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13/3/2020 CAPITULO 6

CAPITULO 6

PROCESAMIENTO DE LA SEÑAL SONORA

Hasta 1927, la grabación de sonido se realizaba sin la intervención de los transductores actuales, como
micrófonos, amplificadores y otros.

Para la grabación acústica o mecánica en discos, los cantantes y los músicos ejecutaban su parte frente a
grandes bocinas cónicas, que acoplaban acústicamente la señal al diafragma el cual movía mecánicamente la
aguja de corte en el disco. Para regular la intensidad del sonido, se colocaba una bola de estambre dentro de
la bocina y, de acuerdo con su posición, llegaba al diafragma mayor o menor presión acústica. Este podría ser
el primer elemento conocido para procesar los parámetros de la información sonora.

El desarrollo actual de la electrónica no sólo permite variar y cuantificar la amplitud de la señal sonora, sino
tambien variar su contenido armónico, anchura de banda, envoltura y dinámica; tambien permite agregar
cualquier cantidad de reverberación a una señal, hacerla repetir indefinidamente o convertirla en otra de
características irreconocibles. Sin ánimo de abarcar la totalidad de estas posibilidades, analizaremos los
elementos básicos de procesamiento utilizados normalmente para estos fines.

Control del Nivel de Grabación

Como hemos visto, los sonidos en la naturaleza poseen una gama muy amplia de intensidades. La capacidad
humana de percibir esta gama es de 120 db entre los sonidos más débiles y los más intensos. Hasta el
momento, los medios de registro sonoro poseen una dinámica limitada por la distorsión y el ruido de fondo (60-
70 db, grabación magnética analógica de calidad profesional).

Por tanto, se hace necesario durante la grabación de la información sonora, acomodar las variaciones
dinamicas de la señal. de forma tal que los valores maximos no se distorsionen y que los mínimos no queden
enmascarados por el ruido de fondo. Este acomodo de la dinámica puede ser más o menos complejo;
dependiendo de la fuente sonora, de si se registran varias fuentes simultáneamente o si se quiere establecer
un determinado balance entre ellas. Para esto debe manejarse el control del nivel de grabación, o varios
controles simultáneamente si son varias las fuentes.

De aquí la necesidad de un instrumento confiable que nos indique constantemente el nivel de señal
electroacústica, para su correcto acomodo (balance) dentro de la dinámica permisible del sistema de registro.

En los primeros tiempos se utilizaron simples voltímetros calibrados en voltaje o dB (ver Fíg. 6,4), cuyas
características no fueron estandarizadas hasta 1939. cuando. debido a las necesidades de la radiodifusión y
la telefonía. surgió el metro cuyas características electricas y mecánicas corresponden a un estándar riguroso.

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Los VU están constituidos por un voltimetro de corriente directa con una escala calibrada en db, denominadas
aquí unidades VU o de volumen sonoro.

Las unidades VU sólo se corresponden con los dB para ondas simples (tonos puros). El nivel de 0 VU
corresponde al miximo permisible del sistema en que está conectado y hacia la izquierda se leen con signo
negativo los niveles más bajos (hasta -20 VU). A la derecha, en rojo, aparece un margen de hasta +3VU (zona
de posible distorsión). Debajo de la escala, en algunos casos, aparece otra escala graduada en porcentajes. 0
VU que corresponde al 100% de modulación y está asociado al trabajo de radiodifusion.

Ante una onda sonora (señal electroacústica), la aguja del metro VU no sigue en su movimiento exactamente
las varaciones de la amplitud de la señal (característica balística), sino que su medición corresponde a un valor
que está entre el valor pico (máxima amplitud) y el medio. Esto hace que el VU ignore los picos de corta
duracion.

Por esta razón, la lectura en el metro , de las señales de audio se asemeja a la de audio se asemeja a la
audicion humana (mide con aproximación la sonoridad baja capacidad para apreciar fuertes trasientes y corta
duracion), hace que en algunos casos una lectura de 0 VU pueda corresponder realmente a picos de +8 a + 14
db. Debido a esto, según el medio, el operador debe aprender a establecer los niveles en el VU de acuerdo a
las características transientes de la señal.

Como dijimos, normalmente el 0 VU se ajusta para el máximo permisible de señal en el sistema. En ocasiones,
este ajuste varia para dar una protección al sistema de +8 VU y a veces de hasta +l VU en casos especiales.

Además de los medidores tipoVU han subsistido y se han perfeccionado los medidores de pico (PPM Peak
Prngram Meter), aunque aún no se ha llegado a un estándar. Actualmente estos metros existen en la forma
convencional (mecánica) de agujas, en forma de ojos mágicos, con base en barras de Leds (diodos ernasores
de luz), galvanómetros de espejo, plasmas y otros que producen una lectura casi exacta de los picos de la
señal.

Su uso está muy generalizado en Europa donde se lo prefiere al VU. El metro de pico es muy utilizado en
ciertos equipos dedicados al registro de la voz para prevenir distorsiones en los picos.

En otros casos, en modernas consolas de audio, se combinan el metro VU y el medidor de picos, Sin embargo,
ni el metro VU, ni el metro de picos pueden brindar la información total sobre la sonoridad del programa
procesado, ya que dicha información la suministran en gran parte, la subjetividad del operador y la distribución
de la energia, en el espectro audible; y las caractensticas de la audición, en cuanto a respuesta, niveles y
contenido armónico de la señal.

Debido a esto, el proceso de control de la dinámica durante la grabación requiere, además de un conocimiento
exacto de las características balísticas del metro en uso, el apoyo de un sistema conflable de audición, unido a

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la experiencia, la habilidad y el indispensable criterio estético, para lograr un adecuado balance artístico y
tecnico.

Técnica de contro del nivel de grabación

En la figura 6,5 se ilustra cómo debe controlarse manualmente la dinámica del sonido en el tiempo. La línea
oscura representa las variaciones originales del sonido a registrar. Como se ve en algunos casos, éstas
sobrepasan el máximo nivel permisible y en otros quedan por debajo del ruido de fondo.

La línea de puntos representa la señal controlada y mantenida dentro del rango dinámico permisible, por la
correcta operación del control de nivel. Este se realiza a partir de la experiencia. la capacidad de previsión, el
conocimiento del programa sonoro, la observación del metro y la habilidad y reflejos del operador.

Un control adecuado evitará distorsiones o pérdidas de la información sonora, sin una aparente alteración de la
dinámica.

Control automático de nivel

Una mezcla de sonido que ha sido realizada en magnético analógico (60 dB de rango dinámico) puede tener
un balance óptimo, de acuerdo a la dinámica del medio. Si esta misma mezcla se reproduce, por ejemplo, en la
televisión, en la que cabe esperar un rango dinámico entre 40 y 50 db y en muchos casos mayor, resulta que
los sonidos más débiles son enmascarados debido al ruido casero. En estos casos se hace necesaria una
reducción de la dinámica de acuerdo al nuevo medio. Esta reducción puede hacerse manualmente, o a través
de un equipo denominado compresor.

Los compresores son amplificadores de ganancia; esta ganancia se controla automáticamente, de forma que,
cuando el nivel de la señal excede cierro valor llamado umbral, la ganancia se reduce y la señal a la salida se
atenúa.

La cantidad de db necesarios a la entrada, para que a la salida se incremente en 1 db, se denomina relación
de compresion, equivalente a la pendiente que toma la curva de ganancia. El tiempo que demora el compresor
en disminuir su ganancia a un valor aproximado del 63% de su valor final, se conoce como tiempo de ataque, y
el que demora en retornar al 63% de su ganancia normal, tiempo de recuperación.

Los compresores pueden utilizarse para ajustar la dinámica de un programa ya elaborado, para reducirla o
para eliminar eventuales picos que puedan dañar algún sistema, como la válvula de luz en un grabador óptico
o la sobrecarga en un transmisor.

Cuando se utilizan compresores para reducir la dinámica se eligen relaciones de compresión bajas (2:1-3:1-
4:1). Cuando se requieren evitar picos, se utilizan relaciones altas (10:1-20:1), en cuyo caso se denominan
relaciones de limitación y se dice que el compresor trabaja como hmitador. Un caso extremo son los llamados
cortapicos, en los que pueden encontrarse relaciones de hasta 100:1. En estos casos, las señales que
sobrepasan el umbral (nivel de corte) resultan literalmente tronchadas. Su uso se restringe a la protección de
determinados tipos de transductores en los que es preferible la distorsión de un instante, antes que el daño
definitivo de un equipo costoso.

Normalmente, todos los compresores poseen relaciones tanto de compresión como de limitación. Asociado al
equipo encontramos un metro VU cuya escala está calibrada en db con la particularidad de que la aguja se
mueve hacia la izquierda, indicando la reducción de nivel.

Normalmente, el ajuste de la relación de compresión se ejecuta en una perilla por pasos. La cantidad de
compresión para una relación dada se logra variando los controles de nivel de entrada y salida. Los tiempos de
ataque y recuperación se ajustan por pasos o continuamente en controles separados.

Los compresores pueden utilizarse también sobre fuentes sonoras individuales. En la grabación musical, se
utilizan muchas veces para poder aumentar la presencia de fuentes que poseen una dinámica muy grande, o
para nivelar la sonoridad de ciertos instrumentos musicales en sus cambios de registro.

En los diálogos se prefieren las relaciones de limitación. Cuando se utilizan relaciones de compresión, puede
aumentar el nivel de las sibilantes del diálogo, lo que se puede aliviar agregando (si el equipo lo posee) un filtro
especial llamado De - esser.

En general es dificil lograr el ajuste óptimo de un compresor cuando se utiliza sobre un programa ya elaborado,
debido a la presencia de gran variedad de señales de diferentes características. Los mejores resultados se
logran sobre flientes individuales. De todas formas su uso es complicado y se requiere suficiente experiencia
antes de utilizarlo.

Tiempos de recuperación muy cortos sobre programas elaborados pueden producir el llamado «bombeo», en
el que los sonidos más suaves aumentan su nivel bruscamente después de uno fuerte, o pueden producirse
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distorsiones en los sonidos de bajas frecuencias. Tiempos de recuperación muy largos producirán la reducción
de la ganancia en los pasajes bajos. Los tiempos de ataques muy cortos pueden reducir las cualidades
percutivas de los sonidos. Los tiempos más largos pueden reforzarlas.

En algunos casos, cuando los compresores se utilizan sobre fuentes sonoras aisladas puede ser útil el paso de
la señal a través de una compuerta de ruido (elemento que sólo permite el paso de señales a partir de un cierto
nivel ajustable llamado umbral),para eliminar el ruido de fondo que aumenta en los silencios. En algunas
grabadoras portátiles existe la posibilidad de la compresión. En la mayoria de los casos sus parámetros son
fijos por lo que su uso no es recomendable en el trabajo profesional.

Ecualizadores.

Los ecualizadores son redes electricas que se intercalan en las etapas de un equipode sonido para variar su
repuesta de frecuencia.

Los más conocidos son los llamados controles de tono, presentes en radios, tocadiscos y grabadoras caseras
Se les encuentra también asociados a muchos transductores y equipos para ayudar a mantener la respuesta
de frecuencias lo más linealmente posible. Con el desarrollo de las técnicas de grabación, aparecieron en las
consolas o mezcladores de sonido como instrumento inseparable del procesamiento sonoro.

A través del uso de los ecualizadores, durante la grabación o la mezcla, se puede mejorar la calidad del sonido
de un micrófono o una pista deficiente, controlar o variar el contenido armónico de una fuente sonora, equilibrar
la calidad de la voz de un actor grabada con diferentes micrófonos o en distintos lugares, deformar
completamente un sonido, cambiar las cualidades de un efecto, eliminar o atenuar ruidos indeseables, y crear
la sensación de la audición telefónica y radial, entre otras cosas.

Un aspecto muy importante en el uso de los ecualizadores es la forma de la curva de compensación de la


respuesta.

En la figura 6,8 pueden observarse las curvas de un ecualizador tipico que enfatiza o atenfla continuamente las
frecuencias bajas y altas. De acuerdo a la posición de los controles correspondientes, puede obtenerse una
gran variedad de modifi caciones de la respuesta alrededor de una frecuencia central Este tipo de curva no
permite discriminar la zona del espec tro, que se quiere enfatizar o atenuar, y el efecto de la ecualización se
presenta en zonas en las que no se desea alterar la respuesta, debido a que la pendiente de las curvas vana
gradualmente. Por esta razón, han surgido nuevos diseños en los que puede variarse la frecuencia en la que
connenza a prodúcirse la ecualización, con una curva que se mantiene más o menos uniforme en el espectro
elegido. Esta curva se denomina shelving (de estante).

Con esto, se logra ajustar la zona de trabajo del énfasis o de la atenuación a los requerimientos del caso, y se
consigue que la ecualización se estabilice en el rango elegido, sin destruir el timbre de los sonidos.

No obstante estas posibilidades de los ecualizadores, el grabador de sonido debe usarlos sólo para hacer
compensa ciones pequeñas, es decir que, siempre debe trabajarse para obtener el sonido deseado antes que
tratar de mejorar la grabación ya hecha; ya sea por el tipo y uso del micrófono o incluso por la modificación del
sonido en la fuente. Deficiencias grandes requerirán siempre de grandes ecualizaciones, y grandes
ecualizaciones darán como resultado aumentos del ruido y distorsiones indeseadas.

Ecualizadór de pico

Se trata de una curva que presenta un pico en la respuesta, que produce una alteración en una banda
determinada alrededor de una frecuencia central. Originalmente conocidos como ecualizadores de rango
medio o presencia, producían un énfasis variable o fijo en una banda de frecuencias entre 3 y 6 KHz

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Ecualizadores parametricos

Se denominan así por su capacidad para variar los tres parámetros básicos de la ecualización: la frecuencia, la
can tidad de énfasis o atenuación y el ancho de banda en la que se produce la ecualización. Estos
ecualizadores dividen el espectro en tres v, a veces, en cuatro bandas de frecuencias, en las que pueden
variarse los tres parámetros señalados. Generalmente, en los extremos de bajas y altas frecuencias, se tiene la
opción de las curvas de estante. Su uso es más común en la grabación musical -en la que pueden precisarse
cambios muy radicales en el timbre de un instrumento, que en otros tipos de grabacion.

Ecualizadores gráfIcos

Fueron originalmente diseñados para la compensacíón de la respuesta de frecuencias en sistemas de


amplificación del sonido, y para los monitores de audición en los estudios cuando se requiere una respuesta
«ideal» Estos ecualizadores dividen el espectro en bandas de acuerdo a su uso. Para fines de mediciones
acústicas y conpensación de locales, se utilizan los de tercios de octava. En estudios para porcesos de
grabación se utilizan los de octava.

Los controles de énfasis o atenuación son deslizantes arriba o hacia abajo en cada banda de frecuencias (octa
tercio de octava); el resultado es que las compensaciones la respuesta pueden verse gráficamente por la
posición de perillas, de ahí su nombre.

En los ecualizadores gráficos actuales puede, ademas variarse la frecuencia de trabajo de cada control
alrededor de su valor central, así como el ancho de banda de la curva. Este tipo de ecualizadores podría
considerarse parte de los paramétricos gráficos. Un índice de la calidad de ecualizadores es el ancho de

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banda de la compensación y su interacción con las bandas adyacentes, que puede dar lugar a huecos en la
respuesta de frecuencias, en la zona de interacción.

En algunos tipos puede presentarse una disminución del ancho de banda cuando se aumenta la ecualización,
lo que puede originar distorsiones de los transientes de la señal. Otra característica deseable es que tanto las
curvas de énfasis como de atenuación sean simétricas (para posibilitar eliminar un énfasis registrado).

Filtros

Son redes eléctricas capaces de dejar pasar o eliminar de forma abrupta determinadas porciones del espectro
de audio Dos características básicas de los filtros son:

Pendiente de corte o inclinación de la curva:

Esta se expresa por la diferencia de nivel entre dos frecuencias en que una es el duplo de la otra (octava). La
pendiente de corte se da normalmente en db/octava. Valores típicos pueden ser, 12 ó 18 db/octava. Figura
6,12.

Frecuencia de corte:

Es el punto del espectro en que el nivel difiere en 3 db de la banda pasante, es decir, la frecuencia a partir de la
que el filtro comienza a actuar.

De acuerdo a la porción del espectro que no es atenuada por los filtros, éstos se denominan pasa altos y pasa
bajos.

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Los filtros tienen en numerables usos en la electrónica, las comunicaciones y otras áreas. En la elaboración
sonora se aprovechan sus posibilidades para eliminar o atenuar sonidos indeseables que aparezcan fuera del
espectro de un dialogo, tales comó ruido de viento, componentes de reverberación y otros.

Normalmente se utilizan en los procesos de copiado (transfer), grabación musical y mezcla. Para estos fines
debe contarse con frecuencias de cortes variables para poder hacer más efectivo el filtraje, de acuerdo al caso.

Los pasa altos y los pasa bajos se encuentran mezclados en los filtros, formando un pasa banda. En el filtro
pasa banda de frecuencias de corte variable puede lograrse una considerable mejoría en la calidad de una
fuente sonora al atenuar o eliminar aquellos sonidos parasitos que existen en la pista original tambien pueden
simularse diferentes efectoscomo sonidos de radio y television.

Para mejorar la ubicación y el aprovechamiento de las filentes sonoras en su espectro de energía útil, se
pueden desechar aquellos componentes peijudiciales, tales como el exceso de bajas fiecuencias en un diálogo
o la exagerada sibilancia de un micrófono de condensador.

Esto puede tener vital importancia cuando se tiene en cuenta el espectro útil del medio para el que se procesa
un sonido, como en el caso del cine (35 mm óptico) en que la respuesta abarca de 40 a 8.000 Hz.

Los filtros de pendientes muy abruptas de más de 12 dB/octava pueden introducir cambios indeseables en el
timbre (coloración) y distorsión de los transientes, por lo que su uso debe aplicarse en casos extremos.

Filtros de absorcion.

Son redes que solo permiten el paso de una porcion de la banda, eliminando el resto. Esta banda puede llegar
a ser muy estrecha y la frecuencia de trabajo variable, con lo que es posible eliminar o atenuar ruidos
indeseables registrados en una pista. Sobre todo cuando estos están filera del espectro de la señal útil.

En general, los ecualizadores y filtros constituyen una herramienta indispensable del procesamiento sonoro.
Normalmente se utilizan en los procesos de estudio, debido a que se trabaja sobre señales ya registradas y en
mejores condiciones de audición. El uso de ecualizadores en los procesos de filmación no es recomendable
debido a la limitada calidad de la audición a través de auriculares. Algunas grabadoras sólo proveen filtros
pasa altos para la reducción de ruidos de baja frecuencia y componentes de reverberación.
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Para usar la ecualización es preciso conocer a fondo los espectros de frecuencia de los sonidos elaborados y
saber cómo repercute sobre éstos.

Dos aliados inseparables del proceso de ecualización son la respuesta de frecuencias del oído y la respuesta
de la audición de la sala o los auriculares. Una persona con defectos en la respuesta del oído por diferentes
causas, preferirá enfatizar aquellas frecuencias en que tenga pérdidas. De ahi la necesidad de que el grabador
posea una audición normal y cuide constantemente de ella, no sometiéndose a jornadas extremas o a altos
niveles de audición continuamente.

Tipos de Monitoreo

Durante la grabación de campo, el monitoreo de los procesos sonoros se efectúa a través de auriculares,
debido a la posible realímentación acústica, y a través de altavoces, en las salas de grabación, transfer, mezcla
y otros.

Monítoreo por auriculares

Antiguamente se utilizaron diferentes tipos de tra nsducto res. Los más comunes eran los electromagnéticos,
que se empleaban en equipos telefónicos y de comunicaciones. Actualmente, para la audición de calidad se
emplean transductores de tipo dinámico, similares en principio a los micrófonos, con los que se consigue una
mayor calidad de reproduccion.

En los auriculares existe un problema asociado a las características del oído humano. Debido a que el volumen
aire en el conducto auditivo, varía de persona a persona, para cada caso este volumen presenta una
impedancia acústica diferente, por lo cual, la respuesta de frecuencias percibida va a ser muy diferente en
cada persona aunque se utilice un mismo auricular. Esto también dependerá tanto de la posición con respecto
a la oreja como de la presión (cercanía del transductor al canal auditivo). En la figura 6,15 se observa un tipo
de auricular diseñado para variar la distancia del transductor al canal auditivo de acuerdo a la audición
personal.

Debido a estas imprecisiones, la audición a través de auriculares tiene un carácter muy relativo y personal.
Cada grabador debe habituarse al sonido de sus auriculares, a fin de aproximarse lo mejor posible a la
audición real.

Algunos tipos de auriculares no presentan una buena respuesta en bajas frecuencias, lo cual puede provocar
falsas apreciaciones sobre el nivel de ruido en bajas frecuencias o los producidos por el viento.

Los auriculares que se utilizan en un trabajo de filmación deben tener un aislamiento acústico del exterior. Si el
aislamiento es deficiente, el oído percibe la suma de los sonidos transmitidos a través del auricular y los
transmitidos por el aire, creando una talsa imagen del resultado. En sentido inverso, que es como
normalmente el grabador escucha la reproducción de la cinta Play back o tape) y que tiene un tiempo de
retraso determinado, el sonido que escapa al exterior puede entrar de nuevo al micrófono y provocar un efecto
de eco que se grabará en la cinta, o que puede resultar molesto para los actores al escuchar su voz con un
tiempo de retraso dado

El nivel de audición: una regla inviolable para el grabador es mantener fijo el control del nivel de los
auriculares. Este nivel debe elegirse personalmente teniendo en cuenta las curvas de FLETCHNER MUNSON.
Los niveles muy bajos provocarán una pérdida grande de las bajas frecuencias creando una falsa apreciación
del ruido ambiente; los niveles muy altos (y en un auricular actual pueden conseguirse fácilmente 10 dB de
nivel de presión acústica) provocarán la fatiga del oído, que al cabo de los años pueden convertirse en
pérdidas irreversibles de la audicion.

Manteniendo fijo el nivel de audición, el grabador habituará a evaluar correctamente la calidad del sonido
captado, el nivel de ruido ambiente, la reverberación, la correcta orientación del micrófono, la inteligibilidad de
la palabra, etc.

Monitoreo a través de altavoces

Sobre este tema existen varios criterios debido a la gran cantidad de factores objetivos relativos a este
fenómeno y a su relación con el fenómeno no menos complejo de la audición.

Para todos es clara la necesidad de que en una sala donde se elabora un programa sonoro (control de niveles,
ecualización y otras variables), la audición debe corresponder lo más exactamente posible a lo que realmente
queda registrado. La situación se complica cuando el programa elaborado debe reproducirse en un sitio de
diferentes características acústicas y equipamiento, como ocurre en el cine, radio, televisión, discos, etc.

El altavoz y la sala: conjuntamente con la caja acústica, sintonizada para optimizar la respuesta en bajas
frecuencias, están asociados dos o tres altavoces (dos o tres vías). Cada uno de ellos, debido a sus

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dimensiones y diseños, se ocupa de la transmisión de una parte del espectro sonoro (donde es más eficiente).

En los modelos convencionales aparece un altavoz de gran diámetro para las bajas frecuencias y otro para el
rango de las altas. En los modelos más elaborados aparecen, además, dos altavoces para el rango de las
frecuencias medias y superaltas. Este sistema no se utiliza normalmente en cine.

Como parte del sistema de altavoces, se encuentra una red de filtros que deriva hacia cada altavoz la parte del
espectro que le corresponde y, asociado a los altavoces de altas, aparece un atenuador o control de nivel para
compensar la respuesta, de acuerdo al uso (aire libre o locales acústicamente diferentes) En sistemas más
elaborados, y para grandes potencias, aparecen filtros electrónicos que derivan las bandas de frecuencias
antes de los amplificadores de potencia. Estos se conectan directamente a los altavoces, consiguiéndose así
una división más efectiva del espectro y un mayor aprovechamiento de la potencia.

Así se logra una respuesta de frecuencias de una gran linealidad, rendimiento y baja distorsión. Estos
parámetros son medidos por el fabricante en las camaras anecoicas. Sin embargo, las salas de control y
exhibición no tienen caracteristicas anecoicas. Al contrario, cuando el altavoz se sitúa en un local, se crea para
la audición el sistema altavoz-sala, en el que las características acústicas pueden arruinar la audición de un
altavoz de óptima calidad.

Una regla elemental sugiere utilizar para la audición en salas de control, altavoces y características acústicas
sin a aquéllas para las que está destinado el producto. Esto supuesto, presenta dificultades de orden práctico y
económico.

Una técnica que se aplica para compensar la respuesta frecuencias en locales de control con dificultades, es la
intercalar al sistema de amplificación un ecualizador para después de efectuar mediciones de la respuesta real
sistema altavoz-sala, establecer las compensaciones necesarias para lograr aplanar la respuesta. No obstante,
los problemas acústicos que dan lugar a las dificultades originales (volumen inadecuado, reflexiones
concentradas, ondas estacionaria reverberación alta y/o selectiva, etc.) pueden persistir, y respuesta, que a los
equipos de medición resulta óptima no satisface al oído humano, capaz de computar integralniente todos estos
fenómenos.

Otra idea sugerida por algunos especialistas es diseñar rigurosamente la acústica del local, de forma que altere
lo menos posible la respuesta del altavoz, introduciendo a éste las correcciones mínimas.

Estas diferencias en la audición han sido durante años la pesadilla de los realizadores cinematográficos, ya
que en cada sala en sala sus películas suenan de manera diferente.

Esto se debe a que normalmente las salas de cine poseen un gran volumen, lo que produce grandes tiempos
de rever beración, sobre todo en los sonidos graves, tendiendo a enfatizar esta zona del espectro y a dificultar
la inteligibilidad del diálogo; por otra parte, la respuesta de los sistemas ópticos tradicionales no rebasa los 8
KHz. Si la mezcla se realiza en una sala pequeña (poca reverberación), y para hacer el balance se emplea un
monitoreo con el rango de frecuencias del magnético (hasta 20KHz), es lógico que durante su exhibición una
película suene de manera diferente a como suena en la sala de mezcla.

En los últimos años se ha incrementado la necesidad de estandarizar la audición, tanto para las salas de
control como para las de exhibición. De aquí ha surgido una norma internacional que establece los medios y
métodos de medición de la respuesta en las salas, y la recomendación de la curva total altavoz-sala.
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En la figura 6,18 puede observarse la curva recomendada y sus tolerancias. Es de suponer que en una sala de
exhibición que posee esta curva, una pelicula mezclada en similares condiciones sea escuchada sin grandes
diferencias.

En los casos de salas equipadas para la reproducción de peliculas con sonido Dolby Stereo, la curva de
reproducción en el monitoreo varía. Además existen parámetros rnás exigentes en cuanto al tiempo de
reverberación de la sala y la calibración de los equipos. Un caso particular de estos estándar de reproducción
en las salas de cine es el del sistema THX en el que se contempla una serie de diseños y criterios acústicos,
medidas de control de ruido y ajustes electroacústicos en la reproducción del sonido para obtener una alta
calidad durante la exnibición.

En cuanto a otros medios como la televisión, el radio y los discos, aun cuando el oyente tiene la posibilidad de
ecualizar en su equipo el programa de acuerdo a su sistema de audición, es recomendable durante el proceso
de elaboración el uso de altavoces (ya sea permanentemente o como alternativa de comparación) similares a
los que utiliza el destinatario. No tiene sentido usar un sistema de altavoces de amplio rango y óptima calidad
para elaborar un programa que será escuchado masivamente en un pequeño altavoz de unos pocos
centímetros de diámetro. Una técnica utilizada en estos casos es la de atenuar en el altavoz de monitoreo la
zona de alta frecuencia, a partir de 2 KHz, produciendo una caída suave de hasta 15 (113 a 16 KHz. Esto
propiciará que durante el registro o la transmisión, el grabador tienda a enfatizar esta zona del espectro en la
que la mayoría de los sistemas caseros presentan pérdidas.

EL nivel de monitorizacion.

De acuerdo con las características de la audición humana (Fletcher Munson), se producirán diferencias
sensibles en la respuesta percibida.Es decir que esto hay que agregar el nivel con el que el programa
elaborado será reproducido; si los niveles de reproducción y elaboración difieren mucho, se encontrarán
diferencias sustanciales en la respuesta resultante y en el balance de las diferentes fuentes.

Haciendo un análisis de las curvas de sonoridad auditiva, se ha encontrado que un nivel de monitoreo durante
la elaboración, de 85 (113 de nivel de presión sonora), sólo afectará el programa en 5 dB en los extremos del
espectro cuando el nivel de audición del consumidor varíe entre 60 y 90 dB. Éste es el caso de los niveles
aproximados en las salas de exhibición cinematográfica. En el caso del radio y la televisión esto debe tenerse
muy en cuenta, debido a los niveles relativamente bajos de la audición casera: En todos los casos es válido lo
que dijimos para los auriculares, el nivel de audición debe permanecer fijo durante el proceso de elaboración
sonora.

Como advertimos al principio, el tema del monitoreo es muy vasto y complejo. Aquí sólo hemos querido alertar
sobre los problemas básicos relacionados con este fenómeno, a fin de que sean conocidos y tenidos en
cuenta, a la hora de realizar el balance y la ecualización de cualquier programa. Por otra parte, no hay que
tratar de producir ecualizaciones imaginando cómo sonará un programa en otro sitio, pues seria como tratar de
escribir a máquina con guantes de boxeo.

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