de inteligibilidad para ella. Pero el
desplazamiento es el mismo ante la acción de un marchante preciso o el
reglamento de una academia: después de haberlos manifestado, tiene que
mostrar tras ellos rápidamente el mercado o la burocracia. Los mediadores del
sociólogo son indicadores. No se libra de ellos más que cuando ha podido
sustituir su presencia un poco turbia —queremos decir concreta, puntual,
aleatoria— por la abstracción de una razón general de la que se convierten en
agentes inconscientes.
El historiador del arte, alzando la mirada sobre la acumulación de sus
fuentes y ocultando mal la complacencia que se apodera de él, al contrario, cada
vez que puede añadir un imprevisto a una sucesión «siempre imprevisible»71 de
acontecimientos, sonríe ante la ingenuidad de ese proyecto, y se propone, a
menudo de modo explícito, cuestionar cualquier generalización. Los
mediadores no son representantes que hay que volver transparentes, sino que
cada uno aporta al cuadro una capa suplementaria, cuya opacidad sólo puede
enriquecerlo.72 Como se ocupa de precisar Haskell en otro prefacio: «En mis
investigaciones, nada me ha convencido de la existencia de leyes fundamentales
y válidas para todas las circunstancias» [1991, pág. II]...73 ¿A quién puede
71 Gombrich [1983, pág. 7], a propósito de la relación del arte con el «medio económico y
social, ahí donde actúan los diversos factores culturales».
72 El tema semiológico de la oposición entre la opacidad y la transparencia del significante ha
sido retomado frecuentemente por la estética; véase Junod [1976] o Marín [1989],
que propone una extraordinaria estética de las paredes, convirtiendo el análisis del soporte de los
frescos italianos en uno de sus analizadores activos.
73 Mientras que los mejores libros de Haskell, a nuestro parecer, arriesgan su propia
explicación, no sin reformular radicalmente lo que puede significar una explicación del arte o del
entonces tener en la cabeza, al precisar eso? La disputa entre las dos

orientaciones transpone al arte la oposición clásica entre los enfoques histórico
y sociológico: detrás del problema del reconocimiento de la belleza estética se
perfila el de la explicación causal, y el duelo entre historia del arte/sociología
del arte es en parte una réplica del duelo entre la erudición acumulativa de los
historiadores y el reduccionismo de los sociólogos investigadores de causas
más genéricas, entre los que quieren establecer los hechos del pasado y los que
quieren interpretarlos. Ahora bien, buscar causas conlleva inevitablemente
desalojar las causas de los propios actores de su posición establecida, y con toda
naturalidad la epistemología de la crítica ha ofrecido su hospitalidad a la socio-
logía: la orientación fundamentalmente denunciadora de ésta no tiene nada de
ocasional, sino que responde a la lógica profunda de su posición.74
Sin embargo, como muestra la convergencia de las citas que hemos dado,
incluso llevada a cabo con propósitos opuestos, la restitución de las
mediaciones ha forzado que ambos enfoques planteen problemas similares.
Para mostrar el doble movimiento que los ha aproximado, partiremos del polo
teorista y no «mediado» (en el sentido en que la relación teórica entre el objeto
y la sociedad sigue siendo una relación de rivalidad) que encarna más bien la
trayectoria sociológica. El retorno de los mediadores funciona en ella como un
retorno de lo reprimido: en lugar de ceder el sitio a la explicación una vez que
han servido de incentivos contra el estetismo, los «grados intermediarios»
permanecen ahí. Fuertes en su opacidad, imponen una nueva presencia,
aunque habían sido requeridos como agentes al servicio de una causa
convenida. Y en el seno mismo de la sociología, entre sociología del arte y
sociología de la cultura, una fuerte tensión separa las corrientes precisamente
en función del lugar que acepten conceder a fin de cuentas a los molestos
intermediarios que han comenzado por agrupar entre el arte y la sociedad.
Con la historia del arte nos enfrentamos, a la inversa, con una literatura
poco teorizada pero extraordinariamente sensible a la mediación. Más que una
sociología del arte demasiado tiempo en estado programático, es ella la que, de
manera oblicua, situándose bajo la autoridad moral de la estética,75 ha
gusto [Haskell, 1963-1991, Haskell y Penny, 1988], los más relativistas [Haskell, 1986 o 1989] están
por entero construidos negativamente alrededor de una acumulación preventiva de contraejemplos
a toda generalización posible.
74 L. Boltanski ha desarrollado este tema, proponiendo pasar de una sociología crítica a una
sociología de la crítica, en «Dénonciations ordinaires et sociologie critique» [1990, págs. 37-53].
75 Véase la siguiente advertencia de Haskell: «Me es imposible admitir que el estudio del arte
implique [...] la renuncia a toda búsqueda de valores» [1986, pág. 6]; la doble negación («imposible
proporcionado contra el estetismo los elementos de una verdadera

sociologización del arte. También se trata, pues, de un retorno de lo reprimido,
pero en sentido inverso: la historia del arte ha hecho sociología sin saberlo. Por
lo que a nosotros respecta, intentaremos más bien colmar la zanja que
profundizarla: aprovechar el carácter explícito de la restitución sociologista
para distinguir mejor los tipos de causalidad que el desenmascaramiento de los
mediadores puede introducir entre el arte y lo social (causalidades sociológicas
que, mal que le pese a Haskell, no se resumen en la enunciación de «leyes
subyacentes válidas para todas las circunstancias»...), y luego tomar prestada a la
historia del arte su sensibilidad hacia el funcionamiento heteróclito y
contradictorio de estas causalidades, para abarcar la riqueza de casos realmente
analizados, dejando por contraste la impresión de que la sociología del arte sólo
ha desenterrado esqueletos.
renunciar»), tan inglesa, es característica de la protesta de fidelidad contenida en la frase.

CAPÍTULO 1
Antes de la mediación: las lecturas sociales
del arte
La teoría de la representación también tenía una historia.
L. Marín, Opacité de la peinture [1989, pág. 10]
Sistema de los gustos y vida de las formas:

las primicias de la sociología del arte
La evolución de la disciplina desde sus orígenes, por ejemplo en Ch. Lalo [1908,
1912], el inventor de la «estética sociológica», es instructiva: lejos de resolver
progresivamente la cuestión planteada por la consideración del objeto artístico
en sus análisis, la lógica de las posiciones ha polarizado más bien los debates por
estratos sucesivos, primero entre estetismo y sociologismo, luego entre
disciplinas que aceptan o rechazan el objeto, haciendo cada vez más taxativa la
fractura entre ambos enfoques. Por el lado de la sociología, veremos que la
disciplina se estabiliza en torno a un principio general, la teoría de la creencia,
y también, poco a poco, contra las generalizaciones gratuitas, convertir el
respeto por las mediaciones específicas del arte en una exigencia metodológica
cada vez más constrictiva, el criterio mínimo de profesionalidad, realizando en
particular la repartición entre la sociología, por una parte, y dos lecturas
sociales directas del arte, sin mediación, por la otra:
— el ensayismo del comentario impresionista: el sentido reside en la obra,

no hay más que descifrarla con lentes sociológicas para leer en ella la
significación social del arte, las ideologías de los que la han producido o
recibido, el «ojo» o el Zeitgeist de un siglo;
— y el reduccionismo marxistizante: el sentido reside en la teoría de la
sociedad, la división de clases y los modos de producción, y para situar
el arte en el lugar que el modelo le ha asignado hay que leerlo como
ideología o elaborar la teoría de su mercantilización.
Estas lecturas, a priori opuestas en torno al debate entre idealismo y
materialismo, pero ambas in-mediatas, retoman de forma grosera el reparto
entre los dos tipos de interpretación social del arte presentes desde el comienzo.
Bastide [1977] lleva a cabo una excelente presentación de los orígenes de la
ANTES DE I.A MEDIACIÓN: LAS LECTURAS SOCIALES DEL ARTE 81
cuestión; de Spencer, Durkheim y Taine a Lalo y Focillon, distingue dos formas

simétricas de considerar la sociología del arte: una remite el arte a una
determinación social, en sentido amplio (religiosa, económica, política,
sociocultural), la otra lo reconoce como objeto colectivo. Los términos del
debate se han desplazado con respecto a los nuestros. Giran en torno al
subjetivismo y a la cuestión entonces muy debatida a propósito de las
posiciones respectivas de la psicología y de la sociología.76 La primera corriente
estudiará el gusto, el sujeto que juzga, el sistema social que organiza estos
juicios; la segunda, rechazando el subjetivismo que se atribuye a esa corriente,
estudiará las formas y encontrará tras los objetos las formaciones más vastas y
las leyes sociales que las generan en la ignorancia de los artistas. Según Bastide,
la primera ve lo sociológico en los sujetos a través de su modo colectivo de
aprehensión de objetos que se dejan fuera de la investigación sociológica; la
segunda busca lo sociológico en la formación de los objetos y no puede ver sino
subjetividad en el enfoque de los primeros. Paradoja de la evolución histórica
de los debates, la ortodoxia se hallaba entonces del lado de esta segunda forma
de sociología, que se proclama más objetiva: el obstáculo que la disciplina debía
salvar residía en la psicología del individuo y la primera vía de análisis se
aproximaba a ella demasiado peligrosamente. Hoy, cuando el obstáculo es la es-
tética, la ortodoxia se ha invertido y la segunda posición es la que se encuentra
con mayores dificultades para librarse de la sospecha de transigir con la estética,
que acomodaría en ella añadiéndole su dimensión social.77 De este modo, desde
el origen de la disciplina dos caminos opuestos están trazados para repatriar la
obra individual en lo social (y también dos medios para evacuar el objeto): uno,
por el marco de apreciación colectiva que se le aplica; el otro, por la estructura
o la gramática social que es su matriz.78 Estas formulaciones, por el interés
76 Véase M. Mauss, en 1924, ante la Société de Psychologie, «Rapports réels et pratiques de la

psychologie et de la sociologie» [1950, págs. 281-310], y por supuesto las numerosas elaboraciones
de Durkheim sobre las atribuciones respectivas de ambas disciplinas [1894-1973, 1897-1960],
77 Este efecto anacrónico de proyección de nuestras categorías sobre el pasado no es nuevo. E.
Panofsky, subrayando el parentesco de los dos reproches de racionalismo y de subjetivismo, lo
observa a propósito de la perspectiva: si, según Platón, ésta sustituye «la realidad y la ley por la
apariencia subjetiva y lo arbitrario, [...] las teorías más modernas del arte le reprochan exactamente
lo contrario, ser el instrumento de un racionalismo a la vez forzado y constrictivo» [1975, pág. 179].
78 Esta doble tarea crea una fuerte tensión en el seno de la sociología, como disciplina teórica,
forzada a elegir su causa, mientras que no constituye problema para la historia del arte, que sólo la
trata como aderezos sociales que no alcanzan a las obras mismas; véase Haskell [«L’Art et la
société», 1978, traducción en Vander Gucht, 1989, págs. 39-48], para quien el análisis social debe
poner de manifiesto «o [las] condiciones de desplazamiento del objeto artístico o [las] estructuras
privilegiado que conceden ya al desenmascaramiento de la determinación social

de la que son portadores los sujetos, ya al problemático desciframiento del
sentido de los objetos, prefiguran el debate ulterior entre sociología de la
cultura y sociología del arte.
Lalo se sitúa netamente del lado de la primera formulación. Está con-
siderado como el precursor, ya que propuso la mayor parte de los temas
fundadores de la disciplina. Así, sobre los mediadores: «No es el conjunto de la
sociedad el que actúa de un modo más directo sobre el arte. La acción más
importante que ejerce sobre él la lleva a cabo por el intermediario de un medio
especializado» [1908, pág. 320, citado por Bastide, op. cit., pág. 44]; o sobre la
inversión en forma de quiasmo que está en la base de la retórica de las ciencias
sociales modernas: «No se admira la Venus de Milo porque sea bella; es bella
porque se la admira» [ibíd.]. Lalo da el paso decisivo cuando considera como un
simple preliminar lo que constituía lo esencial de las interpretaciones
sociológicas del arte antes de él, la lista de las características sociales de los
aspectos «anestéticos» de la obra (el sujeto, las funciones, etc.), para proponer
claramente como objetivo del análisis el carácter social de sus aspectos
estéticos: las normas de juicio, la valorización de ciertos elementos más que
otros y el juego de los medios artísticos.79
H. Focillon y E. Souriau se encuentran, por su parte, del lado del objeto.
Pero ambas corrientes, como muestra Bastide y como reivindicará más tarde
Bourdieu, podrían converger, al menos en teoría, hacia la socialización del arte
por dos caminos que forman un bucle: lejos de constituir un subjetivismo
inconfesado, el análisis de los gustos aspira a referir el juicio individual
pretendidamente libre a la oculta objetividad de lo social (y la pista lleva
directamente a Bourdieu).80 Y el análisis de las formas no conduce a sus autores
a regresar a la fascinación por las obras o a regresar a una estética mejorada:
lejos de restablecer la autonomía de la obra, su teoría atribuye a las formas un
alcance tan general que, al contrario, ya no es posible distinguirlas de lo social;
imprimiendo inconscientemente su contorno a todas las producciones
individuales, éstas siguen el ritmo de su propia evolución (su «vida»),
irreductible a los sujetos (y la pista conduce más bien al estructuralismo). En el
mentales que operan en la creación».

79 Véase Lalo [1912]; también tratará los aspectos «anestéticos» en Lalo [1921],
80 El habría podido firmar la frase de Lalo sobre la Venus de Milo; véase, entre centenares de
citas: «La intención estética es la que “hace” la obra de arte» [Teyssédre y Bourdieu, 1969, pág, 161].
En 1957, Marcel Duchamp decía: «Los “observadores” son quienes hacen los cuadros» [1975, pág.
247].
límite, para Focillon, lo social es un «arte vivido por el colectivo». La Vie des
formes [La vida de las formas y elogios de la mano] repite incansablemente la
inversión fundadora que define la mediación: la forma es la que produce el
tiempo o el espacio, no el tiempo o el espacio los que sirven de marco externo
en el que la forma se desarrollaría.81 «La vida de las formas, incesantemente
renovada, no se elabora según datos fijos, constante y universalmente
inteligibles, sino que engendra diversas geometrías en el interior de la propia
geometría, de la misma manera que se crean las materias de las que tiene
necesidad» [Focillon, 1943-1981, pág. 49].82
El polo del objeto, al precio de una estructuralización literal, puede, pues, ser
referido por Focillon a lo social,83 del mismo modo que el polo del
sujeto lo había sido, a través de su reinserción en un sistema general de juicio y
las normas de un medio, por Lalo: la sociología francesa del arte, antes de la
primera investigación empírica, estaba encuadrada por estos ejes que seguirían
siendo los suyos a lo largo de un siglo. Falta fijarle como objetivo la síntesis de
ambos itinerarios, cerrando las pinzas de la tenaza sociológica sobre el misterio
del arte, apartadas por las separaciones que hereda del dominio y que lo hace
prescribir, entre producción y recepción, o, peor, entre objeto artístico y sujeto
estético. Por desgracia, es sólo un programa, y no la realidad: las
investigaciones siempre están marcadas por estas oposiciones.84 La separación
81 Véase también, para una brillante exposición del método propuesto, Souriau [1929]. P.
Francastel retendrá la lección y abogará durante toda su vida por una concepción activa del espacio,
que es un «producto» [1951, pág. 39]: «El espacio no es una realidad en sí cuya representación
únicamente varía según las épocas. El espacio es la experiencia misma del hombre, [es...]
transposición activa de los valores individuales y colectivos que confieren su aspecto a la sociedad»
[ibíd , pág. 360].
82 Así sucede también con el tiempo: «“Hacer época” no es intervenir pasivamente en la
cronología, es precipitar el momento» [pág. 99], La hipótesis también la incorporarán los
fenomenólogos; véase Schutz para quien la música performa lo social a través de un ejercicio de
«mutual tuning-in» [1951, pág. 162 de la edición de Nijhoff, 1964], M. Halbwachs [1939] había
proporcionado una formulación relevante al convertir la música en la «memor ia colectiva de los
músicos».
83 Y lo que es más original, a la materia. El carácter innovador de Focillon reside en el carácter
muy activo y vinculado a sus soportes que hace representar a las «formas». Su método, un culto
recorrido que comenta las grandes obras desde Egipto hasta los modernos, encuentra su límite en el
derecho que se concede a cortocircuitar todas las mediaciones de los actores para definir lo que son
las grandes obras de arte y transitar entre ellas a su capricho desde la soberanía de su libre arbitrio,
84 Véase Moulin [1986a] para un balance muy completo y un estado de la problemática con
respecto a la obra [en particular Moulin, pág, 15, Passeron, págs, 449-459 y Chamboredon, págs,
309-315],
que debía permitir que la sociología captase el arte no se ha cerrado todavía

más que en el terreno de las intenciones. También en Bourdieu, a pesar de la
vehemencia con la que repudia avalar la oposición producción/recepción,85 el
desequilibrio sigue siendo total entre la abundancia de trabajos dedicados a los
gustos y las normas de juicio, y los raros elementos de análisis propuestos sobre
los «creadores». 86 La superación de este estado pasará por la clarificación
necesaria de la intervención de los mediadores en el análisis: simples agentes de
las causas del sociólogo, lo devuelven a las lecturas directas; productores activos
del arte y del público que intercomunican, permiten finalmente escapar a la
dualidad estéril del estetismo y el sociologismo.
Es cierto que, en función de la voracidad de la sociología, la separación ha
permanecido muy abierta. Bastide escribe en el momento en el que es máxima
y, si consigue reconciliar ambas corrientes por el pensamiento, él mismo se
sitúa claramente del lado del arte revelador de un imaginario social
desconocido, contra su reducción por un determinismo social. Es, pues, un
momento instructivo en reacción contra las interpretaciones mar- xistizantes,
que le conduce a formular una inversión característica de un dualismo no
mediado:
[Hemos] partido de una sociología que busca lo social en el arte y de-

sembocamos en una sociología que va, al contrario, del conocimiento del
arte al conocimiento de lo social; [...se trata de efectuar la] sociología de
los grupos o sociedades globales a través de sus manifestaciones artísticas;
[es] la sociología-método versus la sociología-fin [1977, pág. 49].
85 «Los sociólogos se las han ingeniado para confirmar los tópicos [según los cuales] la
sociología puede dar cuenta del consumo cultural, pero no de la producción. [...] Las in-
vestigaciones que aspiran a determinar los factores sociales de las prácticas culturales [...]
proporcionan una aparente confirmación de esa distinción, que no reposa sobre ningún
fundamento teórico», en «Mais qui a créé les créateurs?» [1984a, pág, 207]; este pasaje precede a un
ataque virulento en sentido inverso contra el reduccionismo de una sociología (Luckacs,
Goldmann, Antal, Hauser, Adorno, incluso Eco, en Obra abierta [1965]) que no respeta «la
autonomía (relativa)» del campo artístico [págs. 208-210],
86 Citamos a Bourdieu [1965], La segunda generación de sociólogos de la cultura influidos
por Bourdieu ha llevado a cabo interesantes investigaciones sobre los diversos medios de
«creadores»: sobre los compositores contemporáneos, véase Menger [1979, 1983]; sobre los
pintores, Heinich [1981]; sobre el cine «de autor», Darré [1986]; sobre los músicos de jazz, Fabiani
[1986]; sobre los escritores, Ponton [1977], Viala [1985] y Gamboni [1989], La literatura sigue
siendo el único arte que se ha beneficiado de una corriente real de análisis específicos, de los que
una parte ya se había interesado sobre todo en los escritores, véase Bénichou [1973], en Francia, o
Easton [1964] y Rosengren [1968],
Francastel decía de manera más lírica —y menos rigurosa—: «El arte nos
permitirá alcanzar lo que el sociólogo, interesado en las instituciones, no puede
ver: las metamorfosis de la sensibilidad, los sueños de la imaginación histórica,
las variaciones de los sistemas de clasificación, en fin, las visiones del mundo de
los grupos sociales».87
Pero porque mantiene el camino que conduce del arte a la sociedad a un
nivel muy abstracto y general, y sobre todo porque entrega su trazado
únicamente al cuidado del sociólogo, la sociología, lejos de reconciliar las dos
pistas que se abrían ante ella, las ha desarrollado en las direcciones más
opuestas. La primera pista, la investigación de las determinaciones sociales del
arte, dominante hasta los años sesenta, la incorporará a la tradición marxista: el
motivo se halla del lado de la sociedad, que funciona como un stock de
conocimientos objetivos para explicar —o devolver a su ilusión— las realidades
subordinadas, aparentes o «superestructurales», como el arte o las prácticas
culturales; más allá de sus defectos, y a la zaga de las críticas internas que sus
partidarios más clarividentes, como Goldmann [1971], se han dirigido a sí
mismos, esta corriente es, sobre todo, la más influyente, y la sociología de la
cultura ha surgido de ella. La estudiaremos más adelante.
El arte como revelador del imaginario de las sociedades
La otra solución, que Francastel vuelve a poner de actualidad en continuidad

con la historia del arte alemana,88 no ha tenido la posteridad que merecía, quizá
87 Francastel [1965, pág. 203]. El acercamiento latente entre la perspectiva imaginaria y la

crítica de las categorías del gusto se vuelve a encontrar aquí, en fórmulas que hacen del arte un
medio para alcanzar «sistemas de clasificación». Recíprocamente, Bourdieu y otros escribirán en Un
art mojen [La fotografía: un arte intermedio] a propósito de la fotografía: «El verdadero inconsciente,
para el sociólogo, [...] reside en la actividad normal, banal, del quídam que fotografía, el cual,
cuando decide qué es lo que merece escapar a la insignificancia y a la aniquilación del olvido,
reasume “inconscientemente” desde el interior lo que el grupo reconoce como sus valores más
profundos y los ofrece así a una lectura a la vez comprensiva y objetiva» [1965, pág. 331, la cursiva es
nuestra]. ¡El «arte medio» es, en efecto, pata la sociología-fin, un arte-medio!
88 Tradición dada a conocer, a continuación de los grandes historiadores del arte como J. J.
Winckelmann, por autores alemanes de erudición enciclopédica, como j. Burckhardt [1860], cuya
obra ejerce la función de mito fundador, en la historia del arte, cuando ésta quiere indicar su propia
superación por una historia verdaderamente «cultural». Sin embargo, la Kulturgescbichte de
Burckhardt se encuentra lejos de realizar esa superación: si el autor invierte ya el punto de vista de
la historia del arte para mostrar no el arte del Renacimiento, sino cómo el Renacimiento lo piensa
todo como arte, se interesa en realidad más que nada en la poesía para argumentar la tesis general
porque no ha sabido alejarse de manera radical del comentario de las grandes

obras; así, no ha podido resistir ni a la competencia de la historia del arte, que
la recortaba desde dentro, ni a las corrientes marxistas, que le dejaban poco
lugar en el exterior. En el fondo, Francastel no volvía a cuestionar el carácter
disimétrico de la relación arte-sociedad, explicando aquélla por ésta al menos
«en última instancia», como tampoco la capacidad del sociólogo para entregar
directamente el sentido de lo que tiene ante la vista, «gracias al análisis muy
preciso de ciertas obras consideradas como el producto de una actividad
original del espíritu» [1965, pág. 13]. Pero mostraba que era posible obrar de un
modo muy diferente que por la reducción del arte a sus determinantes sociales:
al considerarlo como indicador conocido de una causa desconocida, producción
visible que permite alcanzar el principio de producción invisible. Eso es lo que
dice la continuación de la cita precedente: «Una sociología del arte no carece de
significación si nos permite [gracias al análisis, etc.] enriquecer los datos
fundamentales en función de los que se elaboran una historia y una cultura del
mundo moderno».
El arte ya no es un reflejo, sino un revelador, en el sentido activo de la
palabra. Tras el falso debate entre materialismo e idealismo, hay permutación
del término desconocido en la ecuación arte-sociedad, e inversión de la
influencia, generalmente buscada de la sociedad hacia el arte. Ése es el sentido
del combate solitario llevado a cabo por Francastel,89 en reacción contra la
historia del arte autónoma, a su derecha, y contra la negación marxista de su
realidad específica, a su izquierda,90 cuando pone de relieve el análisis literal de
las obras para definir los «espacios plásticos» de una época y su evolución [1951,
1967]. Pero no llevó hasta el final su doble rebelión contra el primado de las
obras y contra su reducción sociologista porque nunca renunció al exorbitante
poder que se concede a sí mismo al qLierer leer directamente la mirada de Lin
del nacimiento del individualismo, La filiación no es menos continua, hasta A. Warburg, Panofsky
y Gombrich, pasando por A. Riegl [1893, 1898], quien, contra el materialismo, define su célebre
concepto de Kunstwollen, intencionalidad artística que permite vincular «públicos», pensamiento y
material, noción cuyo idealismo criticará a su vez Panofsky, en «Le concept du Kunstwollen»
[1975, págs. 197-221], y, sobre todo, por H. Wólfflin [1915-1966,1941-1982] y su proyecto de una
«historia del arte sin nombres», al que remitirá Focillon en su intento por definir el estilo como un
vaivén entre la forma y la sociedad. En Francia, R. Klein [1970] ha perpetuado esta tradición.
89 Estado de aislamiento general que él mismo reivindicaba: «No se encontrará [en este libro]
ni sociología, ni historia, ni historia del arte en el sentido corriente del término. Y los aficionados a
los libros de arte lo encontrarán abstracto» [1965, pág. 9].
90 «La obra de arte no es nunca el sustituto de otra cosa; ella es, en sí misma, la cosa» [ibíd ,
pág. 13],
siglo en las obras.91 Para Francastel, el misterio del principio de producción no

está del lado de los productores, en el sentido de los artistas, los ambientes y las
técnicas, sino en ese imaginario inasible y en los marcos de percepción que una
sociedad se da sin saberlo. Se encuentra muy cerca de la 'Weltanschauung, y su
tentativa ha reintegrado una historia de las mentalidades a la que simplemente
ha sabido añadir los objetos artísticos, en relación con el material habitual de los
historiadores, demasiado limitado a los escritos.1' No es poca cosa, pero aún se
permanece lejos de las ambiciones iniciales: al liberarse de la obligación de dar
cuenta de la producción real de las obras, en beneficio de una «problemática
imaginaria» [1965, pág. 9] gobernada por el analista moderno, ha dejado libre el
campo al sociologismo contra el cual pretendía combatir, pero al que ha dejado
sólo interesarse por los productores del arte —y, en efecto—, el interés por los
productores que llevará al futuro acercamiento de la sociología, y la historia del
arte ha relegado también, de rechazo, las interpretaciones directas al rango de
proyecciones más o menos controladas de los valores estéticos de su autor.
Es cierto que, a la zaga de Francastel, pero a diferencia de su enfoque
demasiado exclusivamente interesado por las producciones en detrimento de
los productores, autores como J. Duvignaud o R. Bastide (y Lalo antes que
ellos) han sabido plantear el problema de la sociología del arte al integrar el
estudio de los medios de producción, de los marcos de recepción, de los
públicos. Ciertas tentativas ponen en juego grandes relaciones entre formas de
arte y formas de sociedad. Duvignaud, a propósito del teatro, define cuatro
vastos períodos, caracterizados de manera extremadamente general por la
estrategia sociopolítica dominante del teatro en cada época: la representación
antigua de las clasificaciones, la escenificación medieval de los herejes, el
dominio romántico del mundo en una puerta cerrada y la proliferación
moderna de las experiencias [1973, págs. 573-579]. La idea clave siempre es la
del arte como revelación de una incógnita social, pero la originalidad de su
itinerario consiste en conceder un papel de revelador activo a la anomia de la
representación teatral: al escenificar los «monstruos individuales del intervalo»,
personajes divididos entre los valores cambiantes de las sociedades, pone a éstas
de relieve ante los espectadores contemporáneos y el observador moderno. El
teatro es, así, «exterioriza- ción de los papeles sociales no interpretados,
posibles...» [ibíd,, prólogo], y «manifestación de la destrucción del individuo
herético» [pág. 590]. Se hace preciso llevar a cabo un «análisis diferencial» en
91 Al obrar de ese modo, caía también bajo la crítica de la historia del arte; véase, por
ejemplo, Gombrich: «[Más vale ejercer el análisis a partir] de la gente que vive en situaciones
concretas [que] contentarnos con la pseudoexplicación de un “espíritu”» [1983, pág. 116].
función de las «estructuras de las sociedades». Esta feliz idea convierte al teatro
en el conmutador, el exorcista, encargado de administrar la transformación de
las representaciones sociales. Pero el análisis acaba por parecerse a las justifi-
caciones de los directores de teatro contemporáneos, que practican per-
rnanentemente un doble juego: por un lado, una altiva susceptibilidad
contemporánea hacia todo lo que atentaría contra la autonomía del arte; por
otro, al contrario, una fusión total del arte y la sociedad, a través de una
inmersión en la verdad eterna del mito, fuera del alcance de toda crítica. Y la
preferencia otorgada a las muy generales funciones sociales del arte, rituales y
míticas, en relación con la puesta en evidencia de los papeles históricos que los
actores le han hecho interpretar, arrastra a Duvig- naud, de manera
significativa, por la misma pendiente que la seguida por Bastide, hacia una
lectura etnológica de la sociedad y el arte modernos.92
Más allá de la oscilación entre el comentario estético y la interpretación
etnológica, el punto débil de los autores de esta corriente sigue siendo el escaso
paso a la acción, en materia de análisis de los medios de la producción o de
«sociología empírica del público», por retomar los términos de Bastide [1977,
pág. 200], quien lamenta de manera un tanto proyectiva que «de momento
falten [esas monografías]».93 Lo que, sobre todo, se echa en falta es la
interrogación teórica que podría acogerlas. Se han quedado ahí, dejándonos en
el umbral de un programa que requiere con vigor un análisis del arte que sería
por fin social sin ser reductor, como si ese programa no se pudiera realizar
jamás, como consecuencia de no se sabe qué maldición.94 El resultado es una
92 Véanse Duvignaud [1980]. Coincidirá en eso con las intuiciones fundamentales de R.

Caillois [1950], al que le costará trabajo superar,
93 Véanse también las estadísticas rudimentarias sobre la importancia de la música como
mercancía o bien mediatizada, redobladas por consideraciones generales sobre el «papel y lugar de la
música en una sociedad industrial», puestas en circulación por G. Friedmann en apoyo de sus tesis
sobre el papel de la técnica en la difusión moderna de la música [1979, cap. VI, págs. 235-253].
94 Podemos hacernos una pequeña idea: la oposición de las corrientes interpretativas que
hemos mostrado implica, sin duda, que entre los sociólogos próximos a la «problemática de lo
imaginario» planteada por Francastel, la necesidad afirmada de estudiar a los productores y los
públicos deriva más de un reconocimiento forzado que de una íntima convicción, y que su
verdadero interés por el arte les impide obedecerlo porque ven en él, a más o menos corto plazo,
una reducción del arte. Duvignaud lo dice tal cual, disimulando mal un antisociologismo paradójico:
«P. Bourdieu y J.-C. Passeron no consideran de otro modo el problema de la creación (más que
“reduciendo la experiencia artística a un medio, o bien examinando los entornos del arte [los
públicos, los elementos secundarios pero ‘positivos’], como si se consiguiera de ese modo captar la
realidad sustancial de la creación”); y, al hacer eso, lo anulan» [1972, pág. 27, n. 1; Duvignaud dice a
R. Passeron: ¿acaso sobreinterpretamos al relacionar ese lapsus, mantenido en la segunda edición,
teoría del arte como mediación de los valores sagrados fundamentales de una
sociedad, lo que finalmente nos aparta, de manera subrepticia pero definitiva,
de la lectura cultural propuesta por Francastel, para quien lo esencial era
salvaguardar una dimensión irreductible para el arte. La generalidad y la
arbitrariedad del desciframiento que llevaba a cabo han conducido a una
regresión etnológica, en la que la fascinación por los misterios originarios de la
violencia y lo sagrado, por la riqueza de los ritos y los mitos, ha reemplazado a
los misterios de la belleza artística. El antepasado primitivo se ha comido a su
vástago moderno. De una pantalla opaca en la que puede leerse lo que hay de
más secreto en las representaciones imaginarias de una sociedad, el arte acaba
convirtiéndose en la pantalla transparente que permite escribir una repre-
sentación imaginaria de la sociedad. Paradoja: la cuestión del valor y la es-
pecificidad del arte, que había servido de estandarte a los defensores de esta
lectura imaginaria para rechazar el reduccionismo de los defensores de la lec-
tura social, ya no se plantean. Queda anulada por la regresión originaria hacia
los mecanismos de la constitución sagrada de nuestras sociedades.
De paso el arte, en primer lugar mediador activo, luego indicador, se ha
vuelto finalmente vestigio, testigo pasivo.95 Retengamos la lección: cuando la
mediación es un postulado abstracto planteado por el autor, y no la operación
práctica de los actores, es insostenible. La oposición binaria entre estetismo y
sociologismo no deja ningún espacio entre sus términos.
Los objetos artísticos abandonan sin explicación el lugar que tenían, en el
corazón de una interrogación sobre el arte, y se encuentran relegados al es-
que, de Jean-Claude a Raymond, sustituye un sociólogo crítico por un esteta, con el tono general de
la obra, despreciativo hacia todo trabajo incapaz de reconocer «la especificidad de la experiencia
imaginaria»? (pág. 26; la agudeza, muy injusta, apunta a Lalo)],
95 En un artículo de título significativo, «Lecture ethnologique de l’art» [Teyssédre y
Bourdieu, 1969, págs. 177-208], J, Laude escribe que el arte es un suministrador «de preciosas y
(precisas) indicaciones sobre los grupos en cuyo seno se produce» [pág. 177], La interpretación se
acerca a una corriente más marginal del análisis social del arte, mantenida por historiadores que
ponen entre paréntesis el carácter artístico de los objetos de arte para leerlos como archivos entre
tantos otros, que dan testimonio de su tiempo. S. Schama, en los Países Bajos, aspira así a trazar el
«cuadro de una sociedad por medio de sus cuadros», a reconstituir el «physical and mental bric-à-
brac that describe a culture» [1988, pág. xi]. El autor declara tomar los cuadros «as impressions oi:
mentality, not Vessels of art» [ibíd], Sobre todo, quiere mostrar, contra Weber [1985], que no hay
predestinación que se mantenga cuando es posible hacer bancarrota cada día y, junto con un
recurso más o menos controlado a la ironía, a la sensatez y al «temperamento bátavo», se sirve de
los cuadros esencialmente con el fin de desdramatizar la «geografía moral» de los holandeses de la
época, que debían, según él, encontrar especialmente cómicos a los solemnes avaros de la Perte...
[pág. 371],
tatuto de simples soportes de una interrogación que se ha vuelto a centrar sobre

la sociedad.
Arte, ideología, lucha de clases
En oposición con esta corriente, los análisis rnarxistas, al menos aquellos que no
renuncian a tratar las obras o la creación para limitarse a su difusión mercantil,
sólo desbordan una teoría demasiado rígida de la sociedad para ir a tropezar
contra el obstinado misterio de las obras. Cuanto más debiera el trabajo
prescribir las categorías estéticas y remitir el análisis de las obras a la
comprensión de las relaciones de producción y la lucha de clases, más choca
con la resistencia de los objetos artísticos y más se incrementa el número de
páginas que giran en torno a las obras, como una obsesión a la que cada
esfuerzo por reducirla la vuelve más presente... No es por casualidad que los
trabajos más conseguidos de la corriente marxista se refieran también a la
literatura. Es el género artístico con menos autonomía, donde es más fácil leer
directamente las representaciones sociales, sin perjuicio de insistir a
continuación en la importancia teórica del respfetq a su propia estructura: el
contenido está a la vista e, incluso criticado, sirve de fundamento al edificio.
Esta ventaja práctica se convierte en una dificultad teórica cuando se trata de
medir los resultados de la interpretación social del arte propuesta por el análisis
marxista. Volveremos sobre esta corriente cuando tratemos de la historia
social,96 con la que puede ser relacionada por sus trabajos más históricos. En su
aspecto teórico, no ha desembocado más que en la teoría de la novela, con L.
Goldmann [1964, 1965], que toma el relevo de autores como Lukacs [1920-
1963, 1978]. En la pluma de Arvon [1970] se puede encontrar una presentación
de esta abundante literatura, muy alejada de los problemas que nos ocupan: el
arte desempeña en ella el papel de aguafiestas, en una visión del mundo que
prescinde perfectamente de él, y según los autores es despachado como
ideología o enterrado bajo laboriosas racionalizaciones. Normativo, el debate
gira alrededor de la dialéctica contenido/forma y los errores simétricos de
desdeñar uno u otra, del realismo socialista (o cómo
96 Véase más adelante el cap. 3, págs. 157 y sigs.

ANTES DE LA MEDIACIÓN: I.AS LECTURAS SOCIALES DEL ARTE 91
desembarazarse de él...), del peligro de las calificaciones del arte como burgués,
revolucionario o proletario. Los principios, negaciones y advertencias son
legión: los análisis, raros.97
Sobre la pintura o la música, el fracaso es impresionante.98 Abramos, por
ejemplo, para desgranar el tipo de causalidad aplicada entre arte y sociedad, el
libro de N. Hadjinicolaou [1973]. Es válido como testimonio sobre la posición
marxista cuando pretende dar cuenta de las obras. Más allá del característico
tono de desprecio hacia los historiadores (todos han olvidado la lucha de clases)
y la sociología, esa «“concesión” de la burguesía ante el ascenso del movimiento
obrero y las ideas marxistas» [pág, 58],99 el problema reside en el modelo de
lectura social del arte utilizado, o más bien en «las variantes de la ideología
burguesa del “arte”» [pág. 6], que se apoya en «la importación de cierto número
de conceptos ya elaborados en otro lugar». Es inútil rehacer la teoría de la
sociedad según Marx y Althusser. Se reivindica la elección de una relación
arte-sociedad externa y la hipótesis de que lo social nos es conocido. Tras una
crítica sin rodeos de la literatura, que sólo trata con indulgencia a F. Antal,100
no sin reprocharle la consideración de las obras como una simple
«transcripción» en imágenes de la ideología [pág. 102], desemboca sobre
algunos análisis provisionales y parciales101 para mostrar en seis pintores y en
veinticinco páginas [págs. 163-188] lo que hay que hacer. Por ejemplo, sobre
Masaccio: su estilo es típicamente el de la burguesía mercantil florentina, que
97 Las tradiciones rígidas perduran, reactualizadas en síntesis que no modifican en nada la

arquitectura del razonamiento de base. Un ejemplo reciente es el de J. Wolff, en Inglaterra, que
reviste de deconstrucción y de intertextualidad [en particular 1981] el modelo banal del arte como
expresión de valores sociales: «The tvvo fundamental questions which must be answered by an
adequate sociology of art and literature are: (i) which social ideas, valúes, beliefs, are expressed in
art? and (ii) how are they thus expressed?» [1975, págs. 54-55], consistiendo la solución en definir
las «societai world-views» [ibíd., págs. 5364] expresadas en las obras, que hacen que tanto los
artistas como los públicos las reconozcan.
98 Si se deja aparte el caso de Adorno, sobre el que volveremos ampliamente, véanse más
adelante las págs. 106 y sigs., ya que tanto sus temas, su apego al arte más contemporáneo, su
alergia visceral a los marxismos políticos reales como al arte popular bajo todas sus formas hacen de
él un filósofo difícilmente vinculable a las corrientes marxistas, incluso modernizadas.
99 «Basta con observar de cerca “la estética social” de Charles Lalo [,..] para convencerse del
carácter oscurantista de esta empresa» [ibíd ], mientras que, con los historiadores del arte,
especialistas en las obras, el «peligro [procede] del mismo rigor de sus análisis» [pág. 76].
100 El ha «puesto los fundamentos de una ciencia de la historia del arte» [pág. 87]; véanse más
adelante las págs, 167 y sigs.
101 El mismo se excusa de esos «análisis sumarios de imágenes particulares» [pág. 162],
alimenta su visión religiosa con racionalismo. Como en Hauser,102 la dialéctica

resuelve muchos problemas, permitiendo calificar las ideologías de «positivas» o
«criticas» según la adscripción de su análisis a la clase representada sea fácil
(Rubens, David) o no (Rembrandt, Goya). Llegamos así al argumento propio del
autor, que lo contrapone a los marxistas «primarios»: lo que se hace visible en
los cuadros no es la propia lucha de clases, sino sus efectos y las ideologías que
ésta forja. Una vez más, como en el caso de Hauser, la flexibilidad dialéctica de
su definición del estilo como «ideología en imágenes» [págs. 105-106], no
transcripción directa de la lucha de clases, sino representación de los valores de
una clase, comenzando por la negación de la lucha de clases, le permite tener
siempre razón, resultando equivalentes «en última instancia» la sumisión a las
normas o su subversión.
¿Valía la pena criticar tanto la historia del arte si, incluso en la ceguera de
su trabajo ideológico, consigue resultados que un análisis científico plenamente
consciente de la lucha de clases adopta en bloque, contentándose con
ampararlos bajo el toldo de una historia de las clases que no tiene ninguna
influencia sobre ellos? Más allá del carácter «sumario» de los análisis producidos
y del aval concedido de facto a las jerarquías establecidas y a los juicios
proferidos por esa historia del arte tan severamente juzgada, el punto débil
reside en la ausencia de todo aparato crítico al nivel de los métodos de
interpretación de los cuadros, desarmantes por su ingenuidad: «Cuando se
observa [determinado cuadro], uno es afectado por...» [pág. 188]. No se podría
decir con mayor claridad que aquí se trata, como en el caso del más vulgar de
los idealistas, de una lectura directa cuya competencia se atribuye el autor (y
atribuye a su lector) como una evidencia que no precisa justificación,
considerando como no problemáticos la elección de las grandes obras que
comenta, los criterios de apreciación que les aplica o las herramientas de
análisis formal empleadas improvisadamente, para caracterizar un estilo de
amanerado o de realista.
El enfoque es tan antinómico con la idea de mediación que ofrece a
contrario las condiciones metódicas mínimas que ésta supone:
— por una parte, prestar atención a las operaciones de selección pro-

gresiva de los grandes momentos de la historia del arte, no descuidar
los caminos que han empleado las obras para llegar hasta nosotros y, de
102 Curiosamente, el autor más cercano a sus posiciones es muy poco citado, sin referencias
precisas a su trabajo, globalmente calificado de «ensayos no satisfactorios» [pág. 27]; véase más
adelante la pág. 168.
la creación a la recepción, interrogarse siempre sobre la formación

simultánea de obras valoradas y sistemas de apreciación, de los medios
y las expresiones especializadas que permiten las cualificaciones;
— por otra parte, indisociablemente, no separar el universo de las obras y
el universo social como dos conjuntos estancos, disponiendo de oficio
uno del poder causal que le permite interpretar al otro, sino proponerse
como objeto de investigación el trabajo de los actores para separar
realidades, atribuirles las causas que las vinculan, definir algunas como
principio de las otras y ponerse de acuerdo eventualmente sobre causas
generales.
La tendencia histórica de los trabajos marxistas sobre el arte se ha

propuesto como objetivo la lectura de las obras. Pero un marxista puede
interesarse también en el análisis del modo de producción y de introducción en
el mercado de las obras. La idea no se le pasa por la cabeza a Hadjinicolaou: los
mediadores reales del paso entre arte y sociedad no son para él más que granos
de arena entre sus hojas de calco, y no dice ni una palabra de los talleres, las
academias, los mecenas ni el mercado, a no ser como modos de representación
automáticos de los intereses de una clase. En el seno de la tradición marxista, la
tendencia economista defiende una posición inversa, más modesta, que
selecciona un fenómeno parcial pero enjuiciable mediante un análisis
económico de tipo marxista: la transformación del arte en mercancía. Estos
análisis, que permiten un trabajo empírico, se apresuran, sin embargo, a limitar
su alcance a la sola difusión de las producciones artísticas, renunciando a tratar
el valor estético o el sentido de las obras. Al perder el atractivo terrorista que
suscitaba la empresa de reducción general del arte a la ideología de una clase,
se esfuerzan, sin dejar de reconocer una misteriosa «especificidad cultural», por
mostrar la integración creciente de las industrias culturales y la uniformización
estandarizada de los productos.103 Ya no se trata de mostrar los contenidos del
arte como productos de la lucha de clases, sino de preguntar: «¿Cómo y por qué
el capital se ha visto llevado a valorizarse convirtiendo la esfera del arte en un
campo a partir del cual las mercancías pueden ser producidas y distribuidas?»
[Huet y otros, 1978, pág. 8]. Las monografías clasifican, por ejemplo, tras la
referencia obligada al artículo de W. Benjamín [1971] sobre «la obra de arte en
103 El libro de De Coster [1976] está construido sobre la oposición entre «el arte y los
negocios», trasplantada al disco como división entre un polo artesanal y un polo industrial. Vignolle
[1980], al presentar la literatura sobre las industrias culturales, lleva a cabo una crítica económica de
esta crítica economista.
la era de la reproductibilidad técnica», los dominios según los soportes (fo-

tografía, disco, audiovisual, láminas). Incluso concebido en el pobre registro de
una determinación del modo de mercantilización de las obras por las
características técnicas de su soporte, aquí se produce el retorno de un
mediador material, y tales investigaciones conducen a hipótesis interesantes
sobre la articulación entre sectores de la creación y la reproducción
complementarios, cuyos funcionamiento y estatuto de productores son muy
distintos.104
Esto no quiere decir que, incapaces de asegurar la mediación entre el arte
como input y el arte como output de la sociedad, los análisis económicos
marxistas hagan perdurar las oposiciones entre forma y contenido, análisis
interno y análisis externo. Si quieren plantear el problema de la interpretación
de los contenidos y las formas artísticas, no disponen de ningún medio para
asegurar el paso entre la lectura económica de las obras como mercancías que
sirven al capital para encontrar nuevas formas de reproducción y la lectura
histórico-política que las descifra como ideologías o representaciones en
imágenes de los valores de la burguesía. Si resisten a la tentación de la
reducción ideológica, obligados a tratar al capitalismo sólo como una máquina
exterior que se apodera del arte para extraer beneficio, vuelven a caer en el
economicismo. Lectura de los objetos o análisis de su producción: la alternativa
se continúa planteando en el interior del marxismo en los mismos términos que
en los orígenes de la sociología del arte. La tensión es máxima a propósito de la
cultura de masas: para cerrar sobre sí mismos los análisis que dicen que son, a la
vez, la expresión ideológica de la dominación y la producción mercantil estan-
darizada de objetos destinada a suscitar una necesidad, es preciso convertir el
deseo mismo de ser dominado en la equívoca necesidad de una masa
manipulada, explotada, así, doblemente en su cabeza y en su monedero, pues
compra en una industria cultural que obtiene su ganancia de esa compra
(análisis económico de la mercantilización del arte) de objetos que son, al
mismo tiempo, representaciones en imágenes de los intereses y valores de la
clase dominante (análisis ideológico de los contenidos).
En definitiva, la lectura directa es, por tanto, común a la corriente
«idealista», que lee en las obras el imaginario oculto de las sociedades, y a la
corriente «materialista», que descifra tras el misterio de las obras los valores
104 Los artistas son vistos como «troqueladores», según la expresión de Attali [1977, véase más
adelante la pág. 104], que obedece a un modo de producción diferente del dé los fabricantes
industriales de copias sacadas a partir de matrices, por ejemplo en Flichy
[1980] , Jaumain [1983], Miége, Pajón y Salaün [1986], Busson y Evrard [1987].
ocultos de las clases sociales o el implacable rigor del capital. La geometría de

dos planos enfrentados, uno conocido que sirve de descifrador del otro, se
encuentra en ambos campos, al igual que la indiferencia por los mediadores
que los relacionan. Unicamente cambia la distancia focal sobre la que ha de
acomodarse la lectura: como ante la pared en la que se puede, por turno, pero
exclusivamente, ver el dibujo de la tapicería o la figura imaginaria que se ha
impuesto a nuestra mirada [Sartre, 1940, pág. 77], la lectura directa superpone
el plano del arte y el plano de la sociedad como dos hojas de calco. Pero la
lectura imaginaria focaliza sobre la hoja artística, opaca, y traza sobre el plano
social invisible las figuras que lee en el plano de las obras, mientras que la
lectura marxista atraviesa la hoja de las obras, transparente a sus ojos, para ver
detrás de ella la hoja social, de la que conoce todas las figuras y que puede
volver a dibujar como su modelo oculto sobre el papel de calco que son las
obras. En ambos casos, hay una «figura oficial» y una «figura secreta» [ibíd.],
pero están invertidas.
De ahí la impotencia simétrica de esas dos lectLiras para sostener una
interpretación que dé cuenta a la vez de la construcción propia de las formas
artísticas y una representación rica de lo social, y su proyección paralela sobre
dos grandes procesos generales, por lo demás fáciles de articular entre sí. Del
lado de los análisis marxistas, el eterno descubrimiento, en los CLiadros más
variados, de los intereses multiformes de una burguesía que, como el bichito de
nuestra infancia, no acaba de ascender; del lado de la lectura imaginaria de las
obras como reveladores de la sociedad, la salida, también previsible, se
encontrará en la demostración continua de la racionalización de los marcos de
representación visual de
Occidente,105 en particular alrededor del milagro renacentista de la
perspectiva.106
105 Véanse Francastel [1967] y Ong [1982]; seguirá la misma pista en música, en torno ala
tonalidad, a continuación de Weber [1921], Shepherd y otros [1977] véase más adelante la pág, 171,
n. 24.
106 El debate especializado sobre la perspectiva es enorme, y no pretendemos tratarlo aquí,
desde Panofsky, que ve en «el espacio visual empírico» constituido por la perspectiva curva «el signo
de un advenimiento en el momento en el que se erigió la “antropocracia" de los modernos» [1975,
pág. 182], hasta el constructivismo de S. Edgerton [1976] o de Hagen [1980] y hasta el
estructuralismo lacaniano de H. Damisch [1987], que ve en ella la constitución del sujeto moderno.
La solución milagrosa: la economía política de los signos
De este callejón sin salida se puede escapar mediante una huida hacia delante,
en un modelo de la manipulación generalizada, no ya de las necesidades por las
mercancías, sino de los deseos por los signos: se advierte a la vez el paso
previsible de los marxistas a las visiones críticas de la Escuela de Francfort o a
las denuncias/anunciaciones posmodernas de la civilización de la ilusión, y
también por qué el marxismo más tradicional sólo podía refunfuñar ante tal
salto, que le obliga a abandonar el sólido suelo del materialismo histórico para
sumergirse en una sociedad que ya no está saturada más que de signos,
seducciones y espejos. La operación retórica constante de Baudrillard [1968,
1970, 1972] consiste así en aplicar un vocabulario rigurosamente marxista a un
universo de signos, en una visión totalizante de la sociedad posmoderna como
máquina que manipula signos vacíos de todo contenido. Por una vez, la música
ha servido de superficie de proyección para una teoría social: esas ideas han
inspirado el ensayo que Attali ha arrojado como un adoquín a la charca de los
musicólogos demasiado timoratos. Bruits [Ruidos] [1977] pretendía hacer todo
lo posible. La formulación es moderna, y el libro está lleno de referencias al rito,
el cuerpo o la víctima sacrificial de Girard,107 pero la tesis sigue siendo la de un
marxismo completamente tradicional (incluso en su estrofa final sobre la
liberación futura): se trata de volver a escribir toda la historia de la música a
partir del marco material de su producción; por tanto, de un desenlace posible
de la tradición marxista, que mezcla finalmente los análisis sobre el modo de
producción y sobre la significación ideológica de las obras.
Por una astucia que invierte la relación habitual del reflejo, la ideología se
transforma primero en profecía: la música no expresa las relaciones de
producción de su tiempo, sino que anuncia las del mañana —sin duda, por eso
cantan—. Attali escapa así al amor del pasado de las Casandras marxistas, al
prometer para mañana la edad de oro de la «composición» sin menoscabo de
retomar para el presente la tesis banal de la estandarización —no estamos sino
en la edad de la repetición—: «Los productos estandarizados de las variedades
actuales, los hit parades y el show business, son las caricaturas irrisorias y
proféticas de las formas futuras de la canalización represiva del deseo» [pág.
107 El autor del deseo que no existe sino como deseo imitado del deseo facilitado al mediador
es utilizado a la inversa, en una tesis izquierdista muy diferente, que admite, al contrario, un deseo
primero, canalizado y reprimido por el capitalismo de la repetición, y finalmente triunfante en la
utopía socialista renovada de la «composición»: estamos en la antípoda de la crítica devastadora de
los mesianismos revolucionarios realizada por Girard, por ejemplo a partir de Dostoievski [1976].
15]. En el fondo, esta hábil inversión no modifica en nada la estructura

explicativa puesta en juego entre la sociedad y el arte: dos bloques que se
enfrentan y una relación de lectura directa entre ellos, conducida sin rodeos
por el arbitrio del autor —la apuesta por un discurso nuevo no se sostiene—:
«Mozart o Bach reflejan el sueño de armonía de la burguesía» [ibíd.]. Para el
lector, el precio que hay que pagar por tener derecho a un pensamiento
simultáneo de la producción y de las producciones es un nivel de generalidad
que desafía toda prueba y el sacrificio del análisis preciso de las obras o los
estilos musicales.108 Una periodización grosera («sacrificar, representar, repetir,
componer») nos hace pasar del sacrificio girardiano y la representación clásica
a la mecanización de la música disco, antes de prometernos la obertura
creadora de la subversión radical. Los contenidos no están presentes en esta
historia sino en función de su carácter más o menos «complicado» o
«repetitivo». Contrariamente a la tesis pregonada en la cubierta, «comprender
la historia de las sociedades a través de la historia de su música», la música no
escribe esta historia económico-política: la concepción de la historia que posee
el autor le dicta su comprensión de la música, concepción en la que lo
económico determina clásicamente lo político, antes de que Attali profetice a
posteriori su desarrollo por medio de los signos que la música le remite.
Queda por decir que el éxito de ventas del libro ha significado, sin duda,
una carencia, si no la ha colmado: pues ¿dónde están los trabajos capaces de
hablar con la misma inspiración del arte y la sociedad, escapando a la dualidad a
la que nos abandona el tango acompasado que danza un análisis interno
erudito, independiente de las sociedades, en los brazos de intérpretes sociales,
seductores sin escrúpulo que, para obtener sus fines, desprecian las obras?
Semejante trabajo supone una problemática capaz de evitar la remisión de los
objetos a su nada repetitiva, si quiere escapar a la tautología de la crítica
moderna: la indiferencia teórica en la que los autores anegan los objetos, que les
sirve a continuación para acusarlos de no ser sino los vectores de la
reproducción. La no-mediación es eso: disponemos de todas las obras que haga
falta sobre el arte, o sobre la sociedad; y periódicamente tenemos derecho a una
fantasiosa relación entre ambas. No obtendremos un análisis social del arte sino
108 Los juicios se contradicen entre sí según las necesidades de la argumentación, por ejemplo
a propósito de la supremacía de la melodía, símbolo del «Mantenimiento del orden» que
garantizaba la armonía en el capítulo precedente, o a propósito de la música contemporánea, que,
por una parte, expresa los conflictos de su tiempo, en los pasajes ador- nianos y, por otra, sirviendo
de contraste demagógico para valorar a los Stones o a Jimi Hendrix, es la trampa de la inscripción
del arte en la tecnología.
cuando tengamos una teoría social que respete la mediación de los objetos que
interpreta —o lo que viene a ser lo mismo—, una teoría estética que sepa en
qué sentido el objeto de arte es tin mediador.
La estética negativa, o la mediación imposible
La única obra que se proclama marxista y que supera la oposición entre in-
terpretación ideológica y análisis del sistema de su producción es la de T. W.
Adorno porque no se pierde en el atolladero de la música: está enteramente
tensada por el esfuerzo de dar cuenta de las obras. A diferencia de los autores de
la Escuela de Francfort que se interesaron por la estética, como Horkheimer,
Marcuse o Benjamín, Adorno no aspira de ninguna manera a ejercer una crítica
social del arte, sino, al contrario, a hacer del arte Lina teoría crítica en acto de la
sociedad. La perspectiva se ha invertido, con respecto a la visión
unidimensional del mundo moderno. Marcuse [1968] había popularizado el
retrato del liberalismo como totalitarismo soft, haciendo padecer una especie de
kafkización a la crítica marxista, deseosa de actualizar su declaración sobre la
cultura y la modernidad.109 En
Adorno, este cuadro del «mundo administrado» es un telón de fondo evidente,
admitido de partida.110 El análisis que le interesa no se refiere a él, sino al arte.
No para criticarlo, sino para promoverlo, hasta en sus compromisos y sus
aporías más inacabadas, como imposible grito de la protesta negativa. El arte no
reside ni en sus objetos, todos limitados y capturados en la positividad de las
relaciones sociales, ni en el impulso revolucionario de alguna clase que expresa
sus valores: es el gesto mismo de la imposibilidad de su existencia autónoma, el
objeto que dice que ya no hay objeto auténtico y que, al hacer eso, es el único
109 Goldmann, en este tono, habla, después de Mayo del 68, de la creación cultural como de
una rebelión de las artes contra la tecnocracia, frente a una «fina capa de dirigentes que toma casi
todas las decisiones de cierta importancia y una masa de ejecutantes administrados» [1971, pág.
119].
110 Pero es lo que ha producido la celebridad de Adorno en Estados Unidos: su obra más
conocida allí es La Dialectique de la raison [Dialéctica de la Ilustración] [Adorno y Horkheimer,
1944-1974], que contiene sus denuncias más negativas que dialécticas de las industrias culturales,
en particular de la célebre «Kulturindustrie» [págs. 129-176], En un fuego de artificio de fórmulas
cercanas a la repugnancia pura y simple, pinta esta industria como uniformización, racionalización
demente del mundo, dominación por la técnica, confección a nivel mundial, culto de los efectos,
«suplicio de Tántalo» organizado [pág. 149]; ahí, la oposición arte/cultura aparece lo menos
mediada posible: «Las obras de arte son ascéticas y carecen de pudor, la industria cultural es
pornográfica y mojigata» [ibíd.].
que lleva en su seno la verdad revolucionaria de la crítica. Todas las figuras

retóricas del marxismo se han invertido, en beneficio de un alegato radical a
favor de la radicalidad del arte, contra cualquier pretensión de adaptarlo a una
función, una ideología, un uso. «Ante el reproche de su inutilidad real, las obras
de arte permanecen irremediablemente mudas.» [1974, pág. 165.]
Extraña mezcla de modernidad y aristocratismo, la teoría estética de
Adorno es un monolito, inconmensurable con cualquier otro itinerario, gran
fresco filosófico de un Hegel que sólo escribiera con tinta negra. Tiene el
mérito de su extremismo y de no haber transigido nunca con las siniestras
racionalizaciones marxistas de los academicismos, revolucionarios, populistas o
conservadores. Para él, lo que hay que salvar es el arte, a pesar de todos —y la
teoría estética puede contribuir a ello— contra los marchantes capitalistas,
contra los burócratas unidos de todos los países, contra los reductores
economicistas marxistas, enterrados bajo el desprecio altivo de la crítica
estética. La posición no carece de grandeza. En el enfrentamiento entre el arte
y la sociedad, corresponde al arte decir su verdad, no a la teoría social
descifrarla. Sin embargo, está claro que, lejos de interesarse por la mediación,
Adorno es el pensador del rechazo de toda mediación.3' Posición radical que
conduce a los límites del autismo, en la afirmación repetida de la verdad
absoluta pero siempre negativa del arte, por un lado, y de la mentira totalitaria
de todas las positividades sociales, por el otro, encarnadas por las defensas de la
cultura: del Prisunic a los ministerios, todas son referidas al utilitarismo y al
mercantilismo de una función social; son las negaciones mismas del arte como
gesto crítico, absoluto e imposible.
En los peores momentos de la obra, se encuentran los decretos sin ape-
lación que Adorno pronuncia contra los géneros que no le gustan, como el jazz,
por no hablar de las músicas de cine [Adorno y Eisler, 1972] o de radio [1945]:
«Todo el dominio de la reproducción musical lleva el estigma social de los
“servicios” destinados a quienes pueden pagar. [...] El compositor eminente de
la actualidad que, por las buenas o por las malas, adapta su música al gusto del
buhonero se gana no un pedestal, sino dinero» [Adorno y Eisler, 1972, págs. 56-
59]. Lo arbitrario de la elección es total: al no pertenecer a priori al arte, estos
géneros no tienen derecho a la absolución que salva, al contrario, de todos sus
compromisos obligados a las obras que Adorno reconoce como pertenecientes
al arte, y que por ese solo reconocimiento son de oficio absueltas y absolutas. A
causa de ello, esos géneros populares, comerciales o culturales no se merecen el
trabajo de análisis virtuoso que el filósofo consagra a las obras admitidas y son
rápidamente despachados bajo las categorías más externas que pueda aplicarles,
cuando no es sencillamente bajo el odio que le inspira todo lo que se asemeja a

lo popular. «La industria cultural llama a sus paladines por sus nombres propios
como hacen los camareros de café y los peluqueros con los ídolos del
momento.» [1974, pág. 335.] ¡No en calidad de mal músico, sino en tanto que
mal dialéctico,111 se condena al jazz como «aceptación masoquista de lo mismo»!
Adorno ha fascinado a una generación de sociólogos del arte. Enseguida
apareció como la figura monstruosa que cabía derribar. El se prestaba a
semejante suerte, escribiendo en un estilo provocador, fundado sobre el «todo o
nada»: su crítica radical pronto fue denunciada como una odiosa defensa
reaccionaria de la elite, y la masa (los estudiantes de filosofía del arte y algunos
investigadores...) lo rechazó, confirmándole en sus ideas. Más interesante es
aprovechar la potencia de su pensamiento para hacer avanzar los problemas que
él ha tratado, no en sus visiones apocalípticas sobre las sub-artes o la cultura,
sino en los escritos en los que su amor por el arte y su intransigencia lo
empujan a hacer hablar a las obras a un nivel que jamás había sido alcanzado.
Más que en las fórmulas circulares de la dialéctica negativa, que hacen dar
vueltas a la Théorie esthétique [Teoría estética] [1974] (y a nuestras cabezas con
ella), es en el Mabler [1976] donde hay que recoger los frutos de un esfuerzo
único, que tiene algo de insensato, por pensar con el mismo vocabulario una
obra de arte y su verdad social, no al garantizar la continuidad de las
mediaciones que permiten pasar de una a otra, sino, al contrario, al
proporcionar a priori como criterio mismo del valor social del arte su rechazo a
plegarse a un papel social. La no-mediación se convierte en la única mediación
que el autor crítico autoriza al arte auténtico112 y proyecta la misma prohibición
en el compositor: «La música [de Mahler] rechaza la acción pulidora y armo-
nizadora del trabajo de mediación» [págs. 119-120],
Adorno sólo se concede el derecho de abrir las partituras de las sinfonías
de Mahler.113 En lugar de leer en ellas la música, como los músicos que ven
acordes, modulaciones y efectos de orquestación (el «discurso técnico»), en
lugar de oír en ellas las flores de la primavera y las tempestades en el corazón
de los comentarios externos (la «exégesis arbitraria»), él lee un combate
111 Pues para el jazz «nothing may exist which is not like the world as it is»... [1967, pág. 132],
El negro copia al maestro blanco al incorporar el papel que éste le asigna: el psicologismo que,
reduciendo el arte a la intención de un sujeto, cae en otros pasajes de Adorno bajo la peor de las
deshonras no le molesta en absoluto como argumento si es eficaz para explicar una no-música...
112 Véase más adelante, en la pág- 213, la cita de M. I. Makarius [1975].
113 Las notas del libro son casi exclusivamente la numeración de compases de las obras
comentadas,
dialéctico entre expresión y expresado, forma y contenido, «elementos de la

estructura musical» e «intenciones fulgurantes de la expresión» [pág. 14],114
Otros han pregonado el mismo programa, pocos siquiera lo han emprendido.
La paradoja del éxito del libro, frente a la «dificultad que la música en general
opone a los conceptos, y sobre todo a los conceptos filosóficos» [pág. 13],
reside, según nuestra opinión, en la inversión sistemática de sus posiciones,
precisamente acerca de la mediación. Teóricamente, Adorno desea una estética
objetiva. Rechaza el método «la vida, el hombre, la obra»: si la obra posee un
sentido absoluto, no puede depender de las anécdotas biográficas o de la
psicología de los artistas;115 hay que captarlo en el grito que el compositor hace
surgir de los objetos reifi- cados para lograr hacerlos hablar: «No es el menor
mérito de Mahler haber extraído de la carencia misma la fuerza de producir»
[pág. 43]. La obra permite comprender precisamente esa impotencia: «Aquel
que se contenta con comprender algo en arte lo convierte en algo evidente, lo
que de ninguna manera es. [...] El ejemplo típico de ello es, antes que las demás
artes, el de la música, que es a la vez enteramente enigma y cosa muy evidente»
[1974, pág. 166], La obra, pues, pero no en la completud de su estructura
técnica, reificada. En sus rupturas,116 sus desgarraduras [pág. 43], sus
conmociones, su imposible movimiento, movimiento que se observa en Mahler
indefinidamente avanzar e interrumpirse. Pero esta carencia no remite fuera
de la obra, cuyos solos elementos positivos pueden servir para proyectar «la
sombra de negatividad», sólo puede ser dicha si pasa por ella, al «manifestarse
objetivamente en el idioma musical y las formas» [ibíd.]. Desviación,
desmoronamiento, suspensión, brecha, culminación... Adorno fabrica un
vocabulario a medida para Mahler, «caracteres» en el sentido del alfabeto
conceptual de Leibniz,117 que recuperan la tensión de la expresión entre el
114 La tesis es ya la de sus primeros escritos; véase «Fragments sur les rapports entre musique
et langage» [1963-1982, págs, 1 -8]: no hay nada que buscar fuera de la música más que la relación
entre la forma y la expresión; la reunión problemática de ambas define el contenido de la obra.
115 Ni de su psicoanálisis; Adorno alaba a Freud, ese «judío alemán de Bohemia como Mahler,
que, habiendo conocido a este último en una fase crítica de su existencia, rechazó por respeto por la
cosa curar a la persona, mostrando así su absoluta superioridad sobre los diádocos que liquidan a
Baudelaire al descubrirle un complejo materno» [pág. 64].
116 «Su tono propio, el de una música rota» [1976, pág. 54]; las cursivas son de Adorno.
117 En el cap. 3, «Caracteres», cita explícitamente [pág. 77] la characteristica universalis para
definir la «teoría material de las formas» que constituye. La idea ha recorrido, pues, un largo camino
desde su uso en el Essai sur Wagner [1966], en el que, lejos de cualquier análisis musical, la palabra
«carácter» anuncia una interpretación psicosociológica del antisemitismo de Wagner, retratado
como encamación de la clase amenazada de los intelectuales, como titano sadomasoquista que se
material y la idea. Tensión que poseen al comienzo todas las palabras de la

técnica musical, pero que pierden en cuanto pasan al repertorio gramatical de
los analistas (fioritura, retardo, perspectiva...). La obra es la formulación de la
imposibilidad de dar forma. Ese es el único recurso autorizado por la «dialéctica
negativa» [Adorno y Horkheimer, 1944] para una teoría que puede y debe
«hacer hablar a la música» [1976, pág. 72]: a mi izquierda, el «curso del
mundo», a mi derecha, el fluir de la obra, y entre los dos, la imposible
reconciliación que sería la significación, funcional, positiva, la mediación
lograda; queda la dialéctica negativa de la comprensión, especie de expresión
que hace de la imposibilidad de la expresión el vector de la expresión.
«Pertenece a la naturaleza de la música preguntarse demasiado por ella» [pág.
18].
Este único recurso se despliega mediante la acumulación de fórmulas
características. Una vez aislado, el tic cansa.118 Traspasa en ocasiones los límites
del ridículo: «Cuando dos trompas comentan esta melodía, ese momento,
extremadamente arriesgado respecto al arte, concilia lo inconciliable» [pág. 21].
Cuando se trata de evocar lo social, recuerda el vocabulario maniqueo del Essai
sur Wagner,119 repleto de conciencias desdichadas lanzadas a los talones de
idealistas, burgueses y burócratas. Nos enteramos así de que, en el mundo
austríaco, «salvado del idealismo alemán, coexistían restos de feudalismo
preburgués con el escepticismo de la época de Joseph II», lo que otorga a
Mahler el «potencial necesario [para] acomete[r] la vida extensiva, arroja [r] se
en el tiempo con los ojos cerrados, sin no obstante erigir la vida como
metafísica de recambio» [pág. 100], y le permite percibir «un sentido en lo que
está desprovisto de sentido y lo que carece de sentido en el sentido» [pág. 54].
¿La instrumentación teórica del gran pensador no equivale en definitiva a decir
sin cesar, por abuso del quiasmo, el juego dialéctico de la imposibilidad de lo
posible y de la posibilidad de lo imposible, que viviría la obra en su
ensaña tanto más malévolamente con sus víctimas cuanto que se reconoce en ellas.
118 Un solo ejemplo de esta «dialectitis» aguda: «La música de Mahler expresa, al exceder sus
límites, la posibilidad de ese mundo que rechaza al mundo y para el cual el lenguaje del mundo
carece de palabras: esa verdad suprema es lo que se hace pasar por su falsedad» [pág, 108],
119 El Essai está escrito veinte años antes que el Mahler (fueron publicados al mismo tiempo
en alemán), en 1937-1938. Adorno no deja de convertir dialécticamente en él la debilidad en
grandeza, y viceversa: así, a propósito de «la conciencia crítica a la que se eleva la debilidad
grandiosa de Wagner en la comunión con las fuerzas inconscientes de su propia decadencia. Se
vuelve, en su caída, dueño de sí mismo. Su conciencia se forma en la noche que amenaza con
tragarse a la conciencia. El imperialista sueña con la catástrofe del imperialismo», etc. [1966, pág.
209].
desgarramiento dramático? Sería lícito cerrar ahí el libro, al comprobar su

fracaso. Sin embargo, uno lo cierra también teniendo en la cabeza las
farándulas desesperadas de Mahler, sus «fragmentos girando sobre sí mismos,
sin finalidad» [pág. 18], sus ecos impotentes, sus turbaciones (las palabras
figuran en el libro) y el sentimiento de que nunca nos ha hablado tan de cerca
de lo que nos conmueve en una música. ¿Es posible dar cuenta de ese
sentimiento? Sí, pero ésa será en todo caso nuestra hipótesis de lectura, no en el
sistema de interpretación dialéctica de Adorno: defendiendo término por
término lo contrario.
Adorno dice que no quiere considerar más que la obra. Pero su libro está
lleno de incontables referencias: sociales, personales, estéticas, históricas, al
ambiente, al siglo, a la nacionalidad de Mahler, al hecho de ser judío, a
Alemania y su potencia aplastante, al modelo wagneriano adoptado y destruido
desde su interior, a las novelas contemporáneas, al estado del lenguaje tonal, a
Bruckner, a los aires populares y fanfarrias militares de las calles de Viena.
Luego, técnicamente, su escritura rebosa de metáforas: son las únicas figuras
literarias capaces de decir, con el lenguaje, no el objeto (o el sentido subjetivo),
sino el movimiento de la música, su circulación, entre los sonidos que no son
nada y nosotros que tanto ponemos en ellos. Ciertamente, el libro está
pesadamente enmarcado por una teoría estética del objeto. Y tras ella apunta en
realidad, como en Hegel, la omnipotencia verdadera del sujeto, ese compositor
del que no se sabe por medio de qué fuerza sobrehumana transfigura todos los
obstáculos con los que se encuentra, y también ese filósofo, capaz, solo contra
todos los comerciantes, de repetir esa hazaña. Pero nada obliga a tomar
literalmente el programa anunciado: pues más allá de esa apuesta, oficialmente
realizada sobre la objetividad absoluta de una obra irreductible a todas sus
mediaciones, oficiosamente realizada sobre el sujeto pensante que la afronta, el
texto no se sostiene si no es porque está estrechamente entretejido por hilos
intermediarios. Con el pretexto de una implacable estética del objeto, realiza
así, como bajo cuerda, sin que se sepa si se trata de un remordimiento o de un
lapsus, la más sutil de las sociologías de la percepción. Según esta lectura, todo
el libro consistiría, en suma, en hacer sistemáticamente lo contrario de lo que
dice. Lejos de recular ante esta consecuencia, pensaríamos de buena gana que la
dialéctica sirve siempre para eso.
Adorno tensa la filosofía hegeliana hasta sus límites extremos. Corta la
mediación entre el sujeto y el objeto, que ya en Hegel no era más que un
trámite de salvación, largo y laborioso, pero abstracto y pasivo, un rodeo
obligado por el mundo.120 No deja de decir que las cosas no son lo que son, que
no hay nada que encontrar del lado de la consistencia de los objetos, como
tampoco del lado del sujeto, que no hay nadie del otro lado de la intención para
querer algo, ninguna neurosis del compositor que permita descifrar sus obras.
Pero entre el objeto y el sujeto, contrariamente a lo que dice, no deja el gran
vacío imposible que sólo los miriñaques de cajones de la dialéctica podrían
conseguir reunir sin reunirlos, en algunos momentos «extremadamente
arriesgados». Despliega, con un arte consumado de la escritura, la múltiple
opacidad de una larga serie heterogénea de mediaciones. Estas son los recursos
ocultos del texto. Una vez adoptado este ángulo de lectura, parece al contrario
que no haya una a la que no recurra. Funcionan libremente, a todos los niveles,
en un entrecruzamiento virtuoso, totalmente exentas de cualquier
interrogación teórica sobre su estatuto. Se sirven sin vergüenza, ni justificación,
de una sociología política de la época, de un análisis del gusto, del conjunto del
material musical del que Mahler podía aprovecharse, de las grandes filosofías
que han interpretado el arte moderno, de los numerosos comentarios
biográficos o psicológicos transmitidos por los contemporáneos, de las cartas de
Mahler, de las obras sobre el compositor y, con una continuidad más neta (pero
sin mayor justificación), de dos recursos sistemáticos.
En primer lugar, el de la escritura, ese doble que envuelve la obra en lugar
de repetirla y le confiere su sentido al nombrarla de otra manera —operación
decisiva para la asignación del sentido—, pero de la que nunca nos habla,
aunque está permanentemente en el libro, tejido por todas partes de fórmulas
también giratorias, repetitivas, que parecen imitar los miriñaques mahlerianos
contemplando sus propias insuficiencias al mismo tiempo que las desarrollan.
Uno tiene la cabeza llena de esa música que se desploma, que se turba, agitada
por el cascabel del loco, que mira hacia atrás, que se mueve con una prudencia
de liebre, sobre la que pesan sin cesar las llamadas al orden, que se aleja en
fragmentos, «gigantesco popurrí sinfónico»,121 silbido desagradable, ácida
120 La Théorte esthétique [Teoría estética] estaba saturada de esa mediación, carga impuesta al
hombre en este mundo, que la Aufklärung permitirá superar: «Aquello a lo
que remite el carácter enigmático de las obras de arte no puede ser pensado sino mediatamente. La
objeción contra la fenomenología del arte [...] reside menos en el hecho de que sea anti-empírica
que en el hecho de que interrumpa la experiencia pensante» [1974, pág. 166], «La obra de art^ se
vuelve objetiva más que totalmente fabricada en virtud de la mediación subjetiva de todos sus
momentos. [...] Mientras permanezcan separados histórica y realmente el sujeto y el objeto, el arte
sólo es posible como arte que pasa por el sujeto» [págs. 225-226],
48. La fórmula, puesta en la boca de un célebre crítico a propósito de las sinfonías de
sonoridad, repentinamente poseída de salvajismo, pánico... Todas las

expresiones están en el texto. ¿Se trata verdaderamente de hacer hablar a la
música por medio de una «teoría material de las formas» o de aprovechar la
heterogeneidad de dos medios para generar sentido traduciendo uno por el
otro, según una técnica sistemática (pero no explicitada) de evocación
metafórica? Y en tal caso, el ausente teórico del montaje, omnipresente en la
práctica, es el receptor, aquel en quien esos efectos de lenguaje provocan la
rememoración, es decir, no el recuerdo de lo que ha sido, sino la comprensión
retrospectiva de la obra, que hace, como dice el propio Adorno (acerca de los
enclaves tradicionales que persisten en el seno de la Europa industrial), brillar
el recuerdo «del reflejo de una felicidad que jamás ha existido realmente» [pág.
76]...
El segundo recurso, no menos activamente productor de sentido, consiste
sencillamente en la máxima identificación entre el autor y el compositor. De
manera más reprimida, el libro no deja de hablar del mismo Adorno, judío
alemán, instalado en el centro de la filosofía clásica alemana, al mismo tiempo
desgarrado por una adhesión tanto a Alemania como al clasicismo, es decir, a
todo lo que le proporciona los elementos de su identidad. «Un segundo lenguaje
se constituye a partir de los escombros de un lenguaje colectivo caduco o
inaccesible» [pág. 57], ¿Es de Mahler de quien habla el libro, ese judío que haría
las veces de un Wagner dubitativo, o de Adorno emplazado en el centro de la
filosofía alemana? Pero ¿estamos obligados a escoger? ¿A abandonar la ilusión
de esclarecimiento filosófico para regresar inmediatamente a la proyección
psicológica? No. Si se toma en serio la cuestión del gusto, lo que Adorno ha
puesto en palabras sobre su propio caso es la identificación de un aficionado
con la obra de un artista. El resultado no tiene nada de psicológico. Proporciona
una respuesta, total pero puntual, enunciada por un solo hombre, a una
pregunta completamente seria, decisiva para la sociología de la cultura: ¿por
qué un hombre ama la música de otro hombre? Lo que vuelve las explicaciones
de unos y otros tan poco convincentes es la mecánica disciplinaria de la re-
partición entre causalidades complementarias y parciales; ¿cómo las grandes
botas del consumo distintivo no iban a aplastar la infinita variedad de las
adhesiones artísticas? ¿Cómo conceder atención a una psicología incapaz de
diferenciar entre la calidad de las obras, transformadas en sacos de
Mahler por Schoenberg [1986], para burlarse de su filisteísmo, es reasumida por Adorno, que
defiende su «contenido de verdad» involuntaria [pág. 57].
símbolos? ¿Qué nos importan las biografías hagiográficas de los artistas, que se
mueven en el terreno de la proyección mítica? Y los saberes bien constituidos

de la historia del arte o la teoría de la música, ¿nos dicen acaso alguna palabra
sobre el encuentro actual entre el aficionado y la obra? No hay ahí ninguna
mediación, sino causas, cuya misma pretensión a ser causas condena a la
impotencia. Como el lenguaje musical de Mahler, como las metáforas de
Adorno, las determinaciones sólo actúan si permiten que dos realidades se
escriban entre sí, se inter-preten: no son ni causas externas, ni elecciones
aceptadas por un sujeto transcendental.
Ahora bien, Adorno nos ofrece, casi a su pesar, este encuentro entre un creador
y un músico, en una novela estética única en su género. En lugar de
amontonarse mecánicamente o de combatirse entre sí para saber cuál es más
determinante que las demás, las mediaciones que permiten pasar del sujeto de
gusto a la obra de arte se despliegan por medio de la escritura novelesca, que les
confiere su carácter activo, abierto. Esto conduce a las antípodas tanto de la
primacía de la obra como del determinismo del sujeto social. No destruimos la
lectura del Mahler como obra de estética pura por decir que Adorno ama a
Mahler porque Mahler es judío como él. Adorno ama a Mahler al constituirlo
como judío a través de su obra, constituyéndose a sí mismo como judío a través
de la interpretación que da de la música de Mahler, interpretación que a su vez
le proporciona su definición del judío... Y obra de la misma manera para definir
mutuamente su estética y la de Mahler, su filosofía, su método de análisis de las
obras. Estas definiciones son menos dialécticas que encajadas, alrededor de la
idea de un Otro agazapado en el corazón de lo Mismo, que insinúa la duda en el
objeto más cierto, que hace temer que lo civilizado se transforme de repente en
horror. Los análisis del libro pasan así sin solución de continuidad de la
restitución metafórica de las sinfonías de Mahler a las tomas de posición más
constantes de la teoría crítica, las de la sospecha de que el horror está ahí, muy
próximo, bajo los rasgos apacibles de la cultura.122 Los nazis eran alemanes
como todo el mundo. No es posible creer en el curso del mundo, como el
material musical de Mahler, que no cree en sí mismo. Es la caracterización más
insistente que Adorno nos da de él: música en «estilo indirecto» [pág. 50], con
«comillas invisibles» [pág. 53], «Mahler es como un extranjero que habla la
música habitualmente, pero con un determinado acento» [pág. 54], frase que
requiere, en la página siguiente, una formulación en la que aparecen
explícitamente los términos de la identificación que hemos propuesto entre
122 Adorno proyecta este temor en la música: «En el desmoronamiento sucede lo que ella
temía»... [pág. 73]; dos páginas más adelante, habla del «presentimiento de tiempos no menos
bárbaros».
Adorno y Mahler: «El hecho de que el judío Mahler haya presentido el fascismo
con decenas de años de antelación...».
El éxito del libro también se debe, pues, a la música de Mahler, música en
segundo grado, cuya vacilación Adorno no deja de representarnos, tan pronto
música que se escucha en el interior como música que parece desarrollarse en el
exterior, como ajena a sí misma. Lejos de ser psicologista, en el sentido de que
remitiría a lo arbitrario de una subjetividad, la proyección cruzada realizada por
el Mahler de Adorno123 sugiere en su propio caso el número infinito de
mediaciones, de las más visibles, más sociales y más objetivas a las más íntimas,
más personales y más secretas, por las que hay que pasar para explicar desde el
exterior, o vivir desde el interior, la relación de un hombre con una obra. Al
rehabilitar así a Mahler, que no tenía tan buena prensa entre los artistas
progresistas que hasta entonces él había defendido, Adorno se dirige
directamente al corazón de la teoría de la mediación. Lo que nos repite
indefinidamente el libro, como no sea la propia música de Mahler, en oposición
a la filosofía del objeto tanto como de su reverso crítico, es que, como dirá más
tarde la pragmática, no hay enunciado sin enunciación.
Sin duda, hay cierta audacia al transformar en autoanálisis salvaje de su
autor una obra extremadamente contenida de estética de la creación y en
convertir a Adorno, que odia la mediación cultural porque es reconciliación
burguesa «que alisa» el curso herido del mundo, en el testigo pasivo, activado,
cuya declaración nos permite ver en acto, con una excepcional precisión focal,
el trabajo de construcción cruzada de la obra por el esteta y del esteta por la
obra. Ciertamente, nada se ha hecho, y todavía es necesario hacer reaparecer
estas mediaciones que Adorno ha execrado siempre, pero que ha utilizado aquí
desordenadamente y sin decirlo (la psicología del sujeto, la sociología del gusto,
la sociografía de los determi- nismos sociales, la intención significante del
creador, los mecanismos de identificación entre el autor y el receptor...), y
hacer explícitas las modalidades de su eficacia.
Pero precisamente gracias al rechazo teórico radical de toda mediación,
Adorno ha llevado a su paroxismo la contradicción lógica que habita los
discursos sobre el arte y la sociedad. La mayoría no ve objeción teórica a la
mediación, pero se apresura en la práctica a buscar una causa y, defendiendo su
principio explicativo, ya no hacen aparecer más que mediaciones endebles,
rígidas, burdas: una pantalla de protección o un punto de vista arbitrario, para
123 Al presentar oralmente el libro, cometí varias veces el lapsus, cortado a medida por el
título, de invertir ambos nombres...
los sociólogos de la lectura directa; un factor privilegiado, transformado en

causa instrumental, para los sociólogos de la institución, el mercado y la
profesión; en cuanto a los marxistas, están ofuscados por los lazos que hay que
establecer a cualquier precio para amarrar la balsa del arte a la tierra firme de la
sociedad. Adorno corta, al contrario, todas las amarras teóricas, mientras
proclama dialécticamente que ese corte produce el carácter social del arte. Pero
al denunciar teóricamente la mediación, es al mismo tiempo el que, en este
ensayo final, entrega su ramillete más hermoso. Queremos leer su libro como
una introducción práctica a la mediación: no como una caja de herramientas
para acoplar desordenadamente el arte a la sociedad, sino como un seguimiento
fino, encarnado, heterogéneo, constrictivo, de los caminos que, pasando por las
personas y las cosas, constituyen activamente el arte por la sociedad y la so-
ciedad por el arte.
CAPÍTULO 2
La sociología y el objeto artístico: creencia,
ilusión, artefacto
Esos dragones vigilantes están ahí para advertiros, a vosotros, público,

cómo debéis disfrutar; a vosotros, músicos, pintores y poetas, para
dirigiros en el escenario. Besad la mano de esos visires del público,
ministros de su cólera y guardianes del honor del arte. Incluso
hiriéndoos, revelan al mundo que vivís.
E. Delacroix, Des critiques en matière d’art [1829]
Adorno está aislado. La complejidad de su posición hace que se le rechace ya

como reduccionista marxista, ya como esteta ferozmente antisocio- logista —y
es tanto lo uno como lo otro—. Si ha explorado una vía probablemente sin
salida, también ha mostrado que es posible formular soluciones originales al
problema de las relaciones entre arte y sociedad, lejos del estéril enfrentamiento
de la autonomía y la sumisión. Su antiempirismo es más molesto: de su obra no
queda más que una posición. Al volver a interpretar un material heredado de la
historia del arte, avala todas sus categorías elementales. Se comprende el porqué
de que la sociología le mantenga aparte: ocupa la posición exactamente
simétrica. Poco preocupada por respetar los privilegios que el arte se concede a
sí mismo, se apunta enseguida voluntariamente para criticar sus categorías y
mostrar sus exclusiones, pero su orientación empirista deja una suma irre-
ductible de nuevos interventores, sacados de sus investigaciones, y éstos
permanecen, incluso una vez abolidos sus presupuestos críticos. Adorno,
soberanamente indiferente a los mediadores reales, inventa una mediación
superior que pasa por la obra. Los trabajos sociológicos no dejan de dirigir su
atención hacia los mediadores del arte, aunque para utilizarlos contra la obra. El
tema de la creencia es lo que mejor caracteriza y unifica la postura sociológica, y
es el enfoque del arte al que Adorno sería más visceralmente alérgico.
La teoría de la creencia
La cuestión que la sociología plantea al arte sigue siendo percibida como

profundamente demoledora, una vez decantado el debate entre el reduccio-
nismo marxistizante y las lecturas sociales que descifran en él lo que quieren.

Las malas relaciones entre arte y sociología han sido señaladas a menudo. Así R.
Moulin: «La sociología [...] se percibe como una empresa de desa- cralización y
de profanación» [1967, pág. 12]; o Bourdieu: «La sociología y el arte no forman
una buena pareja» [1984a, pág. 207], La teoría de la creencia se encuentra en el
centro de este estado de cosas: herramienta que explica las reacciones negativas
de los actores al desvelamiento sociológico, permite también separar éste de la
simple denuncia de los «incrédulos» del arte como engaño. Al regresar al gesto
durkheimiano ante los objetos culturales y las creencias de los indígenas, evita
el doble escollo de la negación o el aval, que sólo desplazaba (a veces apenas) la
oposición entre las interpretaciones marxista e imaginaria. El problema no
consiste ni en dejarse seducir por la obra, ni en remitir el esnobismo o la
credulidad de admiradores ciegos a la nada de lo que admiran (aceptación o
rechazo de primer grado). Ya no hay que leer la sociedad por medio del arte ni
el arte por medio de la sociedad (estetismo/sociologismo de segundo grado,
siempre al margen de toda mediación: las interpretaciones son frontales, el arte
y la sociedad se encaran directamente). Se trata de analizar socialmente una
relación cuyos productos son simultáneamente el objeto artístico y su
admirador. La sociología del arte nace de este salto durkheimiano, que
interrumpe la relación inmediata entre la obra y el aficionado. Ya que le
permite sortear el obstáculo del objeto, desembarazarse a la vez de la
determinación directa de la obra por la sociedad y de una lectura directa de la
sociedad en la obra, la teoría de la creencia se convierte en el máximo común
denominador de la sociología: «El universo del arte es un universo de creencia»
[Bourdieu, ibíd.].
La mediación del sociólogo se convierte en el instrumento de un des-
velamiento que sigue una forma precisa, muy diferente de la empresa marxista
de reducción del arte a los intereses ideológicos o mercantiles de una clase,
como del desciframiento imaginario de las obras: la denuncia de una creencia,
con la introducción de un mediador, vector de una determinación que produce
en realidad a los que creen y se creen libres al creer. El primer gesto de la
sociología del arte (que a veces es el único) es una interrupción. El arte es
arrancado a la fascinación que pone en comunicación directa al creyente y al
objeto de su creencia. Mediante la intervención de una pantalla intermediaria,
la soberbia autonomía de una relación privilegiada se remite a sus verdaderos
determinantes, es decir, no ya como por los racionalistas, brutalmente emanada
de la creencia, sino, más sutilmente, mostrada como creencia, en una filiación
sociologista que vincula a Durkheim tanto con Bourdieu como con Becker o
LA SOCIOLOGÍA Y EL OBJETO ARTISTICO: CREENCIA, ILUSIÓN, ARTEFACTO 111
Moulin.
De ahí la importancia de Durkheim, que establece un modelo positivo de
creencia en el fundamento de la sociología; de ahí también la importancia de
Bourdieu, que ha desarrollado su versión moderna, a riesgo de atraer sobre sí la
hostilidad o la adhesión de sus lectores, precisamente en función de sus
creencias, pues, desde los tiempos felices de Durkheim, el modelo se ha vuelto
complejo, crítico y negativo, en la medida en que los creyentes, en lugar de
arrodillarse ante troncos de madera en el fondo de los bosques australes,
habitan entre nosotros. Reivindicado en Bourdieu, el enfoque sociologista se
aplica en los trabajos sobre arte de manera frecuentemente más implícita, por
medio del préstamo automático que efectúan los sociólogos al vocabulario de la
creencia cuando se trata de arte. Un ejemplo, tomado a propósito de un autor
para quien creer no es un elemento central de la argumentación, H. S. Becker:
«Por el hecho de que participamos en esos mundos del arte [...], compartimos
las creencias que fundan en ellos la acción colectiva» [1988, pág. 360].
Omnipresencia de la que da testimonio también la precedente cita de Moulin.
De manera característica en su posición, solidaria con los sociólogos frente a las
resistencias de primer grado que oponen los artistas a los resultados de sus tra-
bajos, y de los artistas frente a las pretensiones antiestéticas de los sociólogos,
utiliza un vocabulario deliberadamente religioso (desacralización, profanación),
marcando una distancia con respecto a él: los creyentes son los que creen que la
sociología ataca su creencia.
La lección de Bourdieu
La sociología crítica se ha apoderado con toda naturalidad del más hermoso de

los objetos. Desplazado con respecto al sociologismo de los que denuncian una
creencia para remitirla a determinaciones sociales fijas, indiferentes a las
mediaciones específicas de un «campo»,' Bourdieu, para romper la relación
directa entre sujeto y objeto,124 satura primero de mediaciones el dominio que
124 La serie de las alternativas «que se propone superar, el determinismo y la libertad, el

condicionamiento y la creatividad, la conciencia y el inconsciente o el individuo y la sociedad»
[1980, pág. 92], es más larga, para no habérselas ni con «cosas sin historia», ni con «sujetos sin
inercia» [pág. 95]. La solución de Bourdieu consiste en intercalar el habitus y el campo entre el
sujeto y el objeto, para «objetivar los restos subjetivos impensados», y explicar su milagroso ajuste,
«sin violencia, sin arte, sin argumento» [pág. 93], por retomarlos términos de Pascal.
estudia. Luego, a los creyentes de primer grado,125 opone la relatividad de esa

autonomía de los campos, su carácter ilusorio, en sentido fuerte, el
desconocimiento necesario para la producción de la realidad desconocida. Y
finalmente, la posible objetivación por parte del sociólogo de la gramática
general de los campos, como «producción de creencia» [1977], que desemboca
en una teoría de lo social como si fuera ese mismo desconocimiento.126 El arte
se vuelve ejemplar: reivindica más agresivamente su autonomía, y el amor por
el objeto elegido se sostiene en ella tanto más como para denegar la elección del
objeto de amor.
Después de haber reintegrado los valores de los actores en los problemas
que es necesario estudiar, al utilizar a Weber, en lugar de descalificarlos corno
un vulgar racionalista, Bourdieu declina la teoría de la creencia de un campo al
otro; la restitución de los efectos autorrealizadores de toda delegación127 le
conduce a subrayar la necesidad de la denegación, y su potencia causal: ésta
invierte los términos de la delegación que hace del delegado el detentador de un
poder en aquellos sobre los que ejerce su poder.128 Lo mejor de Bourdieu se
encuentra, a nuestro parecer, en la fuerza de esta visión del mundo como
imperio de delegaciones en series, selladas por denegaciones que las naturalizan.
En este punto preciso, en la cúspide de la
125 Y a su «conocimiento práctico, interesado»: «Los que lo son tienden a hacer de la

pertenencia la condición necesaria y suficiente del conocimiento adecuado» [1987, pág. 107]. Al
hablar de «la alternativa de lo parcial y lo imparcial, del interior interesado y partidario y el exterior
neutro y objetivo, de la mirada complaciente, incluso cómplice, y de la visión reductora» [pág. 109],
da la razón a todas las paites y es confundido por cada uno de sus adversarios con el otro...
126 Hemos detallado más ampliamente este argumento en Hennion [1985].
127 Esta tiene «el poder de producir en la existencia al producir la representación co-
lectivamente reconocida, y así realizada, de la existencia» [1982, pág. 21].
128 «No soy nada más que el representante de Dios o del Pueblo, pero eso en nombre de lo
que hablo es todo y bajo ese título soy todo», hace decir Bourdieu al representante [1987, pág. 193] a
propósito del «efecto oracular» propio de todo mediador.
argumentación, se produce un deslizamiento para oscilar de la autonomía

relativa del campo a la relatividad de esa autonomía: el sociólogo retoma las
riendas. «Gracia» del artista, «ministerio» del político, «consagración» del
experto, «salvación» cultural de la elite: el recurso sistemático al vocabulario
religioso (y al latín...) transforma como si fuera evidente la tesis que denuncia
todas las delegaciones, convertidas en otras tantas traiciones. Las fórmulas son
más vigorosas a propósito de la corporación política,129 pero revelan igualmente
la dominación arbitraria bajo la autoconsagración cultural,130 la circularidad del
reconocimiento de los expertos por los expertos [1984b] y, por supuesto, del de
los artistas: «Se trata de describir las condiciones económicas y sociales de la
constitución de un campo artístico capaz de fundar la creencia en los poderes
casi divinos que se reconocen al artista moderno» [1987, pág. 220], La religio se
ha vuelto «magia social», la illusio autorrealizadora que constituye el poder del
delegado, usurpatio. Repoblado en un primer tiempo de mediaciones, que eran
otras tantas zancadillas tendidas en el trayecto del sujeto hacia el objeto, el
mundo se despuebla in fine de manera todavía más radical que por las denuncias
de primer grado, las que se hacían siempre en nombre de alguna realidad
competidora: aquí, gracias a la demostración del carácter autorrealizador de la
cadena delegación-denegación, nada resiste a la revelación de lo arbitrario de
toda realidad, revelación convertida en el único principio científico. El mundo
es una catedral de cristal construida sobre el viento, que flota inmóvil, mientras
que sobre sus paredes se proyecta el torbellino de imágenes cambiantes en el
que los sujetos, cada uno en la pequeña fachada que se ha elegido, creen
reconocer su ser.
Magistral filosofía antikantiana, cuya potencia reside en el atractivo de la
espiral crítica. Pero ésta vuelve irrisoria la autonomía inicialmente concedida a
las construcciones de los actores de un campo determinado. Radicaliza la
división durkheimiana del mundo entre objetos naturales y signos arbitrarios, y
vacía de toda positividad residual la cara significada de nuestros signos, esa
sociedad invisible todavía demasiado real para Durkheim. Lejos de producir lo
real al integrar naturaleza y sociedad, los actores inflan una gigantesca ilusión
129 Acerca de la cual habla de «la usurpación en estado potencial de la delegación» [1987, pág.
190] y, para calificar la «autoconsagración del representante», de «ventriloquia usurpadora» [pág.
193].
130 L’Amour de l'art [1966] hila la metáfora religiosa de un extremo al otro: los adeptos
intentan ejercer «el monopolio de la manipulación de los bienes culturales y los signos instituidos
de la salvación cultural» [pág. 167], prefiriendo «abandonar las oportunidades de la salvación
cultural a los azares insondables de la gracia o, mejor, a lo arbitrario de los “dones”» [pág. 17].
colectiva, que en cualquier momento el sociólogo puede deshinchar perforando

su envoltorio. Como en Durkheim, los mixtos no tienen el derecho de resistir al
análisis, pues carecen de estatuto ontológico: o bien dependen de la naturaleza
y escapan a la sociología, o bien dependen de lo social y no son sino ilusiones.
No sin reconocer el trabajo efectuado en la primera fase de la demostración,
que tiene necesidad de restituir las mediaciones que le son útiles, importa
aclarar los puntos ciegos dejados por la apariencia de incautación que la
cuestión sociológica aplica a la realidad artística. El sociólogo toma del revés el
trabajo colectivo de producción del objeto artístico para allanarlo, banalidad
que contrasta en todo punto con el esfuerzo de las disciplinas que se vuelven sus
«servidoras»;131 pero al hacer eso, ha elegido su adversario. Se dirige en negativo
al estetismo de los filósofos del objeto, los eruditos y los amantes del arte. Su
discurso adquiere el aire edípico de una tentativa de asesinato del padre: de allí
su fascinación por su propia iconoclastia, que se atreve a convertir en prosaico
lo que aspiraba a lo sublime; de ahí su manera de sobreasumir una incapacidad
obstinada para reconocer los rasgos de la belleza, pero eso es todavía una forma
de obedecer a la prohibición de aproximarse al sanctasanctórum, la obra
«misma». La sociología combate contra la estética, pero así la refuerza. Hasta el
momento, no ha alcanzado su empresa de restitución porque ha quedado
prisionera de esta disputa de dobles. El ejemplo de Becker es más decisivo en
este punto que el de Bourdieu, en la medida en que el proyecto de éste es un an-
tiestetismo que no puede ser más explícito132 y una denuncia a partir de la teoría
de la creencia, mientras que Becker intenta ser respetuoso con el sentido que los
actores atribuyen a sus objetos. Al exponer su proyecto, dice que va a tratar el
arte sin miramientos particulares, «considerarlo como un trabajo poco diferente
a cualquier otro» [1988, pág. 21]. Eso en cuanto a lo prosaico. Pero ¿diferente
con relación a qué? Ni que decir tiene:133 no es tan diferente de lo que dicen los
creyentes, defensores encarnizados de una diferencia esencial del arte. Ese «ser
evidente» quiere decir que la sociología no ha resuelto el debate
sociologismo/estetismo: el padre se halla ahí, mudo pero presente en el espíritu
de un discurso que sólo existe para oponerse a él y que, por tanto, sigue siendo
131 Es la palabra que acude con naturalidad bajo la pluma de Gombrich cuando habla de la
relación entre las diversas disciplinas que estudian el arte, en «L’histoire de l’art et les sciences
sociales» [1983, págs. 389-430],
132 Véase el célebre Post-scriptum sobre Kant en La Distinction [La distinción] [1979, págs.
565-585],
133 Sin duda es a lo que aspira V. L, Zolberg cuando señala el skepticism (aún la creencia
invertida) y los populist biases de Becker [1990, pág. 155, n. 13].
I..A SOCIOLOGÍA Y EL OBJETO ARTÍSTICO: CREENCIA, ILUSIÓN, ARTEFACTO 115
dependiente de sus proposiciones, incluso y sobre todo cuando las invierte

sistemáticamente. En la más liberal de las sociologías, que es la de Becker, la
denuncia por la transformación del arte en creencia sigue siendo el principio
activo permanente de la sociologización.
De ahí una oposición duradera entre la sofisticación cómplice de los
discursos que envuelven al objeto artístico —denunciada como complaciente y
redundante desde el punto de vista sociológico— y la «tosquedad»
sobreasumida de los análisis sociológicos, que reivindican el derecho a
reintegrar el arte en las relaciones sociales, que denuncian una práctica que no
dice su naturaleza selectiva, que renuncian con más o menos nostalgia a los
beneficios retóricos de las sutilidades de la crítica interna de las obras. Los
términos de la oposición ya se encontraban presentes antes de Bourdieu, en
torno a la historia social anglosajona,134 pero es él quien, al reivindicar en voz
alta el derecho a la «vulgaridad» frente a la erudición del estetista,135 ha elevado
esa renuncia al estatuto de género literario. La historia del arte se sentirá
atacada y regresará en ocasiones a un virulento antisociologismo, mientras que,
en sus paseos de hecho devastadores entre los mediadores del arte de donde
parte, cubierta por su declaración de fidelidad a la estética, y de ese modo
también liberada de la tiranía del objeto, es de hecho más decididamente
montaraz que una sociología obsesionada por la voluntad de destronarlo. Esta
ambigüedad impone un nuevo trabajo para superar el modelo de la creencia y
extraer los posibles términos de una sociología diferente, que se desmarca de la
denuncia al adoptar la propia denuncia como objeto, en lugar de servirse de ella
como arma. En cualquier combate, existe una parte de complicidad con el
adversario combatido. Es hora ya de apaciguar las ciencias sociales, no de
renunciar al debate, sino de abandonar la denuncia no explícita que les sirve de
método. Para realizar eso, la mediación es una clave de bóveda, la forma de
teorizarla encaminando los análisis ya directamente hacia la denuncia de todas
las delegaciones y las denegaciones que supone la mediación (es la vía trazada
por Bourdieu, que conduce a votar a Coluche), ya hacia el repoblamiento del
mundo por sus intermediarios (es la lección inversa, que extraeremos de la
historia del arte).
134 Véase el tono condescendiente de Gombrich [1963, págs. 86-94, trad. 1986, págs. 159-173]
sobre el libro de Hauser [1951-1982]: «[That] is simply too primitive to stand tbe test oí histoiical
observation» [pág. 90 (pág. 165 de la versión francesa)].
135 Véase el título del Posl-scriplutm «Éléments pour une critique “vulgaire” des critiques
“purés”».
Arte o cultura
La sociología interrumpe la relación sujeto estético-objeto artístico al mostrar la

pantalla social necesaria para esa proyección recíproca. Pero de manera
característica, los trabajos divergen a continuación, según la pantalla se vuelva
más bien hacia las producciones del arte o hacia sus consumidores. Hay
disimetría entre ambos enfoques, con respecto al objeto artístico. Fácilmente
(¿demasiado fácilmente?) mantenido a distancia cuando el análisis se refiere a
los públicos, los mercados o los gustos, es mucho menos dócil cuando se refiere
a los artistas, los talleres, los estilos o los encargos. Un análisis de la recepción
parece más naturalmente sociológico. Conduce a una teoría global de los gustos
y aproxima al sociólogo a un terreno familiar, ampliamente independiente de
las construcciones propias del arte, que es borrado del cuadro a medida que la
sociología que ha hecho aparecer ocupa su lugar, pues el blanco privilegiado es
el sujeto de la percepción estética: orígenes socioculturales, educación y
mecanismos iden- titarios imponen límites rigurosos a su libertad de elección.136
La sociología de la recepción se abre a una comprensión más interna de los
públicos
136 Es un itinerario que puede llevarse a cabo de un modo agresivo: tal es el caso dominante en
la sociología de la cultura en Francia, que se reclama ampliamente de los tr abajos de Bourdieu, de
manera un poco abusiva en tanto que deja de lado la «autonomía relativa» de los campos y la parte
«producción» de su programa para interrogar sólo a la estratificación social de los gustos. Una
corriente empirista norteamericana ha habilitado igualmente los conceptos más positivos de
Bourdieu y los «aplica» a los diversos dominios artísticos; véanse DiMaggio y Useem [1978b, 1978c],
Blau y otros [1985], y Peterson [en Moulin (dir.), 1989]. Con mayor modestia, la sociología de las
prácticas culturales hace aparecer de un modo masivo la sobredeterminación social de los gustos por
medio de un análisis estadístico del consumo, la frecuentación o la adquisición de obras de arte y
prácticas semejantes; véanse los trabajos del SER [1974,1982], convertido en DEP [Cogneau y
Donnat, 1990],
cuando, al utilizar el concepto bourdwino de campo que permite (a riesgo de

convertirse en un comodín bastante cómodo) no transplantar al consumo
artístico las categorías de una sociografía independiente de la construcción
propia del dominio, apunta al estudio histórico o sociológico de los modos de
percepción estética,137 su organización colectiva o las políticas e instituciones
culturales.138
La otra vía para sociologizar el arte consiste en abordar las condiciones
sociales de su producción. Es el itinerario adoptado por los que se alistan en las
filas de la sociología del arte. Condiciones de producción y de difusión,
autonomización de una profesión, expresión más o menos mediatizada de la
demanda social: aquí, de este lado de la obra esta perspectiva intenta, de manera
más problemática, reducir la autonomía reivindicada por el arte, erigiendo en
torno a él los decorados sucesivos que escenifican su relación con lo social,
desde el contexto próximo a la producción hasta las teorías más generales sobre
la inserción del arte en la sociedad; trabajo de enmar- camiento, que parte de la
organización artística y las instituciones,139 se aplica al funcionamiento de un
medio y a la definición de una profesión,140 al mercado141 y a los sistemas de
137 Véase la Mesa redonda III del coloquio de Marsella [Moulin, 1986a], «Publics et perception
esthétique», con textos de N. Heinich, P. Junod, D. Gamboni y D. Russo,
138 El dominio es un campo de investigaciones por sí solo. Véanse, en Francia, Friedberg y
Urfalino [1984], Poulot [1981, 1986], Urfalino [1990], y en Estados Unidos una larga tradición de
análisis socioeconómico, véanse Peterson [1976], Netzer [1978], DiMaggio y Useem [1978a],
Hendon [1979], Meyer [1979], Kamerman y Martorella [1983], Banfield [1984], Dubin [1987], etc.;
véase la Mesa redonda I, «Politiques et institutions culturelles», en Moulin [1986a, págs. 1-133]; en
cuanto a Francia, existe también un enfoque más histórico y político de la política cultural, por
ejemplo Laurent [1981], u Ory [1987, 1989].
139 En música particularmente, el comienzo ha sido a menudo privilegiado por las ins-
tituciones, como la Opera, véanse Martorella [1982], Patureau [1986], Urfalino [1990], la orquesta,
véanse Arian [1971], Kamerman y Martorella [1983], los conservatorios [Hen- nion, Martinat y
Vignolle, 1983] o los laboratorios de investigación [Menger, 1989]; sobre el enfoque institucional y
organizacional más general de las artes, véanse DiMaggio y Hirsch [1976], Peterson y Ryan [1982],
Adler [1979],
140 A continuación de la obra esencial de White y White [1965-1991], véanse Moulin [1967],
Becker [1974], Peterson y otros [1976]; en música, De Clercq [1970]; sobre el escritor, Viala [1985]
ha realizado para el Gran Siglo francés el trabajo llevado a cabo por los White sobre la pintura en el
siglo xix, al implicar academias, formas cambiantes del mecenazgo, derecho y evolución de los
públicos, para analizar la Natssance de l’écrwam como constitución cruzada de un campo literario y
las estrategias del escritor. Gamboni [1989], que realiza una historia del arte muy sociologizada, se
sirve de Redon para mostrar a través de los cambios bruscos del pintor-escritor la liberación de la
pintura del modelo literario, especialmente impuesto por el trabajo de los críticos; véase más
transmisión,142 para elevarse finalmente, si todavía fuese necesario, a las

funciones, los usos o las significaciones profundas del arte.
De la ilusión a la construcción colectiva
La diferencia entre ambas vías se acentúa en función de la proximidad de su

punto de aplicación al objeto artístico. Cuando se sigue la pista de investigación
abierta por la sociología de la cultura, los objetos no cuentan: hacer sociología
consiste en atribuir nuestras pretendidas realidades a los mecanismos colectivos
de producción subterránea mediante los cuales los hacemos aparecer. No se
trata, como en la segunda vía, de descubrir las causas sociales positivas de un
objeto determinado para reemplazar las causas estéticas que se atribuyen los
actores, sino de proporcionar una interpretación sociológica general de la
creencia de los sujetos en sus objetos. Por eso los productores oficiales, los que
poseen la marca de fabrica, los «creadores»,143 interesan menos a esta sociología:
en el fondo, para ésta, no son ellos, en realidad, los que producen el arte, sino
sus receptores o, más exactamente, el sistema de creencias que constituye el
conjunto de un «mundo del arte».144
En esta filiación interpretativa, a continuación del libro de Kris y Kurz [1934-
1987, véase más adelante], se ubica una serie de trabajos sobre la imagen de los
artistas: se pregunta menos por sus cualidades que por su cualificación, como
procedimiento colectivo de constitución de un campo artístico jalonado por sus
adelante la pág. 177.

141 Véase Bourdieu [1971], Para la pintura, véanse sobre todo Moulin [1967, 1978, 1986a, b] y
Melot [1973,1986], Menger [1989] propone superar la metáfora en la que consiste la apelación de
mercado del arte para tomar en serio la idea de un análisis económico del arte, partiendo no de la
realidad bruta del mercado de las obras, sino de los conceptos y herramientas puestas a punto por la
disciplina (incertidumbre, riesgo).
142 Véanse Heinich [1981] y Hennion [1988],
143 «¿Pero quién [los] ha creado?», pregunta Bourdieu de forma significativa [1984a, pág. 207],
y no qué crean ni cómo, Al contrario, los Wittkower [1985] señalan minuciosamente las
propensiones al suicidio, la neurosis y la locura, las ascensiones o los orígenes espectaculares de los
artistas «desde la Antigüedad a la Revolución francesa», pero sin preguntarse por el mecanismo de
recreación mitológica de las vidas de los artistas, mecanismo que, sin embargo, advierten que las
reorganiza todas «más o menos según el mismo esquema» [pág. 10],
144 Más próximo a la producción que Bourdieu [salvo 1965], pero sobre la misma base teórica
del arte como sistema de creencias compartidas, Becker también privilegia la «red de cooperación
organizada» y la acción colectiva sobre el creador aislado [1988, pág. 364]; véanse más adelante las
págs. 138 y sigs.
héroes. Así, N. Heinich habla no ya de las biografías de los pintores, sino de su

«biografiabilidad» [en Vander Gucht, 1989, pág. 73; véase también Heinich,
1991].
La sociología más positiva,145 dedicada a la producción, rechaza este tipo de
causalidad circular, que no deja ningún lugar ni a la obra ni al artista. Incluso si
en Francia, donde la tradición crítica es más fuerte que la tradición empírica, se
sitúa a menudo bajo la autoridad de la primera cuando es requerida para
formular su teoría, el motor de la interpretación es aquí menos la circularidad,
la tautología fundamental de lo social, que las realidades sociológicas
intermediarias, importadas de expediciones precedentes en otras tierras. Es la
reivindicación de Becker: «Simplemente, he querido abordar el arte bajo un
ángulo más estrictamente sociológico» [1988, pág. 348], aplicar la «sociología de
las profesiones al dominio artístico» [pág. 23]. Moulin define la misma tarea
prioritaria de la sociología del arte, que evita cualquier interrogación que se
remonte hacia los problemas de valor: «La institucionalización del arte, la
racionalización de los mercados, la profesionalización de los artistas plantean al
sociólogo problemas familiares» [1989, pág. 14]. En Francia, los trabajos más
numerosos en sociología del arte han seguido esta orientación «familiar» de su
disciplina.
El libro fundamental es el de R. Moulin,146 característico del desplaza-
miento que instituye la sociología del arte, a la vez bajo la protección de la
sociología de la cultura y contra ella. A pesar de las referencias a Bourdieu —o
gracias a la protección que ofrecían a una tentativa que amenazaba contrariar a
la vez a los pintores, por su sociologismo, y a los sociólogos, por su amor por el
arte—, Le Marché de la peinture no es un esfuerzo por revelar las reglas del
juego subyacentes al establecimiento del valor de las obras de arte
contemporáneas o volver explícito el funcionamiento oculto de un campo
artístico que encubre su constitución colectiva bajo la representación
denegadora de una obediencia a las leyes secretas de la creación. Moulin se
muestra más prudente, o «modesto», por retomar su término [1986a, pág. XIII].
Al repetir que se limita a interrogarse sobre las «constricciones sociales y
145 Un buen ejemplo es el reader de Albrecht y otros [1970] que ofrece como resultado de
análisis empíricos precisos sobre toda la «cadena de producción» del arte («Institutions, Forms and
Styles; Artists [careers, school, biography], Competition; Social position and roles; Patronage,
Publication and Economics; Tastemakers and Publics»), antes de reagrupar los problemas generales
bajo una breve rúbrica «History and Theory»,
146 [1967]; acaba de ser reeditado, al mismo tiempo que aparece L'Arííste, l'institu- lion et le
marché [1992].
económicas» [pág. 9] que pesan en la relación entre el artista y la obra,147 limita

continuamente el alcance crítico de la postura sociológica e insiste en el hecho
de que esta interrogación sobre el «precio de las cosas sin precio» debe pasar
imperiosamente por la significación del arte para los «hombres concretos». El
mercado no es la máquina de doble filo que permite a Bourdieu mostrar a los
actores de un campo al mismo tiempo construyendo su autonomía relativa y
obedeciendo a la mecánica general que regula la construcción de todos los
campos. Es un lugar físico, concreto, donde se encuentran todos aquellos que
administran la relación entre «valor económico y valor estético» [pág. 9]:
marchantes y coleccionistas, críticos, compradores institucionales, incluso
pintores; el libro establece tipologías empíricas de estos actores y sus relaciones,
lo que en definitiva lo vuelve muy poco reductor, pero al precio del abandono
del problema del valor.148 Lo retoma en la conclusión, de forma normativa, para
preguntarse por la tendencia creciente a una equivalencia inmediata entre la
«manipulación comercial» y el juicio estético [pág. 490], y hacer notar el juego
cómplice entre conservadores y renovadores. Prolongando la tesis de los White
sobre el paso de la edad de los mecenas y las academias a la edad de los críticos
y los salones, a finales del siglo xix, el libro diagnostica el paso a la edad de los
marchantes y los coleccionistas.
Moulin analiza igualmente el mercado actual, focalizado en las relaciones
complementarias de los dos actores decisivos de «la constitución de los valores
artísticos contemporáneos», el conservador y el marchante, que han
reemplazado a la pareja crítico-marchante de los años cincuenta [1986b, pág,
384], Tras analizar, a partir de la internacionalización del mercado, las causas y
las modalidades de un cambio de estrategia que va del tiempo largo al tiempo
corto, del éxito diferido a la renovación continua, y mostrar en ese juego la
coordinación entre las galerías y los museos, instituciones menos rivales que
unidas por su «complicidad cultural» [pág. ,386], que establece el valor por
«perecuaciones sucesivas» [pág. 393] —por tanto, después de haber restituido
147 «La sociología del mercado de la pintura, cuyo objetivo se limita al análisis del sistema de
constricciones ligado al hecho de que el cuadro por hacer es una mercancía que vender, no permite
prejuzgar el cuadro en tanto que objeto estético.» [Pág. 494.]
148 En «La genèse de la rareté artistique» [1978], Moulin plantea explícitamente el problema
del valor. Pero según un razonamiento conforme con la teoría de la creencia, lo hace, por encima de
estos actores, a través de la comparación directa entre cuatro dominios, para poner en evidencia la
«inversión» que conduce de la rareza «efectiva» de las obras antiguas o el arte popular a la rareza
artificialmente producida, «manipulada», de la obra de arte contemporánea, o de la fotografía
artística que la imita «en contra de las posibilidades ofrecidas por la técnica» [pág. 255],
una buena serie de mediadores—, ella vuelca su conclusión sobre la teoría de la

creencia: el análisis en términos de «condiciones económicas y sociales» [pág.
369], suficiente para efectuar la interpretación empírica del estado actual del
mercado, le parece, pues, insuficiente en el plano teórico y, llegado el
«momento de la conclusión», regresa a la «producción de la creencia» [pág. 384;
véase Bourdieu, 1977]: el arte hace «como si...» [pág. 395].149 Paralelamente a lo
que denomina la «dialéctica confusa» entre operación comercial y juicio estético
[pág. 392], la tensión entre restitución inicial y denuncia final de los mediadores
subsiste en ella de manera particularmente viva: desde su -primera
investigación hasta sus trabajos recientes, ha focalizado constantemente su
atención sobre las personas, constituyendo esa extensa galería de retratos el
interés de su empresa. Era una idea preconcebida, es un resultado: en el
pequeño mundo del arte contemporáneo, los individuos cuentan, las
instituciones dependen de un nombre. Como decía Picasso: «¿Qué hubiera sido
de nosotros si Kahnweiler no hubiera tenido sentido de los negocios?».150
Al poner también el acento sobre la organización del mundo del arte por
sus actores, la sociología noreteamericana ha tendido, al contrario, a mostrar los
mecanismos colectivos de organización, profesionalización e
institucionalización, que funcionan detrás de una historia del arte contem-
poráneo que se asemeja demasiado a un catálogo de nombres y etiquetas es-
téticas. Ciertos trabajos se contentan con sustituir las causas globales y cir-
culares de la tradición crítica europea por las causas lineales y parciales de la
tradición empírica angloamericana, que recurre así a un modo de causalidad
igualmente externa.29 La mayoría intenta, al contrario, procurarse un modo más
abierto de activación de sus causas y en conexión con el de los actores. Algunos
aspiran a una especie de historia social puntual, que esboza una tendencia
general a partir de la utilización heteróclita de factores.30 Pero los trabajos
norteamericanos, en un itinerario a menudo adoptado de Becker, se han
dedicado al análisis puntual de una determinada institución,31 lo que permite
localizar más fácilmente el conjunto de factores empleados por los miembros de
149 Como en Menger 1.1983 J, véanse más adelante las págs, 142 y sigs., esta reducción linal se
realiza bajo un modo interrogativo («tai vez asistimos,.,»), y citando la famosa fórmula de Caillois
sobre el «paréntesis histórico» que constituiría el arte por el arte. La sociología vuelve a encontrar
aquí las historias internas del arte contemporáneo, el cual no garantizaría más que «la gestión de la
muerte clel arte» [C. Millet, 1987, pág. 299],
28 Exergo colocado por P. Assouline en su biografía de D. H. Kahnweiler [1988], ma-
liciosamente doblada por la contracita de Kahnweiler: «Son los grandes artistas los que hacen a los
grandes marchantes».
una organización común para construir los criterios de su comunidad: la

unidad, que ya no proporciona la causa escogida por el sociólogo, queda
asegurada con menores costes por la del lugar.
El esfuerzo por respetar la construcción de la realidad que producen sus
actores se encuentra, por ejemplo, en el libro original de C. R. Simpson sobre el
artista en el casco antiguo de la ciudad, en el Soho [1981], La idea
29. Véase por ejemplo B. Rosenblum [1978], sobre los «fotógrafos en el trabajo» —o manos a la
obra—, en el que ella compara sus estilos según trabajen para los periódicos, en la publicidad o en
arte.
30. D. Grane, sobre la transformación de la vanguardia neoyorkina de 1940 a 1985, utiliza la
palabra constiluenaes [1987, pág. 35] para interrogarse sobre los museos y las galerías, insistiendo en
la organización local de la red y el nuevo papel de los medios de comunicación como poder
alternativo a las galerías; al retomar la variable demográfica cuya importancia habían mostrado los
White, ella señala que la multiplicación de artistas ayudó a Nueva York a seguir siendo el centro de
un mundo artístico sujeto a una «enormous expansión of artistic institutions» [pág. 196], e intenta
definir el «aesthetic and social content» [pág. 2] de los estilos (expresionismo abstracto, pop art,
etc.).
31. J. Adler ha efectuado así una etnografía del «CalArts» [1979], el Californian Institute of
Arts, nacido de las ideas comunitarias de los años sesenta, y confrontado duramente a lo largo de la
década siguiente con los problemas de la institucionalización, a través de las apremiantes opciones
que cabía realizar, entre la comunidad y la formación, la utopía fundadora y la gestión de las
carreras. En música, la orquesta suscita investigaciones similares sobre las relaciones entre arte y
burocracia, véase Arian [1971]. El combate entre la musa y la burocracia estuvo en el centro de las
investigaciones económicas y políticas sobre las subvenciones al arte, desde Baumol y Bowen
[1966], Nye [1970], Wilkie y Bradley [1970], hasta Netzer [1978], Banfield [1984] o Friedberg y
Urfalino [1984] en Francia. Dubin [1987] muestra, en el caso de los «artists-in-residence» en
Chicago (108 cada año de 1977 a 1981), cómo la agencia pública de subvención pre-forma a los
artistas para subvencionarlos; intenta a continuación, inútilmente, poner en evidencia un
mecanismo de control o de censura (incluso aceptada como obligación productiva), ¡después de
habernos convencido perfectamente de que semejante mecanismo no es ni siquiera útil!
se debe a la relación establecida, por las galerías y los propios responsables
urbanos, entre urbanismo y arte: a la vez causa y efecto, un plan urbanístico
surge como reconocimiento de un arte, y una ciudad se sirve para valorarse a sí
misma de la reputación artística de un barrio, que ella mantiene, A través de
esos mecanismos cruzados, el doble combate de los artistas por adquirir un
estatuto y garantías económicas oficializadas, y de los habitantes del barrio por
conseguir una imagen de marca (y un buen precio por metro cuadrado)
muestra, mediante los juegos complejos entre administradores, artistas y
habitantes, y las políticas de renovación urbana, cómo, lejos de oponerse a una
interpretación social del arte, la definición autónoma de un mercado del arte es
necesaria para su utilización como recurso social. Su conclusión, comparable a

la de Moulin, ya no se centra en los participantes directos pertenecientes al
mundo del arte, sino en los círculos más amplios que aseguran su continuidad
con la sociedad de los aficionados próximos. El papel decisivo del dealer es
también puesto de relieve, pero sin ser analizado: según una tendencia
recurrente entre los constructivistas, la teorización no se ocupa del análisis de
campo; aquí reduce por ejemplo el papel de las instituciones a simples
consolidadores, «[amplifying] the consequences of the dealer’s selection of art
and arts mouvements» [pág. 51],151 todo lo contrario de lo que el libro ha
mostrado.
Así, la sociología estadounidense vacila con frecuencia entre impulsar las
consecuencias del constructivismo, como Becker en Les Mondes de l'art (véase
más adelante), y mantener contacto con la teoría crítica, corriendo el riesgo de
retroceder hacia las posiciones de la sociología global de la cultura. V. L.
Zolberg interpreta así a Becker contra sí mismo, al retomar de Weber, por
medio de Bourdieu, la idea de que es necesario incorporar al análisis el valor
estético porque forma parte del mundo del arte: «Integral to the worlds of arts
themselves are evaluation and criticism» [1990, pág. XI].152"" Ella acusa al
análisis de Adler (y a los de Becker) de carecer de background histórico y
estructural [pág. 213, n. 16]: «[Becker] gives little detailed attention to the
overarching macrostructure of society and polity in which theses worlds
function» [pág. 125].153
Sociología del arte, sociología de la cultura: el equilibrio es inestable, pues se
apoya en un trabajo de restitución de las mediaciones del arte cuyo estatuto no
ha sido explicitado por el constructivismo. El peligro consiste en regresar
sencillamente a las preguntas que la sociedad se ha ingeniado en reformular,
sobre el genio, los artistas born or made [pág. 107], que anuncian siempre las de
la especificidad del arte y la consideración del valor estético de las obras:
«[Becker and Bourdieu] do not distinguish [artists] significantly from any other
kind of aspiring professionals» [pág. 129].154
151 «[Lo que multiplica] las consecuencias de la selección de arte realizada por el marchante y
de los movimientos artísticos.» (N del t)
152 «La evaluación y la crítica son parte integral de los mundos artísticos.» (N. del t.)
«[Becker] presta poca atención detallada a la macroestructura global de la sociedad y del
sistema de gobierno en el que actúan estos mundos.» (N del/.,)
154 «[Becker y Bordieu] no diferencian [a los artistas] de cualquier otro tipo de profesional
La sociología de la música: el oficio y la orquesta
En relación con los problemas puestos de manifiesto de esta forma por la

sociología del arte, la sociología de la música es un pariente pobre, que ha
restringido su trabajo a la restitución de las condiciones y factores sociales de la
producción, la difusión y la recepción musical, manteniéndose «al margen de las
declaraciones que conciernen a la propia obra», corno precisaba Silbermann
[1968, pág. 185]. A ella le corresponde el «aspecto» social de la música (se hace
con un lenguaje, en grupo, en instituciones), su función, los grupos sociales que
la producen y escuchan, el gusto. Reivindicando su filiación con Weber,
Silbermann, a través de esta sucesión lineal de dominios, coloca a la sociología
en una relación resueltamente externa y mecánica tanto frente al valor artístico,
al que Weber se esforzaba en integrar al análisis sociológico, como frente a los
soportes materiales del arte, cuya importancia mostraba el célebre ensayo sobre
Die rationalen und soziologischen Grundlagen des Musik [Weber, 1921, véase
más adelante, pág. 148]. Pero, para Silbermann, «el sistema tecnológico en tanto
que tal es un factor neutro» [pág. 97]. Siguiendo el mismo método en forma de
inventario, I. Supicic desea conducir a la sociología de la música hacia la
investigación empírica y el establecimiento de «hechos concretos bien
determinados» [1971, pág. 6]; la historia social se encarga de suministrar a la
sociología aquellos hechos que precise. A causa de su pretensión globalizante, la
sociología no puede ser, según él, comparada más que con la etnomusicología
porque ambas se interesan por los usos y funciones
aspirante.» (N. del t.)

más que por la misma música.32 Esta sociología corporativa se coloca bajo la
rúbrica de la explicación parcial y externa aportada por ciertos factores sociales
a determinados elementos de la realidad musical; al permanecer con mayor
frecuencia fiel a este modelo instrumental, adopta también, para concluir sus
interpretaciones sobre la relación música/sociedad, los modelos de la lectura
directa, que hemos llamado imaginaria o materialista en función de que
descifren la sociedad en el arte o el arte en la sociedad.
Del lado de los gustos, una sociología musical poco desarrollada reduce el
modelo de Bourdieu a la idea elemental de una diferencia cultural según los
medios.33 Del lado de la producción, los análisis en términos profesionales han
dado lugar a trabajos interesantes, caracterizando un medio con sus reglas de
juego, sus ritos, sus códigos, SLIS modos de trabajo.3“1 Los
32. Para definir la antropología de la música, A. P. Merriam admite por otra parte un recorte
objeto-contexto análogo: «For the musicologist, [an anthropology of music] provides the baseline
from which all music sounds are produced and the framework within which those sounds are
finally understood» [1964, pág. viii]; prosigue con una lista de factores que serían muy
convenientes para la sociología: cultura material, funciones, usos, símbolos, aprendizaje. J. Blaking,
que no pretende confinar la etnomusicología sólo en las «etnias» lejanas, dice también: «Si una
música determinada puede ser analizada y comprendida como la expresión mediante sonidos de la
experiencia humana en el contexto de diversos tipos de organización sociocultural, no veo por qué
no se debería analizar toda la música de la misma manera» [1980, pág. 40], Pero aquí la intención es
menos pacífica: se trata de plantear la diferencia entre etnomusicología y musicología no en el
plano de las sociedades estudiadas, sino del método empleado. El sociologismo de Blaking no remite
a una repartición de terrenos, sino a su oposición al «análisis de las estructuras sonoras captadas
como cosas en sí mismas» [pág. 9]; mientras que Merriam o Supicic reconocían el objeto para
abandonárselo a otros, Blaking se sitúa netamente del lado de su descalificación por el análisis
sociológico.
33. Véanse Berthier [1975], Green [1987]. Mignon, Daphy y Boyer [1986] destruyen, a partir
de un estudio estadístico de los gustos de los alumnos de instituto, la idea demasiado simple de un
«gusto adolescente» homogéneo y descomponen la categoría «rock»; Boyer, Delclaux y Bounoure
[1986], sobre los gustos comparados de los alumnos de instituto y sus profesores, concluyen
también en la incertidumbre de repartos múltiples, lejos de una divergencia entre generaciones.
34. Véanse P. Gumplowicz, M. Rostain y M. Samoff [1978], o para el jazz, además de Becker,
véase más adelante, C. Stevens [1982], y para el rock H. S, Bennett [1980]; este libro, centrado en el
trabajo y la vida de los grupos de rock, propone de manera original, en torno a la repetición, una
definición del rock por sus modos de aprendizaje, trabajo, transmisión y evaluación colectiva; al
preguntarse por su estado al mismo tiempo que se desa- autores insisten en el cierre tribal
de un medio sobre sí mismo a través de sus procedimientos de juicio interno y
analizan los límites que este cierre comporta en la gestión de su destino por
parte de los músicos.155 La orquesta es el otro objeto intermediario propio de los

músicos que ha llamado la atención. Ya no como el oficio, en tanto que caso
ideal en el que aplicar los conceptos de la sociología, sino más bien porque la
relación entre las normas artísticas y el funcionamiento económico y
organizativo de un gran conjunto burocrático seguía siendo misteriosa.156 El
tema reaparece cada vez que se estudia una organización de espectáculo; por lo
que respecta a la Opera de París, F. Patureau [1981] ha analizado la oposición
análoga entre «ópera de repertorio» y «ópera de temporada» [1986, pág. 86], y la
complejidad de los mecanismos que empujan a la inversión siempre creciente
del Estado: «La Opera nunca está a la altura de las expectativas que se fundan
en ella» [pág. 96].
Performers and Performances, un reader de J. B. Kamerman y R. Marto-
rella [1983] que combina el interaccionismo con las tesis de Weber sobre la
racionalización burocrática, llama la atención por interesarse de cerca en el
valor musical, haciendo un raro esfuerzo por dar cuenta de la calidad diferente
de las interpretaciones. Los autores centran su análisis en torno al problema
común de las gravosas instituciones de las performing arts: todas resisten en
una economía difícil en razón del contacto físico con el público que es su razón
de ser, pero también la cadena que frena cualquier despegue hacia una
industrialización y una racionalización de los costes no obstante indispensables.
155 Con una preocupación nueva por respetar el vocabulario de los actores, R, R. Faulkner ha
dado a conocer esta pista con el análisis que proponía desde 1971 de los músicos de estudio y luego
de los compositores, en Hollywood [1971,1973,1983], al mostrar, lejos de la denuncia simplista de la
manipulación comercial, cómo el mercado y las carr eras dependen, al contrario, completamente de
su representación por el medio: como en Becker, las convenciones (en el sentido interaccionista) de
un oficio y las cooptaciones de una red permiten la construcción compleja de un juego permanente
de autoevaluación, a dos velocidades, entre valor comercial y valor musical, que obligan al músico a
encontrar un equilibrio difícil entre «dignidad» y «flexibilidad».
156 Desde un punto de vista histórico, el «foso» en el que se entierra a los músicos de orquesta a
lo largo del siglo xix, mientras que se eleva el director, realiza perfectamente la nueva geometría
musical. Sobre la orquesta, los análisis oscilan entre el tema de la orquesta como grupo, de las
relaciones entre la vida profesional, la formación y la carrera de los músicos, de sus relaciones con el
director (véanse Dupin [1981], Lehmann [1989], Calmel [1991]), y el de la burocracia, del conflicto
entre las apuestas económicas y musicales del repertorio: Bach, Beethoven andBureaucracy [Arian,
1971], sóbrela Orquesta de Filadelfia, subraya la oposición entre una lógica burocrática antigua y una
nueva economía del éxito, que pone de manifiesto el cambio de equilibrio impuesto por la estrategia
espectacular de Stokowski entre los discos y los conciertos; al ver en esta estrategia fundadora el
lanzamiento de una espiral infinita de los costes y las reputaciones, creciendo parejos, y de un rápido
desarrollo de las subvenciones del Estado, Arian proporciona una visión interna del dilema de
Baumol y Bowen [1966] sobre el déficit creciente de las artes del espectáculo en vivo, pasando por
las elecciones de repertorio, de programación y de relación con el público, y tributaria de la
estrategia personal de un gran director.
LA SOCIOLOGIA Y EI, OBJETO ARTÍSTICO: CREENCIA, ILUSIÓN, ARTEFACTO 127
Pero en lugar de dar la vuelta en todos los sentidos, siguiendo a Baumol, a la

imposibilidad de desmultiplicar la productividad del intérprete frente a un
público que no puede ampliarse indefinidamente,157 el libro nace de la gestión
profesional de sus servicios por parte de los artistas. El dilema que intentan
resolver a través de eso que recubren con el término de profesionalismo no es
el del coste, sino el del riesgo de la actuación live\ ¿cómo «asegurar», limitar el
peligro de la interpretación en directo, prevenirse contra ese momento tan
aventurado, sin anular la parte de lo que escapa al control en que consiste la
fuerza del espectáculo en vivo, que es lo único que justifica, a ambos lados del
escenario, la presencia de los participantes? El profesionalismo es el medio del
que los músicos, divididos entre las exigencias contradictorias de seguridad y
riesgo necesario, disponen para controlar su situación. Así se vinculan los
problemas de interpretación y los problemas económicos, de tutela,
administración, carreras o mecenazgo, para plantear el de la burocratización
del arte: el miedo del artista contrarresta la tentación de lo excepcional, el
deseo del espectador de obtenerlo con su dinero contradice su demanda de ser
transportado siempre más lejos, y la preocupación del Estado para que los
fondos públicos sirvan al bien público y el arte esté al alcance de todos desgasta
su política oficial de mantenimiento sin intervención en la creación. Reflexión
llevada a cabo en términos más weberianos que económicos: el hilo de Ariadna
que recorre la recopilación es, como en el caso de Arian, el tema del desencanto
del concierto. Desencanto inevitable, pero al mismo tiempo absurdo, en tanto
que transforma tan profundamente, desde el interior, un ejercicio por completo
fundado en el encantamiento colectivo del artista y el piiblico.158
157 Véase en France Leroy [1980,1990] o las Actes du Colloque de Nice de 1984, AD-
DEC/SER [1985].
158 A través de la oposición entre oficio y expectativa social hacia la música, el análisis
«Redes de personas que actúan conjuntamente»159
Habiendo partido de la música, el trabajo de Becker es uno de los pocos que

rompen, en el terreno minado del arte, con la oscilación entre una sociología
global, denunciadora, y una sociología local, cómplice. Importando la labelling
theory de la sociología de la desviación, atribuye al ejercicio profesional y
organizado de una actividad precisa, concreta, cumplida según ciertas reglas, un
problema planteado en términos de esencia o de normas. Dirige su atención 110
a lo que es el arte, sino a quién lo decide, cómo, según qué criterios, con qué
consecuencias, queridas o no. El desplazamiento conduce a restituir los
mediadores, en lugar de ocultarlos tras la aplicación de órdenes superiores (el
arte, la sociedad...): X no «es» marginal o neoclásico, Y lo ha calificado así. La
facilidad contenida en la forma pasiva (o sus sustitutos: se, la sociedad, las
relaciones de clase) vuelve a aparecer, pues hay que seguir ese proceso para
saber sobre qué se apoya esta calificación para ser aceptada, cómo se transforma
en un juicio sobre sí mismo que el calificado produce de igual forma, pero
negativamente, etc. Lo que la forma pasiva da por adquirido es todo el trabajo
de definición social de la realidad.
La tesis de Becker sobre los músicos de jazz [recogida en Outsiders, 1963-
1985, caps. 5 y 6, págs. 103-144] mostraba con sutileza la forma en la que un
grupo vitalmente dependiente de su creencia en una fuerte identidad, y que se
consagra a marcar su diferencia respecto a los demás, se agotaba en preservar los
criterios comunes de una constante evaluación normativa de las carreras, el
mercado, el público, y secretaba finalmente las categorías de su propio
aislamiento, incluso de cierto fracaso colectivo. Los músicos de jazz forman un
grupo no «desviante», ciertamente, pero
reúne los trabajos de P. Gerbod [1980], J. Labajo [1987] y P. Gumplowicz [1987] sobre la muy rica
historia del movimiento del orfeón francés en el siglo xix. Historia colmada de sentido y
representaciones (del pueblo, el poder, la educación, etc,), recorrida por proyectos políticos y
educativos y utopías filantrópicas y saint-simonianas; historia que se adapta estrechamente a una
práctica y una socialidad que ha dicho resueltamente «no a cualquier aggiornamento cultural»
[Gumplowicz, pág. 279]: fuertemente dependiente de la jerarquía social y musical, de la que produce
con amor y aplicación un doble popular y dominado, «el pequeño mundo orfeónico» [pág. 121] de
los Crickmouils de Lille o de la Lyre d’Anjou, con sus concursos y desfiles, plantea a la historia social
las cuestiones de la ambigüedad de la palabra popular y de la calidad y la perennidad de los estilos.
39. Becker [1988, pág, 364].
LA SOCIOLOGIA Y EI, OBJETO ARTÍSTICO: CREENCIA, ILUSIÓN, ARTEFACTO 129
que comparte numerosos caracteres que lo diferencian de las gentes nor-

males (trabajo nocturno, inestabilidad sistemática de los empleos, ambigüedad
de su relación con el público). El método permite observar cómo el músico
racionaliza su oposición radical y su desprecio hacia los squares (los no músicos,
las caves), cómo organiza su relación con el público en términos morales
(venderse o no), lo que Becker refiere a una oposición fundamental entre el
juicio del grupo y el juicio de terceros. Tras la oposición entre los músicos que
tocan, o no, «comercial», muestra el consenso sobre este criterio omnipresente;
el carácter automantenido de la marginalidad y la segregación, el culto irrisorio
por los actos asociales; la gestión circular de las carreras por relaciones, la lenta
aceptación de lo comercial; el ingreso en el grupo, la ruptura casi ritual con la
familia; e incluso el desprecio del músico hacia su «burguesía», que es primero la
más próxima de los squares: un obstáculo frente a la conformidad del músico
con la imagen colectiva de la que es portador. La oposición comercial/artístico
ya no es un dilema estético, sino un modo de definición del grupo: el juicio
compartido que le permite pensarse, administrar sus diferencias internas,
descalificar el juicio de terceros expulsándole al exterior —tanto más si el grupo
depende por otra parte enteramente de esos terceros en el plano financiero—.
Imagen en definitiva bastante patética, que los músicos franceses reconocerán
fácilmente, de un músico siempre insatisfecho, arrinconado entre la traición y
el fracaso, la marginalidad se convierte en la construcción activa de un grupo
que prefiere entregarse al hermetismo defensivo de su identidad colectiva,
incluso si tiene que abandonar en manos de otros las riendas de su destino.160
Becker volvió a ocuparse del arte en 1982, con Les Mondes de l’art [1988],
concediendo el privilegio a las demás formas artísticas antes que a la música.
Según lo que denomina un punto de vista sociológico tradicional, analiza el arte
como una red de cooperación organizada convencionalmente para producir y
consumir obras. Los «mundos del arte» designan los conjuntos en el seno de los
cuales el arte es reconocido como tal.
Aparte de la insistencia en una realidad artística colectiva, convencional y
organizada, en oposición a la fascinación por las obras o los creadores, su interés
radica en tratar en un mismo plano al fabricante de materiales, al distribuidor,
al público, al artista, al crítico, al editor, al Estado y al teórico. Todos participan
160 Las investigaciones citadas sobre los músicos de orquesta consiguen resultados
asombrosamente similares: consagrados a mantener la diferencia entre «ellos» y los demás, delegan
todo el trabajo «burocrático» en los no-músicos (establecimiento de programas, organización de
giras, tarifas, comunicación); además, como el director encarna por sí solo toda la visibilidad pública
de la orquesta, estos músicos se ven desposeídos asimismo de la totalidad de su destino musical.
en la existencia de su mundo artístico común. El arte no existe fuera de esos

mundos y, al revés, cada malla de la red depende de las otras. Cualquiera que se
sustraiga a ella amenaza su existencia o modifica sus caracteres. Así ocurre con
las vanguardias. ¿Se puede esquivar el juicio sobre el objeto, decretar
sencillamente que no existe el valor artístico sino en la mirada de quien aprueba
o condena? Becker muestra, al contrario, que las propias vanguardias no cesan
de producir juicios.161 Lejos de emanciparse de toda norma, según sus
provocativas declaraciones, tienen necesidad, como los granujas de Street
Córner [Wliyte, 1943], de calificarse permanentemente, de manera muy
normativa, si no normal, y de verificar sin cesar que no se deslizan, por ejemplo,
hacia una originalidad mundana o mediática: no dejan de producir
conformidad, frente a las acusaciones de los tradicionales.
Esta interdependencia generalizada es la simple hipótesis que debe acabar
con las cuestiones de esencia. El arte no es un objeto que el sociólogo intente
definir, sino el producto del trabajo de los actores que intentan definirlo.
¿Existen criterios para lo bello? Eso depende del trabajo de los estetas para
hacerlo reconocer. La pertenencia al arte depende de la aceptación por un
mundo artístico. La hipótesis permite analizar de la misma manera redes de
actores, algunas de las cuales tienen éxito y otras se deshacen, algunos se pelean
por hacer arte y otros por hacer otra cosa, incluso si son anexionados más tarde.
¿Puede durar el arte allende los siglos? Eso depende de las estrategias de
conservación y de los sistemas de almacenamiento que se proporciona el mundo
del arte. La duración misma es una función indisociable de la calidad de las
obras y de la presencia de un mundo capaz de valorarlas: es el resultado, no la
causa, de «la permanencia de la estima manifestada por un número muy grande
de personas» [pág. 361].162 El arte «universal» no deja de cambiar de sentido, de
público, de ser acuñado por los editores, recargado con nuevas interpretaciones,
anexionado por nuevas teorías, utilizado por públicos opuestos. Todo depende
de todo, del grado de desarrollo del mundo del arte, del nivel de consenso
acerca de las convenciones, de la naturaleza de los recursos disponibles, de la
anticipación de las demandas del público...
A Becker no le resulta difícil, a propósito de los artesanos, los cambios de
estética, las estrategias desviantes, el arte popular o naif, los francotiradores
opuestos al establishment o las vanguardias oficiales, demostrar la inestabilidad
161 Cita mucho a R. Moulin sobre la inversión operada por el arte contemporáneo, que, al
poner el acento sobre el artista, «sociologiza» él mismo la estética: es arte lo que hace el artista.
162 Todavía una forma más de la inversión que está en la base de la interrogación sobre el arte
en términos de creencia.
general de cualquier definición, y la no integridad de las obras en el curso de

sus avatares. Cuando el artista concibe (incluso el novelista solo ante su
escritorio), no deja de integrar una multitud de constricciones heterogéneas,
variables, que van del material disponible al carácter del editor, el estado del
mercado, las reacciones de sus allegados y a evaluaciones probabilistas sobre la
evolución de sus colegas o su imagen ante la crítica. No hay una frontera nítida
entre la producción de contenidos y los modos de consumo: desde el momento
en que el artista anticipa una constricción, atraviesa esta frontera.
Inversamente, el crítico que formula un juicio no adivina un nivel de calidad
latente, sino que lo produce, al modificar el sentido de la obra criticada y al
apoyarse él mismo en una serie de anticipaciones a propósito de su propio
público, su carrera y el público de la obra. No nos encontramos en un mundo
artístico transparente en sí mismo y velado por fuerzas externas, sino en una
red opaca que no extenderá una sola malla sin que algunos la hayan tejido. En
esta sociología vivificante nos encontramos lejos de los principios y próximos al
trabajo de los actores: uno se las va componiendo. Los conjuntos sociales que
producen el arte saben sobrevivir de mil maneras. Nada es indispensable.
Ninguna convención impone una elección ineludible: es una constricción que
hay que admitir, si no, tienen sencillamente que consumirse el tiempo y la
energía necesarios para poder prescindir de ella.
Las convenciones facilitan la acción colectiva y permiten economizar

tiempo, esfuerzos y recursos. [...] Este análisis no se limita a establecer
una correspondencia entre formas de organización social y estilos o temas
artísticos. Muestra que el arte es social en la medida en que es creado por
redes de personas que actiían conjuntamente, [según] diferentes modos
de acción colectiva que pasan por convenciones consagradas o novedosas
[pág. 364].
Este libro es excesivo o anodino, según la lectura que se haga de él. Una
lectura disciplinada desemboca en una decepción alimentada por la neutralidad
del estilo: para hacer arte, es necesario ser varios, organizarse, compartir
convenciones, obtener recursos. Becker no dice nada más: «No quisiera utilizar
el análisis sociológico para resolver problemas de comparación de los valores en
arte» [pág. 348], «al interesarme más por las formas de cooperación [...] que por
las propias obras» [pág. 21], Nada impide, sin embargo, una lectura irónica: no
he hablado más que de sociología de las ocupaciones, pero intentad hablar de
arte como antes. Todo lo que digáis habrá cambiado de sentido. El conceptor es
un obrero, el público un productor, el teórico un remendón. Si ninguna
definición es definitiva, ninguna frontera estable, si ningún principio resiste a
una actividad de la que todo depende y en la que uno se las arregla, todo debe
ser repensado. La habilidad de este libro falsamente modesto reside en este
contraste entre la simplicidad de una hipótesis y la enormidad de las
consecuencias que entraña.163
La construcción del campo musical:

el caso de la música contemporánea
Superando los límites de una intención productiva pero que no considera la

música más que como construcción colectiva, los resultados más interesantes en
sociología de la música se deben, en Francia, al lugar que la «autonomía relativa»
contenida en el concepto de campo deja a la descripción de los mecanismos
propios del medio musical: al impulsar a analizar los actores colectivos de la
producción musical, incluido el público, rompe también con el carácter
mecánico de la sociología de los gustos.164 Sobre la
163 Y si el autor se priva sin duda de una plusvalía teórica considerable al no formularlas
siempre, dejando que cada lector las extraiga por su cuenta, ¿puede eso verdaderamente
reprochársele a un libro?
164 Las investigaciones de J.-L. Fabiani [1986] o de P. Gumplowicz [1990, 1991] sobre el jazz
muestran, por ejemplo, a contrapelo de las historias etnizantes de F. Newton [1966] o E. Southern
[1976] que no hacen de él más que la música de los negros, la estrecha relación que ha sido necesario
que se estableciera entre los músicos, los críticos y los aficionados para constituir un dominio cada
vez más netamente identificado: «El jazz no existiría sin la historia de la reapropiación culta (y
frecuentemente semiculta) del primitivismo y el exotismo del ritmo pulsado» [Fabiani, pág. 231], No
se sabe quién hace al otro en esta música que desde sus orígenes parece deber su existencia al
comentario producido sobre ella, desde los europeos que se la apropian y la bautizan a comienzos de
siglo hasta los militantes raciales del Jree-jazz y a su idealización por los militantes políticos del
Mayo del 68 francés. Free jazz/Black Power, de Caries y Comolli [1971], reconciliaba así con una
barra mágica, aquí para el militante parisién, las revoluciones estéticas y políticas tan difíciles de
desposar allá lejos,.,
LA SOCIOLOGÍA Y 1:1. OBJKTO ARTÍSTIC O: CRIsKNCIA, ILUSIÓN, ARTEFACTO 133
música contemporánea, los trabajos de P.-M. Menger [1979, 1983] representan

un papel modélico. La evolución que él ha seguido es tanto más significativa de
las dificultades con las que se encuentra la sociología frente a la música.
Rechazando el particularismo que permitiría a un dominio escapar al análisis
sociológico, considera su trabajo como la aplicación metódica de herramientas
conceptuales de la sociología a un dominio particular para proporcionar de él
una interpretación parcial. Pero ese programa moderado, próximo al de Moulin
o Becker, es en él el resultado de un equilibrio entre dos objetivos mucho más
generalizadores: una posición de partida crítica, inspirada por Bourdieu, y una
posición de llegada paradójica, que acaba por apoyar la crítica social sobre el
fundamento mucho más seguro de las leyes de la naturaleza. Sociologismo o
naturalismo: restablece ahí una versión elaborada de las rupturas que el objeto
musical impone al análisis.
La crítica sociologista, en primer lugar: «El cierre del campo de la creación
musical sobre sí mismo y el número restringido de los canales de fi-
nanciamiento de la producción y la difusión de las obras contemporáneas
determinan la preeminencia de un mercado de posiciones profesionales sobre
el mercado de las obras» [1979, pág. 1]. ¡Qué bonitas palabras para decirlo!... La
Conditíon du compositeur describe una profesión reducida a los empleos de
profesores, que dependen «cada vez más directamente de la ayuda pública y del
voluntarismo cultural» [pág. 28], sirviendo la palabra investigación de
taparrabos al doble juego de un artista que quiere la mantequilla (la
independencia absoluta frente a cualquier demanda social) y el dinero de la
mantequilla. Menger no disimula de ninguna manera que su análisis es un
desenmascaramiento, subrayando «vigorosamente hasta qué punto ese término
prometedor de “investigación” puede ser mistificador» [pág. 18], denunciando
el «corporativismo, doble profesional del relativismo estético, en un mercado
completamente administrado de la creación» [págs. 32-33], o el eclecticismo
[pág. 57] que hace las veces de estética para obras que, simples señales de su
modernismo, son «encarnaciones sustituibles de la Novedad artística en
general» [pág. 96]. A riesgo de encarnar una «hiperconciencia en el centro de
un mundo al que no pertenece», como dirá R. Moulin en su prefacio a La
Paradoxe du musicien [1983, pág. 6], Menger concluye con un alegato, si no a
favor del mercado, al menos a favor de la confrontación con el público: «La
incitación selectiva se ha transformado en una relación muy diluida entre la co-
munidad de los pares que se reúnen en la comisión de encargos y el conjunto
creciente de creadores administrativamente autorizado a escribir por
encargo»'[pág. 115].
El análisis es tan «vigoroso» que la acusación de malversación no anda lejos

ante «investigaciones artísticas a veces protegidas en un clima de
irresponsabilidad complaciente» [pág. 130]. Nos encontramos bastante lejos de
la neutralidad axiológica weberiana que será proclamada en La Paradoxe du
musicien,165 más conforme con el análisis a la vez autónomo y dependiente de
un «campo», en la medida en que impide la «indiferencia a las mediaciones»
específicas de un dominio [Menger, 1983, pág. 17], indiferencia que caracteriza,
según él, las filosofías sociales del arte como la de Adorno:
Mostrar cómo el acto creador se mueve en el espacio de los posibles

adonde le conduce el pasado del músico, qué relaciones mantiene su pro-
yecto con la posición ocupada por el compositor en la comunidad de sus
pares y competidores, cómo el sistema de valores estéticos actúa sobre y
reacciona a su trayectoria profesional y social, a sus expectativas, a sus es-
peranzas de consagración, a las anticipaciones conscientes e inconscientes
que determinan sus disposiciones con respecto al mercado que se abre a
sus obras, y que ligan más o menos directamente sus decisiones estéticas a
las tomas de posición de sus colegas [1983, pág. 23].
El informe es un escrito en caliente, próximo a los problemas de los actores,

que permite la expresión de juicios personales y puntos de vista normativos con
mayor libertad que las obras especializadas de un mercado de la sociología
también tributario de una «comunidad de pares que se reúnen en las comisiones
de encargos». La importante reelaboración que ha conducido a la Paradoxe es,
pues, un buen indicador de cómo se impone al autor de un informe, que no
puede ser acusado de tibieza, una posición sociológica que pudiera ser defendida
con mayor rigor al nivel de los principios, en particular en lo que concierne al
juicio sobre el valor artístico de las obras. Doble reescritura, negativa y positiva,
que aligera las acusaciones y entorpece las causas: se censuran los juicios
negativos que un lector apresurado extraerá, sin apenas violentarlo, de los
análisis de 1979, realizados en términos de creación asistida, de superprotección
de un medio que se juzga a sí mismo, de irresponsabilidad frente al público, de
sobrepuja de la novedad por la novedad, de intelectualismo; luego, a partir de
entrevistas con trescientos compositores, de estadísticas sobre los encargos, la
difusión, las ganancias, y de una evocación histórica de las evoluciones estéticas
de la música culta del siglo xx, lo que aparecía en el informe como el balance de
165 Y reafirmada en la respuesta de Menger a Nattiez [1989, pág. 171], véase más adelante la
pág. 147, n. 50.
un estado actual se encuentra repleto de relaciones complejas. Cuando el autor

regresa en la conclusión sobre el problema de la falta de éxito de la música
contemporánea, se ve obligado a hacerlo en términos que hay que fundar de
otra manera, pues la explicación sociológica aporta de buena o mala gana, con la
acumulación de causas más profundas que han conducido a la situación
presente, cierta justificación de esta situación, que ya no aparece simplemente
como escandalosa o arbitraria: responde ahora a movimientos de conjunto que
la superan, remitiendo a la oposición culto/popular, a la difusión del disco y la
creación mediática de un mercado de obras clásicas, a la emancipación general
del arte contemporáneo con respecto a los lenguajes pasados —y no tan sólo con
respecto al público presente (que está, sobre todo, ausente).
La Paradoxe retoma estos dos temas, el de la transformación ambigua en
investigación de una creación que vacila entre libertad y asistencia,166 y el del
hermetismo de un medio que practica exclusivamente el autoenjui- ciamiento
de los suyos.167 Pero añade una argumentación: el efecto de mercado, la mano
invisible que condena a los creadores modernos a sobreasumir su aislamiento
y, haciendo de necesidad ley, a apostar sobre el futuro frente a la competencia
desleal que le infligen en el presente los compositores del pasado: «La música
antigua mata a la música contemporánea».168 El «cisma musical moderno»
[Menger, n. de la pág. 9] se convierte en un asunto serio. Antes de adoptar la
forma radical del corte irreversible actual entre los compositores y el público,
ya ha separado a compositores e intérpretes, profesionales y aficionados,
músicas escritas y orales, cultas y populares, de elite y de masa, y en el seno
mismo de la música culta, músicas «clásica» y contemporánea. Es menos el
producto de una estrategia estética deliberada que un efecto de sistema,
subterráneo, cuyo análisis exige la toma en consideración simultánea de los
diversos mercados de la música.
166 Subsiste sostenida por los «apoyos publicitarios y administrativos» del Estado [pág. 330].
Este análisis será desarrollado a propósito de los «laboratorios» de creación musical, al aumentar la
tecnología todavía más la dependencia de los compositores, no ya del Estado, sino de la industria,
bajo el aspecto de una autonomía reivindicada con tanto más encarnizamiento: «Ningún otro
dominio de creación artística es tan dependiente de la financiación pública; ningún otro dominio se
muestra simultáneamente tan tributario de la evolución de tecnologías cuyos movimientos gobierna
esencialmente el mercado industrial» [1989, pág. 17].
167 «Unicamente los compositores se manifiestan en condiciones de concebir y repartir las
ayudas que se les entrega» [1983, pág. 335].
168 Decía R. Wangermée [1948, pág. 29, citado por C. Deliége en Vanhulst y Haine, 1988, pág.
193], que analizaba ya las consecuencias sobre la creación de la constitución mediante la grabación
de un «museo universal de la música» (la expresión es de Deliége [ibíd.]).
La interpretación sociológica introduce, pues, en la discontinuidad aparente

de la creación moderna una continuidad histórica. ¿Cómo explicar esta
continuidad? ¿Se debe a la ilusión social perpetuada, es la de un fundamento
natural? De manera particularmente acusada en el caso de la música, porque se
ven obligados a establecer la realidad de su objeto huidizo al mismo tiempo que
lo estudian [véanse más adelante las págs. 269 y sigs.], los análisis tienden a
dotar a la música de ese fundamento natural o a convertirlo, no menos
«naturalmente», en la expresión inmediata del ser interior o de la fuerza del
colectivo, según se afilien a la estética o a la etnología. La paradoja de la
Paradoxe remite a ese «cisma moderno», representado en sociología por la
oposición sociología del arte/sociología de la cultura: la prolongación lógica de
la interpretación de Menger consistiría en aplicar también la crítica sociologista
del carácter natural del objeto musical a la música tonal —sin ser ésta, con
respecto a la música contemporánea, más natural sino mejor naturalizada—, la
discontinuidad visible entre estas músicas que enmascara la continuidad
subterránea de su construcción social. Se perdería, ciertamente, el aspecto
escandaloso que tenía la denuncia del carácter artificial de la música
contemporánea, pero sin negar ese carácter, sino generalizándolo a las demás
músicas, que no tendrían sobre ella otra superioridad que la de estar mejor
disimuladas. Menger rechaza tomar este camino directo, que trazaría una
interpretación bourdwtna de la música: conoce mejor sus atolladeros cuanto
más vuelve sobre ellos.169 Pero su fidelidad al modelo sociológico le prohíbe al
mismo tiempo permanecer en lo provisorio y lo heteróclito de las numerosas
mediaciones que, entre el sonido y nosotros, emplazan a la música (todas las que
su libro acaba de restituir, dóciles a ese modelo, no son sino el primer
instrumento de una desnaturalización de los objetos de los actores, que
desaparecen a continuación bajo la resocialización de las realidades analizadas).
Al vetarse la salida sociológica, no le queda ya ante sí más que la salida
natural. Arropado por Lévi-Strauss y Caillois, concluye entonces a modo de
preguntas sin respuesta («¿Cuánto tiempo todavía...?», «¿Es preciso suponer
169 Es gracioso ver, de un lado, a E. Schepens, en una reseña del libro ÍVibralions, 1987, págs.
292-300], insistir en la conclusión naturalista inesperada de Menger y reprocharle esa deriva en
nombre de la ortodoxia sociologista, y del otro a Nattiez [1989, págs. 153, 159], cegado por su
antisociologismo, leerlo con insistencia como un calco musical (pero en buen francés...) de
Bourdieu (lo que no le impide acusarlo de querer restaurar la tonalidad). Ahora bien, Menger
rompía, al contrario, con la ortodoxia del maestro al atreverse a plantear, incluso con numerosos
puntos de interrogación, la cuestión de la fuerza y la importancia del «momento» tonal [1983, pág.
280], y vinculándolas a la obediencia de los lenguajes musicales a las «leyes de la naturaleza».
que...?» [pág. 337]), en una especie de error lingüístico de las tentativas

contemporáneas, que explica su falta de éxito en contraste con la
«extraordinaria coherencia» que la obediencia a las leyes de la naturaleza
proporciona, según Lévi-Strauss [citado en las págs. 279-280], al lenguaje
tonal.170
El fundamento «natural y social» de la música
Al interrogarse sobre la fuerza que proporciona a la tonalidad su «anclaje

natural» —otra célebre expresión de Lévi-Strauss—, Menger desemboca en el
problema de la composición de las cosas y los hombres en los objetos musicales.
En una oscilación característica, nos deja frente a la dualidad, imposible de
pensar en el marco de la sociología clásica, de un mundo que se justifica ya
como social, ya como natural, efectuando los autores según su inclinación la
dosificación entre ambos términos. Entre el sociologismo que refiere todo
objeto pretendidamente natural a la disimulación de una relación social y el
naturalismo que refiere la música a las leyes de una naturaleza humana o física
universal, semejante formulación dual permite todas las posiciones del justo
medio. Si se quiere superar, es necesario otro programa de investigación: a
partir de una atención nueva dirigida a las mediaciones, mostrar cómo la
producción de la música consiste permanentemente en componer cosas y
humanos unas en los otros, en lugar de dejar flotar esas elecciones como si
dependieran de los investigadores, según su disciplina. La cuestión no consiste
en reconocer de mejor o peor gana el carácter social o natural de la música, sino
en comprender cómo los músicos se las han arreglado para hacer de ella una
realidad indisociablemente inscrita en los cuerpos, la sociedad y la naturaleza.
Ahora bien, se puede leer el ensayo de Weber sobre la música [1921] como
la primera tentativa de análisis de la música que se propone como problema esta
conversión en objeto, en lugar de darla por sentado —lo que explica que las
ciento veinte páginas de esos Grunlagen, no obstante muy alusivos, se hayan
170 «El arte autónomo quizá no habrá sido sino un paréntesis, una especie de moda en la
historia de la humanidad.» Menger retoma como conclusión de su libro la cita célebre de Caillois
[pág. 337]. Se defenderá en su respuesta a Nattiez [1989] de no haber hecho más que citar a Lévi-
Strauss, y poner en escena sin tomar partido el debate entre relativismo y objetivismo que ha
sacudido el mundo musical. No se le puede, en efecto, acusar de querer restaurar la tonalidad más
que si se es incapaz de distinguir el punto de vista del sociólogo del punto de vista de los actores
que cita. En cambio, permanece el problema de la intervención de la naturaleza en el repertorio de
causas movilizadas. No se trata de acusarla de decidir entre naturaleza y sociedad, sino de observar
que, de vuelta del sociologismo, no hay ningún medio de componer los dos, y no puede más que
embalar su dualidad en puntos de interrogación.
convertido en una referencia obligada, a pesar de su musicología, bastante

amateur—. Otra ventaja de la formulación esbozada por Weber: no presenta
solución de continuidad entre los análisis realizados sobre la música y el trabajo
de la música. Retomando una larga tradición de cálculos sobre las proporciones
armónicas, Weber escribe una historia muy lineal, que nos lleva sin tropiezos
desde el primitivismo de las teorías musicales fundadas en una resolución
fisiológica o psicológica de momentos de tensión a la elaboración de una música
cada vez más racional, en el sentido weberiano en el que adapta sus medios a
sus fines. Desde los árabes hasta Helmholtz, se asiste a su liberación de la
palabra, la magia y lo sagrado, a la autonomización de la melodía, a la aparición
de intenciones estéticas, a la profesionalización del músico, al desarrollo pro
gresivo de la solmisación, de la polivocalidad, después, en fin y sobre todo,

mediación de mediaciones, de la notación:
Why did polyphonic as well as harmonic-homophonic music and the

modern tone system develop out of the widely diffused preconditions of
polyvocality only in the Occident? [...] The specific conditions of musical
development in the Occident involve, first of all, the invention of
modern notation [trad, estadounidense, 1958, pág. 83].171
La notación es esencial: introduce una nueva posibilidad de «vigilancia»

[pág. 87], tema eminentemente weberiano. Pero Weber no detiene ahí la
historia, en el vuelco oral-escrito, como sus epígonos: continúa con la
normalización de los instrumentos, luego el temperamento, esa «arbitrary
equalization of tones», que, también condición sine qua non de la elaboración
del sistema tonal, no pudo ser concebido más que a partir de los progresos de la
ejecución instrumental [pág. 94]:
In the fifteenth and sixteenth centuries the clavecin doubtless

participated in the development of music which was melodically and
rhythmically transparent. It was one of the mediators for the penetration
of popular simple harmonic feeling opposite the polyphonic art music
[pág. 119].172
Esta multiplicidad enmarañada de transformaciones de la música es lo que

da su interés al libro y preserva su valor programático. Gracias a este efecto de
acumulación, Weber dice claramente, a contrapelo del reparto positivista entre
una antropología psicológica de la música y el estudio sociológico de sus
condicionamientos externos, que la conversión en objeto de la música no se
deriva de un descubrimiento de sus leyes profundas, gradualmente realizadas
en sus medios actuales, sino que, a la inversa, la música se afirma como tal cada
vez más «naturalmente» en función del ajuste progresivo de una serie múltiple
171 «¿Por qué la música polifónica así como la música armónico-homofónica y el moderno
sistema tonal se han desarrollado a partir de las ampliamente difundidas condiciones
preestablecidas de la polivocalidad sólo en Occidente? [...] Las condiciones específicas del desarrollo
musical en Occidente implican, en primer lugar, la invención de la notación mo- serna.» (N. del t)
172 «En los siglos xv y xvi, el calvicémbalo participó sin duda en el desarrollo de la música que
era transparente desde un punto de vista melódico y rítmico. Este instrumento fue uno de los
mediadores para la introducción del sentimiento armónico simple opuesto a la música artística
polifónica.» (N. del t)
y heterogénea de pequeñas racionalizaciones: el teclado que visualiza la escala,

la notación que le añade el desarrollo temporal, el oficio que se vuelve
autónomo, el instrumento que se normaliza y acaba por ocupar un lugar en un
espacio sonoro identificado, la igualación del temperamento, la utilización
burguesa de una música de recreo que la descarga de funciones demasiado
graves, el concierto que la presenta como un objeto de consumo refinado.
Todas estas racionalizaciones parecen tan sólo simplificar una música ya dada,
cuando ellas son su propia producción.
El señuelo y el desvío
Instituciones, organizaciones, profesiones, redes, acción colectiva, conven-

ciones, mercados...: los conceptos clave de la sociología han salvado a la obra de
su sumisión a la estética, que criticaba la sociología de la cultura, para encontrar
en su producción y su difusión una muchedumbre de actores y factores,
parciales, heterogéneos, más o menos directos y convergentes, más históricos y
verificables unos que otros. Esta autolimitación de la sociología a la restitución
de los intermediarios, a una especie de caza a los actores del valor, tuvo una
función estratégica para la disciplina, al permitirle trazar con claridad la
separación entre ella y la filosofía: ya no preguntarse por las cualidades del
objeto de arte, sino señalar cómo le son atribuidas esas cualidades. Si ese reparto
de atribuciones se ha mantenido en el curso del paso de la sociología de la
cultura a la del arte, en cambio la distribución de las causas, así como el papel de
las mediaciones restituidas, se han modificado profundamente.
En la sociología de la cultura, el propio arte desempeña el papel de
mediador del grupo. La restitución se lleva a cabo bajo la forma de una denuncia
de sus pretensiones autonómicas, artefacto necesario para su funcionamiento. La
interpretación es un desenmascaramiento de los efectos de creencia que ligan en
la superficie sujetos y objetos, en la inconsciencia del juego de representación
que les hace mantenerse frente a frente. La mediación, empleada en un primer
momento para cambiar la naturaleza de los objetos artísticos, para proyectarlos
del reino estético a un mundo social en el que cumplen inconfesables funciones,
desaparece al final del análisis detrás de la causa real de los efectos de creencia,
la mecánica subterránea de lo social (ya sea ésta la realidad positiva e invisible
de la sociedad-cosa, en Durkheim, ya el principio negativo de la distinción y su
denegación, en Bourdieu). El enunciado de esta causa final destituye a la me-
diación de la función causal que cumplía provisionalmente (el tiempo de la
LA SOCIOLOGÍA Y UL OBJFTO ARTÍSTICO: CREENCIA, ILUSIÓN, ARTEFACTO 141
autonomía «relativa» acordada al arte), y la devuelve a una función puramente

instrumental. El arte es un señuelo, una ilusión, incluso en el sentido más fuerte
del término: una apuesta173 de la que tiene necesidad la realidad social para
realizarse.
La sociología del arte comparte con la sociología de la cultura este im-
portante presupuesto, que las une frente a la historia del arte: las causas
empleadas, las mediaciones introducidas, caen todas del lado de lo social —y
«con razón»—: ellas se encargan de hacer frente ante la obra. Pero en la
sociología del arte, la mediación gana un grado de realidad. En efecto, son los
conceptos intermediarios de la sociología los que los mediadores ponen ahí en
juego. Ya no es una causalidad general lo que funciona en secreto, sino una
serie de causas lineales, que responden al repertorio especializado del sociólogo.
El arte no se encuentra ya atravesado por una interpretación general que lo
anula, sino explicado por una suma de factores. Si son limitados, incapaces de
generar por sí solos una causalidad global, estos factores (papel de las
instituciones, autonomización del oficio de artista, leyes del mercado, efectos
perversos de la organización, etc.) conservan en cambio, a diferencia de los
objetos de arte-mediadores de la sociología de la cultura, su parte de un poder
explicativo general, que se ha vuelto difuso: no hay nada tras ellos. No son
anulados por ninguna explicación más amplia, capaz de volverlos a convertir en
sus simples instrumentos.
De ahí el tono por lo general suspensivo de esta sociología cuando llega el
momento de la conclusión. Al famoso «¿y entonces?» que acoge explicaciones
demasiado parciales, sólo puede responder, como Becker: «No hemos hecho
ninguna revolución, pero ya no se pueden pasar por alto los elementos que
hemos puesto en evidencia». El arte no es hermoso «así», sino a través de todas
las instancias que definen su belleza. Sociología del desplazamiento. Es su
fuerza, pero también su debilidad: necesita suponer en alguna parte, incluso
mínimamente, un «verdadero» valor del arte para poder oponerse a él, para
mostrar cómo los juegos sociales de los actores en realidad lo modifican.174
Como la sociología de la cultura (pero de manera implícita, mientras que ésta lo
proclamaba de manera explícita), siempre es por oposición a una definición
173 Bourdieu recuerda que esta inversión necesaria en el juego es el sentido de tl-lusia [1980,
pág. 111],
174 Confrontado con el mismo problema, L. Boltanski señala la misma paradoja, que acompaña
a todo desenmascaramiento de una creencia: la incapacidad para «renunciar completamente a
apoyarse sobre un punto fijo, sobre una realidad más verdadera que la ilusión, a partir de la cual la
creencia puede desvelarse como tal» [1990, pág. 44],
estética supuesta, que coloca el valor de las obras en las obras mismas, que
recuerda obstinadamente la influencia de las normas del medio, los jurados, las
academias, los mecenas, los críticos, los marchantes, el gusto de los clientes o
sus prescriptores.
Modelo negativo de la mediación. Esta no está ya instrumentalizada,
sometida a una causa superior, como hace la sociología de la cultura. El señuelo
se ha convertido en un desvío. La mediación ya no es la palanca de un
desenmascaramiento, sino un desplazamiento sistemático, que los actores
olvidan y el sociólogo vuelve a poner de manifiesto. El deslizamiento es
importante. En dirección descendente de este esquema linealizado, el objeto
ya no es una ilusión interna del grupo, sino un dato externo. En la ascendente,
la causa ya no es el principio social general que la mediación sólo ha servido
para introducir, sino la suma concreta de los mecanismos particulares que
interfieren entre la obra y su valor social. Esta sociología del arte se encuentra
más cerca de la historia social de lo que lo está la sociología de la cultura.175 Se
comprende también que, una vez instalada en su tradición, con respecto a la
restitución activa de las mediaciones del arte, se haya acantonado «más
sencillamente»176 en una tarea próxima pero diferente, más apacible y rentable
en términos de resultados concretos: la restauración del «contexto» de la
creación artística. En efecto, puede establecerse una doble complementariedad
disciplinaria: con la estética, hacia arriba, puesto que la sociología no atañe ya a
las obras; con la sociología de la cultura, hacia abajo, a la que se entrega
gustosamente lo social como principio teórico general, una vez aclarado que se
limita a la recepción.
175 Una corriente de la historia del arte anglosajona, más sociologizante, ha convertido en una
de sus especialidades el seguimiento detallado de los mecanismos de la designación de las obras, en
prolongación directa de esta problemática: véase Baxandall [1985]; pero la idea ya estaba en Haskell
[por ejemplo, 1986].
176 Como decía O. Bonfait al hablar de la historia social, véase anteriormente, pág. 80.
El objeto, o el fruto prohibido de la sociología
Sin embargo, está claro que semejante paz (la misma que Bourdieu decía
rechazar, véase anteriormente, pág. 91, n. 10) ha sido rubricada a espaldas de
las obras: hay que admitir que, una vez conquistada su grandeza, escapan al
sociólogo, que traspasa sus poderes al historiador del arte o al esteta para
dejarlo trabajar, independientemente de su génesis, sobre sus contenidos
específicos, incluso si los retoma a continuación al interesarse en el devenir de
los objetos producidos por el arte, en sus usos, sus efectos, pero dando en
adelante por adquiridos sus contenidos. Tanto hacia arriba, en la sociología de
la producción y la difusión, como hacia abajo, en la de la recepción, el detalle
de las obras producidas se escapa entre los dedos del sociólogo, incapaz de
conservar nada de él, si no son estructuras generales o tokens sin importancia.
La cuestión no consiste en volver a la obra en tanto que obra, sino en disolver
la oposición entre la obra y lo social al proponer una teoría activa de lo que los
vincula. Pues la paz de la que hablábamos también se ha rubricado a espaldas
de la mediación, si se entiende "ésta como una operación activa, productora,
inseparable de los objetos, asignable a actores identificados. Las mediaciones
que permanecen en este paisaje pacificado no conservan más que el nombre.
Son funcionarios que aplican un reglamento claro en el segmento cuya
administración detentan: instancias profesionales, enseñanza, crítica, mercado,
atravesados por las obras, en una total indiferencia recíproca. El precio de la
paz nunca es barato. El carácter insuficiente de esta restitución positivista, que
se ha quedado plantada en medio del vado, motivaba (sin justificarlo) el
retorno, en Duvignaud, a un vocabulario de la «experiencia artística», de la
«realidad sustancial de la creación», contra los «entornos positivos pero
“segundos” del arte», mientras que no veía en la historia social más que una
«nomenclatura bastante chata [que] nunca evoca las relaciones auténticas entre
el arte y la experiencia social» [1972, notas de las págs. 26-27].
Efecto de pareja: esta sociología del arte demasiado disciplinada ha
envalentonado a la sociología de la cultura para volverse más agresiva ante el
peligro de un retorno a la estética, sintiéndose la única encargada de la pesada
responsabilidad de garantizar la crítica del objeto. Recíprocamente, la
sociología de la cultura modela un trasfondo teórico posible de la sociología del
arte, hacia el cual ésta, consciente de sus límites, se encuentra siempre
dispuesta a regresar. La restitución pasiva de los mediadores, en el sentido
empírico y concreto de una caza del hombre que liega a desalojar a los
responsables tras cualquier juicio estético, es inestable porque no está
teorizada. Frente a una interrogación sobre el sentido de semejante trabajo,

inútil si no dice nada acerca del arte «mismo», puede en todo momento volver
sobre sus pasos, en dos direcciones opuestas. La primera consiste en dar de
nuevo pruebas de fidelidad a la estética, a la manera de Duvignaud [1972, 1973]
o Bastide [1977], y en la tradición de Francastel, respuesta que origina un
problema de reparto de competencias: que el sociólogo simule haber sido
«cautivado» por el arte que estudia y rehaga un trabajo de historiador que los
profesionales de la disciplina hacen mejor que él.
La regresión inversa impone a la restitución de los intermediarios, por el
contrario, convertirse de nuevo en oposición activa a la estética, siguiendo la
formulación teórica polémica que da de ella la sociología de la cultura: al volver
a situarse frente a la autonomía que supuestamente reivindica el objeto artístico,
la restitución se transforma en desvelamiento y los intermediarios en
mediaciones, que no son más que simples vectores de causas sociales que el
aficionado niega para afirmar la pureza de su amor. Se vuelve entonces a anudar
la unión sagrada de la sociología en torno al modelo de la creencia y todo
conduce al objetivo que permite salir de la relación directa entre sujeto de
gusto/objeto estético: del lado de los productores y los difusores, la
manifestación de una arbitrariedad sistemática en los mecanismos de elección y
evaluación de los objetos responde a la manifestación de los determinantes
sociales del gusto y a la reinserción del valor artístico en una economía,
realizadas por la sociología de la cultura del lado de la recepción. Sin embargo,
para la sociología del arte esta doble regresión siempre posible también se paga
con el final de la paz, mediante el retorno del problema del objeto, que cabe
aceptar o destruir, en un enfoque que hasta aquí había podido, mal que bien,
esquivar.177
En la medida en que tenga sentido considerar la sociología en su orien-
tación de conjunto, sería necesario reconocer finalmente que no es la mejor
177 Sólo que la disciplina ha avanzado. La confrontación ha abandonado la especulación y

reposa sobre métodos, terrenos y problemas compartidos, especialmente por la «nueva» historia del
arte: los trabajos de Baxandall [1985, 1989] o de S. Alpers [1990, 1991] en historia del arte, o las
incursiones impertinentes de Ginzburg en ese dominio [1983], han integrado las hipótesis
sociológicas de Goffman o de Becker. Esta fertilización hace más sutiles las problemáticas (véase la
col. «Art et sciences sociales», R, Moulin [dir.] [1989]) y caducas las exclusiones por principio: la
exigencia empírica lleva en lo sucesivo a la sociología a la necesidad de servirse constantemente del
trabajo minucioso de los historiadores del aite, y de anclar en análisis precisos y locales su trabajo,
siempre tan tentado por una generalización que suscita, al contrario, horror a la erudición del
historiador.
I,A SOCIOLOGÍA Y EL OBJETO ARTISTICO: CREENCIA, ILUSIÓN, ARTEFACTO 145
disciplina para entender la mediación. En sus versiones generalizado- ras se

vuelve su enemigo explícito para desenmascarar los verdaderos principios de lo
social. En sus versiones empíricas, positivas, elige un mecanismo de mediación,
pero para transformarlo en un instrumento de lo social: ya no es la sociedad o lo
social lo que sirve de causa real para anular la mediación, sino los conceptos
intermediarios de la sociología, profesión, normas, mercado, institución. Las
mediaciones de unos son los soportes de las causas del sociólogo; las de los
otros, simples factores explicativos, aplicados entre otros no se sabe en nombre
de qué.
Nacidas del reparto exclusivo que veremos trazar a Durkheim entre objetos-
símbolos, que competen a lo social, y objetos naturales, profanos, las sociologías
modernas, que se han vuelto virtuosas en lo que se refiere a una definición cada
vez menos positiva de lo social, siguen siendo incapaces de acercarse a los
objetos en otros términos que la dualidad legada por Durkheim: o bien
anulándolos, al mostrar que son en realidad signos, pretextos, soportes de juegos
sociales o bien admitiéndolos como datos naturales, simplemente presentes en
el interior de un mundo social con el cual se ejercen, en los dos sentidos,
coacciones externas. El desfase es tan grande, entre la sofisticación de la
definición de lo social y la pobreza del tratamiento reservado por la sociología a
los objetos, que requiere una interpretación. Vemos en ello, además de la
consecuencia del reparto cientificista entre los objetos naturales y los objetos
sociales, una verdadera prohibición, procedente, a través de Durkheim, de
Comte y los orígenes antifilosóficos de la sociología: la aceptación de conceder a
los objetos alguna fuerza es regresar a las preguntas por el ser, y la sociología se
ha construido sobre su descalificación. Tabú que produce un resultado para-
dójico: incluso tomando partido a favor de los signos contra las cosas, la
sociología mantiene, impensada, una repartición que se asemeja a las que quiere
suprimir, entre ser y aparecer, entre sustancia y fenómeno. Según el apetito de
los teóricos, todos los objetos, y antes que nada las obras de arte, son
anexionados al imperio de los signos o atribuidos a las construcciones de los
«actores mismos», o incluso abandonados a sus especialistas: sin una teoría
completa de la mediación, no pueden ser pensados socialmente.
CAPÍTULO 3
La historia social del arte,
o las obras en la sociedad
Toda la historia de la música, tal como generalmente es presentada y

resumida, se limita poco más o menos a una sucesión de nombres de
compositores, como si se hubiera prescindido de intérpretes,
conciertos y cualquier especie de manifestación musical.
A. SCHAEFFNER, Essaís de ntusicologie et
autres fantaisies [1980, pág. 40]
El movimiento seguido por la sociología del arte hacia el «mundo» de los

actores lo ha hecho pasar de un sistema de causalidades externas, objetivas,
decididas por el sociólogo, primero globales, luego cada vez más parciales, a un
modelo constructivista, local, obsesionado al contrario por la exigencia de no
admitir como razones de una actividad más que aquellas que pueden leerse en
los famosos «actores mismos». La historia social del arte y la historia del arte a
secas también han convergido hacia un punto muy cercano, punto que el
término «mundo del arte» expresa bien. Ambas disciplinas, que están próximas
al objeto y distan de la teoría social, han dejado frecuentemente en la sombra
sus modos de explicación, prefiriendo consagrarse a una desbordante
producción de análisis de casos sobre los períodos, sobre los objetos, sobre los
personajes y sobre los medios más diversos. No se trata de hacer su recensión: a
causa de ese modus operandi empirista y erudito, alérgico a lo general, no se
prestan a las sumas. Al poner de relieve el movimiento que los ha separado y
que los ha reunido más tarde, intentaremos más bien sacar partido de aquello
que su método aporta: las espectaculares restituciones de las mediaciones del
arte, antes de tratar de extraer la lección teórica de esa restitución, a partir de
varias obras decisivas.
Pues esta proliferación de mediadores, en adelante anhelada por la sociología
del arte, ha sido escenificada con holgura por el pas de deux de
la historia y la historia social del arte, de las obras a los públicos, de las
relaciones internas con el medio artístico a la difusión y los mecanismos
colectivos de designación del valor. Según un recorrido previsible, este trabajo
se ha desplegado a partir de dos posiciones que se oponían sobre el estatuto de
las obras: para reconocerlo y establecerlo mejor (historia del arte) o para
I A HISTORIA SOCIAL. DHL ARTK, O LAS OBRAS EN LA SOCIEDAD 147
remitirlo a determinaciones externas (historia social). Las posiciones se

acercaron enseguida, al mismo tiempo que se confundían los tipos de causas
utilizadas: si, al comienzo, son generales, externas, explicativas, por lo que se
refiere a la historia social, y puntuales, internas, implicativas, por lo que se
refiere a la historia del arte, en la llegada todas se encuentran ligadas por las
mediaciones cruzadas y ninguna se puede extraer del conjunto sin apoyarse
sobre la serie de las demás ni sin que se pueda identificar a sus defensores entre
los actores del mundo del arte. No hablamos de «mundo del arte» por
relajamiento interdisciplinar: la palabra elegida por Becker ya ha servido de
pLiente entre la historia del arte y la historia social. Implica ante todo una
exigencia de método: el rechazo de sustituir las causas que se ofrecen los actores
por las que revela el sociólogo, lo que lo convierte en un concepto provocador
en sociología. En cambio, es completamente natural para las disciplinas
artísticas, donde es fácil descubrirle sin asombro una larga filiación. Becker lo
ha retomado del libro de los White sobre La Carrière des peintres au xvf siècle,
que lo empleaban sin definirlo, poco más o menos en el mismo sentido: «Las
obras y las carreras de los individuos modifican las instituciones propias del
mundo clel arte al mismo tiempo que son modificadas por ellas» [1965-1991,
pág. 24]. La expresión ya había sido empleada por M. Wackernagel en uno de
los primeros grandes logros de la historia social del arte [1938-1981];178 el
alemán dice Lebensraum, que el autor compara con el «medio» de Taine, el
espacio vital del que tiene necesidad un organismo para desarrollarse:179
«mundo» en efecto muy próximo del mundo del interaccionismo y alejado del
«mundo vivido» de la fenomenología/
Al término de las exploraciones rivales de la historia del arte y de la
historia social, se volverá difícil identificar la lectura con las afiliaciones
disciplinarias. Cuando Haskell, pope de la historia del arte inglesa, expone los
«diversos puntos de vista» según los cuales se pueden estudiar las «mutaciones
del gusto», en adelante ese panorama coincide literalmente con el de una buena
historia social:
178 Incluso antes, L, L. Schücking lo ha utilizado en un libro precursor sobre la literatura, al

proponer estudiar no la obra en sí misma, sino como «product of a complex process in which a
variety of forces some ideological, some highly material contend with one another and ultimately
produce something that is ítself far from immune to the actions of change» [1931-1966, pág. vii],
179El tema lo retoma Gombrich para pensar la interacción medio-pintura [1983, pág. 7], que
define una ecología de las imágenes, que asocia la imagen y su «nicho», como alternativa al
deterninismo, y que afirma la anticipación de grandes temas, como la preocu-
[...] la disponibilidad o no, para el entendido o el coleccionista, de obras

maestras de reputación establecida; el impacto del arte contemporáneo;
las pertenencias políticas o religiosas susceptibles de condicionar ciertas
concepciones estéticas; la influencia ejercida por las colecciones públicas
o privadas; la importancia de las técnicas más recientes de reproducción
o de lenguaje en la difusión de nuevas convicciones sobre el arte y los
artistas [1986, pág. 14].
La historia del arte y la historia social del arte, surgidas de la eterna ri-
validad entre sociologismo y naturalismo, con una virulencia que confirmaba
su importancia fundadora para los autores, no sólo han efectuado su
acercamiento al disolver poco a poco su oposición en un inventario más vasto
de causas posibles, que van de las más internas a las más externas: de manera
cada vez más precisa, han hecho aparecer el trabajo de producción de su
mundo por los actores.
Un vasto repoblamiento
Movimiento doble. La historia social del arte pasó de una pesada utilización de
causas generales, independientes del arte y seleccionadas por el investigador
(economía, demografía, ideología dominante, representación
LA HISTORIA SOCIAL DEI. ARTE, O LAS OBRAS EN LA SOCIEDAD 149
de su visión del mundo por la elite), a causas intermediarias específicas y al

recurso (siempre receloso) de las herramientas intelectuales ofrecidas por la
sociología (gusto y prácticas culturales de las elites, mecanismos precisos de la
inversión en arte, relaciones de poder entre financieros y artistas, tipos de
mercado y acceso a las obras, funcionamiento de las instituciones, aparición de
las academias, organización de las profesiones).180 En cuanto a la historia del
arte, de vuelta de su esfuerzo inicial enteramente dirigido hacia la obra
excepcional (objetivo dos veces reductor: por la selección de las grandes obras y
por la limitación del estudio a la obra misma), ha hecho novillos para divagar
por un paisaje más vasto, interesarse en los análisis cuantitativos, demográficos
o económicos, en los medios y las condiciones de vida, en el derecho y las
instituciones, en las obras menores, en la media de las obras efectivamente
producidas o difundidas,181 y no sólo en las excepciones. De ese modo, hizo
entrar en su campo de visión a la multitud abigarrada de mediadores del arte:
— comanditarios y mecenas,182 Estado, marchantes,183 coleccionistas:184

todos aquellos que proporcionan una voz a la demanda y la hacen
existir ante el artista;
— talleres,185 escritos, academias:186 todos los agentes normalizadores que,
180 Se encuentra un panorama de la diversidad de los trabajos llevados a cabo por los
historiadores sociales del arte, y también de la relativa pobreza de las problemáticas aplicadas, en la
serie de actas publicadas por Barral y Altet [1986-1988-1990], donde se revisan a lo largo de una
cadena lineal contratos, encargos, asociaciones, salarios, tipos de artesanos y posición del artista en
la sociedad, materias y técnicas y consumo. El conjunto da la razón a Bourdieu, que critica la
fijación de la historia social en el problema de la relación artesano/artista: «No se trata de
preguntarse, como ha hecho hasta aquí, obsesivamente, la historia social del arte, cuándo y cómo el
artista se ha liberado del estatuto de artesano, sino de describir las condiciones económicas y
sociales de la constitución de un campo artístico» [1984a, pág. 220],
181 Por ejemplo, Montias [1982]: «Al contrario del historiador del arte, que concede con
desgana la necesidad de estudiar tanto a los artistas menores como a los mayores, Montias no sólo se
inclina por el destino de los maestros menores, sino que también se interesa por aquellos cuyas
obras son tan menores que no son nombradas ni por el nombre de su autor, ni por su título, ni
siquiera por su tema» (!) [reseña del libro realizada por V. L. Zol- berg, en Moulin (dir.), 1989, pág.
482].
182 Por ejemplo, Antal [1948], Gombrich [1963-1986], Haskell [1963-1991], Schapiro [1964,
1982],
183 Por ejemplo, Haskell [1986],
184 Alsop [1982], Pomian [1987], Schnapper [1988]; véanse más adelante las págs. 183 y sigs.
185 Sobre el de Rembrandt, véase S. Alpers [1991]; véanse más adelante, las págs, 206 y sigs.
186 Boime [1971] y la tesis de N. Heinich [1981], sobre la pista de F, A, Yates [1947]; en
candidatos a la exclusividad, permiten la transmisión del saber y del

oficio;
— críticas, salones, museos, conservadores, organizadores de conciertos,
aficionados ilustrados y otros gatekeepers; su juego sutil de interfaz
hace de esos representantes del arte ante el público y del público ante
los artistas los definidores privilegiados del gusto.
Con la profesionalización creciente de las disciplinas artísticas, la evolución

de los mediadores del arte (en el sentido estricto de los intermediarios decisivos
para el encargo, la producción, la evaluación y la difusión de las obras)
constituye, en efecto, la otra vertiente de los trabajos realizados en historia
social. Se comprende el carácter fundador retrospectivo del libro de los White,
que articula ambos temas. Todos estos personajes invadirán la escena de la
historia del arte, social o no, y ocuparán con figuras históricas complejas los
papeles que al comienzo la historia social no había reclamado más que por
principio, en tanto que representantes de fuerzas sociales más amplias. Y
Baxandall podrá llegar hasta la restitución de un mediador estrictamente
materialista del arte: la naturaleza de los tintes utilizados. Pensamos en su
manera de retomar el problema del azul ultramar en los cuadros del
Quattrocento:187 exigencia religiosa con respecto al sujeto, signo de la potencia
del comanditario y también [vector del reconocimiento futuro de las grandes
obras, a través de la mayor duración de este pigmento], sin que se pueda leer en
él ni una intención, ni un puro azar: como consecuencia directa de la elección
de calidad.
En el punto medio hacia el que tienden ambas disciplinas, conviven
sensibilidades distintas. La historia del arte tiene mayor tendencia a encontrar
mediadores individuales, próximos a la producción, específicos y ligados al
medio artístico,188 siguiendo espontáneamente el programa constructivista
trazado por la perspectiva de los «mundos del arte».189 La historia social
música, véanse A. Cohén [1981] y H. F. Cohén [1984]

187 Baxandall [1985, cap. 1]. Ya había convertido la madera de tilo en un positive medium, a
propósito de los escultores de madera alemanes del Renacimiento [1980, pág. 48],
188 Los autores son numerosos, pero frecuentemente aislados, o se nata de una parte aislada de
su trabajo; así sucede con L’AbbéSi/ger de Saint Denis, de Panofsky [Arquitectn- ra gótica y
pensamiento escolástico] [1943-1967], véase más adelante; o más recientemente con Ginzburg
[1983]; proponemos más adelante, págs. 193 y sigs., un análisis de este «misterio» inesperado.
189 El ideal es expresado por Gombrich, que piensa en lo que podría ser una disciplina rival
por fin inteligente: «Si el objetivo de una historia social del arte consiste en dar cuenta de las
condiciones cambiantes en las cuales, en épocas pasadas, las artes han alcanzado a definirse y crear,
prefiere, en cambio, descubrir mediadores colectivos, cercanos a la recepción y

al público, más genéricos, exteriores al medio artístico, desde el análisis de los
gustos y las prácticas de las clases dominantes y las elites burguesas190 hasta la
utilización de tendencias más amplias, como la geometrización del espacio, el
movimiento de la racionalización y evolución de las técnicas y capacidades
visuales, o las consecuencias de la escritura y los cambios de función del arte,
pasando por el ascenso de las clases medias, el comienzo de un cálculo
especulativo o la nueva demanda de la decoración de interiores burguesa.
La historia social, o ¿cómo referir el arte a lo social?
Varias vías se ofrecían a la historia social. Una manera de interesarse en la

producción sin apartarse de lo social consistió en hablar de la imagen del artista,
en reconstruir las representaciones que acompañan al arte y le otorgan su peso
ideológico. El modelo de este enfoque fue la tesis de E. Kris y O. Kurz [1934-
1987]: los innumerables relatos que acompañan a los artistas son míticos, son
nuestras «reacciones frente a la magia misteriosa de los hacedores de imágenes»,
según la fórmula de Gombrich en el prefacio [pág. 14], convierten al artista en
un héroe mágico. Don en la infancia, descubrimiento del talento a partir de una
anécdota extraordinaria, fuerza de engaño alucinatoria, orígenes misteriosos,
predestinación, genio que posee «una existencia casi exterior» [pág. 92], fuerza
transmitida por los dioses a un humano al que supera ampliamente —el artista
es un «alter deus, el divino artista» [pág. 96]—: «Encontramos, incluso en los
relatos dedicados a artistas relativamente modernos, motivos biográficos que se
aplicaban, punto por punto, a los dioses y héroes que poblaban el universo antes
del alba de la historia» [pág. 34]. Lejos de limitarse a la restitución de la imagen
del artista y a una denuncia de la ideología del talento, el libro proponía, pues,
sobre fondo psicoanalítico, una teoría activa del artista como construcción
colectiva de su héroe por la sociedad, incluso en la dimensión agonística de esta
heroización: el artista desafía a los dioses, suscita su venganza; como ellos, posee
una vida sexual desbordante; como ellos, se encuentra incesantemente atrapado
es necesario admitir que esta rama de nuestra disciplina todavía forma parte de nuestros desiderata»
[1986, pág. 159]; definiendo entonces un programa social ideal, que recupera los «hechos
insignificantes de la vida social», no incluye en él sino los factores más internos, «estatutos y
reglamentos de las logias o las corporaciones, creación de puestos honoríficos, fundación de
exposiciones públicas, métodos y programa de las escuelas de enseñanza artística, papel de los
“consejeros humanistas”...».
190 Por ejemplo, Antal [1948] o Crow [1985].
en rivalidades sangrientas; desafía a la sociedad, embauca al público o al

hombre ordinario, que teme al artista-brujo porque hace «obras de arte tomadas
por seres vivos» [pág. 107], El libro desemboca en la idea de la autorrealiza-
ción: «El artista, respondiendo a su vocación, se somete, pues, en cierta medida,
a la suerte que le está reservada» [pág. 180]. Pero tal como ocurre en la mayor
parte de las interpretaciones del arte como exorcismo social, la tesis, centrada
sobre esta «imagen» del artista, permanece separada del trabajo o la obra
producida. Si el análisis mítico nos aproxima sin duda, a través del arte, a
verdades antropológicas fundamentales, precisamente no hace otra cosa que
atravesar el arte: nos aleja de los públicos reales en provecho de un etnologismo
generalizado que postula menos actores sociales y productos diferenciados que
una sociedad-actor que juega con sus representaciones.
El primer comodín de la historia social: el recurso al público
Ahora bien, el análisis histórico del público, o de los mercados, debe ser
precisamente puesto aparte, en la lista de causas sociales elaboradas por la
historia social a propósito del arte, a causa de su importancia teórica: es el
punto axial entre los enfoques que permanecen afiliados a la historia del arte, al
hacer de esta categoría una mediación de la obra entre otras,191 para analizar la
evolución de los programas, los lugares y los participantes en las exposiciones o
los conciertos, de la corte y los salones en la ciudad, entre los siglos xvm y xix,
y los enfoques que, al descubrir con el público la causa suprema, reinventan
por su cuenta una sociología determinista de la cultura que convierte a la
recepción en el principio absoluto de interpretación de las obras. Si se reconoce
la insuficiencia de los análisis de las obras y el medio de su producción, sin
satisfacerse con el simplismo de la larga ascensión de las clases burguesas, que
explicaría todo el arte producido entre los siglos xv y xix, continúa, pues,
entregándose, en torno a la noción de público, a un objeto mixto, mal cono-
cido, difícil de delimitar y analizar empíricamente, cuyas huellas exigen un
largo desciframiento y cuyas ramificaciones parecen infinitas: las modalidades
específicas de la recepción, desde sus lugares, sus mercados y sus medios hasta
191 Así, la posición de Baxandall sobre el lugar del mercado en la definición de las esculturas
de madera en la Alemania renacentista: ni el sacrilegio, ni la última instancia, «simply one médium
through which a society can transíate both general facts about itself and [..,] preoccupations about
ai t into a brief the artist can understand» [1980, pág, 95]; el artista puede escoger entre varios,
ignorar ciertas sugerencias del brief, «volver del revés» otras, combinarlas con sus ideas, etc.
el renovado problema de las significaciones que adquiere el arte según los

grupos sociales, los períodos y las sociedades.
Por lo que se refiere a estudios menos globales, hay intervenciones
convincentes del análisis económico. El trabajo de J. M. Mondas sobre la
pintura de Delft en el siglo xvn [1982] es característico del viraje tomado y de la
aportación del método: la monografía sistemática del sistema de producción
artístico-artesanal de las obras en una ciudad determinada, la atención a los
medios y el uso de la estadística, que proporciona la fisonomía de conjunto de la
pintura presente en las diversas capas de la población, le permiten desembocar
en una recensión de los cuadros realmente presentes en los hogares, y no sólo
de obras excepcionales separadas de las demás por la historia del arte ulterior.
El retorno a las actas, los archivos y los registros de tasas restituye el continuo
de los productos de decoración, así como la demografía, el estatuto y la
organización corporativa y económica de los Artists and Artisans que los hacen.
Remontándose a los matrimonios que contraen y a las inversiones necesarias
para su instalación, Montias cuestiona las ideas demasiado simples sobre las
corporaciones: los artistas saben ya que no son artesanos; pintores e impresores
no se mezclan en absoluto en el seno de la misma corporación. Representativo
del tipo de causalidad aceptada por la nueva historia social, compuesta, real,
parcial, Montias concluye con la fluctuación de las causas, antes de preguntarse
sobre la conjunción de factores favorables que ha producido la posibilidad de
crear un arte vencedor del tiempo: «The favorable conjunction of supply and
demand factors accounts for the creation, during a span scarcely exceding one
generation, of a great deal of art that have withstood the test of time» [pág.
332],192’*
Finalmente, el gigantesco programa de investigación abierto en torno a las
obras como indicadores de los hábitos culturales de una época se esbozó
192 Los estudios intentan dar cuenta más ampliamente de la evolución de las modalidades de
la recepción. Bonfait [1989] critica la tesis de T. Crow [1985], subrayando el aspecto «comodín» del
recurso que éste hace al público, racionalizado en una visión muy política, con el riesgo de
convertirlo en una «opinión pública» un poco anacrónica. La perspectiva se asemeja a otras pistas:
las de Grisvvold [1987], de la nueva historia de la lectura de H.-J. Martin y R. Chartier [1982-
1986], o de M. Vovelle [1981], que vuelve a incluir la historia cultural en las prácticas y plantea el
problema del desciframiento anacrónico de los indicadores que han llegado hasta nosotros, por
ejemplo a propósito de la biblioteca azul, o de las lecturas públicas; véanse también Chartier
[1987], Martin [1988],
* «La conjunción favorable de los factores de oferta y demanda explican la creación, durante
un período de tiempo superior a una generación, de un gran número de obras de arte que han
resistido el paso del tiempo.» (N del t )
partiendo de sus extremos: por el lado del marco general de la significación de

las obras de arte o por el sesgo del análisis de casos sobre la recepción de
determinado artista, obra o corriente. De ahí que el ensayo de Panofsky sobre
el abad Suger de Saint-Denis193 esté considerado como el texto emblemático del
enfoque sociológico del arte: el gran historiadoi del arte, al llevar a cabo en
torno a un personaje fascinante un penetrante análisis de las relaciones entre
poder, teoría, religión y arte, conjugaba el tema del mediador y el de las
categorías de la recepción. Pero hay que incorporar más bien el texto de
manera menos anacrónica, no a los trabajos ulteriores sobre los mecenas y los
comanditarios, centrados en el análisis de la interacción entre artistas y
prescriptores, sino a una historia más tradicional de las mentalidades,
identificadas por las realizaciones artísticas. Lo que le interesa a Panofsky en
Suger (y al mismo tiempo a Bourdieu en Panofsky) es menos «el mediador»
[pág. 11] que la introducción del habitus de la escolástica como «gramática
generativa»194 común a la empresa pastoral y arquitectónica de las catedrales
góticas. El mismo Panofsky lo dice perfectamente:
Durante el período que se extiende aproximadamente entre 1130-

1140 y 1270, se puede observar, a mi juicio, una conexión entre el arte
gótico y la escolástica que resulta más concreta que un simple
«paralelismo» y no obstante más general que esas «influencias»
individuales (y también tan importantes) que los consejeros eruditos
ejercen sobre los pintores, los escultores o los arquitectos [pág. 83],
El libro es una lección sobre la interiorización de las clasificaciones, a partir

de la observación de una concordancia cronológica perfecta, a través de «la
fuerza formadora de hábitos» [pág. 83], y Bourdieu apenas tiene que forzar la
interpretación para descifrar en él, contra la ingenuidad positivista de los
hechos que no se dejan interpretar sino porque son leídos con las herramientas
de interpretación que los han producido, la investigación del «centro
geométrico de todas las formas de expresión simbólica propias de una sociedad»
193 Traducido y presentado por Bourdieu como introducción a Panofsky [1967]; véase
también Yates [1989].
194 Bourdieu propone [pág. 152] esta cualificación teórica retrospectiva del trabajo de
Panofsky en el largo posfacio que ha escrito al libro. Hay claramente una doble lectura posible de
Panofsky según la interpretación que se dé de su célebre iconología, que se puede tomar ya en el
sentido de una historia del arte todavía muy formal, ya en dirección a una historia social de las
categorías de la recepción (la edición de sus obras en francés se repartió, por lo demás, entre
Gallimard y las ediciones de Minuit, ¡exactamente según esa misma partición!).
[posfacio, pág. 135]. Se trata literalmente de un trabajo sobre el «público», en el

sentido de la formación de categorías de la recepción. La difusión de un «hábito
mental» no se lleva a cabo a través del «contenido conceptual de la doctrina»,
sino por su modus operand'i [pág. 89], al servicio de la reconciliación de la
razón y la fe. La tesis de Panofsky se sigue de ello: menos la de una mediación
de la fe por la arquitectura o recíprocamente, a través del proyecto de
personajes como el abad Suger, que la demostración de una homología
estructural entre la fe y la razón. «Del mismo modo que la escolástica clásica
está dominada por el principio de manifestation también la arquitectura gótica
clásica se ve dominada [...] por el “principio de transparencia”» [pág. 102], La
iglesia- nave del gótico tardío crea un «espacio determinado e impenetrable des-
de el exterior, pero indeterminado y penetrable desde el interior» [ibid.], a
imagen de la disolución de la razón en la fe (misticismo) o de su disociación
completa (nominalismo): «Dos actitudes [que] encuentran su expresión» en esas
iglesias, mientras que a la escolástica clásica, que separa fe y razón pero
proclama que el contenido de la fe «debe permanecer claramente discernible»,
corresponde «la arquitectura del gótico clásico [que] separa el volumen interior
del espacio exterior exigiendo que se proyecte, en cierto modo, a través de la
estructura que lo envuelve» [pág. 103]. Para «el hombre impregnado de
escolástica» [pág. 112],
la panoplia de columnas, arcos, contrafuertes, rellenos, pináculos y agujas

es un autoanálisis y una autoexplicación de la arquitectura, del mismo
modo que el sistema familiar de partes, distinciones, cuestiones y
artículos es un autoanálisis y una autoexplicación de la razón.
Si en el libro las matrices ideológicas preexisten, pues, a los dispositivos

escolásticos y arquitecturales que los actualizan, y la anticipación de esas
matrices y su común propósito pedagógico explican la perfecta co-
rrespondencia entre los dos órdenes de construcción, no es menos cierto que el
análisis de Panofsky, al partir del análisis de un caso real, fue una de las
primeras formulaciones convincentes de la realidad y la profundidad de los
vínculos entre arte y sociedad. Su potencial interpretativo superaba con creces
la historia de las mentalidades de la que había surgido por la precisión de las
relaciones que efectuaba y la intuición profunda del papel clave de los
mediadores de esas relaciones: mediadores humanos, como el abad Suger,
materiales, como las columnas y los cruceros, o ideales, como la gramática de la
razón formalizada por la escolástica.
El segundo comodín de la historia social: el comanditario
Esta primera pista, orientada hacia el público y la recepción, será seguida por
los más «sociales» historiadores recientes del arte, como Baxandall en Painting
and experience in fifteenth Century Italy \Pintura y vida cotidiana, en el
Renacimiento, véase más adelante] [1985] o Alpers sobre el arte holandés en el
siglo xvn [1990], La otra pista abierta por la interpretación social, igualmente
prefigurada por Panofsky, consiste en volverse hacia las obras, pero no como la
estética antisocial para descifrar inmediatamente su significación, sino para
emprender el análisis de los actores, los procedimientos y las instituciones que
les atribuyen significaciones y usos. Poca gente se ha internado por esta vía en
historia social. El libro de F. Antal sobre la pintura florentina en el siglo xiv
anuncia ese programa, pero no lo cumple.195 Construye la relación arte-
sociedad de la manera más exterior posible: una historia «económica, social,
política» del período, trazada a grandes rasgos, examinando ideologías, religión,
filosofía, educación y literatura, precede a la historia de las artes, que analiza
los temas, estilos y posición de los artistas. Según correspondencias externas, la
relación entre ambas impone entonces una clasificación simplista de la
sociedad, como estratificación de burguesías más o menos elevadas y, frente a
ella, una caracterización estilística también pobre, que superpone a una
cualificación estética tradicional una calificación moralizante (severa, rigorista,
superficial...) aplicada a los estilos según su relación con tal o cual clase.196 El
libro de A. Hauser [1951-1982], que ha provocado el debate sobre la posibilidad
misma de una historia social del arte, está construido en torno a otra
repartición desastrosa, entre los detalles acumulados sin teoría y la repetición
de una única causa, el ascenso de la burguesía, y su esfuerzo de explicación se
encuentra concentrado en las relaciones con el mecenas. Por desgracia, esta
insistencia no se debe al descubrimiento histórico de su papel, sino a una
195 Lo diluye en la casuística de las lower, tmddle and upper burguesías, relacionadas con el
estilo de Giotto y sus sucesores: «After Giotto painting was no longer capable of Giotto’s severe
rationalist conception and compactness of composition, ñor of maintaining his achievements in
spatial clarity and body-construction —since the general situation was now no longer
unambiguously favorable to the upper bourgeoisie. On the other hand, painting, despite this, did
not become consistently spiritual or gothicizing, for again circumstances were not propitious
enough for the middle and lower bourgeoisies, still far in Florence from ideological independance»
[1948, págs. 172-173].
196 En música, ésa es la postura de M. Faure [1985], que mezcla la erudición desoxidante de un
enamorado de la historia social del medio musical francés en el siglo xix y las generalizaciones
automáticas de una liturgia marxista.
necesidad interna de la tesis defendida, que le obliga a encontrar a los

portadores de maleta de la burguesía: los comanditarios son los personajes
ideales para convertirse en soportes de los intereses de clase.
Pero al lado de ese peligro de cierre mecánico sobre el mediador perfecto
encargado de representar la verdadera causa y encarnar por sí solo la influencia
de la sociedad sobre el arte, la doble sensibilidad social hacia el público y el
comanditario contenía en germen todos los ingredientes de un análisis social
del arte como producción de su mundo por sus actores, y los historiadores
sociales no han aguardado a la sociología para emprender el trabajo. M.
Wackernagel lo estaba realizando ya desde 1938 sobre el «mundo del artista»
florentino (el subtítulo, «Projects and patrons, workshop and art market»,197
precisaba ya su heterogeneidad radical). Wackernagel es el precursor de la
reconciliación entre historia e historia social del arte. Situándose a sí mismo
como complemento de su maestro, e «in no way in opposition to the
Renaissance research of Wólfflin, [...whose insights] he seeks rather to
supplement from another point of view» [1981, pág. 14],198 se proponía
restituir, además de los análisis producidos sobre las obras, «el mundo del que
deriva la forma y naturaleza de las obras». Si la separación teórica es reducida a
una formulación mínima, que limita la tarea de la historia a la restitución de un
contexto («[to] transfer the concrete factual material [...] back into its original
spatial setting and function [pág. 5]),199 el desplazamiento práctico está
grávido de consecuencias. Su posición anticipa la futura sociología de las
condiciones: se trata de poner de relieve las preccmditions and circwmtances de
la producción artística [pág. 14]; pero el trabajo descriptivo de restitución de las
mediaciones es notable. Además de las commhsions, esos «grandes proyectos»
del Renacimiento (el Duomo, el Palacio Vecchio, Santa Maria Novella), los
encargos y los mecenas, los talleres y el mercado, hace aparecer la religión, las
corporaciones, la demografía, la organización de la producción e incluso al
público. El repoblamiento, que atribuimos al movimiento de progresión de la
historia del arte, no es, pues, cronológico: Wackernagel ya ha abonado todo su
terreno, al respetar precisamente su modo de ensamblaje, heterogéneo, parcial
y encajado (humanos, relaciones, asociaciones, instituciones; sólo faltan los
técnicos y las obras). En cambio, en contrapartida a una despreocupación
197 «Proyectos y mecenas, taller y mercado de arte.» (N. del t.)

198 «En modo alguno oponiéndose a los estudios renacentistas de Wólffin, [...cuyos
descubrimientos] aspira a completar desde otro punto de vista.» (N del t.)
199 «[Para] transferir el material sobre hechos concretos [...] de vuelta a su escenario y función
original.» (N. del t.)
teórica arropada por la problemática en negativo de las condiciones, las

mediaciones presentadas siguen estando restringidas a un papel pasivo. No
dedica, por ejemplo, más que cuatro páginas al mercado, preciosas pero
limitadas, describiendo en detalle las modalidades de pago y proporcionando
indicaciones sobre los precios.
Más allá de estas carencias, en esta dirección se realizará la unión entre los
enfoques históricos y los enfoques sociológicos del arte: los primeros, dotados
de un nuevo repertorio de actores y herramientas para seguir los múltiples usos
del arte; los segundos, surgidos de las generalidades sobre la estratificación
social y obligados a contemporizar con la diversidad e ingeniosidad de los
actores que se encargaron antes que ellas de definir a la vez los objetos
artísticos, las condiciones de su difusión y duración y los marcos de su
apreciación diferenciada.200 El paso es, en lo sucesivo, más fácil entre ambas
disciplinas, desde los comienzos polémicos en que una historia social del arte
globalizadora, que adoptaba del marxismo sobre todo sus defectos, se
enfrentaba valerosamente con la tradición erudita. El trabajo de restitución
minuciosa de los aspectos históricos de la producción artística llevada a cabo
por ésta se aplica ahora a todos los actores del mundo del arte, y no únicamente
a las obras, y el dominio ha abandonado los anatemas recíprocos que se
lanzaban, de una a otra orilla del río de la creencia, los guardianes del templo y
los descreídos que denunciaban en el culto del arte un culto desplazado de la
dominación social.
200 Marco que puede entonces, sin solución de continuidad, ir desde las estrategias más
generales de una sociedad con respecto a su patrimonio hasta los dispositivos más concretos de su
apreciación: así sucede con el análisis elaborado por M. Akrich [1986a, b] de la enorme lente
montada sobre raíles deslizantes, última etapa del recorrido flechado que debe seguir el turista
deseoso de admirar el Políptico de Beaune, tras haber franqueado los umbrales y pisado todas las
alfombras que conducen a la sala de las célebres tablas, sala enteramente remodelada, para adaptarse
mejor a su función de joyero, que la penumbra de la capilla impedía satisfacer. Esa inversión
espectacular ha convertido el hospital en la antecámara arquitectónica del cuadro que la decoraba.
El montaje es un subyugante resumen de la historia del arte: si su carácter excesivo proporciona a la
exhibición un aspecto monstruoso —la lente se parece a un gran ojo opaco, a fuerza de volver la
visión demasiado vidente—, su gran coherencia permitió que los beauneses conservaran su tesoro
en Beaune permitiéndoles recibir los honores del reconocimiento estético, en lugar de verle al
mismo tiempo consagrado... ¡y partir hacia el Louvre!
La institución de la música: la historia

social atrapada por lo político
Por lo que respecta a la música, se obtuvo de la misma forma una comprensión

específica del medio gracias al deslizamiento del punto de aplicación de los
análisis hacia la producción. Una musicología social se ocupó del movimiento
de restitución del trabajo de construcción del dominio musical, no en la
dirección sociologista de un análisis de la institución musical como
construcción colectiva, que el amor por la música acabaría finalmente por
refutar, sino, dada una música, hacia una interrogación dirigida a la forma en la
que las instituciones la codifican, la consolidan, la canalizan, la transmiten y la
deforman; interrogación que se ha desmultiplicado, más allá de las instituciones
en sentido estricto y su acción sobre la música, hacia las profesiones, las
formaciones, las organizaciones y los mercados. Tal es la pista abierta por la
escuela inglesa de historia social que se ha interesado por la música.22 Muchos
musicólogos ya habían integrado en sus análisis elementos concernientes a la
historia social de la música, sin proponerse revolucionar por eso la musicología
clásica,23 sino que continuaban siendo fragmentarios y difíciles de conectar con
una evolución de los contenidos musicales.24 Los británicos, por su parte,
trataron sistemáticamente los principales temas importantes de la historia social
de la música.
— El desarrollo de la profesión de músico, de las corporaciones a los

sindicatos, y las evoluciones de esta población en términos de re-
22. En Francia, es la que promueve el «seminario de historia social de la música» del CID
IRCAM/CNRS de Duíourt y J.-M. Fauquet [1987, 1991; Fauquet, 1993].
23. La Viedes musiciem de Varis au temps de Mazarin, de C. Massip [1976], a través del
«estudio social» de los salarios, los modos de aprendizaje, los cargos, la organización de las
corporaciones, las relaciones entre la dudad y la corte, y el análisis de la «Communauté des joueurs
d’instruments» cuyos estatutos son revisados en 16.58, elabora un repertorio, por ejemplo, de los
problemas y la «condición social» de los 800 a 850 músicos presentes en París en 1650 [págs. 87 y
sigs,], repartidos entre la corte, la Iglesia y las corporaciones, para desembocar sobre las bases de la
formación de una camarilla de profesionales de calidad, contra las tradiciones de la Iglesia o la calle.
24. Una corriente anglosajona, en un mixto de Weber y McLuhan, se ha centrado en la
oposición oral/escrito para vincular el ascenso de la burguesía y el advenimiento de la tonalidad,
por medio de la toma del poder por los expertos y el sometimiento que ha representado el paso en
la música de la dinámica colectiva de la oralidad al control visual de las notas, Shepherd y otros
[1977] critican la musicología a partir de la idea de que la tautológica aplicación a la música de las
categorías que aquélla ha contribuido a producir impide pensarla socialmente, pero interpretan de
nuevo la Gran Partición entre lo oral y lo escrito de un modo binario y exclusivo que vuelve toda
historia inútil: por un lado, la vida, lo colectivo, la dinámica, la resistencia —y lo modal—; por el
otro, la muerte, las elites, los burócratas, el control, la fijación, el poder —y lo tonal—; un reader de
Leppert y McClary se propone también efectuar una «historia crítica» de las «connections between
the substance of music and social valúes» [1987, pág. xiii], y «socializar» la música bajo la égida de
W. Benjamín [1971], considerándola «within a cultural context organized by institutions and
practices» [Mowitt, pág. 173],
conocimiento social, demografía, formación y reagrupamiento
profesional.25
— Los problemas específicos que plantea la evolución de los instrumentos,
en tanto que excelentes marcadores históricos de los usos, la difusión y
el comercio de la música,26 sin que todavía se pueda vincular este tipo
de problemas con un sutil seguimiento histórico de los avatares de la
ejecución instrumental, cuya riqueza sugieren las investigaciones
musicológicas.27
— Finalmente, el estudio de la evolución del «consumo» musical, desde sus
usos rituales, religiosos y políticos, hasta la lenta emer-
25. Véase Ehrlich [1985] para una historia rica y evocadora de la «Musicians’Union» inglesa.
Desde un punto de vista económico, Peacock y Weir han realizado el análisis más incisivo al
vincularla con la formación del mercado de la música, a través de la historia del copyright en Gran
Bretaña desde 1905; se interesan más por la organización de un mercado que por la aplicación de
las leyes deterministas del mercado y llevan a cabo un análisis de la especificidad material de la
música: la duración es perecedera, es costoso excluir a los morosos, la ejecución es difícil de aislar
—de ahí la necesidad de un mediador (la partitura, el disco) para permitir una retribución—, y de
ahí también el riesgo del pirateo y la superioridad decisiva para el establecimiento de las ganancias
de la música del soporte mecánico sobre el soporte papel: «The composer has been successfully
delivered by the Society [por ej., no la sociedad, sino la Performing Right Society, la SACEM
inglesa, fundada en 1914] from the age of sheet music into the age of electronic music» [1975, pág.
146].
26. C. Ehrlich [1976] traza la historia social del piano, «ese instrumento rey que ocupa, desde
el siglo xix, un lugar central en el triunfo del intérprete virtuoso, la práctica doméstica y la difusión
del gusto y el conocimiento de la música culta» [Menger, reseña de Ehrlich (1985) en Moulin (dir.),
1989, págs. 468-472], R. Lenoir sugiere que toda la geografía de la percepción, la interpretación y la
composición legítimas es modificada por la evolución del piano, también producto de numerosas
luchas competitivas, estéticas, técnicas y económicas, entre músicos y entre fabricantes, hasta el
punto de que espera explicar las diferencias de estilo entre los países por las elecciones dominantes
de su ejecución mejor que por el aval mecánico concedido a las «tradiciones nacionales» [1979, pág.
82],
27. Véase Vibrations, n° 2 [1985], o los artículos sobre instrumentos «extraños» (el figle por T.
Gérard, el piano a pedal por G. Guillard) en la Revue internationale de musique française, n" 13
[1984]: nada perturba mejor los presupuestos de una historia social que confunde rápidamente sus
deseos con realidades que los gallos cojos de la historia, El paso del clave al pianoforte ha suscitado
una larga serie de explicaciones (véase De Place [1986]) que van desde el determinismo social de la
caída de la nobleza hasta el determinismo técnico del progreso del sonido —aunque, para Voltaire,
el pianoforte «es un instrumento de calderero» [carta a la marquesa du Deffand, 1774]—, pasando
por la indeterminación radical o por la destr ucción de todas esas causas realizada por E. Good:
como dice cruda-
gencia de un bien de consumo, pasando por sus funciones de re-
presentación nacional, étnica o política.201
La música suscitó incluso un ejemplo de éxito de una interpretación

«política» del arte —género arriesgado donde los haya—202 en tomo a la ópera
francesa del siglo xix [Fulcher, 1988]. La tesis aspira a dar una visión menos
simplista de lo político en música y se opone a la percepción habitual de la
«gran ópera» francesa como género de relumbrón, llamativo, definido por el
mercado y el simple seguimiento de los gustos burgueses, haciendo de ella «un
arte enteramente dirigido a causar sensación» [pág. 45]. ,J. Fulcher muestra, al
contrario, que el Estado es siempre el que define la «nueva función política» de
la ópera y que por añadidura esta función nunca se redujo a las intenciones del
poder, sino que fue definida doblemente, «a la vez por las estrategias de sus
promotores y por la percepción de su público» [pág. 8]. Se aplica en particular a
la convulsa fortuna de tres títulos, para descubrir [ibíd,] que,
en los tres casos (tanto Robert le Diable y Les Haguenots, como La

Muette de Portiá), se asignó a las obras una función política precisa, pero
en los tres casos el objetivo perseguido no fue alcanzado y la Opera se
convirtió en el espacio de una contestación política.
El trabajo de politización, no ejecutado de antemano, se realiza «por
referencia» [pág. 143], en torno a un espectáculo vigilado, interpretado,
comentado y, por ello, politizado, en cuanto que ambas partes lo transforman
en el objetivo de una lucha entre «la legitimidad de una política» y la
contestación de esa pretensión [pág. 44], «lo que podía jugar tanto a favor como
en contra del poder» [pág. 143]. A través de la ópera, el poder toma la palabra
201 El ascenso paralelo de las clases medias urbanas y las formas modernas del consumo, como
el concierto y luego los medios de comunicación de masa, permitió a H. Raynor [1972, 1976] y a
W. Weber [1975] analizar el nacimiento del público burgués como progreso weberiano,
racionalización de una forma de escucha, a través de la medida de la frecuentación, la crítica y los
comentarios, la acción de grupos de aficionados líderes, que han definido las nuevas formas de
consumo musical.
202 Los trabajos ya señalados de M. Faure [1985, 1991] padecen la desproporción entre la
riqueza del material reunido sobre las relaciones entre textos, encargos, públicos, medios musicales,
carreras de los músicos y una lectura repetitiva de la música como ideología de la burguesía.
«en nombre del pueblo», pero corre también el riesgo de exhibir la

contradicción de esta palabra con su acción política real y, finalmente, con la
voz del pueblo, presente en la sala. «En el estreno de La Muette de Vortici, la
reacción del público y su percepción de la obra fueron precisamente las que se
había querido evitar» [pág. 36], El espectáculo no es un pretexto exterior a la
expresión política, sino su vehículo. El director «sensibilizó al público ante las
posibles contradicciones entre una ideología oficial y la realidad política» [pág.
44]. El rechazo de las causas correctas, demasiado a menudo elegidas por la
historia social, permite reabrir el análisis de lo político. Como dice Fulcher
[pág. 15], se trata, aceptando una causalidad abierta y recíproca, de
[...] trazar una «historia de la cultura», [para mostrar] la forma en que la

gran ópera se inscribió en un contexto político y cultural, cómo tuvo su
origen en el seno de esas estructuras más vastas y cómo, a su vez, influyó
en su evolución.
La Opera, «instrumento del compromiso, al servicio de la representación

política» [pág. 121], ha sido una «institución mediadora» [pág. 143], lo que
impone al analista no recurrir más que de manera selectiva a una «“rejilla de
interpretación” de la época» [ibíd.], más o menos necesaria según los casos para
la comprensión musical.
La gran fuerza del género consistió en saber participar completamente

en un diálogo directo y provocativo con la realidad política [...]; en
cambio, no desplegó su plena fuerza vital sino en el marco de una función
social históricamente determinada, [al encarnar] menos un programa
político preciso que una imagen difusa, el «espíritu» de un régimen [págs.
144-145].
Ese registro abierto y selectivo de causas sigue siendo, sin embargo, la

excepción y, al contrario, la historia social de la música se ve a menudo limitada
por un modelo resueltamente externo y parcial de la relación sociedad-música,
como el de E. D. Mackerness: «The main intention of this volume has been to
suggest the nature of non-musical forces [...] which determine why at certain
periods specific kinds of musical activities come into prominence and others do
not» [1964, pág. 284].203 El estudio de los «social movements which have
203 «La intención principal de este volumen ha sido sugerir la naturaleza de las fuerzas no
musicales [...] que determinan por qué en ciertos períodos destacan determinados tipos de actividad
influenced the development of musical taste and custom» [pág. iv],204 cuya
lista elabora el autor,30 se ve limitado a priori por esta doble restricción típica de
la historia social, que, por una parte, sólo concibe la influencia de lo social sobre
lo musical (o lo social como método) y, por otra, pone el acento sobre todo en el
gusto (o lo social como objeto). Aquí volvemos a encontrar el modelo
«selectivo» de antropólogos como Merriam: existe un fondo musical amplio,
universal, sobre el que la historia social no tiene nada que decir; en ese fondo,
la sociedad escoge, y sólo escoge, ciertos elementos: únicamente esta selección
es el objeto del estudio social.
La historia social, ¿dispuesta a aceptar actores por fin activos? J
Si se relee la historia social sin olvidar la transformación de los tipos de causas

y de causalidad aplicados por la disciplina para unir el arte y lo social, causas
cada vez más activas y explícitamente sustentadas por los actores, es posible
observar cómo se aproxima en sus objetos y métodos a la historia del arte a
secas, una vez desbordados los límites de ésta, dictados por el estetismo, el
culto a las grandes obras, que sólo acentúa las producciones en detrimento de
los productores. Inversamente, la historia del arte no ha encontrado ninguna
dificultad en poner su inmensa erudición al servicio de la restitución minuciosa
de las más inesperadas mediaciones de las obras y pronto tanto de su difusión y
avatares en el tiempo y el espacio como de su creación. El libro de los White
[1965-1991], citado por los sociólogos tanto como por los historiadores, ha
marcado esta posible reconciliación. La tesis de conjunto es la del paso del
mundo regulado por el academicismo y el Estado a un mundo regulado por los
middle men, los marchantes y los críticos. Los intermediarios variables son
precisos y específicos: en torno al Salon des indépendats, el libro analiza la
evolución de las instituciones y la organización del medio, la enseñanza, la
relación de los pintores con las exposiciones, los encargos, los críticos y los
marchantes; pone en evidencia el papel de la demografía creciente en la po-
blación de pintores, subraya la influencia de los cambios en los materiales y las
técnicas o en las modalidades de aprendizaje, y proporciona, siempre como
musical y otros no,» (N. del t)

204 «Movimientos sociales que han influido en el desarrollo del gusto y las costumbres
musicales.» (N del t)
30, Lista original, que comprende el público, la noción de Pueblo, la educación, el progreso, el
desarrollo de la empresa, la máquina y, especialmente, la radio.
contrapunto al análisis de los cuadros y las reputaciones, el de la circulación del

dinero. Esto lo ha convertido en el modelo de una historia social específica del
mundo del arte estudiado, repobladora, y no despobladora como en Hauser —
sin remontarse—, sin embargo, hasta el análisis de las obras: parece claro que
los autores sólo han logrado realizar su trabajo innovador al ponerse a
resguardo de cualquier interrogación a propósito de ellas. Incluso los estilos se
abordan sólo lateralmente, con motivo del cambio de los modos de aprendizaje:
tres páginas [págs. 98-100] muestran cómo «los temas y los estilos» evolucionan
de los retratos a los paisajes en relación con las técnicas de transmisión y los
usos de la pintura.
El ejemplo de la historia social de la literatura, más avanzada que la del
arte, muestra una filiación rica y coherente con el enfoque de los White. Los
trabajos de Darnton [1971, 1982] sobre el siglo xvm literario en Francia, el
problema de la censura o la Enciclopedia como best-seller, los de Charle [1977]
o Viala [1985], y los de Gamboni, sobre los que habremos de volver,
constituyen el puente entre la historia social de la literatura y la antropología
del escrito: combinan variables institucionales, demográficas y técnicas, para
dar cuenta de un medio de producción que define las reglas colectivas de
apreciación estética al mismo tiempo que organiza sus lugares e instancias
decisivas entre aficionados, críticos, mercado e instituciones de formación.
Racionalizada en tales términos, la perspectiva se acerca a la de los campos de
Bourdieu. Efectivamente, los trabajos de Viala sobre la Naissance de l’écrivain
en el siglo xvn o de Gamboni [1989] sobre el pas de deux de Odilon Redon con
la literatura y las críticas simbolistas se refieren, efectivamente, al padrinazgo
teórico de aquél, en prolongación del método definido por La Carrière des
peintres. Gamboni se sirve de Redon para aproximar el arte y la literatura, sin
volver a incurrir ni en los paralelismos y otras «comparaciones subjetivas»
fundados en el Zeitgeist de la Kulturgeschischte, ni en lo «puramente fáctico»
de los «contactos efectivos» [pág. 9; la fórmula es de J. Seznec (1972)], a partir
de un esfuerzo por «aprehender a la vez el espacio común y los espacios
específicos» [pág. 10]. El problema es el de la emancipación del campo artístico
y, en su seno, de la pintura con respecto a la literatura.205 De hí la «reconver-
sión» de Redon, de la colaboración con los escritores simbolistas a la defensa de
la especificidad de las artes visuales, pasando por la transformación de los
modos de reconocimiento, de la academia al mercado y la crítica. Es decir,
205 M. Easton [1964] trataba ya las relaciones entre pintores y escritores, unidos por la idea de
la bohemia, en torno a la construcción de un nuevo estilo en pintura, en literatura y en la vida.
siempre a los literatos, cuyo papel es esencial con respecto a la escritura del
«mito del artista» [cap. 1], con «olvido del origen» [pág. 19], que el mismo
Redon tomará finalmente a su cargo: trabajo de autoconstrucción a través del
cual impone «su propio punto de vista sobre sí mismo» [pág. 246], totalmente al
modo en el que el Rembrandt de S. Al- pers [véanse más adelante las págs. 206
y sigs.] crea su propia evaluación, artística y comercial. De nuevo se abre con
toda naturalidad el paso de un análisis minucioso de un medio de producción a
las tesis próximas de la autoconstrucción colectiva de un mundo artístico por
sus actores. Así sucede con el trabajo activo de «la crítica como
transustanciación» [pág. 84], que transforma, según Gamboni, «una retaguardia
[...] nostálgica en una vanguardia consciente de sí misma» [pág. 86].
Desde el momento en que, para los historiadores del arte, ha caído la
barrera infranqueable entre la obra y los que trabajan a su alrededor, comienza
el repoblamiento del mundo del arte, en contraste con el santuario tan sólo
ocupado por cuadros prestigiosos y artistas únicos de la historia del arte
tradicional, pero también en contraste con el teatro de sombras que nos
presentaba la historia social del arte, en el cual los hombres y las cosas del arte
no eran más que las animaciones de fuerzas sociales reales que había que
descubrir tras ellos. En adelante, veremos este gigantesco trabajo de restitución
de los actores en su integridad, y no de ectoplasmas, entre el objeto artístico y
el sujeto de gusto.
CAPÍTULO 4
La nueva historia del arte: lo social en la obra
Al pasar a través de mediadores heterogéneos (instrumentos de

música, cincel del escultor...), la actividad del autor-creador se
especializa, se vuelve unilateral y, en consecuencia, menos fácilmente
separable del contenido al que ha dado forma.
M. BAJTIN, Esthétique et théorie du román

[.Estética y teoría de la novela] [1975, pág. 82]
Como en el caso de la historia social, el debate sobre el papel de los co-

manditarios y los mecenas a partir del Renacimiento italiano, inaugurado
especialmente por Haskell [1963-1991], es un excelente revelador de los
problemas planteados a la historia del arte. Una vez lanzada sobre la pista de la
persecución de mediadores, se apodera con delicia de todos los que se le
presentan, comenzando por los intermediarios oficiales más evidentes,
mecenas, príncipes, marchantes y consejeros. Pero rápidamente discute el
recurso «social» demasiado fácil a esos personajes, a los que no concede
importancia salvo para convertirlos en los representantes pasivos de causas
elegidas sin ellos. Al descubrir sin cesar nuevos relevos tras los que iba
registrando, lleva a cabo su trabajo de restitución que aproxima cada vez más
los análisis relativos a los actores y a sus obras. Ante semejante repoblamiento
de su universo, se vio finalmente obligada a precisar el papel que atribuye a los
mediadores que ella descubre —o a mostrar cómo ellos se lo han atribuido.
Mecenas y consejeros
En Lytle y Orgel [1981] hay un reader que trata del conflicto entre los diversos
prescriptores posibles, una exposición de las interpretaciones contradictorias
sobre la importancia de los mecenas. Al análisis tradicional elaborado por H.
W. Janson de una relación dual entre artista y mecenas [págs. 344-353], C.
Hope opone una relación a tres más sutil, entre artista, comanditario y
consejero humanista [págs. 293-343]: discute la importancia de los «programas»,
a su juicio, dictados menos a los artistas pollos «patrones» y los advisers que por
una historia social del arte urgida a ofrecer ese papel, primero al comanditario o
I.A NUEVA HISTORIA DEL ARTE: LO SOCIAL EN LA OBRA 167
al mecenas, luego, como consecuencia de numerosos desmentidos, igualmente

apremiada a remitirlo a los learned advisers.206 Esos consejeros humanistas locos
por los textos, engranaje disimulado de la máquina productora de nuevas
representaciones burguesas, habrían colmado con su saber la demanda en
negativo formulada por el comanditario y descrito en sus menores detalles a la
vez el programa literario que el cuadro debiera traducir en imágenes y la
manera de proceder, revelándose así como los verdaderos prescriptores del arte
de Grandes demasiado vagos y distantes en sus encargos.207 Hope, más allá del
debate histórico sobre las escasas influencias de las que se tiene seguridad de
que han ejercido una acción real, señala el problema de fondo planteado por
esta caza del hombre, que pasa de un personaje a otro como el detective que
busca al culpable enmascarado. Método sesgado, que se siente en la necesidad
retórica de aislar un responsable principal y de convertir a los demás en los
instrumentos pasivos, incluso manipulados, de esta «mano invisible», cuyo
descubrimiento resuelve el enigma del sentido de la obra, concede la victoria al
detective y hace de los sabuesos precedentes las víctimas de las falaces versiones
de la historia.
Pero es extraño que se discuta la elección de estos tipos de causalidad
utilizados en el análisis, internos o externos, más individuales o más sociales. La
posición de M. Warnke extrae de ello todo su peso. Le veremos [más adelante,
pág. 219] expresar explícitamente la idea de que la historia del arte funciona
como una restitución ciega de las mediaciones y proporciona el principio para
efectuar una selección entre los mediadores, según considere que manifiestan
con mayor o menor facilidad una causa que les supera y encarnen lo social: «A
diferencia de los comanditarios individuales, las instituciones representan las
instancias de mediación en las que se organiza una pluralidad de necesidades, de
normas, de estrategias» [1989, pág. 4]. Warnke va así al revés de todo el mundo:
al oponerse al culto al individuo y lo particular fielmente observado por los
historiadores del arte, defiende expresamente un enfoque en términos de
206 Gombrich [1983] no ha resistido tampoco a la tentación de convertirlos en el comodín

oculto, tras el mecenas rey de corazones, en su artículo sobre la influencia de los umanisti en el
Renacimiento.
207 Prosiguiendo el debate y desembocando a propósito de los oradores y el propio latín
sobre el problema de la relación de las oblas con las categorías utilizadas para pensarlas, Baxandall
[«Alberti et les humanistes: la composition», 1989, cap. 3, pág. 151] insiste más bien en la
transposición por parte de los humanistas de la retórica a la pintura, fácil de decodificar en los
tratados ulteriores, incluso los más prácticos. O el humanista como opacidad suplementaria de un
productor, y no como el último de los vectores de la reducción causal...
instituciones porque éstas dan cuenta de la generalización y permiten inscribir

en las obras las normas colectivas; al rechazar la simple restitución de
mediadores cada vez más específicos, precisos y locales, reclama la superación
de una historia del arte aferrada a los comanditarios, las corporaciones y las
academias, y la adhesión a causas más sociales.208 Pero se opone igualmente, de
forma más original, a la falsa evidencia del demand pulí de la historia social: las
instituciones, lejos de ser los soportes de las ideologías de una clase o la ex-
presión de los intereses de los artistas (intereses o ideologías que determinan las
obras de arte a través de ellas), son, al contrario, lo que ha permitido plantearles
obstáculos. Las instituciones son las nuevas estructuras que han permitido
sustraer el arte a la demanda social directa. Sobre la marcha, se revisan los más
intocables dogmas de la historia social, pues la tesis de Warnke consiste en que
las ciudades no son las que han producido el Renacimiento, a través de la
afirmación de una nueva burguesía, contra las cortes aristocráticas
conservadoras. Solamente las pesadas instituciones, capaces de liberarse si llega
el caso de las constricciones de la época, han podido apadrinar grandes
proyectos artísticos, y son precisamente las cortes las que lo han hecho desde la
mitad del siglo xm, en un largo movimiento que conduce desde finales de la
Alta Edad Media hasta Giotto (1329): éste, arquetipo del artista moderno para
los historiadores del arte, fue primero promovido por la corte de Nápoles. Los
tiempos modernos fueron configurados por los príncipes, no por la burguesía,
nos dice Warnke, que converge con las preocupaciones de los historiadores de
la historia a secas. Son los príncipes quienes, por los ennoblecimientos, han
formado la mirada moderna sobre el arte como valor autónomo: la mirada
depositada sobre la obra de arte como un objeto exterior a la sociedad ya estaba
ahí, en las cortes.
Siempre a propósito del fascinante mecenas, se encontraba esta tesis en
Haskell: al proponerse atender simplemente a los tipos sucesivos (religioso,
aristocrático, pequeño burgués) de mecenazgo y posiciones del arte, en relación
con sus contenidos, defendía un haz múltiple de causas de órdenes y de niveles
de generalidad heterogéneos: «Social and religious pressures, political
upheavals, the influences of personal temperament and of fashion all play a
conspicuous part in the analysis» [contraportada de la edición original,
208 Criticando la posición de P, Hirschfeld [1968] sobre el Mäzene, sitúa su punto de mira, a
través de él, en la tendencia de la historia del arte a convertirse en una «doble biografía» de los
mecenas y los artistas.
1963].209 Cuando para explicar la decadencia del Barroco opone el arte muy
«público» de los italianos a la visión «personal», a la «visión de lo particular» de
los holandeses, los españoles y los franceses [1991, pág. 702], se encuentra
también lejos de asimilar de oficio los príncipes al conservadurismo: al final del
Barroco, el mejor arte se halla al servicio de los poderosos declinantes, tanto
más preocupados en ofrecer un arte que contradiga su declive. Los aristocráticos
mecenas italianos no son menos «cultivados y liberales» que los nuevos
burgueses del Norte, al contrario.210 Son su liberalismo y su apertura mismos los
que impiden el crimen paterno necesario para fundar el arte moderno: no habrá
Academia en Italia, pero contra el academicismo tampoco habrá arte burgués,
ni Ilustración. «La heterodoxia ha sido asesinada por la tranquilidad» [pág. 703].
¿Por qué oponerse a los mecenas más tolerantes? Aunque haya que desaparecer
con ellos. Si entonces el «nivel general de la pintura» es más elevado en Italia,
ese declive común del arte y los príncipes será su contrapartida: «El precio que
hubo que pagar fue de los más altos; [...] la caída de Venecia significaba
incontestablemente el fin de la pintura italiana» [pág. 704].
209 «Las presiones sociales y religiosas, las convulsiones políticas, las influencias de tem-
peramento personal y las costumbres, todo ello desempeña un papel relevante en el análisis.» (N del
t.)
4. Quienes favorecen la música se encuentran en el mismo caso, según M. Noiray: por lo que
se refiere al período prerrevolucionario, al menos tan rico en revoluciones musicales como el que le
ha seguido, él también critica «la idea simplista según la cual la creación decretada desde arriba sería
de esencia conser vadora, y el liberalismo del circuito comercial, generador de innovación; muy al
contrario, la independencia financiera de un teatro de corte se muestra retrospectivamente como
indispensable para los libretistas y los compositores deseosos de apartarse de los senderos trillados,
dejando al intendente de los espectáculos la preocupación de enjugar las consecuencias ruinosas de
su fantasía creadora» [1991, págs. 214-215]. Se puede contrastar esta posición de los historiadores
con los prejuicios ideológicos de los historiadores sociales o los teóricos críticos; así S. McClary:
«The French musical establishment under Louis XIV recognized all too well the destabilizing,
exuberant, subversive character of tonality and tried to prevent its infilttation» [Leppert y McClary,
1897, pág. 22]; porque el poder pertenece a una Absolutisl court, la música en Francia debe ser
rígida y conservadora, mientras que la «emotional dimensión of Italian
music [is] regarded as excessive, [and] rnotion as dangerously cióse to chaos, [in this] rari- fied
worid, regimented, restrained [for the salce of bon goüt]» [pág. 42] —quince años de
reinterpretación de ese repertorio conducen a la apreciación exactamente inversa de la relación
entre libertad y constreñimiento, entre franceses e italianos—, véase anteriormente el cap, 1, en
particular la hermosa cita de Rousseau, págs. 51-52.
La recurrencia infinita de ios intermediarios
Haskell posee la paternidad de la apertura cada vez más huidiza de la pers-

pectiva de los intermediarios del arte; la moda de las investigaciones sobre los
coleccionistas, cuyo papel central211 había subrayado, es característica. Los
trabajos de K. Pomian [1987] y A. Schnapper [1988] sobre los gabinetes de
curiosidades en Francia e Italia, desde 1550 hasta 1750, emprenden así una
«antropología de la colección», de los botines, reliquias y tesoros antiguos a los
museos modernos, a través de los gabinetes de antigüedades.212 Schnapper
defiende la irreductibilidad radical de un conjunto hete- róclito cuya
acumulación incontable dibuja con delectación —el título de la obra, Le Géant,
la licorne et la tulipe, impone de entrada esta tesis—, pero esa acumulación no
parece en definitiva plantearle otro problema que el de su reconstrucción
erudita. Pomian insiste, al contrario, sobre cierto sentido de la historia, que va
de la erudición al arte, de una «cultura de la curiosidad» [pág. 61], desarrollada
por los filósofos y los nobles aficionados, y de un juego de aficionados que
aspiran a producir un «compendio del universo» [pág. 64] a una actividad de
comerciantes que nos conduce directamente a los orígenes de los museos, cuya
institución fundadora es la colección.213
El deslizamiento decisivo, salta a la vista, reside menos en el número que en
211 Véase Haskell [1976-1986] o «Un Ture et ses tableaux dans le París du xixc» [1989, pág.
362]: los coleccionistas son otra de las obsesiones de Haskell; en el curso de este último libro
aparecen también los nombres del barón d’Hancarville, de Sommariva, de Morris Moore y de
Benjamín Altman.
212 Alsop [1982] se ocupaba de la colección en general, a través de sus manifestaciones en la
historia, «wherever they have appeared». El libro es una historia de amor, limitada por el tono
impertinente que constituye su encanto. Esta gigantesca historia erudita de los coleccionistas está
armada en el plano teórico con la sola idea del reversal, esa inversión en quiasmo que funda la
mirada crítica sobre el arte: no es la rareza la que hace al coleccionista, sino el coleccionista el que
hace la rareza; hay que producir las categorías y definir los rasgos distintivos del objeto para que sea
raro. Pero Alsop no tiene entonces otra cosa que oponer a la definición de la colección por la rareza
que un collecting impulse muy genérico, más psicológico que histórico, mientras que a este instinto
se enfrenta una definición esencialista del arte como inversión gratuita de tiempo destinado al
placer de la vista, en comparación con la sola utilidad del objeto. Obedece ahí típicamente a la
oscilación que hace que el autor desprovisto de mediaciones encuentre al sujeto al mismo tiempo
que abandona al objeto, según un movimiento característico que analizaremos en A. Danto a
propósito del arte mismo, véase más adelante, pág. 232.
213 D. Poulot ha realizado un largo informe sobre ambos libros [en Moulin (dir.), 1989, págs.
447-460]; sobre la cuestión de la formación histórica de las ideas modernas de colección, de museo,
de patrimonio y de política cultural, remitimos al propio Poulot [1981, 1986], a Friedberg y Urfalino
[1984] y a Urfalino [1990].
la nueva densidad de las intervenciones. Los intersticios se llenan, haciendo

pasar sin solución de continuidad de la materialidad de las obras a su
evaluación, ahí donde la negligencia de los intermediarios hacía creer en un
cara a cara entre la obra y los marcos sociales de su apreciación. En la lógica de
este repoblamiento, la lista de los mediadores se extiende cada vez más. A los
humanos añadirá las instituciones, las normas, los lenguajes, los códigos e
incluso los materiales utilizados. Ya no, como la historia social, uno tras otro,
según las opciones teóricas del investigador, sino en el curso de los análisis,
según el recurso que han hecho de ellos los participantes reales. Como sucede a
menudo en historia, esa elección teórica no es tanto reivindicada en cuanto tal
como manifestada por una atención extrema a la elección de los objetos de
estudio, que parecerán implicar por sí mismos el punto de vista según el cual
deben ser estudiados. Y, en efecto, todos los fenómenos a los cuales la historia
del arte concede en lo sucesivo el favor de su elección son procedimientos de
mediación: catálogos, atribuciones, restauraciones, salones, repertorios,
clasificaciones, manuales... Cediendo sin tener que contenerse demasiado a su
inclinación por la puja en la sutileza y la erudición (cuando la sociología
siempre se encuentra dispuesta a denunciar las complacencias de quienes saben
demasiado), la historia del arte tiene más bien tendencia a acelerar el
movimiento que a moderarlo: por la atención a los objetos de segundo grado,
como las copias [véanse más adelante Haskell (¡otra vez!) y Penny, 1988;
Sénéchal, 1989] o los «arrepentimientos», esas versiones superpuestas dejadas
por los dibujantes, de un brazo, un gesto, una curva, como si así pudieran
devolver
LA NUEVA HISTORIA DEL ARTE: 1,0 SOCIAL EN LA OBRA 172
les la vida,214 o por un interés explícito hacia las obras destruidas, que reve-
lan efectivamente mejor los principios de conservación que las que han so-
brevivido, en La Géographie artistique propuesta por Gamboni: «Las pro-
piedades materiales de un objeto se combinan con las del entorno para
determinar en parte su longevidad» [1987, págs. 11-12],
El mismo autor ya había abierto la vía de una nueva comprensión, obtenida
no a través de la pesadez de un programa, sino por la elección juiciosa del
objeto de investigación. Trabajando sobre la iconoclastia contemporánea
[1983a, 1983b], a propósito de las reacciones de destrucción observadas tras una
exposición de arte contemporáneo en Bienne, mostraba la complejidad y la
complicidad del juego de descalificaciones cruzadas. Como en los conflictos
iconoclastas, defensores y vándalos se reúnen para oponerse en nombre del
arte: al acusar a los vándalos de no reconocer el arte,215 los defensores de la
exposición rehúsan también reconocer que el gesto del otro tiene un sentido
que es agresión, y no ignorancia; su postura reproduce exactamente la de los
autores de degradaciones que, acusando al arte contemporáneo de no ser arte y
no de ser arte malo, respondían a una violencia con una negación de existencia.
El recurso al vocabulario de la iconoclastia está, por tanto, justificado: subraya
el reconocimiento común implicado tanto en el ataque como en la defensa de
los objetos de arte, doblado por el rechazo a reconocer que el otro habla
también en nombre del arte, escenificación sorprendente de las estrategias de
un arte contemporáneo que, a fuerza de superarse en la autoproclamación de la
nada de su objeto, parece no sostenerse ya sino por la contrapersecución
anticipada de todos sus perseguidores potenciales, enrolados por su propio
ardor en la defensa paradójica de un arte al que destruiría la indiferencia, que
no existe ya sino en la resistencia que provoca: los vándalos se convierten en el
último indicio del valor artístico de un arte que no cesa de proclamar su propia
muerte, ¡pero que no desea ser completamente creído!216
214 Acaba de ser montada una exposición sobre ellos, improbable hace veinte años, en el
Museo del Louvre: «50 dessins de Leonard de Vinci á Matisse», 1991
215 Es el síndrome de la arpillera de Burén, recogida por la mujer de la limpieza del Museo:
historia que sólo tiene sentido contada, en función del interlocutor, porque de manera casi
simétrica descalifica a los ignorantes impermeables a la trayectoria vanguardista o se burla de un
arte que no es nada sin la etiqueta que lo señala corno tal. Como en la iconoclastia, todo se juega en
la atribución de competencia al autor del gesto destructor: ignorancia excusada con
condescendencia o violencia deliberada ejecutada en nombre del arte.
216 Sucede lo mismo con la elección siguiente de Gamboni al elaborar la monografía de un
pintor moderno tradicionalista, Louis Rivier [1985], no por el placer de escoger, con ese
antimodernismo que quiere reconciliar el templo y la imagen, y el pueblo y el arte, temas
Los trabajos sobre las copias desplazan todavía un paso el problema del
valor, ya no del lado de los «actores mismos», sino del lado de los «objetos
mismos», igualmente dignos de ser entrecomillados, es decir, de ser arrancados
a su triste mismidad... P. Sénéchal [1989] describe los debates sobre los méritos
respectivos del yeso o el mármol en las reproducciones de estatuas antiguas que
se asoman, a partir de la materia, a la alternativa entre el arte como forma ideal
abstracta (el yeso) o como objeto único (el mármol). Convierte al yeso en el
mejor revelador de las definiciones que podían dar de las estatuas antiguas los
aficionados del siglo XVII; la copia en yeso de las estatuas romanas, utilizada
como manifestación de un estado anterior a su mutilación (y base para una
restauración, al convertirse la copia intacta en el modelo del modelo amputado),
fue pronto promovida por algunos, contra la materialidad desgastada del
original, al rango de verdadero representante de la plástica de las obras:
únicamente ella permite «contemplarlas en su desnudez casi ideal» [pág. 5]. Al
lado de argumentos estetizantes (Etienne Falconet elogia el yeso como «apología
de lo inmaculado» [citado en pág. 6]) o pedagógicos (permite una mejor «lec-
tura» de las estatuas), los defensores de la copia proponen explícitamente, según
Sénéchal, una definición del arte que se inclina por la forma contra la materia,
la universalidad en el tiempo y el espacio contra la localización y el deterioro en
Roma: «En Roma, se admira más que se piensa» [Falconet, citado en pág. 5].
Sénéchal muestra el papel esencial de la copia en la producción del reino del
original que la descalificará. El yeso se halla en el nacimiento del
comparativismo: permitió atribuir cada estatua al conjunto de un corpus fijado,
fechado y clasificado, y al mismo tiempo provocar «el despertar de la sospecha»
[pág. 9] con respecto a las estatuas romanas: cuando los originales dan la
impresión de lo ya visto, se examinan las firmas, se recuerda la rareza de los
grandes nombres leídos en Plinio, se lleva a cabo cada vez mejor la distinción
entre copias, réplicas y variantes tardías, y al partir del elogio de la copia, ¡nos
encontramos pronto situados en un mundo enteramente centrado en torno a su
desvalorización y el nuevo culto del original! Punto excitante del análisis, el
mundo romano que ese movimiento había elegido ante todo como el templo del
original (había alabado, por tanto, su novedad y unicidad) se revela trabajando
enteramente bajo el imperio de la copia en serie, de la «se- rialidad» [pág. 21;
paradójicos: «Lejos de cualquier intención de rehabilitación o de restauración [y de] equívocos y

confusiones» [pág. 7] invertidos que comportaría, se trata, al contrario, de comprender al pintor
como revelador de las apuestas de un campo más complejo que lo que impone la visión lineal de los
vencedores modernistas en lo sucesivo jubilados, que convierte a esos artistas de una «causa perdida»
sólo en «obstáculos anacrónicos al desarrollo natural del progreso artístico» [ibíd.].
véanse más adelante las págs. 200 y sigs. Haskell y Penny, 1988]: las copias
modernas permitieron descubrir a los nuevos especialistas, como Pierre-Jean
Mariette, el mercado y el funcionamiento de los talleres en la Antigüedad como
una producción ya muy activa de copias antiguas.217
Este juego de remisiones continuas, que siempre encuentra a capricho un
nuevo mediador detrás del modelo precedente, no consentirá ya la subsistencia
de ningún punto fijo, el descuido de ninguna causa; podrá por fin remontarse a
los cuadros y al propio artista, que S. Alpers [1991, véase más adelante la pág.
206] reconstruyó como productor de su propia autoridad futura, de su nombre:
después de Rembrandt, se dirá «un» Rembrandt. Después de Rembrandt, pero
no sin él, como en la historia tradicional: resultado de la increíble estrategia
que despliega, del taller al mercado. Desligado de las funciones, los
comanditarios y los compradores que lo definían, en lo sucesivo el cuadro los
definirá. ¿Cómo decir mejor que, del mismo modo que las copias han producido
sus originales o los coleccionistas los objetos dignos de ser coleccionados, el
establecimiento del cuadro como causa de un nuevo mundo del arte es el objeto
mismo del trabajo del artista, y más generalmente de los «miembros» del
mundo del arte? Ellos hacen bascular al cuadro de un universo social o religioso
en el que funcionaba como signo o guía del grupo a un universo artístico en el
que el grupo se persigna ante él.
Con ayuda de cuatro obras mayores recientes de la historia del arte
«reconciliada»,218 vamos a mostrar ahora la aplicación posible de análisis que, de
diversas maneras, anulan en acto la oposición estetismo/sociologismo, que son
capaces de hablar a la vez y en los mismos términos del arte y de lo social, de las
obras y de su valor.219
217 En su Tratlé des pierres gravees [1750, citado en la pág. 28]. El «anticuario» produce, si
llega el caso, una teoría a la medida, que racionaliza a la vez la copia de los modernos y la de los
antiguos, como elección de un tercero común, copiable porque se encuentra fuera del alcance del
artista contemporáneo: «Sería rebajarse demasiado copiarse uno a otro tan servilmente, mientras
que, al trabajar a imitación de un mismo modelo perteneciente a un artista más antiguo que ellos,
podían imitarlo sin parecer carentes de genio».
218 «La historia social y la historia del arte forman un todo», declara'Baxandall [1985, pág. 8],
respondiendo con treinta años de distancia al lamento que Gombrich formulaba: «La objeción más
seria que podemos hacer a [el análisis de Hauser] es que ha dejado de lado la historia social del arte»
[1963-1986, pág. 168].
219 Y ése no es un cambio tan fácil para el historiador del arte amante de su arte, como
testimonia ya con cierta amargura el marchante Gersaint, redactor de catálogos considerados como
M. Baxandall: los elementos integrados de una cultura visual
El acento puesto en las categorías de la recepción, vinculadas con el papel de los

comanditarios, convierte L’Oeil du Quattrocento [Pintura y vida cotidiana en el
Renacimiento} [Baxandall, 1985] en un garante del libro de Panofsky sobre la
mirada del siglo xm [1967, véase anteriormente], Baxandall orienta el paso
obligado por el comanditario en una dirección original. Es captado ante todo a
través de los contratos firmados con los artistas: concretan temas, métodos,
materiales y colores, y solicitan cada vez más el pincel del maestro, rechazando
formalmente el recurso a los ayudantes, estipulación que demuestra el
reconocimiento de la calidad del artista como fuente principal del valor del
cuadro, mientras que queda relegada a un segundo término la antigua
cualificación artesanal, que mezcla habilidad y calidad de los materiales [pág.
29], tema clásico, apreciado polla historia social del arte. Pero si el mecenas
interesa a Baxandall es en tanto que estratega, «agente activo, determinante, no
necesariamente condescendiente» [pág. 9], cuyo proyecto funciona como doble
revelador, sobre el sentido que sus contemporáneos otorgaban a un cuadro y
sobre las ca
ejemplares a lo largo de todo el siglo xvm, al explicar las resistencias encontradas en su tentativa por
poner un poco de orden en las atribuciones: «Volver a cuestionar las atribuciones es proceder a una
operación técnicamente difícil, pero significa también poner en duda la superioridad de los expertos,
provocar disputas, [...] consiste, finalmente, en entregarse a una investigación fútil, puesto que sólo
la belleza es verdaderamente importante en una obra» [citado por K. Pomian, 1987, pág. 171]. ¡Los
sociólogos del arte estaban prevenidos!
I.A NUEVA HISTORIA DEL ARTE: I O SOCIAL EN LA OBRA 176
tegorías pertinentes para analizarlo. El mecenas no aparece como el sus-

tentáculo inconsciente de intereses o representaciones colectivas que lo
rebasan, sino que es un actor que intenta estabilizar su relación con otros
actores, los futuros espectadores, poniendo su punto de mira en ellos con-
cretamente a través de la inscripción de su proyecto en el objeto precioso que es
el cuadro, combinando efectos de inversión que van de lo general a lo
particular: como dice uno de ellos, lo hago por «la gloria de Dios, el honor de la
ciudad y mi propia memoria» [pág. 11],
El libro permite medir el camino recorrido desde Panofsky a partir de una
nueva exigencia, a la vez teórica y metodológica: la prohibición de generalizar
grandes formas ideológicas o sistemas de clasificación, releídos por el
investigador moderno como archivos del pensamiento a partir del análisis
directo de los objetos que han dejado, trazando amplios paralelismos que
acentúan todavía más su apariencia de planos homogéneos y coherentes,
fácilmente deducibles de los puntos fijos establecidos por la investigación
historiográfica. Extraemos de ellos tres lecciones principales:
1. Es preciso acercar el análisis mucho más a las prácticas, mezclar los

órdenes heterogéneos en los que aplican su operatividad para recuperar
«las prácticas visuales de una sociedad, [...las de ese] marchante que
frecuenta la iglesia y ama la danza» [págs. 165-166]. A través de las
capacidades de este último para rezar, danzar y calibrar los toneles,
Baxandall reconstruye sus herramientas perceptivas. En este caso, «el
ojo espiritual y moral» [pág. 158] de quien ve los cuadros,
esencialmente en la iglesia, y reconoce al donatario está continuamente
atraído por la función religiosa. En torno al trío narrar, memorizar,
conmover, que resume en la práctica pastoral una teología del papel
respectivo de los textos y las imágenes, esa función induce a una
manera de mirar completamente orientada hacia la comprensión de la
Palabra, a través de un conjunto de códigos inmediatamente descifrados
por los contemporáneos, y perdidos para nosotros —como la jerarquía
de los colores (oro-azul ultramar-ordinario) [págs. 18 y sigs.]—, o el
lenguaje de los gestos en el que Baxandall descubre los códigos de la
bassa danza.
2. Es preciso captar el carácter recíproco y continuo de la formación de
hábitos visuales por los objetos y de las obras por los hábitos, y no
limitarse a la dualidad de una imposición de la cultura desde abajo
(deducir las obras a partir de los hábitos) o desde arriba (de- ciucir el
ojo de un siglo del programa de las obras): «Los factores sociales

favorecen la constitución de disposiciones220 y hábitos visuales
característicos, que se traducen a su vez en elementos claramente
identificables en el estilo del pintor» [pág. 7]. Baxandall se remonta a
los hábitos técnicos de la mirada a través de una serie de pro-
cedimientos mnemotécnicos o muletillas matemáticas, que constituyen
un código práctico de las formas y acostumbran al marchante a evaluar,
lo que explica los juegos tan frecuentes con las proporciones en los
cuadros (en particular la serie 6 8 9 12 de la armonía [pág. 150]), y la
presencia insistente de los objetos que sirven para ello, «dársenas,
columnas, torres de ladrillo, embaldosados, y así sucesivamente» [pág.
137], que se presentan para «ofrecer a la disposición una ocasión de
ejercerse» [pág. 140], O el cuadro como instrucción del ojo. Las fuentes
ya no son los índices de un plan que el historiador reconstruye, sino
que rebosan de prescripciones y normas que aspiran a establecer esas
coherencias, y es necesario tomarlas en el continuo que tejen, yendo de
los indicios aislados, pasivos, de una disposición revelada en otra parte a
los esfuerzos explícitos para forjar o rectificar hábitos. Así sucede con el
«festaiuolo», ese personaje secundario de un grupo que «fija una mirada
muy insistente sobre nosotros, [...para] integrarnos en el grupo de
personajes» [págs. 119-120], que vuelve activa nuestra participación a
través de un esfuerzo para comprometernos: «Nos volvemos auxiliares
activos del acontecimiento». O del paciente trabajo de reconstrucción
del «equipamiento intelectual» de Cristóforo Landino, «el mejor de los
críticos del Quattrocento» [pág. 168], equipamiento que relaciona la
pintura con la retórica de Quintiliano y la crítica literaria de los
humanistas. De manera performativa, la retórica permite en el
Quattrocento unir estrechamente la ejecución y la lectura de los
cuadros, a través de una sólida arquitectura escolástica que se ha vuelto
invisible a nuestros ojos.221 Con esta medida, mecánicamente aplicada,
220 Traducidas más adelante de maneta menos tendenciosa por capacidades. Ahí se da una neta
bourdivmízación de la tesis por el vocabulario, en la medida en que Baxandall utiliza a propósito la
misma palabra, skills, tanto para el público como para el artista [en tal caso traducido por
habilidades], porque hace de la percepción un uso activo, una competencia.
221 Ella opone la compoütio [que articula los equivalentes pictóricos de las frases, las cláusulas,
las proposiciones y las palabras] y sus complementarios, la variedad y la ornamentación, juzgados en
función de la sutilidad, la elegancia, la abundancia, la alegría, el encanto, la minuciosidad, por una
parte y, por otra, la precisión y la corrección. Baxandall volvió sobre este punto [1989, págs. 151 y
se decidía, llegando en ocasiones al proceso, si en el cuadro existían

«imitación de la naturaleza, relieve, pureza, perspectiva, soltura, gracia»
[pág. 178]. Nos encontramos en las antípodas de la afirmación personal
de un gusto vivido de modo subjetivo por una obra percibida como
objeto estético.
3. Finalmente, en relación con esos puntos del método, es preciso im-
pedirse radicalmente efectuar vínculos en la medida en que no sean
realizados por un intermediario identificable:
La fuerza de convicción de Baxandall reside en el hecho de que

no «inventa» ningún vínculo que esté explícitamente efectuado y
designado como tal. [...] Por eso denuncia, por ejemplo, a los
descifradores de símbolos y códigos secretos (pág. 130) cuyas
hipótesis de «sentido oculto» son a la vez ruinosas en un plano
científico (todo es posible) y contrarias a lo que los documentos de
la época permiten suponer.222
Para interpretar, en el siglo xv, el semblante descompuesto de

María ante el Angel, no es pertinente remitirlo, por ejemplo, a cierto
éxtasis deseante de un sujeto escindido: es preferible conocer la
clasificación de las cinco «condiciones» de la Anunciación (se trata de la
pintura de los sentimientos de la Virgen),223 lo que evitaría los
sigs.], véase anteriormente la pág. 180, n, 2.

222 M, Akrich [en Moulin (dir.), 1989, pág, 444], En la recensión que elabora del libro, Akrich
llama por otro lado la atención sobre cierta incoherencia entre el método y la manera en que la tesis
es presentada repetidas veces por Baxandall, como una imposibilidad para la mirada del siglo xx de
leer lo que veían los contemporáneos: como si fuera simplemente necesario volver a aprender sus
categorías, y no analizar el largo trabajo de mediación que nos ha permitido, sin embargo, conseguir
en la actualidad ver, a través de categorías que no existían en su época, cuadros pintados en un
contexto que se ha perdido. El trabajo de Haskell y Penny [1988] propone un análisis más logrado
de este problema en el caso de las estatuas antiguas, véanse más adelante las págs. 200 y sigs,
Nosotros planteamos la misma cuestión de la relación establecida entre dos siglos a través de los
objetos transmitidos de uno a otro, en el caso de la reinterpretación de la música barroca, véase el
cap. 1, pág, 29.
223 Aparte de la reconstrucción de un medio artesanal, repartido entre los talleres eclesiásticos
y el servicio de los príncipes y gobernado por el régimen de los monopolios y la protección de las
corporaciones, la aportación del libro de Baxandall sobre los escultores alemanes del Renacimiento
[1980], igualmente basada en la investigación del vocabulario de la crítica contemporánea, consistía
ya en relacionar una serie de criterios visuales y de formas doctas con la codificación precisa de una
lista de sentimientos que se proponen expresar, formándose recíprocamente el oficio de escultor y el
mercado dictado por las ofrendas de los burgueses a través de una galería común de personajes.
contrasentidos debidos a semejante asombro anacrónico.

El punto más importante mostrado por los trabajos de Baxandall no es, tal
vez, el que anuncia: la reconstrucción del «ojo» de un siglo. Estos permiten,
sobre todo, rellenar la zanja abierta entre los análisis de los cuadros y los de los
actores, y asimismo entre los análisis de la recepción y los de la producción.
Aunque presente unilateralmente su trabajo desde el polo de la recepción, no
hay una categoría que extraiga que no pueda ser utilizada para hablar del trabajo
de producción de los cuadros y que no sea directamente observable en las
fuentes que nos revelan las categorías de entonces —siendo esto una condición
de aquello—. Gracias a la meticulosidad del trabajo del historiador, y a la
sensibilidad respecto a los elementos detallados de la factura de los cuadros
(material, tema, composición...), Baxandall restablece la continuidad, al menos
para el siglo xv, entre la sociología de la cultura y la historia del arte.
Baxandall no es un caso aislado. S. Alpers realiza el mismo trabajo sobre la
pintura holandesa en el siglo xvn para restituir un arte con sus categorías: un
mundo visto a través de las acciones de los hombres, el ideal artístico de «una
mano que obedece a un ojo atento» [1990, pág. 386]. Ella cita la expresión de
Baxandall, «cultura visual» [pág. 25], para hablar de esa mezcla de hábitos,
dispositivos técnicos, usos y palabras que hacen de la pintura holandesa un
instrumento descriptivo (entre otros, como los mapas o la camera oscura)-. «Ut
pictura, ita visio» [cap. 2]. Instrumento que no se puede valorar con el mismo
rasero que el modelo narrativo italiano, ni atribuir a los preceptos morales que
contiene, lo que esta vez la relega como procedimiento específicamente visual.
Así, Alpers podía «cuestionar la tendencia profundamente arraigada en nuestra
disciplina a remitir toda creación artística a una sola categoría que tendría como
modelo la pintura italiana del Renacimiento» [pág. 28].
C. Ginzburg: de la interpretación a la investigación
C. Ginzburg ha trabajado en esa misma dirección en la Enquête sur Fiero della

Francesca [Pesquisa sobre Piero] [1983]. La jugada maestra que consigue este
libro contra los «inter-dictos» disciplinarios prolonga la lección de Baxandall, en
dos direcciones directamente ligadas entre sí y expuestas con vigor y claridad.
1. Ginzburg propone también (ya hemos expuesto antes, pág. 188, n. 12, la
misma idea expresada por Baxandall) una inversión metodológica del
estatuto de la pintura para convertir los cuadros en «documentos de
historia política y religiosa» [pág. 18]. Pero no se trata en él de una
adopción de nuevas fuentes cortésmente suscrita por la historia con la
historia del arte: el desafío consiste, al contrario, en llevar lo más lejos
posible la provocación de la historia del arte a partir de la historia y, en

oposición a un propósito demasiado pacífico que deja intactas las
fronteras entre las disciplinas, mostrar que es posible para el historiador
adentrarse más en la obra. No existe límite preestablecido, ni orden de
realidades yuxtapuestas que haría que más allá de cierto límite la
etiqueta de historiador ya no fuera válida: la separación entre el interior
y el exterior del cuadro no es una división global, en torno a la cual se
instalan los campamentos disciplinarios de los historiadores del arte y de
los historiadores a secas, sino que actúa a todos los niveles, en cada
detalle de la realización y la interpretación de un cuadro. Es lo que
Ginzburg demuestra al tomar posición sobre los problemas más
especializados de la historia del arte, tales como la datación, la
atribución y la definición iconològica de los temas, y al atreverse a
revisar finalmente la imagen global de Piero. Totalmente consciente de
los desafíos de su gesto, él mismo extrae su lección:
Si me hubiera servido de las pinturas de Piero como

manifestaciones de la vida religiosa del Quattrocento, o si me
hubiera limitado a reconstruir el círculo de los autores de encargos
originarios de Arezzo, habría podido mantener con la corporación
de los historiadores del arte una relación probablemente pacífica,
[mientras que el hecho de haber vuelto a cuestionar] la cronología
de ciertas obras mayores [de Piero] parecerá probablemente como
una provocación [pág. 19].
Eso no quiete decir que cualquiera pueda pronunciarse sobre
símbolos y dedicarse a la «iconografía salvaje» [pág. 17]: es necesario
atenerse a un principio de «exhaustividad, coherencia y economía» del
rompecabezas, criterio que Ginzburg toma de S. Settis [citado en la pág.
26].224 La investigación permite plantear
224 En su análisis del «tema oculto» de la Tempestad, S. Settis aboga por una posición análoga
de la investigación, entre «dos extremos»: «Por un lado, la interpretación “vulgar”, en las fronteras de
lo anecdótico, [.,.] por el otro, el rechazo de cualquier interpretación en términos de sujeto
identificable» [1987, pág. 68], Ginzburg ha escogido bien su referencia; la obra ofrece dos puntos
preciosos: por una parte, al producir en «el taller exegético» [cap, 3] la descripción de las
interpretaciones rivales ofrecidas por los comentaristas del misterioso cuadro [resumido en las págs,
86-87], desplaza el análisis, haciéndolo pasar de los elementos proporcionados por la obra al
desciframiento de los modos de lectura que le son aplicados: proyecciones de problemáticas, lectura
estética anacrónica, romanzas sociales o biográficas, debate entre partidarios de la existencia o no de
la cuestión (manida, pero no menos real) de la relación entre la obra

de arte y el contexto social en el que ha nacido, [pues ella permite
la] reconstrucción analítica de la red enmarañada de las relaciones
microscópicas que supone todo producto artístico, [...contra los]
paralelismos sumarios, más o menos forzados, entre series de
fenómenos artísticos y series de fenómenos económicos y sociales
[ibíd.].
No podríamos expresarlo mejor.

La reinterpretación propuesta por Ginzburg presenta claramente la
estrecha dependencia entre lo que se ve y lo que el dispositivo
disciplinario y metodológico que se emplea hace ver: el hecho de ser
historiador (y no historiador del arte) abre las acciones des
un sujeto para el cuadro, «voluntad de leer a cualquier precio» el deseo de emancipación del artista
con respecto al comanditario, etc, Pero, de forma más innovadora todavía, Settis no se detiene
únicamente en el desciframiento del «tema oculto» del célebre cuadro, sino que plantea de forma
explícita el problema del principio de ese ocultamiento como instrumento de generalización de la
capacidad de un cuadro para adquirir sentido, gracias a las posibilidades de «actualización», de
personalización del tema, así inauguradas por el humanista veneciano: «Ataviado como un
gentilhombre contemporáneo, el Adán de la Tempestad sólo es Adán en la medida en que cada uno
de nosotros lo es también. Actualizar el tema es también un medio de ocultar el sujeto, [...] Para el
artista, al disimular el sujeto conforme a los deseos del comanditario se abría un nuevo espacio entre
el tema propuesto y el cuadro» [pág. 156],
LA NUKVA HISTORIA Dlíl, ARTli: LO SOCIAL. EN LA OBRA 182
cifrables de los protagonistas de la génesis de un cuadro a posibili-

dades que la historia del arte sencillamente no tiene en cuenta. Sólo la
seguridad del historiador lo autoriza, contra la interpretación del
Bautismo como redención del marchante Graziani de sus pecados de
usura, a estrechar como un nudo en torno al cuadro lazos tan distintos,
por su origen y su nivel de generalidad, como el Concilio de Florencia
sobre la unidad de las Iglesias de Oriente y Occidente, el tema de la
Trinidad y el homenaje político expresado antes del cisma a Traversari.
Conjunto político-religioso que Ginzburg, tras una reconstrucción que
tiene todo el aspecto de un rompecabezas, encuentra en el ciclo de
Arezzo, a partir de la misma lectura sobre las Iglesias de Oriente (la
reina de Saba) y de Occidente (Salomón), la influencia de Traversari y la
llamada del cardenal Bessarion a la cruzada contra los turcos: a
continuación de la muerte del primer comanditario, Francesco Bacci,
sustituido por su hijo Giovanni, humanista que frecuenta Roma, la
intervención del cardenal explica un cambio de programa iconográfico
[ibíd., págs. 56-63] —de ahí las dificultades de datación—. Bessarion,
metropolita de Nicea, favorable a la unión, estaba ligado a Juan VIII
Paleólogo (penúltimo emperador de Oriente), el cual aporta sus
facciones a Constantino en el fresco; ahora bien, ese mismo Juan
Paleólogo había donado, de hecho, la reliquia de la verdadera Cruz (el
tema del ciclo) a Gregorio Mammas, que la había legado a... Bessarion.
2. El otro punto capital que se desprende del trabajo metodológico de
Ginzburg se refiere al interés estratégico específico de la representación
pictórica: no su capacidad abstracta para vehicular un sentido
«simbólico»,225 sino su capacidad concreta para crear doble sentido, para
remitir una situación presente a una situación pasada, para afianzar un
sentimiento privado sobre un elemento de la fe o la historia colectiva, en
suma, para hacer circular el sentido entre lo particular y lo general: así
sucede con la interpretación de la Flagelación de Urbino, donde el doble
sentido funciona a dos niveles, dando kigar a una triple superposición,
fuertemente tributaria de la realización perspectivista que hace de ella
Piero. El cuadro expresa, en efecto, veinte años después de la muerte del
adolescente, el recuerdo del sufrimiento compartido de un padre (el
destinatario) y un padrino (el comanditario), primero al sufrimiento
225 No sin haber rendido un merecido homenaje al Instituto de Warburg, Ginzburg aspira al
«método llamado warburgiano» del desciframiento de símbolos.
actual de los cristianos de Oriente amenazados por los turcos (contra los
cuales el comanditario se esfuerza en reclutar una cruzada, a la que el
destinatario es hostil), luego al sufrimiento de Cristo, consentido por la
cobardía de Poncio Pilato, del mismo modo que el de los cristianos de
Oriente procede de la cobardía del emperador. Cuando, además, la
pérdida padecida de un hijo humanista, y que hablaba griego y latín, se
asemeja a la inminente pérdida de las riquezas culturales griegas de una
Constantinopla caída en manos de los turcos y la postura del hijo
desaparecido, víctima inocente, se parece a la de Cristo, se entiende hasta
qué punto es débil la explicación externa de un cuadro en términos
«simbólicos», apelando el arte a la religión en provecho del interés
político o social —pero siendo utilizados esos órdenes cada uno de modo
global, completamente constituidos—, respecto a la potencia devastadora
de la explicación del cuadro en términos estratégicos, que lo convierte en
un instrumento activo (pero un instrumento entre otros) de la
imposición compartida de un sentido a una situación.
Encontramos aquí mediadores cuya actividad se diferencia de la de los

mecenas de la historia tradicional del arte —social o no—. Puesto que ésta
aplica en negativo al objeto de su encargo una definición ya estabilizada y
autónoma de la obra de arte, se encuentra atrapada ante su gesto en una
oscilación característica, del tipo reconocimiento/denuncia. O bien, al aceptar
prematuramente una excesiva gratuidad del arte, por la retropro- yección de su
propia definición disciplinaria, atribuye demasiado rápido al mecenas la
grandeza y generosidad de una inversión en un valor que entonces no podía
reportarle a su autor sino un reconocimiento incierto, tardío e indirecto
(disyunción de las mediaciones del arte por una excesiva distancia). O bien, al
negar al mecenas ese desinterés supuesto, se entrega a la sospecha respecto a los
móviles verdaderos y ocultos de su gesto, ahora denunciado por un
acercamiento inmediato a intereses disimulados tras su desinterés; y son
siempre los mismos intereses, estereotipados y paupérrimos, los que vuelven a
plantearse entonces: la búsqueda de prestigio o el «blanqueo» del dinero ganado
en cantidades demasiado copiosas como para ser honesto... (en este caso, las
mediaciones son aplastadas por una conjunción excesiva entre el arte y lo que lo
determina).
El desafío de Ginzburg consiste en eso: al abandonar «la historia del arte»
para elaborar «la historia» del arte, se pueden desempeñar papeles de lo
contrario descarnados y proceder a «la reconstrucción analítica de la red de
relaciones en la que las obras adquieren forma», a través de la investigación

policial sobre los indicios.226 Sólo este rigor puede resolver los problemas de
datación, tema o identificación de los personajes: «El análisis combinado de la
iconografía y el encargo» [pág. 48], aparejado a «la investigación sobre los
autores de los encargos» [pág. 17], permite leer las implicaciones políticas y
religiosas que la lectura estilística no puede ver y reconstruir los «programas
específicos sugeridos al pintor por el autor del encargo o uno de sus
intermediarios» [pág. 16], incluso si no han dejado rastros. La investigación
sustituye a la interpretación. El estatuto del encargo cambia totalmente. Pasa de
la influencia externa de una variable dada en un plano definido, la pintura, a un
juego interno rico, complejo, que va del detalle de la obra y, si no del estilo, al
menos del detalle de la técnica de representación, a la maniobra estratégica en
la que consiste la ofrenda de un cuadro. Ese es exactamente el paso de la causa a
la mediación.
Precisemos este punto. Los representantes pasivos requeridos por la historia
social eran personajes dotados de un repertorio de actitudes posibles
estrechamente circunscrito a priori por la afiliación anacrónica de la pintura a
la historia del arte: prestigio, redención de la riqueza, demostración del poder,
todos estos móviles presuponen en negativo un espacio ya estabilizado de lo
que es el cuadro, un fragmento de la historia del arte. Se trata entonces de una
relación causal entre dos órdenes de realidad construidos uno frente al otro. En
cuanto a los mediadores buscados por Ginzburg, despliegan su actividad en un
juego total: lejos de ese desapego, de esa inversión indirecta, diferida, a que los
reduce la definición aceptada del arte como belleza gratuita, se sirven de un
cuadro y de las relaciones que permite establecer para envites cruciales, aquí
religiosos y políticos (cruzada, unión de las Iglesias de Occidente y de Oriente).
Para ello se apoyan no sobre «el arte» en general, materializado en un cuadro
particular, sino al contrario, en situación, sobre todas las componentes posibles
del acto particular que constituye el encargo, la producción y la ofrenda de un
cuadro (del tema al pintor, de la reputación en general a la realización
particular, etc.). Inversamente, la donación de un cuadro es uno de los
elementos de una serie abierta de relaciones de fuerza, alianzas, solicitaciones y
amenazas. Al contrario, la fijación de sentido obtenida regularmente por el
recurso a la materialidad del cuadro es la que, en reciprocidad, lo hará aparecer
progresivamente como el centro de una realidad estable, que resiste a la
226 Como la reanudación del debate entre M. Tanner y E. Battisti sobre el apretón de manos
de dos ángeles del Bautismo [págs, 23-32] o el debate sobre los andamios de los frescos de Arezzo
[págs. 44-45], decisivo para su datación.
disolución de las relaciones de ofrenda y significación que lo hacen nacer.
Más allá del relativismo: ¿se puede generalizar?
La lección de la historia del arte va más lejos; pues, si el acuerdo se establece

sobre la necesidad de encontrar mediadores específicos, históricamente
identificados, que modifican con su acción la definición del arte y los criterios
de su cualificación, la teorización de este movimiento permanece abierta. Puede
conducir bien a un historicismo erudito, que promueve como exigencia
epistemológica el rechazo de toda causa general y proporciona a capricho los
contraejemplos históricos que invalidan toda tentativa de generalización.
Haskell [1986] lleva lo más lejos posible ese «relativismo absoluto»: siguiendo
las compras, las evaluaciones cambiantes, las reinterpretaciones de los cuadros
traídos de Italia por los franceses bajo Napoleón para constituir en los museos
nacionales un patrimonio público bajo el mecenazgo ilustrado de Francia, luego
masivamente comprados en subasta pública por los ingleses para formar las
primeras grandes colecciones privadas modernas, muestra que nada queda al
abrigo de los azares y las variaciones en el valor sucesivo, tanto estético como
financiero, que afectará a los cuadros por esos desplazamientos, desde la extrac-
ción italiana a la tasación inglesa pasando por la consagración francesa (de
manera espectacular, esas fases constituyen las tres referencias modernas del
valor de los cuadros, la primera histórica y nacional, la segunda cultural y
universal, la última finalmente económica y privada), ceremonia desoxidante
que lanza un desafío tanto al esteta persuadido de la transcendencia de la
belleza como al sociólogo ansioso de atribuir esas variaciones a una explicación
que se sostenga un poco mejor que ese caos de circunstancias heteróclitas,
imprevisibles, reacias a cualquier ordenación.227
Pero el relativismo no es el resultado más interesante del movimiento: al
negar toda causa, no hace más que sostener una especie de espejo sarcástico
frente a los defensores de una causa regular, cualquiera que sea. De una
generalidad bien ordenada remite a una particularidad en la que todo es
227 Alergia compartida por P. Dagen, en su reseña de la traducción del libro [Le Monde,
19/9/1991], lamentando tener que enfrentarse con «una suma de casos particulares de
los que, absolutamente fiel a su programa, rechaza deducir la más mínima regla». Sólo salva el libro
porque a veces «el autor cede de nuevo al deseo de elevarse por encima del catálogo de nombres
propios» y entonces «el análisis, por fin, prevalece sobre la descripción y la reflexión estética se
libera del desorden de los hechos insignificantes»,
fortuito. Nada obliga, sin embargo, a bascular así del reconocimiento de causas
regulares, externas y estables, al abandono de toda causa. Es posible, una vez
realizado el duelo de las explicaciones finales, comprender cómo un mundo se
mantiene y produce cosas y hombres de desigual valor: causas contradictorias,
heterogéneas, incesantemente compuestas y rein- terpretadas, pueden no
obstante producir algo estable, a condición de estar también unidas a las cosas.
Hacia esta construcción cruzada de los humanos por las cosas y las cosas por los
humanos tienden los trabajos de Alpers o de Baxandall en historia del arte,
preocupados por restablecer caso por caso no sólo la infinita complejidad y
unicidad final de cada hecho, sino también la manera en la que algunos poco a
poco se destacan, se estabilizan, se generalizan, aunque haya que recurrir para
ello a la vez a voluntades construidas y circunstancias aleatorias, a proyectos
explícitos y efectos perversos, a propiedades buscadas y caracteres
sobrevenidos.
Es preciso observar que, según las construcciones disciplinarias, las palabras
recubren sentidos diferentes. El relativismo con el que coquetean los sociólogos
no es el mismo que se da entre los historiadores del arte.228 El primero se refiere
al valor; el segundo, a la causa. Espontáneamente (es decir, siguiendo la
inclinación de su disciplina), el sociólogo es relativista porque impugna el
carácter absoluto de los juicios estéticos, pero no lo es apenas cuando los
atribuye a causas sociales. El historiador del arte, en cambio, deja abierta la
cuestión del valor,229 repartido entre la comprobación histórica de sus
variaciones constantes y el sentimiento de que un análisis incapaz de
reconocerlo carece de interés, pero es intransigente en la negativa a reconocer
el carácter absoluto de toda explicación causal, de donde resulta un diálogo de
sordos en torno a esta cuestión. En efecto, partiendo de esas dos posiciones
invertidas, la introducción de los mediadores se percibe de manera opuesta
desde ambas disciplinas. Vista desde la sociología, representa el riesgo mayor,
que puede hacer abandonar el proyecto científico y, según la expresión
228 «Es arriesgado afrontar el relativismo en materia de valor artístico y sostener que incluso
en el dominio huidizo del juicio estético existen afirmaciones que son ciertas y otras que son falsas»
[Gombrich, 1983, pág. 406], Francastel formulaba la misma idea a propósito de los marcos de
recepción: «El espacio será siempre, al mismo tiempo, mito y geometría, forma y contenido, y
todavía habrá en las sociedades humanas muchos mitos y muchas geometrías diferentes de las que
nosotros hemos elaborado» [1951, pág. 300],
229 El relativismo «sociológico» es, en el historiador, una paradoja, utilizado para desafiar a su
propia disciplina, o reconocido cuando no comparte un gusto, tal como Gom- brich al hablar, en
«The Vogue of Abstract Art», de los fashionable don’ts del aficionado al arte, forzado por esnobismo
a rechazar lo que le gusta [1963, pág. 146].
consagrada, «caer» en el relativismo, destrozando el motor mismo de la

explicación social, en provecho de la simple comprensión local y conjetural de
los valores y juicios de los actores.230 Pero, cegados por su combate contra sí
mismos, a los sociólogos les cuesta comprender que, vista desde la historia del
arte, lejos de ser relativista, la introducción de los mediadores es, al contrario,
lo que puede moderar el relativismo natural del dominio estético. Gombrich lo
dice explícitamente [1983, pág. 411]:
El enfoque de las ciencias sociales puede intervenir como un

correctivo importante [al relativismo radical] del De gustibus non est
disputandum, [ayudando] a pensar en los papeles sociales que
desempeñan esas actividades variadas que nosotros reagrupamos bajo el
término de «arte».
Del mismo modo, el «estilo», otro nivel intermediario, es un medio ofrecido

al analista para «moderar» el relativismo —son sus palabras [pág. 406]—:
permite saber con respecto a qué juzgar, sin tener por ello que establecer un
valor absoluto de las obras.
F. Haskell: una red de causas parciales y heterogéneas
En el plano teórico, Haskell no dice otra cosa. Si se encuentra menos seguro que
Gombrich de que el esfuerzo por librarse del relativismo será pronto coronado
por el éxito, no pone de ninguna manera en duda la necesidad de tal esfuerzo:
«[Es] posible evitar las arenas movedizas del relativismo estético total
postulando que una ampliación de horizontes y conocimientos más profundos
lo conseguirán» [1986, pág. 214].231 El, que, sin embargo, persigue con fruición
las mutaciones del gusto en función de los factores más diversos y parece ser,
por lo tanto, dos veces relativista, contra la transformación del arte en valor
indiscutible por la estética y contra su reducción por una causa dominante, no
se ve de ninguna manera como un paladín del relativismo: se niega así a
230 De la sola visión de «relaciones interpersonales», como dice Bourdieu a propòsito del
interaccionismo simbòlico [1980, pág. 98, n. 9].
231 Lo que se rechaza es siempre un relativismo absoluto [«total» aquí, «radical» en Gom-
brich], mientras que un relativismo relativo que permita desprenderse de los valores del mundo
observado es una metodología obligada. En su prefacio a Becker, Menger encuentra el mismo
compromiso frente a la sospecha de relativismo que pesa sobre la escuela interaccionista: «Lo
importante es que el descentramiento relativista sea controlado» [1988, pág. 15].
«admitir que las variaciones del gusto en el dominio artístico [sean], a semejanza
de las divinidades paganas, tan absolutamente arbitrarias y caprichosas que sólo
se puedan observar y rendirles culto» [ibíd., pág. 15]. Es cierto que, en el libro
concreto en el que realiza esta bella proclama, La Norme et le capnce,2h ¡tiene
todo el aspecto de una denegación! Pero si aquí se deja arrastrar por la in-
clinación iconoclasta que dormita en todo historiador del arte, Haskell es, en
general, el ardiente defensor de la explicación específica, que pasa ne-
cesariamente por la red de causas parciales y heterogéneas propias de cada caso,
y activadas por actores identificables, lo que es muy diferente que el rechazo de
cualquier causa. El es uno de los que mejor explicitan esta teoría práctica de la
causalidad, que es, desde siempre, la que adopta con naturalidad la historia del
arte:
Con frecuencia es imposible dar cuenta de manera precisa de esas

evoluciones [de la reputación de las estatuas en el espacio y el tiempo],
aunque hayamos indicado los casos en los que, a nuestro juicio, un factor
particular —el entusiasmo de un artista o un aficionado influyente, el
humor de un restaurador rebosante de imaginación, el peso del poder
político, las circunstancias de un descubrimiento inesperado, una nueva
orientación erudita— haya podido ser su causa [Haskell y Penny, 1988,
págs. 12-13].
Además del ataque contra los partidarios de causas preestablecidas que conocen
mucho antes de examinarlas, en estas líneas hay que leer no
la reivindicación de la relatividad de todas las explicaciones (idea banal de la
infinita variedad de puntos de vista posibles sobre un objeto, que situa la
heterogeneidad de las causas del lado del observador), sino un alegato explícito
a favor de la pluralidad y la heterogeneidad de las causas del lado de la realidad
misma. Esto equivale a acordar de pleno derecho un poder explicativo
suficiente a una precariedad heteróclita y fastidiosa de factores. Añadir un
principio superior, más coherente, ya sea estético o social, no agrega nada; al
contrario, arrebata a la fuerza de las cosas el más poderoso de los cimientos: su
composición. Sería confundir el efecto con la causa. Si abundan en el autor
pasajes del mismo tono, un desarrollo explícito de esta teoría de la causalidad
compuesta se encuentra en Pour l’amour de 1’Antique [El gusto y el arte de la
Antigüedad]. El problema planteado por el conjunto de estatuas que presenta la
obra reside en el carácter relativo del gusto —no en sí, sino en absoluto—: en
los propios aficionados.232 Entre las estatuas antiguas, «un número relativamente
reducido alcanzó un rango particular que fue a menudo reconocido (y a veces
estimulado) por la manera en que fueron expuestas» [pág. 12]. Convertidas
durante cuatro siglos en el canon mismo de la belleza, fueron de nuevo
erosionadas por el trabajo de la evaluación para volverse lo que son hoy para
nosotros: «Copias romanas copiosamente restauradas a partir de originales
helenísticos» [pág. 11]. La pregunta es directamente la del objeto: ¿qué es lo que
hace que sea arte? Pero nos hallamos en las antípodas del universo filosófico de
un Danto, por ejemplo, véase más adelante la pág. 232. No se trata de una
pregunta metafísica planteada por el observador ante objetos que ha decidido
que eran «idénticos»: sólo la magia de la mirada que el sujeto deposita sobre
ellos los hace cambiar de estatuto. Se trata de un problema que depende del
análisis empírico y planteado en un caso ideal porque obliga a variar el juicio de
un extremo al otro, de la misma encarnación del absoluto al encanto caído en
desuso de antiguos ídolos desenmascarados: el Hércules Farnesio, para J.
Addison una de las «cuatro figuras más hermosas, sin duda, que actualmente se
conservan», se ha convertido para un historiador moderno en «un grueso saco
repulsivo de músculos hinchados» [pág. 11].
Al proponerse como objeto de investigación esas estatuas romanas
«universalmente reconocidas» y luego históricamente devaluadas, se com-
promete en efecto a utilizar de forma empírica los mismos términos en la
explicación, sin permitirse cambiar de registro según se considere o no que se
está en relación con obras de gran valor. Haskell muestra la variación de un
juicio absoluto: obliga en consecuencia al esteta, que explica el éxito por el
valor estético de las estatuas, a explicar su devaluación. Pero con anterioridad
ha mostrado la absolutización de un gusto circunstancial: obliga, pues,
igualmente al sociólogo, encantado de probar la relatividad del valor al vincular
la caída de las estatuas con los cambios del gusto, a explicar ¡ cómo han podido
desafiar en primer lugar durante tan largo tiempo las variaciones del gusto! La
estabilización en los objetos es tan difícil de explicar como la variación en las
categorías de su apreciación. Las grandes obras pueden descender del panteón:
la transcendencia de su belleza no es suficiente para protegerlas de la
232 Véase la recopilación de artículos traducidos bajo el título revelador De l'art et du goût,
jadis et naguère [Pasado y presente en el arte y en el gusto] [1989]. ¿Por qué hay obras que son
aduladas antes de ser totalmente despreciadas? ¿Por qué grandes pintores chocan regularmente con
la hostilidad de su público contemporáneo? Siempre plantea la cuestión del vaivén entre la
relatividad y la duración del gusto, pero sin resolverla por principio en favor del relativismo o el
absolutismo.
contingencia social; inversamente, la conjunción de la acción aislada de ciertos

actores, la resistencia de ciertos materiales, esos factores parciales y heteróclitos
que suscitan la alergia del sociólogo, han bastado para colmar ese panteón con
las mismas obras durante cuatro siglos...
Ese equilibrio constituye la fuerza del libro, entre la extrema variabilidad
del gusto según una multitud de criterios y la larga estabilidad adquirida no
obstante por esas estatuas antes de su decadencia rápida y radical. Lejos de
obedecer a lo arbitrario del tema, esas fluctuaciones son fuertemente exigentes.
Se refieren tanto a la materia como a las categorías de la apreciación estética.
Pasan por una muchedumbre de intermediarios, cuya sola acción combinada
puede dar cuenta por turno de la ascensión y la decadencia de las obras: Haskell
y Penny recurren a las técnicas de reproducción y al análisis de los materiales
empleados, se remontan al establecimiento del gusto por el escultor, descubren
los criterios de evaluación a través de los usos en materia de restauración y la
promoción del debate sobre la propia necesidad de restaurar, insisten sobre el
efecto de exposición, sobre la influencia recíproca que han ejercido uno sobre
otro el reconocimiento de obras canónicas y el nacimiento de la erudición y la
historia del arte, subrayando también el papel personal de un Winckelmann. La
circularidad constitucional del prestigio de las obras se muestra, pues,
constantemente, pero es una operación práctica y no ya el resorte oculto que
devuelve a la ilusión social el poder que los sujetos ciegos atribuyen a sus ídolos.
Las estatuas adquieren prestigio porque son copiadas, comentadas,
reproducidas, desplazadas y codiciadas —tanto más codiciadas cuanto más
prestigio posean—; pero es necesario seguir paso a paso esta consagración
cruzada, que las convierte, por una parte, a través de las academias y la
enseñanza, en un ideal de belleza y, por otra parte, en los objetos privilegiados
de la búsqueda de los coleccionistas, grandes o pequeños, públicos y privados:
«¿Quiénes son esos coleccionistas, restauradores, marchantes, artistas,
diletantes, expertos, arqueólogos, historiadores del arte que han engendrado su
reputación?» [contraportada].
La lista de causas tautológicas, en espiral, que los autores oponen a toda
reducción, sociológica (la designación produce el valor) o estética (el valor
comporta la designación), no puede juzgarse más que caso por caso, según el
equilibrio más o menos logrado entre los propietarios de las estatuas y la
intervención de los humanos que se atarean en torno a ellas. La demostración es
clara por lo que se refiere a los museos, desde la Tribune y los Offices a Versalles
y el museo Napoleón, que escogen las obras canónicas y vuelven canónicas las
obras que escogen, o al juego político-artístico de los grandes de este mundo,
búsqueda encarnizada de los objetos que son los signos del poder por poderosos
cuyo propio encarnizamiento para conseguirlos hace de ellos los signos del
poder: por supuesto, no eligen cualquiera. También resulta con frecuencia más
inesperada: así esa estatua «robada» en Ostia por un aficionado, Gavin Hamilton,
que no adquiere valor en Inglaterra porque no recibió el sello original romano
[pág. 84]; o ese rey de Nápoles demasiado aristocrático que, al sustraer sus
estatuas a la procesión degradante de los candidatos a la admiración, ¡les impide
en definitiva acceder al panteón! Haskell se niega asimismo a condenar el pi-
llaje, elemento esencial de la valorización (lo subraya amablemente en el
prefacio a la edición francesa...). Los autores insisten una y otra vez en la
multiplicidad y la diversidad de los garantes necesarios para ese juego: viajeros,
«intelectuales», artistas, estetas, grandes nombres de las artes y la literatura
(Diderot, Goethe), coleccionistas y aficionados precursores, o intermediarios
turbios pero eficaces y expertos, como Albani, y finalmente especialistas
arqueólogos, anticuarios e historiadores del arte, culminando con
Winckelmann.233
La fijeza del objeto, lejos de permitir la comprobación de las variaciones del
sujeto que lo contempla, es un resultado no buscado por anticipado del cambio
de marco de apreciación de las estatuas. Por contraste, aparecen los marcos de
apreciación antiguos, en todo punto contrarios al nuestro: continuidad entre el
escultor contemporáneo y el antiguo, primacía de la función estética «directa»
(agradar a la vista) sobre la indirecta (respetar el modelo antiguo), indiferencia
bastante grande hacia el propio objeto en favor de lo que puede generar; en
suma, funciona sobre la confusión entre el original y las copias, al percibir con
dificultad la distinción que acabará por desterrar a las estatuas romanas. Más
allá de las espirales de la constitución cruzada del gusto a través de las obras y
de las obras a través del gusto, ése es el argumento decisivo. La ampliación del
espectro de copias posibles (materia, talla, técnicas de reproducción, coste,
funciones posibles), incremento que está en la base de la importancia creciente
233 Su papel es mostrado de manera ejemplar a propósito de la restauración: en primer lugar

«evidente», no problemática, revela un marco de apreciación muy diferente del que prevalece al
final, cuando es condenada; un bonito juego de piernas del Hércules Farnesto [pág. 123] permite
mostrar que no sólo hay cambio en el «ojo» que mira un objeto que permanece «idéntico», sino
también transformación material continua del objeto; la estatua antigua estaba mutilada; el escultor
della Porta le rehace ambas piernas, magníficas según Miguel Angel; se descubren las piernas
originales: se las considera menos bellas, ¡se mantienen las piernas nuevas!; luego, ¡se exponen las
viejas al lado de la estatua restaurada!; sólo en el siglo xvm parecerá finalmente evidente para todo el
mundo que es preciso devolverle a Hércules sus piernas romanas.
de la oposición original/copia, comporta un ascenso simultáneo del valor de los

originales y el número de copias y, paralelamente, una descalificación estética
de la copia (material cada vez menos precioso e inalterable, ejercicio que se ha
vuelto escolar, grandes artistas que se niegan a realizarlas...). Esto genera un
movimiento en espiral: de un «amor por lo antiguo» cercano al gusto por las
reliquias, poco estetizado, que considera en bloque las estatuas como
manifestación de Roma, desemboca en su canonización estética y su
transformación como modelo y objeto de deseo para los coleccionistas; la
canonización provoca el movimiento de copia, que a su vez crea la erudición
sobre los originales. Todo ello establece poco a poco la oposición original/copia,
de manera que el punto de origen recula y los «originales» originales se
convierten pronto en copias, cayendo en la antecámara tardía en la que se
amontonarán en desorden las copias del arte griego, desde la Roma antigua
hasta las nuestras... Descalificación por los griegos, pero no sustitución por ellos:
las estatuas romanas seguirán siendo las únicas conocidas universalmente. Por
el camino sólo perderán el privilegio de ser el patrón universal del gusto.
Historia por fin anudada, colmada de materia tanto como de juicios,
animada por actores reales, tan atenta a las cualidades de los objetos como a su
valoración por los humanos. Pero Laocoonte o Hércules han perdido su crédito.
¿Una historia del arte simétrica puede acaso decir también alguna cosa de los
grandes artistas, de aquellos que nuestra modernidad ha constituido como
individuos aislados, dotados de la absoluta superioridad del genio, al abrigo de
sus propias obras?
El «Rembrandt» de S. Alpers: retrato del artista como mediador
Con el libro de Alpers sobre «Rembrandt empresario»,234 el peligro se invierte.

Al ocuparse del análisis de un gran pintor, adopta una forma tradicional.
¿Regresión a una complacencia de historiador del arte? El sociologismo
dominante le obliga en adelante a probar, antes de poder hablar del arte que le
gusta, que sabe reconocer el contexto de una obra, la importancia de las
instituciones de transmisión, el carácter colectivo de los modos de
representación; misión cumplida, por Alpers, a propósito de la pintura
234 El título de una conferencia del autor, más fiel al original, Rembrandt's enterprise: the
itudio and tbe market [El taller de Rembrandt] [1985]; la traducción francesa, L’Alelier de
Rembrandt. La liberté, la peinture et l’argent [1991], reconcilia el libro con una historia del arte más
escandalosa, pero menos corrosiva.
holandesa del siglo xvii, cotejada con el conjunto de procedimientos de

visualización desarrollados en los Países Bajos [1990]. ¿Regresaría ella
inmediatamente a la perífrasis amorosa que suele rodear a los grandes maestros?
El objetivo del libro es, al contrario, tratar al mismo tiempo y en los mismos
términos al pintor, la pintura y la sociedad. En el camino de las obras, la
relectura social de la pintura italiana por Baxandall nos ha suministrado temas,
programas, personajes, un vocabulario de comentaristas contemporáneos e
instrucciones sobre el autor o los pigmentos. Ginzburg y Haskell le han
incorporado una dinámica, que restablece la continuidad histórica entre las
múltiples relaciones que mantenían los actores de la época y su uso del arte. En
este punto, el corte entre explicaciones estéticas y explicaciones sociales se ha
suturado. Pero queda todavía un ausente destacado en este cuadro: el gran
artista. Para pasar sin solución de continuidad del arte a la sociedad, es
necesario volver a convertirlo en el fabricante de sus pinturas, como cosas y
como obras. Al devolver precisamen
I.A NUKVA HISTORIA DEL ARTE: LO SOCIAL EN LA OBRA 194
te al artista su capacidad de acción, Alpers muestra que es posible levantar la

barrera sagrada entre los análisis del objeto y los análisis sociales. Su libro es un
desafío lanzado a los más difíciles problemas que se plantean a la disciplina
desde su renuncia a la tranquilizadora oposición entre la exége- sis erudita de
las obras y la restitución de los más diversos elementos de su contexto. ¿En qué
consiste el valor de una obra? ¿Se puede analizar el genio sin contentarse con la
hagiografía o el silencio?
El libro, construido en bucle, parte del problema del valor, planteado en
estos tiempos, no sin un cierto aroma de escándalo, por la serie de des-
atribuciones con la que se ha tenido que enfrentar la obra de Rembrandt. La
pérdida del nombre conocido de su autor hace regresar cruelmente al mismo
cuadro del círculo cerrado que favorecía su sobrecotización en el mercado, la
profusión del comentario estético y la consagración museo- gráfica, al almacén
de los cuadros de escuela, en las salas temáticas de los museos. Tomado a
contrapelo por la falsa atribución que ha acumulado alabanzas sobre un cuadro
que no pertenecía al maestro, ¿hay que reírse de los predecesores, reconocer
que creamos artificialmente la rareza de un talento aislándolo entre una
muchedumbre de pintores cercanos, extraer de ello al contrario una gloria
suplementaria para Rembrandt convertido en inspirador de un estilo, filosofar
sobre el carácter tan relativo del juicio humano?
El problema de las desatribuciones es (junto con el de las falsificaciones) un
clásico de la historia del arte: plantea crudamente el problema del valor. Alsop
lo abordaba, a propósito del Grünewald del Cleveland Museum del que habla
Alpers, comprado por un millón de dólares y posteriormente desatribuido. Era
un ejemplo clásico del asombro que produce el hecho de que nadie se
sorprenda por esas decepciones, puesto que se trata del «mismo» cuadro, y
finalmente se adopte como en las colecciones el modelo del membrete, la
categoría que prevalece sobre la obra: «Yet no one argued that there was
anything in the least odd in these proceedings. “Grünewald” was the category,
and the picture had to be condemned because it did not belong to the correct
category» [1982, pág. 76].235 La respuesta de Alpers es más fina y convincente.
Es el propósito de todo el libro: rehabilitar al pintor como productor de su
pintura, a partir de una definición del valor de sus cuadros por sí mismo,
«característica de los métodos de creación y comercialización propios de
Rembrandt» [pág. 15]. La confusión sobre el autor de ciertos cuadros no es el
235 «Aun así, nadie alegó que hubiera algo raro en esta forma de proceder.“GrünewaId” era la
categoría, y el cuadro debía ser condenado por no pertenecer a la categoría apropiada.» (N del t)
fruto de nuestra estupidez, sino el paradójico resultado del trabajo minucioso

de Rembrandt. Alpers muestra cómo instala en su pintura y alrededor de ella
las razones que convertirán sus cuadros (y los de algunos otros...) en
«Rembrandts». Un hombre produce su propio nombre, que la historia del arte,
el mercado de la pintura y la voracidad de los museos amplificarán inmediata e
indefinidamente apoderándose de él. «Singularidad excepcional, valor mo-
netario, aura estética, el nombre de Rembrandt reúne nociones diferentes, pero
no obstante convergentes, de valor» [pág. 14]. No es el observador moderno el
que decreta en qué consiste el valor de un cuadro, sino que es, al contrario, el
deudor de la lenta elaboración que nos lega las definiciones naturales de la
pintura, el pintor, la verdad de un cuadro, reunidos poco a poco por el trabajo
colectivo de los pintores y el medio de la pintura. El pintor no es únicamente
un productor de pintura. Es un actor social, que produce, al mismo tiempo que
su pintura, los criterios según los cuales será evaluada y la red que asegura su
uso, su transmisión y su venta. «La descripción de Rembrandt como pictor
economicus es una construcción intelectual, pero el pintor la hace suya» [pág.
257]. Alpers interpreta así [pág. 229] el famoso retrato del usurero que
contempla su dinero como un esteta un cuadro, «identificación que
[Rembrandt] establecía entre dos tipos de valor, el arte y el dinero».
El libro rehabilita al artista como mediador de su arte, entre otros, con
quienes interacciona. «Nada obliga a no considerar la práctica de su arte y su
producción como elementos constitutivos de [la] carrera misma de
[Rembrandt]» [pág. 30], De ahí el título provocativo: la «empresa» de Rem-
brandt. Alpers recompone una unidad socioartística de Rembrandt al mezclar
las estrategias inextricablemente pictóricas y sociales que, como no se podría
decir con mayor precisión, ha puesto en obra: la técnica empleada para
proporcionar a sus cuadros la opacidad de un material que dan ganas de tocar, la
organización de la producción en su taller como una representación teatral, su
relación con la tradición y los príncipes, en fin, la estrategia deliberada que le
llevó a privilegiar el mercado.
Primer término de su ecuación: la pintura es el cuadro, una superficie
material cubierta por capas opacas con instrumentos cuya huella puede
apreciarse. En oposición tanto a la estética relamida de ilusión descriptiva de la
escuela flamenca como a la concepción italiana de una ventana narrativa abierta
al mundo, Rembrandt muestra la pintura misma, el trabajo de paletas y
pinceles, el grano y espesor de la pasta. De ahí también la insistencia en la
mano, la herramienta de herramientas; pinta a Aristóteles con la mano sobre la
estatua de Homero: para el filósofo tanto como para el pintor, la mano es el
instrumento de la aprehensión del mundo.236 El acento puesto en la

materialidad de la pintura define y aísla a Rembrandt desde su época como
individuo-pintor al asegurar la «representación del sí mismo único que ha
inventado en pintura, [que implica] el deseo de ser distinguido, de situarse
aparte, de ser él mismo en suma. [...] Ese yo fue, esencialmente, el producto de
su propia invención» [pág. 61]. No tal como los románticos se adueñaron de él,
en tanto que genio rechazado por su sociedad, sino, muy al contrario, como
fruto de una estrategia deliberada para asegurar la personalidad de su estilo.
«Rembrandt fue uno de los creadores de la individualidad, hasta el punto de que
sus últimas obras se han convertido en una piedra de toque de la concepción
que la cultura occidental se hace, desde entonces, de la unicidad irreductible del
individuo» [pág. 187].
Segundo término de la ecuación: el teatro. ¿Qué pinta Rembrandt?
Actores. Grupos de alumnos dispuestos según su escenificación para imitar las
escenas y «representar la vida como si se tratara de un acontecimiento que
tuviera como marco el taller» [pág. 145]. No copia los temas clásicos a partir de
cuadros antiguos, sino de su reconstrucción en su taller; cuando «repite» un
cuadro varias veces, gira en torno a la escena, haciendo variar el ángulo de la
«toma de vista». Lejos de ser el juego de palabras que la ulterior divergencia de
géneros produjo, el doble sentido teatral y pictórico del término
representación237 rubrica la identidad profunda del trabajo realizado al
abandonar Rembrandt «la descripción de acciones para presentar la acción de
pintar como un espectáculo ofrecido a nuestra contemplación» [pág. 87]. Es lo
que Alpers pone de relieve en los numerosos autorretratos de Rembrandt:
¿cómo expresar mejor que el pintor es un actor sino mostrándolo en el acto de
observar cómo actúa él mismo ante un espejo, acechando sus propias
expresiones para pintarlas? El autorretrato es la obediencia del artista a la orden
de comportarse como un actor. «Se supone que el actor-pintor aprende a
imitación de un modelo, el de su propio cuerpo, que nunca puede ver él mismo,
salvo si —como Rembrandt debía hacerlo a menudo (y quizá por esta misma
razón)— se ayuda de un espejo con el fin de realizar su autorretrato» [pág. 94].
Rembrandt se pinta pintando, tal como pinta su taller: el vínculo se establece
236 Para el cirujano también: Alpers muestra que, en la célebre lección de anatomía del doctor
Tulp, la mano izquierda del cirujano no se eleva con un movimiento de retórica clásica, sino que
imita el movimiento de la mano producido por los tendones que extrae con su pinza de la del
cadáver.
237 La recíproca es verdadera: el teatro «pinta» nuestros sentimientos: lo que Rembrandt
espera de sus modelos.
con la insistencia en la propia pintura como objeto de nuestras miradas. Sucede

lo mismo con la elección de los temas: Judas, por ejemplo, o la mujer de Sansón,
impostores que no creen que lo son —el discípulo o la esposa—, es decir,
actores, especialistas de la representación. Rembrandt los pinta no para
condenarlos moralmente, sino porque lo que le interesa es el hecho de
representar: era la pintura misma, sobre el cuadro; en el taller o en sus temas,
cuando se mira en el espejo o arrodilla a Judas a los pies de los fariseos, es la
técnica del actor, que expresa sentimientos a través de sus gestos, de su rostro.
El modelo teatral rompe el anacrónico enfrentamiento entre nosotros y el
cuadro, que redobla la oposición romántica entre la sociedad y el artista. El
pintor es menos un creador que un actor en la larga cadena de la
representación.
Tercer término: si el mundo es un teatro y representarlo, el trabajo del
actor y el pintor, el taller se convierte en el instrumento de una inversión
decisiva. Rembrandt ya no tiene que ocuparse de dominar el mundo, sólo tiene
un objetivo que alcanzar: asegurarse el dominio de su taller. A diferencia de la
mayor parte de sus contemporáneos, se niega a viajar a Italia, el servicio a un
príncipe o en la corte, las bodas bien arregladas que emplazarían al pintor en un
mundo social más elevado y coronarían su celebridad: ya no se trata de utilizar
la pintura en vistas al triunfo social, sino de erigir la pintura misma como valor
social. Extraordinaria interpretación de un retrato dejan Six, en que se ve al
burgomaestre impaciente ponerse los guantes y volverse ya hacia la puerta: el
mecenas antiguo no soporta el trabajo interminable de retoque que impone
Rembrandt. El pintor está al servicio del modelo. Si el modelo está al servicio de
la pintura, sencillamente, se va. ¿Cómo invierte Rembrandt ese fracaso? ¡Pinta
la partida del mecenas!
La transición se lleva a cabo con el último término de la ecuación tal como
la ha desmembrado Alpers: la elección del mercado. No se ve a Rembrandt
vacilar románticamente entre dos vías ya trazadas y preferir con heroísmo el
juicio del mercado al favor de los poderosos, sino que su
LA NULVA HISTORIA DLL ART15; 1.0 SOCIAL KN LA OBRA 198
apuesta le impone, si quiere centrar en la propia pintura el origen de su va-

lor, y no en la red de sus comanditarios, crear su mercado forzando a los
compradores a pagar el precio. Sorprendente estrategia de encarecimiento de la
pintura. Se parece a las técnicas modernas de las salas de venta porque las
prefigura: colecciona, compra muy caro, compra el conjunto de sus aguafuertes;
se cubre de deudas hasta la quiebra que parece también muy moderna: es un
medio de gestión, que libera a los acreedores y relanza la máquina del crédito.
¿Qué significa esta arriesgada estrategia financiera de Rembrandt en el país del
capitalismo naciente? Si queréis mis cuadros, tenéis que pagar su precio; es a mí
a quien compráis; no se trata en absoluto de una metáfora: pago mis deudas con
mis cuadros y vosotros me reabrís un crédito ilimitado con la esperanza de
obtener mis cuadros. He concedido crédito a mis cuadros. De una relación de
hombre a hombre, la adquisición de cuadros pasa en adelante por la circulación
de bienes, se desplaza del man to man al man to gooch. El montaje del mercado
de la pintura contemporánea fue realizado por un pintor holandés del siglo xvn.
El bucle de partida se ha cerrado: ¿por qué se han tomado tantos cuadros
de sus alumnos por «Rembrandts»? ¿Por qué no se ha hablado, como a
propósito de los renacentistas o de Rubens, de una «escuela», de los cuadros de
su taller? Porque Rembrandt no ha producido un estilo, sino al propio
Rembrandt. Es mi pintura la que vale, no podéis imitarme, tenéis que haceros
un nombre o haceros pasar por mí. Las atribuciones de cuadros a Rembrandt no
dejaron, en efecto, de aumentar en los años que siguieron a su muerte, victoria
postuma extraordinaria de un hombre que fomentó realmente, en su taller, un
género que no tiene otro sentido: ¡la copia de sus autorretratos! «¿Cómo puede
existir una copia de un autorretrato? [...] La pregunta no es ya de orden
filosófico sino que se refiere a la difusión de la imagen del yo» [págs. 278-279],
¿En qué consiste un autorretrato realizado por alguien distinto que uno mismo?
Es un retrato del artista como yo victorioso. El valor de los pintores no pasará
ya por el reconocimiento que conseguirán obtener de quienes detentan los
verdaderos valores, sociales: ¡asombroso contrapunto de Rembrandt, la
estrategia de Bol, ese colega que, una vez bien casado, deja inmediatamente de
pintar! El valor del arte pasará, en lo sucesivo, exclusivamente por los propios
cuadros, llamados por el nombre del pintor, a los que un Rembrandt supo dotar
de precio.
La primera generación de historiadores sociales no disponía del efecto de
verdad obtenido por una buena lectura de las obras, que les incapacitaba para
superar el estadio del reconocimiento aburrido de lo bien fundado de sus
hipótesis. Alpers demuestra que una historia social del arte puede consagrarse a
un artista sin caer en el atolladero de la grandeza y el genio de un hombre,

genio que no debe oponerse al cálculo, a las determinaciones sociales.
Simultáneamente, se es un gran artista y un gran marchante. Mediante una
estrategia inédita, se reformulan las definiciones sociales de la pintura y, a la
inversa, una sociedad lleva de la mano hacia el éxito a un hombre que realiza
en pintura lo que otros hacen por todas partes en los Países Bajos del siglo xvn:
abrirse un crédito ilimitado sobre las cosas.
La afortunada prohibición de la historia del arte
La historia y la historia social del arte han llevado a cabo su paso por la me-
diación: la causa no procede ya de la obra, a la que bastaría con erigir el más
hermoso marco posible, ni de la sociedad, origen de artefactos que sólo serían
sus famosos reflejos. Lo que se convierte en objeto de investigación y señala la
vía que hay que seguir para repoblar los otros universos en los que humanos y
cosas componen su representación cruzada, es el trabajo de los actores para
cuestionar sus relaciones en los objetos: restitución de las mediaciones que
vuelve obsoleta la oposición entre los signos y las cosas y muestra cómo, de
manera local, heterogénea y específica, un trabajo continuo de recomposición
proyecta la inestabilidad de nuestras relaciones en «las cosas que duran»
(Durkheim) al otorgar recíprocamente a nuestras relaciones una parte de su
resistencia. ¿Cómo hacemos el mundo que nos hace? El análisis de las
mediaciones desemboca en una teoría de la,acción-. El arte se convierte en un
ejemplo privilegiado si se trata de comprender cómo el hombre realiza las cosas.
El lenguaje había suministrado a las ciencias sociales —y a Durkheim— el
caso extremo, ideal, de un medio de comunicación inmaterial. En adelante
parece saludable retomar el problema de la representación social y de los
objetos por los cuales pasa, por una entrada diferente: cualquier otra, nos
gustaría decir, la materia y su trabajo por parte del hombre se verán en ella, de
manera forzosa, más indisociablemente ligados. La técnica, los medios de
comunicación, el arte, plantean la misma pregunta que el lenguaje: ¿cómo
poseen un sentido las cosas? Los medios de comunicación insisten en el polo del
sentido; la técnica, en el polo de las cosas. Por eso, los primeros son de buena
gana sociologistas, mientras que la segunda se debate con la interpretación
naturalista. El arte se encuentra entre ambos. Del mismo modo que los medios
de comunicación y los productos del lenguaje, y a diferencia de los objetos
técnicos, el arte está muy próximo a una interpretación social: ni la visión
estética más transcendental ni la más naturalizante pueden hacer olvidar que ha
sido producido por humanos para humanos. Pero a diferencia del signo, no
acepta, sin embargo, que la lectura lingüística anule su material: su opacidad
rehúsa a ello.238 El arte toma a la contra tanto su interpretación emblemática
como su interpretación natural: no es una cosa en sí mismo, ni está ahí para otra
cosa. Es mediador y sigue siéndolo.239
La respuesta estética consistía en liberar al arte de la mediación pro-
clamando su autonomía condicional: «No simple negligencia, [...] la ausencia de
mediación que, en la escritura de Adorno, se expresa a veces de manera brutal,
no es una causa formal, sino un prejuicio. No es un “atajo”, sino un esfuerzo
deliberado por pensar fuera de la mediación»,240 Persiguiendo «a two-
dimensional criticism in a one-dimensional society», Marcuse dice igualmente:
«I see the political potential of art in art itself [...]. Art is largely autonomous vis
á vis the given social relations. [It] both protest these relations, and transcends
them» [1979, pág. IX].* Autonomía ilusoria, su proclamación remite
rápidamente ya a un sujeto estético transcendental, ya a la naturalización de un
objeto artístico promovido como único dueño de su suerte. Lejos de superar la
oposición entre los modelos lineal y circular, la estética autonomista ofrece a
ambos, llave en mano, un conjunto homogéneo de objetos bien ordenados, que
sólo hay que procurar que se mueva en el interior de un espacio social
predefinido que actúa sobre él y padece su acción, o que descifrar leyendo en él
las significaciones sociales que lo convierten en un marcador de nuestro
espacio. Englobante o englobado, efecto o causa, el arte ofrece tanto más
fácilmente una justificación a la explicación sociológica cuanto mejor hayan
logrado los defensores de su autonomía convertirla en un dominio cerrado. Era
238 La estética no deja de apoyarse sobre ella para refutar el sociologismo. Así, a partir de una
posición kantiana, M. Bajtin aboga por una «concepción sistemática del dominio estético» contra la
historia del arte «antiestética» y su «afiliación a la lingüística» [1975, pág. 263.
239 Hauser, de vuelta, bajo efecto de las críticas, de la historia social a una interrogación
estética, es representativo de estas «contradicciones»; «The work of art not only means, but is
something and remains a sort of fetish» [1982, pág. 463]; apenas reconocido el objeto, ¡se esfuma!
Los problemas reprimidos acuden inmediatamente: el arte es «a sort of fetish which owes its
inexplicable effect to its peculiar existence, which is mixed up with its meaning but is independant
sometimes alienating, sometimes beguiling»; ¡oh, alegrías de la dialéctica!...
240 Makarius [1975, pág. 193]; el artículo [¡titulado «Adorno et le viol de la médiation»!] dirige
sus esfuerzos a racionalizar frases del tipo: «[Las disonancias de Schónberg] hablan [a los oyentes] de
su propia condición. Por eso les resultan insoportables» [Adorno 1962, pág. 19].
* «Puedo ver el potencial político del arte en el arte [...]. El arte es bastante autónomo con
respecto a las relaciones sociales de un momento determinado. [El arte] se queja de estas relaciones
y las trasciende.» (N. del t)
lo que reconocía finalmente Adorno, pero, gracias a los milagros de la dia-

léctica, para glorificar al arte en su misma imposibilidad: «La situación del arte
es, en la actualidad, aporética. Si cede en su autonomía, se entrega al
mecanismo de la sociedad existente; si permanece estrictamente cerrado sobre
sí, no se deja menos integrar como un dominio inocente entre otros» [1974, pág.
314].
La respuesta que aporta la historia del arte es muy diferente. Realiza el
vacío con lo lleno. O, lo que es lo mismo, respeta a los mediadores, hasta llegar
a cegarse. Ni la opacidad de las cosas-signos, ni la transparencia de los signos-
cosas. Como muestra L. Marin, para liberar de la semiología la teoría de la
representación que él lee en el trabajo de los pintores, aquello que permite la
significación es la acumulación de opacidades.241 La materia, y la manera, el
soporte, el grano, el marco, todos cuentan en el más alto grado: no se trata de
abstraer de ellos el signo del que sólo serían el soporte, _SÍno, al contrario, de
sobrecargar con todo su peso la idea representada.242 La sociología de Durkheim
había despoblado la zona intermediaria entre Tos signos y las cosas. La historia
del arte la repuebla. Está colmada por mixtos, cosas que emiten signos, signos
inseparables de la materia.
Al modelo lingüístico de toda inter-pretación (los objetos son pantallas,
caracterizadas en términos duales por su transitividad —¿qué muestran?— y su
reflexividad —¿en qué imprimen su forma a lo que muestran?—), la historia del
arte ha afrontado una prohibición muda: no se concede el derecho de anular a
los mediadores. Al hacer eso, se prohíbe la operación más corriente a través de
la cual generalizamos, es decir, tras haber transformado un objeto en mediador,
se prohíbe referirlo a la causa que representa. Extraña prohibición, sugerida por
la doble cuchilla que la obliga sistemáticamente a detenerse a medio camino.
Permite oponer, a la generalización que no deja ningún objeto tras de sí, un
modelo de la particularidad generalizada, propia del arte. Inversión de la
relación entre los representantes y lo que representan: lo necesario no es la
241 Marin las despliega a su antojo, interesándose por el material y los soportes, las paredes, la
disposición de los cuadros, el lugar concedido al espectador, etc. Tras recordar «las dos
dimensiones, transitiva y reflexiva, del signo-representación», justifica su «insistencia en la
exploración de forma privilegiada de las modas y las modalidades, los medios y los procedimientos
de la presentación de la representación [...], la atención dirigida hacia los dispositivos de la
presentación, condiciones de posibilidad y efectividad de la representación pictórica, como el
marco, el decorado, el plano de representación, etc.» [1989, pág. 10]. Formula así el programa de la
historia del arte como restitución de los mediadores de la representación.
242 Como reconocerá también Danto, en el calor del combate, a pesar de su tesis, véase más
adelante la pág, 232.
generalización de la representación, sino la particularidad de cada

representación. En cada ocasión, sólo cuenta este cuadro. Y por eso en el cuadro
se necesita de todo el mundo: se necesita su materia, su lugar, los gestos que lo
realizaron, los que lo presentaron, que lo han «mostrado mostrar»,243 los que lo
nombraron, atribuyeron, vendieron, compraron, expusieron, reprodujeron,
admiraron... es necesaria la proliferación de mediadores que permanecen en su
sitio, humanos y materiales; la indispensable presencia244 de todos es la
paradójica condición de esta representación.
No sustitución, sino añadido de significantes. La cosa «para» otra cosa,
siempre. Pero no en su lugar: a su servicio.
243 «Toda representación se presenta representando algo» [Marin, 1989, pág. 55],
244 G. Steiner [1990] defiende las Réelles présences [Presencias reales] del arte de lo lindo;
lástima que regrese demasiado a menudo, sencillamente, a la defensa de los tiempos antiguos, en los
que se creía todavía.,.
TERCERA PARTE
TRANSICIÓN
La mediación, o cómo librarse de ella..
Aparece una dialéctica de lo interno y lo externo, del fuera y el dentro-,

congruente con los excrementos contenidos en el cuerpo, la arcilla sirve
para dar forma a las vasijas que contienen un alimento que será
contenido dentro del cuerpo antes de que éste deje, liberándose de él, de
ser el recipiente de los excrementos.
C Lévi-Strauss, La Potière jalouse [La

alfarera celosa] [1985, pág. 235]
El objeto, la mediación, lo social: dos modelos opuestos
La historia del arte ha llegado a un acuerdo sobre el problema de la mediación, si

no sobre su resolución, como reconoce con franqueza el historiador social M.
Warnke [1989, pág. 4]:
Ya no se pone en duda, actualmente, que las artes hayan evolucionado

en el interior del campo de fuerzas sociales, pero no se sabe a qué nivel si-
tuar exactamente las instancias mediadoras determinantes, que transmiten
al arte las necesidades y los intereses sociales.
¿Qué teorías se aplican para dar cuenta de la mediación entre el arte y la

sociedad? ¿Cuál es el estatuto de los objetos en el análisis social del arte? El
problema deriva de que las interpretaciones recurren simultáneamente a dos
modos contrarios de cuestionar la realidad, que explican alternativamente los
objetos por lo social que los produce, y lo social por los objetos que lo contienen:
[Las representaciones colectivas] suponen que las conciencias actúan y

reaccionan unas sobre otras, que son el resultado de estas acciones y reac-
ciones que sólo son posibles gracias a intermediarios materiales. Estos no se
limitan, pues, a revelar el estado mental al que están asociados, sino que
contribuyen a producirlo. [Estos movimientos estereotipados] sólo simbo-
lizan [las representaciones] porque han contribuido a formarlas [Durkheim,
1912-1985, pág. 330],
Durkheim, sobre quien habremos de volver con más detalle, expresa

habitualmente con fuerza y claridad la respuesta sociologista unilateral al

problema de la mediación. Pero aquí se encuentra atrapado en el mismo doble
lenguaje que todo el mundo, ese doble juego que hemos hallado constantemente
en las diversas disciplinas artísticas, bajo la forma de dos series de asociaciones
divergentes que se apresuran a interpretarlo sin convertirlo en su propio principio
de interpretación: «¿De qué es mediador el arte?»/«¿Cuáles son los mediadores del
arte?». La historia del arte contesta a estas preguntas, sin haberlas planteado, con
sutiles análisis que remiten a dos modelos de interpretación: uno lineal (o natural,
externo, explicativo: ¿cuáles son los mediadores del arte?) y el otro circular
(cultural, interno, im-plicativo: ¿de qué es mediador el arte?). Ahora nos
proponemos definir mejor esos modelos a partir del análisis de los objetos
culturales que Durkheim ha planteado. La palabra de mediación no se ha escogido
arbitrariamente para designar esta oscilación: aparece siempre que hay que pasar
de un modelo a otro, tanto en la práctica de los actores para construir y justificar
su universo como en las teorías de los investigadores.
¿Por qué este término de mediación?
Fijemos los límites de este término invasivo. Designa el lugar de la interrogación,

al plantear como problemática la articulación entre estas dos maneras duales de
ponernos en cuestión. La atribución de causas no es una operación teórica que
decide el investigador, sino el trabajo práctico más constante de los actores que
observa, y hay que convertir estas atribuciones en el objeto mismo de la
investigación. Estas ex-plicaciones, como la palabra indica, remiten los hechos a
algo diferente de sí mismos, «algo diferente» que conduce hacia la exterioridad de
una realidad naturalizada o bien a la interioridad cultural del grupo que se
atribuye representaciones.245
Al llamar mediación a cualquier operación que desplaza, hacia el modelo lineal o
hacia el modelo circular, la causa que se forjan los actores de una realidad, se hace
de la confusión que rodea la palabra menos una imprecisión del vocabulario que
un modo de expresar la dualidad presente en el corazón del trabajo de
cuestionamiento.
Hay un inconveniente: el término está atrapado en el problema que pretende
resolver. Demasiado general, es compatible tanto con los pensamientos
245 Desembocando, al nivel de las disciplinas que las estudian, en «la alternativa entre el
desenmascaramiento y la naturalización» evocada como introducción [Boltanski y Thé- venot, 1987,
pág. 290].
I.A MEDIACIÓN, O CÓMO LIBRARSE DE ELLA... 221
obsesionados por las construcciones intermediarias de la delegación como con la

teoría crítica que no ve más que traición en toda mediación: conviene igualmente
a las teorías que sólo se sirven de los objetos como pretextos así como a las que
subrayan su irreductibilidad. En sociología ha adquirido con mayor frecuencia la
primera acepción, y, como consecuencia del uso durkheimiano, hablar de la
mediación operada por un objeto, un personaje o una institución supone ya
remitirlos a la definición social del grupo del que son instrumentos.
Pero incluso a pesar de tales ambigüedades, el concepto es ventajoso. Efectúa
una promoción teórica del intermediario al quitarle el «inter-» que lo convierte en
un ser segundo en relación con las realidades entre las que se sitúa y, al añadirle el
sufijo «-ción» de la acción, insiste en el carácter primero de lo que hace aparecer
sobre lo que aparece. El intermediario se encuentra entre dos mundos para
relacionarlos: viene después de aquello que vincula, los mundos en cuestión no
tienen necesidad de él para existir, obedecen a sus propias leyes. La habilidad del
intermediario es táctica:246 recensión de las exigencias y leyes propias de varias
realidades heterodoxas unas con respecto a las otras, ¿cómo trasladar algo de una a
otra, ponerlas en contacto, crear intersecciones? La mediación evoca otra especie
de relaciones. Los mundos no están dados con sus leyes. No hay más que rela-
ciones estratégicas, que definen al mismo tiempo los términos de la relación y sus
modalidades. En el extremo de una mediación no aparece un mundo autónomo
sino otra mediación. Sus relaciones componen una red cuya unidad no es sumable
por nadie, pero que puede producir aglomeraciones tan gigantescas como los
mundos del intermediario. Sencillamente, son series heterogéneas, cada vez más
sólidamente anudadas, polarizadas y orientadas hacia realidades estables, no
realidades primeras cuyo intermediario sólo tiene que descubrir sus reglas para
sacarles partido. En esto, de la arqueología de Foucault [1963, 1966] a la labellmg
theory de los interaccio- nistas (no estudiar la locura o la desviación, sino a
aquellos que designan a otros como locos o desviados [Becker, 1963-1985]),
pasando por la insistencia de la pragmática en la enunciación con respecto al
enunciado [Todorov, 1970, Recanati, 1979] o los quiasmos demasiado repetidos de
la sociología de los años setenta (del tipo «realidad de la producción o producción
de la realidad»), nuestro itinerario sigue un movimiento general de las ciencias
sociales, de inversión de las causas: hay que interesarse menos por las realidades
establecidas que por el establecimiento de las realidades.
Otra ventaja, más técnica: la palabra designa una operación, no a los
246 Ese es el lugar que M. de Certeau y L. Giard [1983] conceden, sin dejar de insistir en su
importancia, a los mediadores culturales que han estudiado. Es cierto que antes, en Arts defaire [1980],
De Certeau había revalorizado magníficamente la táctica, como arte de los dominados.
operadores. No exige establecer una separación de principio entre instrumentos y

permite que los humanos circulen sin solución de continuidad por las cosas,
pasando por temas u objetos, instrumentos, sistemas, lenguajes o instituciones. En
música, por ejemplo, permite restablecer la continuidad necesaria del análisis
entre el pianista, el teclado de su piano, el solfeo que le sirve de código, la
partitura que descifra, la sala de conciertos que le paga o el disco que le abre un
mercado; y al mismo tiempo remite a una larga serie de personajes-clave, a roles
complementarios y rivales, intérpretes, profesores y teóricos, musicólogos,
críticos, productores y hombres de los medios de comunicación, vendedores,
editores de papel y de discos, técnicos de sonido, organizadores de conciertos,
aficionados expertos; y a una lista no menos heteróclita de dispositivos materiales
o institucionales encajados, más o menos fijados en las cosas, instrumentos,
partituras y tratados, grabaciones y medios de comunicación, manuales de
enseñanza, dispositivos escénicos, salas de concierto, clases de música, estructuras
de formación: en suma, los programas de todo género que nos presentan la música,
del concierto a la radio, de la escuela a la informática.
De manera todavía demasiado negativa, la mediación en tanto que método
ayuda a eliminar la alternativa reconocimiento-denuncia que se desprende de una
interrogación frontal sobre los objetos. En principio, la palabra puede
comprenderse en este sentido: no adoptar la posición del justo medio, sino
designar a la vez como método y como problema la zona media en la que actúan
los intermediarios del arte. Forman una pantalla entre la música y nosotros,
impiden que bascule alternativamente entre el análisis interno, que atribuye de
entrada demasiada competencia al sujeto y ex
LA MEDIACIÓN, O CÓMO LIBRARSE DE M I A 223
cesivas propiedades al objeto, y el análisis externo, que reduce demasiado

rápido todo ese mundo a no ser «más que» el arbitrario envoltorio del grupo.247
Desplazan el análisis de una interrogación sobre el arte «mismo» (ya se trate de
glorificarlo o de derrocarlo) a la restitución de los medios que lo componen y le
permiten resistir al impedir que se pueda hacer y deshacer a voluntad. Antes de
introducir una problemática «plena», positiva, de la mediación situándola en el
espacio de la música, la idea no consistía en remontar la pista filosófica que, de la
metaxy griega a Hegel, abre también este concepto,248 sino más bien, lateralmente,
en restablecer la continuidad del dominio de la creación artística con las
disciplinas afines que, cada una en sus propios términos, han formulado el
problema, pero que los estudios bibliográficos, que practican sobre todo la
integración vertical, no vinculan con la historia del arte. La etnología, la
comunicación y la sociología de los medios de comunicación, la sociología de las
ciencias y las técnicas se confrontan con problemas análogos: el contraste entre las
soluciones propuestas segrin la más o menos fuerte resistencia de su objeto sugiere
el interés de esa aproximación. La comunicación, por ejemplo, otra sociología de
la mediación, se encuentra en la situación inversa a la de la literatura sobre arte:
en lugar de apoyarse sobre las obras opacas que el arte produce en la encrucijada
entre realidades e imágenes, no encuentra en ellas más que canales; por
consiguiente, en lugar de verse atrapada como la historia del arte entre la belleza
absoluta de sus obras y la variedad infinita de sus medios, esta sociología sin
objeto, comprensiblemente etnologizante por naturaleza, se encuentra atrapada
entre la circularidad de la comunicación y la positividad de sus medios de masas.
Los resultados muy avanzados obtenidos por la historia del arte, comprendida
en sentido estricto (es decir, exclusivo, más bien, y algo imperialista) como
historia de las artes visuales, han mostrado a la mediación trabajando en el
interior de una literatura que, de una situación de oposición dualista, no mediada,
entre historia estetizante e historia social, ha sabido recorrer un largo camino
para alcanzar una situación en la que el mundo del arte se halla ocupado por una
muchedumbre de intermediarios, que vuelve fácil y fecundo el paso entre los
enfoques que parten del objeto y los que parten de lo social. ¿Se puede explicitar,
en términos teóricos, el avance realizado? Nos serviremos de Durkheim para
poner de manifiesto el tipo de causalidad utilizado por la historia del arte, precisar
en qué se opone al que las ciencias sociales ponen habitualmente en práctica,
antes de examinar si la música puede ayudarnos a comprender el modo en el que
247 Es necesario «tomar como objeto esta misma oposición, estudiar el trabajo de establecimiento de la
frontera entre lo externo y lo interno», dice 1\ Héran [1986, pág. 329],
4, Para el desarrollo de esta pista, muy alejada de la nuestra, véase Gagnepain [1982].
este modelo de la mediación puede sustituir a la explicación sociológica tradicio-

nal, incapaz de superar su relación de rivalidad con los objetos autóctonos.
Dos modalidades de la explicación:

principio circular o causas rectilíneas
Arte mediador/mediadores del arte. Esta partición expresa la oposición entre

ambos tipos de causalidad que hemos visto en acción para vincular el arte a causas
sociales. El primero funciona por sustitución, reemplaza las causas que se otorga el
objeto artístico por sus verdaderos determinantes, sociales; la pista trazada
conduce directamente a un desvelamiento: la explicación entra en rivalidad
directa con la estética y las creencias de los actores para convertir el arte en un
artefacto de lo social. El segundo funciona sobre un objeto dado y tiene necesidad,
al contrario, de que la estética o la historia, convertidas en sus complementos
naturales, le preparen de antemano una descripción estabilizada de los rasgos
característicos del arte para poder correlacionarlos con factores sociales y sugerir
eventuales relaciones de causalidad, más o menos parciales o recíprocas. Estas dos
tendencias se encuentran máximamente contrastadas al nivel de sus teorías
explicativas (y de su tono, la retórica general que adoptan). La primera hace de lo
social un principio global, genérico, que permite reconstruir el objeto de estudio:
es agresiva, invasora, menos preocupada por el detalle, e interpreta la relación
arte/sociedad causa contra causa, según una causalidad global, circular y
asimétrica; la explicación parte de lo social para regresar a él después de haber
atravesado de parte a parte los objetos artísticos:
V. L. Zolberg, buscando la síntesis entre los puntos de vista sociológicos sobre

el arte a partir de su acuerdo para sortear lo que llama las Escila y Caribdis del
reduccionismo y el arte puro,3 denominaba a esta trayectoria: «Studying the art
object sociologically» [cap. 3], La segunda tendencia («The art objects as a social
process», según Zolberg),6 más modesta y limitada, habla menos «de» lo social que
de una serie de factores sociales, posibles determinantes, entre otros, de ciertos
rasgos del objeto artístico y de sus modos de producción y difusión. Es lo que
Duvignaud concedía con desgana cuando ofrecía como segundo objeto a la
sociología del arte (tras el estudio general de «la función expresiva del arte en la
sociedad») el estudio del «aspecto determinante de factores sociales sobre el arte»

[1.972, pág. 26] o lo que rechazaba vigorosamente Bourdieu en la cita que hemos
dado anteriormente, pág. 91, n. 10, al oponerse al recorte lineal que separa la
producción de la obra y el análisis social de su consumo. Esta «determinación por
factores sociales»7 es aplicable a la exterioridad y la
5. [1990, pág, 12.] Diferente de la de Becker, su posición no consiste tanto en volver obsoleto el
debate externo/interno cuanto en insistir sobre la complementariedad de los enfoques: «[The] two
camps have more in common than many let on. Taken together, if properly used, their approaches are
capable of complementarity» [ibíd ].
6. Ibíd., cap. 4. Esta oscilación en forma de quiasmo es permanente, por ejemplo, en la literatura
generalista. Así Duvignaud: «Le théâtre dans la société, la société dans le théâtre» [1973, cap, 1]; o
Hauser [1982], §§ 5, «Art as a Product of Society», y 6, «Society as a Product of Art», de la parte II, J.
Blacking hace un uso frecuente de estas formulas de inversion: yuxtapone así los «humanos
fónicamente organizados» y el «sonido humanamente organizado» [1980, pág. 111], y titula dos
capítulos sucesivos: «La musique dans la société et la culture» y «La culture et la société dans la
musique»; siguiendo un recorrido característico de la etnología, ha evolucionado del modelo lineal al
modelo circular, del estudio de las influencias sociales sobre la música a la idea de que lo social es la
música, y a la inversa. En un reader de sociología crítica de la música [White (comp.), 1987, pág. 259],
resume explícitamente su tesis con esta «inversión»: «My approach can be caricatured by inverting
some of the phrases in this volume»; remite a expresiones automáticas, demasiado unilateralmente
sociologistas para su gusto, como «social character of music», «social nature of symphonie life»,
«sociology of musical structure», que reemplaza por «the musical character of society», «the symphonie
nature of social life», «a musicology of social structure».
7. Las expresiones son idénticas en Duvignaud y Bourdieu para designar esta postura sociológica,
de la que se desmarcan ambos, por razones opuestas: el primero en nombre de la capacidad creadora
del arte, el segundo precisamente porque, al dejar sin analizar el campo de la producción, deja intacta
también esa «creencia» en el artista como «creador increado» [1984a, pág. 207], objetividad de
relaciones locales, de una en una, entre realidades a priori iguales e
independientes, y sólo la medida empírica permite proponer a título hipotético
relaciones de causa a efecto parciales, lineales y recíprocas; la explicación parte de
un factor para explicar otro, ambos extraídos de realidades positivas y aceptadas
(el arte, la sociedad):
Variable causal Variable explicada
posible: (entre otras):
determinado factor determinada propiedad
social del arte
De los principios a la práctica...
Hemos visto cómo la oposición entre ambas trayectorias, muy contrastadas al

nivel de los principios (y enérgica en los anatemas, para eso están los «-ismos»:
reduccionismo indiferente a las obras contra empirismo sin principios) ,249 se
vuelve menos neta al hilo de los análisis concretos y la acumulación heteróclita de
los resultados, pasando entonces rápidamente por alto los esquemas teóricos de
explicación utilizados de manera menos explícita y coherente. ¿Qué se cuestiona
exactamente cuando se subraya la importancia de los marchantes y los críticos en
el arte contemporáneo [Moulin, 1967], o de los mecenas y consejeros humanistas
para la pintura italiana del Renacimiento [Haskell, 1963-1991]? De los principios
generales a los análisis particulares, se pasa de la claridad binaria de dos mundos
de causalidad opuestos a la ambigüedad de relaciones locales precisas pero que
poseen un estatuto causal incierto, implícitamente regulado polla utilización
combinada de modos de explicación contradictorios según los momentos de la
argumentación. Imprecisión de los hechos o vaguedad teórica: tales son los
términos del viejo debate entre sociólogos e historiadores.250
249 «Demasiado sensible y demasiado advertido para dejarse embaucar por las rejillas
deterministas, Gombrich aclara, no reduce», previene la contraportada de L’Ecologie des images [1983].
250 Véase «Historiens et sociologues aujourd’hui», Société française de Sociologie [1986],
I,A MEDIACIÓN, O CÓMO LIBRARSE DE ELLA 227
Este paralelismo dejaba adivinar que la distribución de los tipos de

causalidad no sería neutra, entre las obras más teóricas y las obras más his-
tóricas: unas con una decidida pretensión crítica y global, las otras manejando
hipótesis positivas y parciales. Pero eso era tan sólo la tendencia general:
siempre ha habido, en oposición al «historicismo» relativista de los eruditos de
la historia, el «historismo» de historiadores defensores de un sentido de la
historia,251 más rápidos todavía que los sociólogos en adoptar las causas más
generales. A la inversa, hemos visto cómo los sociólogos cercanos a la
etnometodología o el interaccionismo elaboraban la teoría general de la
ausencia de causas generales, que, en el dominio del arte, conduce al cuadro
siguiente:
causalidad circular causalidad lineal
teoría global sociología de la cultura interaccionismo

análisis históricos historia social del arte historia del arte
o si se precisan nombres:
causalidad circular causalidad lineal
teoría global Bourdieu Becker

análisis históricos Hauser Haskell
Obras más testarudas que sus intérpretes...
El estudio del arte no es sólo tributario del debate sociología/historia. Los

analistas han tenido que pronunciarse sobre los objetos, resistentes y duraderos,
que el arte deja tras de sí, incluso para confesar su incompetencia
o reivindicar el silencio. Producciones históricas, disponibles para las in-
vestigaciones de las ciencias sociales, las obras son también productos, cuya
riqueza, complejidad y fuerte capacidad de autodefinición han sumido en la
251 A.-C. Taylor plantea claramente los términos de la oposición en «Les modèles d’in-
telligibilité de l’histoire» [en Descola y otros, 1988, pág. 156]; Taylor vuelve oportunamente [pág.
189, n. 1] a la disputa sobre las palabras (los anglosajones, Popper en particular, llaman hísloricism
al historisme francés, y cuando, por ejemplo, Gombrich habla de él, la traducción francesa [1983,
págs. 382 y sigs] dice por supuesto historicisme), y sobre todo a los antecedentes del problema en
historia y filosofía.
perplejidad a las disciplinas sociales carentes de herramientas adecuadas para

captarlos. Esta testarudez de las obras, que obliga sin cesar a escoger entre los dos
tipos de causalidad que hemos puesto de relieve, ha vuelto omnipresente la
oscilación entre ellos en los análisis, no sólo al nivel de los principios, sino en
todos los niveles de la explicación, del más general al más local, estructurando la
mayor parte de las oposiciones que hemos señalado. El modelo circular lleva la
necesidad del ataque inscrita en su programa genético: es necesario, en un
momento u otro del análisis, destruir el objeto, convertirlo en otra cosa que lo que
dice ser. El modelo lineal, al añadir las causas extraídas de su propio repertorio
social a las que el arte se asigna, tiende, por su parte, no sólo a aceptar el objeto,
sino a reforzarlo, proporcionándole razones de ser suplementarias.
Crítica/racionalización: la relación teórica del investigador en ciencias sociales
con el objeto artístico no es suficientemente satisfactoria bajo ninguno de estos
polos, y de hecho pocos autores han sustentado su extremismo. El trabajo
complejo del cuestionarniento les ha obligado, a menudo a pesar de sí mismos, a
emplear en el curso de la argumentación causas y, sobre todo, tipos de causalidad
más variados que aquellos a los que el modelo explícito les autorizaba a recurrir,
diferenciando cada vez más sutilmente, a medida que los análisis concretos les
acercaban a los propios objetos, los que se encontraban en el mismo campo al
nivel de una división más general. Esquematizando, hemos podido distribuir las
interpretaciones del arte al articular no una, sino dos oposiciones: la primera
(sociedad/objeto, eje horizontal) que se refiere a la causa elegida, la segunda que se
refiere al tipo de causalidad empleada en torno a esa elección (interno y
global/externo y parcial, eje vertical):
Elección de un principio general, realidades subordinadas

A
Causas parciales instrumentalizadas

Dicho de otra manera, el trabajo realizado por la historia del arte ha mostrado
claramente las tres formas simples, demasiado simples, de salir de la mediación:
mediante la elección de una causa privilegiada, de un principio superior que
permite reconstruir las relaciones y los objetos encontrados «en realidad», y que
se puede buscar ya del lado de lo social, ya del lado del objeto, o, a la inversa, por
el reconocimiento empírico de realidades a priori autónomas, entre las que sólo
pueden establecerse correlaciones externas, parciales e instrumentales. Por un

lado, la causa, demasiado fuerte, reemplaza a las realidades heterogéneas y reduce
el objeto a lo social o lo social al objeto; por el otro, la causa es demasiado débil
con respecto a las realidades empíricas consideradas como dadas y que el trabajo
de interpretación sólo puede ya racionalizar. Arte-intermediarios-sociedad: el
análisis, al haber dividido de antemano esos momentos, afecta de modo arbitrario
a la fuerza explicativa existente entre ellos. Ya no existe mediación.
Esta reaparece, al contrario, en el trabajo de interpretación cada vez que los
análisis detallados no hacen intervenir causas convenidas con antelación, sino que
muestran a cada uno de los términos en cuestión (del lado de lo social, del objeto
y de su mediación) ser, al mismo tiempo, producido por los otros y producirlos
activamente. Por consiguiente, la mediación como retorno de lo reprimido es
aquello a lo que nos hace asistir el recorrido precedente por la sociología y la
historia del arte. A los autores que se instalan en oposiciones teóricas tajantes
(sociologismo versus estetismo, empirismo positivista versus teorismo crítico,
relativismo versus deterninismo...), no hemos opuesto ni la crítica ni la toma de
partido, sino sus propios trabajos, cuya suma escribe una historia que invierte el
sentido de las flechas trazadas sobre el esquema. La situación inicial, típicamente
no mediada, partía de tres posiciones claras pero incompatibles, el sociologismo,
el estetismo y el empirismo, al presentar cada una un mundo en que las otras no
tienen lugar:
— un mundo de obras de arte sin lo social ni intermediarios,

— una interpretación social global indiferente a las obras y las mediaciones
concretas,
— una lista de investigaciones eruditas sobre todos los intermediarios
imaginables, mecenas, marchantes, salones o academias, pigmentos,
soportes, programas o encargos... incapaces de decir cualquier cosa sobre
el arte producido o la sociedad que lo produce.
Pero, al regresar inexorablemente de cada una de estas tres perspectivas hacia
la zona turbia en la que las causas se mezclan, las nuevas investigaciones, cada una
a partir de su sensibilidad inical, han ido poco a poco repoblando la realidad del
mundo del arte de intermediarios con estatutos heterogéneos (sociales,
institucionales, humanos, materiales...) y, también y sobre todo, atribuyendo a
esos intermediarios un papel cada vez más activo y productor. Ni agentes o
instrumentos pasivos de causas superiores, ni canales de transmisión entre un arte
y una sociedad consideradas como dos realidades externas una de la otra: se han
vuelto verdaderamente mediadores, que definen tanto las relaciones entre el arte
y la sociedad (incluyendo eventuales relaciones de autonomía) como son definidos

por ellas, que tanto establecen sus causas (las categorías estéticas, las normas del
medio, el gusto, el mercado, la función misma de mediación...) como son causados
por ellas.
Pero el trabajo teórico no ha continuado. Relación con lo social, relación con
el objeto, tipos de causalidad que cabe poner en práctica. ¿Puede decirse más que
esta especie de reciprocidad general en la que cada uno define al otro?252 Los
términos del problema son recurrentes, en tanto que no haya encontrado una
solución clara, lejos de las simplificaciones unilaterales del sociologismo, del
estetismo o de la acumulación ern- pirista de hechos. Obstinado, el problema no
resuelto resurge al hilo de los textos que le son más hostiles, en torno a dos
cuestiones clave que plantea la interpretación del arte:
— la obligación de definir por el camino una relación entre el arte y la

sociedad,
— y la de definir el objeto artístico con respecto a sus medios, a los soportes
materiales, las mediaciones técnicas, los intermediarios humanos, las
instituciones y las mediaciones sociales que necesita para existir en
objetos, lugares y realizaciones concretas.
252 «Hoy se verifican acuerdos de principio que entrojan los métodos y adquisiciones de la
investigación que han soportado la meteorología de la moda; y, aún más asombroso, una bastante alegre
convivencia entre posiciones antagonistas o instrumentos conceptuales originariamente incompatibles,
que ha vuelto posible la remisión a una información más amplia de las elecciones teóricas que antes se
amontonaba todavía como altaneras condiciones previas al derecho de indagar», dice J.-C. Passeron con
humor, no sin una pizca de nostalgia, en la conclusión que extrae del coloquio de Marsella sobre la
Soaologie de l’art [Moulin (dir.), 1986a, pág. 455].
Con una insistencia que merece ser remarcada, la idea de mediación

reaparece en esos momentos de generalización teórica. Es ella la que debe hacerse
cargo de la relación entre los objetos y lo social. Es decir, aportar a veces una
respuesta o, más frecuentemente, esquivarla, como si viniera dada sólo por la
magia de la denominación.
El regreso de la mediación
Para concluir este recorrido por las interpretaciones sociales del arte, antes de ir a
buscar en Durkheim un planteamiento más firme del problema (que nos alejará
provisionalmente del dominio del arte), vamos a tomar dos ejemplos simétricos de
este retorno de la mediación como lo reprimido de las teorías del arte.
En primer lugar, «el pobre Hauser» (como dice Bourdieu),253 que sitúa a los
«Mediators, Art criticism, Institutions of mediation, Trade...» en su lugar en la
cadena de fabricación, en diez páginas de una obra que contiene seiscientas [1982,
«En route from author to public», una parte IV que anuncia claramente la
linealidad del razonamiento]: la palabra «mediación» resuena en él y la repite con
una insistencia un tanto extraña, incluso si la limita a la necesidad que tiene el
artista de ser comprendido (adopta entonces automáticamente el ejemplo de la
música):
No matter how spontaneously [...] the artist may unbosom himself, he needs interpreters
and mediators in order to be properly understood and duly appreciated. He has need of a
whole series of mediators and instruments of mediation [pág. 462].*
El otro caso, más divertido, es el libro de A. Danto sobre La transfiguration du
banal [La transfiguración del lugar común] [1989]. El filósofo analítico y crítico de
arte no puede ser acusado, como los sociólogos o los historiadores sociales, de no
conocer el arte, o de rechazar reconocerlo, o de rechazar reconocerlo porque no lo
conocen...: domina tan bien la pluma como los arcanos del arte contemporáneo. La
tesis que desarrolla jugando con los pastiches, el Don Quijote «de» Borges, las
«jugadas» de Marcel Duchamp o de John Cage y los «actos gratuitos» de artistas
contemporáneos que bautizan como arte a los objetos más banales, es una in-
versión filosófica que aspira a arrebatar al objeto artístico su carácter estético. Pero
253 A medias por ser una de las «cabezas de turco designadas por los defensores de la estética pura», a medias
por haber tenido lo que se merecía..., véase Bourdieu [1984a, pág. 210].
* «No importa con cuánta espontaneidad [...] se desahogue el artista, necesita intérpretes y
mediadores para que lo entiendan de forma apropiada y para recibir el debido reconocimiento. Ha
necesitado toda una serie de mediadores e instrumentos de mediación.» (N del t )
es para otorgárselo al sujeto, que lo convierte en tal por la «estructura intencional»

que se apodera de él: si se carece de una teoría acabada de la mediación, cuando el
objeto no basta, sólo queda el sujeto. Danto se halla de hecho muy lejos de la
labelling tbeory, incluso si Becker le rinde homenaje,254 agradecido por los
ejemplos que puede encontrar en él en apoyo de su tesis. Se halla tan lejos de una
respuesta sociológica global, como la de Bourdieu en términos de «campo» y
«autonomía relativa», como de una respuesta constructivista en términos de reglas
convencionales, de medio, profesión o mercado: su fama entre los sociólogos
reposa sobre un malentendido, que hace tomar su rechazo de una estética del obje-
to por un reconocimiento sociologista de los mecanismos colectivos de la
designación. Bajo su aspecto iconoclasta, la tesis es banal, incluso «transfigurada»
por el conocimiento del medio que posee el autor y la vivacidad con la que destila
innumerables casos. Pero, con respecto al problema planteado, «¿qué es lo que
hace que algo sea arte?», sigue siendo prisionero de la filosofía más tradicional: si
no es el objeto, será, pues, su hermano, perdón, será, pues, el sujeto. Tras mostrar
(sutilmente) que el secreto no reside en la materia (no deja de confrontar «dos
objetos exteriormente semejantes», uno de los cuales es arte y el otro no), concluye
(débilmente) que el secreto radica en la intención.
Al final de su libro, a propósito de las obras «a la manera de», Danto plantea el
problema del estilo, en los mismos términos: ¿por qué esto es arte y eso no, cuando
los dos son «físicamente idénticos»? Pero ¿qué significan estas palabras? La
formulación permanece sumergida en la problemática del objeto que denuncia.
Teoría antimediación donde las haya: no hay nada «entre». Y, coherente consigo
mismo, extenderá su análisis hasta hacer de la ausencia de mediación el criterio
mismo del arte (ganga para nosotros, el antisociologismo es un
«antimediacionismo»: ¿cómo subrayar mejor ab absurdo que la sociología del arte
es siempre una restitución de las mediaciones?). A Danto no le queda más que una
puerta de salida moralizante: oponer lo espontáneo a lo calculado, apostar a «el
hombre contra el código», la verdad de un arte primario, directo, inmediato, que
entrega el ser, a la facticidad de un «arte» secundario, externo, del hacer y el saber,
que pasa por los demás. Ahí reside el misterio del estilo: hay que hacerlo sin
reflexionar, el original nunca será rehecho por las copias. «No pasar por la
mediación del saber o del arte» se vuelve la clave del genio.
Al acechar con una atención celosa los retornos de la mediación reprimida,
descubrimos entonces con delectación bajo la (buena) pluma de este autor, que
254 Becker [1988], por ejemplo, realzando la idea de la «inversión» (es la mirada artística la que
hace el arte), cita a Danto [1964, pág. 580] a propósito del concepto de artworld (el título del artículo
de este último).
I,A MEDIACIÓN, O CÓMO LIBRARSE DE ELLA 233
acaba de definir al arte como ausencia de arte (lado humano) y ausencia de

materia (lado cosas), la más hermosa acumulación de mediadores:
Me refiero a las cualidades que distinguen las líneas trazadas con puntas diferentes: la
cualidad dentada del lápiz que entra en contacto con el papel, el carácter granuloso del lápiz
litogràfico sobre la piedra, la línea incrustada que se destaca cuando la punta del buril traza su
estela de rebabas metálicas [...]. Parece que el instrumento de representación no se limita a
representar lo que representa, sino que, a través del acto representacional, transmite e
imprime el sello de su propio carácter a la representación [pág. 306].255 #
¿Una intención de la materia? ¡Qué hermoso programa ha aflorado aquí,

donde la mediación es lo que hace al arte, justo entre el gesto y la cosa!
255 El texto recuerda al soberbio capítulo de Focillon, «Eloge de la main» [«Elogios de la mano»]
[1943, págs. 101-128], órgano cuya mediación carnal y mecánica le inspiraba una definición estricta de
la «técnica» artística.
CAPÍTULO 1
Cosas que se conservan..
Muy fuertes mientras que los hombres se encuentran reunidos y se

influyen recíprocamente, [los símbolos] sólo subsisten, cuando la reunión
ha llegado a su fin, bajo la forma de recuerdos que, si son abandonados a sí
mismos, van poco a poco palideciendo. [..,] Pero si los movimientos a
través de los cuales estos sentimientos se expresan se inscriben en cosas
que se conservan, también se vuelven duraderos.
E. Durkheim, Les Formes élémentaires de la vie religieuse [Las formas

elementales de la vida religiosa] [1912-1985, págs. 330-331]
Los problemas con los que se encuentran las ciencias sociales ante el arte, y más
generalmente ante los objetos, tienen un antecedente fundacional: el modelo
establecido por Durkheim para dar cuenta de la creencia de los indígenas en sus
tótems y de la fuerza real que ejercen sobre ellos.256 Tras haber perseguido el
triángulo de oro sociedad-objeto-mediador en la literatura que se confronta con los
objetos artísticos, regresaremos a esta fuente a causa de su claridad. Ayuda a
comprender lo que está en juego en el debate, antes de que sus desarrollos lo hayan
complicado aún más: ¿la fuerza procede de los objetos (causalidad lineal) o del
grupo que los elige (causalidad circular)? El modelo circular permite a Durkheim
descalificar el modelo lineal de los indígenas, sin dejar de respetar la importancia
que posee para ellos. Con este pasaje interpreta la religión primitiva [1912-1985,
págs. 322-323]:
El objeto principal [de la religión] no consiste en proporcionar al hombre

una representación del universo físico [...]. Ella es ante todo un sistema de
nociones por medio de las cuales los individuos se representan la sociedad de
la que son miembros.257
Esta formulación de la mediación cultural aportada por Durkheim es decisiva:
los dos modos de representación que opone no han dejado de alimentar la
denuncia sociologista de las causas que se otorgan los actores.
256 Hennion [1990] da una primera formulación de este análisis de la mediación durkheimiana.
257 E incluso: «[La imagen totémica] no tiene como finalidad representar un objeto determinado,
sino manifestar que un número determinado de individuos participan de una misma vida moral» [ibíd.,
pág. 333].
COSAS QUE SE CONSERVAN.,.. 235
El «delirio fundado»
La teoría de los emblemas expresa bien la idea: ciertos objetos, los culturales, no
extraen su fuerza de sí mismos, sino del colectivo que simbolizan. El indígena
siente una fuerza exterior que se ejerce sobre él, independiente de él, que tiene
efectos coercitivos, pero no está ligada a soportes precisos: es para él rigurosamente
abstracta. No sabe de dónde viene, busca su causa y a falta de hallarla le da un
nombre: «El objeto del símbolo no hace más que traducir esta exterioridad» [pág.
331]. De manera indisolublemente ligada, Durkheim introduce en el corazón del
modelo los problemas de la atribución de la causa y la representación:
1. los indígenas atribuyen a ciertas cosas una potencia mágica;

2. las buenas mentalidades modernas se contentan con ridiculizar a los
indígenas mostrando que en realidad esas cosas no tienen los poderes que
ellos les asignan;
3. Durkheim excusa a los indígenas y ridiculiza el falso racionalismo de los
modernos desplazando la atribución de la causa: la religión primitiva es un
«delirio fundado». No existe error sobre la fuerza, perfectamente real, sino
sobre su origen, que no radica en los objetos mismos, sino en lo que
representan: lo social, la fuerza colectiva del grupo.
No es, pues, un delirio propiamente dicho; pues las ideas que se objetivan así están
fundadas, no sin duda en la naturaleza de las cosas materiales en las que se injertan, sino
en la naturaleza de la sociedad [pág. 327, la cursiva es nuestra].
Durkheim forja la matriz de todos los análisis en términos de creencia,

representación de los actores que se toma en serio (en oposición a la denuncia
primaria que se refiere directamente al objeto de la creencia: «creen en quimeras»),
pero que se explica por una causa diferente a la que ella se da (denuncia
secundaria: «no saben lo que hacen»).
Cuando el australiano es arrebatado por encima de sí mismo no es víctima de una ilusión;

esta exaltación es real y es realmente el producto de fuerzas exteriores y superiores al individuo.
Se equivoca sin duela cuando cree que esa elevación de vitalidad es obra de un poder
con forma de animal o planta, Pero el error se refiere únicamente a la literalidad del
símbolo por medio del que ese ser se representa en las mentes [pág. 322, la cursiva es
nuestra].
De ahí la importancia de la referencia que Durkheim hace a Saussure: inclina

la interpretación hacia un modelo lingüístico. En lugar de que las cosas sean lo que
son, a las que los indígenas atribuyen el origen de su fuerza, los objetos culturales
(tótems, nombres, ritos, instituciones) son símbolos, mediadores de una fuerza
invisible y exterior al individuo, que tiene necesidad de representarse gracias a su
materialización en un emblema. Se trata de la teoría de la bandera, por la que
muere un soldado: ni trapo ridículo, ni objeto real del sacrificio, sino
materialización de una idea fuerte pero demasiado abstracta si careciera de esta
representación, la patria [véase la pág. 315]. Todas las variables de la mediación se
emplean en este triple juego: atribución de una causa de la fuerza por parte de los
indígenas a la «cosa misma», denuncia externa de semejante atribución como
creencia ajena por parte del racionalista («en realidad, no existe la fuerza») y
finalmente justificación del indígena por parte el etnólogo («existe efectivamente
una fuerza...») pero desplazamiento de la explicación («... pero ésta procede de otra
parte»).
Círculos y espejos: una vía trazada para la sociología crítica
Este punto de vista anticipa la acusación que la sociología de la cultura dirigirá

contra los sujetos modernos: en esta historia de una causa real pero disimulada,
Durkheim hace recaer el acento sobre la realidad de la causa y pasa generosamente
por alto su disimulo en las imágenes totémicas; la sociología moderna, al contrario,
pone de relieve el disimulo. En lugar de mostrar que los primitivos en el fondo
tienen razón cuando creen en la fuerza de objetos en realidad inertes, acusa a sus
contemporáneos de negar ariscamente la naturaleza social de las virtudes que ellos
atribuyen individualmente a tal o cual obra —y a su contemplador—. El trabajo se
invierte, pues nos encontramos dentro en lugar de afuera. No se trata ya de
mostrar el fundamento real de comportamientos aparentemente absurdos hacia
objetos arbitrarios, sino de mostrar el carácter realmente arbitrario de
comportamientos aparentemente fundados por la naturaleza de nuestros objetos.
La etnología suministra al sociólogo moderno, a muy buen precio, la materia de su
parábola: el caso de figura radical e improbable de una sociedad en la que puede,
sin escrúpulo, soslayar el valor intrínseco que sus miembros atribuyen a los
objetos: no es por casualidad que Durkheim no estableciera una diferencia neta
entre sociología y etnología. Cuando la sociología crítica, en cambio, nos convierte
en grandes disimuladores de la causa social que determina nuestras elecciones,
nuestras opiniones o nuestros gustos, tras la afirmación denegatoria de nuestra
libertad individual, el tono ha variado con respecto al de los etnólogos, pero no la
operación: denunciar la creencia lineal de los sujetos en sus objetos, para remitirla
a la circularidad del grupo.
El «sujeto» de la producción artística y su producto no es el artista sino el

conjunto de agentes que toman parte en el arte [...], productores de obras
consideradas como artísticas (grandes o pequeñas, célebres, es decir, cele-
bradas, o desconocidas), críticos, coleccionistas, intermediarios, conserva-
dores, historiadores del arte, etc. Eso es todo. El círculo se ha cerrado. Y no-
sotros quedamos atrapados en el interior.258
Durkheim ha establecido las bases de los sociologismos actuales, que aplican al

mundo moderno sus hipótesis etnológicas. No cuesta mucho transformar la
representación desplazada sobre los objetos culturales en una represión social
operada por los actores y desvelada por el sociólogo259 o en espejos ciegos en los
que se pierde el sentido de los objetos,260 cuando en buena etnología positivista su
interpretación sólo tenía que ser tranquilamente establecida por el observador. El
sociologismo es el etnologismo más la denegación. En el origen de las dificultades
de la sociología con los objetos modernos que vacila siempre en aceptar o destruir
(la religión, el derecho, el arte, la ciencia...), está la etnología: sosegada por la
«simplicidad» de las sociedades primitivas,261 no se había preocupado por realidades
258 Bourdieu [1984a, pág. 221], la cursiva es nuestra. La imagen del círculo es constante en él tan
pronto como habla de delegación y representación (por humanos o en las cosas): «Puesto que el
representante existe, puesto que representa (acción simbólica), el grupo representado, simbolizado,
existe y hace recíprocamente existir a su representante como representante de un grupo. [...] Esta
especie de círculo original de la representación ha sido escamoteada» [1987, pág. 186].
259 Versión cientificista del trabajo de desenmascaramiento crítico, indisociable del nombre de
Bourdieu, que sale a la caza de una «contabilidad total (de los beneficios simbólicos)» [1980, pág. 204].
La autodefinición culta de la sociología como denuncia de la creencia de los actores es claramente
afirmada en una fórmula como ésta, a propósito de la tarea a la que debería, según Bourdieu, dedicarse
la historia social del arte: «[Se trata...] de describir las condiciones económicas y sociales de la
constitución de un campo artístico capaz de fundar la creencia en los poderes casi divinos que se
reconocen al artista moderno» [1984a, pág. 220].
260Versión posmoderna, igualmente crítica: «El consumo es un espejo en el que la sociedad goza
superlativamente de sí misma» [Baudrillard, 1970, pág. 312] o «Estamos atrapados en la trampa del
Objeto. [...] Ahora bien, sabemos que el Objeto no es nada» [pág, 316]. La gran separación de
Baudrillard [1972] entre marxismo materialista y posmodernismo semiótica lo suspende entre una
teoría de la materia y una teoría de los signos: no ha abandonado en absoluto una representación no
mediada de las dos «naturalezas» de las que habla Durkheim, la de las cosas y la de la sociedad, pero
vuelca una sobre la otra mientras que Durkheim intentaba volver su frontera impermeable.
261 «Las civilizaciones primitivas constituyen, pues, casos privilegiados porque son casos simples.
[.,.] Su propia tosquedad las vuelve instructivas» [Durkheim, 1912-1985, págs. 8 y 11],
compuestas, a la vez naturales y sociales, pobladas de objetos resistentes; al quedar

el observador separado por la máxima distancia de la sociedad observada, le
ahorraba ciertos escrúpulos. Durkheim ha convertido esta separación impermeable
en el principio mismo de lo sagrado. Los sociologismos modernos, que toman
todos los objetos como símbolos, la recuperan. Esta innovación es una regresión,
un retorno al etnologismo durkheimiano, del que se ha apartado la sociología
cuando se ha visto obligada a tomar en serio los objetos y el trabajo, sin
convertirlos en tótems y ritos: como consecuencia de la primera resistencia que
han opuesto a una interpretación sociologi.stó que no ve en ellos sino los
instrumentos de la diferenciación social, todos los conceptos sociológicos
intermediarios, profesiones, organizaciones e instituciones han interpuesto frente a
esta interpretación sus pantallas realistas.
Volvemos a encontrar en acción la oposición que intentábamos determinar entre
una circularidad sociológica del grupo que trata de representarse y un
enfrentamiento natural de los humanos con las cosas. Ella nos hace comprender la
generalidad de esta formulación. Ante la fuerza del tótem —actualmente, de los
medios de comunicación, las mercancías, las obras de arte—, el indígena —el
telespectador, el Homo communicans, el consumidor, el aficionado— atribuye al
objeto (y se vuelve a atribuir en tanto que sujeto) los efectos que siente sobre sí
(para someterse a ellos o para rechazarlos): se sitúa en un modelo lineal, o incluso
natural, físico. La denuncia racionalista, débil, se sitúa en el mismo modelo causal,
aunque para negar la existencia de la fuerza: lo único que se produce ahí es una
ilusión mágica; es una negación simple, en la máxima exterioridad. La explicación
naturalista se sitúa, al contrario, en el interior del espacio dibujado por la creencia,
estudiando esta fuerza por sí misma, haciendo variar científicamente su punto de
aplicación, su origen, las variables que modifican su impacto; la volvemos a
encontrar en los estudios de audiencia, la sociología de los gustos o el marketing:
se utiliza, según el modelo del horóscopo («perteneces a tal signo, luego eres
esto»), cuando se quiere codificar la relación sujetos/objetos. La denuncia
etnológica, fuerte, finalmente —después su doble sociologista— remite el modelo
causal natural a su «verdadera» naturaleza, social; no el enfrentamiento de los
objetos, propietarios de sus propiedades, y los sujetos, dotados de sus capacidades,
sino el círculo de los humanos, atomizados en estado natural, transmutados en un
colectivo cuando se representan su propio grupo a través de los mediadores que se
asignan.
Se puede imaginar la fuerza de semejante modelo, que se refiere a los objetos
culturales, la sociología o la historia social del arte. A condición de trasladar el arte
a un universo de signos, suministra el principio explicativo más general posible. Y
se pueden imaginar las formas que adoptarán en él las resistencias al proyecto

sociológico: se referirán todas al rechazo de la asimilación del arte con un conjunto
de signos, privilegiando el problema del valor, la opacidad de su material, la
irreductibilidad de las obras a una interpretación social que les es, con mucho,
indiferente. Al ignorar activamente la especificidad del objeto artístico, el ataque
sociologista sugiere por sí mismo las dos respuestas que hemos visto que se le
oponían: una, reafirmando el valor estético; la otra, desplegando ante él el abanico
infinito de las mediaciones específicas del arte. Se entiende mejor también por qué
las teorías tienen necesidad de padres fundadores: no se trata de rendir homenaje
al valor actual de interpretaciones que son menos aceptadas o rechazadas que
recubíertas por la creciente complejidad de sus desarro- líos. El mérito de los
grandes autores que se encuentran en el punto de partida de las disciplinas consiste
menos en ser originales que en hallarse en el origen: ofrecen la formulación
explícita de una hipótesis de base, como la posición sociologista radical. El peligro
que se corre al descuidarlos no radica en ignorarlos, sino en regresar, una vez tras
otra, según las necesidades, a una de sus formulaciones genéricas, sin definirla
claramente ni oponerla a las demás. Proporcionan un nombre a las explicaciones
disponibles a priori y son, por sí mismos, emblemas del pensamiento, en lugar de
suministrar una improbable anticipación de las teorías ulteriores.
La función emblemática de la teoría del emblema es particularmente nítida: la
claridad de la formulación de Durkheim permite aislar precisamente un tipo de
explicación —la cultura como representación del grupo en los mediadores que
materializan su invisible realidad, universo artificial «superpuesto» al universo
material— y, por consiguiente, reconocer sus derivaciones posteriores. Durkheim,
más allá del desarrollo particular que le dará (es decir, más allá de su racionalismo,
que convierte a la sociedad en una causa tan material como la gravedad en física),
ha vuelto visible el argumento sociologista, a la manera en que el emblema vuelve
visible a la sociedad. Por supuesto, el carácter extremo, que produce la «eficacia
simbólica» de su explicación, estará también en el origen de su lenta descom-
posición por el trabajo teórico y, al volver punto por punto sobre cada una de las
simplificaciones que efectuaba, la doble posteridad de los sociólogos y los
etnólogos encontrará, al mismo tiempo, la complejidad de un problema y perderá
la hermosa unanimidad que la imagen del ejército unido por su bandera sugería.
Un modelo binario, instrumental y pasivo de la mediación
La teoría de Durkheim se puede descomponer en tres hipótesis principales:

— en primer lugar, se da un reparto exclusivo entre realidades profanas y

realidades sagradas; la teoría de la mediación de Durkheim no es general,
sino restringida: sólo ciertos objetos arrastran esta carga cultural, que es lo
que los caracteriza como tales; a través de la ritualización y las
prohibiciones, son claramente identificados y separados de los demás por
el grupo, que dramatiza y rodea de barreras la diferencia entre sagrado y
profano;
— segunda operación simple: este reparto entre profano y sagrado se proyecta
sobre un reparto entre objetos reales que pertenecen a un mundo
cotidiano, familiar y femenino, donde las cosas son lo que son, y objetos
culturales, teatralizados, que pertenecen a un mundo representado,
político y masculino, en el que las cosas están por otras cosas; al poner en
escena la diferencia entre lo que deriva de la naturaleza de las cosas y lo
que deriva de un universo de signos artificialmente construido por el
grupo, los ritos y las prohibiciones proporcionan un espacio a ese mundo
artificial donde poder representar lo social, y la mediación es el
instrumento de esta significación;
— tercera operación, una vez promovidos los objetos culturales como
significantes: la designación de su significado como el grupo, la fuerza del
colectivo sobre el individuo; fuerza muy real, a la vez apremiante y
saludable, pero invisible, exterior a su conciencia, que su representación
material en un soporte externo sirve para ver, para «realizar», según un
doble sentido que parece cortado a medida; restringida e instrumental, la
mediación cultural es, por tanto, también externa y pasiva con respecto a
la realidad social que permite interpretar y que, recíprocamente, permite
que el sociólogo la interprete.
Se puede ver que el punto esencial de la demostración reside en el carácter

exclusivo del reparto entre lo sagrado y lo profano (del lado de la realidad que se
ha de explicar) o, lo que es lo mismo, entre lo que depende de lo social y lo que no
(del lado de la explicación): esta exclusión recíproca remite, en efecto, a la vez:
— en dirección descendente de la teoría durkheimiana, hacia los hechos

observados: la separación activa que practican los propios «primitivos»
entre lo profano y lo sagrado, y todas las garantías que se asignan contra
una posible contaminación de uno por el otro;
— en dirección ascendente, hacia las posiciones teóricas de Durkheim, que
hace de lo social una realidad positiva dotada de su propio dominio de
pertinencia, que puede y debe ser estudiado aparte, pero al lado de las
realidades físicas, biológicas o psicológicas; lo social es una causa que se
mide por sus efectos, a condición de aislar correctamente su dominio de
aplicación, cosa que hacían muy bien los primitivos al utilizar con
precaución lo sagrado. Sobre este punto, Durkheim encuentra un eco en
los análisis de B. Malinowski [1922]: los trobriandeses saben demasiado
bien cuál es la diferencia entre un intercambio económico, utilitario —un
vaivén lineal, natural— y un intercambio cultural, dramatizado, colectivo
y circular, que depende de la Kula. También para ellos o bien uno se
encuentra en la naturaleza o bien en la cultura, es decir, en la
representación mediatizada de lo social por los objetos materiales.
Como consecuencia de la primacía acordada por Durkheim a la realidad social,

los demás elementos de su teoría de la cultura como mediación del colectivo
tienen un estatuto subordinado o instrumental. La misma necesidad de una
representación por los mediadores culturales es finalmente secundaria: es un
aspecto técnico, que proviene del carácter invisible de la realidad social, que actúa
sobre el individuo sin que éste perciba su origen, en sí mismo o en el mundo
natural, y que tiene, por tanto, tendencia a representar en objetos-símbolos para
proporcionarle una realidad material, formulación constante en Durkheim, que
aleja su teoría de un modelo estructural en beneficio de una correspondencia,
bastante contradictoria con un modelo lingüístico, entre objetos-símbolos y un
significado único, lo social. Tampoco presta atención a la creación de un espacio
de la representación. La ilusión que permite atribuir el origen de la fuerza ex-
perimentada por el grupo no al grupo, sino al objeto que lo representa, no tiene
estatuto: es una confusión «natural» que autoriza a tomar el signo por la cosa y que
no tiene que ser explicada por la teoría. Durkheim no se opone, pues, al
racionalismo más que cuando éste lo mete todo en el mismo saco, la fuerza del
colectivo con los amuletos que le otorgan una presencia, pero no se interesa en las
representaciones sino en la medida en que le permiten el acceso a la realidad
representada: ese colectivo al que atribuye una realidad tan intensa como si fuera
material. Entonces las representaciones se disuelven, al quedar suficientemente
explicadas cuando se alcanza esta causa verdadera detrás de las causas aparentes en
las que creen los indígenas.
En resumen, como el sociólogo no tiene ninguna razón para cometer la misma
confusión que el indígena, si la fuerza procede de lo social y no de su
representación, si el principio activo reside en el grupo y no en el signo, es porque
la representación es una operación pasiva, neutra y arbitraria, que no hace «más
que» permitir al grupo significarse a sí mismo: es una convención. Aquí volvemos

a encontrar una referencia a Saussure y el recurso a lo arbitrario, palabra clave de
esta operación, tanto en lingüística como en sociología: gracias a ellos, Durkheim
introduce en lo social la barra infranqueable significante/significado, primero para
distinguir lo que depende de lo social (y necesita el artificio de la representación)
de lo que depende de lo físico, lo biológico o lo psicológico; luego, en el interior de
lo social, para separar la causa real de la causa aparente, lo social de su re-
presentación ritual, y para vincular lo uno con lo otro según el modelo de la
relación convencional y arbitraria del significado con su significante.
¿Una mediación más activa?
Mediación, pues, pero mediación restringida (no se refiere más que a algunos
objetos, sagrados), instrumental (se sostiene en el carácter invisible de la fuerza del
colectivo), convencional (el contenido propio de los símbolos es arbitrario y sólo
tiene como función el ser soporte de la significación) y pasiva (lo social es la causa
real; el símbolo, un sustituto visual). Pero a veces Durkheim deja, tras la ortodoxia
del argumento principal, que asome la punta de la nariz de las ambigüedades que
recubre la teoría del emblema. La mayoría de las veces es coherente, especialmente
en lo que respecta a los principales rasgos de su concepción, profundamente
solidarios de su definición constante de lo social como realidad objetiva y
determinante, al mismo tiempo diferente del resto de las realidades y regida como
ellas por leyes que la ciencia puede y debe expresar. Pero cuando se trata del ca-
rácter neutro o pasivo de la mediación, abre la puerta a una teoría diferente al
insistir repetidas veces en su carácter activo. Ciertamente, no es del tipo que
entona el himno a la belleza del arte primitivo, que se deja extraviar por la
opacidad de las prácticas y los símbolos, el confuso ardor de los espectadores del
rito, la sombría pesadez de las acusaciones, en suma, que concede a la actividad
ritual un espesor que llama la atención de los antropólogos menos obsesionados
por el rigor reductor de la tarea científica. En su acepción más débil, ese carácter
activo se limita al reconocimiento de una eficacia propia de la representación, que
permite al grupo «actualizar» su realidad, «reactivar» la conciencia en cada uno de
sus miembros —concepción más activa—•, pero siempre instrumental: la
mediación «vuelve activo» algo que, por tanto, le preexiste. La belleza de las
representaciones puede incluso integrarse en ella como valor añadido a su eficacia
y tributo pagado por el grupo virtual al grupo constituido: un símbolo funciona
mejor cuanto más adornado y rico sea, es decir, más cargado por el reconocimiento
del grupo y capaz de provocarlo. Pero en este punto el desliz no se encuentra lejos:
otorga no al propio signo como los indígenas, ciertamente, sino a la significación,

un poder primero, fundador, cuyo efecto es lo social y no sólo una causa. Como en
la cita que dábamos antes [págs. 219-220]: Los intermediarios materiales [...] «no se
limitan a revelar el estado mental al que están asociados, sino que contribuyen a
producirlo».
Esta reciprocidad ya estaba contenida en la palabra de emblema o en la
imagen de la bandera: si nos representan, hacen, sobre todo, que nos movamos; no
sólo prestan su materia para servir de soporte a otra realidad que intenta
expresarse, mediante una operación puramente intelectual de formación cruzada,
sino que efectúan esa realidad, permiten una acción que no habría existido sin
ellas. El signo cultural, que sólo existe porque proporciona un nombre a lo social,
hace 'existir lo que nombra, pero obliga a cambiar de teoría de la representación, a
pasar de un modelo «verificativo» calcado de las ciencias físicas, en el que la
realidad actúa por su lado y no depende de los signos utilizados para nombrarla, a
un modelo «performativo», en el que la representación produce lo que
representa:262 ¡lo social se vuelve virtual, y la mediación, real!
Durkheim nos deja ahí. A pesar de la ambivalencia del paso precedente, para
él la causa ya está vista: la fuerza, la obligación que emana de los objetos
culturales, «no puede ser más que» la sociedad, como él dice. ¿Qué sucede
entonces cuando se abandona el positivismo de esta causa dada, fija, exterior a los
actores, que se puede tratar «como una cosa», para preguntarse cómo causamos
nuestras causas?
La eficacia simbólica
¿De dónde procede la fuerza de los tótems? Las atribuciones y desatribuciones

entre indígenas y racionalistas de primer o segundo grado han reconocido
sucesivamente su paternidad en los objetos culturales mismos, en la credulidad
equivocada del colectivo reunido, en el efecto autorrealizador de la creencia e,
incluso, si se presta atención a algunos deslices de escritura, en la eficacia de la
representación. La progresión acaba devolviéndonos la interrogación, si
rechazamos concluir el debate con la intervención de la sociedad-cosa de
Durkheim. Dicho de otra manera, si para él no cabe duda de que los indígenas
toman la sociedad por los objetos, ¿da eso el derecho a tomar la sociedad por una
262 Se vuelven a encontrar los mismos términos que utilizaba para hablar del arte A. Danto,
confrontado con la «acción» de los instrumentos de la representación sobre la propia representación;
véase anteriormente la pág. 232.
cosa? ¿Cuáles son los tipos de relaciones posibles entre una sociedad y sus
representaciones: recíprocas o unívocas, abstraídas por el observador o practicadas
por los indígenas? La polémica científica traslada la teoría de la mediación de la
realidad de los actores al mundo de las ciencias sociales. En el tránsito, nobleza
obliga, el temor a la fuerza de los tótems se ha convertido en discusión sobre la
«eficacia simbólica».263
En Durkheim, el debate sobre el carácter performativo de las representaciones
está menos resuelto que anulado: un reparto de papeles entre los actores y el
sociólogo zanja por turno, sin ambigüedad, pero en sentido inverso, la relación
objeto/sociedad, en beneficio de unos o del otro. Sobre el terreno, los indígenas
ven intervenir objetos, mientras que la sociedad actúa tras ellos; el sociólogo
socializa ante todo los objetos («objetos = sociedad»), Pero a continuación, en el
nivel de la interpretación, objetiva al contrario la sociedad: los indígenas sienten
efectos cuando se reúnen y practican ritos, pasando por una multitud de
mediadores; no perciben la causa invisible que actúa sobre ellos, que los tótems
«sólo» representan. El científico, por su parte, sabe aislarla y tratarla como un
objeto («sociedad = objeto»), Al tener la causa verdadera, ya no tiene necesidad de
mediadores: son los residuos vaciados por su explicación, forma un tanto
terminante de volver a cerrar el círculo, mediante la serie característica de los
«no... más que»:264 los objetos aparentes de los indígenas no son «más que»
mediadores, que tampoco son «más que» los amuletos de un verdadero objeto
científico, la sociedad. El pequeño juego del desplazamiento de las causas al cual
abre el debate sobre la eficacia simbólica dibuja en efecto un bonito cuadrado
[véase esquema], cuyo cuarto lado permanece abierto: Durkheim no lo traza, ya
que tiene su causa, la sociedad, que «superpone» (es la palabra que emplea)
simplemente su fuerza mecánica pero invisible a las fuerzas naturales que pesan
sobre los individuos. Al vaciar el mundo de sus objetos para llenarlo de forma
mutuamente exclusiva ya con signos (culturales), ya con cosas (naturales), elabora
la teoría menos mediadora posible de la mediación: pone dos veces en escena, en
sentidos inversos, una partición exclusiva entre el modelo lineal y el modelo
263 Boltanski [1990, cap. 3.3, págs. 213 y sigs.] lleva a cabo un historial de este debate lleno de
suspense, del «Ensayo sobre el don» de Mauss y su crítica por Lévi-Strauss en su Introduction a la
reedición de 1950 al Bourdieu de Le Sens pratique [El sentido práctico] [1980] y su propia problemática:
debate fundador de las ciencias sociales, puesto que, partiendo de los objetos y la representación,
plantea el problema de la creencia y el valor, desemboca en el de la critica y conduce finalmente, para
Boltanski, a la necesidad teórica de definir la competencia concedida a los actores por el sociólogo.
264 El giro es característico de las fórmulas de denuncia, que reemplazan una realidad aparente
por su verdadera naturaleza, véase anteriormente la pág. 82, n. 5.
circular. En primer lugar, en la realidad social que quiere explicar, para referir la
fuerza de los tótems a la fuerza del colectivo (modelo lineal -» modelo circular); a
continuación, en el modelo explicativo que adopta, para hacer de esta fuerza del
colectivo una causa positiva tan palpable como si fuera material, tratarla, lo dice él
mismo, «como una cosa» (modelo circular -* modelo lineal).
1. Creencia lineal de los indígenas
Individuos ------------------------------------ Objetos
2. Denuncia racionalista Individuos -<—
7^---- — Objetos
3. Introducción de la mediación Individuos
Objetos
II
Mediadores
4. Interpretación de la mediación Individuos
Objetos
Sociedad ----------------- ► Mediadores
El modelo durkheimiano nos conduce a una engañosa claridad, que resuelve

los problemas de méfeación convirtiendo lo social en una causa natural. Términos
contradictorios. Pero debilidad teórica de esta mediación de la que se ignora si el
grupo la hace o si ella hace al grupo. Nos encontramos ante un nudo lógico, tan
apretado como habitualmente invisible, que permite mantener la ambivalencia de
la teoría de los emblemas. O bien, y ésta es la lectura ordinaria de Durkheim, la
sociedad es la realidad primera y la representación no es más que su signo, si acaso
el activador. Hipótesis clara y coherente con el modelo lingüístico de la cultura
propuesta: la sociedad significada en sus objetos. Pero no se entiende bien el
porqué de la riqueza y la energía desplegadas alrededor de los objetos culturales
para garantizar su famosa eficacia simbólica. ¡Cuántos esfuerzos, si se trata, por
parte de los individuos, de nombrar la fuerza del grupo y dar pruebas de
reconocimiento ante él, sabiendo que tal fuerza se ejerce de todas maneras,
independientemente de la operación que la representa! Esa operación, suspendida

entre los indígenas que la producen y el sociólogo que la interpreta, adquiere
además un estatuto extraño: esfuerzo para nombrar una causa difícil de identificar
y, por consiguiente, trabajo puramente intelectual, según Durkheim, es al mismo
tiempo una operación fallida precisamente sobre ese plano cognoscitivo porque,
en el ejercicio de autosociología en la que consiste su formación de lo sagrado, los
indígenas tienen las de ganar, salvo cuando nombran la causa que identifican, y
confunden los signos con la sociedad que representan.
O bien, según la pista opuesta, abierta por la cita contradictoria de Durkheim
que hemos dado, la representación es primera y hace emerger un colectivo que no
es nada antes de ser mediatizado. Esta vez se comprende mejor la importancia de
los rituales, el culto, las instituciones, las prohibiciones y ceremonias, los relatos
míticos. Estamos preparados para tomar en serio la eficacia concedida a la
circulación regulada de objetos en el Kula, el potlach, las prácticas chamánicas o la
mutación existencial obtenida con las iniciaciones. Estamos preparados para
admitir el fundamento del temor hacia espíritus omnipresentes en la conciencia de
los individuos: esos titos, esas prohibiciones, esa conciencia los convierte en hijos
de sus antepasados, en miembros de un linaje. La cultura ya no es un asunto de
signos, que para colmo se han equivocado de significado, sino de actos operatorios
a través de los cuales la potencia colectiva somete a los individuos y las fuerzas
naturales, remodela el cuerpo y la mentalidad de sus miembros y los sitúa ante el
mundo. Entonces parece menos sorprendente que haga falta tanto sudor, sangre,
tiempo e invención. Pero se ha perdido por el camino la causa simple que p ropo
raimaba claridad al modelo. ¿En qué se convierte esta sociedad, esta fuerza del
colectivo, si es asimismo el
efecto de lo que ella causa? Nos vemos devueltos a la oscilación entre la li-
nealidad de una causa exterior y la circularidad de una causa interior, pero ya
no en los indígenas, sino en las teorías que los toman por objetivo. Durkheim
interrumpe esa fluctuación presentando sus dos momentos ex tremos como dos
momentos estancos del análisis: lo que creen los actores” (la mediación como
representación circular) ylo que teoriza el sociólogo (la mediación como
representación lineal). Erige dos veces la misma barrera: entre lo social y lo
natural, y entre los actores y el sociólogo.
La reapertura del problema de la mediación pasará de manera carac-
terística por el cuestionamiento de esas <dos fronteras durkheimianas: la que
aísla lo social, tratado como una realidad objetiva, naturalizada; y la que aísla al
científico de los actores.
La antropología, de la causa a la mediación
Con respecto al problema de la restitución de los objetos en una interpretación

social, la ventaja de los antropólogos sobre los sociólogos es que, al menos en la
ficción que se hacen de ella, se enfrentan desde fuera a una sociedad global y
tienen el derecho y el deber de pensar incluyendo en ella todos sus objetos. La
obligación de unos es la prohibición de los otros: el sociólogo, en cambio,
trabaja desde el interior en una sociedad fragmentada, especializada, en la que
lo social ya está construido como un registro entre otros. En ella, sus
intenciones de elaborar un análisis social de dominios que no son los suyos se
consideran como un imperialismo disciplinario entre otros. En antropología, el
debate sobre la mediación cultural y el paso por los objetos parece como
apaciguado con respecto al mismo problema en sociología, y más agradable de
estudiar.
De paso, de manera subrepticia, a través del uso anglòfono de la noción de
cultura, el dominio de aplicación de la interpretación se ha extendido de los
objetos sagrados en solitario al conjunto de una cultura.1() Allí, la teoría de la
representación padece una deformación importante: en Durkheim, los
objetos culturales se ven limitados (la impermeabilidad entre ellos y los objetos
naturales se encuentra en el corazón del modelo), materializados (es una de sus
funciones esenciales —y, alrededor de los tótems, ritos, mitos y prohibiciones
funcionan más como estrategias que los protegen que como objetos en sí mismos—
), formando un sistema de signos en el que cada uno representa a todos los demás y
a la sociedad en su conjunto, según la formulación magistral de Mauss, a través del
mana que todos encarnan: «La idea de mana [...] se extiende a la totalidad de las
personas y cosas que intervienen en la totalidad de los ritos. El mana es,
propiamente, lo que confiere valor a las cosas y las personas, valor mágico, valor
religioso e incluso valor social».265 La cultura, al contrario, al alejarse de la
asociación rigurosa con lo sagrado, recubre con su vasta empresa de mediación, de
modo relativamente indistinto, las relaciones de la sociedad con la naturaleza y
consigo misma.
265 Mauss [1950, reedición de 1985, pág. 102]: sorprendente posición, puesto que, al respetar antes
de que sea formulada una exigencia muy moderna para con el vocabulario de los actores mismos, en
oposición total con el medio positivista que lo rodeaba, se sitúa en el punto de unión entre ese
vocabulario (el mana) y su interpretación exterior izada, unión impensable para un partidario de la
explicación generalizadora, como Lévi-Strauss, quien, en su célebre introducción, acusa al fundador de
la antropología francesa de haberse dejado burlar, a propósito del hau, noción que equivale, para el don,
a la de mana para la magia: «¿No nos encontramos ante uno de esos casos (que no son tan raros) en los
que el etnólogo se deja engañar por el indígena?» [pág. 38].
Tras esta primera desviación con respecto a los objetos culturales restrictivos
de Durkheim, se abren dos pistas divergentes. Si no se admite ya la existencia de
dos mundos estancos y superpuestos, uno natural y el otro cultural, sin aceptar sin
embargo objetos compuestos, lo que debe entonces separarse según una partición
binaria son las explicaciones y optar por un «todo es cultura» o un «todo es
naturaleza», oposición que los «-ismos» tienen por función militarizar (es decir,
acusar, como se dice justamente, al nivel de la demarcación de campos y embrollar
al nivel de lo que está en juego en el combate): idealismo/materialismo,
relativismo/determinismo... Sobre estas cuestiones que les obligan a hacer
malabarismos con objetos, sociedades, culturas y tipos de causalidad que cabe
repartir entre ellos, los antropólogos rechazan las posiciones que los sociólogos
pueden reconocer fácilmente. Deformando en todos los sentidos el cuadrado de la
representación, hacen variar tanto la elección de la causa establecida como el esta-
blecimiento de causas, que confiere a la mediación un carácter ya activo, productor
e interno, ya pasivo, instrumental y externo.
Así se desembocará en la oposición entre el materialismo de los fun-
cionalistas («La cultura es un instrumento destinado a la satisfacción de las
necesidades elementales del organismo»)266 y el idealismo asignado a Lévi- Strauss,
que convierte la operación de mediación, al contrario, en la matriz vacía que
completa todas las realidades observadas, ya sean «naturales» (clasificaciones),
sociales (sistemas de parentesco) o culturales (mitos). En el primer caso, la
linealización, máxima, hace desaparecer la posibilidad misma de una mediación.
Para Lévi-Strauss, a la inversa, el «todo es cultura» convertido en el «todo es
mediación» anula el problema de la relación entre sociedad, naturaleza y cultura
en provecho de un término genérico que gobierna a los tres —el propio espíritu—
dispuesto a funcionar en todo lo que se presenta: «[Sociedad y cultura] ¿no serían
acaso también sino [...] dos modalidades paralelas de una actividad más
fundamental: el espíritu humano?» [1958, pág. 81].
La lista de los principios utilizados para explicar lo social se revela mucho más
abierta que esta sociedad-cosa que respondía para Durkheim a la evidencia
metodológica: de la naturaleza a los «actores mismos» del constructivismo, se
dirige bien hacia una naturalización todavía más extremada, bien hacia otros
266 Malinowski [1937, pág. 136]; Lévi-Strauss señalará de buena gana la ingenuidad de esta
posición, que confunde lo general y lo banal: «¿Por qué desplazarse entonces a tribus lejanas?» [1958,
pág, 19], La cultural ecology lleva esta tendencia al extremo, intentando deducir de las condiciones
geográficas el conjunto de las condiciones de existencia, las formas de organización y las
representaciones (véanse Ross [1976] y Hames y Vickers [1983]; Descola [1989] presenta y critica su
modelo).
modos de socialización, mediante la abstracción estructuralista (no ya la sociedad

como una cosa, sino lo social como fruto de una operación de representación y
clasificación), la crítica sociologista (lo social como principio oculto de la
clasificación de hombres y cosas) o incluso la reatribución de lo social a los actores
(como envite producido en la interacción o «socialmente construido»).
El estatuto de los objetos
Consideremos la suerte reservada a los objetos y a su mediación por estas diversas

causas finales:
— en Durkheim, la mediación es un instrumento al servicio de la so-
cialización; los objetos elegidos para realizar esta operación, transformados
en signos, ya no son nada en sí mismos;
— para el funcionalismo o el ecologismo cultural, que no naturalizan como
Durkheim lo social a través del método sino de un modo directo, objetos y
mediaciones ya no son signos, sino instrumentos de la naturaleza, como
principio invisible sobre el que se articula un funcionamiento social
subordinado; el instinto de conservación se convierte en el principio
social-natural profundo que regula los hechos sociales de superficie y él
mismo puede conducir bien hacia una definición biológica o bien hacia
una definición sistemática o evolucionista de lo social;
— el estructuralismo, que suplanta a la vez la explicación natural directa de lo
social y su naturalización metodológica haciendo de las representaciones
de lo social y lo natural dos subproductos de un principio de clasificación
anterior, considera los objetos como atravesados por la representación, por
la misma razón que las instituciones, ritos o mitos; convertida en
estructura, la mediación como operación del espíritu humano se convierte
a su vez en el principio causal;
— la mediación es promovida como principio terminal del análisis de una
manera inversa, no por la exteriorización máxima del estructuralismo, que
la separa de toda acción o institución reales para hacer de ella una matriz
genérica abstracta, independiente de los contenidos que clasifica, sino por
el cierre en los actores de toda operación causal; común al interaccionismo
simbólico, la etnome- todología y el constructivismo, el deseo de devolver
a los «actores mismos» el principio de su acción es una tendencia profunda
de las ciencias sociales, que se han librado a la vez del positivismo del es-
tablecimiento de una causa exterior a los actores y el negativismo de la
crítica de las causas internas que éstos se asignan; sobre la marcha, de una
manera más o menos generosa según las corrientes, es posible también que
se restituya a los objetos y mediaciones una resistencia, una especificidad o
una opacidad propias.
Como cualquier causa (la sociedad, el grupo, la naturaleza, la representación)

se puede retomar por una causa más lineal (naturalización) o más circular
(socialización), las elecciones sucesivas abren paso a una especie de acumulación en
binzas de cebolla, trasladándose tales elecciones a cada una de las superficies de ese
hojaldrado mediante una distribución obligada de las causas intermediarias
aparecidas. Es necesario orientar estos factores: bien devolviéndolos a los actores,
en un envoltorio circular, cerrado sobre la producción por los actores de las causas
que reaccionan a ellos, bien, al contrario, sobre una tangente lineal, apropiándose
de su poder explicativo para distanciar esta producción, elaborar su teoría y remi-
tirla a un principio superior. En este plano, ya no de la causa elegida sino del
principio que le atribuye su poder, el cientificismo de Durkheim equivale a la
eliminación de toda binza de cebolla: por un lado, los humanos, que padecen la
acción de causas que les preexisten, ciegos, atrapados en la circularidad del
colectivo, precisamente porque no pueden verlo ante ellos, según el modelo lineal
que el sociólogo, por su parte, puede y debe construir; por otro, las ciencias
sociales, que revelan desde el exterior las leyes ocultas del comportamiento de los
actores, mediante la producción de causas abstractas, invisibles pero tan reales
como las de las ciencias físicas respecto a los fenómenos naturales. No son, pues, en
definitiva, ni los actores, ni los científicos los que establecen las causas: a través de
una doble linealización, unos no hacen más que padecerlas y los otros que verifi-
carlas. En medio, la mediación, al estar tan tensa, se reduce al mínimo: del lado de
los actores, es la apariencia que engaña; del lado del sociólogo, es el instrumento
que conduce a la verdadera causa. Esta mediación cadavérica no recobra un poco
de carne más que en los lapsus que le devuelven súbitamente un papel creativo,
bajo la pluma del sociólogo arrebatado por aquello de lo que da cuenta. Los
estudios de campo revelan constantemente la riqueza, opacidad y espesor de
operaciones de representación no consideradas, en las obras sintéticas ulteriores,
sino como los intermediarios pasivos de una fuerza preexistente, padecida y
verificada.15
COSAS QUE SE CONSERVAN 251
Entre la estructura y los actores...
Durkheim nos deja con una mediación no mediada entre las manos. Los problemas
que la claridad de su expresión deja sin tratar dibujan punto por punto el contorno
de los conflictos teóricos que se han producido a continuación: papel de los
mediadores, signos pasivos o productores performativos; definición de lo social,
subconjunto de una realidad más amplia o principio de investimiento de la
totalidad del mundo natural por la representación social; lugar otorgado al
observador. Lejos de disolverse, la ambigüedad ha dado lugar a desviaciones
insuperables, tanto menos fáciles de colmar cuanto que mezclan presupuestos
generales sobre la naturaleza de la explicación científica y tradiciones de métodos
sobre el terreno: es decir, todo aquello que es menos discutido. A riesgo de resultar
caricaturescos, pero para ser lo más explícitos posible, nos proponemos trazar un
círculo con las posiciones que hemos presentado, divididas entre causalidades y
causas variadas, para mostrar el lugar que en él se reserva a los objetos de su
interpretación social.
causalidad lineal
Menos mecánico que la oposición binaria entre los modelos circular y lineal, el
círculo permite visualizar las oposiciones encajadas, cada una un poco desplazada
respecto a las demás (causalidad circular/lineal, causas naturales/sociales, o
globales/locales), y explica proximidades inesperadas. El estructuralismo de Lévi-
Strauss y el sociologismo de Durkheim se ponen así de acuerdo sobre la
exterioridad y la globalidad máximas de la explicación científica, y de acuerdo
también para rechazar cualquier disolución de lo social en lo natural y atenerse

exclusivamente a factores humanos. Pero el primero recupera en la circularidad de
una causalidad general las causas lineales de los actores, mientras que el otro
recupera en la linealidad de una causa general, la sociedad, lo que veía como la
circularidad deficiente de la causalidad de los actores. Del mismo modo, una
orientación empírica y una concepción parcial y lineal de la explicación acercan
posiciones en apariencia muy alejadas, como el culturalismo, relativista e
internalista, y el ecologismo cultural, naturalista y externalista. Finalmente, bajo la
bandera de la circularidad, se lee un desplazamiento importante, que vuelve a los
actores cada vez más activos cuando se pasa del estructuralismo o la teoría crítica, a
la derecha, partidarios de una causalidad global y exterior a los actores, a las
corrientes de la izquierda, próximas a los «actores mismos», a quienes conceden el
poder de autoproducción de sus mundos, dando cada vez más peso y especificidad
a las operaciones necesarias para esta producción. La opacidad de las cosas y la
nueva actividad reconocida a los actores, a la izquierda, se oponen en la derecha a
la transparencia de los signos y el efecto invisible del sistema: su puesta en círculo
permite volver a recortar las posiciones en función de lo que nos interesa, el
tratamiento de los objetos y el papel activo o pasivo de la mediación.
Nos encontramos en la encrucijada de los caminos, donde se separan
antropología y sociología.
O bien la opacidad de las cosas predomina sobre la interpretación y la
acumulación de las mediaciones sirve de pantalla ante la causa a la que estaban
destinadas a dar forma, sea cual sea esta causa, naturalizada o socializada. Es el
caso de la antropología. Ésta no tiene miedo de los objetos que, captados como
marcadores de una cultura, carecen de valor propio ante sus ojos. No tiene que
preocuparse en criticarlos: son aceptados, a la inversa de lo que sucede en
sociología. Pero a la excesiva severidad de ésta corresponde una holgada
comprensión por parte de aquélla: su permisividad hacia los objetos enmascara su
transformación indistinta como rasgos distintivos de las sociedades. La
antropología es espontáneamente relativista, un relativismo que, en definitiva, no
le cuesta nada. Deja proliferar objetos, ritos, prácticas e instituciones variadas. Lo
esencial de su trabajo consiste en la restitución minuciosa de realidades opacas e
irreductibles, cuya acumulación heterogénea les proporciona cada vez más espesor
en función de sus viajes. Y podría decirse que, en ocasiones, mediante un esfuerzo
desacostumbrado de síntesis, se afana por ser menos relativista, planteando el
problema de una posible suma transversal. A.-C. Taylor lo dice perfectamente
[1988, pág. 157, en Descola y otros]:
A poco que se sea rigurosamente «historicista» o culturalista, uno puede llegar a preguntarse qué
COSAS QUE SE CONSERVAN 253
interés tiene describir la evolución particular de las singularidades que se analizan, ya que esta
trayectoria local no nos ense’ ñará nada acerca de la historia en general, ni sobre la singularidad, al
ser ésta un dato primero.
O bien, siguiendo a Durkheim, son los objetos los que se sacrifican al

principio que los interpreta, y los esfuerzos se refieren al despliegue de un modelo
general. Si la antropología vuelve a aportar, un poco a su pesar, carne a la
mediación demasiado escuálida de Durkheim, la sociología se ha comprometido,
en cambio, claramente con esta segunda vía. En Estados Unidos ha desembocado
en el constructivismo, al sustituir la fuerza de las cosas por la capacidad de los
actores de producir su propio mundo. En Francia ha conducido a un
desenmascaramiento generalizador, ya que la tarea constante del pensamiento
crítico consiste en la sustitución de las causas aparentes, naturalizadas, por una
causalidad social. La sociología, en su tradición crítica europea, era el saber menos
proclive a acoger la idea de la construcción del mundo por los actores: la
restitución de sus construcciones no era más que una primera etapa, que aspiraba a
describir lo que iba a ser atribuido a la ilusión. Volvamos sobre el tratamiento de
los objetos en estas dos corrientes, pues la crítica y el constructivismo erigen entre
ambos el marco conflictivo de la sociología moderna.
De un error teórico a una teoría del error: la

sociología crítica
¿De dónde procede la fuerza de las cosas? ¿De las cosas mismas o del grupo social
que las atraviesa? La oposición adquiere una espléndida claridad. La sociología la
oscurecerá con mil negros argumentos, pero nunca, como la etnología, al regresar
en la práctica a una división mantenida teóricamente (o dejada en la sombra), sino
volviendo, al contrario, cada vez más complejo el mecanismo teórico que remite
los objetos a lo social. ¿A qué, a quién y cómo atribuir esta causa que anima a los
objetos por detrás?
Durkheim seguía siendo racionalista: al pasar del modelo natural de los indígenas
al modelo cultural que descifra en él el científico, conservaba la idea de un error
de los indígenas sobre la causa de la fuerza, error que bastaba con rectificar. El
error no era, pues, explicado. El modelo circular volvía a ser lineal pero en la
teoría, al haber ocupado una nueva causa, la sociedad, el lugar de otra.
La sociología crítica convierte, al contrario, este error en el centro de la teoría,
lo que es preciso explicar: ciertamente lo social mismo, ya no causa positiva de
nuestras representaciones, sino denegación de la atribución de causas a través de
la cual naturalizamos el mundo al suministrar sus propiedades a nuestros objetos y
afirmar nuestras competencias como sujetos. Lo social es menos la causa denegada

de nuestras creencias que la denegación que nos causa. Al producir «verdades que
son menos ignoradas que reprimidas» [Bourdieu, 1980, pág. 183], el sociólogo
rehace objetos a partir de «simples creaciones de la creencia social» [ibíd., pág.
224]. Su objetivismo no pretende mostrar que la creencia de los actores sea falsa o
que recubra con torpes denominaciones una realidad positiva, sino «englobar» en
el análisis a la creencia misma, «la illusio colectiva contra la cual ha debido
conquistar su verdad» [pág. 204], teoría de la denegación cuya cima la constituye
la «crítica social del juicio» estético [Bourdieu, 1979]: «La música representa la
forma más radical, más absoluta de la denegación del mundo y especialmente del
mundo social que realiza toda forma de arte» [1984a, pág. 156], Con respecto a
Durkheim, el desplazamiento consiste en hacer pasar la atribución de la causa del
estatuto de operación instrumental y lógica, efectuada de manera errónea por los
indígenas y acertada por el sociólogo, a un estatuto fundador en el que ella es el
principio mismo de lo social. La atribución ya no es pasivamente falsa, sino una
denegación activa, la operación social por excelencia, que permite pasar del mo-
delo circular, tautológico, al modelo lineal, natural. El mundo, purificado de la
turbia confusión de su estado primitivo, en el que los hombres están en las cosas y
las cosas en los hombres, se puebla de sujetos y objetos, además de algunos
filósofos para justificar esta promoción y algunos sociólogos para denunciarla.
Durkheim ha inoculado el veneno en la sociología: se puede observar su huella en
el deslizamiento que provocará la permanente denuncia de Bourdieu de la
creencia como «magia social».1"1
Una teoría de la mediación debe rechazar este deslizamiento, que nos sumerge
en los abismos de lo arbitrario, y disfrutar las turbias satisfacciones de la denuncia
de la vacuidad de los asuntos humanos. Para volver a ganar el derecho a demorarse
en los objetos, no hay que rechazar con indignación la radicalidad de Bourdieu
(indignación cuyo mecanismo dene- gador ha anticipado), sino mostrar su timidez,
porque en este jueguecito de la denuncia siempre hay más crítica que posición
propia. R. Girard [1961, 1972, 1978] ha desarrollado, por ejemplo, una teoría
completa de lo arbitrario, que remite todos nuestros objetos a la ilusión de una
diferenciación denegada, pero no se ha apoyado en la contraobjetividad de las re-
glas del juego social. Ha mantenido hasta sus consecuencias extremas la teoría de
lo arbitrario constitucional de deseos tanto más afirmados cuanto más servilmente
son imitados. A radical, radical y medio: los sociólogos, al interrumpir su crítica de
la objetividad a las puertas de las ciencias sociales, hacen un Girard timorato. El
extremismo de éste tiene el mérito de mostrar la debilidad de semejante juego con
relación al objeto, alternativamente denunciado como creencia ilusoria o
reivindicado como criterio de cientificidad según sea presentado por los sujetos
observados o por el sociólogo. No hay ninguna razón para detenerse así a medio
camino, si no es el corporativismo profesional: la hipótesis de lo arbitrario desplaza
a lo social, tanto como a todo lo demás, del lado de los pretextos objetivos que los
sujetos se asignan. Girard muestra ab absurdo que si se rechaza el profetismo
apocalíptico de esta desaparición general de los objetos en la espiral mimética del
deseo —rechazo que creemos legítimo—, también hay que renunciar a las ventajas
de la teoría de lo arbitrario y las denuncias que autoriza, de ambiguos encantos.
Sólo queda una solución: tomarse en serio el problema de la mediación, que no es
ni la mecánica vacía del deseo ni el Caballo de Troya del sociologisrno, sino la
operación que llena el mundo de mixtos resistentes.
Girard es uno de los antecedentes de la regresión al infinito virtual- rnente
contenida en toda teoría de lo arbitrario. La regresión ha sido proseguida más allá
de Bourdieu, en la misma orientación crítica, por las teorías posrnodernas.
Baudrillard ha «radicalizado» la misma operación de
pintura a partir de Duchamp ha suministrado innumerables ejemplos de actos mágicos que, como los
del modista, deben con tanta evidencia su valor al valor social de quien los produce que uno se ve
obligado a preguntarse no qué es lo que hace al artista, sino qué hace el artista, es decir, el poder de
transmutación que ejerce el artista» [1984a, pág. 220], reducción etnológica a propósito de los
medios de comunicación, la moda [1968] y el consumo [1970, 1972]: obsesionados
por vuestra línea, el sexo, la forma, por vuestro Ego consumans atrapado en la
«liturgia del cuerpo- objeto»,15 creéis que las cosas son lo que son, pero no son más
que signos. Con respecto al positivismo de Durkheim o al sociologismo de
Bourdieu, añade (¿retira?) que sólo son significantes sin significado, signos que
pro- liferan perdiendo sus referentes, simulacros: ya no hay causa, y vosotros no os
dais cuenta..., movimiento de regresión, que toma siempre la causa precedente
para volverla a convertir en un señuelo, en nombre de una causalidad todavía más
negativa que ella. Tanto si a fin de cuentas (fin siempre provisional), tras los
signos, existe lo social o no hay nada, el movimiento teórico es el mismo y nos
aleja cada vez más de una rivalidad en la atribución de las causas (los actores
tienen la suya, el sociólogo la denuncia y la reemplaza por la propia) para tomar
como objeto la atribución misma de causa y hacer de ella el motor de la mecánica
social. Esta, cada vez menos asimilable a una realidad física, se convierte en un
principio de autodisi- mulación, sin objetos propios pero que se oculta detrás de
todos los objetos. Lo social ya no es una materialidad oculta que el sociólogo
positivista debe descubrir, sino el movimiento tautológico de los actores que
disimulan lo social tras la materialidad de los objetos. Lo social carece de mate-
rialidad: ésta es, al contrario, la ilusión constante que los actores presentan y el
sociólogo entrega a la arbitrariedad de lo social. De Girard a Baudrillard o
Bourdieu, la imagen del espejo nunca se encuentra lejos y, con mayor o menor
rapidez según los autores, la salida fatal de la crítica es siempre el formalismo
estéril de la autorreflexividad.16 De buena gana mostraríamos la recíproca: que,
detrás de la autorreflexividad, existe siempre el recurso a un mecanismo universal,
que sirve de punto de apoyo al autor para no ver en los actores más que
producciones en espejo:17
1 5 Véase «Le Pop: un art de la consommation?» [Baudrillard, 1970, parte III (Mass media, sexc et
loisirs), págs 174-185]; la «nostalgia crítica» del autor le hace ver en la sonrisa del pop art la de la
colusión de los consumidores con sus objetos.
16. Bourdieu, alérgico al ejercicio, ha aguardado hasta el Homo acadcmicus [1984b] para
desembocar en la autoflageladón del intelectual; «la distancia insuperable, indeleble [entre las] dos
relaciones con el mundo, teórica y práctica» [1980, pág, 30] y la posibilidad de una «contabilidad
general de los beneficios simbólicos» [ibíd., pág. 204] lo habían puesto hasta entonces a resguardo de
esta regresión, al precio de una «sociología de los determinantes sociales de la práctica sociológica»
[1987, pág, 111].
17, En una obra enteramente escrita bajo el signo de los juegos formales de la auto-
Prohibido generalizar: el constructivismo culpable de
negación de competencia
I ¿Qué sucede con el tratamiento social de los objetos cuando nos volvemos hacia
el otro término de la alternativa sociológica: no ya a la evasión infinita de la
crítica, que siempre quita más a sus actores, sino al optimismo democrático que
intenta devolverles toda su competencia?]Por querer atenerse a la base, perseguir
el disfraz generalizador en provecho de la restitución etnográfica de las
representaciones de los actores, la sociología norteamericana permanece en un
sentido más fiel al racionalismo durkheimiano, en la medida en que vacía como
él el problema de la generalización en tanto que problema de los actores. Ignora

asimismo su esfuerzo por justificarse y las denegaciones que lo acompañan.
Prohibida al sociólogo en tanto que método por el constructivismo, la
generalización se prohíbe también sobre la marcha a los actores como práctica. Ya
no, tal como hace Durkheim, en nombre de la exterioridad del científico, único
en conocer los mecanismos ocultos de lo social, sino, al contrario, ¡porque el actor
se ve privado, igual que el científico, del derecho a generalizar! El resultado es
que el sociólogo nunca acepta leer en los discursos de los actores sino lo que se
corresponde con su definición tópica de lo social, pero ésta se ha convertido en la
suma de las relaciones a través de las cuales los actores se definen mutuamente y
definen su mundo.267
No pretendemos haber recorrido todos los tipos de causalidad posibles. La
imaginación de los sociólogos ha sabido formular otras soluciones, llevando más
lejos la confusión entre los actores y la sociología, según el mo- délo de la
participación de J. Favret-Saada [1977] (es necesario desempeñar uno mismo el
juego de las atribuciones de fuerza, no «extemalizarlas» a través de la distancia
teórica) o reclamando, al contrario, una distancia suplementaria, de segundo
grado, como la sociología de la crítica de L. Boltans- ki y L. Thévenot [1987] (para
comprender la participación sin denunciarla ni avalarla, es necesario elaborar su
teoría, abandonar la oscilación compromiso/ crítica que forma parte de ella y
proponerse como objeto la crítica y el compromiso). Hemos visto, en el caso del
arte, cómo la sociología, en el trabajo cotidiano, ha manejado el problema de la
atribución de causas profesionalizándose como saber técnico: transformándose en
una caja de herramientas entre otras, para manipular los fenómenos con sus
instrumentos, la profesión, la organización, el mercado y la institución, tomados
como puntos de partida parciales pero no analizados de la explicación.
Al privilegiar los casos opuestos de la sociología crítica y el constructivismo,
pretendíamos subrayar que, frente al problema planteado de un tratamiento
diferencial y localizado de los objetos, que garantiza la fuerza compuesta de las
cosas y los hombres, la constitución de mixtos naturaleza-cultura en lugar del
dualismo no mediado de los signos y las cosas, sucedía como si la sociología
267 Ya no tenemos que obedecer a «una obligación crucial: volver nuestro comportamiento
comprensible y pertinente teniendo en cuenta los acontecimientos tal como el otro va con seguridad a
percibirlos» [Goffman, 1987, pág. 271], Opuestos en otras cuestiones, el interaccionísmo y la
etnometodología comparten esta negación de la competencia de los actores para generalizar, que viene
de más lejos y se sitúa, por ejemplo, en línea directa con las posiciones de H. Mead o, aquí, de H.
Blumer: «La significación de los objetos para alguien se desprende fundamentalmente de la manera en
que son definidos por aquellos con quienes interactúa» [1969, págs. 10-11],
hubiera sido marcada por la fortuna que le ha infundido Durkheim, que afecta de
prohibición su relación con el objeto. Hemos podido medir, analizando las
posiciones sociológicas adoptadas en torno al objeto artístico —o contra él—,
hasta qué punto, más allá de su oposición, se_ubicaban dócilmente sobre el eje
definido por la teoría de la creencia. Pensamos, como B. Latour [1990] o L.
Boltanski [1990], que sólo una conversión, con los duelos que supone, devolverá a
la sociología su capacidad para ver, por un lado, los objetos (es la pista abierta por
la sociología de las técnicas del primero) o para reconocer, por otro, el saber de los
actores (comenzando por la facultad crítica, y ésa es la pista abierta por la
sociología de la justificación del segundo).;
Proliferación o reducción: los objetos siempre incuestionados...
¿Cómo dar cuenta de los objetos sin ser demasiado permisivo (sin aceptarlos todos,
sino como representantes de una cultura) ni demasiado exclusivo (sin reducirlos
tampoco al objetivo colectivo que funda lo social)? La antropología consigue, por
un lado, esbozar cuadros ricos e incompatibles de sociedades diversas
(culturalismo) o suministrar, por otro, modelos generales que reivindican su
indiferencia ante los contenidos (estructuralismo), pero permanece de ese modo
dividida entre la proliferación de objetos-mediadores y la anulación de objetos-
ilusiones, incapaz de calibrar la desigual resistencia de los objetos a su
transformación social o cultural —quizá porque es demasiado libre frente a
objetos lejanos que a sus ojos carecen de todo valor—. La sociología, al precio de
una transformación crítica o constructivista, traslada a nuestras sociedades la
misma indiferencia educada hacia los objetos. La cuestión es despejada con
idéntica facilidad por la sociología (mediante la crítica, que descalifica los objetos
como artefactos de los mecanismos sociales, o el constructivismo, que hace de
ellos lo que hacen los actores) como polla antropología (mediante el
distanciamiento que le facilita su relación lejana con las culturas observadas,
aceptadas a granel con todos sus objetos). Tomadas de manera desenvuelta en su
conjunto, fracasan al querer dar cuenta de la resistencia diferenciada de los
objetos, al abandonar la dualidad durkheimiana que hace de ellos una
alternativa, pero exclusivamente cosas inertes, independientes de los hombres, o
signos sociales, carentes de materia.
Salir de este dilema, apoyándose sobre el análisis diferenciado de objetos cuyo
valor es apreciado, es el desafío que pedíamos que contestaran por nosotros las
disciplinas artísticas: el arte plantea los mismos problemas, pero impone, al
contrario, trabajar bajo la máxima exigencia de los objetos. Diferencia radical:
insignificantes en tanto que tales para el etnólogo o el sociólogo, los objetos

producidos, en el caso del arte, valen en grado máximo. En el centro de la
interrogación no pueden contentarse con estar presentes en el análisis como
testigos pasivos de su propia verdad o soportes de la representación social. La
obligación de zanjar el problema del valor, que el objeto artístico impone a las
disciplinas que lo toman como objetivo, les prohíbe la cohabitación pacífica de los
contrarios. Esto genera, al menos, una fuerte tensión polémica. También, sin duda,
como lo ha mostrado el caso de la nueva historia del arte, una posibilidad mayor de
resolución práctica de los problemas de la mediación. Pero apenas ha aparecido
una renovación teórica capaz de replantearse explícitamente la división
durkheimiana entre la realidad natural y el mundo de lo sagrado, no obstante tan
contraria a todos los análisis llevados a cabo sobre Ja obra de arte.
Nos encontramos aquí, como consecuencia de la comprobación de este
insistente fracaso, ante un programa más claro, aquel que designamos con la
palabra mediación y que debe realizar la música: ya no se trata de tomar parte
nosotros mismos, en nuestras explicaciones, en el juego binario de la socialización
o la naturalización, sino de convertir esta oscilación en nuestro «tema» y captar a
través de esos dos esfuerzos simétricos la acumulación local y continua de los
procedimientos heterogéneos, humanos y físicos, por los cuales los actores
intentan generalizar su mundo y, por consiguiente, aceptar objetos mixtos,
compuestos: 110 un poco sociales y otro poco naturales, según un laxo liberalismo
del justo medio, sino incesantemente tomados y retomados en el trabajo social de
su cuestionamiento. Sólo la observación de esas operaciones de incorporación
recíproca permite desplazarse sin solución de continuidad de las causas más
locales, puntuales y prácticas, a las razones más generales, comunes y teorizadas.
En eso consiste tratar de la mediación: no ya, teóricamente, anular como signos o
admitir como cosas los objetos hallados, sino mostrar en actividad, en la práctica
más constante de los actores, ese doble trabajo de cuestionar sus objetos
(naturalizarlos, convertirlos en cosas, dotadas de su propia fuerza, y hacer lo
mismo con los sujetos que les hacen frente), y volverlos a cuestionar (impugnar su
fuerza, mostrar de dónde procede, movilizar los intereses que los sostienen,
socializarlos). La oscilación entre el modelo lineal, en el que una causa y un efecto
se vinculan por un intermediario, y el modelo circular, en el que esta distribución
de papeles entre causas y efectos es el resultado de la acción, da cuenta de la
construcción de un mundo compuesto, colmado de objetos mixtos, ahí donde el
dúo sociologismo/naturalismo yuxtapone dos realidades tabicadas, una llena de
humanos y signos vacíos, y la otra de cosas plenas pero ajenas al hombre.
Tomar en serio la idea de mediación consiste, por tanto, en imponerse una
relación distinta con los actores observados: la teoría no es un esfuerzo

desesperado del sociólogo por zafarse de los actores y negarles el derecho a
teorizar su propio mundo, sino que pasa, a la inversa, por la prohibición formal de
evitarlos. No es que no tengamos derecho a nuestras propias mediaciones, a
nuestros procedimientos de recorte y presentación de su mundo, muy al contrario.
Ésa sería la solución participacionista. El problema no consiste en arrebatar al
teórico el derecho a la teoría, sino en acordárselo también a los actores. Las
grandes fracturas epistemológicas entre el concepto teórico del observador y las
categorías brutas de la realidad observada repiten una división, muy poco
mediada, entre las causas del teórico y las de los actores: se pasa sin solución de
continuidad de su trabajo al nuestro. Las elaboraciones causales que proponemos
no tienen sentido más que si se nos escapan para ser retomadas, modificadas, des-
truidas, por el trabajo de nuestros colegas atentos y —si ellas les alcanzan— por la
elaboración de los propios actores interesados.
CUARTA PARTE
TRANSICIÓN
«Música desdichada, que muere al ser
creada...»
Lot, Orleo: la lección judía hace que la esposa vaya delante; en la

leyenda griega, la amante sigue detrás. Mujer petrificada en el primer
texto; en el segundo relato, desvanecida. En un caso visible pata
siempre, permanente; perdida para siempre, inen- contrabie, en el
otro.
M. SERRES, Statues [1987, págs. 331-332]
¿Pintura-objeto, música-sociedad?
La comparación entre las artes era un ejercicio obligado de la disertación

clásica.268 La imagen, el sonido: la oposición entre artes visuales y música ha
sido interpretada más recientemente como el arquetipo de la oposición entre la
relación exterior, visual, de un sujeto con un objeto, y la relación consigo
mismo, interior, sonora, de un colectivo en acción: en resumidas cuentas, la
pintura del lado del objeto, y la música del lado de lo social. W. J. Ong [1982]269
propone una formulación radical de esta oposición binaria entre palabra y
escrito, orality and literacy, al recordar los temas de la
268 El modelo se encuentra en san Agustín, con el De Música, y sobre todo con el primer
tratado, De pulcbro et apto, que contrapone lo inmediatamente bello de las artes visuales a la
belleza de las artes del gesto, conveniente, «adaptada», respuesta milagrosa de estructura a
estructura [véase H. Davenson, 1942]. Damos las gracias a J. Y. Hameline por su luminosa
presentación oral de estos soberbios textos.
269 Hemos visto la misma tesis convertida en alegato crítico en favor de las virtudes de la
música frente a la burocracia y el control de los escribas por Attali [1977, véase anteriormente la
pág. 104], o Shepherd y otros [1977], según quien el carácter «pregnante, inmediato, enérgico,
fluido e inasible» de lo sonoro concuerda con el universo no dominado de las sociedades orales,
mientras que lo visual, con su fijeza estática, sus puntos de vista y sus distancias, concuerda con la
planificación objetiva del mundo realizada por Occidente.
Música
«Toronto school» [McLuhan, 1968], en una lista impresionante de caracteres de

estas técnicas de comunicación, mecánicamente opuestas dos a dos [el
«afrancesamiento» es nuestro]: lo oral es «aditivo, agregativo, redundante,
conservador, cercano al suelo, agonístico, participatorio, ho- meostático y
situacional», mientras que el escrito es «abstracto, objetivo, distanciado,
analítico y jerarquizado». La comparación entre música y pintura puede ser
retomada, no a partir de las propiedades de lo oral y lo visual entendidas como
intrínsecas, sino a partir del lugar que cada una de las dos artes atribuye a los
soportes materiales y humanos de los que tiene necesidad.
Por un lado, el modelo estático ofrecido por el cuadro o la estatua es el de
una objetividad y una exterioridad máximas: hay ahí un objeto, plantado ante
nosotros. Existe una especie de identidad entre la obra de arte y la materia que
le sirve de soporte y, a la inversa, una especie de autonomía entre este objeto y
la mirada de los que lo contemplan y desaparecen a su sombra. El triángulo
objeto-social-intermediarios está linealizado:
Pintura ----------------
Objeto
Sociedad
^ Intermediarios
Por el otro, el modelo dinámico de la ejecución musical, con objetividad y

exterioridad mínimas: no hay nada, salvo los instrumentos, es necesario
reunirse para «hacer» música. Simétricamente, existe una distancia máxima
entre la música y sus objetos (que sólo son «instrumentos»), y una especie de
identidad entre aquélla y el grupo reunido que le da vida. Y lo que desaparece
del montaje, circularizado, es el misterioso objeto de la música:
« M Ú S I C A D E S D I C H A D A , Q U E M U E R E A L S E R C R E A D A . . . » 269
La piedra y el viento
Nos topamos aquí con la oposición radical que se da entre la «cosa» del músico
y la del pintor. La creación, en las artes plásticas, produce como residuo un
objeto de piedra o de tela. Y todo el repertorio del mundo así organizado se ve
modificado. La estatua determina la necesidad de los mediadores en tanto que
piedra, si no como realidad: es conocida ya la cohorte de eruditos y mecenas, de
esnobs y prescriptores del gusto, de coleccionistas y marchantes, de
conservadores, administradores y profesores, sin contar pedestales, cimacios y
barnices, que hay que poner en juego para llegar a ver una obra. Pero ante la
piedra se realiza formalmente la confrontación con una verdadera cosa, un
bloque inmóvil que resiste al tiempo. Se puede recordar, si uno se obstina en
hacer de sociólogo, la larga cadena de mediadores necesarios para la
contemplación, pero afortunadamente ya no están ahí, y nada prueba que sean
consustanciales a la belleza de la obra, que sean los valedores de lo que les
rebasa absolutamente. ¿Qué les debe mi estatua, una vez abonados los
emolumentos debidos a esos buenos servidores?
La música no fija su objeto en piedra o sobre tela. La pesadez marmórea del
arte plástico vuelve indisociables, indecidibles, los tres momentos de la
contemplación: lo que depende de nuestra mirada, lo que depende del trabajo
de exhibición de los intermediarios y lo que pertenece a la cosa grabada, a ese
cuerpo inerte, ahí colocado, por el contrario absolutamente indiferente a mi
mirada sobre él. Pero en música el peso de la cosa deja su sitio a la fluidez del
tiempo. Su médium, el sonido, dinámico, sólo existe si se emite. El objeto de la
música no tiene materia propia y, por lo demás, ella padece sus consecuencias:
no existe mercado de la obra musical, no se guarda en un cofre, no se expone
en salas de venta, no atraviesa el Atlántico para aumentar su cotización.
Leonardo da Vinci decía que «la desventurada música» se dirigía a un sentido
inferior, con respecto a la pintura, que «no perece tan pronto como es
creada».270
El combate de la música por captar su propia materia ha necesitado de un
esfuerzo permanente. Las artes plásticas no tienen que teorizar para recibir su
materia a manos llenas, sólo tienen que agacharse para arrancarla a la tierra.
Durante la Ilustración (palabra evidentemente visual), la música se esfuerza en
imitar la trayectoria de las artes plásticas, que parten del barro para crear una
imagen humana: ¡cómo construir un pedestal para un arte que no produce
270 En el Paragone ou parallèle des arts, recogido en la edición de Chastel del Traile
[Tratado] [1987, pág. 96].
objetos! El trabajo llevado a cabo por los teóricos de la música desde el siglo xvi
se encuentra en el corazón del establecimiento de la música como un arte
autónomo: ¿cómo se pasa de una definición de la música convencional, social,
ritual o religiosa, inextricablemente mezclada con intereses humanos y
materias sonoras, a una clara división entre el dominio de la subjetividad del
hombre, erigido en creador, sede del gusto, y el dominio de las leyes físicas
sobre las que se asienta la objetividad del lenguaje musical? Rameau busca y
encuentra ese fundamento en la naturaleza, como es debido en el siglo xvm,
proponiendo sobreentender, en sentido riguroso del término, es decir, oír por
debajo de la música real el bajo «fundamental» que la Naturaleza nos entrega.271
Hace esfuerzos para atribuir las propiedades musicales al objeto, separarlas de
las obras y los estilos que sólo son sus huellas y elevarse a un principio
generador que, finalmente, no dependa del músico, trabajo que consiste en
producir el objeto musical para liberarlo de las exigencias de un inanalizable
arte de hacer. Es lo que repite Rameau, que no para hasta lograr demostrar que
todo su arte escapa a las aproximaciones de los pequeños maestros y las inco-
herencias de las reglas prácticas acumuladas en los métodos, y se apoya en las
leyes de la Naturaleza. Operación exitosa: tras Rameau, el largo combate de los
teóricos de la música pondrá, en efecto, por un lado, a un aficionado
desbordante de sentimientos, dispuesto a seguir las huellas de Rousseau para
volverse romántico, y, por el otro, un objeto musical cuya parte técnica habrá
sido aislada, fijada y trasmitida por una enseñanza escrita, hasta tal punto que la
«teoría» de la música que aprendían los fran- cesitos en 1950 se asemejaba como
dos gotas de agua al estado de la cuestión vigente dos siglos atrás.
Pero ¿por qué la música, que siempre se ha desquiciado con los escritos
teóricos, ha debido tomarse tanto trabajo para producir sobre el papel un sonido
que no se oye y que se vuelve más real que las notas realmente tocadas?272
Esfuerzo patético, que la abandona ante una materia todavía
271 «El acorde mayor se encuentra en la Naturaleza», dice Rameau en La Génération

harmonique [1737].
272 «Real» ha quedado como la palabra utilizada para designar las notas que forman parte de
la armonía, por oposición a las notas tocadas «en realidad»: fiorituras, retardos, anticipaciones,
escapes...: los nombres técnicos de estas notas no reales, «de paso», expresan perfectamente este
desplazamiento, que hace escuchar la nota tocada en función de otra nota, «real», pero que puede
permanecer silenciada,
« M Ú S I C A D E S D I C H A D A , Q U E M U E R E A l . S E R C R E A D A . , . » 271
menos visible que anteriormente: ¡una resonancia virtual273 tan abstracta,

con respecto a los sonidos emitidos, que ni un Rousseau llegaría nunca a
admitirla! Se trata de una inversión fundadora, de espíritu estructuralista,274 La
teoría de Rameau fue su desarrollo explícito. Retorna las apariencias a su
naturaleza profunda, oculta detrás de ellas y obediente a leyes sencillas. Esa es
la lectura clásica del gesto de Rameau. Pero también se puede decir que ese
gesto despoja de realidad a los sonidos actuales para asignarla a la cosa bruta del
sonido, arcilla desconocida, plantada ante nosotros. Hace de la música un juego
nuestro con esa cosa, ahí donde sólo había músicos reunidos entre sí por una
regla del juego. Rameau expropia la música a esa sociología demasiado
exclusivamente humana y recuerda que también parte del canto de la tierra.
Pero esta inversión, que concede paradójicamente mediante una operación
teórica su fundamento material a la música, sustrae todavía más esa materia
musical al comentarista, que ya captaba a duras penas: no es ya sino una línea de
bajo invisible que nadie toca.
La música en el ángulo muerto de la mirada crítica
La dualidad pintura/música es más un síntoma que un análisis. La historia de la

música (o la música como historia) es, al contrario, la historia de la progresiva
producción de un objeto sonoro análogo a los objetos visuales, justo donde la
naturaleza del sonido parecía impedirlo: la determinación de las artes por su
medio es una de esas evidencias demasiado evidentes.
Pero, por insatisfactoria que sea esta oposición aceptada como evidente, permite
interpretar el contraste entre la literatura que estas artes han suscitado, como si
el trabajo que cada una debía emprender sobre «su» arte fuera, al revés, el de la
273 El «Bajo fundamental» es una bonita jugada maestra teórica, que remite todas las ar-
monías a la sucesión consonante de acordes consonantes devueltos a su estado fundamental (tipo
do-mi-sol), sucesión reconstruida por el añadido mental del bajo «real» de los acordes, que contiene
la serie de los armónicos (y que evidentemente no tiene ninguna necesidad de ser tocada en
realidad), convirtiendo todas las disonancias en derivaciones del encadenamiento dominante-
tónica [Hennion, 1987],
274 Lévi-Strauss lo ha entendido en sentido inverso, pues no deja de invocar a la música
como posible metalenguaje de su antropología. De manera más arriesgada, en la célebre
«Introducción» de las Mythologtques [Mitológicas] [1964], ha condenado la música contemporánea
precisamente por su abandono de la diferencia entre el sonido bruto y el lenguaje que lo articula. El
texto se hizo célebre entre los músicos, incapaces de oponerle más que el sentimiento profundo de
un abuso de competencias...
otra. Sus movimientos inversos desplazan la comparación de las artes mismas a

sus comentarios, obligados a ocuparse de la relación del arte con la materia y la
sociedad.
A la problemática durkheimiana de la mediación, el arte añade la dureza de
un objeto que resiste. Pero entre las artes, la música priva a sus analistas de esa
tranquilizadora firmeza que volvía prolífica la literatura sobre las artes plásticas:
apoyada secretamente en la consistencia de las obras, podía hacer aparecer y
desaparecer alternativamente una infinidad de mediadores sólo con desear
jugar al escondite con ella. No es por casualidad que entre la profusión de la
historia del arte y la crítica artística,275 y la parsimonia de los escritos sobre
música haya semejante contraste. La literatura sobre la música es al mismo
tiempo más pobre y está más dividida: atrapada entre dos modelos
contradictorios de los que ninguno le conviene. Le resulta muy costoso
introducirse en el molde sujeto-objeto, que toma prestado torpemente a las
artes visuales. O bien sigue a la pintura y, en lugar de rasguñar con virtuosismo
un objeto ya presente, fijado en su marco, se ve obligada a exagerar
incesantemente para hacer «como si» dominara un objeto que se le escapa;276 o
bien se pliega a la representación circular del grupo, y entonces lo que
desaparece es la música, en una reducción espectacular, pero con grandes
dificultades para convencer de que no ha abandonado por el camino el
problema planteado.
La música escapa en parte a la geografía general del discurso sobre el arte,
pero mediante el silencio. Desconcierta a un tipo de discurso acostumbrado a
respaldarse en la firmeza de los objetos. Los comentaristas han señalado a
menudo, contra su propio trabajo, la inadecuación de la palabra para hablar de
la música. De la imagen fija que tiene ante los ojos, el comentarista habla a
placer. Del sonido invisible y sin residuos sobre el que la música construye su
edificio, no tiene nada que decir. La situación es curiosa: una palabra que, por el
reconocimiento de sus límites,277 rinde homenaje al misterio musical y, frente a
275 Su riqueza es tal que han podido secuestrar la palabra arte únicamente para las artes
plásticas, sin ni siquiera percatarse de la usurpación cometida.
276 Por el escrito, por la grabación: por «the technologizing of Music», diría Ong [1982].
277 «Como último recurso, la inteligencia, cansada de analizar lo inanalizable, bautiza
con el nombre de No-sé-qué ese residuo inasible y decepcionante que es como el perfume
del espíritu que rodea la existencia» [Jankélévitch, 1974, pág. 346], a propósito del carmen, del
encanto. Véase también el epígrafe de Lévi-Strauss, de la pág. 11. Bourdieu ha retomado esta idea
de que la música es «el arte “puro” por excelencia», en la modalidad ambigua que utiliza con
frecuencia de un estilo indirecto implícito, que restituye la visión de los actores dejando en
suspenso, como si fuera evidente, la crítica a la que él los somete: «La música es, si se puede decir
ella, un amor callado por la música, causa primera y meta última de la actividad
de los músicos. Me gusta Bach. El resto es literatura.278 Corazón oculto de un
mundo hermético, en el que cohabitan los músicos y en el que los demás, los
«aficionados», nunca penetran verdaderamente,279 este reconocimiento común
apenas es investigado, ni desde dentro ni desde fuera. El reparto impuesto por la
tiranía del objeto se vuelve a encontrar, todavía de un modo más tajante, en
música: no hay peor tirano que el tirano ausente. Al contrario de las artes
visuales, la música no tiene nada a mano que ofrecer a los dientes de la crítica.
No es una cosa que esté ahí, plantada. Pero tiene tantas mediaciones como se
desee: incluso es tediosa, pues no tiene otra cosa que presentar, instrumentos,
partituras, sonidos y lenguajes, intérpretes, salas de concierto, discos... De ahí la
paradoja, que señalábamos en la introducción, para la sociología crítica,
constituida enteramente a partir de las artes plásticas sobre la suspensión
retórica inversa: revelar valerosamente, tras la engañosa evidencia del objeto, la
realidad de las relaciones invisibles o activamente encubiertas que lo producen,
al precio de exponerse a los anatemas de los aficionados. No es extraño que la
música defienda lo contrario que el discurso sociológico: entrega de golpe lo
que debería permanecer disimulado, mientras que oculta la evidencia inicial
contra la que debería apoyarse.
La música, en desventaja, exige dos veces más trabajo que la pintura:
primero imitarla, para presentar un objeto tan consistente como ella; a
continuación, ¡recuperar el retraso en la crítica del objeto que acaba de costar
tanto trabajo construir! Los discursos sobre la música, comparados con los de la
historia del arte, adquieren un aspecto esquizofrénico. El trabajo tiende en dos
direcciones opuestas. Unos se encarnizan en hacer aparecer el objeto de la
música; otros lo someten de oficio a la anulación crítica que seguramente
merecería, igual que las otras artes, si estuviera tan sólidamente establecido...
De ahí el tono general adoptado y aplicado: tomado en préstamo del modelo
imperialista de las artes visuales, y trasladado a contrapelo a un objeto musical,
[?], la más espiritualista de las artes espirituales. [...Ella] concuerda con el alma [...]. Al situarse más
allá de las palabras, no tiene nada que decir» [1984a, págs. 155-156].
278 Esto vale también para el jazz: «Question: What is jazz? ”. Answer: “If you have to ask you
11 never know”». Quien informa de esta legendary nondefinition of jazz es C. Grafía [1971, pág-
33, n.].
279 Entre los profesionales, el esquema adquiere la forma tribal de una verificación de
identidad ante cualquier tercero no identificado: «¿Es músico?». Véase el improperio lanzado por
un músico, uno verdadero, es decir, un instrumentista, al compositor (y sobre todo al
administrador) M. Decoust: «¡Tú no eres músico!», en «Le métier de musicien» [Gumplowicz y
otros (comps.), 1978, pág. 77].
que se da por supuesto con cierta rapidez y se anula todavía con mayor
premura.
Los conocimientos aumentan, se multiplican las experiencias, el domi-

nio de la investigación se extiende y se fracciona. Sólo en apariencia se
establecen relaciones entre sectores ya marcados por la técnica y la
tecnología, la fabricación y la acústica, el solfeo y la composición, la
psicología y la musicología, la historia de las civilizaciones musicales y la
que nosotros vivimos. Quizá sean más profundos, aunque menos
aparentes, mejor camuflados, los cortes de un dominio ya tan vasto [P.
Schaeffer, 1966, pág. 10].
Cómo considerar la música como un objeto
Para los primeros, constructores de la objetividad musical, la solución más

simple para hablar de la música consiste, pues, en tomar como objeto musical
uno de sus prontuarios, un avatar que tenga una forma más favorable, más
objetiva, espacial, fija y cerrada: es decir, visual, y en aplicar a ese delegado el
discurso que tenía dificultades en tratar la música, pero que de nuevo está a sus
anchas si tiene una cosa delante, prensible, manipulable —cualquier cosa que se
pueda colocar ante sí para observarla, partitura, cinta magnetofónica, gráfica de
oscilógrafo, instrumentos—.280 El peligro consiste en olvidar esa primera
sustitución que ha devuelto la palabra al comentarista, pero que le inclina a
tomar con naturalidad aquello de lo que habla como si se tratara de la propia
música. La musicología clásica llega a menudo, por una inversión previsible
pero que tiene algo de absur
280 Las disciplinas «duras», como la acústica [véase Leipp, 1971, 1977], la psicología cognitiva
[Sloboda, 1988] o la organología histórica, tienen un acceso más fácil al objeto de su saber, pero en la
exacta medida en que son (o no son sino) saberes sobre los objetos musicales.
« M Ú S I C A DESDICHADA, QUE MUERE Al, SER CREADA,,,» 275
do, a no reconocer como músicas sino aquellas que pueden escribirse. M. Biget,
preguntándose acerca de la evolución del gesto pianístico antes y después de
Liszt, considera evidente que lo primero que hay es la partitura, después el
«gesto segundo» del intérprete que «concreta el espacio sonoro que gobierna la
semiografía de la partitura» [1986, pág. 1]. Eso es admitir por anticipado lo que
habría que demostrar: que el escrito ha tomado el poder sobre la ejecución,
precisamente allí donde el nuevo virtuosismo de pianistas-estrellas que
levantan multitudes, como Chopin, Czerny, Thalberg o Liszt, muestra,
contrariamente a este movimiento y gracias al ascendente cobrado sobre el
público, la importancia perpetuada del concierto, momento de supremacía de
los intérpretes sobre los compositores.281 La escritura de la que se sirve la
musicología ha sido el instrumento privilegiado de la transformación moderna
de la música en objeto. Por eso ya no percibe esta transformación, ni en la
música ni en su propio trabajo. Como decía A. Schaeffner, quien, en lugar de
oponerlos, situaba el instrumento y la escritura en tanto que prolongación una
del otro como medios del alejamiento progresivo de la música con respecto al
cuerpo: «La música se ha separado quizá de este modo relativamente del cuerpo
gracias al instrumento, y después del instrumento (y la voz) gracias a la
escritura».13
Hacer visible el objeto musical no consiste en comentarlo, sino producirlo,
transformar la realización física colectiva en cosa fija. Ése es el objetivo preciso
del análisis que hay que llevar a cabo, no uno de los medios que tiene a su
disposición.
Una música bien anotada
Los autores que, como Schaeffner, explicitan la transformación antropológica

inducida por su propia técnica de transcripción son escasos:
Las obras se parecen tanto a la sociedad que las ejecuta como al escrito
que pretende conservarlas. [...] Quizá veríamos variar más la misma obra
de un intérprete a otro que un mismo canto primitivo de uno de sus
depositarios a otro [1980, págs. 37-39].
281 Por las mismas razones, es lamentable la sinonimia automática entre música y «literatura»
o «escritura» para designar las obras: así el subtítulo al Geste pwnistique [1986], «Essai sur l’écriture
du piano» [«Ensayo sobre la escritura del piano»], hay que decirlo, sería un excelente programa si se
hubiera tomado literalmente, Pero la palabra es neutra, designa la música escrita «para» el piano:
paradójica sinonimia para hablar precisamente del gesto, es decir, de lo que, a propósito del piano,
no se escribe.
Schaeffner no toma por casualidad como referencia un canto primitivo: el

exotismo de la música oral hace juego con el etnocentrismo del escrito. Los
etnomusicólogos se han planteado con fuerza el problema de la captación por el
escrito de las músicas no escritas; la delimitación de lo que es necesario
transcribir no se les ofreció de golpe, como recuerda el ejemplo ritual, retomado
por Jakobson [1932-1973, págs. 102-103], del musicólogo que, «al transcribir»
una melodía tocada por un flautista africano, tiene la impresión de que se le
toca en cada ocasión un aire diferente porque es sensible a las variaciones de
alturas, mientras que el indígena afirma tocar la misma cosa porque, para él, las
variables pertinentes son oposiciones de timbres, de acentos y de ritmos.
Sainete mítico, que resume tal vez demasiado bien las relaciones de
culpabilidad entre «nosotros» y «ellos» como para ser auténtica, y retomado en
todas partes, por la psicología de la música,282 el pensamiento crítico (Blacking
denuncia con su ayuda la ceguera etnocéntrica del occidental)283 o incluso el
estructuralismo, para rechazar la fuerza del sonido bruto e insistir en la
necesidad de definir el sistema arbitrario de valores que da sentido a la música:
«Como las escalas musicales, las estructuras fonológicas constituyen una
intervención de la cultura en la naturaleza, un artificio que impone reglas
lógicas al continuo sonoro» [Jakobson, 1957, pág. 17].
También en etnomusicología, la cuestión de lo escrito ha sido confinada en
los problemas de método: referidas a una razón gráfica y visual [Goody, 1979],
las músicas no escritas sólo tienen ya entonces la paradójica preocupación de
hacerse ver, recubriendo su objeto invisible bajo todas las formas modernas, en
exceso visibles, que ha adquirido el escrito. En una encuesta realizada entre
etnomusicólogos franceses, referida al desarrollo de los medios audiovisuales, V.
Lochmann [1988] traza un retrato penetrante del etnólogo cogido a contrapelo
por la nueva fijeza de un objeto sistemáticamente filmado: la necesidad
reconocida por todos de una técnica que «permite ver tanto como oír» [Rouget,
citado en pág. 205] desemboca más radicalmente en la incertidumbre que pesa
en adelante sobre el propio objeto entregado por la película etnológica.284 Si
282 Así F, Escal, en el prefacio que ha escrito para la segunda edición de Daniélou [1967, pág.
3].
283 Cuenta exactamente la misma anécdota, como una aventura personal [1980, pág. 80].
284 De las condiciones materiales del rodaje a las cuestiones de la puesta en escena, la
presencia del cineasta, la súbita conciencia de sí mismo como actor provocada por la cámara en el
músico, el autor cita múltiples ejemplos divertidos, como los atributos «típicos» (y los desarrollos
musicales) de hecho presentes a causa del carácter excepcional que proporciona la película a la
ceremonia, ¡o la iluminación de los aparecidos, a los que se pide que se acerquen a los proyectores!
«estos problemas no son atributo exclusivo del cine, [sino que] se plantean
asimismo en la grabación de discos» [ibid., pág. 217, n. 27], la encuesta muestra
claramente la conciencia cada vez más fuerte, entre los etnomusicólogos, del
hecho de que el exceso de visibilidad de una realidad que se ha vuelto in-
tocable, ofrecida como si fuera inmediata, provoca recíprocamente una especie
de ceguera teórica. Instrumentos, oscilogramas, grabaciones, películas, vídeo:
incluso si son colecciones preciosas, las músicas llamadas orales que el
etnomusicólogo proporciona nos dicen mucho más sobre la variedad moderna
de nuestras técnicas de transcripción que sobre el objeto misterioso de una
música que no se registra en un soporte visual.
Patosas, la musicología y la etnomusicología, preocupadas de que sus notas
no se esfumen, han olvidado que trabajan con corrientes de aire. Al intentar
fijar en el papel su inasequible objeto, se han vuelto insensibles a sus
metamorfosis, de las que son un agente decisivo. Al inmovilizar el arte del
movimiento, les cuesta trabajo imitar la agilidad intelectual de su colega la
historia del arte que, siguiendo el camino inverso, da vida al movimiento que el
artista ha detenido:285 esta última, tranquilizada por la fijeza de sus objetos, se
ha vuelto maestra en el arte de mostrar su secreta movilidad, extrayendo un
placer erudito tanto más vivo al revelarnos los múltiples avatares de una obra
en la medida en que ésta se presenta más resueltamente bajo un aspecto
petrificado ante nosotros, levantada sobre su pedestal o clavada en la pared para
toda la eternidad.
En busca de un fundamento universal
El problema de esta fijación de la música operada por las disciplinas que la

estudian y que de repente ya no son capaces de ver se hace más nítido todavía si
nos volvemos hacia las disciplinas del sujeto: psicología, pedagogía,
antropología, semiología. Frente a los objetos reencontrados de la musicología,
aquéllas se esfuerzan en producir un sujeto musical tanto más firme cuanto más
285 Esta sería la clave de los caminos inversos tomados por Orfeo y por Lot, si hacemos caso a
la cita de M. Serres [1987] colocada como epígrafe a este capítulo. El libro es una filosofía de la
escultura: cuerpos muertos, objetos con rasgos de sujetos, sujetos endurecidos como piedras. A
modo de conclusión, en un contrapunto de un hermoso rigor, ofrece a los músicos, en torno a esos
«espectros» que abandonan a su esposa a la muerte en dos movimientos cuya perfecta simetría
muestra el texto, una admirable filosofía de la música: «Mujer petrificada en el primer texto; en el
segundo relato, desvanecida. En un caso visible para siempre, permanente; para siempre perdida,
inencontrable, en el otro». Hermoso retrato de la música como figura dúplice de la escultura.
huidizo es aún, inquiriendo las competencias que definen de forma mínima al

Homo musicalis, y encontrando la estabilidad universal de esta competencia
musical en la pulsación de un tiempo interiorizado que el sujeto proyecta en el
mundo286 y cuya escansión colectiva garantiza al grupo humano la cohesión de
un espacio-tiempo común. S. K. Langer ha fijado la expresión fundamental de
esta tesis, al convertir la música en un simbolismo sin referencialidad, «[with]
no assigned connotation», para encontrar la clave de su expresividad en las
funciones fundamentales ligadas a la sucesión tensión-distensión y haciendo de
ellas un lenguaje, a condición de aceptar esta definición laxa.287 Meyer [1956]
articula también un modelo psicológico de la emoción al hacer que una res-
puesta emotiva se derive de la tensión originada por una tendencia inhibida y
un modelo semiótico simple que evita el problema de la referencia para hablar
de meaning, de lo que tiene relación con sometbing beyond it-
286 La tesis es habitualmente defendida en un plano filosófico, por ejemplo por E. Emery
[1975], percibiendo la música como «Ser-en-el-mundo-con-otro» [pág. 657].
287 Al no tener «no literate meaning» [1942, pág. 232, edición de 1957], funciona como un
revelador, un «presentational, [...] unconsummated symbol» [pág. 240]; una «emotional catharsis»
[pág. 215] permite en ella la expresión de uno mismo, en oposición con el lenguaje natural que
permite la expresión del mundo. Langer está en el origen de toda una ramificación psicologizante de
la antropología musical, desde L. B. Meyer [1956] hasta D. Cooke [1959], A. P. Merriam [1964] o J.-
E. Marie [1976].
«MÚSICA DESDICHADA, QUI- MUERE AL SER CREADA » 279
self. En las antípodas de una atención antropológica a los medios de la sig-

nificación,288 se ve pues obligada, a pesar de sus premisas, a postular un ser
humano universal y definir una esencia del sentimiento musical a su medida,
condenada como en Langer a la banalidad del resorte tensión-distensión. Recae
entonces en una división tradicional entre lo musical y lo social: a la «definition
of emotion and meaning» en música, responde la de las «social and
psychological conditions under which meaning raises and communication
talces place in response to music» [pág. ix; la cursiva es nuestra].
En Francia, M. Imberty [1979-1981] desarrolla en el mismo sentido una
«semántica psicológica de la música», fundada en medidas empíricas efectuadas
a partir del material verbal asociado a la audición de fragmentos clásicos
descontextualizados.289 En Estados Unidos, D. Deutsch [1982] estudia el
gruping, la facultad del sujeto de reagrupar las unidades pertinentes, rítmicas,
melódicas y tímbricas. Así, la psicología experimental pretende eliminar las
mediaciones que presentan mutuamente el oyente y la obra (de los estilos y
marcos perceptivos a los mecanismos del gusto) para medir un impacto
mecánico directo de la música a través de la percepción de su semántica y su
simbólica. La relación que conduce de la música al músico se concibe como un
itinerario enteramente trazado entre dos entidades ya acorazadas con todas las
competencias y propiedades, por añadidura medibles, que les permitirán
reconocerse, y ya sólo se necesita reunir las disciplinas del objeto y del sujeto
para avanzar. De ahí esta repetida demanda de una mayor cientificidad, que nos
parece, al contrario, el síntoma característico de un problema mal planteado:
De la confusión musicològica, es necesario pasar a un análisis

explícito y riguroso, que pueda servir de marco universal de referencia.
[...] Antes que la sociología o la psicología del arte, se encuentran la
teoría o la ciencia —todavía lejos de fundarse— del arte Q. Molino, 1975,
pág. 53].
Molino, que quiere fundar una semiología rigurosa de la música, se interesa
menos por el problema de la representación que por la búsqueda de un «marco
universal», que encuentra en el estructuralismo de Saussure, rindiéndole el
homenaje de haber creado finalmente un «objeto universal, que escapa a las
288 Como la que hará que J. Goody [1979] se interese no por las eternas competencias del
hombre, sino por el desarrollo de listas, fórmulas y cuadros que han dirigido al espíritu racional.
289 Fue inaugurada por R, Francés [1958, 1979], seguido por P. Fraisse y E. Hiriart- boide
[1968], A. Zenatti [1975, 1981] o, interesándose por la reacción de los niños, por J.-P. Mialaret
[1970],
ciencias sociales» [ibíd., pág. 54]. Se puede observar en qué medida la

formulación se encuentra cerca de la reivindicación nostálgica por Nattiez de
una posibilidad de transcendencia estética, ya señalada: a la regresión de
Molino hacia el positivismo de un marco universal de la significación musical
responde la regresión complementaria de Nattiez hacia la estética.
Esta posición de la semiología musical se desprende de su principal hi-
pótesis teórica: la «tripartición» simbólica de todo fenómeno significante, que
suministra a la música un «triple modo de existencia, como objeto aislado, como
objeto producido y como objeto percibido» [Molino, ibíd., pág. 37]. Molino
reclama la separación consecutiva del análisis según tres dimensiones, llamadas
«poiética, neutra y estésica» [pág. 46], cuya ventaja en relación con el «patbos
confusionista de los pseudolingüistas» [pág. 61] debe proceder de la nueva
autonomía acordada al tercer término, elevado a la captación activa de un
material y no reducido a la recepción pasiva del sentido intrínseco de una obra
o de las intenciones del compositor, lo que Nattiez denomina la inversión de la
segunda flecha de la derecha en relación con el «esquema clásico de la
comunicación» [1987, pág. 38]: Emisor -» Mensaje -» Receptor. Pero, lejos de
criticar la rigidez del modelo saus- suriano, rechazando su jerarquía
impermeable entre lengua y hechos de lenguaje, lejos de encaminarse, como la
sociolingüística o la pragmática, hacia concepciones más abiertas en las que
interactúen los hablantes y el sistema, Nattiez, que convierte esta buena idea en
el Caballo de Troya de una posición estética militante en el seno de la
semiología musical, se servirá constantemente de la tripartición para justificar
la autonomía de la obra. El nivel «neutro», «recordatorio» necesario de entrada
para el análisis [pág. 54], ocupa toda su atención, mientras que el análisis de una
producción y una recepción activas, irreductibles a cualquier transcendencia, se
ve indefinidamente relegada a futuras investigaciones. Las flechas del esquema
E- M-R no se invierten, sino que se transforman en barreras, que resguardan, al
amparo de las críticas, un análisis musical interno restaurado. Esta concepción
dominante de la semiología musical,290 hostil a la mediación y que se propone
como hiperteoría de la música, se situaba además en competencia con los
análisis musicales de las obras, imperfectos e incoherentes a su juicio. Esta
incoherencia les concede su fuerza: como era previsible, tuvieron la última
palabra sobre los metalenguajes que supuestamente les volvían caducos, y el
análisis musical ha digerido fácilmente a la semiología.
290 Existen otras vías para la sociología de la música, como el estudio de los marca-
dores literarios, del «paratexto» que lo acompaña [F. Escal, 1990]. T. DeNora [1986, 1988, 1993]
propone una interpretación pragmática y constructivista de la significación musical.
« M Ú S I C A D E S D I C H A D A , Q U E M U E R E A L S E R C R E A D A - . . » 281
La curiosa denominación de «nivel neutro» para designar la persistencia de

la obra como objeto irreductible tanto a su producción como a su recepción
preparaba esta deriva, este retorno apacible a la estética. ¿Qué puede haber, en
efecto, menos neutro que la conversión en objeto de la música? El término
«neutro» anula el problema de la construcción del objeto musical, al atribuirle
de oficio un espacio curioso, suficientemente positivo para ser aislado de
cualquier influencia psicológica o social, pero definido de manera únicamente
negativa, como si no fuera «ni lo uno ni lo otro». Hablar de mediación equivale
a rechazar esta neutralidad de los objetos a través de los cuales pasamos. ¿Y no
es acaso éste el programa de un semiólogo como L. Marin [1989], cuando
estudia las paredes que sostienen los frescos de Arezzo, los ángulos que forman
entre ellas, los espacios que dibujan, el lugar que asignan al espectador? La
mediación, rechazada por la semiología musical, obsesiona a esta semiología de
la representación: ¿no sería paradójico que aquélla se hubiera prohibido
advertir que con la música, teoría en acto de la representación, obtenía el
modelo semiológico ideal?
El objeto de la música, envoltorio invisible que se enrolla alrededor de sí
mismo en la repetición de determinados gestos, no es una cosa colocada ante sí,
sino el resultado de una actividad siempre recomenzada. Incluso bajo su forma
grabada, la más objetivada, incluso si basta con girar un botón, el oyente no
tiene la obra frente a sí, captable de un solo golpe, sino una duración, que sólo
puede comprender si uno se abandona a ella —adiós a la distancia crítica— y
comentar sólo si se ha distanciado de ella, a través de la reconstrucción de su
memoria.291 La trampa se ha vuelto a cerrar: si se está dentro, la música ocupa el
lugar de la palabra y, si se habla desde fuera y en pasado, nos vemos obligados a
pasar por la representación unifícadora de la memoria y por la traducción visual
de diversos memorándums. ¿Cómo realizar la Gestalt Theone de un objeto cuyo
todo es inaprehensible, en sentido estricto, es decir, está fuera del alcance de las
facultades de prehensión? Mirada que puede avanzar y retroceder alterna-
tivamente, dejarse atrapar o distanciarse, variar los «puntos de vista»292 o
simplemente desviarse: los artistas que han esculpido dioses inscribieron en la
piedra la topología posible de la relación con un objeto. ¿Qué queda de esta
291 De ahí deriva, sin duda, la importancia que ha adquirido el estudio de la memoria en los
trabajos de psicología experimental de la música: los autores la consideran el operador-milagro que
rehace el objeto, a partir de una relación temporal de otro modo difícil de medir; véanse J. B.
Davies [1978], o J. A. Sloboda, que acomete una psicología cognitiva de la música [1988, págs. 239-
264].
292 Siempre este vínculo entre la Razón y la Ilustración. Ver es «entender».
relación cuando pasa por un «sentido» diferente: temporal, dinámico, no

direccional, no dominable, salvo si uno se tapa los oídos?
La letra o el espíritu
La primera solución, pues, a la paradoja de la visualización verbal de la música

consiste en tomar la partitura (o sus avatares modernos, audiovisuales) como si
fuera la propia música. Pero hay otra solución, más escrupulosa, si se pretende
respetar el carácter inaprehensible de la música, y es interpretar su espíritu
contra su letra y escapar a la paradoja por la otra puerta que lleva a no
reconocer de la música más que el milagro de una expresión sin medio. Pura
esencia, inmediatez de un acceso privilegiado al Ser, «puré form as its very
essence» [Langer, 1942, pág. 209], la música adquiere bajo la pluma de esta
tradición, en la cual se han sentido los filósofos más a gusto que entre los
sudores musicológicos, los rasgos herméticos de un lenguaje de los dioses, como
en los textos espléndidos de Kierkegaard: «Music begíns where language ends».
Su visión mística de la música reposa en la inmediatez que le confiere su
ausencia de significación. Numerosas obras de estética, y también los
musicólogos, como exorcismo, en su introducción,293 recuperan la paradoja tal
cual, y su misterio es su propia evidencia. Expresada con fuerza, la idea es la
misma en Schaeffer:
293 Para Donington [1949], la música es la vida, «pain and delight, as we can feel then through
music», a través de la tensión disonancia/consonancia [pág. 31]: este «link with inner experience»
[pág. 29] convierte a los músicos en visionarios, que viven una experiencia interior exacerbada.
Todos los demás objetos presentes en la conciencia le hablan de otra cosa que de sí
misma: en el lenguaje del hombre, le describen el mundo, según las ideas que se hace de él.
Los objetos sonoros, las estructuras musicales, [...] ya no tienen la misión de informar: se
apartan del mundo descriptivo [...] para hablar mejor de él [..,] al ser entero, de él mismo, en
fin [1966, pág. 662],
Por parte de los filósofos y los escritores, desde Hegel, que encuentra en la
música un acceso al yo en lo que tiene de más íntimo, hasta Bergson, que
convierte la suspensión del mundo exterior en la fuerza esencial de la música
[1888-1969, pág. 11], las referencias son legión. Hugo decía (en William
Shakespeare [LII, § XIV]) que «lo que no se puede decir y no se puede callar, lo
expresa la música», y el Kreisler loco de E. T. A. Hoffmann que «el oído es una
visión del adentro...». Proust hace de ella el ascensor entre elevación y
profundidad, macrocosmos exterior y microcosmos interior. Menos exacta, esta
literatura es más verdadera que la musicología en tanto que no reprime la
singularidad (in)material de su objeto. Pero transforma este aliento en espíritu
y considera la invisibilidad del aire como una inmaterialidad real. El «no sé
qué» y lo indecible, lejos de no decir nada, expresan siempre la misma cosa: la
autoelección de los que lo reconocen. Eso equivale a renunciar un tanto
apresuradamente, a huir uno mismo ante el carácter evasivo del objeto musical,
para pretender acceder de golpe a la significación profunda de un lenguaje sin
materia.
Así, en un plano teórico, la zanja artificial de la que se quejaba Schaeffer
separa cada vez más el conocimiento puntual de cada objeto musical (los
instrumentos, los lenguajes, el sonido, los hechos y las fechas, las partituras),
por un lado, y, por el otro, una comprensión global de las prácticas musicales
que se ve rechazada por la fuerza de los objetos hacia un nivel de generalidad
cada vez más desprovisto de cualquier significación por poco discriminante que
sea: las disciplinas que se toman todavía el trabajo de intentar suministrar su
explicación teórica se ven obligadas a remontarse a lejanos antepasados
sagrados, a establecer una psicología global del tiempo o a adherirse a una
sociología global de la cultura. O, como último recurso, en el sentido causal del
término, a encomendarse a los misterios de la subjetividad y el genio creador,
es decir, a confesarse derrotados por su objeto.
Un análisis que se detiene en los medios,
los mixtos, los intermediarios...
No hay por qué oscilar de este modo entre un exceso de materia, cuando, bajo
la pluma de los musicólogos, la música se confunde con el papel sobre el que

está escrita,294 y un defecto de materia, cuando el filósofo inspirado confunde el
aire que vibra en los tubos con el soplo del Espíritu. Para hablar de música, no
queda otro recurso que delegar en los músicos el cuidado de hacerla surgir con
sus medios. No tenemos que decidir nosotros las características que garantizan
su firmeza o decidir de una vez por todas que es inaprehensible. Tanto la
musicología, que no advierte que son medios, como la estética, que convierte el
arte de las mediaciones por excelencia en el arte de la inmediatez interior,
omiten los mixtos de los que está colmada la música y con los cuales llena el
espacio que media entre ella y nosotros. Mientras se rechace tomar por objeto la
construcción misma del objeto musical, uno se ve atrapado sin cesar a
contrapelo por su ausencia física y bajo la tentación de volver a convertir la
música ya en un objeto natural, ya en una esencia pura: el psicólogo es quien
crea en función de sus necesidades al hombre musical universal, encargado de
sostener del lado del sujeto la plaza vacante del objeto; o el sociólogo quien, tras
dejar con rigor que los actores construyan sus propias instituciones y valores, y
mostrar los juegos de poder y efectos de mercado, hace intervenir a la
naturaleza en el análisis del fracaso insistente de la música contemporánea.295
Instrumentos, partituras, discos, los productores materiales de la música
dicen, contra un lenguaje de la esencia pura, que aquélla pertenece al mundo
físico. Inversamente, puesto que, para que haya música, esos productores
materiales deben ser tocados, interpretados, mediatizados, los instrumentistas,
los productores, los profesores, todos sus mediadores humanos dicen también
que la música no se confunde con la pesadez estática de las cosas visibles. Arte
de la presencia real, contra las artes de la representación, arte del intervalo
sonoro necesario entre el músico y los sonidos, la música no puede delegarse
294 Hemos investigado sistemáticamente, pero en vano, en tres grandes musicólogos, M. F.

Bukofzer [1947], C. Rosen [1978] y G. Pestelli [1989], todo tipo de distinción efectuada entre las
partituras sobre las que trabajan y la música que transcriben; los tres trabajan en el establecimiento
de un estilo, del período Barroco al Clasicismo, pero leen con tanta naturalidad la música en las
partituras que ya no advierten el gesto principal del estilo clásico, tras el cual se toca la música que
está escrita en lugar de escribir la música que se toca.
295 Aludimos a los debates en torno al libro de Menger [1983], en Contrechamps, n° 10 [1989]:
sin responder a los elementos aportados por su consistente análisis del medio de los compositores en
términos de estrategias profesionales, de mercado y de instituciones, véase anteriormente la pág.
145, han destacado que, en último análisis, a esta sociología le faltaba un punto de apoyo musical y
que, en efecto, en contradicción consigo mismo, el autor lo buscaba al final de la obra en una
reactivación de la condena lévi-straussiana de la música contemporánea, que acepta la idea de una
especie de error teórico de ésta, en nombre de principios semiológicos universales.
tan fácilmente a la materia de sus objetos, ni a la «imaginación» de sus sujetos:

la palabra no existe para lo sonoro. Para existir, en cada ocasión debe rehacer su
sociología y su física.
De ahí el interés de comprender un arte que no se define por la cerra zón
sobre un objeto finito, sino por el empleo activo de una multitud de
participantes, hombres y cosas, instrumentos y escritos, lugares y dispositivos.
Intentaremos además -—en eso consiste nuestra participación en la «teoría»
que ellos forman— analizar, en la escuela musical que no deja de rehusarlos, las
modalidades variadas según las cuales intervienen. Algunas de estas
modalidades permiten abandonar la música: comprender cómo sólo hace lo que
muchas otras también hacen y, en consecuencia, exportar el análisis a una
antropología más general, no de la música, sino de la posesión, de la manera en
que se organizan los humanos alrededor de ciertos objetos elegidos,
sobreentendiendo las relaciones necesarias para esta comunión y anudándolas
en torno a mixtos, semihumanos y semimateriales, como un teclado o un disco;
o la música como una causa entre otras, modalidades que, a la inversa, ai
adquirir formas inextricablemente ligadas a las posibilidades del medio sonoro,
permiten no dejar atrás la particularidad de la música en provecho de una
gramática de la aparición de todos los objetos, indiferente a cada uno de ellos; o
la música como una instalación específica, diferente de las otras formas de
fabricar un mundo, a causa de las cosas por las que pasa. Eso es lo que permite
amarla, sin que posea la evanescencia seductora del señuelo, ni la rigidez de la
cosa inerte registrada por un creador.
Erigir la música como una estatua
M. Serres [1987] devuelve a la institución este sentido primitivo, fundador, de

zócalo material sobre el que se sostiene el edificio. Si se toman en serio sus
derivados etimológicos, hay que comprender la institución de la música como
su conversión en estatua, erección de un objeto rígido que se convierte en
nuestra cosa común, estatua-tótem, alrededor de la cual el grupo encuentra su
identidad, su genealogía, la matriz de sus diferencias; pero también estatua
como cosa extraña, ajena, resistente: exterior al grupo, detentadora de un poder
sobre él, que regresa para dictarle sus leyes. Aplicado a la música, este doble
sentido con connotaciones etnológicas es aquel del que se alimenta la
ambigüedad moderna de la palabra popular y que constituye su atractivo: la
música como realidad compartida del grupo, especie de expresión milagrosa de
una identidad colectiva. Pero igualmente la música como objeto mediatizado,

que se nos enfrenta, en lo sucesivo, al salir de los altavoces, es decir, de la
materia en que hemos sabido fijarla, para seducir a generaciones enteras sin
preocuparse ya de una inscripción en las diferencias locales.
Esta ambivalencia tensa la música actual entre dos polos, que cortocir-
cuitan el apoyo tradicional sobre lo escrito, y esto explica los problemas de la m
usicología cuando pretende apartarse de las músicas cultas. Aquí es un sencillo
instrumento el que, entre los dedos de un mago, cristaliza la fuerza del grupo.
Los etnólogos parten a la búsqueda del origen misterioso de esta fusión, que los
ritos repiten, reactivan o distancian. Pero es una fusión que está lejos de haber
desaparecido, cayo hilo moderno vincula las liturgias de lo político [Rivière,
1988] a la gran escena del rock. Ahí es la música como proliferación
exponencial de sus soportes, discos, medios de comunicación, cintas, CD:
música enlatada, se dice, creyendo mostrar su debilidad, cuando es la clave de
su nuevo poder. Producción, circulación, difusión sin precedentes, la música-
objeto se convierte en una inmensa discoteca virtual y se somete a los gustos de
su propietario, que se promueve también como soberano de un imperio de
vinilo. Nuevos sujetos- reyes, no ya dueños de sus pasiones, sino propietarios de
sus objetos. Entre esos dos polos, de la música como instrumento que forma el
grupo y de la música enlatada, no existe la discontinuidad que sugieren las
palabras, entre una forma viva y una forma muerta. Han sucedido todas las
etapas de la conversión en objeto de la música:’0 la codificación de un lenguaje,
la notación, la tonalidad, la erección del escenario entre los músicos y el pú-
blico, la normalización de un oficio... De la producción de leyes físicas a la
organización social de un aprendizaje profesionalizado, la música ahora, desde
sus innumerables objetos, puede afirmar con certeza su objetividad.
Basta con pensar en lo que la Revolución ha hecho por la música: sólo
parece proponerse su transformación en una cosa común, en res publica. La
Convención, tras una escuela gratuita de música en 1792, crea el Instituto
Nacional de Música: la formación de las elites toma cuerpo. Se trata al mismo
tiempo, como dice Sarrette abogando ante la Convención por lo que se
convertirá en el Conservatorio Nacional Superior, de «proporcionar una
existencia política a la música»/1 La música, ¿servicio público? Centralización
piramidal de la enseñanza, efectivamente, y deseo de acuñar la moneda musical
de Francia. Allí se da, paralelamente a la voluntad ideológica de actuar sobre
las mentalidades, el sueño materialista de un almacenamiento de la música. La
Revolución es también las diversas orquestas y formaciones militares
permanentes, en cuanto al oficio; las salas que se multiplican y su
programación en función de la frecuentación de un público, y no como regalo

del príncipe. Y el solfeo, llamado primero a regular la contratación de los
músicos, luego a modelar toda formación de los niños.296 Se establecen las
reglas de juego de un medio: los profesores, que son instrumentistas de
orquesta, transmiten a los aficionados la música que tocan, que resulta ser la
misma que la de las salas de concierto...
Se ha rizado el rizo. La escuela y sus alumnos, la sala de concierto y su
público, la orquesta y sus músicos, todos forman un círculo alrededor de una
misma cosa, que ya no ofrece ninguna duda. Pero del círculo de la tribu en
torno a sus flautas y sus pieles tensadas se ha pasado a la universalidad de una
Europa de la Ilustración musical, en torno a un mismo lengua
296 ¿Cómo se pasa de la in-dilerencia recíproca de los niños y los sonidos, en el jaleo de una
clase, al doble reconocimiento musical de los sonidos por el pequeño músico y de los músicos por
su competencia para entender los sonidos? Nosotros hemos realizado la etnografía y la historia del
solfeo. Ese chivo expiatorio de la música, blanco constante de todas las reformas, no se entiende si
esta posición de eterno acusado no se remite a su papel fundamental en la cíase, donde es, al
contrario, el procurador de la música. «¿Qué oyes?»: acusador acusado, reverso denigrado de la
belleza de los sonidos, el solfeo instaura sobre su propia expulsión el imperio de la música
[Hennion, 1988]
je, a través de la constitución de un medio ampliamente internacional y

una nueva circulación de las obras en soporte de papel. Sólo faltan el disco y la
radio, los medios de comunicación y su mercado, para encontrarnos ya en el
siglo xx, ante una sección del FNAC o una línea presupuestaria del Ministerio
de Cultura: la música existe. Instrumentos, partituras, grabaciones: es cosa,
dispuesta ante nosotros, finalmente ha adquirido esa tranquilizadora visibilidad
de la materia que la estatua poseía de entrada. De un aliento, la institución ha
hecho un objeto, que se ofrece a la vista, al tacto y a la venta. Sobre esta
aparición trabajamos para deshacer la evidencia que una música institucional
proporciona retrospectivamente a la institución de la música, a la
transformación de una corriente de aire en estatua, operación fundadora,
escamoteada por su triunfo.
Ya se subraye de manera sociologista la necesidad de las instituciones y la
ingenuidad del discurso romántico que cree escapar a ellas al ponderar el genio
individual, ya se denuncie, desde un punto de vista estético o político, la
sujeción burocrática que paraliza el impulso creador de una música que sólo
vive de derribar las barreras entre las que las instituciones la encierran, en
ambos casos se admite de partida la división realizada por la institución: por un
lado, está la música; por el otro, las instituciones que la realizan más o menos
fielmente en la práctica, y las profesiones, las formaciones, las organizaciones
de espectáculos, el mercado, etc. Si, al contrario, la música no es el punto de
partida del trabajo de la institución sino su resultado,297 hay que analizarla
como una división efectuada sobre un conjunto de prácticas, para organizarías,
inscribirlas, de forma cada vez más ajustada, en los cuerpos y en las cosas,
ordenarlas alrededor de un objeto común llamado música y volver poco a poco
irreversible esta inscripción cruzada. Estabilización, instalación, institución,
establecimiento, estas palabras tienen la misma raíz, la del Estado también, el
mayor de los «establecimientos», primero una operación, pronto un organismo,
cada vez más pesado, cuya masa física va a sostener, enmarcar, proteger y
sofocar lo que instituye.
297 Las palabras acabadas en «-ción» (o «-miento») son performativas en francés, producen por
sí mismas la transformación de la que hablan: al partir de la acción, designan pronto su resultado,
luego también el organismo que actúa; véase M. de Certeau a propósito de «producción»: «En éste
como en muchos otros casos (véase para “manifestación”, “aparición” e incluso para “acción”), una
presión del lenguaje corriente induce al sentido a volverse del acto hacia su resultado, del activo del
hacer al pasivo del ser visto» [1975, pág.
29, n. 3],
La música como teoría de las mediaciones
A la inestabilidad del objeto musical, el artista contemporáneo opone una

respuesta ambigua. Recurre masivamente a la institución para sostener su
objeto, aunque la denigre, para hacerla desaparecer ante ese objeto que ella
sostiene. La institución se vuelve a la vez el centro y el blanco favorito del
medio artístico, recubre con su fino maquillaje el conjunto del tejido musical:
incluso si la critica, el músico no deja de pasar por ella a lo largo de toda su
carrera. Los conservatorios y su viejo molde anticuado, las orquestas y su
burocracia sindicada, el sistema clientelista de las salas y las giras, la breva de
«la ex ORTF»: las viejas instituciones huelen a polvo. IR- CAM, Opera de la
Bastilla, las nuevas son pulpos cuyos tentáculos centralizan los presupuestos.
Pero el músico sabe que no es nada sin ellas. Disolved la institución y el
paciente trabajo de construcción del evanescente objeto musical se hunde. Hay
pocas vanguardias anarquistas en música, pues para ser interpretada se
necesitan partituras, códigos compartidos, músicos adiestrados, salas de
espectáculo, todo lo que permite efectuar el encuentro regular entre la música
y el público.
La densidad institucional del medio musical, tan nutrida como pobre es el
discurso sobre la música, remite a la fragilidad del objeto sonoro. Desde que la
música intenta desplazar su relación con el público al intercalar sus objetos,
debe multiplicar los lugares y dispositivos capaces de certificar su presencia
invisible. El pintor no está en mayor inmediatez frente a su público que el
músico. Pero el mediador que acepta como sustituto del público es diferente.
No es la institución, sino el hombre que viene a apropiarse de sus obras. Al
pintor no le cuesta nada mostrarse desenvuelto con los príncipes, caballero en
los museos, despreciativo hacia la escuela. ¡Pero cuidado con el marchante! Las
artes plásticas no tienen necesidad de ser instituidas, sino vendidas. Objetos
pegados a la tela o esculpidos en piedra, ya son estatuas. Quien cuenta no es el
que los vuelve un poco más rígidos, sino quien pone una cifra sobre ellos,
porque los compra y los revende, porque los desplaza en el espacio y el tiempo,
utilizando las diferencias de mercados y el aplazamiento de las cotizaciones. El
marchante, doble servilmente aborrecido y adorado, porque parece detentar el
secreto del valor, es el único personaje que tiene importancia para el artista
pintor.
La posesión del mismo secreto proporciona, al contrario, su peso real a las
instituciones musicales, más allá de las recriminaciones complacientes. ¿Cómo
se sostiene la música? Por las instituciones que la erigen ante nosotros como si
fuera una estatua. ¿Cómo se puede conocer el valor de sus productos? Nunca
mirando de frente a un objeto o un sujeto, obstinadamente evasivos, que

desaparecen desde que se intenta fijarlos con la mirada, sino consultando a los
ordenanzas que nos señalan con el dedo. El mejor representante del pintor es su
obra: el objeto producido, sólido, que sólo hay que procurar hacer ver. La tarea
de los mediadores es simple, si no fácil: atraerlo todo al cuadro mismo, fijar las
miradas sobre él, hacerle irradiar una belleza que le pertenece totalmente. Los
mediadores han ganado cuando han desaparecido. El músico debe realizar,
punto por punto, el trabajo inverso. No estimular una red huidiza de
evaluadores diversos hacia una cosa ya presente, así convertida en obra, sino
dominar una red diversificada de intermediarios circunspectos para que,
finalmente, sea producida, puesta ante nosotros, la música. Al esforzarnos en
desplegar el mundo musical, comprendemos su densidad. Nos cruzamos aquí
con una verdad instintiva del músico: al contrario que el pintor, tiene un
respeto visceral por el medio, es su oxígeno. Quedaos todos ahí, la defección de
uno solo de entre vosotros condena mi obra al silencio... No es necesario hacer
una sociología de la música. La música ya es sociología.
La idea de un objeto es, en «materia» de música, una metáfora, indefi-
nidamente relanzada. No hay nada frente a mí sin que yo pase por innu-
merables intermediarios. Alguien o algo que debe hacerla vibrar del aire, cada
vez. Un disco, un instrumento, si no Bach. No existe museo de la música, ni
exposiciones: en cada ocasión es preciso re-presentar todo. Los intérpretes
repiten que cada nueva interpretación es una recreación: hemos captado, en
efecto, en qué medida, para volver a descubrir un repertorio pasado, no basta
con escuchar a un musicólogo, sino que hay que re-producir el conjunto de las
relaciones musicales de un tiempo a partir de algunos objetos que permiten
reconstruirlas. No sólo corregir errores históricos, sino aprender un repertorio,
definir un estilo, fabricar instrumentos, formar una generación de músicos que
estén de nuevo familiarizados con los diapasones, los tempos, los fraseos, los
instrumentos, las maneras de adornar, de acentuar, de improvisar, de restituir
técnicas vocales y prácticas de arco desaparecidas: todo pasa por ahí.
Contrapartida de esta incapacidad casi total de la música para delegarse en los
objetos, cuya vertiente es la movilización general que requiere de los humanos,
se construye un público nuevo (y se vuelve una música actual), en el propio
gesto que la vuelve a definir. Cada vez debe recomponer su auditorio,
reformarlo, interesarlo progresivamente con modificaciones que lo trabajan
corporalmente, en lugar de presentársela bajo forma de obras finitas, como si
fueran cuadros restaurados, que dejan indiferente a un espectador moderno
demasiado lejano, ya que no ha participado de ninguna manera en esa nueva
aparición de una obra antigua: por ello, las reinterpretaciones sucesivas de

repertorios pasados son ejemplares. Los objetos musicales, notas, partituras,
discos, instrumentos, todo lo que la fija un poco, lejos de confundirse con ella,
de retener la mirada para reemplazarla, imitando la vocación del objeto
plástico, son las bóvedas que dirigen la mirada siempre más lejos. Nunca hay
música, sólo exhibidores de música.
La música está hecha a la medida para una teoría de la mediación.
CAPÍTULO 1
Elogio de los artificios de la música:
instrumento, partitura, disco
La mayor parte de los idiomas musicales de la tierra no disponen de

escritura, pues se inscriben en los propios instrumentos.
A. Souris, Conditians de la musique [1976, pág, 39]
Si queremos sortear las «Escila y Caribdis» del estetismo (la música sin la
sociedad) y el sociologismo (la sociedad sin la música), nos vemos en la exi-
gencia de revisar una exclusión injustificada efectuada por la sociología.298 No
nos referimos tanto a la exclusión de las obras, que todo su dispositivo aspira
ciertamente a tomar de revés (tal exclusión, incluso discutible, es una pieza
maestra de su eficacia; habrá que volver sobre esto, pero quizá sea todavía
demasiado pronto para hacerlo). Pensamos en una supresión más discreta,
efectuada por el análisis social como de pasada, sobre la marcha, y cuyo
replanteamiento puede volver a abrir el acceso a la diversidad de los géneros: la
de los objetos técnicos, los soportes materiales, los instrumentos sobre los que se
apoya el arte para durar. Lejos de ser una negligencia insignificante, la
operación de confinamiento de los soportes en el rango de intermediarios
pasivos de una relación que los antecede repite el gesto básico de los músicos
para establecer la música entre nosotros: la sociología debe hacerse cargo de
ella, no rehacerla por su cuenta.
Instrumento, partitura, grabación: tres factores de la música
Músicas étnicas que danzan en torno a su instrumento, músicas clásicas que se

refugian en sus partituras, músicas populares diseminadas en la multitud de sus
soportes mediatizados. Por detrás de las oposiciones de géneros se perfila
siempre el respaldo privilegiado en una técnica particular de fijación, de
conversión en objeto. Música viva, música escrita, música mediatizada, tres
298 Este trabajo fue presentado en un coloquio de la AcArte en la Fundación Gulben- kian
[Hennion, 1993b],
formas de convertir la música en objeto y de producir frente a ella un oyente al
que, en cada ocasión, exige competencias diferentes. A partir de estos artificios
de la música —soportes, instrumentos, mediadores— vamos a proponer una
interpretación de los diversos géneros actuales. El desafío consiste en mostrar
que es más fácil comprender la música a través de sus dispositivos
intermediarios. Al pasar por ellos, al comprender la forma en la que se articulan
y oponen, al observar cómo la música y su público cambian en función de ellos,
disponernos de un medio empírico para superar la oposición
estetismo/sociologismo, al obligarla a descender de los grandes principios a las
operaciones ordinarias de los músicos y para superar también la oposición, que
la trasplanta a un nivel más fino en el interior de la sociología, entre el análisis
de los medios y la producción, o el análisis de los gustos y la diferenciación
social. Si, al contrario, se hace abstracción de estos modestos instrumentos, se
encuentra uno sin alforjas para este viaje: habrá, por un lado, contenidos
musicales; por el otro, un contexto social. Por un lado, la música, con estetas y
musicólogos para analizar con toda independencia sus escalas y su belleza; por
otro, el público, con sociólogos que muestren cómo les gusta a los burgueses
Karajan o Pollini, y a los obreros Johnny Hallyday o el rap, o que vuelvan a
hablar de las instituciones, las profesiones y los mercados que los conectan.
Aquí, lo que ha desaparecido es la música, ya no hay más que etiquetas:
fastidiosa sociología, rigurosamente indiferente a la música. Flaco consuelo, las
cosas no discurren mejor enfrente, en la vertiente estética o musicológica,
donde se piensa la música sin la sociedad: aislada de su público, sin
instrumentos, no tiene nada que decir, no le gustan las palabras, que dicen peor
lo que ella hace muy bien cuando se toca.
El hecho de prestar atención a los dispositivos concretos de la relación
musical (instrumentos, partituras, grabaciones, pero también los montajes
corno el escenario, el concierto o los medios de comunicación o incluso, antes
de eso que ya pertenece a un vocabulario moderno, técnica y comerciante,
ritos, ceremonias, oraciones, celebraciones religiosas, nacionales o políticas)
proporciona un método, pues los debates sobre la música, de los profesionales a
los aficionados, se formulan siempre bajo la forma canónica de una disputa
entre sus soportes rivales: se defiende a algunos, que se llaman verdaderos,
auténticos, naturales y vivos, y se ataca a otros, que
KI.OGIO DI: LOS ARTIFICIOS DI: LA MÚSICA: INSTRUMENTO, PARTITURA, DISCO 294
se llaman artificiales, mecánicos, comerciales y pasivos. Se entiende mejor

la geografía cruzada de esos soportes encajados que, fundando todos juntos por
encima de su contienda la referencia común a la música que sirven, se acusan
unos a otros de traición o fetichismo, al señalar que cada uno remite más a un
género de música determinado: el clásico privilegia la partitura, los músicos
étnicos el instrumento, el rock los medios de comunicación y el disco, pero ésta
es una repartición demasiado grosera.
En la música clásica, por ejemplo, se encuentran combinados de modo
diverso estos soportes privilegiados: el aficionado contrapone el artificio del
disco —música enlatada, producto de consumo— a la verdad del concierto «en
vivo», incluso a la superioridad definitiva que su práctica instrumental le
confiere sobre el «simple» melómano. Pero frente a este aficionado a la carne
fresca, existe otro tipo de aficionado clásico, apasionado de las interpretaciones
comparadas, para quien, en cambio, la música es el disco; y la mayor parte de
los conciertos, pálidas imitaciones del disco. Glenn Gould invirtió también esta
falsa evidencia de la música en vivo al reivindicar, contra las imperfecciones
técnicas que enmascara el entusiasmo del concierto, la precisión del disco y el
trabajo solitario [Gould y Monsaingeon, 1983]. En fin, estos dos amores, por el
concierto o el disco, apoyados en el instrumento o la grabación, son ambos
criticados por el enfoque estético «puro», que mira por encima del hombro el
espectáculo, fácil hechizo del vulgo por los encantos de la imagen, utilización
sospechosa de los turbios recursos del trance colectivo, o el «fetichismo»299 de la
colección de discos, vana fijación en los objetos. Al denunciar tanto las ilu-
siones de una práctica amateur que cree «participar» porque interpreta
torpemente fragmentos cortados en rodajas, como su nombre indica, con-
trapone a estos apegos superficiales el sublime distanciamiento de la obra, que
ya no tendrá ni siquiera la necesidad de ser tocada para existir: El arte de la
fuga, los últimos cuartetos de Beethoven... Pero esta definición pura necesita
aún un soporte: es la partitura, y la disputa barroca ha mostrado que ésta se
encuentra lejos de no permitir más que una lectura.300
299 Siempre es chocante ver con cuánta facilidad son etnologizados los objetos de los otros.
300 No hay jerarquía en el combate entre los mediadores técnicos de la música. El disco no
está más «muerto», por ejemplo, que el escrito o el instrumento: el privilegio concedido al texto se
mete así en el mismo saco que el virtuosismo instrumental por las músicas elec- troacústicas que,
enriquecidas por la nueva escritura que les ofrece el magnetófono, se abren al sonido bruto y
pueden entonces denunciar los límites de la música clásica, tanto instrumental como escrita. Ni
instrumento, ni escrito: la música, por fin desembarazada de los intérpretes, ¡es la cinta
magnetofónica!
ELOGIO DE LOS ARTIFICIOS DE I,A MÚSICA: INSTRUMENTO, PARTITURA, DISCO 295
Lo mismo sucede con las músicas populares: más allá del debate sobre la
cultura popular,301 el sentido de esta categoría, militante, oposicional, pero por
ello mismo adepta y definida en negativo, por sustracción, ha sido
frecuentemente cuestionado: músicas populares, es decir, todas las demás.
Facilidad, si se refieren a sus medios: ¿es lícito, bajo pretexto de la fuerza
movilizadora de una palabra federativa como la de popular, que reivindican
conjuntamente, formar la coalición entre las músicas populares en el sentido
etnológico del término, por el que éstas seguirían siendo la expresión in-
mediata, colectiva, viviente de un grupo (y por tanto también en el sentido en
que no estarían separadas del resto de aspectos locales de la vida social:
religiosos, rituales, familiares, etc.), y las músicas populares en el sentido
exactamente opuesto de la supermediatización universal de algunos cantantes
singulares, vedettes, estrellas del rock, por tanto de una proliferación sin
precedentes de los medios de comunicación, que hacen que sus soportes cubran
el planeta, desmultiplicados hasta el infinito? El combate militante que la
palabra popular sugiere contra la exclusividad elitista de una forma de
institución, el escrito, ¿no encubre acaso la alianza contra natura (o contra
cultura) de una música étnica, que instituye el grupo junto con otros ritos
colectivos, y una música sobre-instituid, no por el escrito sino por toda la
potencia moderna de la industria, la técnica y el comercio?
Obstáculos, intermediarios, mediadores
En lugar de prestar atención a estas acusaciones cruzadas, el punto decisivo del

método consiste en no conceder el privilegio a un medio contra otro, sino en
ponerlos a priori en el mismo plano, en tanto que diversos modos de fijación,
que escogen sobre la marcha lo que debe ser fijado en la música, y ante todo
fijarla. Las músicas adoptan ciertos mediadores, que identifican con el objeto
musical o desaparecen bajo la música a la que sirven, rechazan otros, que
convierten en obstáculos o traidores, reprochando a los demás que los utilicen y
se apoyan, en fin, de forma más discreta, sobre una serie de medios técnicos,
301 La música no escapa a las cuestiones sobre la ambigüedad de la palabra popular que han
planteado sociólogos y etnólogos, por no hablar de historiadores como M. Agulhon, R. Mandrou, R.
Muchembled o C. Ginzburg, y que han determinado de manera diversa: véanse Poujol y Labourie
[1979], Bourdieu [1983], «Les Cultures populaires» [1983] o Grignon y Passeron [1989] y, por parte
de los etnólogos, Lenclud [1987], Nosotros hemos tratado de la ambigüedad inversa: el recurso y la
crítica simultáneas que hacen los sociólogos a lo popular en función de sus necesidades [Hennion,
1985],
simplemente silenciados. El juego de las controversias musicales pasa por el

cuestionamiento del estatuto concedido a los mediadores: el sirviente se ha
convertido en el amo, el instrumento necesario de unos es para los otros el
procedimiento para someter la música a otros intereses, como el mercado, la
técnica, el espectáculo o el consumo. Así, cada música se presenta como un
valor propio, más o menos traicionado por sus medios. Naturalizadora consigo
misma, se vuelve un excelente sociólogo de las demás, a las que reduce con
agrado a los intereses de sus productores, los procedimientos de su producción,
las ilusiones de sus fieles o el fetichismo de sus compradores. La polémica radica
siempre en la remisión de una música a un tipo de representación distinto del
que ella reconoce: la música contemporánea acusada de no producir obras, de
«carecer» de público; la música clásica, de no ser sino el signo de
reconocimiento de una pequeña burguesía modelo; las músicas populares, de no
superar el estadio frenético de la pulsión colectiva del grupo, los modos de
complacer a la mayoría... Y todas las músicas que uno mismo no entiende, de
que sólo les guste a los esnobs. En lugar de oponer así esencias verdaderas y
mediaciones engañosas, es necesario reconocer que las músicas no tienen nunca
que oponer entre ellas más que mediaciones, que son, no obstante, su realidad
misma.
Entre las músicas hay muchas diferencias programáticas con, en ambos
extremos, la autonomía estética reivindicada frente a toda demanda por parte
del arte contemporáneo y el ideal de respuesta a una demanda formulada por
los músicos comerciales; y entre ambos extremos, las posiciones intermediarias,
que insisten en la expresión de identidades o movimientos sociales, la
construcción de un gusto diferenciado, la formación de una subjetividad
compartida. Pero, indisociablemente, por encima de las diferencias de
estrategia estética, existen diferencias de técnica representativa: ¿cómo se
asigna una música los medios para representar algo? ¿Pasa acaso por la práctica
colectiva o la disciplina de la ejecución, por la escenificación de un espectáculo
o la iniciación de un medio y la transmisión de los códigos de un gusto
compartido, por la captura en registros, escritos o sonoros, o la difusión de
imágenes? ¿Y de qué objetos, de qué soportes materiales, de qué técnicas tiene
necesidad para ello? Bajo los principios antagonistas que establecen las músicas
actuales, a la vez rivales y en parte combinables o sustituibles, existen esos
soportes de la relación música-público, desigualmente utilizados: rituales del
concierto, constitución tribal de un medio, creación de un repertorio a través
del disco, presentación «inmediata» por los medios de comunicación, disciplina
de la práctica instrumental, guerra de posiciones del aficionado de gusto que
pone en juego comentarios, anatemas y modas. Lejos de constituir las

manifestaciones comunes y naturales de una práctica musical general que sería
sencillamente declinada por los diferentes géneros musicales según sus propias
modalidades, tales montajes contrastados que relacionan a la música con el
público son performativos: no obedecen a los diferentes géneros, sino que los
producen.
Las músicas de la actualidad
La música no pertenece a una ciudad pacificada, sino que, al contrario, se

reparte entre ciudades adversas, regidas por justificaciones antinómicas, en el
sentido en que L. Boltanski y L. Thévenot [1987] dan a esas palabras.302 Ya no
existe la música, sino las músicas de la actualidad, que tienden a crear dominios
estancos y rivales, y que, en el mejor de los casos, se ignoran mutuamente
[Born, 1993]. Entre ellas, la separación es máxima si se atiende a su
caracterización estético-económica, es decir, a su toma de posición con respecto
a las dos realidades extremas que las músicas vinculan, el arte y el público, en
detrimento de los medios de su relación. Al contrario, ellas rehacen el sistema si
se vuelven a introducir sus medios en el debate, a través de las acusaciones
cruzadas que se lanzan. Analizando este doble movimiento, de purificación,
mediante el cual una música define sus principios al legislar sobre sus
procedimientos, y de mezcla, mediante el
302 Al llamar «ciudad» a un tipo de justificación privilegiada, es decir, a un principio general

que permite realizar el acuerdo, los objetos que lo sostienen, las reglas cuyo respeto distribuye la
pertenencia al mundo así justificado, los autores convierten los mecanismos de cuestionamiento en
objetos de estudio para el sociólogo y no en su método de trabajo: proporcionan una gramática
generativa de un social equipado con sus objetos, en lugar de entregar un proceso suplementario.
cual se adapta al mundo, se realiza y evoluciona, es posible dibujar una geo-

grafía compleja, en la que las músicas actuales se sitúan con respecto a soportes
que encajan uno en el otro: los cuatro principales, yendo del más social al más
técnico, son el escenario, el instrumento, la partitura y el disco. Esbocemos a
grandes rasgos estas configuraciones, que ya no contraponen las músicas por sus
principios, sino por sus medios, lo que autoriza a establecer nuevos pasadizos
subterráneos entre los géneros.
— La música contemporánea se rige por una doble obediencia, que tiene

algo del double bind definido por Bateson [1980]: por una parte, un
vasallaje a la definición moderna del arte por el arte, como obligación
de radicalidad, ruptura con la demanda del público, investigación
personal que sólo obedece a las leyes secretas de la creación,
experiencia que no puede ser evaluada con el rasero de los criterios
existentes; por otra parte, una estrecha dependencia de la institución
musical, a la vez en el sentido amplio de una definición de la realidad y
las normas musicales transmitidas a través de un equipo cargado de
materiales, de habilidades puestas en juego, de años de formación y, en
sentido más restrictivo, de una dependencia financiera del Estado a
través de encargos, empleos, cuotas de difusión y presupuestos de los
grandes organismos tutelados. Curiosa situación: lleva, por ejemplo, a
las comisiones a no atreverse ya a juzgar a los compositores a los que se
encargan de atribuir un presupuesto, pues la opacidad de la obra de
arte contemporánea confía únicamente a los jueces la decisión sobre las
partes que han de concederse a la inspiración, el trabajo y la repu-
tación,303 y a distribuir los recursos a prorrata de las corrientes re-
presentadas en su seno, invirtiendo en nombre del arte la relación de
fuerzas habitual entre los que pagan y los que cobran: artista, júzgate a
ti mismo, que nosotros te daremos en función de tu veredicto. El objeto
del juicio no se abandona, sino que se ha vuelto tan fuerte que reina
por completo y otorga la victoria al más radical: «La pertenencia al
sector “avanzado” del campo artístico [...] se muestra como el medio
más seguro, desde comienzos del siglo xx, y como el medio más rápido,
en el curso del período reciente, para alcanzar el grado más elevado de
visibilidad social» [Moulin y otros, 1985, pág. 96]. Según Menger
[1989], el recurso de los compositores instalados a la metáfora de la
investigación tiende a regular con el mínimo coste el double bmd
303 Para utilizar las «magnitudes» definidas por Boltanski y Thévenot [1987],
planteado por la exigencia simultánea de autonomía romántica del

artista maldito y de su funcionarización, al convertirlo, a semejanza del
investigador científico, en un servidor de la colectividad, pero bajo el
régimen del interés diferido, lo que justifica que sea tributario del
patrocinio del Estado.
— La figura simétrica de la música contemporánea es la música popular
comercial, la de los Top 50 y los medios de comunicación, esas
«variedades» que ni siquiera tienen un nombre claro. Es la oposición
binaria que ha puesto en marcha durante toda su vida Adorno [por
ejemplo 1962, 1967]: no ya la recelosa reivindicación de autonomía
estética, por un lado, y la mano tendida a la subvención, por el otro,
sino la doble pertenencia a la industria y al mercado, la sumisión a las
leyes de la producción y a las de la demanda, aceptadas como una
evidencia en sí misma, sin contradicción. Las variedades funcionan
sobre la búsqueda de una relación electiva directa entre artista y
público. Las redes musicales se despliegan en ellas no como un universo
organizado en círculo alrededor de «la» música, sino como un universo
obsesionado por esa relación, difícil de definir y de prever, de la que la
música no es más que un vector. Se trata de una música que, lejos de
intentar ser juzgada según sus propias leyes, sueña con una obediencia
perfecta —no menos imposible— a los gustos del público. Pero ¿cómo
juzgar, sin reglas ni código, si todo criterio se desvanece inmediata-
mente en el supuesto juicio del futuro oyente? ¿Cómo someterse a un
mercado que es necesario anticipar a partir de nada?
La música popular, o para la gente de la calle la música moderna, es, como

la mercancía, al mismo tiempo la que sólo existe para gustar, música elaborada
en nombre del público para el público y la que se quiere plegar de la manera
más rigurosa a las exigencias técnicas y organizativas de la producción
industrial. Doble sumisión que reclama un procedimiento de regulación, que
tiende a construir la relación con el público ya no bajo la forma del desafío
autonomista del que recibe un servicio, sino de una larga red de intermediarios
más o menos especializados y coordinados, que sirven para traducir
mutuamente el lenguaje de los profesionales y los deseos del público [Hennion,
1993c].304 Multiplicar las negociaciones entre intermediarios se vuelve la única
304 De ahí la división de la literatura entre la denuncia de la manipulación comercial («La

representación de la demanda [es] usurpada, puesto que se realiza en nombre de la acumulación
capitalista. La comunicación entre público y artistas que organiza el director artístico sigue siendo
forma de resolver la tensión entre la oferta y la demanda, entre una producción

musical industrial que no haría más que repetir sus recetas y la ilusoria escucha
de un público que sabría expresarse de manera inmediata y reclamar la música
que quiere, y al que bastaría con obedecer. Diversos delegados del público,
directores artísticos, colegas, ayudantes de promoción y productores de los
medios de comunicación se apoderan del disco y lo cargan de sentido,
juzgándolo en nombre de aquellos a los que representan. De un modelo lineal
que va de la producción al consumo, se pasa a un modelo en el que una relación
artista/público se agranda progresivamente, por tanteo [Hennion, 1983]:
primero la pareja cantante/director artístico, luego el trabajo colectivo en
estudio, la presentación a los medios de comunicación, los conciertos, las
televisiones... No la producción primero y luego el gran salto a lo desconocido,
sino una producción-consumo simultánea, que integra cada vez más elementos,
único medio para alcanzar con alguna regularidad a un público inasequible por
las vías ordinarias de la medida y la fijación en el objeto mercantil. Las
variedades efectúan la máxima conjunción de las mediaciones: ése quizá sea el
sentido oculto de la palabra variedades. Vuelven a escribir el conjunto del
montaje desde los medios de comunicación y el disco, al orquestar sobre la
marcha instrumentos y notaciones, para reproducir una escena ficticia, en play-
back, que se convierte en la imagen mítica de todos los soportes que circulan en
el mercado, hasta el punto de que la realización escénica se vuelve una imagen
del disco más que a la inversa. Entre los dos extremos de la cadena de
fabricación, que son el escenario y el disco, los otros mediadores de la música se
integran como instrumentos.
una mediación alienada, extraña al público» [Lange, 1986, pág. 96]) y la apología de músicas
populares exaltadas como representación de identidades dominadas: «Por la música, y en un estilo
que les es propio, los jóvenes hacen pasar sus valores, sus representaciones, sus esperanzas y sus
temores» [Lagrée, 1982, pág. 8]. Este gesto etnolo- gista que, armado con el lamoso «no más... que»,
vacía de música lo que llena de social es una constante de la literatura francesa: «La música no es ni
más ni menos [,..] que un signo entre otros que expresa cierta configuración cultural, por una parte,
al reforzar su cohesión por la otra» [ibíd , pág. 148].
I.A PASIÓN MUSICAI.
El rock ha vuelto a equilibrar esta cadena, sin duda demasiado unilateral.

Al recargar el polo del trance en concierto y la representación de
identidades sociales, ha utilizado todas las formas disponibles de la
representación musical, sin contar con que, a través de los grupos
aficionados, se ha apoyado también en la interpretación instrumental y los
grupos locales que reproducen el ideal encarnado por las estrellas. Al
explotar tanto las técnicas modernas como las técnicas más antiguas de la
representación musical, el rock va del HLM, animado por los discos y los
clips de las estrellas, al sótano donde el grupo local ensaya, el Prisunic en el
que se venden los grandes éxitos, las emisoras de FM, y pasa por la
presencia familiar de las estrellas a domicilio gracias a la televisión, para
llegar hasta la euforia colectiva recuperada del gran escenario del rock. Sus
medios constituyen la cadena. Las músicas hoy más activas como el rock
son las que combinan de forma más perceptible las diversas estrategias de
la representación musical. Y sobre tales músicas, de forma característica,
los comentaristas pasan sin escrúpulos, en las mismas frases, de una
modalidad a la otra: recurriendo constantemente a construcciones
contradictorias, hablan a la vez del carácter ritual y tribal del concierto de
rock, de la estrategia mundial de las grandes discográficas para imponer sus
estrellas, de la lógica musical de los géneros y subgéneros, antes de
descifrar directamente esos géneros en función de categorías sociales
cercanas a las del marketing (jóvenes, barriadas, minorías étnicas,
estudiantes, parados...), y de convertirse finalmente en los apologistas del
rock como modalidad de nueva definición de las identidades sociales y
producción original de una generación adolescente. El rock es uno de los
raros dominios de la cultura popular que, al menos en el dominio
anglosajón, ha superado la interrogación estéril en términos de verdad o
manipulación. El modelo de interpretación que propone está marcado, a la
inversa, por la afirmación existencial de una irreductibilidad del
movimiento, tanto frente a lecturas sociológicas externas como a lecturas
musicales. Las apuestas son recurrentes de un autor a otro. Al insistir en la
producción de una nueva cultura moderna, de lo instantáneo, lo urbano y
la superficie,305 del montaje y el collage [Chambers, 1986, pág. 190], en la
impor-
305 En Francia, P, Yonnet [1985] ha dado una expresión fuerte a este terna, ya formulado por
A, Willener, que hablaba de una cultura que se había vuelto «analógica, móvil, conmutable,
movilizadora» [Beaud y Willener, 1973, pág. 267], Es insistente en la literatura inglesa sobre el rock,
desde los primeros libros de S. Frith [1978,1981], de H. Stith Bennett [1980] o de I. Chambers, que
habla de las «immediate surface of everyday life» [1985, pág, 211] y ahora de una cultura de las
fronteras [1990], hasta las síntesis de P. Wicke [1990] yR. Middleton [1990].
tanda y el papel positivo de los medios de comunicación, la técnica y la

reproducibility of sound? en el repudio de una interpretación
política,306 en el cierre obligado de esta música sobre su público,307
reclaman el derecho a la unicidad del movimiento que han elegido: ni
social, ni cultural, ni político, ni siquiera «generacional», sino todo a la
vez, es decir, el rock.308 El estatuto de esta resolución de las viejas
oposiciones (arte-público, artistas-vendedores, creación-mercancía,
etc.) sigue siendo milagroso, repentinamente prescritas por un
movimiento colectivo que mezcla sin dificultad el comercio, la técnica,
el dinero, la música y la capacidad de expresión social de un público.309
Pero el rock es un laboratorio abierto al análisis sociológico de la
música: en oposición a los autores franceses, demasiado atrapados en la
polémica reconocimiento/dentin- cia para captar su oportunidad
teórica, ofrece un terreno que se presenta de una vez como
idénticamente social y musical.
La música clásica bebe de ambos extremos. Como las variedades y al
contrario que la música contemporánea, es ante todo música de mer-
306 Es la tesis de Yonnet [1985]; véase Chambers: «The sentiments invested in music, born of
realism produced in the materiality of a specific moment, practice and place, at best sit uneasily
with existing political scenarios, at worst, in open antagonism with them» [1985, pág. 205],
307 «Those who buy the records, dance to the rhythms and live to the beat» [Chambers, ibid.,
pág. xii],
308 Véase, en Mignon y Hennion [1991, págs. 247-262], el artículo de S. Frith sobre el paraíso
perdido pero tan rentable del rock: «Souvenirs, souvenirs...».
309 Este postulado democrático optimista, fecundo en algunos, conduce a otros a una simple
inversión de la crítica [Willis, 1972, Hebdige, 1979, Brake, 1980]. Hebdige, a propósito del reggae,
los mods y los punks, enmascara por ejemplo con un vocabulario estructural-marxista la apología
más inmediata de músicas que no pueden ser entendidas más que desde el interior [«What does it
feel from “inside”?»], consideradas de oficio como otros tantos «challenges to symbolic order» [pág.
133], Entonces los autores se sienten molestos por la gran proximidad de estas músicas
«democráticas» a las majors del disco: «[La relación] transita necesariamente a través de un “campo
cultural” [grandes industrias del disco, sbotv-business, medios de comunicación] [...] que
desnaturalizan su sentido y obliteran su carga reivindicativa» [Lagrée, 1982, pág. 149], Los últimos
libros de Frith [1988, 1990; Frith y Goodwin, 1990] proporcionan una interpretación social
compleja del rock, que escapa a la pareja manipulación/expresión inmediata de la que Peterson y
Berger ya se burlaban con humor al decir que había que admitir de una vez por todas que entre el
público y las industrias culturales no existía ni el «get what they want», ni el «want what they get»
[1975, pág. 170], No pretendemos tratar aquí una literatura actualmente abundante y nos
permitimos remitir a Rock: de l’histoire au mythe [Mignon y Hennion, 1991], que contiene una
bibliografía temática comentada del dominio.
cado, incluso si no se trata del mismo. No ya la inmediatez de la dis-

tribución masiva, sino la venta cómplice del comercio especializado, un
público de melómanos limitado y cerrado sobre sí mismo, que consume
mucho, de forma fuertemente correlacionada entre ellos, los productos
de la música clásica: instrumentos, conciertos, cursillos, discos, material
HiFi, emisiones de France-Musique, revistas y obras especializadas.310
Todos transforman la música en una vasta estantería de referencias, en
la que la comparación de las versiones rivales de los mismos fragmentos
obliga siempre a una mayor insistencia en las microdiferencias, en el
seno de un repertorio cada vez más estable. La relación con la música
clásica no es ni la aceptación por el esteta del desafio del artista en
nombre de una común sumisión a las leyes superiores de la creación ni
la exigencia impuesta al artista para satisfacer un deseo inmediato de
evasión o diversión. ¿Se trata de una paradoja? Se acerca mucho a la
relación tradicional de un comprador con un mercado, en el que la
cualificación precisa de los objetos y su precio sirve para determinar la
espiral infinita de los deseos. Pero a semejanza de la música
contemporánea, la música clásica también es música de la institución.
La música clásica es France-Musique y el FNAC, también es la Opera,
el Teatro de los Campos Elíseos, el Conservatorio Superior y la
pirámide de los conservatorios. Las instituciones musicales oficiales
gravitan casi todas en torno de ella: en la vertiente de la producción y
la difusión, es la red prestigiosa de las orquestas y las salas, costosas pero
poco numerosas en personal; en el plano de la transmisión de un
repertorio, es la red menos gloriosa de la enseñanza, que comprende el
grueso de las tropas y desempeña lo más duro del trabajo [Hennion;
Martinat y Vignolle, 1983; Hennion, 1988]; y tras estas redes visibles
está la creación de empleos estables, la organización de un medio, la
constitución de una profesión.
Estas dos justificaciones rivales de la autenticidad, entre las que se reparte

la música clásica, no asignan el mismo valor a los diversos soportes musicales.
Una está anclada en el concierto y la realización en vivo, relegando el disco al
estatuto de música enlatada o, en una versión negativa, lamentando que el
concierto ya sólo exista porque el mercado del disco y los medios de
comunicación organizan las reputaciones y los gustos. En un modelo próximo a
310 [Berthier, 1975; Alibert, 1982]. A partir de la observación de los oyentes en la BPI, P.-Y.
Duchemin llega a la misma conclusión sobre la «coherencia del melómano» clásico [1983, pág. 134],
las variedades, esta visión idealiza una escena de referencia, que sirve de cara
para todas las monedas musicales en circulación, tanto para los conciertos
reales como para sus dobles en vinilo, alimentando la pasión del melómano... y
la industria que la satisface. Para el músico clásico, el primer soporte de la
música es, entonces, el concierto: el público frente al intérprete, como un
tribunal examinador, con treinta versiones competidoras en el oído, escuchadas
en disco o en concierto; y luego, entre el público y el intérprete, la partitura,
sagrada depositaría de la voluntad del compositor; e incluso, entre la partitura y
él, el instrumento, es decir, el sonido, las escalas, el conservatorio, los
concursos internacionales, el repertorio de obras efectistas, el mercado de las
estrellas,,. La otra representación de la música clásica la aísla, al contrario, de
una definición por el público y la acerca a la definición ideal de la música
contemporánea: entonces la escritura es el único medio fiable, y no el
concierto. El resto no es más que la realización imperfecta de las famosas
intenciones del compositor. Esta justificación prolonga el movimiento
continuo que ha separado cada vez más la música clásica de la definición a
partir del trance colectivo. La nueva confianza en lo escrito, que ha
caracterizado la concepción moderna de la interpretación, ha producido otra
relación con un arte que podía por fin cobrar su autonomía, separarse de los
tambores sagrados o el fervor colectivo. Pero la nota se ha convertido en el
problema del intérprete clásico, esa nota opaca que tiene ante la vista, esa
redonda que ha de sostener hasta el final, con el sonido más hermoso... En
cuanto al instrumento, ya no es el vector indispensable de la encar." / ñón
musical, sospechoso de ser el agente diabólico de la corrupción de la música
por los brujos del virtuosismo.
El concierto, en esta óptica, es una facilidad, una aproximación que se
sostiene más por el entusiasmo de la muchedumbre reunida que por la verdad
estética de la música «misma». La grabación, lejos del oprobio atribuido a la
imagen de la lata de conservas, se vuelve una sobre-escritura, el medio
perfectamente neutro, el medio del que dispone por fin la música para entregar
obras que, como los cuadros, sean independientes de sus mediadores ulteriores.
Es un nuevo cambio de estatuto de un soporte musical: ¿la grabación rubrica el
advenimiento de la era de la mercancía musical o libera por fin a la música de
la imperfección de sus intérpretes? Lo que Gould reformulaba, al apoyarse en
un nuevo medio, es, por consiguiente, un viejo combate, el que han llevado a
cabo y ganado los compositores, defensores de la pureza de la partitura, para
disciplinar a los intérpretes y dominar su virtuosismo provocativo. Couperin
decía: «Declaro, pues, que mis obras deben ser ejecutadas tal como yo las he
anotado [...], literalmente [...], sin aumento ni disminución».311 Ravel dirá con
mayor crudeza: «Prefiero los directores de orquesta que ensayan a los que
tienen genio».312 Las cintas magnetofónicas de la música electroacústica, el
rechazo de Gould a tocar en concierto se reúnen aquí en una configuración al-
tamente naturalizada de la música, desembarazada de su cortejo de acom-
pañantes demasiado humanos.
Verdad musical del objeto o verdad social de la práctica
Estos casos, característicos de la transformación de la música en un repertorio

histórico y discográfíco, van en la dirección de una fijación cada vez mayor,
sobre un soporte cada vez más firme: ahora es una cinta magnetofónica
almacenada en la Maison de la Radio, o un programa en el IRCAM. Pero la
relación con sus soportes materiales puede conducir en la dirección inversa, a
partir de una verdad musical diferente: según el modelo de las músicas tra-
dicionales, un alegato por la verdad social de las prácticas rituales, no separables
de su contexto, verdad que se opone entonces a la ilusión de su fijación escrita,
su grabación o la exposición museística de instrumentos amputados de su medio
social y colocados en una vitrina. Aquí, los ritos y las prácticas sociales dicen la
verdad de la música contra todos los objetos musicales, instrumentos, medios de
comunicación y escritos: todo lo que fija la música para convertirla en un objeto
aislado es condenado como traición.
— Las músicas étnicas, comunitarias, tradicionales, regionales: músicas
populares, todavía, pero en el sentido del Musée des Arts et Traditions
Populaires, presentan, a la inversa, una disyunción máxima con los
mediadores modernos de la música. Se apoyan sobre el grupo y el
instrumento, contra el escrito considerado como el enemigo de lo oral,
que fetichiza lo musical con respecto a su autenticidad social, y contra
los medios de comunicación que transforman una expresión colectiva
en un mercado de consumo. Hemos visto cómo esta situación
desembocaba, para los expertos occidentales que se han dedicado a
ellas, en la paradoja etnomusicoló- gica de la captura audiovisual, es
decir, la más externa y moderna posible, de músicas que insisten, al
contrario, en el hecho de que no son nada fuera de las prácticas sociales
y rituales a las que dan forma.313 Un museo es eso. Esas músicas escapan
311 «Prefacio» al Troisième livre de pièces pour le clavecin [París, edición del autor, 1722].
312 Cita célebre, referida por ejemplo en Leibowitz [1986, pág. 495].
313 Véase anteriormente la pág. 23, los pigmeos de Arom [1985] grabando en «re-re», con el
a la oposición entre las lógicas del arte por el arte y del arte para el
público con la fusión de los dos términos de la representación. Aquí ya
no hay, propiamente hablando, ni arte ni público. Hay un grupo, social,
racial, étnico, representado por su música, ni evaluación crítica, ni
automatización de un objeto estético que sirve a la vez de espejo y de
formador del gusto, sino identificación de un individuo con un grupo.
El reconocimiento no está mediatizado por el arte y el gusto, sino por el
signo y la pertenencia. En el modo de representación étnica desaparece
la tensión entre el objeto autónomo y lo social que lo carga de sentido.
En el modelo que hemos visto trasplantado un
tanto precipitadamente por los análisis sociológicos al conjunto del mundo
moderno, la música pierde su propia realidad para hacerse descifrable, sin más
explicaciones, como formación de la identidad social. Como resultado, esas
músicas, en la actualidad, están capturadas en una doble problemática de
desaparición: una amenaza que pesa sobre los grupos mismos (conservación de
las culturas regionales, los medios rurales, las tradiciones y, en Africa o América
Latina, supervivencia incluso de las tribus) y una amenaza que pesa sobre sus
formas de expresión, sometidas a la ruda presión de la aculturación, la
colonización, la inmersión en los medios de comunicación y los nuevos
instrumentos, y de la «museomorfosis» de las prácticas y los medios antiguos.
Ultimo ejemplo: el aficionado al jazz. ¿La música como práctica del cuerpo,
producción, o la música como objeto fijado, reproducción? Las músicas
populares modernas están atrapadas en semejante dilema. Este segundo
principio, que aspira a la autenticidad social y ya no musical de la
representación, comporta, en relación con los medios de comunicación
modernos, otro tipo de justificación, fundado en la presencia física de los
cuerpos, la continuidad entre la actuación humana y sus instrumentos. La
casco en las orejas. La película etnológica es otra buena ilustración de ello: entre los documentos de
investigación de los comienzos, como los de J. Rouch y G. Rouget, y la puesta en escena de las
películas recientes, es con seguridad en las últimas donde se ve por fin a la gente hacer juntos
música. Pero es precisamente porque la película ahí ya no resulta un soporte neutro, externo, sino,
al contrario, en adelante se utiliza como medio específico, con sus técnicas propias: hay un montaje,
planos cortados, movimientos de cámara... El cine acentúa aún más lo que hace el disco con la
música clásica: al principio sólo es una cámara inmóvil, que toma lo que hay delante de ella, luego
se vuelve una herramienta de escritura en segundo grado, un medio para escribir los ritmos o
incluso el único archivo que nos queda de prácticas que han muerto después. Pero más
profundamente, por la puesta en escena, el montaje, la dramatización y la presencia necesaria de
intermediarios locales, el cine transforma en espectáculo lo que muestra: fundamentalmente,
convierte a los practicantes de un rito en músicos.
libertad de la interpretación y el placer del cuerpo que danza, en jazz o en rock,

se oponen a los aires superiores de la música escrita, sospechosa de estar ya
muerta. La continuidad entre el disco y el instrumento, que el clásico intenta
disimular, se da de entrada en las músicas modernas: el baffle forma parte de la
guitarra eléctrica de Jimi Hendrix. La saturación es un lenguaje común, una
corriente, en efecto. El dispositivo entre música y público es muy diferente.
Contra la rigidez mortal de una música occidental fijada en el corsé del escrito,
la jerarquía orquestal y las leyes armónicas, el jazz, devoto asimismo de las
viejas ceras, no encuentra palabras suficientemente tiernas para la
improvisación. Otro culto de lo viviente, el chorus de jazz se presenta como la
apología de una música del instante, inspirada: ¿cómo decir mejor que se trata
del aliento, de lo vivo, de lo que no se escribe? Ocupado en engalanar el objeto
de su pasión con todas las cualidades, el aficionado al jazz olvida que la
espléndida transgresión de lo escrito realizada por el músico no ha sido
alcanzada a través de un retorno a las fuentes orales de una música tradicional
que 110 se puede escribir, sino aprovechando, al contrario, una fija-
ción mucho más exacta de la música: el jazz es escrito por el disco.
Escuchemos los testimonios de los grandes del jazz:314 ellos trabajaron
sus escalas con los oídos pegados a la radio o al disco. Parker aprende a
«hacer chorus» escuchando decenas de veces los solos de Coleman
Hawkins o Lester Young en un viejo pick-up. Inclinado sobre el
gramófono con la aguja gastada, como otros en el pasado fatigaban sus
ojos sobre los manuscritos que descifraban ávidamente, busca en él la
misma cosa: leer en tablillas desgastadas una música que no habría
podido escuchar en su fuente, sino que esas tablillas le permiten tener
ante la vista, trabajar, retomar nota a nota, cada vez más rápido.
Resultado: el jazz, lejos de ocuparse del ritmo milenario de músicas
tradicionales que, al no poder transmitirse sino a través de la repetición
colectiva, cambian sin cambiar, no cesan de variar de forma continua
creyéndose eternamente idénticas a sí mismas, ha recorrido en
cincuenta años una historia que la música clásica ha escrito en
quinientos años, para desembocar en el apogeo del free en una música
próxima a la música contemporánea.315 Entre un viejo blues y un chorus
de Coltrane, los dos oficialmente improvisados, el primero es oral,
mientras que el segundo parece, al contrario, sobre-escrito, más escrito
314 Por ejemplo, sobre C, Basic, Morgan [1986] o, sobre Ch. Parker, Giddins [1988], Reisner
[1989],
315 Véase M. Portal, que oscila entre el New Phonic Art y el Michel Portal Unit.
incluso que el escrito clásico. El disco ha escrito la biblioteca del jazz, su

historia viviente es el producto de la grabación mecánica, ¿El escrito ha
matado a la música como práctica del cuerpo o, al contrario, le ha
concedido la libertad que la ha transformado en música, y no en el
simple acompañamiento de nuestros ritos sociales?
Los compromisos desiguales de las músicas reales
El necesario compromiso entre representaciones artísticas, estéticas, co-

merciales y sociales atraviesa todas las músicas. Se trata de una coordinación.
Las músicas reales combinan siempre varias de esas definiciones, pero de un
modo muy desigual. El reconocimiento circular de la identidad en la música
clásica, por ejemplo, puede ser tan fuerte que hace que la demanda se parezca a
un consumo, pero, según se apunte al melómano y a su colección de discos
compactos, que eleva al rango de un modo de existencia el culto de las
microdiferencias, o al alumno estudioso que aprende clarinete en el
conservatorio y sueña con convertirse en solista sin diferenciar entre el
concierto de Mozart y el de Weber, las construcciones de lo que es la música se
desplazan: de un equilibrio fundado sobre la relación de objeto mediatizado por
un mercado y centrado en el disco y el concierto a un equilibrio fundado sobre
el medio y la institución, y una relación centrada sobre el trabajo del
instrumento.316 No existen por un lado las variedades y por otro las músicas
serias; por un lado, las músicas comerciales, tomadas en la relación de objeto
que las fijaría, estereotiparía y transformaría en fetiches, y por otro, las músicas
verdaderas, que vivirían más allá de la muerte de sus objetos. Hay tanta parte
de disco, medios de comunicación e instrumentos —e idolatría de estrellas
humanas— en la música clásica, como hay de mediadores activos, disciplina de
la representación y sacralización de los objetos —y de autosumisión de los fans
a géneros abstractos— en las variedades y el rock. Sobre todo, están todas las
figuras intermediarias entre esos dos polos, desde las versiones en variedades de
éxitos clásicos hasta la variedatización por algunos editores del modo de
producción y presentación del repertorio clásico, pasando por géneros como la
opereta francesa o los musicals americanos (Gershwin fascinado por lo clásico,
Bernstein por Broadway). El culto de los intérpretes clásicos (en primer lugar
316 Hemos detallado esta oposición fundamental del medio entre melómanos e instru-
mentistas, en Hennion, Martinat y Vignolle [1983, págs. 181-182],
de los cantantes de ópera)317 adquiere formas alejadas del ideal de objetivación

de las pasiones. Igualmente, la constitución del rock por sus aficionados como
un género clásico se encuentra muy avanzada, con sus críticos, sus categorías,
su historia, un fetichismo de la colección de discos tan desarrollado como el del
Cadre Jaune o las pequeñas marcas barrocas.
Esta oscilación decisiva entre la música como medio o como fin, relación
interpersonal o fidelidad colectiva a una realidad compartida, remite a las dos
definiciones opuestas de la música moderna, la del Top 50 y la del IRCAM:318
una definición comercial, por un lado, la música como el intermediario
necesario pero segundo de una relación por construir entre un artista y un
público, y una definición institucional, por el otro, que organiza, al contrario,
en torno a la música el agrupamiento de sus servidores. A través del rechazo de
la sanción directa del público, las músicas cultas sueñan con hacer desaparecer
toda dependencia de una función social. A través del rechazo inverso de toda
autonomización, las variedades sueñan con una fusión total entre el artista y el
público.
La música-para-el-público o la música-por-la-música. El cara a cara o la
conversión en objeto. El mercado o la institución. Cada una de estas formas
opuestas toma en préstamo algo de la otra. El acceso directo a un artista
idolatrado se obtiene pasando por todos los caminos balizados de la música:
lenguajes, códigos, instrumentos, medios de comunicación, aprendizajes. Y la
liberación con respecto a los gustos del público de vanguardia conduce a la
inflación de las subvenciones: forma caricaturesca de la institución, cuando ésta
ya no acude a organizar un encuentro diferido, sino a sustituir a un público
ausente. La nostalgia de las variedades por la música como relación de hombre a
hombre no le impide abastecerse con la proliferación de sus sustitutos
mediatizados: esta nostalgia es el motor mismo de su consumo [Mignon y
Hennion, 1991], Y los partidarios de la música-por-la-música, lejos de estar
vacunados contra el culto de las estrellas, recuperan en cuanto pueden el placer
de las salas entusiastas.
Incluso si deben componerse, estas definiciones opuestas son repre-
sentaciones-límite de la música. Son altamente performativas, en la polémica
pero también en la realidad, en la que imponen dispositivos contrastados,
técnicas complementarias y formas de desarrollo diferentes. Remiten a
momentos incompatibles de la música y a procedimientos de articulación
317 Citemos a Poizat [1986] y también la ambivalente biografía de la Callas por R. La RocheUe
[1987], de la que hablaremos más adelante, pág. 330, n. 17.
318 G. Born [1988,1993] parte de una observación etnológica del IRCAM y de una re-
originales. Estos montajes intermediarios y competidores son los que, de los

medios de comunicación al escenario, ante una partitura o en la tienda de
discos, nos dirán qué sociologías traza la música.
flexión sobre la música rock (ella fue bajista de un grupo) para plantear el problema de la ignorancia
recíproca y sistemática de las dos principales formas de la producción musical de nuestro tiempo.
CAPÍTULO 2
Programas: del escenario a los medios de
comunicación
Las ideas musicales están presas, y más de lo que se cree, en el

equipamiento musical .
P. ScHAEFFER, 1 railé des objets musicaux [Tratado de los objetos

musicales] [1966, pág, .16]
El método utilizado para llevar a cabo la autosociología de la música que

nosotros proponemos consiste en analizar detalladamente el trabajo de sus
mediadores, partiendo de la observación etnográfica de lugares y momentos
decisivos. Vamos a trasladarnos al escenario, al concierto, a escuchar discos o la
radio, para comparar los dispositivos que relacionan la música y el público en el
rock y la música clásica. Contrastan por la naturaleza de lo que hacen aparecer,
sus técnicas de producción, la relación que proponen al público. Al tender un
micro al cantante, instalar al espectador en una butaca, alumbrar los proyectores
sobre el estrado, proponerle programas a domicilio, realizan concretamente esta
conexión de un artista y un público a través de una música cuyos caracteres
intentamos circunscribir, oponiéndolos al modelo más conocido, calcado de las
artes visuales, de la relación de un sujeto con un objeto. Importa poco ser
exhaustivo, agotar el conjunto de las mediaciones musicales como si fueran
objetivables en una lista cerrada: eso las volvería a convertir en términos medios,
simples intermediarios instrumentalizados. La idea consiste más bien en abrir en

muchos puntos las costuras del tejido musical para ver cómo se deshacen y
rehacen en cada uno de esos puntos mediatos los innumerables pequeños
vínculos que mantienen unidos a la música y los músicos, pasando por la captura
de las mentes y el adiestramiento de los cuerpos, la edificación de instituciones y
la fijación en las cosas. Para comprender esta serie, hay que seguir la cadena que
va del etnólogo al sociólogo, pasando por el político, el historiador y el
musicólogo: cada uno detenta el secreto de un mo- mentó de esta lenta erección.
Institución de la música y, por tanto, también institución de la musicología, de la
etnomusicología, de la teoría y la historia del arte, de todas esas disciplinas que
se denominan así por un efecto de verdad que recuerda al martinete: la misma
operación que dota a la música de realidad hace que las disciplinas puedan
repartirse los aspectos complementarios de esa realidad.
Este es el libre relato de un espectáculo de rock,319 espectáculo que hemos
visto desde la sala. Hemos intentado referirlo proponiéndonos como regla no
confundir o enmascarar uno con otro nuestros dos papeles de participante y
observador, sino distinguirlos lo más posible, de correr el riesgo320 de participar
en la excitación colectiva en la medida exacta del análisis que permite, y no para
reemplazarla. Ciertamente, entender lo que sucede en semejante lugar no lo
facilita más la presencia, cómplice o forzada, que la exterioridad distante.
Digamos más bien que nosotros sustituimos la simple exterioridad de la
observación clásica por la doble exterioridad de un espectador convertido en
analista y de un analista convertido en espectador, cuyas reacciones pertenecen
tanto a lo que hay que analizar como al arsenal de herramientas bien dominadas
del observador.
Una sociología en el Zénith...
Llego por la Porte de la Villette. Error: a causa de las obras había que entrar por la
Porte de Pantin. Siguiendo las avenidas y los vallados, subiendo y bajando los
319 Informe publicado en el n° 5 de Vibrations, sobre el escenario [1988, págs. 83-95].

320 Riesgo limitado, sin comparación con el que asumió J. Favret-Saada para estudiar los
brujos normandos [1977] —pero riesgo del mismo orden—: ¿hasta dónde dejarse «arrastrar»? Y si
queremos convencernos de que nuestro doble juego no es más que un espionaje universitario de buen
tono, revendedores de porros, buscadores de costo, amazonas de arrabal o «saltarines de pogo» con
una marcha sorprendente están ahí sin interrupción, en un concierto de rock, para recordar que la
posesión colectiva no se representa a medias, y que introducirse en ella consiste en perder el pleno
control de sí mismo.
PROGRAMAS: DEL ESCENARIO A LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN 313
puentes, costeando la Grande Halle de arriba abajo y luego de abajo arriba, me

place dar una vuelta completa a la Villette. No soy el único en alcanzar el Zénith
cerca de Porte de la Villette, basta con mirar de reojo hacia arriba, al periférico, y
me vuelvo a encontrar en el tiempo de las «manis»: antes de la gran concentración,
pequeños grupos, que se dirigen todos al mismo sitio, que saben que van todos al
mismo sitio,
pero que andan manteniendo la distancia, cuidándose de no fusionarse antes de
tiempo.
En el templo actúa un primer grupo de rock, que sirve sobre todo para
descargar las reservas de distancia: se escucha con un aire deliberadamente
distraído, se va a beber y a tomar un bocata, se charla cerca de las salidas. No se
está por ellos, distancia que liberará la proximidad ulterior. Pero los mecanismos
escénicos de captura están presentes, inmemoriales. El azar quiere que, la
víspera, yo haya asistido a la Electra de Strauss en la Opera. Vuelvo a encontrar
aquí lo que vi allí: el escenario iluminado, la sala a oscuras, el estrado elevado, el
círculo de las miradas, los trajes de luces y los gestos rituales de los cantantes. La
evidencia del cambio tecnológico, como se dice en la televisión, no radica en la
técnica misma, sino en su omnipresencia como elemento directo del
espectáculo. Relativamente disimulada en la Opera, que sólo muestra el artificio
de su falsa cortina de tejido pintado en trompe-l'oeil sobre una cortina de
verdad, la técnica se muestra aquí por todas partes, se exhibe, guitarras con los
«amplis», armarios con los «sinteti- zadores», «proyectores» con el armazón
metálico de la sala.
En el Zénith, la muchedumbre se reparte en dos, una mitad de pie en el patio
de butacas, espacio suficientemente amplio en el que se interna el brazo de la T
del escenario como un pontón en el mar, y la otra mitad más sedentaria sentada
en las gradas que lo rodean. Un escalón intermedio, más móvil, sirve así de
engranaje entre el escenario y las gradas, especie de corifeo espontáneo,
reinventado por esta pista de baile intercalada entre el espectador sentado y el
grupo del escenario. La multitud de pie es interesante. Vista desde las gradas,
está «colocada»: muy colectiva, en su penumbra, se agita rítmicamente, ondula,
recibe las primeras caricias del placer e invita a las gradas todavía inertes a
dejarse llevar como ella. Pero vista desde dentro es incierta, se mueve al
contrario con sus individuos aún divididos, que se miran con distanciamiento,
muy aplicados en controlarse, en verificar precisamente que no están
«colocados», en aguardar, en cuidar de no ir más rápido que la música. Cerca de
mí, algunas chicas bailan, estilo Río, para convencerse de que están «bebidas»,
en lugar de llevar blandamente una especie de cadencia mínima, a menudo con
un tempo un poco más lento que el de la pieza. Los vecinos inmediatos a las
chicas miran, pero no toman parte. Lejos de ser comunicativos, de momento los
excesos de celo aíslan y endurecen las posturas individuales. Cada uno sigue
siendo cada uno y observa siempre a los demás. Con un ojo en el escenario y el
otro en los vecinos, la multitud está distanciada. Se encuentra en el ritual previo

al trance.
Cuando se encienden las luces y el control pone viejos éxitos que me re-
juvenecen, el aspecto mortuorio de cualquier ritual se encuentra subrayado
por la exhibición un tanto obscena de los lugares, provocada por los focos.
Todo el movimiento rock, olas sucesivas ele redefinición, ensayos en todas las
direcciones para recrear el mundo, con cuero o no-violencia, con una ge-
neración y un modo de vida, con ídolos y humo, todo eso, y uno está ahí,
bostezando sentado, hojeando como en la Opera el hermoso programa en papel
brillante con fotos de los músicos y el relato idealizado de su carrera, mientras
en el bar te sirven pingüinos sudorosos, después de aplaudir entre las piezas...
Calma antes de la tempestad, engañosa neutralidad de un lerdo burgués. Uno ha
salido esta noche: ¿puede pasar cualquier cosa?
Cuando los Mediators tocan, justo lo suficientemente tarde como para que se
les espere, la multitud está contenta. A medida que va entrando en juego, yo me
retiro, siento cómo me retracto e instalo a pesar mío, entre ellos y yo, una
barrera de hastío. Los Mediators no son nada para mí, el rock se ha acabado
cuando yo lo abandono y, lejos de ayudarme a contemplar objetivamente los
mecanismos de lo espectacular, mi exterioridad me condena ante todo a no ver
ya nada, como los cultos etnólogos no habían visto nada de brujería en la selva
hasta que una J. Favret no se desplazó para participar desde dentro en los
peligrosos juegos de la acusación colectiva.
Mientras, vuelvo a pensar en la Opera. Hay muchos puntos comunes: un
lugar cerrado, al que la gente ha acudido de manera selectiva, por el coste de la
entrada, para escuchar lo que les gusta; el escenario, los aplausos, las luces. Y
sobre todo, este ángulo de visión que cambia la mirada: aun sabiendo que no
hace mucho sólo habría visto dioses sobre el escenario, esta noche no veo más
que títeres en la sala, que me repelen un poco porque se dejan captar. Pero ayer,
en la Ópera, también presentes los artificios del espectáculo, las complacencias
de la elección cruzada, los códigos y las arbitrariedades culturales en las que yo
reparo maquinalmente por un tic sociológico no han tenido ningún efecto
devastador sobre mi posición. ¿Qué decir del espectáculo como construcción
colectiva, si el sentido es enteramente dependiente del hecho de estar o no estar?
Saber si la multitud está hechizada puede, si es necesario, observarse desde fuera,
el propio público sabe darse cuenta de eso. Pero ¿lo que sucede en el escenario
no depende acaso del hecho de creer en ello o no?
Me veo conducido a la teoría de la creencia y al debate sociológico sobre los
fenómenos colectivos que observa. Descreído, no veo sino un dispositivo para
producir el espectáculo ajeno, sólo soy sensible a lo arbitrario, a la complicidad
primaria que liga entre sí a los creyentes porque quieren creer, y reparo en los
artificios, que me saltan a los ojos, de lo que naturalmente me parecía como una
escenificación de la ilusión. Mirada de etnólogo que ha estudiado su Durkheim,
por siempre incapaz de comprender una creencia porque la objetiva en una nada
que se debería comparar con algo
PROGRAMAS: 01:1. HS CL NA R ÍO A LO S MI - D IO S D K COMUNICACIÓN 317
diferente a ella, Pero la posición simétrica del creyente ya no es sostenible: no os

detengáis en lo que veis, todo es sólo mediación, no entendéis, es necesario que nos
reunamos y materialicemos nuestra mirada común, que no deja de ser secundaria ante lo
que se revela de semejante modo. Simpatía del observador tan impotente para trasmitir
cualquier cosa como su precedente neutralidad, salvo una posición de creyente apenas
desplazada. No hay otra cosa que lo que los participantes ponen en su interior, dice el
etnólogo distanciado, pero lo único que hace es revestir con hipótesis cultas el discurso
del descreído, tan viejo como la propia creencia. Hay presencia real, afirma ahora el
etnólogo moderno, que se ha vuelto «participante». Por un lado, el montaje preparado;
por el otro, la fe, fuera del alcance de toda razón, ¿Cómo escapar al Gran Reparto de la
creencia?
Quizá dejándose llevar por la corriente. Aprovechando que la multitud misma no se
engaña, sino que representa, al contrario, su progresiva posesión. Ni creer ni dudar; ni
participar ni criticar. Proponerse como objeto el reparto efectuado por el espectáculo.
Devolver a los actores la oscilación entre participación y crítica. Eso puede significar
pasearse entre la multitud para verla efectuar ese reparto, jugar con sus estados,
moderarse, pasar sin solución de continuidad del adentro al afuera, de la espera al éxtasis,
de la ironía al trance, del juicio musical al olvido consentido de uno mismo, del arrobo
por la música al disfrute de su propia fuerza, en lugar de decidir uno mismo sobre el
estado de una multitud que sería tal como es descrita, masa fanatizada por los amos si uno
es descreído, imagen de sí mismo multiplicada al infinito si se cree.
La posesión se convierte en el tema imprevisto de este informe. Me propongo como
hipótesis estar atento a las modificaciones efectuadas por el espectáculo en las fronteras
que separan los cuerpos. La hipótesis es fecunda: permite remitir la oposición entre la
ópera y el rock de la intransigencia de las categorías estéticas a diferencias visibles en las
técnicas de posesión sobre los cuerpos. Pulsación generalizada, sacudidas de la
sonorización que hacen vibrar el suelo, movimiento polifónico del compás marcado con
las manos, la cabeza, los pies, ruido que transmite el sentimiento físico de la colectividad,
el rock hace subir al espectador al escenario, convirtiendo a cada individuo en un doble
de la estrella común expuesta en la escena del sacrificio. La ópera funciona, al contrario,
mediante una disciplina de extracción fuera de! cuerpo: entre las explosiones liberadoras
que son los gritos y aplausos al final de las graneles arias de la diva, el silencio, la
inmovilidad, la incomodidad de cada espectador, obligado a retorcerse el pescuezo para
ver, sin moverse demasiado por miedo de hacer crujir el asiento, toda esta ascesis es una
poderosa técnica de expulsión (.leí espíritu hacia las luces del escenario, a distancia de un
cuerpo abandonado en la penumbra a sus pro-
blemas de taburete. El cuerpo que se mueve, el cuerpo inmóvil. El rock es
un escenario vacío, en tal sentido, ahí donde la ópera es un altar. La ópera:
uno se mantiene inmóvil y todo se proyecta hacia delante; el rock: uno se
pone en movimiento colectivamente y, por sucesivas ondulaciones de la
multitud, se propulsa hacia las primeras filas, casi sobre el escenario, para
reemplazar a los actores del drama,321 cuando los demás, «saltarines de
pogo» o fans superexcitados, no se encargan de zarandearos hasta allí.
La idea de una violencia colectiva, a la vez repetida y denegada por el
espectáculo, acerca finalmente estas dos técnicas incluso en sus contrastes.
Paradoja de la ópera: un público, mundano, educado, del que se burlan los
demás por su esnobismo superficial, cumple con pasión profunda y silen-
ciosa un rito austero y cómplice (rito del goce contenido, diferido, listo
para explotar con violencia en la ovación a los cantantes), y este público,
tan implicado en «su» espectáculo,322 no entiende ya por sí mismo el
sentido de un texto neutralizado por su traducción operística, texto de
Electra que, sin embargo, no habla de otra cosa que de la sangre repetida
de la violencia colectiva. Representada y explicitada por el texto, es
amordazada en la sala. Por el contrario, ausente de los textos rockeros,
lejos de constituir el contenido literal del espectáculo,323 la violencia está
omnipresente en el concierto de rock, horizonte virtual de sus
movimientos colectivos. En su imitación, la multititud dirige una atención
extrema a sus propios desbordamientos, presentes y sobre todo posibles,
controlados si acuden provocadores demasiado ansiosos o interesados,
mitificados si pertenecen a la historia del rock.324 Unos, en la Opera, no
hablan sino de violencia sin entender que lo hacen, y sólo la viven a través
de la vejación interior que obligan a padecer a su cuerpo, ya que la sala no
permite que aparezca nada fuera de la alternancia entre un silencio
respetuoso y un entusiasmo a veces muy estruendoso, pero que sigue
estando muy codificado: «Bravooo...». Los otros, en el Zénith, no dicen
palabra de una violencia colectiva con la que no paran de flirtear a lo largo
del espectáculo, que dejan que los enganche, controlando minuciosamente
el timing y los excesos de esta posesión cuya aparición y dominio
constituyen el centro mismo de su concentración.
321 Los fans más arrebatados se suben a las planchas, movidos por esta fuerza colectiva. A la
inversa, los Who se arrojaban sobre la multitud, inaugurando la práctica del slamming, que habría de
ritualizarse.
322 Véase M. Poizat [1986].
323El «Street fighting man» de los Rolling Stones es una excepción a esta regla, que los punks o el
hard rock no han transgredido realmente, puesto que estas corrientes, contra la violencia real, han
escogido la violencia verbal de la palabrota y la blasfemia, los primeros, y la de los sonidos, los
segundos. Más equívocos, los skinheads han entrado en el juego de la violencia real —pero también
ellos, al trasladarla salvajemente a la escena política mediante la provocación nazistoide, han
preferido en definitiva colgar su violencia en un escenario diferente que el del rock.
324 Piénsese en la reputación ambigua de los servicios de orden acorazados en cuero de los
conciertos de rock, de los Hell’s Angels asesinos de Altamont Speedway a los gorilas de KCP.
O el rock, menos como violencia real, denunciada por sus detractores o

negada por sus nuevos defensores del Ministerio de Cultura, que como re-
presión y sublimación: violencia transformada en nostalgia compartida, la
de un juego demasiado peligroso, al que ha sido agradable acercarse... Pero
entonces también se trataba de mí, y mi desgana se explica como la
retirada banal del jugador de poker repentinamente espantado por la
apuesta: «Me retiro»... Consciente de lo que mis impresiones tienen de
proyectivo, abandono la sala, diciéndome que, por lo menos, incluso
negativamente, no he juzgado desde fuera un espectáculo extraño: yo
mismo era sin duda el ex combatiente que veía hace poco en mis vecinos.
La escena primitiva
La escena del rock, como la de las músicas de variedades, apuesta por la

posibilidad moderna de semejante recorrido regresivo, que va de la música
secundaria, demasiado confortablemente instalada en sus objetos, a la música
primaria, relación indecible de un cuerpo a cuerpo que escapa a toda
objetivación. El rock ha llevado lo más lejos posible esta búsqueda, antes de que
la rutina la estabilice y sólo deje a una generación de forofos la solidaridad
silenciosa de una experiencia pasada, perdida para siempre, que el recuerdo
vuelve cada vez más intensa, y cuyo duelo cuesta mucho trabajo realizar: parece
haber devorado a algunos por dentro, como por el fuego.325 Este fuego de la
relación directa artista-público, y a través de ella el de la relación directa de la
multitud consigo misma, designa uno de los puntos de fuga del espectáculo
musical, no ya míticamente dado por la metáfora ritual siempre utilizada para
hablar de rock (el trance, los ídolos, la tribu, la histeria colectiva), sino
activamente buscado y difícilmente dominado por los rockeros, y más
generalmente por los profesionales del espectáculo. El sociologismo existe, si los
actores mismos deciden construirlo, y llevan a cabo el trabajo correspondiente:
«C’m’on, everybody!», ésa es la escena.
Sumisión de la música a su relación con el público, intermediarios des-
deñables, reconstrucción de un contacto directo con el cuerpo del artista,
depositario final del magnetismo que atrae a las multitudes: las músicas de rock,
y más generalmente las músicas populares modernas, traicionadas por los
impulsos de las multitudes que sus espectáculos inflaman, han entregado ahí el
ideal de una restauración. Para re-presentar una relación que no tenga necesidad
de transitar por los objetos, actúan en dos tiempos. Utilizan, en primer lugar,
325 «Light My Fire» es un gran éxito de los Doors.

todos los medios disponibles, hablan los lenguajes conocidos, emplean las
técnicas, los oficios y habilidades de los músicos, los medios de comunicación,
los gustos prefabricados, despliegan la red comercial de las industrias. Luego,
hacen que todo gire en torno a la inmediatez de la escena, por un trabajo que
invierte la cronología, el orden de las causas, y atribuye como propio de los
términos de la relación los efectos de la relación: el artista y el público. Los
mediadores modernos que, uno tras otro, han permitido que resurgiera este
milagro fusional antiguo, volcados hacia ese momento original, se convierten en
sus modestos copistas, en el mismo gesto que hace del escenario la fuente de
todos sus sustitutos. Discos, teles, radios, carteles, todos se refieren a él como su
patrón oro. Origen de su valor, él los salva a todos, transformándolos en simples
intermediarios técnicos de una comunión que les es anterior e inconmensurable.
Las operaciones de producción desaparecen bajo lo que hacen aparecer enfrente,
la gracia del talento del artista y la soberanía imprevisible de los gustos del
público.
Hay que insistir en el carácter decisivo de este reverso de todas las monedas
que circulan en el rock y las variedades: un artista y un público frente a frente,
cualquiera que sea el estatuto que se le conceda, mito fundador o ilusión
buscada, mentira de una reconstrucción comercial por negociantes interesados o
intensidad única de un concierto live de intensidad única. Esta función de
significado último y matriz original de sus duplicaciones ulteriores convierte a la
escena en un lugar fundador, insustituible, del que no pueden prescindir las
variedades ni el rock. Puesto que las músicas populares rechazan adjudicar esta
función a la música misma, a semejanza de las músicas clásicas, el escenario es el
único garante que pueden presentar frente a los deseos que suscitan, el único
punto de detención que pueden oponer a la regresión que solicitan y que
constituye su atractivo, regresión continua que se eleva de los objetos a la
relación que, tras ellos, los anima.
Variedades: hacer pasar «algo»
Las variedades intentan proporcionar un marco a una concepción antiins-

trumental de la música, fundada en el cuerpo, la presencia, el «algo» que se
tiene o no se tiene. No se juzga en ellas a un candidato en nombre de la
música. Al contrario, se desdeña de manera muy explícita la importancia
de un objeto musical finito, en provecho de una atención inversa prestada
a los elementos menos objetivos, los más innombrables, de un indefinible
talento en bruto. Los directores artísticos están al acecho de ese talento
misterioso, que rechaza las formas más objetivadas de la relación musical:
son los candidatos a quienes les gustaría ocultarse detrás de la canción
misma, interponer ante un cuerpo demasiado expuesto la pantalla de una
cinta magnetofónica, fragmentos de prueba, arreglos sonoros. Pero todo

eso no es nada: lo que cuenta es la persona, lo que éste o aquél «hace
pasar». Lo que dicen aquí los profesionales es que la música sólo es el
pretexto de una relación entre personas. Las variedades no son el grado
cero de la institución musical, sino su exacta inversión. No procuran
introducir en la música relaciones inestables, sino desembarazarse de la
música para recuperar la instantaneidad de un intercambio innombrable.
Dos formas poco adaptables de la relación artista-público entran en
contacto al desnudo, en el encuentro entre el sueño y la rutina: la
presentación inmediata y una cadena de mediaciones tan fuerte que es
necesaria una industria entera para establecer esta relación. ¿Hacia qué
fundamentos pueden conducir bajo estas premisas? ¿Qué significan estas
expresiones que, al no tener objeto que morder, tampoco tienen ninguna
palabra que añadir a aquello sobre lo que tratan: «tener un algo», «una voz
que da algo», «una cosa en la mirada»? Música de antes de la música,
esfuerzo primitivo para poner en primer plano la inestabilidad de la
relación interpersonal entre un artista y un oyente, y no la estabilidad de
un objeto musical desplegado por un montón de instituciones. La música
de variedades sueña con un tribunal de la gracia: ¿puede reconocerse
inmediatamente la inspiración que constituye a un artista, en términos de
mercado posible para un público?
La observación de la producción permite aislar un mediador decisivo
entre el cantante y el público: el director artístico [Hennion, 1983]. Éste se
interpone en el camino del cantante. Al hacer desaparecer el mundo, la
complejidad infinita de sus actores y sus objetos, obstáculos de los que cada
uno no hace más que enmascarar los siguientes, los sustituye por su perso-
na. Y el ser entero del cantante está polarizado hacia este doble en carne y
hueso, se transforma desde dentro ante esta mirada en la que se lee a sí
mismo, adivina las observaciones antes de que sean formuladas. Está
preparado para incorporarse un público, el inmovOismo del
enfrentamiento con un público imaginario da paso al movimiento. En un
dominio en el que la excesiva mediatización, la conversión intensiva en
cosa de la música viva, se considera que reina sin límite, el trabajo de los
directores artísticos muestra exactamente lo contrario: la descalificación de
las cosas en beneficio de las relaciones personales, la importancia de un
intermediario humano cuya opacidad corporal encarna la presencia del
público. Los productores demoran cuanto pueden el recurso a los objetos
musicales, instrumentos, partituras, grabaciones, estilos y códigos
estabilizados. Recurso ulteriormente inevitable, pero una confianza
prematura en estos soportes más fáciles de manipular amenaza con hacer
malograr el collage decisivo, la definición del «personaje» del cantante,
compromiso realizado en la persona del artista entre lo que aporta y lo que
espera de él un público.
Trabajo de incorporación que convierte al artista en el representante de
los deseos del público. Pero la disyunción es fuerte, y los montajes
encargados de resolverla, a menudo demasiado frágiles. Entonces la
indiferencia que las pocas oportunidades de encontrar la gracia crea en los
profesionales impide que esa gracia se asiente. Incapaces de asegurar la
doble lectura de un talento y un público, las variedades basculan
brutalmente de este ideal inmediato, vivido bajo el régimen de la
evidencia, a un modelo industrial, que tiene necesidad de una multitud de
intermediarios opacos y eficaces: profesionales, músicos, un equipo de
promoción, medios de comunicación, clubs de fans, Tops 50, salas, platos
de televisión, vendedores, carteles, salas de baile... Las variedades intentan
recuperar la fuerza subjetiva del talento contra el embrollo burocrático del
medio; al renunciar, subrayan, al contrario, la dependencia vital del artista
de sus intermediarios.
Es preciso retener la lección de todos los dispositivos de la gracia, in-

ventados alrededor de la escena para no aplastar la inspiración bajo el solo peso
de objetos, obras y lenguajes, montajes adoptados del modelo teatral: si el joven
actor al que la indisposición de un gran nombre lanza a escena, concediéndole la
arriesgada ocasión de demostrar su personalidad recitando el monólogo de
Hamlet ante un areópago de arrendatarios de la Comédie Française, triunfa, ha
nacido una estrella. Aquí, el público es secundario: la gracia, el genio fuerza las
puertas de la gloria con su sola evidencia. El negativo exacto de este montaje
también existe: el concurso de radio de antaño, desfile público de aspirantes
entregados como pasto a una concurrencia festiva, en el pequeño escenario de
una sala de provincias, antes de ser más o menos rápidamente despedidos por el
despiadado crochet. Su dimensión pública daba todo su vigor al placer que
encuentra la multitud en este juego cruel, autoanálisis irónico del espectáculo,
inversión de la relación idólatra del público hacia una estrella: con un gesto
exactamente simétrico a la elección precedente, el crochet no eleva ya por
encima de la multitud anónima a la estrella a la que todos adorarán, sino que
devuelve brutalmente lo anónimo a su seno burlándose de sus pretensiones.
El escenario es un poderoso dispositivo de designación, que «produce» al
artista ante el público. Sus características técnicas de base, ultimadas por la
escena a la italiana que se impuso en todas partes,326 son tan simples como
eficaces. El estrado, los haces luminosos de los proyectores... Cada uno solo en la
326 Véase «La scene», Vibrations, n° 5 [1988],

oscuridad, vuelto hacia el objeto que ver, pero cada uno al mismo tiempo
idéntico a todos los demás y fortificado por su presencia invisible, garante de la
representación. El escenario realza y designa al artista: también sabe ocultarlo
tras su cortina, gracias a ella se hace esperar —antes ha habido que hacer cola
para entrar—. Desde los primeros tablados levantados por los saltimbanquis y
otros comediantes, el escenario recorta en el espacio de la calle, por tanto fuera
de él, un espacio cerrado, que obliga al curioso a abandonar la reserva del
transeúnte para ocupar el lugar que se le prepara. Al menos tanto como al artista,
el escenario designa su lugar al público, homogeneizado a la vez por la pe-
numbra, por la convergencia de las miradas hacia la luz, por la disposición de las
butacas: a cada cual su lugar, un número anónimo en un conjunto de filas
idénticas. Cada uno, en la oscuridad, tiene al artista para él solo, y sólo lo ve a él,
pero al mismo tiempo cada uno puede agigantarlo con las miradas convergentes
que todos los demás le dirigen: admirable compromiso entre el individuo y la
multitud, la sala crea un colectivo de amantes únicos e idénticos. La misma
oscuridad es un dispositivo técnico que, al facilitar el olvido de uno mismo,
permite los comportamientos entusiastas y de exteriorización que producirían
vergüenza a la luz del día, pero que aquí preparan el ambiente y hacen que se
«caliente» poco a poco tanto la sala como el cantante.
El escenario, como relación directa, física, entre el artista y el público: este
reparto que realiza localmente el dispositivo de la sala de espectáculos entre el
artista de donde procede todo y un público fusionado que se reconoce en él, no
es fácil de desplazar, y cada uno se complace en denigrar, por su oposición a su
insustituible ambiente, los soportes objetivados de su música —partituras
insignificantes, grabaciones que no «reflejan» nada—327 escandaloso efecto de los
play-back descubiertos, en nombre de la representación fundadora que encarna
el escenario, según la cual el cuerpo del artista preserva todo su poder sobre el
público. Del disco al pase por la radio, del póster al plató de televisión, del
anuncio al Olympia o el Zénith,328 en este montaje los soportes materiales son
omnipresentes y quedan a la vez descalificados, devueltos a un estatuto inválido
de imágenes piadosas, pobres efigies de una cosa diferente a ellos. Y esta relación
con «otra cosa», perseguida por el fan, se aproxima cada vez más a la única
perspectiva que le es designada: la relación física con el cuerpo mismo del
327 Extraño vocabulario, que fija la representación musical en el modelo del contra-don.
328 Es decir, tanto ayer como hoy, siempre la morada de los dioses.
* «¿Para qué habéis venido? Bueno, tíos, podemos tocar toda la noche, pero no es eso lo que
queréis, ¿verdad? Queréis algo diferente, algo más, algo mejor de lo que hayáis visto jamás, ¿no?
Pues, jodeos. ¡Hemos venido a tocar!» (N. del t.)
cantante, en la posibilidad que le ofrece su escenificación —posibilidad desde

luego siempre diferida—, ya que el escenario distancia al mismo tiempo que
pone en presencia, pero posibilidad cada vez más poderosamente sugerida, casi
alcanzada en el culmen del trance restaurado, cuando el público invade el
escenario de los grandes conciertos de rock. E inmediatamente el peligro de
puros y simples crímenes vuelve a hacerse realidad: al duplicar con la acción
colectiva los crímenes individuales, con la droga, el suicidio, los accidentes, de
cuya tarea se encargan las propias estrellas, las historias en las que los «locos»
pasan al acto y abaten a los ídolos recorren la mitología del rock, de los Stones a
Lennon. R. Duncan [1986], por ejemplo, amplifica el mito al recitarlo en un
libro con título altamente performativo: Only the Good Die Young: The Rock n
Roll Book of the Dead. De manera menos complaciente, J. Hopkins y D.
Sugerman (en No One Here Gets Out Alive [De aquí nadie sale vivo] [1980]: el
título sigue también la misma vena) relatan el asombroso monólogo de Jim
Morrisson en concierto, que experimentaba tan fuertemente esta turbia
demanda de su propio sacrificio por parte del público que la reflejaba
rechazándola explícitamente, en un modo provocativo que debía más bien
reforzarla:
Why did you come tonight? Well, man, we can play music all night,
but that’s not what you really want, is it? You want something else,
something more, something greater than you’ve ever seen before, right?
Well, fuck you. We carne to play music:!*
Sobre los escombros de la ilusión de un acceso inmediato del público al

artista, la alquimia un poco turbia de la escena del rock ha adquirido poco a poco
influencia sobre una generación entera, poniendo a su servicio todos los medios
de la música. La lectura ritual del concierto de rock se ha convertido en una
banalidad, pero se detiene siempre en la formulación de la analogía entre la
escena moderna y la escena primitiva, que debería iniciar el análisis y no
concluirlo. Así, entre otros numerosos ejemplos, J. Newman: «The parallels with
sacrificial religious concepts are evident» [en «Rock and Ritual», 1986, pág. 278],
Activada por medio de un inexplicado «casi» (como en este subtítulo: «Scene,
costumes, special effects. The rock concert as a quasi-religious rite: ecstatic,
dionysiac, sacrificial» [pág. 277], la cursiva es nuestra), la analogía se utiliza aquí
en el sentido del recurso que un análisis del concierto rock hace a la etnología,
pero también se utiliza en el otro sentido, por parte de los etnólogos, como una
garantía aportada a sus análisis a través del eco moderno que creen escuchar en
el rock: «Nos está permitido pensar, por otra parte, que los desbordamientos más
o menos histéricos de los fans de tal o cual estrella de la música pop también
deben ponerse en la cuenta de la emoción musical erigida como conducta
estereotipada» [G. Rouget, 1980, pág. 430],
Si bien la reflejan en lugar de analizarla, estas analogías cruzadas muestran
que la escena moderna ha logrado su restauración. Antes de abandonarla,
recordemos que su apuesta consistía en encontrar el cuerpo a cuerpo de una
relación entre el artista y el público, sin pasar por todos esos intermediarios que
hacen tan bien su trabajo que ya no saben reconocer la llama del talento bajo el
oficio y la técnica. La cuestión desborda el marco de las variedades. Aquí hay un
desafío anarquista, lanzado por los comerciantes a la institución musical, en
sentido amplio, al conjunto de los intermediarios estabilizados que permiten
ordinariamente evitar el cuerpo a cuerpo para transitar por cuerpos instituidos:
lenguajes, partituras, obras, discos, instrumentos, medios de comunicación,
gustos identificados y técnicas asimiladas. La escena reconstruye las condiciones
necesarias para que la relación directa encuentre su poder sobre la multitud, más
allá de la necesaria proliferación de las mediaciones, vaciadas de sustancia propia
y transformadas en simples canales por la fusión en el crisol del espectáculo.
Convertida en comunión, la comunicación se cierra sobre la recuperada relación
directa entre los hombres y los dioses. La multiplicación real de los medios de
comunicación y los mediadores es, a la vez, lo que permite y lo que está
permitido mediante la referencia primera y última a la escena, inmediatez
perdida y reencontrada de la representación directa de todos por uno y de uno
por todos.
Se comprende mejor su ambigüedad. El escenario proporciona una re-

presentación real, pone en presencia a un artista vivo y a un público que se ha
desplazado. Pero al mismo tiempo, derrama en este molde una representación
ideal de todas las demás representaciones que giran en torno a ella. Ya no hoy,
un determinado concierto, con tal artista, sino la escena como suma de los
múltiples dispositivos que vinculan artistas y públicos. En este sentido es
verdaderamente primitiva: desencadena la posibilidad de toda sustitución. Al
realizar un original, certifica que la relación artista- público posee una presencia
real. En el concierto, el bloqueo nervioso de las estreüas, los rituales complejos
de la animación, las fluctuaciones de la sala antes de entrar en el juego, la
necesidad de calentarla, de respetar escrupulosamente el timing de su
excitación, responden al arduo trabajo que representa esta transmutación.
«Engancha», o no engancha. Es decir, que se pasa del otro lado de la barra
significante que encarnan los medios presentes, bien visibles, de la escena o se
rechaza este trance, este paso. Tal es el sentido de la palabra: paso de la realidad
presente a lo que representa, de la distancia necesaria a la fusión recuperada.
Rock/rap: del escenario a la acera
El paso reciente y radical del rock al rap, análogo a la revolución del propio rock
en los años cincuenta,329 pone de relieve de manera intensa un conflicto que
también afecta a las definiciones de la verdad musical apoyadas en usos opuestos
de los medios: la escena y los casetes. A través de la relación directa entre el
artista y el público, la construcción del rock ha anudado en tomo a la escena, en
un movimiento de superación de la música como objeto autónomo, la búsqueda
del cuerpo a cuerpo perdido de los ídolos y los pueblos. Precisamente, el rap ha
destruido esta centralidad imaginaria de la escena para dar paso a la verdad
musical: ahí donde se vive, donde se arrastra... La denuncia de la técnica
sofisticada y de los efectos electrónicos, abierta ya por'los punks, luego el uso
chapucero del casete y el ghetto-blcister han devuelto el rock al clasicismo de su
concepción espectacular, a partir de una promoción inesperada de la grabación:
no técnica fiel de reproducción, sino soporte barato y cómodo de
creación local.
Al rechazar explícitamente remitir a otro lugar que al de la escucha, la
calle, la acera, lugares compartidos o atestados, de la discusión, la camorra,
los desafíos y las rivalidades, el rap ha interrumpido el gesto mismo de la
329 Véase R. Peterson, «Mais pourquoi done en 1955?» [en Mignon y Hennion, 1991, págs, 9-
39].
escenificación, desafíos que ha transformado en concurso de improvisación

sobre fondos musicales determinados, tocados con los medios de los que se
dispone, en aparatos con realizaciones indiferentes mientras sean suficien-
temente fuertes, para ser apreciadas en el mismo lugar, por colegas, «ami-
gotes», iguales.330 La hostilidad hacia el hombre de negocios, los mass-
media, las majors del disco es menos la consecuencia de un radicalismo
político que el medio técnico para romper con la fuga imaginaria de las
identidades hacia el gran concierto, cuyo acceso está siempre en manos de
los intermediarios. El doble rechazo del dinero y la técnica (por tanto del
Blanco), el rechazo del escenario como altar magnificado por los lásers y el
sonido electrónico, y de los sacerdotes que sostienen las cortinas supone
ante todo el rechazo de construir su identidad social como grupo en fusión
—incluso y sobre todo de forma ideal, como recuerdo o deseo alimentados
por la gran escena del rock— y, simétricamente, el rechazo de
transformarse en músicos, productores de bellos objetos.
Se reconoce ahí, en los actores, la oposición estetismo/sociologismo de
los científicos. Pero ya no ocupa todo el espacio y no hace desaparecer tras
de sí todos los medios de la música: al contrario, las dos formas extremas a
las que las músicas acaban por reducirse, como signo social y como bello
objeto, son puntos de apoyo, contra los cuales reaparecen nuevas corrien-
tes, para escapar a esta pobre dualidad y permanecer el máximo tiempo en
medio del vado, entre los mediadores improbables que la invención parti-
cular de una configuración sociomusical inopinada hace surgir. El rap ha
sido esta música-comunicación, contra las músicas-referencia: la verdad de
la música no reside ni en la música ni en un colectivo reconstituido, sino
en la actuación que tú puedas ofrecer, aquí y ahora, comparada con la de
tu rival, con los medios de los que dispones. Antes de convertirse en un
género musical y un estilo social, el rap habrá aportado, sin duda, además
de la abolición de la misa mayor del rock, un nuevo y duradero uso
instrumental de los aparatos de «reproducción».
Definido así, ya no es tan nuevo, sino que retoma un movimiento cons-
tante de las músicas por encontrar su base, a la vez la del juego de todos y
los «lugares comunes». El gran espectáculo, en cambio, desarraiga la
música de esos lugares comunes, tanto sociales como musicales, por el
arrebato musical del concierto clásico o el arrebato colectivo del rock. El
be-bop en su tiempo, el punk recientemente (y el free... o el barroco),
todos rehuyeron también el gran escenario y los medios de comunicación
en su inicio, antes de apoderarse de ellos o morir. El rap recogerá su lote.
Su historia no está escrita, pero como las demás corrientes que han roto
primero con los cercados musicales o los públicos asignados, será pronto a
330 Véase «Le rap, une communication par la musique», J.-M. Jacono [1992], multi- copiado,
la vez el signo de un grupo social y un repertorio de objetos musicales. Eso

no tiene sencillamente la importancia que le concede el orden invertido de
las cosas, que ve ya en la propia música, ya en lo social simbolizado, el
principio explicativo determinante, y no ve en las mezclas intermedias
sino estados compuestos, inestables y aleatorios. La sociología, al querer
reducir los hechos a sus principios, se vuelve deliberadamente cómplice de
esta inversión esencialista, al precio de buscar indefinidamente pendencia
con su reverso estético. Pero la música-objeto ya está muerta, como todos
los objetos, y la música-emblema es arbitraria, como todos los signos.
Quedémonos en la música como mixto que se endurece, relación que se
anuda entre humanos y a través de soportes materiales.
El ascendente del colectivo o el imperio de la música
El carácter extremo del gran escenario del rock hace que aparezca en toda su
nitidez el eje fusional hacia el que arrastra a quienes seduce. Este carácter
asintótico permite formular la oposición entre lo clásico y lo popular a partir de
la oposición entre sus técnicas escénicas, al subrayar el carácter activo del
hechizo colectivo realizado por las músicas populares, mientras que las músicas
clásicas, aunque a veces la utilizan, desconfían de ella, como un peligro de
autodisolución. El análisis gana simetría, al funcionar en él la denegación
cruzada en ambos sentidos, mientras que una teoría unilateralmente orientada
hacia la denuncia del polo clásico como estrategia de distinción remite siempre
el polo popular al estatuto puramente negativo de reverso del gusto clásico, que
no existe más que por el esfuerzo de éste por desmarcarse.331
Para cautivar a los suyos, la música clásica ha erigido ante ellos la materia
resistente de un objeto musical, que se ha convertido en el punto de
fuga inaccesible de una búsqueda no menos apasionada que la aspiración
fusional procurada por las concentraciones populares. A diferencia del montaje
en directo de la relación artista-público como cuerpo a cuerpo, paraíso perdido
de las músicas populares y realidad reconstruida de la escena rockera, no es con
los cuerpos sino con las notas, escritas en la partitura o capturadas por los
micros, con lo que se entra en relación,332 pero eso supone que la música haya
ocupado el lugar del artista y que la sumisión común al objeto musical haya
sustituido al cuerpo a cuerpo entre humanos. Cuando Gould invierte la jerarquía
331 Lo que caracteriza a la estética popular, según Bourdieu [1979, pág. 33], es el «re
chazo del rechazo».
tradicional entre el concierto y el disco y, en lugar de denigrar como todo el

mundo la música enlatada en nombre de la música en vivo,15 declara preferir la
perfección de la grabación a las aproximaciones del bien llamado directo, no se
trata de un desafío de originalidad, sino de la prolongación lógica del
movimiento continuo que, para establecer cada vez con mayor soberanía la
música entre nosotros, la pone a nuestro resguardo, realzando cada vez más la
música- objeto con respecto a la música-relación. Los objetos ya no remiten a
una relación primera, de la que son signos y vehículos, sino que, a través de di-
versos medios, son los artistas y públicos quienes se entregan como repre-
sentantes del mismo objeto musical, del que se vuelven fieles y sirvientes.
Artistas y públicos reales se convierten en los actores de un drama que los
desborda y los subyuga, y al que se someten activamente. En este montaje ideal,
cada escucha se convierte en el momento de una relación más general de los
músicos con la música, que los dispositivos efectivos que relacionan al artista y
el público se encargan de re-presentar, de hacer presente en cada ocasión,
mientras que, en el montaje ideal del rock, cada soporte musical estaba
encargado de representar, en una palabra, de transmitir alterándola lo menos
posible,333 una imagen fundadora de la relación artista- público sobre el
escenario, único lugar de la presencia real, autentificada por su realización
regular.
El estatuto que adquiere el disco es ejemplo de estas construcciones opuestas
del espacio musical. Si es aceptado fácilmente por el rock, como
14. «Notas», en efecto: la letra nombra el sonido. Nada indica mejor la sustitución de la música-
relación por la música-objeto que esta concesión a los signos que la escriben: el intérprete
comprende la importancia de la inversión realizada, pues para él no hay peor insulto que oír: «Tocas
notas»,..
15. Bourdieu habla del «gusto pasivo y escolar del aficionado a los microsurcos» [1984a, pág.
159].
medio de acceso cómodo a la música, remite siempre a otra parte, empujando al
rockero hacia la escena de los grandes conciertos. Antes de eso, solicita la
escucha colectiva, el intercambio en el seno del grupo de colegas. Este uso de
los objetos musicales prolifera pacíficamente bajo el signo único de la escena,
del que son la imagen multiplicada. En la música clásica, aun siendo tan
masivamente utilizado, el disco, agobiado por la interrogación del melómano a
propósito del objeto musical, se encuentra, al contrario, sin cesar atrapado
entre dos fuegos: a menudo desprestigiado como intermediario, mal menor
comercial, soporte pasivo, muerto,334 o más raramente reconocido como
333 Véanse los diferentes regímenes de enunciación propuestos por B. Latour [1990],
334 En particular por el músico aficionado, es decir, el instrumentista, frente al «simple»
mediador (es la jugada maestra, lograda por Gould entre los interpretes, que los
coleccionistas melomanos hablan realizado hace mucho tiempo). Entronizado
como verdadero intérprete de la música, es juzgado entonces más fiel que el
concierto y su «vida», que se vuelve también sospechosa de traición.
La concepción clásica de la interpretación instrumental en concierto, por
oposición a la interpretación escénica de un artista de variedades o un grupo de
rock, realiza la misma inversión. Sustituye la relación directa artista-público
por la relación común de artista y público con la música, gracias a otra relación,
entre el intérprete e instrumento, intercalada entre ellos.335 La estrella de rock
se enfrenta a la sala como el músico tradicional frente a los curiosos reunidos.
Se representa todavía en la época al tocador de clave girado a medias hacia el
público.336 Pero el pianista clásico ya no nos mira: hace frente a su Steinway, no
a nosotros.337 Este duelo nos mantiene aparte, aleja su actuación de la presencia
física del público, le permi
melómano: se apoya en la interpretación instrumental, «viva», pata descalificar la escucha «pasiva»

de los medios de comunicación. Los análisis críticos de los amantes de lo clásico ante la conversión
en estrellas de sus ídolos revelan idéntica tensión: R. La Rochelle, sobre la Callas [1987], mezcla el
amoroso acopio de los hechos de un apasionado con una crítica marxista de la economía del disco
[el subtítulo es La diva et le vinyle. la popularisation de 1’opera par l'indmtne du disque]: «El
examen empírico del fenómeno Callas en la industria fonográfica conduce a situar este caso en la
misma industria de los flautistas y del pop-rock». Descrédito que autoriza, en tono de concesión, la
confidencia que sigue, idealización ávida de hit parade del groupie por su ídolo: «También es posi-
ble que Callas sea la mayor estrella lírica de todos los tiempos» [págs. 306-307].
335 Véanse «L’instrument», Vtbrations, n° 2 [1985] y Hennion [1988, págs. 8-9].
336 Couperin traza su retrato en L’Art de toucher le clavecin [1716],
337 ¿Se puede ver en el tic de Miles Davis de tocar dando la espalda al público la intuición del
poder de este efecto, el deseo de instalar la música en el lugar del músico, o es
demasiado pedir a lo que no es más que menosprecio cómplice y ostentatorio de un ídolo con sus
adoradores...?
PROGRAMAS: DEI. ESCENARIO A IOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN 331
te hacer abstracción de él, como suele decirse, para poner la música ante sí,
bajo las especies de una partitura que hay que leer. El cuerpo del ins-
trumentista, el del instrumento, no son ya los objetos opacos de la adoración,
sino los cuerpos que la adoración atraviesa para alcanzar, al final de la
perspectiva que dibujan, el puro objeto de la música. La estrella se ha
convertido en «intér-prete», incluso si no desdeña de vez en cuando regresar y
representar el papel de las estrellas. El ídolo se ha vuelto un gran sacerdote. La
relación directa se ha transformado en procesión. Transfiguración de la
representación, cuyo modelo es religioso, como manifiesta constantemente el
vocabulario utilizado tanto por los músicos y aficionados como por los
analistas: ya no la presentación de las imágenes de un ausente, que hay que
volver a ver periódicamente en carne y hueso, sino una presencia real con
mediadores interpuestos.
El primer violín sigue siendo acogido a su entrada por los discretos aplausos de
los conocedores. Diapasón, libertad de acordes, luego, súbitamente, silencio tanto
en el estrado como en la sala: entre bastidores, el maestro se prepara, se hace
esperar un poco, entra con paso cuidado y desenvuelto. Ráfaga de aplausos,
apretón de manos al primer violín... La misa puede comenzar.
El análisis en términos de ritual, realizado con frecuencia también a

propósito del concierto clásico (en este caso por M.-C. Le Moigne-Mussat [1986,
pág. 265]) bajo el pretexto de que se desarrolla según un tiempo pautado y
procedimientos codificados, no es satisfactorio en la medida en que omite esta
diferencia de un montaje que pasa del ascendente del colectivo al imperio de la
música.338
El cuerpo no escapa a la transustanciación musical. Los dedos del intérprete
son su cuerpo hecho música. El virtuosismo del artista, como el instrumento,
como la notación, se intercala entre la posesión directa de su cuerpo por el
público y el rapto al que aspira la música a través de un cuerpo. El virtuosismo
de un guitarrista de rock adquiere un sentido exactamente inverso: la imitación
338 C. Small, tras un análisis análogo de los lugares, la organización, los bravos, la entrada de
los músicos y el director, los hábitos que significan que la función sobreviva al «oficiante», insiste
más en la función del concierto como rito que refuerza el orden social, «as a ritual of stability in an
unstable world» [1987, pág, 19]. Concluye con un alegato sociologista paradójico, que sorprendería
al interesado, al salvar la música de Boulez de su rational madness por su función ritual de
conservación del orden social, oculta detrás del cientificismo: «Without an awareness of the ritual
function of music, the “researches” of Boulez and his colleagues of the Paris IRC AM remain a naive,
gee-whiz celebration of the most superficial aspects of modern technology» [pág, 29].
del consumo de un cuerpo a través de la música. Jimi Hendrix ofrecía su

guitarra al público para hacerla adorar o simulaba poseerla sexualmente: le
otorgaba una opacidad máxima, no la convertía en el instrumento transparente
de la música. El concierto clásico, lejos de mantener fuera de campo al cuerpo,
lo somete activamente. La técnica instrumental no sólo es la música ofrecida al
artista bajo la forma objetivada de una partitura que hay que leer y un teclado
que dominar, y no de una multitud a la que se debe seducir directamente. Es la
música incorporada en el artista, como resultado de un largo trabajo que
disciplina sus movimientos, regula sus reflejos, automatiza una lectura e
interioriza un lenguaje en la movilidad de las falanges. El adiestramiento que
permite que entre en el cuerpo del músico una escala de sonidos sustituye de
manera ejemplar la gran separación objeto-sujeto por la complicidad de un
contacto. La separación pasa por la delicadeza de un tocar, entre el «diapasón»
(touche) de un violín o las «teclas» (touches) de un teclado, cosas ordenadas por
un lenguaje humano, y los dedos de un instrumentista, convertidos en prótesis
ultrasensibles de un hombre, cuerpo hecho objeto, una vez que mil repeticiones
minuciosas hayan incorporado a sus dedos el mismo sistema de sonidos que el
que el pianista tiene ante los ojos, objetivado en el teclado. ¿Qué mejor «mixto»
podría encontrarse?
El establecimiento de un espacio común
A través de los procedimientos por los cuales las representaciones musicales

influyen sobre las relaciones, las cosas y los humanos, las diversas músicas
recurren todas a la vez a objetos, instrumentos, escritos, medios de
comunicación y a la garantía última de su público, de la posteridad: todas
utilizan intermediarios y requieren relaciones vivas. Nuestra meta consistía en
mostrar que se puede hablar de músicas, no directamente a través de una
esencia estética o una autenticidad social, sino a través de la manera en que
denuncian a ciertos intermediarios y promueven a otros. La escena también
funciona sobre dicha promesa, a partir de una aproximación física restaurada:
entrad aquí, abandonad vuestros fetiches, vuestros gustos compartimentados,
vuestras pequeñas colecciones, quemad esas efigies, ¡tendréis quizá la ocasión
de caer del otro lado! En otro registro, el de la conversión, el concierto clásico
no invita menos al aficionado a convertirse en otro hombre, proporcionándole
también una cara significada, «la música», a un conjunto de significantes
tendidos hacia ella: una colección de discos, una radio con la que reñir como
una vieja pareja, partituras balbuceadas, un instrumento contrariado, un retoño
enviado a sus clases de música sobre el que proyectar el carácter hereditario del
talento musical...
La desmesurada inversión del instrumentista profesional en las escalas, los
concursos y los exámenes, la instrumentalización de su propio cuerpo, son a
menudo interpretadas como una fuga, pero la sumisión a los demás así
«instrumentada» (servir al público, al genio del compositor: a los intérpretes sólo
se les concede talento)339 es, primero, la muda aceptación, difícil de verbalizar,
de ponerse en cuerpo y alma al servicio de la música. No hay que acusar a los
músicos profesionales de haberse convertido en funcionarios cuando pretendían
ser artistas y acechar incesantemente en ellos las huellas reprimidas de su
ambición inicial: visión de aficionado, habitualmente relegada en los estudios
sobre los músicos profesionales.340 Como todos los duelos, el suyo es una
realización. Es necesario, sin duda, reconocer más bien en ellos el paradójico
placer que experimentan en vivir la música a través de las rutinas realistas de un
oficio, comprender la renuncia que han aceptado en contraste con el
imperialismo pueril del aficionado, que impone la exigencia de vivir la música
únicamente en el registro, un poco bobo a la larga, de la perpetua admiración,
de la «emoción pura».341 «Todavía sigue con eso...», responden sus colegas a la
joven profesora entusiasta que, al regreso de la Villa Medicis, les propone «vol-
verse a ver para tocar música juntos, por placer».342 Primera lectura a la que ella
nos invita al contar la anécdota: así es, están perdidos, perdieron el amor.
Segunda lectura, menos ingenua: al contrario, se han vuelto músicos, saben que
la música se encuentra ahí, en sus tareas profesionales, y no en otro lugar
idealizado que haya de buscarse sin cesar fuera de las horas de trabajo. Es ella
quien no ha realizado su duelo, quien no ha visto que no hay nada aparte de las
tareas cotidianas de la vida de músico. Las escalas, las clases fastidiosas, los
conciertos repetitivos, los repertorios trillados:
toda la música está ahí.
Series de vocabulario, también, que hemos dejado fluir y nos arrastran
infaliblemente hacia el vocabulario religioso, sin duda porque es el que más a
fondo ha formulado los problemas de la mediación: de la alta fidelidad de los
339 A. Rubinstein, con una mirada maliciosa, se colocaba así modestamente al servicio de los
mayores que él, antes de recordar que el público sólo tenía ojos para los intérpretes.
340 Véanse De Clerq [1970], Gumplowicx y otros [1978] y Lehmann [1989],
341 Hacemos alusión, con esas comillas, a esa emoción que hace llorar a Puccini, erigido en
estatua en los pasillos de la Ópera, al escuchar su música, también petrificada en la cinta
magnetofónica elogiada por el anuncio: ¡doble objetualización de la música, por el lado de los
humanos y de las cosas, en esa extraña publicidad que parece escrita por el M. Serres de Statueú
342 Relatamos la escena en Hennion [1988, pág. 73],
instrumentos a la fidelidad de los intérpretes, siempre es cuestión de fe.343 Hay

que tomar en serio estos modelos. Ni ideologías que recubren otra instalación
real, ni realidad de un espectáculo que sería efectivamente la abolición de la
multitud en la multitud, por un lado, y sumisión a las leyes de la música, por el
otro: son performativos, esfuerzos para producir la música, los músicos y sus
medios. La comparación entre la escena del rock y el concierto clásico o
actualmente el contraste entre France-Musique y una radio comercial nos
permitirán presentar bajo una forma más sistemática una geometría del espacio
musical tal como estos modelos le permiten desplegarse, entre ellos: la
oposición entre la relación plana del público consigo mismo y la larga
perspectiva de obstáculos y pantallas que atraviesa con delectación el aficionado
indica esquemáticamente su topología.
France-Musique, o el desacuerdo perfecto
Los medios de comunicación son el lugar privilegiado de la

representación acusatoria del trabajo de los intermediarios. Vistos como
agentes de tians- misión entre la música y el público, se presentan con
frecuencia, pero negativamente, si, por su imperfección, sus errores, en
una palabra, su estupidez, constituyen un obstáculo para una
comunicación perfecta. Los medios de comunicación son cómplices de
este modelo, de su propio desvanecimiento frente a sus «intermediados»,
y el disco o la radio son los productores activos de las categorías a través
de las cuales se les juzga. Esta tarea desacostumbrada, esta doble
escenificación para establecer su propia necesidad y preparar al mismo
tiempo su desaparición final como mediador, la pone en evidencia de
forma espectacular la observación del funcionamiento y los programas de
France-Musique.344
France-Musique es el objeto fiel de las recriminaciones de su público y
el teatro habitual de los escándalos por lo que se refiere a su dirección.
343 Devuelto a su estatuto performativo, el trazado de la dimensión de la fe en música no

implica la posición sociologista de la denuncia de una ilusión. Perpendicular a la teotía de la
creencia y sus desarrollos naturalmente sociologistas, pensamos más bien en la pista abierta por E.
Benvéniste, quien habla de «confianza, pero como desquite» (a propósito del sradyú kred
indoeuropeos [«Créance et croyance», 1980, vol. 1, pág. 176]), y prolongada por De Certeau [1981]:
la música, pagar con la misma moneda. Schaeffer decía perfectamente a propósito de la sociología
de la música: «No se evitará, pues, la cuestión de confianza» [1966, pág. 656].
344 Véanse Barbelin [1985], Barbelin y Hennion [1986], Para una comparación con el
funcionamiento de una radio popular, véase Hennion y Méadel [1985, 1986],
Pero estas peripecias parecen menos el signo de un fracaso que el efecto

normal de un trabajo que no aspira de ninguna manera a la unanimidad.
Se acusa a los productores de hablar mucho. Pero se impone la hipótesis de
que su palabra posee una función, cuya acusación predispuesta es una
denegación: el oyente denigra al mediador de sus gustos, por quien y
contra quien se convierte él en la sede de su juicio. Los comentarios con
los que envuelven la música los productores forman un tejido que se
sostiene en la evocación histórica o anecdótica y la apreciación de las
obras, y constituyen para el aficionado una reserva heteróclita de formas
de discurso posibles que puede aplicar a la música o de las que puede
desmarcarse con desdén. La impresión simultánea de banalidad y
preciosismo que desprende una escucha sistemática no debe ponerse a
cuenta de algún defecto compartido por los productores, sino de una
economía de las reputaciones cuyo establecimiento no puede prescindir,
en un primer momento, de las palabras sobre la música, aunque tenga que
tomar a continuación sus distancias respecto a esas embarazosas tutoras.
El público de France-Musique gravita en tomo a un núcleo asiduo de
fieles.345 Se sabe que el 99,2% de los melómanos346 escucha la cadena. Ésta
es un elemento clave de un sistema coherente de prácticas. Dispone del
público más señalado de «melómanos enterados» (Charles Chaynes, el
fundador de France-Musique), público minoritario, sobradamente cautivo,
fuertemente predefinido por su predilección la mayoría de las veces
exclusiva por la música clásica. Su posición de cadena pública le reporta,
por otro lado, importantes recursos exclusivos con respecto a las radios
privadas como Radio-Classique: la ocupación de antena 24 horas al día,
una audiencia nacional, la exclusividad de los conciertos de las
formaciones permanentes de Radio-France, el acceso a los conciertos de
las radios extranjeras por el cauce de los intercambios internacionales y a
los archivos del INA: «Podríamos realizar veinte años de emisiones sin
salir de casa» (el director de piogra- mación). Estos dos accesos exclusivos,
hacia arriba, a los recursos estables cuyo monopolio posee, hacia abajo, a
un público existente, fuertemente tipificado, cuya exigencia poco
convertible no puede satisfacerse en otra parte, dibujan a France-Musique
como un verdadero canal prefabricado por la oferta y la demanda.
345 Los que declaran escuchar France-Musique «al menos una vez por semana» son los mas
numerosos, con una fuerte fracción de escucha cotidiana. El auditorio representa el 7% de la
población francesa, del que sólo el 1,2% escucha France-Musique de manera ocasional.
346 Definidos por la posesión de una discoteca de 70 unidades como mínimo, la lectura
sistemática de artículos sobre música y la práctica instrumental, por N Berthier [1975],
Los productores: propiedad y precariedad
Las funciones de concepción, realización y presentación se confunden en

una sola persona: el productor. La producción comprende equipos que tie-
nen sucesivamente a su cargo varias ^semanas de emisión, productores
permanentes encargados de las emisiones habituales, el jazz y las músicas
tradicionales, y finalmente productores ocasionales o invitados. El papel
del director de programación se limita a la aceptación o el rechazo de un
proyecto, elección de hecho delegada en los equipos de producción. No se
encuentra un personaje central a quien corresponda la tarea de fabricar la
unidad de la antena, garantizada por el canal en el que se inscribe France-
Musique, entre su público cautivo y su cuasimonopolio sobre la radiodifu-
sión de música clásica. Si el productor es propietario de su emisión, su tra-
bajo se remunera de manera mediocre y su contratación renovable tiene
un estatuto precario, pero se caracteriza por el esfuerzo por participar en
el mundo de la creación musical y ponerse a su servicio, y reproduce sus
mitos de forma más escrupulosa que los propios músicos. El montaje de
Fran- ce-Musique no apunta directamente al oyente, sino a la música,
cuyos intérpretes son radio y productores, y el público, adoradores felices
de seguir el cortejo. Se vuelve indecente aguardar que este oficio musical
dé de comer a su hombre, y legítimo no considerarlo sino como una
pasión, un hobby, y un complemento salarial. Para los productores de
France-Musique, la radio es, con frecuencia, una actividad entre otras al
servicio de la música.
La mayor parte de los productores se dedican a otra cosa, o deberían
hacerlo. La radio no es un fin en sí mismo. Hay productores que son
profesores, o que escriben, y músicos. M. es médico y ejerce tres horas
al día. Yo era adjunta en el secretariado de acción cultural del PS.
La mayor parte evoluciona como peces en el agua entre la prensa musi-

cal (críticos, redacción de fundas, artículos, obras sobre música,
biografías), la enseñanza y, con menos frecuencia, la televisión. Pero la
inestabilidad del vínculo productor-emisora no debe analizarse
negativamente. Las actividades externas de los productores en el medio
clásico son otros tantos recursos. Por productores interpuestos, la cadena
posee vínculos estrechos con el mundo de la música, en el que se
introduce muy adentro gracias a la multiplicidad de los personajes
encamados por sus productores: melómanos especializados, compositores,
críticos, profesores, directores de festivales, periodistas, intérpretes,
coleccionistas...
La fragilidad de un poder
En France-Musique, los directores de programa se suceden como media

cada dos años. Poder efímero, que les priva de una autoridad asentada y
redobla el efecto de una posición jerárquica delicada, subordinada a la
dirección de programas musicales de Radio-France, a la que llegan los
controles de audiencia. Las relaciones del director de programación con
los productores no son más fáciles. Si no ha surgido del medio de los
productores, no se acepta su competencia: «Hemos visto un día
desembarcar aquí a una especie de gran flamenco, totalmente
incompetente. Se consideraba clarinetista, pero sobre todo era el cuñado
de la hermana de Giscard». Si efectivamente ha surgido, no existe entre él
y los productores esa autoridad que confiere la distancia: «Yo le conocí de
compaginador en Filippacchi». Tiene un currículum parecido al de los
productores que dirige y ocupa la posición de un director
provisionalmente tolerado, cuyo margen de maniobra es débil, entre la
definición de France-Musique por su doble monopolio hacia arriba y hacia
abajo, y la benevolencia de los productores. Carece de control directo
sobre cualquiera de los elementos de la parrilla.
La autonomía de los productores de France-Musique se duplica con el
mantenimiento de una mutua ignorancia de sus actividades: «Entre noso-
tros no se habla nunca de nuestras emisiones». La elección de los
proyectos de emisión depende de los gustos personales: «Una buena
emisión es una emisión que uno hace para sí». La parrilla es un puzzle,
construido por la autonomía y la ignorancia recíproca. Libertad protegida
de los productores sin riesgo para la emisora, protegida por su público y su
monopolio, lo que no quiere decir que no se jueguen nada: esta libertad es
una pieza esencial del montaje que liga en torno a un pacto a la emisora y
a su público. Si se trata, en efecto, de reconocer a cada uno como el emisor
autónomo de sus juicios sobre lo bello, el productor que da la primera
representación visible de este estado de ocupación estético no puede ser
un simple relevo de elecciones realizadas por encima de él: debe encamar
con todo su ser la verdad de este sujeto de gusto, afirmar en su propia
persona que es la sede de sus opiniones y el amo de sus pasiones. No hay
lugar para el funcionario en un programa. Hay que entender al pie de la
letra las constantes declaraciones de los productores: «Soy incapaz de
hablar de cosas que no me gustan», o: «Sobre músicos que no me interesan,
no puedo decir nada que contraste con el discurso común». Así, el oyente
habitual de France-Musique disfruta del acceso a períodos de la historia de
la música, géneros e interpretaciones más diversos, mientras que, según la
encuesta sobre los hábitos de escucha, el 50% de los oyentes de France-
Musique escucha la cadena sin consultar previamente la programación.
La disputa de los gustos
France-Musique sirve a la música. «En una radio comercial, el presentador

está antes, luego viene el intérprete, luego la obra. En France-Musique, su-
cede al revés» (el antiguo director de programación). Salvo excepciones
(musicología, discografía comparada), la regla es la difusión de obras inte-
grales o de extractos completos. Para los conciertos o las sobremesas, el co-
mentario se ve muy limitado (menos de diez minutos cada hora). El
espacio ocupado por la música en vivo se fomenta deliberadamente. «Las
difusiones de conciertos (hablo de conciertos de música en vivo, del
concierto en estado bruto, en directo o en diferido, no de montajes en
estudio, no de discos) van en aumento, ya que la política general de la
cadena consiste en privilegiar el concierto con respecto al disco» (el
director de programación). La emisora no aspira a tener un estilo propio,
sino que se impone voluntariamente el respeto de la lógica de la música.
En cambio, la exégesis es abierta, el material musical puede ser cuestionado
y no se excluye la polémica:
Cuando uno se deja llevar y dice dos palabras de juicio restrictivo sobre
el concierto que presenta, lo que normalmente no se acostumbra a
hacer, pues bueno, eso provoca una viva satisfacción. Para el oyente de
France-Musique, el productor hace las veces de un mediador entre él y la
música, y no se muestra descontento por tener del otro lado del hilo algo más
que un simple locutor.
La distancia que separa el discurso del contenido se dilata. Se dedican

emisiones enteras a un aspecto técnico de la producción del sonido. Lo que se
cuestiona en esta técnica del punto de fuga, que tiende hacia un ideal común
jamás alcanzado, es la topología de la escucha. Es necesario, pues, hacer visible
la perspectiva de los intermediarios técnicos y humanos encaminados hacia ese
ideal para ofrecer de él una imagen siempre imperfecta: si los oyentes critican a
los productores, los productores critican el sonido, las grabaciones y las marcas
discográficas que dificultan el trabajo de los intérpretes; luego, critican a los
intérpretes, que sólo son los servidores de los compositores, que a veces se
sacralizan o se entregan a sus defectos humanos. Construcción convergente de
las miradas: el devoto no mira a alguien situado enfrente, sino a un modelo al
que ve mirar más lejos que él en la misma dirección.
La estabilidad de los recursos de France-Musique permite una gran libertad a
los productores con respecto al contenido de sus emisiones. La doble renta, lejos
de conducir a la estabilidad de los programas, autoriza una variedad de
opiniones, de géneros musicales contrastados y de visiones concurrentes de la
historia de la música y la interpretación, que constituye su paradójico resultado,
si nos atenemos a la ausencia de control de la dirección de la cadena y la rigidez

de los gustos del público. Así, France-Musi- que se encuentra en condiciones de
explotar y provocar la evolución musical. El acceso a las nuevas ideas es fácil, a
través de la mediación de los productores. La cadena desempeña un papel
inmenso en el movimiento de los archivos: «Desde la edad de 18 años,
colecciono grabaciones antiguas. Y luego vino “Vieilles cires”. Comenzó en 1975
con Philippe Huvé. Estaba en el aire, tenía que llegar. Se vieron florecer las
casas de reedición, las grabaciones piratas, o legales, realizadas en el curso de
una velada agraciada, o carente de gracia...». Lo mismo sucedió con la música
barroca, introducida en Francia con creces por France-Musique, con J. Merlet,
D. Collins y J. Dri- llon, cuando «Matins des musiciens», o con la «Cantate du
Dimanche matin». Otro productor, vinculado con el IRCAM, sucumbe
fácilmente a la tentación de insertar una obra de un compositor de la Escuela de
Viena en sus emisiones, cualquiera que sea su tema.
El funcionamiento de France-Musique impulsa esta renovación de co-
rrientes, por la vulnerabilidad misma de sus productores, siempre en la
incertidumbre con respecto a su propia diferencia y por eso tanto más
preocupados en buscarla en las especialidades, novedades o fidelidades
obstinadas. La yuxtaposición que constituye la parrilla convierte a France-
Musique en una tribuna en la que se codean tradicionalistas y modernistas,
barroquizantes y contemporáneos, maniáticos del sonido y fetichistas de
las ceras antiguas. Todos juzgan la presencia de tales diferencias como
esencial para la cadena. Por medio de esta formación de las oposiciones del
gusto, se trata menos de escoger, de votar por tal línea, que de construir un
espacio para la rivalidad. La victoria importa menos que el combate. De
ahí una función capital de estabilización y verbalización: el desarrollo de
los argumentos-tipo de ambos campos, la procura de una voz cómplice en
los debates a través de los cuales el propio oyente habrá de situarse ante su
prójimo. La célebre Tribune des critiques de disques decantaba la
quintaesencia de este trabajo de formación cómplice y de estabilización de
las oposiciones. Los críticos se ponían de acuerdo sobre un modo de juzgar
y escuchar la música. Convertían a cada oyente en un crítico sin tribuna,
cuyo placer musical está formado por juicios categóricos. Cuando
escuchaba a Goléa hablar exageradamente, cortar la palabra a sus alter ego,
afirmar lo verdadero y lo falso, lo que el oyente escuchaba era la caricatura
de sí mismo, y su modelo en el vocabulario y en las opiniones. La Tribune
consistía en un acuerdo previo sobre lo que no se dice: la jugada maestra
por la cual cada uno se encuentra dotado de un gusto autónomo, y refiere
el desacuerdo a detalles esenciales que distribuyen los papeles. Pero no se
trata de convencer, sino más bien de exponer la propia opinión
apoyándose en la de los demás. Al alimentar el debate con esos
desacuerdos sobre un fondo de acuerdo, las opiniones se encontraban
expuestas y las oposiciones expresadas con la complicidad general.347
La angustia como modo de gestión
La angustia es una sensación compartida entre todos los productores,

angustia ante el micro, angustia de traspasar el escotillón. Se pasa al mi-
cro. No se sabe por qué. Desaparecen los demás. Tampoco se sabe por
qué. Es la angustia. Hay también desconfianza de unos para con otros,
reforzada por el trabajo en solitario.
Las tensiones en el interior de France-Musique son funcionales. El ais-
lamiento angustiado de los productores impulsa a cada uno a diferenciarse aún
más, a sacar partido de los recursos que su persona aporta a France- Musique, a
recordar su presencia como mediador aferrado a alguna rara pasión. La gestión
por medio de la angustia permite escenificar en antena, a través de los
productores interpuestos, la gran ceremonia de la pasión musical, pues este
juego obligado de la autonomía de gustos de los productores, que tiene en ellos
algo de patético, pueden calcarlo confortablemente los oyentes, sin que la
persuasión de su propia autonomía de gusto sufra menoscabo al burlarse de los
modelos que copian. A través de este juego de oposiciones vitales, la parrilla de
France-Musique, donde se yuxtapone el Ring de Boulez a la música barroca, la
última creación contemporánea a las sinfonías de Brahms, así como el ambiente
mantenido por los productores, formado de desconfianza e ignorancia
recíprocas, participan en una construcción del gusto clásico que pasa por la
definición y la estabilización de oposiciones violentas en asuntos de detalle. En
las disputas de dobles, las microdiferencias son abismos infranqueables.
Sucede lo mismo con la relación, también conflictiva, entre la cadena y su
público, que prolonga e intensifica la de los productores entre sí: «La gente que
da su opinión es siempre la misma, locos furiosos» (el director de
programación). «El público de France-Musique es un público de neurópatas. Es
un público de gente apasionada y maleducada, y recibimos sus manifestaciones
completamente desaforadas, expresadas en términos que resultarían
inadmisibles en cualquier otra parte.» Un rechazo tan fuerte del público sólo es
posible en la medida en que ese público es cautivo y fiel. Responde a la propia
estrategia de los productores, que cultivan los dominios marginales de la música
con los cuales están en contacto, apartándose ligeramente de la definición de la
música clásica dada por ese mismo público, y ofreciéndose así como blanco de
sarcasmos y recriminaciones antes de ser imitados.
347 La Tribune des critiques desapareció en 1983 de la parrilla para ser sustituida por
una emisión en principio idéntica, cuyo título expresaba admirablemente esta complicidad
en el acto de oponerse, este acuerdo en el desacuerdo: Désaccords parfaits.
Se nos reprocha, durante una emisión sobre Schubert, de no pasar de

Mozart. La música pertenece al dominio de lo no dicho y la invectiva. Hay
cartas injuriosas, miren, tengo una aquí, comienza con «Haced que se calle
ese c...». En tales casos, contesto con aspereza. Por otra parte, la
desaprobación es lo que suscita las cartas.
La música empuja al oyente a la afirmación brutal de una identidad so-

breasumida. El poner por delante sus opiniones con intransigencia forma parte
del placer. El descontento complaciente de los oyentes que se expresan,
carácterístico de France-Musique, no comporta el hundimiento de su nombre:
cuantos más descontentos haya, más oyentes habrá. La intransigencia deriva de
una regla del juego, a la cual productores y oyentes se prestan sin moderación, y
que encuentra un eco poderoso en la profundidad de los comportamientos
vinculados con el gusto clásico, tal como los muestra la etnografía de France-
Musique.
CAPÍTULO 3
La representación musical
Tocar las Obras, para divertirse uno mismo agradablemente o para

divertir a su Querida o su Amigo, está por debajo de ellos. Pero
pegarse tres o cuatro años sobre un Clave, para alcanzar la gloria de
ser miembro de un concierto, estar sentado entre dos violines y un
violón de la Opera y pergeñar, bien o mal, algunos acordes, que no
serán oídos por nadie: tal es nuestra noble ambición,
J. LE CERF DE LA VIÉVILLE, Comparaison de la musique
italienne et de la musique française [1705, págs. 104-105]
Los ejes de la representación musical
Más allá de desbrozar los tipos de mediación contrastados que las actuales
músicas se asignan, uno puede preguntarse si forman sistema, no ya como
partes de una música universal (tenemos que realizar el duelo de esa búsqueda),
sino de otro modo, tal vez como abanico de las modalidades de las que
disponemos para representarnos. Se ve mejor, en efecto, cómo se dibujan las
oposiciones entre las definiciones que los géneros que hemos caricaturizado se
ofrecen de la música y su público:
objeto social
relación externa clásica variedades
relación interna contemporánea étnica
La relación de objeto alinea la música en la construcción occidental de un

arte autónomo: introduce una fuerte distancia entre el espectador y la obra. A
lo largo del eje abierto de esta forma, las propiedades, sociales, técnicas,
estéticas, de los términos y las modalidades de la relación se inscriben como
diferentes cualificaciones de sus puntos. La música está ahí, veamos quién la
consume, quién no tiene acceso a ella, qué influencias ejercen la técnica o los
medios de comunicación sobre ella, cómo diferenciar los enfoques estéticos. La
definición social de la relación musical procede a la inversa: plantea desde el
LA REPRESENTACIÓN MUSICAL, 343
comienzo un espacio social en el interior del cual las músicas y los músicos se
sitúan y corresponden, significando unos en otros (o negando) relaciones cuyo
significado común es social. No es que lo social sea un calificativo entre otros de
la música, sino que lo musical es una de las modalidades de visualización de las
relaciones sociales. Se vuelven a formular los términos de la disputa entre
estetismo y socíologismo como un conflicto dual entre dos espacios, en el que
cada uno trata de servir como referencial de base para fijar al otro en sus
coordenadas: quién será el englobante y quién el englobado.
Perpendicularmente a esta primera elección, todavía es posible partir de
entidades definidas, dotadas de propiedades y necesidades claras, exteriorizadas,
ya sean estéticas o sociales, que, en la relación calcada del modelo económico de
la oferta y la demanda, los profesionales de la música acaban sencillamente por
echarse en cara unos a otros: la música clásica, bien clasificada en sus anaqueles,
y su público de aficionados que conoce sus clasificaciones al dedillo o la cantera
de las estrellas de variedades, stock de imágenes cuya adecuación a los deseos de
los fans verifica una serie ininterrumpida de compases circulares. Una relación
funcional, externa, a partir de un producto conforme a los gustos de los
consumidores, se anuda a través de un trabajo cruzado de adaptación de los
productos a la demanda y los consumidores a la oferta.
O bien, a la inversa, partir de entidades por definir, relaciones virtuales que
realizar, en todos los sentidos del término, mediante su materialización, su
proyección en los soportes por sujetos que no pueden definirse fuera de esos
mecanismos de representación. Se sale de la metáfora del mercado, de la
confrontación oferta-demanda entre compradores y bienes predefinidos,
externos unos a los otros, para entrar en la metáfora lingüística de la
representación: el sujeto o el grupo se dice en los objetos, y unos y otros carecen
de sentido al margen de este trabajo de significación recíproca, interna. El
pigmeo reconoce inmediatamente determinado subgru- po étnico o
determinada situación ritual en el empleo de un ritmo o un instrumento, no
porque vea en ellos una característica social de un hecho musical, sino porque
ve cómo un hecho social se manifiesta por medio de la música [Blaking, 1980].
El rocker acecha los signos, los looks, los sonidos que corresponden a su género
de referencia. El apasionado aficionado al free jazz o a la música contemporánea
sabe que no obtendrá jamás el objeto que busca, ahí delante de él. De esperanzas
en decepciones, el aficionado sigue el difícil camino de una progresión
continua: no consume conciertos, sino que vive experiencias, que deben
transformarlo al mismo tiempo que destruyen las pasadas definiciones de la
música y el oyente. Para ninguno de ellos la música es una realidad externa, un
objeto plantado delante de él y que puede ser consumido: es una práctica, una
ascesis, una iniciación, que permite, a través de los objetos, la significación de sí
misma a través del rodeo por los otros.
Técnicas sociales, técnicas objetivas
Para hacer aparecer la música ante nosotros, es necesario hacer converger las
dos técnicas inmemoriales con las cuales los hombres se han aproximado a las
cosas y las han hecho suyas: por una parte, las técnicas «sociales» de proyección
y materialización del grupo en símbolos; por otra parte, las técnicas «naturales»
de dominio de los objetos. Están mal denominadas, las disciplinas las han
separado, adscribiendo las cosas ya al convencionalismo y la arbitrariedad de los
signos sociales, ya a la univocidad natural de la física de los cuerpos, y nada
muestra mejor que un teclado o una escala lo que la separación tiene de ilusorio.
El recurso privilegiado por semejante forma y semejante procedimiento de
escenificación de la relación música-público, según un continuo que va de la
mediación social a la mediación técnica, permite comprender las músicas como
resultados de estos procedimientos.
Sean, en primer lugar, las técnicas sociales, o circulares: la música es el
grupo que se representa para el grupo: rituales, escenificaciones, juegos re-
glamentados de la excitación colectiva, técnicas de multitud y médiums que
saben llevarla al trance. Sobre fondo de etnologismo, se desemboca en la
definición durkheimiana de la mediación, lo social que intenta simbolizarse,
proyectarse en las cosas para someterse a ellas y transformar una suma de
individuos en un colectivo unido y activo. En música, es el tam- tan, la danza,
los ritmos insistentes que excitan físicamente; fue también el estrado, el
escenario, las técnicas de agrupamiento; finalmente, se realiza a domicilio
gracias a los medios de comunicación modernos, la red parcelada de las
prácticas a la vez aisladas y semejantes de las masas [Yonnet, 1985].
Modernizada, la representación ya no es social, sino sociológica: quien la
denuncia es el sociólogo, al mostrarnos cómo actúa nuestro teatro colectivo
[Goffman, 1973] o revelarnos el fundamento social disimulado de nuestros
objetos [Bourdieu, 1979]. Pero ahora sabemos que, para realizar estas
representaciones llamadas sociales, del trance en concierto al entusiasmo en
casa, nos hallamos lejos de la inmediatez que sugiere ese primitivismo del
vocabulario, y que esos arrebatos pasan por una multitud de objetos: la sala
cerrada, el dispositivo escénico, los proyectores, los instrumentos de música, en
el concierto; la televisión, el disco, la cadena HiFi, la red de almacenes y prensa
especializada, en casa. Y al revés, sabemos que, lejos de perder la relación de

cuerpo a cuerpo, los medios de comunicación modernos la amplifican y
multiplican.
Vendedor
La observación de los lugares de venta suministraría otra clave, que
inaugura el análisis más material posible de la participación en los
beneficios: un dispositivo que realiza en el espacio una construcción
cruzada de los gustos y las obras, para desembocar en el encuentro
armonioso de una oferta y una demanda, ajustado en caja. El despiadado
combate al que se entregan actualmente los vendedores de discos
tradicionales, las grandes superficies que distribuyen en rack-jobbing en
mostradores cerca de las cajas los títulos más «vendedores» (la inversión
de la voz pasiva en activa es reveladora) y los grandes almacenes
especializados en el audiovisual, la HiFi, la foto y los discos, con o sin
librería, cuyo prototipo es FNAC, muestra hasta qué punto los «objetos
mismos» no bastan, que no «se» venden sin mediaciones, mediaciones que
se hacen visibles por su disposición escénica, mediante la organización de
las secciones, el papel de los vendedores, el catálogo disponible, las
formas de presentación de los discos, las clasificaciones, la circulación en
el interior de la tienda, etc.
Pongamos, por una parte, unos anaqueles indefinidos, repletos de dis-
cos idénticos incluso en sus diferencias etiquetadas, fundas, colores y
sellos. Se trata del efecto FNAC: ¿por qué éste más bien que aquel otro?
¿Me siento tan seguro de mis gustos, y, por lo demás, cuál es su
procedencia? Las recomendaciones de un amigo, las opiniones de un
crítico pierden todo su peso ante esta hilera tan completa, que produce
ganas de hacerse con todo o de salir huyendo sin tocar nada.
¡Reconstrucción, por exceso, de la in-diferencia primera de los objetos y
los sujetos, en un enfrentamiento girardiano que el sociólogo de la
arbitrariedad no se atrevería ni siquiera a soñar!
Pero el efecto comercial es desastroso: la indiferencia, lo dice la palabra, es
también la total falta de interés. ¿Cómo volver a interesar? Introduciéndo-
se entre, también lo dice la palabra. Mediador, en el sentido más físico del
término, el vendedor forma una pantalla entre la insipidez de los
anaqueles y la muchedumbre anónima de los clientes. Al escoger el
producto para el cliente y al cliente para el producto, da nueva forma,
sobre el fondo de indiferencia del que los extrae, a ambos términos, que él
inter-esa efectivamente: entre los cuales se sitúa. Y no hay que confundir
mediación e imposición: el buen vendedor es el más permeable a las
diferencias, el que adivina en qué nivel debe situarse, tanto del lado del
cliente como de la música. Que no atosiga con disputas de microcapillas al
visitante ocasional que llega con deferencia una vez al año hasta la sección
clásica; que sabe disiparse, al contrario, para confirmar al experto en la
certeza de sus elecciones y no manifestarse sino de su parte, como
cómplice y eco de sus gustos, intermediario transparente de una búsqueda
informulable de garantes; que sabe, en cambio, imponer con autoridad su
elección a quien le pide tácitamente que le dicte su gusto... Las estrategias
de venta remiten la panoplia entera de los modos de seducción a un nivel
interpersonal, microscópico, bajo la modalidad de una infinita repetición.
Siguen de cerca las líneas de fuerza de nuestro universo musical, repleto
de discos.
Sean, pues, también las técnicas naturales o lineales: la música como una
cosa plantada ante nosotros. Si el objeto no está presente, fabricamos réplicas lo
más fieles posibles y fijamos en la materia lo que así puede escapar al tiempo
que huye, el canal de los agujeros de una flauta, los mangos de los instrumentos
de cuerda, algunas referencias escritas, luego las partituras completas,
finalmente las grabaciones mecánicas. Apoyada en la tecnología, nos
encontramos esta vez con la definición natural de la mediación como gestión de
la interfaz entre las competencias de lo humano y las propiedades de las cosas, y
el dominio creciente de las primeras sobre las segundas. Es la representación
como técnica gráfica [Goody, 1979]. Pero, de la instrucción de los intérpretes o
las convenciones que rigen el registro de las huellas de la música a las técnicas
de venta, no hay tampoco exteriorización naturalizante de la música que no
redoble la insistente necesidad de su encasillamiento social.
De una historia de las músicas que se apropia un poco precipitadamente de
sus soportes como simples medios, nos encaminamos hacia una historia
constitucional de los soportes de la música. Todavía hemos tratado demasiado al
disco como un soporte neutro, exterior a la música, con
respecto a otros soportes, instrumento, partitura, concierto. Resistente,

(relativamente) estable en el tiempo, el disco se desplaza sin deformación y se
multiplica sin variación en las repisas de los vendedores. De Pleyel al Olympia,
de Jamaica a Bayreuth, del Salzburgo de Mozart a los fastos de Versalles,
nuestros éxtasis musicales dependen de lo que nuestra mano extrae de nuestras
estanterías. La repetición banal del gesto y su desaparición (una vez efectuado,
ya no se escucha un disco, sino música) hacen olvidar que realiza una
proliferación de la música en el tiempo y el espacio sin precedentes. Me gusta
Bach, luego compro discos, cree el aficionado. Pero es lo contrario. Bach se ha
convertido en Bach porque se encuentra presente en todos los mostradores de
las tiendas, porque su música se encuentra al alcance de la mano. El aficionado
actual, convertido en agente económico en un mercado, debe su existencia a un
siglo de discomorfosis de la música. El placer que obtenemos de los sellos
musicales muestra mejor que nada la presencia familiar y corriente del disco,
ese espesor que produce el placer de las ceras antiguas, que extraemos de un
espacio musical en adelante delimitado enteramente por él, un espacio en el que
la mano busca sin tropiezos los títulos clasificados por géneros y alineados de
forma maníaca: todos tenemos un pequeño FNAC en miniatura en la cabeza.
La mediatización de la música
Volvemos a encontrar la paradoja de la renovación barroca: su libertad de

movimientos es totalmente deudora de la fijación de la música por el disco,
convertido en el espacio visible en el que evoluciona, en lo sucesivo cir-
cunscrito por los catálogos de las firmas, las integrales, los años Mozart, las
secciones de títulos clasificados por géneros. Lo que ha permitido el retorno al
Barroco son las «ejecuciones estereotipadas del fonógrafo», como decía Borrel, la
transformación de la música en un objeto de apreciación: es decir, precisamente
lo que deplora J. Le Cerf de la Viéville, en 1705, en su Comparaison de la
musique italienne et de la musique française, frente a los italianos que la
machacan con sus ritmos idénticos. Le Cerf se queja de que, al cabo de treinta
años, ya nadie sabrá tocar el laúd, abandonado a partir del momento en que los
franceses se «encapricharon» por la música italiana. No tenía en cuenta nuestros
propios caprichos, que desmentirán su pronóstico doscientos cincuenta años
más tarde. Pero lo que hoy escuchamos es un instrumento artificial, no en el
sentido polémico del término, sino en el sentido técnico: posee una dinámica
imposible. Le Cerf explica por qué gime por el laúd:
Pero el laúd hoy en día no los haría concertar. Quieren tener acceso y
desempeñar un papel importante en el cuerpo de los músicos [...]. Sin
embargo, el tedio de la preparación, el tedio de escuchar a los
instrumentos ocupados, apurados durante media hora en afinarse,
desaniman por anticipado a la gente honrada [que va al concierto]... [págs.
105 y 107].
A cada cual su nostalgia: nosotros alabamos la vida del concierto contra las
versiones estereotipadas del disco, en cambio Le Cerf ve en el concierto la
forma profesionalizada de una música que se ha vuelto mundana y espectacular,
y que olvida la naturalidad de la conversación musical que el laúd o la viola
sostenían con tanta ternura... También es ése el sentido del célebre «Sonata,
¿qué pretendes de mí?» de Fontenelle, más allá del problema de la música
instrumental al que se reduce demasiado apresuradamente su apostrofe, de
forma anacrónica: lo que con mayor profundidad dice es que la música no debe
ser su propia meta, contrariamente a lo que establece, deliberadamente o no, la
definición profesional e institucional de la música por los «músicos», es decir,
según Le Cerf, por sirvientes, al haberse convertido los antiguos acompañantes
en los amos: «Antaño la gente cualificada abandonaba a los músicos de
nacimiento y profesión el oficio de acompañar. Actualmente, lo convierten en
un honor supremo» [ibid., pág. 104].
El disco ha sido suficientemente poderoso como para imponer la entrada en
nuestra escucha moderna de un repertorio concebido para otro tipo de relación,
como la «conversación» barroca, los ritos de las músicas étnicas o el arrobo
religioso. No es por casualidad que los instrumentos símbolo de la renovación
barroca sean todos inaudibles en la sala Pleyel: flauta de pico, viola, voz de
contralto, clave o laúd. ¿Por qué recuperamos hoy el encanto de esos
instrumentos? A finales del siglo xix, y hasta los claves de Wanda Landowska,
se reforzaban, en su cuerpo y alma, para llegar a oírlos. Ya no es necesario: el
disco compacto «revisa» el laúd, lo amplifica para convertirlo en el instrumento
concertísti- co que no podía ser a causa de sus propias cualidades de sutileza y
matiz, que hacían de él para Le Cerf el instrumento de la expresión de los sen-
timientos, frente a la falsa música de concierto. ¡Qué habría dicho del
«fonógrafo»!
Se entienden mejor los términos de la cuestión esencial de esta relación
cuerpo a cuerpo, que parece continua y alternativamente perdida, y luego
reproducida por los medios musicales. Si el escenario se ha podido convertir en
una copia del disco y el concierto en un distribuidor de música, como temía Le
Cerf —se deja de toser, por favor, uno ya no se mueve, se entra en un concierto
como en un disco, para escuchar a un pianista tan rígido como el público que lo
oye y la música que toca—, el juego de las innovaciones musicales y las
interpretaciones competidoras se ha desplazado hacia este nuevo medio de
fijación de la música que es el disco. Todo soporte aspira a hacerse olvidar, su
ideal de «alta fidelidad» consiste sencillamente en facilitar el acceso a la música
«misma». Pero la controversia acerca de lo que debe ser la música vuelve a
hacer aparecer el papel activo de estos medios: el caso del Barroco ha mostrado
hasta qué punto, de la definición de la música como objeto histórico a su
definición como objeto de consumo, los medios modernos son los que han
permitido escuchar de nuevo los sonidos antiguos.
Hemos pasado del disco como soporte externo de la música al disco como su
principal productor moderno: del estatuto de medio invisible y fiel, o del disco-
archivo, testigo del pasado, luego de un soporte cuya cera contiene nuestras
nostalgias y recuerdos, al disco-medio de escritura, para el jazz, y más
generalmente al disco-hito de nuestro espacio musical, soporte de base de
nuestra relación con la música como repertorio fechado de obras y
compositores.
¿Grabación o escritura? Un debate ejemplar
El tema es más rico que aquello que lo convierte en la denuncia de los

medios de comunicación por sí mismos. Grandes especialistas de la
autoflage- lación interesada son los mejores cantores de la música viva, su
reverso, la realidad dual sobre la que han fundado su imperio.
Contrariamente a este movimiento de naturalización del objeto musical,
los sobresaltos de la historia técnica de la reproducción sonora revelan la
intensidad del combate de la música consigo misma en el que ha podido
consistir su conversión en objeto, arqueología de un nuevo producto, que
se ha ido instalando poco a poco a partir de una oscilación continua de la
transcripción musical entre dos estrategias simétricas y complementarias:
la escritura y la grabación.
La historia del disco ha sido la de una lenta y compleja sustitución del
hombre por la mecánica. Es la de un nuevo modo de escritura y lectura
de la
música. Un simple retroceso en el tiempo, antes de su invención, muestra que la
idea de fijar y reproducir los sonidos es tan vieja como la música. En un
contrapunto todavía imaginario hasta Edison, numerosos autores expresan el
deseo de una fijación directa de los sonidos mismos. Cyrano de Bergerac, en su
Viaje a la luna, expresa claramente la idea, para la palabra, que opone este
registro a la fijación indirecta a través del escrito, que debe pasar por la pantalla
muda de signos y la relectura por nuevos intérpretes.
Es un libro, en verdad, pero es un libro milagroso, que no contiene hojas

ni caracteres. En fin, es un libro en el que para aprender no sirven los ojos:
sólo se necesitan oídos. Cuando alguien desea leer [...], vuelve la aguja sobre
el capítulo que desea escuchar, y [...] salen de él, como de la boca de un
hombre o un instrumento musical, todos los sonidos distintos y diferentes
que se emplean entre los Grandes Lunarios para la expresión del lenguaje.
El sueño de los Grandes Lunarios, formulado por Cyrano en términos de

lectura directa, subraya también los límites de la comparación con la escritura:
si el disco prolonga una serie de esfuerzos, cuyo elemento principal ha sido el
escrito, para ayudar a la música a escapar al instante fugaz en el que se ejecuta,
la grabación sonora se aparta de la partitura por diferencias radicales. La
pasividad del oyente que denuncia el aficionado activo designa muy bien la
ganancia aportada por el disco a la larga cadena de los intermediarios que fijan
la música. Las técnicas de reproducción sonora consisten en situar entre la
emisión y la recepción una pantalla capaz de fijar los parámetros sonoros. Este
encajamiento pasa por la traducción del sonido en otro fenómeno cuyas
propiedades permiten una traducción, antes de volverse a traducir en sentido
inverso, no sin consentir de paso amplificaciones, multiplicaciones y
combinaciones en cadena y, a la inversa, no sin comportar distorsiones,
parásitos y pérdidas que corregir o soportar. Pero este esquema codificación-
traducción-decodificación es muy general. Conviene igualmente para describir
la notación la codificación artificial de la música por los signos: ahí los sonidos
también se traducen en otra forma, escrita, que entonces puede desplazarse,
volverse a copiar, durar tanto como la hoja de papel que la manifiesta y ser
releída de modo que se escuche la misma música. La diferencia reposa en otras
dos distinciones que se refieren al tipo de traducción realizado —analógico o
analítico— y al tipo de lectura que precisa: interpretación humana o mecánica.
Para captar, escribir y releer la onda sonora, existen dos principios opuestos:
la copia y el análisis. Dicho de otra manera: la grabación y la partitura. La copia
es una técnica bruta, que toma la curva tal cual es, sin compren
derla, y aprovecha la naturaleza vibratoria de otros fenómenos para producir

una curva análoga con variables más cómodas de manipular, en ordenadas, que
permiten aportar al sonido las capacidades de los estados intermediarios en los
que se transforma cuando no las permite él mismo: el surco dejado sobre una
superficie moldeable, una corriente eléctrica, una onda magnética, una lista de
cifras que describen la curva con una medida suficiente. El análisis consiste, al
contrario, en intentar encontrar las ondas simples cuya suma es la curva
compleja para generarla de nuevo (o generar una que se perciba como idéntica
con respecto a sus componentes pertinentes) a partir de la transcripción de estas
variables simples, más fáciles de codificar: alturas, duraciones, timbres. En lugar
de reproducir fielmente la curva sonora de un clarinete que toca, una
convención señala las notas que han de tocarse (la sucesión de las alturas y las
duraciones de los sonidos pertinentes en un sistema musical determinado) y el
instrumento que debe tocarlas. La escritura es una técnica inteligente que
apunta a la verdad del mensaje, no a la exactitud de los medios de transmisión;
descompone los elementos primeros y los principios organizadores, que
entonces puede codificar y presentar en el espacio, para volver visible un orden
sonoro invisible.
La inteligencia de la notación es también su punto débil: tiene necesidad de
un intérprete activo para traducirla. La preocupación de toda traducción
consiste en limitar la traición. Con la escritura, la simplificación de lo que se
transcribe materialmente facilita la transmisión física: excepto algunas erratas,
el texto se vuelve estable. Aunque, para recuperar la música, se necesita algo
más que una lectura: es necesaria una interpretación, lo que equivale a decir
una sociedad musical completa: el aprendizaje de la ejecución instrumental, el
acuerdo sobre el uso de los instrumentos, la transmisión de reglas no escritas
que acompañan a las partituras: «En el marco de nuestra música culta, el
intérprete se apoya casi tanto en el recuerdo que ha conservado de ciertas
ejecuciones, en una tradición, como en el texto que lee» [Schaeffner,
1980, pág. 38], La caja interpuesta por la notación entre la composición musical
y la audición de la obra comprende no sólo la partitura, sino todos los
intermediarios necesarios para tocarla: físicos, como los instrumentos y la
partitura; sociales, como las instituciones de formación y el propio código;
individuales, como la destreza incorporada por el intérprete que descifra la
música. El combate por la fidelidad de la traducción se refiere a toda esta red
social que dicta la forma de leer el texto y asigna su sentido a la música:
formación de los músicos, disputas sobre gustos, modas, fraseos, tipos de
instrumentos, efectivos orquestales, etc. «El estudio de la notación sería más
provechoso si fuera proseguido en un sentido negativo, es decir, que, en lugar
de interrogar a la notación sobre lo que representa, sería interesante
interrogarla sobre lo que no representa» [Souris, 1976, pág. 36], El
l.A REPRESENTACIÓN MUSICAL 353
ejemplo de la redefinición moderna de la interpretación barroca a partir

de un retorno a los instrumentos antiguos y los tratados ha demostrado
hasta qué punto continuaban abiertas las posibilidades ofrecidas por la
sola codificación del texto musical.
La reproducción sonora tiende término a término a la solución
opuesta: transmitir los sonidos tal cual, sin depender de su significación,
permaneciendo indiferente al hecho de que se trate de música isabelina o
japonesa, encomendarlo todo a la neutralidad de un soporte material que
restituye sin comprender. El combate por la fidelidad de la traducción ya
no pasa por la formación de intérpretes activos, sino por la eliminación
técnica de las deformaciones materiales: las oposiciones copia/análisis y la
restitución mecánica/lectura humana se encuentran grosso modo
superpuestas, permitiendo distinguir con claridad las dos vías de la
transmisión musical. Volvamos sobre la de la reproducción mecánica: es la
que ha fundado en secreto el imperio moderno de la música como
realidad autónoma.
De la membrana a la numerización
Desde la estatua parlante de Memnón, en la mitología egipcia, o la

hermosa imagen de Pantagruel y las «palabras congeladas [que] pasado el
invierno se derriten y son oídas» [libro IV], la historia de los instrumentos
de reproducción del sonido está jalonada por múltiples aparatos, que
parecen haber vacilado entre todas las elecciones. En el siglo xvm, las
máquinas parlantes de Kratzenstein, del abad Mical y de von Kempelen
pretenden imitar la cavidad bucal para producir palabras sencillas a partir
de un fuelle y resonadores. El siglo xvm ve cómo se desarrolla
rápidamente la familia de los instrumentos mecánicos, por ejemplo la
«serineta», organillo mecánico cuyos tubos son abiertos por los piquillos
de un cilindro provisto de una manivela, Si el procedimiento hace pensar
en los futuros fonógrafos, el principio no se encuentra del lado de la copia
del sonido real, sino del lado del análisis y la reemisión por un nuevo
instrumento. El sonido no se reproduce sino que se escribe para ser
releído en rodillos, fichas de cartón o discos perforados. Pero, y ésa es la
novedad, se prescinde del intérprete humano: la partitura se lee
mecánicamente, El apogeo de esta técnica se vinculará sobre todo a esta
sustitución del hombre por la máquina para desembocar en la perfección
de los autómatas músicos realizados a finales del siglo xvm por Jacques de
Vaucanson o Pierre Jaquet-Drow, y en la proliferación en el siglo xix de
los Limonaires, pianolas, «orquestones» y otros pianos neumáticos.
Pero la frontera entre ambas filiaciones no es tan neta, y cada
l.A REPRESENTACIÓN MUSICAL 354
realización de una sugiere elementos que son retomados por la otra: los
mecanismos de
rotación, discos y cilindros de los instrumentos mecánicos resuelven el pro-

blema de la sucesión continua del tiempo, con el que volverá a encontrarse el
fonógrafo. Los pianos mecánicos son autómatas activados por anchos rodillos de
papel perforado, pero pronto ciertos fabricantes hacen perforarlas cintas a partir
de la ejecución de verdaderos pianistas: si no hay grabación del sonido, se ha
abandonado en cambio el mundo mecánico de los signos para transcribir no una
partitura codificada, sino una interpretación real, curioso intermediario entre la
copia y la escritura, pues se necesitan hábiles copistas para transcribir sobre los
rodillos, en perforaciones legibles por la pianola, las huellas dejadas por la
ejecución del intérprete. Y extraordinaria delegación del individuo en la
mecánica: aquél escucha de nuevo a la pianola tocar lo que él ha interpretado y
firma sobre el rodillo si reconoce la interpretación.
La vía analógica encuentra sus antepasados no entre los inventores ob-
sesionados por la producción del sonido, sino lógicamente en los físicos
obsesionados por la transcripción exacta de la curva. La copia se enfoca primero
sin pensar en una relectura posible: por Young desde 1807, que registra sobre
negro de humo las vibraciones de los cuerpos sonoros, o por Scott de
Martinville, que perfecciona el procedimiento en 1857 al pasar por el relé de
una membrana (el fonoautógrafo). El propio fonógrafo, que inaugura una buena
disputa por la anticipación, nace dos veces el mismo año: íntegramente descrito
en papel por Charles Cros, que deposita en la Académie des Sciences, el 16 de
abril de 1877, su «Procédé d’enregistrement et de reproduction des sons», sin
patentarlo ni realizarlo, lo construye y patenta a continuación Edison, cuyo
aparato con cilindro causa sensación en París, ante los mismos académicos a
quienes su descripción escrita acababa de dejar indiferentes —magia del sonido
y divertida lección de la disputa por la anticipación—: repite, en el momento de
la presentación del invento, la desigual eficacia de las dos soluciones, la de la
explicación escrita (Cros) o la de la realización material (Edison).
La historia se cierra, finalmente, con la numerización que concede el
privilegio de la escritura a la copia: con la codificación PCM de Denon, puesta a
punto en 1972, sólo hay que almacenar una secuencia de números que miden la
curva sonora, descompuesta en escalera a una cadencia variable. Traducción
que libera la vía analógica de las constricciones de la analogía: ni inercia
mecánica, ni desgaste, ni histéresis magnética, la sucesión de 1 y 0 que describe
la curva es casi inalterable. La codificación-de- codificación se ha vuelto una
operación interior al ciclo técnico, que ya no requiere destreza humana.
Dinámica extrema, supresión de ruidos de fondo y distorsiones: ¡el sueño de una
traducción sin traición se ha convertido en realidad! Pero lejos de desaparecer,
el problema de las traducciones su-
LA REPRESENTACIÓN MUSICAI, 355
cesivas realizadas por los demás eslabones de la cadena se desplaza ense-

guida, hacia abajo los altavoces, las condiciones de escucha y la evolución
de los usos del disco, y hacia arriba las tomas de sonido, los micros, los
montajes, las mezclas y la espacialización. La mayor fidelidad de un inter-
mediario, como la grabación, refuerza la actividad continua de los demás
mediadores musicales.
La música es una sociología
Al subrayar la importancia de montajes como el escenario, la radio y el disco,

hemos visto que los dos ejes según los cuales se organiza la representación de la
música que construyen los músicos —la reducción a lo social, la producción del
objeto— no tienen nada de irreal o ilusorio. Remiten, al contrario, a las
modalidades prácticas por medio de las cuales una representación sustituye a
una presencia real: por la restauración de la relación directa entre humanos a
través de medios invisibles o por el establecimiento de un objeto sobrehumano.
Para analizar la música, nos servimos de estas representaciones rivales juntas:
unas contra las otras. No en el sentido habitual de las acusaciones que se apoyan
siempre sobre una mediación para rechazar otras (lo oral contra lo escrito, el
concierto contra el disco, el valor social contra el estético, el gusto presente
contra la musicología...), sino en el sentido de un mantenimiento cruzado que,
para cada movimiento musical, hace permutar, cada uno apoyado en todos los
demás, ciertos mediadores agresivamente rechazados como traidores u obs-
táculos a la música, ciertos mediadores ostensiblemente reivindicados como
fieles servidores y ciertos mediadores utilizados en secreto como sus modestos e
invisibles instrumentos. La geografía de estas acusaciones permite escapar al
dilema de la representación en sociología: no aceptar ni el realismo teórico que
desdeña el esfuerzo de representación de los actores en provecho de una
representación externa, montada por el sociólogo, ni el realismo ingenuo que
toma este esfuerzo de representación del mundo por los actores como la fría
realidad de los hechos. Se vuelve posible separar las músicas reales de una
afiliación privilegiada a una u otra de estas modalidades para observar cómo
todas se tensan, se rehacen y se oponen combinando de modos diversos estos
soportes de la representación.
Aceptando el riesgo de una redefinición periódica a través de las crisis de
identidad que restablecen el conjunto de sus medios bajo el emblema de su
modalidad fundamental, todas las músicas se componen. Adoptan
puntualmente fragmentos de estrategias que solicitan tanto la fusión de los
cuerpos (y la anulación de intermediarios instrumentalizados) como la

constitución de objetos que hagan pantalla a esta fusión (y a la conversión de
sujetos, mediadores de su propia sumisión a una música ideal, inaccesible, fuera
de alcance). Los dos ejes puestos de manifiesto (la músi- ca-por-la-música y la
música-para-el-público, el todo-por-el-objeto y el todo-para-los-humanos)
ordenan la música en dos direcciones perpendiculares, partiendo del rechazo de
ciertos intermediarios. No son la realidad de la simetría entre dos géneros que se
opondrían punto por punto, uno según una estrategia de promoción del objeto
musical y el otro según una estrategia de restauración de los ídolos. No son
tampoco las ideologías simétricas que enmascararían las prácticas musicales
comunes y, bajo el pretexto de esta búsqueda de los ídolos o esta sublimación de
la idea de música, realizarían sustituciones comerciales en el fondo muy
semejantes a nuestras pasiones manipuladas. Es preciso tomarlos como ejes en el
sentido matemático del término: despliegan entre sí la realidad de un espacio en
el cual sus direcciones permiten situar y definir los elementos reales de las
diversas músicas. Entonces éstas pueden apoderarse de dichos elementos,
convertirlos en aficionados y obras, fans e ídolos, melómanos y un repertorio,
bienes y mercados, artistas y públicos, e integrar en el mundo que crean a los
humanos y las cosas de las que tienen necesidad.
Así se abre la posibilidad de la repoblación del mundo musical. Las músicas
reales ya no tienen ni que fijarse en uno de estos ejes por medio de una
explicación reductora, ni que separarse de aquel del qtie se reclaman mediante
una explicación acusatoria: se establecen por medio de la composición de estos
dos esfuerzos perpendiculares aplicados a sus elementos: sonidos, instrumentos,
partituras, músicas, medios de comunicación, aficionados, etc. El plano abierto
por los dos ejes no clausura el análisis, sino que invita a reanudarlo en cada
ocasión. Del mismo modo que los músicos saben pasar de la rutina cotidiana al
trance que les permite sumar puntualmente los elementos dispersos de su
práctica musical, hay que considerar caso por caso la forma en la que las cosas y
los hombres de una música transitan de un estado a otro, fluctúan de la fijación
de los cuerpos a la activación de los sentimientos, de la consolidación de sus re-
laciones exteriores a la interiorización de sus recíprocas definiciones, y cómo se
forman los músicos al afrontar sus objetos, ponen en juego desde el
cuestionamiento de un detalle a la redistribución general de sus identidades,
cómo repiten los ritos afianzados de un mundo firme o cómo reactivan su
pasión al escuchar a algún nuevo profeta denunciar su letargo, cómo cargan
poco a poco con sus propiedades los elementos de su mundo a la sombra del
trabajo cotidiano o los vuelven a fundar todos de golpe en alguna ceremonia
excepcional con fuerte poder de unificación retroactiva.
De la acusación a la mediación
Un modelo da sentido a una situación a través de una atribución de sus

propiedades a sus diversos actores, atribución que permite transformar en
acontecimiento, es decir, en sucesión de causas y efectos, eventualmente
interrumpida por obstáculos, lo que sin ella sería una serie de hechos
aleatorios. Este trabajo de «causación» de la realidad,348 invisible cuando ésta le
obedece, cuando hay unanimidad de los participantes para apreciar lo que
sucede, se transforma en su doblete epistemológico, la acusación,349 desde el
momento en que varias versiones entran en circulación. Al remontarse más o
menos en la cadena de los replanteamientos, se trata de imponer su razón
denunciando las de los demás, impugnando su re- presentatividad al revelar sus
intereses personales tras los intereses comunes a los que declaran servir, etc.; la
sociología vive de estas denuncias. Luego, los modelos implícitos se recuperan
en una fórmula compuesta, realista, que los hace callar al sustituirse por ellos,
reservándose cada uno, una vez apaciguada la discusión y establecido el
compromiso colectivo sobre lo que debe ser juzgado, el derecho íntimo a
sostener su opinión, a mantener por propia cuenta, a resguardo de la
imprecisión que permite el pensamiento implícito, un juicio menos
comprometido de la situación. La realización consiste en este trabajo colectivo
por ponerse de acuerdo sobre las propiedades de hombres y cosas y dar sentido
a las situaciones.
Yo amo a Bach: un acusativo proporciona un complemento de objeto a un
sujeto. Indisociablemente, este operador convierte la música en cosa
y hace de ella la causa de los músicos. Hermosa lección gramatical: para al-
canzar el equilibrio de la pareja musical, un sujeto y un objeto unidos por el
amor, es necesario ligarlos mediante un acusativo. Palabra enigmática: ad
causam, es por sí sola un programa de investigación antropológica. Es lo que
retenemos de la vía seguida por M. Series [1987], rastreando las huellas de
nuestra «cosa» común: vía cuyo recorrido muestra que, tanto con respecto a la
chose francesa, resultante de la causa y sus procesos, como en relación con la
348 Véase De Certeau, que también habla, más alegremente, de «la inversión de lo pensable»
[1975, pág. 131].
349 No se trata (o no únicamente) de una etimología lejana, poco convincente: la expresión
sinónima moderna de cuestionamiento ha retomado inmediatamente el mismo sentido acusador.
thing inglesa o la res latina, de la re-pública antigua a la reificación moderna, va

desde el grupo humano reunido por sus acusaciones y que se proyecta en
diversos objetos, humanos, luego no humanos, hasta la misteriosa aparición de
la «cosa misma», desprendida de su estatuto demasiado antropocéntrico de
objeto. O cómo hacer una antropología que sepa incluir las cosas... Acusación,
cuestionamiento, causación, co- sificación: aquí se produce una serie de
sustituciones que sugiere cómo se puede pasar, en ambos sentidos, de un mundo
doble y descompuesto, con los humanos de un lado y las cosas del otro, a un
mundo compuesto, pictórico de mixtos, que se sostiene porque no existe una
relación interhumana que no pase por los objetos, ni una relación con un objeto
que no pase por sus intermediarios humanos.
Hemos elaborado350 la lista de las operaciones —la designación, la atri-
bución de propiedades, la acusación, la denegación— a través de las cuales se
llevan a cabo los tránsitos, los trances o las transfiguraciones, que conducen de
la realidad de los elementos presentes a su solidificación en una representación
musical. De manera más general, nuestra meta consistía en mostrar cómo se
puede hablar de una realidad a través de Lina teoría de la mediación que la
define no por un estado, sino por una oscilación entre dos estados, estables pero
ideales, alcanzados a partir de la denuncia de ciertos intermediarios y
vinculados entre ellos por una inversión dual:
— una relación exterior con la música, que convierte a todos sus medios en
simples pantallas: es el eje del avasallamiento de los intermediarios,
tomado en una representación lineal que va del público a la música-
objeto;
— la elevación de un objeto ideal común, abstracto, hacia el cual se dirige
la comunidad de los fieles subyugados: es el eje de la sujeción de los
mediadores, transformados desde el interior.
Linealidad de los intermediarios, circularidad de los mediadores. Repre-

sentación, re-presentación: tras su descalificación a partir de diversos
cuestionamientos, dos modos de recualificación de lo real por su repre-
sentación; dos maneras contradictorias y estrechamente dependientes una de la
otra de hacer pasar la música de la suma prosaica, heterogénea y discontinua,
de sus manifestaciones cotidianas, a la suma representada que las unifica a todas
350 Los intermezzi, en Hennion [1988], que parten de la implantación de la música en el niño
por medio de su enseñanza, se dedicaban a formular los diversos procedimientos de la mediación
musical.
retroactivamente, que les otorga su sentido y su lugar, que las hace pertenecer
al mismo mundo. Es fácil reconocer la oposición entre la escena del rock y el
concierto clásico o, a propósito de la disputa barroca, entre el sostenimiento
invisible aportado por la historia de la grabación y la historia de la
interpretación. Estos dispositivos musicales concretos son modos de realización,
es decir, de validación retroactiva, de los puntos-límite sugeridos por los dos
ejes del colectivo y el objeto. La oposición entre ellos ha cambiado de estatuto.
Ahora se refiere no a la diferencia entre géneros musicales reales, sino a los dos
modos de suma que permiten a la música representarse como una oscilación
entre ellos. De las tablas del escenario a la larga cadena de objetos de la música
barroca, esta oscilación dual destruye la geometría plana de los dos ejes de la
representación, tal como primeramente la hemos trazado y sobre la cual
bastaría con prender las músicas reales y vuelve a convertir a éstas en estados,
siempre dispuestos a permutar.
Más allá de la oposición escena/concierto que nos había servido para
formularlos, la linealidad de los intermediarios y la circularidad de los me-
diadores nombran estas modalidades duales del «cuestionamiento» del mundo,
a partir de la denuncia de su estado presente. Ese es el sentido profundo de la
hipótesis de la mediación, que podemos explicitar de otra manera: los medios
son los fines; cualquier realidad se establece por su oscilación entre dos modos
duales de causalidad, inversos mutuamente, un modelo exterior y un modelo
interior; un modelo en el que los elementos, los puntos que han de unirse, son
primeros y sus relaciones segundas, y un modelo en el que, al contrario, las
relaciones forman los elementos que unen. Eso es lo que significa la adopción
de la palabra dual del análisis matemático. El mismo espacio se ve ya como un
conjunto de puntos, ya como un conjunto de relaciones:
— unas veces es un mundo exteriorizado, compartido, con entidades
autónomas (el artista y su talento, el público y sus gustos, por ejemplo),
exteriores unas de otras, que es necesario vincular por medio de
canales: intermediarios, vaciados de sustancia, completamente
instrumentalizados;
— otras, es un mundo interiorizado, un mundo del intervalo, sin fronteras
claras, en el que ningún término dispone a priori de identidad y
propiedades fijas, en el que todo consiste en entredefinirse participando
activamente en las operaciones constitutivas.
Ya no estamos entre nosotros. Los mundos musicales que habitamos no son

conjuntos nítidos, sino mundos colmados de entidades extrañas, de estatuto
variable (la serie, particularmente rica en música, va de los sonidos a los medios
de comunicación, los instrumentos, las partituras y los escritos, los intérpretes,
los repertorios, los gustos, las instituciones, etc.). Todos son intermediarios
complejos, mixtos, que se componen entre la co- sificación, que solicita de los
humanos una participación mínima, y la formación de los músicos, que requiere
su participación máxima, pero que no sabemos pensar más que dividiéndolos
entre la pareja cosas/humanos (el vocabulario más externo, lineal), ligada por
intermediarios pasivamente eficaces, y la pareja sujeto/objeto (el vocabulario
más interno, circular), unida por sus mediaciones activamente consentidas. Las
músicas reales no dejan de pasar de un estado externo, en el que la música existe
y apela a sus diversos actores, a un estado interno, en el que es necesario, al
contrario, hacerla existir, donde sus diversos elementos son los que reclaman su
aparición en medio de ellos. El hechizo, el trance, la excitación colectiva, la
iluminación de la conversión, designan las transiciones del modelo externo al
modelo interno: son los mediadores que pasan a la acción. Al contrario, el
minucioso trabajo de definición teórica, histórica y estética de los elementos de
la música, el catálogo metódico de los objetos producidos, la estabilización del
mercado y la instrucción técnica de los cuerpos corresponden al paso del
modelo interno al modelo externo y a la neutralización de los intermediarios.
La idea de dualidad nos hace pasar del precedente esquema plano de dos
ejes perpendiculares, que abren el espacio cuadriculado en el que el realismo
permitía fijar las diversas músicas —lo que proporciona una primera imagen—
a otro modelo, dinámico. En él, los ejes de la representación (la verdad social, la
verdad musical) ya no son referencias externas, los ejes independientes de un
sistema general de referencia que permitiría atribuir simplemente a cada música
coordenadas estáticas, según dirija más hacia el cuerpo a cuerpo o más bien
hacia el objeto. Se convierten en los soportes internos y locales de los esfuerzos
de autodefinición, extensión y estabilización de cada mundo musical. Alterando
su definición, eso es lo que retenemos de los «mundos del arte» de Becker
[1988]:351 no existe ningún espacio global que sería el de la música. Como los
351 La doble debilidad del interaccionismo proviene de no considerar más que una mitad de la
construcción del mundo por los actores, la que representa la suma meticulosa de las relaciones
reales, la linealización, y que no les concede jamás el derecho a la circularidad, a abandonar al
contrario todas las relaciones cotidianas para volverse a definir según un principio general, que las
refunde, en el doble sentido de la fusión y la fundación; y que, por otra parte, en esta construcción
colectiva, las cosas no se aceptan de forma diferente que como pretextos, soportes, marcadores de la
acción humana: el famoso «doing things together» (título afortunado de una recopilación de
investigaciones de Becker [1986]) piensa menos en las cosas hechas, y aún menos en lo que pueden
las cosas, que en hacer juntos...
músicos, sólo accedemos a la música al entrar en una de esas bolsas, uno de esos
«moluscos de referencia» al modo de Einstein que son las músicas reales. Al
agrupar cosas y humanos y trabajar sobre su entrecruzamiento, consiguen
forjarse un envoltorio suficientemente resistente para retener sus elementos y
suficientemente flexible para ampliarse, modificarse, adherirse a conjuntos más
vastos, y trazar los ejes de su representación. Sólo podemos analizar las
transformaciones y la capacidad de estas transformaciones para conservar algo.
Siempre partimos de semejante «bolsa», de una suma inerte (de cosas, objetos,
intermediarios...), para ver por medio de qué operadores esos elementos inertes
se cuestionan localmente o son reactivados, movilizados, transportados en una
representación que los vuelve a unificar, y para alcanzar una nueva
configuración, que rápidamente también recaerá hacia una nueva suma inerte
de cosas, objetos, signos, etc. Esta es la lección de los intérpretes de la música
barroca recuperada. Los hemos visto, en la controversia que los ha enfrentado
sobre la forma de conectar dos siglos, obligados a producir sin cesar una por otra
su definición de la música y la serie de mediadores necesarios para esta
producción, serie completa, que se extiende desde los aspectos más penetrantes
de la musicología histórica hasta las afirmaciones más libres sobre el gusto
actual de los melómanos, pasando por los diapasones, los instrumentos o el mer-
cado del disco.
Entonces, sin duda, más que designar uno de los ejes duales de la re-
presentación, el término de mediación nombra más adecuadamente el modelo
dual de la representación que proponemos: el hojaldrado de realidades
encajadas a las que sólo tenemos acceso, de las que partimos y a las que
regresamos, y la oscilación de las representaciones que montamos, el switch
«relaciones -*■ objetos» versus «objetos -> relaciones», que conmutamos sin
cesar, cuando nos apoderamos de un estado heterogéneo, complejo y parcelado,
algunos de cuyos elementos cerramos para crear y estabilizar los puntos fijos de
nuestro espacio, cuestionarlo, y abrimos otros para extendernos, adaptarnos,
movilizarnos, volvernos a cuestionar. Dos aspectos se vuelven decisivos: la
conversión en cosa —que permite a estos estados inertes, entre las
representaciones, trasmitir suficientes elementos para que la reactivación se
haga posible— y el estatuto de los mediadores, en sentido amplio, que según los
momentos desaparecen tras las realidades naturales que establecen, o aparecen
para volver a cuestionarlas. Para durar, la música debe tensarse entre sus
puntos de detención y sus puntos de fuga. Tiene tanta necesidad del mediador
como operador, oscilador, que remite a la música de un espacio a otro, que
como fijador, conversor de la música en cosa, capaz de remitirla a los elementos
que pasan, que transmiten suficiente contenido como para que el nuevo estado
los retome del antiguo y rehaga la música.
No hacemos una sociología relacional, que se contenta con repetir que el
objeto está estriado por lo social. El problema no se encuentra ahí. Reside en
que el sociólogo se conceda el derecho de desprenderse del objeto para
remitirlo a otras fuerzas, que se encargue de hacer que se sostenga: la sociología
relacional sobrepasa su programa, no dice únicamente que el objeto está tejido
por lo social, sino que decide también, sin decirlo, que el objeto no resiste como
cosa, mientras se sostienen sus determinantes sociales. Por contra, el discurso
del objeto se desprenderá —al menos en última instancia— de los contextos,
condiciones y otras circunstancias que han producido el objeto, en nombre de
lo que perdura verdaderamente, en profundidad: la verdad, la belleza. No hay
causas verdaderamente explicativas si no son puras...
Ocuparse de la sociología de la mediación, y no de la sociología relativista
(no demasiado dura) o sociologista (la única objetividad es la que el sociólogo
revela bajo los objetos-pretextos de los actores), consiste en tomar en serio la
inscripción de nuestras relaciones en las cosas, y no en deshacer con el
pensamiento, como si no resistieran, los montajes y dispositivos a la vez físicos
y sociales que sirven para establecer semejante reparto, situando de un lado un
objeto autónomo y del otro un público socio- logizable. Interpretar no es
explicar, regresar a la pureza de las causas únicas, exteriores, que los actores
buscan tanto como nosotros, sino mostrar las irreversibilidades que, por todas
partes, han interpuesto los mixtos, entre los humanos, entre las cosas, entre los
humanos y las cosas: ¿qué otra cosa es la música?
CONCLUSIÓN
Vor deinen Thron..
La música es el hombre, describe al hombre con el lenguaje de las

cosas.
P. SCHAEFFER, Traité des objets mustcaux [Tralado de

los objetos musicales] [1966, pág. 662]
Decíamos que la música es una sociología: sí, a condición de que esta sociología
se acepte por entero e integre en la asamblea de los hombres los objetos que los
reúnen, con su gradiente de resistencia, en lugar de convertirlos al capricho de
la argumentación tanto en viento, el señuelo de sujetos cautivos de sus
VOR DEINEN THRON... 363
ilusiones, y deshacerlos sin encontrar resistencia, como, al contrario, en la

obstinación de lo social, el lugar de un saber natural que ya no queda más que
reconocer.
Para efectuar el repoblamiento del mundo de la música que pretendíamos,
en esta obra hemos vuelto a conceder todo su peso a los medios de la relación
musical, en detrimento de sus términos: las obras «mismas» y el público. Sin
duda, una problemática de la mediación debía definirse a ese precio. Pero no
hay en ello otra razón que la táctica disciplinaria: la estética o la musicología,
del lado del objeto, y la psicología o la sociología, del lado del sujeto, se ponen
de acuerdo para anular los intermediarios en beneficio de las causas que habían
elegido. Era necesario hacer girar sobre su eje el proyector, de las extremidades
de la representación a la representación misma, de la obra y el público al
escenario que los pone en contacto. Querríamos relanzar, a modo de epílogo, la
investigación futura en estas dos direcciones: lejos de descalificarlas, una teoría
de la mediación también debe poder cargar contenido tanto al oyente como a la
obra.
No se trata de retornar a un sujeto universal del gusto, fundado filosó-
ficamente o establecido empíricamente, ni a la obra como punto de aplicación
único de los análisis estéticos de la belleza o las investigaciones históricas de la
musicología. Es necesario sencillamente poder reintegrar en el análisis, con el
mismo título que los dispositivos intermediarios que los reunían, al aficionado a
la música como sujeto de su pasión o las obras musicales en tanto que son
bellas: si no existe oyente ni música más que en situación, dependiendo de los
lugares, los momentos y los objetos que los presentan, sostenidos por los
dispositivos y los mediadores que los producen, apoyados en la presencia de los
otros, en la formación de los participantes, en la instrucción de los cuerpos, en
el uso de los objetos, toda esta teoría refuerza y enriquece a uno y a otra, en
lugar de anularlos.
Rehabilitación del oyente -- G ^ x J a
Primera pista, pues, para rehacer esta relación entre la música como arte y la
música como gusto, a partir de la reconsideración de sus soportes: la re-
habilitación del oyente, como sede del sentimiento, de la emoción, de la pasión,
del entusiasmo, del placer; de estados, pero que estén vinculados con las
situaciones, imbricados en sus dispositivos técnicos y sociales, en lugar de
definirse precisamente por su erradicación fuera de las circunstancias, los
artificios, los efectos de grupo o las particularidades locales: «No los hombres y
sus momentos, sino más bien los momentos y sus hombres» [Goffman, 1974,
pág. 8].
Se comprende cómo, a medida que triunfaba el trabajo de los artistas por
autonomizar el arte, su destinatario era expulsado bajo la sombra de la obra,
desposeído del poder que detentaba sobre ella. Anteriormente emblemas
cultuales o culturales, símbolos de grupos y poderes, médiums de la transmisión
de la fe, las artes escaparon a esas funciones para convertirse en colecciones de
objetos, sin tener que rendir cuentas más que al propio arte. Pero la división
efectuada por la definición estética y profesional autónoma de los artistas
modernos ha alcanzado el éxito con facilidad: frente a la obra arrancada a la
tiranía de la significación, ya no hay demanda social admisible si no se formula
en términos artísticos, utilizando las mismas palabras que elige la obra para
expresarse. Ya no una sociedad, un grupo, un sentido o un valor comunes que
intentan expresarse, sino un público, más o menos formado para apreciar la
obra según los criterios convenientes. De ahí también una formulación
defectuosa del problema de la mediación, ya no garantizada por el arte, sino que
ha de garantizarse para él: al no ser ya el arte mismo mediador, el arte necesita
mediadores.
En este montaje inédito, la calidad del aficionado pasa menos por la
afirmación de un gusto personal, al menos en un primer momento, que por el
eclipse de sí mismo, la sumisión aceptada a las leyes del arte; o, al no poseer un
enunciado claro, por un crédito acordado de oficio a la fantasía de los artistas.
Para los demás, aquellos que no forman parte de los iniciados capaces de
comprender el interés de esta situación, el abstencionismo es la única forma de
resistencia disponible que le queda a un público al que le está prohibido
formular con sus propias palabras su demanda frente al arte. Esta abstención,
entendida como ignorancia o ausencia, provoca del lado de los medios artísticos
una espiral recurrente: no un movimiento para avanzar al encuentro de un
público real, sino la persecución indefinida de un público ideal, que sea una
imagen especular del arte, el receptor en comunión perfecta. Puesto que el
público siempre es insuficiente, por propia construcción —un otro
idénticamente igual a sí—, es necesario acumular cada vez más medios para
hacer durar esa costosa ficción. No liberar la demanda aceptando su
heterogeneidad, su heterodoxia, su autonomía ante el arte, sino someterla cada
vez más, batiendo campanas sagradas para el arte, mediante la formación, una
política de encargos y ayuda a la creación (la oferta creará la demanda) y, desde
ahora, aguardando las tardías vendimias de semejante política mediante la
subvención al creador, al formador, al difusor; pronto, quizás, al espectador.
Pero el público no es un negativo de la obra: es un usuario. El arte no es

más libre o más puro cuando se fabrica a medida como público un doble servil
que repite lo que dice, sino que se esclaviza, al contrario, al ligar su existencia al
mantenimiento de un círculo de incondicionales. No se trata de retornar a la
sujeción del arte, a sus funciones antiguas, sino, muy al contrario, de llevar a
cabo su liberación: comprender que, lejos de suponer una sujeción del público a
su imagen, la nueva autonomía que el arte ha sabido conquistar implica la
autonomía del público, autonomía que no ha hecho más que balbucear. El arte
es relación, no objeto. Frente a él, es necesario un interlocutor libre, no un
consumidor, prisionero de la concepción del arte que pertenece a los artistas y
críticos que le imponen qué es lo que le ha de gustar y se convierten, así, en sus
portavoces unilaterales. La palabra misma de mediador arrastra todas las
ambigüedades del proyecto artístico moderno. Puede querer decir que el
movimiento de sometimiento creciente de la demanda continúa: dado que el
público tarda en acudir, hay que contratar reclutadores, cada vez más
numerosos. Aquí no hablamos de mediadores sino de intermediarios, de
sirvientes: el servicio del arte no es menos servil que cualquier otro.
Reservamos para la palabra mediador el sentido exactamente inverso, la
connotación suplementaria que su forma activa y simétrica añade a la idea de
reclutador, de representante de comercio: la de un actor que funciona como
enlace entre dos actores, en una relación equilibrada, para que, sin renunciar
ninguno a su definición, encuentre en el otro un garante.
A falta de semejante construcción mediata del público, se comprende
también que el lugar teórico reservado al oyente o el espectador sea tan pobre:
tras aceptar la ruptura entre el arte y el público, no queda más que disolver en
la obra la recepción de la obra —lo que ha realizado el desplazamiento de la
palabra estética— que pasó del sentido de teoría de la sensación al de filosofía
del arte. O bien, si se rechaza esta disolución, reconstruirla desde el exterior,
definiendo una posición del receptor independiente de los dispositivos de
captación propuestos por las obras, de los asideros tendidos por ellas: en una
versión positiva, esto proporciona el sujeto de la psicología de la recepción, y en
una versión crítica, el sujeto recalcitrante de la sociología, que protesta a través
de la boca del sociólogo contra las exclusiones del arte. La pobreza de las
representaciones del público y la ausencia de mediaciones van a la par. En estos
términos se formula la posición de los comerciantes, los críticos y los
conservadores, uno tras otro eclipsados como servidores del arte que deben
permanecer en la sombra, cuando las cosas van bien, y denunciados como
obstáculos interesados, a partir del momento en que ya no circula la corriente y
la búsqueda de chivos expiatorios husmea el dinero y el poder detrás del desin-

terés de un interés por el arte: si el objeto artístico, por un lado, y el receptor,
por otro, ya están acorazados con sus propiedades y sus competencias, y sólo
hay que relacionarlos, el intermediario es inútil o perjudicial. Al bastar la
correspondencia entre las cualidades de la obra y las del admirador para
establecer su relación, es, en el mejor de los casos, redundante y, en el peor,
parásito o aprovechado.
Más allá de la necesidad del establecimiento de una relación equilibrada
entre dos términos irreductibles entre sí, hay, pues, otra exigencia más
fundamental, que es la única que puede justificar la primera: la de una relación
activa, que produzca, o mejor, coproduzca, como dicen los economistas de la
relación de servicio, los términos relacionados, el arte y el público, y no se
contente con hacerlos circular como si no fueran, a semejanza de los cuadros
almacenados en las cajas fuertes de los bancos, más que monedas cuya
circulación debe deteriorar lo menos posible. La mediación supone una
cualificación cruzada que sea, por una parte, equilibrada, democrática y, por
otra, productiva, entre el arte y el público, disponiendo cada uno de una
personalidad jurídica independiente que puedan empeñar en el intercambio.
Lecciones de música...
Prevenida, por la necesidad que tiene de ser interpretada, contra una geometría
exclusivamente organizada alrededor del objeto artístico, dejando en la sombra
el lugar del receptor —cuando, en pintura, la perspectiva ha conseguido la
hazaña totalitaria de integrar al espectador en el cuadro— la música ha
mostrado, del concierto al disco, del escenario a los medios de comunicación,
que no existe relación con el público que no pase por dispositivos de formación
simétricos, que distribuyen tanto los papeles de los oyentes como los de los
músicos y la música, y que organicen su participación colectiva en la
significación del acontecimiento musical. El análisis de las situaciones reales en
las que se produce la música no destruye el dualismo objeto/sociedad (que es
también una categoría de los actores, en particular para designar el momento
sublime en el que toda la música está presente o el arrebato general en el que ya
nada cuenta, ni siquiera la música), no reduce la oposición encarnizada entre la
definición de la música como objeto artístico duradero, casi «visual» —la
partitura—, y la realización actual, alimentada por el entusiasmo de su público,
inscrita en el momento y el movimiento presentes, sino que los remite a
proporciones más justas: la relación con el objeto, la pertenencia al colectivo
son modalidades particulares de una relación, cuando el desvanecimiento de los

mediadores nos deja «en presencia» de la música o de nosotros mismos, algo que
puede suceder tanto en un concierto «en vivo» como escuchando un disco o
interpretando una obra.
El método de análisis cambia completamente: ya no hay por qué enfrentarse
con las definiciones esencialistas del arte, la música, el público o la cultura. Sólo
las controversias, polémicas, negociaciones y compromisos entre los
mediadores, porque sin cesar se apoyan en medios para definir principios y en
principios para juzgar medios, permiten el acceso, en el sentido más empírico
que haya, a la forma en la que poco a poco se van definiendo los usos reales de
la música. A la inversa, todos estos usos son activos: se tiene mucho que ganar
con la rehabilitación del oyente y mucho que perder con su eliminación del
montaje de la obra. Nuestros próximos trabajos prolongarán las interrogaciones
de este libro sobre las figuras del aficionado para revelar las categorías de la
pasión musical en situación, ya se trate de la reconstrucción completa de su
escucha por medio del disco o de los combates consigo mismo como
instrumentista aficionado, sus arrebatos colectivos en concierto o la
constitución de sus repertorios profesionalizados a través de los medios de
comunicación.
¿Y la obra?...
¿Y la obra? ¿Seguirá siendo siempre el tabú de la sociología del arte?

La respuesta es la misma que la que acabamos de dar a propósito del
oyente: no hay obra sino en situación, la propia obra es mediación, captura y
presencia de un oyente a través de los dispositivos. Pero es más difícil que el
sociólogo lleve a la práctica esta respuesta, y menos habitual. Sin pretender
haber realizado el trabajo, querríamos, para concluir, mostrar que esta vía es
factible, una vez instaurada la problemática de la mediación, y que permite
analizar las obras de manera más rica que encerrándolas en una estética
autónoma: ya tenemos un modelo, el de los análisis de la pintura que
presentamos. No se trata de disolver la obra en sus mediaciones sociales, lo que
restauraría el dualismo objeto/sociedad, sino de mostrar que, por lejos que se
lleve el análisis en el interior de la música, uno siempre se encontrará con el
trabajo de la mediación: no hay un límite más allá del cual la música ya sólo
sería música y la obra por fin un objeto cerrado. De los programas a las obras,
de las obras a las formas, los lenguajes, los temas, hasta las escalas y los sonidos,
la música es transición entre tránsitos.

Volvemos a encontrar al final de nuestro trayecto la más profunda de-
finición de la música, la de la misma música como mediación. ¿Qué significa la
música? No en vano nuestros análisis se han acercado a menudo a la
semiología, sobre todo en sus márgenes: de su aspiración de interesarse menos
por lo representado que por la propia operación de representación, su pesquisa
de las huellas de la enunciación en el enunciado —marcadores lingüísticos,
deícticos y otros «digo que...»—, de todo eso la música está colmada. La
cuestión no es la de la significación de la música, tal como la han formulado los
semiólogos «de» la música, lanzados a la absurda búsqueda de un referente
imposible de encontrar porque se han quedado en el primer grado de la
representación, en el aliquot per aliquot, sin evitar el Caribdis de las florecillas
o los sentimientos eternos sino para caer en la Escila de la autorreferencia. Lo
que se trata de entender es la semiología de la música: la que funda la música.
¿Cómo expresar mejor, por ejemplo, la importancia de la interpretación, los
sonidos e instrumentos antiguos, la ornamentación o la desigualdad, que
aproximándose al análisis de los que, en pintura o literatura, han mostrado la
importancia del doble juego de disimulación y conservación de las huellas de la
enunciación en el enunciado? La pragmática ya ha efectuado por nosotros el
desplazamiento del análisis del «efecto» de la comunicación —el modelo más
débil y lineal— a la reaparición de locutores activos, tanto en la emisión como
en la interpretación del sentido. En sus límites, la semiología está obsesionada
por la omnipresencia del problema central de la mediación, el de la oscilación
entre el interior y el exterior, entre la inclusión (incluso virtual) del sujeto
capturado en el texto o de la expulsión fuera del texto de una heterogeneidad
del lector que se vale de astucias, se desvía y se oculta.
Es posible que la semiología no haya intentado tanto explicar el milagro de
la posibilidad de la referencia, específica del lenguaje, como mostrar al contrario
el trabajo de la representación previa a toda designación. Entonces aparece con
nitidez el paralelismo entre música y lenguaje: la representación no consiste en
mostrar (eso es el B A BA), tampoco en mostrar que se muestra, siguiendo las
huellas de la pragmática —pista ya más rica—. La representación, ya no en el
sentido positivista en cuyo umbral nos abandona de forma ambigua la
semiología —aliquot per aliquot, la cosa por la cosa, algo presente por algo
ausente—, remite a los modelos teológicos de la mediación generalizada, tal
como fueron analizados por L. Marin [1975] o M. de Certeau [1975, 1987]: muestra
la imposibilidad de esta representación equivalente en beneficio de una
realización positiva de la ausencia. Representar no es mostrar que se muestra,
sino mostrar que no se muestra.

Es lo mismo que hace la pintura contemporánea, y por eso debe «mu-
sicalizarse», volver a la actuación, a la persona del intérprete,352 a la producción
como acto contra la producción producida, ¡en el mismo momento en el que la
música contemporánea se hunde en la física de los sonidos y encuentra en la
acústica y la informática el fundamento físico del que se desembarazan
alegremente las artes plásticas! La comparación entre la música y la pintura se
resuelve aquí, en la profundidad de la representación. La música se encuentra
con la pintura, pero en sentido inverso, en el punto en el que se habían
cruzado:353 allí donde se separan y se juntan los hombres y las cosas. Lo que
multiplican con profusión los cuadros pers- pectivistas del Quattrocento, según
Marin [1989], no es, como para la interpretación clásica, la aparición de un
espacio perspectivista finalmente homogéneo y objetivo, como reducción de un
espesor simbólico precedente, sino, a la inversa, una técnica dominada para
hacer proliferar espacios intermediarios encajados, irreductibles, entre el
espacio del espectador, del spectator in pictura, de la s loria representada, de la
verdad y de la devoción que se ha de suscitar, y el espacio de la presencia
divina. Más generalmente, es la muestra de una ausencia. No el ausente como
presente, el aliquot per aliquot, sino la ausencia como presencia, de un cuerpo
eliminado a su representación activa, cuerpo presente reencontrado, deseo de
Dios.354 «Ya no está aquí» no es una frase negativa: ese «cuerpo raptado a la
fábula del relato y confiado al discurso» [pág. 127] es el punto de partida de la
representación. De él proceden instituciones y ritos: no opacidades, fetiches de
352 El «artista sin obras» del que habla Moulin [1978, pág, 249], Lévi-Strauss trataba la
pintura no figurativa como «escuela de pintura académica, en la que cada artista se afana por
representar la manera en la que realizaría sus cuadros si por casualidad los pintara» [1962, pág. 43,
n,]. Como sucede a menudo, el sarcasmo, una vez liberado de su agudeza acusadora, revela su
verdad profunda.
353 Según Serres [1987], véase anteriormente, págs. 277-278, n. 19. Marin encuentra otro
tránsito mitológico del ver al decir, por la cabeza cortada de Juan el Bautista, «ojos cerrados y boca
abierta», antítesis de la Medusa y la mirada fascinante que corta la palabra, cuando el santo es
«deseo de una presencia que la representación tiene como destinación imposible realizar» [1989,
pág. 184],
354 De ahí la importancia de las Anunciaciones [págs. 125-163], escenas paradigmáticas del
Renacimiento, entre dos mediadores que se pasan el testigo de una ausencia, en las que «las mujeres
reciben del Ángel el mensaje de esa falta» [pág. 126]. Marin expone con análisis detallados que la
pintura es siempre representación de la representación, forma en la que se hace posible una
presencia de lo invisible: por ejemplo, que las Anunciaciones están vacías, en el centro, y que su
perspectiva se centra en esta ausencia o incluso que, si se traza el plano de la de Piero [pág. 158], se
percibe que una columna impide que la Virgen vea al Ángel que el cuadro muestra frente a ella...
la cosa presente por la cosa desaparecida, sino reaüzación de una carencia

fundadora de la fe, deseo positivo de un cuerpo divino perdido, fluctuación de
lo vivido de los Apóstoles en las Sagradas Escrituras.355 Del ídolo al icono, existe
la diferencia definitiva que separa el «como si» de la ausencia negada por la
representación (en sentido débil) y la presencia realizada del ausente mediante
su representación (en sentido fuerte).356
Ahora bien, este esfuerzo colectivo para hacer oscilar el movimiento
desencadenado por la ausencia y el deseo que genera, del lado de un objeto
exterior en el que lo inscribimos, para convertirlo en nuestra ley, del interior, e
ingresar en la historia, la escritura y la interpretación infinitas es la música
misma. La música interesa a la semiología y, recíprocamente, no porque le sea
rebelde o porque le plantee un desafío y sea absolutamente necesario someterla
a ella, sino porque, en esta pareja de la representación representante y de la
representación representada, su gesto parte de la primera hacia la segunda, al
encuentro del gesto de los pintores que realiza el movimiento inverso, de la
pintura-cosa a la pintura-acto. La música es esta formación colectiva de una
falta, transformada así en designación de un objeto inaccesible, cuya búsqueda
organiza a la vez nuestra sujeción y la construcción común de un objeto,
compromiso colectivo que pasa entre nosotros para inscribir en las cosas la
ausencia de lo que representa (es decir, al mismo tiempo la imposibilidad de un
referente puro, un objeto del que todo procedería inmediatamente y, asimismo,
la ausencia simétrica de un colectivo que podría representarse inmediatamente
en los emblemas).
«Esa es la base lingüística de lo musical, que primero es necesario oírlo sin
comprender y recurrir a varios para ello. ¿Acaso no es interesante?» [Schaeffer,
1966, pág. 646]. Gesto colectivo para producir un objeto siempre huidizo,
siempre por reinterpretar. Icono versus ídolo. Proliferación de los mediadores y
los «interpretantes» (¿dónde, si no en la música, es más necesaria esta expresión
clave de la «semiosis ilimitada» de Peirce [1987]?) versus fijación de un referente
terminal. Sustitución de la cosa representada por el acto de la representación.
No mostrar que se muestra, por tanto, sino mostrar que no se muestra. Eso es la
música. Y es también lo que permite efectuar un análisis abierto, dirigido a las
355 Véase De Certeau [1987]. Marin [1981] analizaba en los mismos términos la repre-
sentación político-teológica de la monarquía absoluta: «El rey realmente presente sólo encuentra el
absoluto de su poder convirtiéndose en su imagen, firmando su nombre».
356 E, Sendler [1981], en un trabajo sobre la teología, la estética y la técnica del icono, señala
que la oposición iconoclasta siempre ha consistido en una oposición teológica al misterio de la
encarnación, es decir, a la «presencia de lo invisible».
obras que nos han sido legadas, vinculando su sentido con la manera en la que
han dado forma a nuestra presencia en ellas, en lugar de petrificarlas en un
absoluto finalmente liberado de oyentes y medios. Las obras son mediación:
contienen también a su oyente y sus medios, y eso es lo que las vuelve actuales.
En sus Essais [1980, págs. 43-45], fiel a una concepción de la música como
comentario de una escritura, que ya es, por sí misma, mediación, A. Schaeffher
realiza una amplia paráfrasis de una página de A. Pirro sobre Bach: «Comment
jouer Bach á l’orgue?» [1932]. Concluyamos con este comentario sobre un
comentario:
«En su tribuna, era como un predicador en su pulpito, con las mismas

intenciones». [...] Estas páginas son las últimas que Pirro ha escrito sobre
Bach. En ellas encontramos reunidas todas las características de un arte
condicionado por la función que cumple y los medios materiales de los
que dispone. Todo vuelve a colocar a Bach en la situación de un
participante en un ritual, de un oficiante. Pero no hasta el recurso a un
simbolismo musical, incluso si resulta hermético para el común de los
fieles, y quizá porque efectivamente así resulta, que no procede de este
modo de formulación a la vez alusivo y estereotipado que encontramos
en otras partes, casi en todo ritual [...]. Para este espíritu medieval el
órgano hablaba [cursiva de Schaeffner]. [...] Cualesquiera que sean las
diferencias de orden material y espiritual, Bach, al órgano, se aproxima a
las condiciones de la música religiosa primitiva: por una parte, se pliega a
ciertas conveniencias; por otra, su conocimiento de los textos sagrados lo
lleva a fundar su paráfrasis musical sobre elementos de vocabulario cuyo
sentido él es, quizás, el único en comprender con exactitud, pero que no
por ello deja de fijar y del que es tanto el inventor como el heredero. Que
este lenguaje sea difícilmente comprensible y exija una iniciación o se
preste a interpretaciones contradictorias no constituye un argumento
negativo. A falta de musicólogo, el etnólogo está hastiado de eso. Lo
importante es que Bach, oficiante al órgano, establece o tiende a
establecer un juego de correspondencias entre textos sagrados y fórmulas
musicales, parte de las cuales son convencionales en su época. Al menos
se trata de un estado de equilibrio inestable, pues por un lado se cae en
las efusiones de una música que [...] no presenta ninguna relación con
una liturgia [...]; por otro, no se puede pretender hacer nada mejor que la
propia liturgia, obra colectiva, como la música popular, y si aquélla no
excluye, en principio, la creación personal, la subordina en cambio a
tantas reglas que, en realidad, en ella ya nada se distingue de un estilo
general y anónimo.
Bach nunca ha hecho música, en el sentido del siglo xx. Ha adornado

textos para convocar a los fieles. «Soli Deo Gloria», escribe al final de sus
partituras. No escribe ni para un público, ni por el arte (nuestras dos mo-
tivaciones modernas, simétricas y cómplices). Su música ya no es abstrae- ta, en
el sentido no menos modernista en el que se habría liberado de las mediaciones
contingentes de la producción fechada y local de la música —instrumentos e
intérpretes, burgomaestres y burgueses— para situarse fuera del tiempo. No
hay mayor contrasentido. Es cierto que entre la inmediatez y la acumulación
abierta de las mediaciones infinitas, paradójicamente, la frontera es fina. Bach
es éstas, no aquélla. Ordenemos y repitamos la inmensa procesión de los
medios musicales —y de la liturgia, el texto y la ceremonia— y con esta tarea
glorificaremos a Dios. Bach quiere hacerlo aparecer en nosotros, no frente a
nosotros. La música es el reino de la mediación, santo Tomás al revés, la
felicidad de los que creen sin ver: la gracia.
Vor deinen Thron, dicta Bach ciego a su yerno antes de morir, que retoma
un canto coral que ya había enriquecido para convertirlo en una música
perfectamente sosegada, que repite los grados de una marcha ascendente
regular antes de reposar en su punto de partida. Sol sol la si, la si do si la, sol.
¿Dónde se detiene el sentido, dónde comienza el análisis musical? El tema es
por dos veces la duplicación de un pasaje: la si do repite sol la si un grado más
alto, pero esta célula beethoveniana de tres grados ascendentes es también la
duplicación de una célula más simple aún, el paso de una nota a la nota superior
(sol la, la si), cuyo tema es también un ornamento (sol la si, la si do). De Certeau
señalaba que, al repetir dos veces su sílaba, las palabras infantiles, diciéndose,
sugerían que eran una palabra y no un sonido: Bach balbucea, él también hace
el B A BA de la música, repite primero una nota, la encadena a la siguiente,
repite ese encadenamiento. Antes de morir, muestra cómo nace la música. Ésta
no brota de un tema, de una célula, ni siquiera de una nota, sino de lo que no
existe, del vacío entre dos sonidos. La música es este paso.357
Sol sol la si. Soberana serenidad de un modesto movimiento sin objeto,
enteramente habitado por esta falta: ante Tu trono, yo voy a comparecer.
357 Los cantantes, para quienes nada es más difícil de entonar que el tono, saben eso. Y
también los pianistas, cuando, si deben tocar muy ligado, tienen la impresión no de hundir las
teclas, sino de pasar por encima de la pequeña pared ficticia que parece separarlas.
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Antoine

Capítulo 1. Una música en todos sus estados .............................................. 29

Introducción: La restitución de los mediadores: un método

M. Baxandal1: los elementos integrados de una cultura visual . 188

Transición: La mediación, o cómo librarse de ella ..................................... 219

Capítulo 1. Cosas que se conservan ................ 235

Transición: «Música desdichada, que muere al ser creada...». . . 267

La piedra y el viento ............................................................................. 269

Capítulo 1. Elogio de los artificios de la música: instrumento,

La música es una sociología................................................................... 355

Conclusión: Vor deinen Tbron .................................................................... 365

Gracias a mis colegas y amigos del Centre de Sociologie de l’Innovation,

La música es el supremo misterio de las ciencias del hombre, aquel

El objeto del presente libro es inestable, como el de la música. Aspira a elaborar

El huidizo objeto de la música

La música choca con problemas para definir su objeto, imposible de fijar

La música alérgica al discurso crítico

El discurso crítico, que se vuelve inteligente y charlatán por la consistencia del

distendidos: la evidencia de un objeto capaz de producir la ilusión y el misterio

La música es una teoría de las mediaciones

comunicación modernos, radios, conciertos, festivales y catálogos de discos. En

La última parte se propone, en consecuencia, comprender la música como

otros (y otorgado la alabanza del Objeto a la estética, y la crítica de los objetos a

La obra, el colectivo y los mediadores

«Amo a Bach.» Frase banal, en la que el amor se individualiza en su más alto

combinar una sabia dosificación de justificaciones y denuncias [Boltanski y

La misma oposición ha invadido la literatura a propósito de la música, bajo las

2 La expresión es de L. Boltanski y de L. Thévenot [1987, pág. 290].

síntomas más reveladores: el problema de la música como arte apenas se roza; es

Se llamará música a todo acontecimiento sonoro que no pueda

3 «La música se ha presentado frecuentemente como dotada del misterioso poder de

sentido y la emoción» de la música.6 Por el contrario, en la vertiente etnológica

reconocimiento amor por el arte identidad del grupo

denuncia esnobismo creencia

En lugar de descalificar estas dos razones contrapuestas, que inclinan el

de los juegos de la identidad social, las convertiremos en los operadores activos

7 Según la oposición planteada por la etnometodología, véase Garfinkel [1967],

1. H.-L. de La Grange - Viena, una historia musical

Traducción de Jordi Terré

Cubierta de Mario Eskenazi

ISBN: 84-493-1290-6 Depósito legal: B-30.989/2002

Impreso en Gráfiques 92, S.A.

Impreso en España - Printed in Spain

El «retorno a las fuentes» es siempre también un modernismo.

M. DE CERTEAU [1975, pág. 146]

Un movimiento reciente de la evolución de los gustos musicales nos pro-

Lo que ha presidido la nueva relación [...] entre los intérpretes y la

Pero ¿es adecuada la conducta de recuperar un «sonido perdido», de anular

obertura, de travesía, de danza. La música es una relación, trabada por medio de

10 Véase L’art de toucher le clavecín, de Francois Couperin [1716],

Una disputa sobre la verdad de la música

11 «No importa cómo se representara en la Iglesia de Santo Tomás, una interpretación de La

El abandono de las músicas desclasificadas y superadas se acompaña

Dos músicas en lugar de una

[Esas] interpretaciones no son ni siquiera hoy motivo de controversia. [...]

ciertos otros de restaurar la revolución: ¿se ha impuesto la música barroca

plificación, era la atención a la complejidad de la música, La música francesa es una música

algunas imágenes; y luego, al lado de esos residuos materiales parsimoniosos,

recurso a la transmisión por la vía tradicional, permite ponderar el centrifugado

Una lección de gusto

A lo que se nos invita es a una lección sobre gustos: no la reducción al objeto,

movimiento.»15 Se presta oídos —bonita fórmula, que asemeja la música a los

Competencia entre mediadores