Titulo original: Film Directing: Shot by Shot Traduccién: Marta Heras Discito de cubierta: Juan Carlos Sastre y Marta Sudrez Primera edicién: Marzo del 2000 Segunda edicién: enero de 2002 Tados los derechos reservados Originally Published by Michael Wiese Productions © 1991 Michael Wiese Productions wwrw.mwp.com © Plot Ediciones, S.A. San Rogelio, 8 28039 Madrid Espana Tel./Fax: (34) 914 505 770 correa electrOnico: libros@plotediciones.com hitp:/ /www plotediciones.co Fotocomposicién: Hustracién 10 Fotomecinica: Wusteacién 10 Imprenta; Woérica Grafic ISBN: 84-86702-46-1 Dep6sito legal: M. 6.288-2002 Impreso en EspaitaAGRADECIMIENTOS “Frcargadan de produc: cen para bur boctos ‘delocdcteadony “ary boards" (NidelaT} rrindadto su valiosa ayuda en la preparacion de este libro. El ter zmino ayuda no expresa adecuadamente toda la paciencia el tiem poy los conocimientos ofrecidos generosamente por olegas amigos. Nombraré en primer lugar a mi amigo Michael Wiese, quien como cine. asta y editor pensé quc un libro sobre la visualizacion tendria interes para otros cineastas. Michael defendis todas las decisiones que supo" hian una mayor inversion en tiempo y dinero pero que hicieron posi- ble un libro mejor, algo que siempre le agradecer’ TantoJoe Musso, presidentedel Production lustratorsand Mate Pi ters Union, como Gene allen director jecutiv de la Sociedad de Directo res Artisticos de Cine y Television (Society of Motion Picture and Television Art Directors) no solo me feilitaron una gran cantidad de informacion so- bresusrespectivosoficiossinoque meahorraronmesesdeinvestigacinay dtandome a prepara las numerosasentrevistascon los miembros lesusaso- ciaciones cuyasustraciones y disenos aparacen en estas paginas. Dos “production illustrators"! en particular, Camillo Abbott y Harold Michelson, contribuyeron generosamente con su tiempo y sus conocimientos a ayudarme a preparar el textay los diagramas explica- tivos del método Michelson para la proyeccidn del Angulo de camara, Ademés de esto, aportaron interesantes ideas sobre el oficio de ilustra- dlor de peliculas y me animaron con su entusiasme por el cine Gracias especialmente Steven Spielberg, que se mostré muy gene- roso al cederme a larga secuencia en storyboard” de El Inperi del So, tun fragmento de a cual aparece en est libro; a Robert C. Carringer, de la Universidad de Illinois, que siempre supo indicarme las mejores fuentes de informacian sobre disefio de prodecion en las raras ocasiones en las que no pudo responder fersonalmente a mis preguntas; a Mary Corliss, de los Archivos de Fotos (Film Stills Archives) del Museo de Arte Moderno, que me proporcion6 los “storyboards” de Los Pajars, ademas de valiosas indicaciones sobre cémo ortentar mi investigacicn sobre el disero de produccion, Lasilustraciones procedentes de Superdetectce en Hollyoad ITy Flash- dance me fueron facilitadas por Paramount Pictures lasilustraciones de {La Bamba son cortesia de Columbia Pictures, y las de Blade Runner son cortesia de Warner Bros. Pictures. Las ilustraciones de Cindadano Kane de las que se han tomado las reproducciones estan en la Rare Books and Special Collections Library de la Universidad de Illinois. (copyright 1841 RKO Pictures, Inc, Ren. 1965 RKO GENERAL, INC) Aun nivel més personal, Doug Shetfer, fim Coon, Scott Deaver y mi productor y camarada de tanfosaftos Carl Shea me frecieron el apoye que s6lo pueden dar los amigos Mi agradecimiento mas afectuoso es para mi hermana, Barbara, y mis padres, Betty y Stanley Katz, por omprender (casi siempre) que él sotano podia ser un estudio, v porsu fe inquebrantable en que algan dia conseguiria hacerlo en serio. Y sobre todo gracias a Jane, mi mujer y mi mejor amiga, por darme ‘mas amor y comprensi6n del que nadie tendria derecho a esperar. Q": expresar mi agradecimiento a las personas que me haninDice Introduccién ee ix PRIMERA PARTE La visualizacién: el proceso 1. La visualizacion ... seeeeees - 3 2. Eldiseno de produccién ... o veer A 3. Los “storyboards” . oe a Hugal 4. La visualizacién: herramientas y téenicas . 85 5. Elciclo de produccién Or, SEGUNDA PARTE Elementos del estilo de continuidad 6. La composicién de planos: las conexiones espaciales és 121 7. El montaje: las conexiones temporales 45 TERCERA PARTE El taller 8. Aplicacién de los principios basicos 159 9. La planificacion de las secuencias de didlogo .. 173 10. La planificacién de las secuencias de didlogos con tres sujetos .. a 195 11. La planificacién de las secuencias de didlogos con cuatro o mas actores 209 12. La planificacién movil 221 13. La profundidad de campo ....... peed 220) 14. Los éngulos de la camara... Fe ae 0) 15. Losencuadres abiertos y cerrados . 259 16. El punto de vista ‘ 267 CUARTA PARTE La cémara en movimiento 17. La panoramica ‘ faessssieeaayg) 18, Elplano-gria sng 19. El travelling : vocees 295 20. La coreografia del travelling . ..csaemeOyg Plano plane viiMae eeiones a 32 INTRODUCCION 22, Elformato ........cece0eeseeeeeeeeeeee sees 327 23. Tomas finales .... . 333 s un tanto paradgjico que el cine, el arte que més se parece a nues- tras ensaaciones sea elms dificil dematerializar Alfin y aleabo, slo tenemos que cerrar los ojos para encontrarnos en la sala oscu- | Apéndice: La proyeccién del Angulo de cmara . 337 rade nuestra imapinacion, proyectando las peliculas que nos gustaria | : ‘erpara un pablico muy receptivo: nosotros mismos. Como Suporemos Glosario . 35) que nuestra imaginacion es indo ppormaturaleza, nos resulta espe- ialmentefrastrante que no sea fll ranstert fl cual la pelicula To Lecturas recomendadas ceeees 363 {uenoe parccen obras de art totalmente acabadas. Nos gustoris poder | 367 expresaf nuestros ensonaciones con tanta faclidad comet sige ae Apéndices improvise una melodia sel pintor que control ls colores las orstes soiree enzo, Por supuest Ia cea de que sonamos en secuencias tis ths para suestreno no es mas que una lluston. Loimportante ag esque la mayoria de los artistas peti creat Laeiimente cbras en sts medkos respectivos, acumulande experiencia Ua tras fa, mientras que el cine- asta iene dificultades para practicar su aficio,amenos que pueda cos- tear los considerables gastos de la produccidn de una pelicula Por desgracia, esto ests sencillamente fuera del alcance de la mayo- tia de ls artistas. incluso en las escuelas de cine Ia mayoria de los est dliantes tiene suerte s puede acabardosatescortesenTomm en un perio- Gio decuateoafios logue qiere cece que sso dca sna pesuona pate de su tiempo a hacer peliculas Enel mundo del cine comercial, los Bulo- nistas yactores de ext que han ilizado sus infuencias para conseguir "una oportunidad de igi se Vrian en un aprieto para encontrar otra mane rade adquivir experiencia antes de tomar las iendas de una pelicula hrecha y derecha con un presupuesto multimillonanio. Ast que la idea de formactin en el lugar de tesbapo toma agui un mucv sentido. Enlas escuclas de cine ef método fundamental de ensefanza es el estudio dela técnica cinematogratica de las peliculas clisicasy de los tstios ie directores famosos Hay cursos de montajey de fotosraia, pero Se ocupan sobre todo de les procesos y pracedimlentos tecnicos, Aun “que estos conoclmientos son necesario, las oportunidades de poner manos <'Ta obra yexplorar estan muy limitadas. Esta falta de experiencia directa se prolonga en laproduccin de cine comercial donde los principales puestos crestivos: guionista, director, director de fologratia y mortador desglosan la vision del artista indi Vidual en sus distintas componentes. Exsten razones prdcticas nell Aibles para esta divistn del trabajo, pero la existencia de este tipo de organizacion no quiere decir que el cneasta tenga que seguir cursos de gestion en lugar de aprender las sutllezas de su oficio La comparti- mentacion dela imagen, el sonia, el lenguajeyclguién consiguen mejo- rar laefeacia, pero 6s una erargua que difiere esencalmentede nuestra manera de visualizar. La cuestion es sla expresiOn de esta experiencia frganica y unificada es un solo arte ola combinacion de varia téenieas diferentes. Mi respuest, se tata de una opinion personal, es que la Vistalizacion de os plans y secuencias es en gran medida un Unico of {so llamado planificncion o puesta en escena Plana plano del concepto ala pantalla trata dela sucesi6n de planos, principalmenteen las peliculas deficcion,y su objetivo es profundizar Plano a plano ix k sft Phe plnen a relacién préctica entre la realidad tridimensional del espacio fren- te ala cdmara y la representacién bidimensional sobre la pelicula y la pantalla. Estos son los dos medios en los que debe trabajar el cineasta el plats o los exteriores, que es un medio en el sentido de que se trata de un espacio conscientemente manipulado, y la pelicula revelada, equiparable a los materiales tradicionales de las artes visuales. Elmeétodo basico utilizado en este libro es la comparacién punto por punto de las técnicas cinematograficas utilizando “storyboards” dibu- jados y fotograficos. A diferencia del guién, que ha sido bien estudia- do, el “storyboard” es uno de los aspectos peor comprendidos y menos estudiados de la produccién cinematogratica. Se utiliza no sélo como herramienta de aprendizaje en este libro, sino como una técnica Gtil para los cineastas, capaz de describir en imagenes lo que el guién describe con palabras. Lo que va a encontrar en Plano a plano es la resolucion de problemas narrativos y visuales sobre el papel y el vocabulario basico de técnicas a partir de las cuales pueden elaborarse soluciones. Si ha hojeado usted el libro habra visto las numerosas secuencias fotograficas, que parecen constituir una enciclopedia de las estrategias narrativas y de planificacion de una secuencia. Aunque he procurado que estas secciones sean bastante completas, no seria correcto conside- rarlas compendios de soluciones clasicas. El razonamiento que me ha Hevado a presentar tantas versiones de estrategias tan conocidas como Jos planos con escorzo es el de la conveniencia de hacer acopio de la clase de experiencia que se consigue preparando cientos de planos y montando docenas de secuencias. Aunque nada puede sustituir al rodaje real, nada puede sustituir tampoco a la elaboracidn de su propio “storybo- ard”; cada forma de expresidn supone un desafio tinico y gratificante a Ja imaginacion. Mis criticas de los ejemplos estan en primera persona €en todos los casos, como afirmacién de mis propias opiniones mas que ‘como una exposicién de hechos incontestables. El objetivo de todos los ejemplos del libro es el de estimular su sentido critico, de manera que cuando llegue al plats y se encuentre ante una puesta en escena com- plicada tenga la base a partir de la cual elaborar sus propias soluciones. Hay muchas otras maneras de visualizar una pelicula ademas de los “storyboard”. El video y los ordenadores son alternativas ttiles, pero el proceso de agrupar las imagenes y elaborar una idea en versiones suce- sivas es la mejor manera de desarrollar una vision critica y un sentido cinematografico. Contra la creencia comtin, los “storyboards” no estan refiidos con la improvisacién o las técnicas documentalistas, en el caso de que decida recurrir a ellas. Seguin mi experiencia, los artistas que tie- nen la necesidad de reescribir las reglas nunca se sienten reprimidos por haber aprendido primero las técnicas tradicionales. No todas las peliculas ni todas las secuencias deben pasarse a “storyboard” ni siquiera escribirse con detalle; pero el cine, el arte mas proteico, es lo bastante flexible como para acoger las preferencias de cual- uiercineasta, La oposicién clasica entre los estilos cinematogréficos expre- sionista y realista sigue sin resolverse, con lo que pasa a depender, como siempre lo ha hecho, de la experiencia conereta de cada cineasta. Para mi, el disefio de una secuencia, como la escritura, es uno de los gran- des placeres del cine de ficcién, Aunque la biisqueda de la secuencia per- fecta pueda suponer mucho tirarse de los pelos (los mios) y docenas de tomas, unos cuantos planos armoniosos en la pelicula acabada hacen que el esfuerzo merezca la pena, x Plano @ plano SOBRE LAS FOTOGRAFIAS Y “STORYBOARDS” UTILIZADOS EN ESTE LIBRO Los “storyboards” fotograficos utilizados en este libro fueron fotogra- fiados con una Nikon F3 y una Olympus OM2n utilizando diferentes obje- tivos de longitud focal fija y “zoom” y peliculas Panatomic x y Plus x, de Kodak. Siempre que me ha sido posible he intentado ajustarme a las cualidades compositivas de los formatos cinematograficos mas comtin- ‘mente utilizados, pero por distintas razones técnicas (discrepancias en Jas medtidas de las longitudes focales entre los fabricantes de objetives y la dificultad de determinar las longitudes focales exactas de los obje- tivos “zoom” en las distintas posiciones de su registro, por ejemplo) las, diferencias son inevitables Las cémaras SLR de 35 mm. utilizan un formato de ventanilla de apro- ximadamente 1:1,5, que esté entre el formato de la Academia de 1:1,33 y el formato 1:1,65 popular en Europa. Por consiguiente, fue necesario recortar durante la fase de impresion para ensanchar el encuadse para los diferentes formatos de pantalla ancha de uso comin en las pelicu- las de estreno en salas comerciales, Fn el libro se muestran tres forma~ tos de ventanilla de cémara: 1:1,5 y 1:1,85, de la pantalla de ancho normal, y tas proporciones de la pantalla superancha del CinemaSco- pey la Panavision de 70:mm., 1:23. Por todas estas razones, las longitudes focales y aperturas que acompafian muchas de las fotografias de los “storyboards” deben con- siderarse slo aproximadas. Al duplicarse la misma perspectiva, pro- fundidad de campo, longitud focal y composicién con una camara y un objetivo cinematograficos, se obtendré necesariamente una longitud focal distinta Por desgracia, el arte del proceso de produccion raras veces es con- servado de manera sistematica por la industria del cine. Las ilustracio- nes de produccién de este libro son con frecuencia reproducciones de fotocopias de obras de autor cuyos originales han desaparecido hace mucho, hasta en el caso de las peliculas recientes. En consecuencia, se ha perdido gran parte del sombreado y de la tonalidad de las obras. Sin embargo, incluso en el caso de las reproducciones mas deterioradas las obras han sido reproducidas por el procedimiento de medias tintas, mas costoso, para conservar en la medida de lo posible la gama tonal Como los “storyboards” y el material artistico de la produccién vat an considerablemente de tamano, dependiendo del uso conereto, el estilo del ilustrador y las preferencias del director, la mayoria de las obras se han reducido para adaptarlas al formato del libro. Algunas de las ilus~ traciones han sido reducidas hasta un 50%, pero en todos los casos se ha consultado a los artistas para conseguir la mejor presentacidn posi- ble dentro del espacio disponible, Plane a plano xiit Lat | ME lr A Catdi i el proceso visibles.” La visi6n es el arte de ver las cosa: Jon1 LA VISUALIZACION visto usted alguna vez aun nifo fendi en la hierba con los ojos al nivel desus soldaditos de juguete, ha visto el impulso que es la base isual de las peliculas de Hollywood. El nifo esta encuadrando la accion como loharia ui cineasta, con los jos ab nivel de sus figuras en minia- fora de manera que el ataque y la retirada lo rodeen por completo. De cerca, los juguetes ya no son miniaturas pintadas sino guerreros de tama- ‘annatural moviendase en un mundo que no ha de ser observado sino expe- rimentado. Fn su histrico libro gQué ese cine? (Qu’es-ce que fe Cinéna?),e criti code cine francés André Bazin wiliza el termino presencia para describie la Sensacidn del aficionado al cine de estar dentro del misma continuo espa- cio-temporal que Ia pelicula proyectada en a pantalla, Elconsideraba esta ilusion fs culminacion de una tradicion ce verosimilitad en la pintura occ dental que empe76 con el descubrimiento de la perspectiva lineal durante 1 Renacimiento, Este método geométrico de reprodicir el espacio perm tis a los pintores crear cuadzos que eran una representaciin razonable~ mente fiel de la realidad tridimensional sobre una superficie en dos dimensiones La fotografia puede conseguir el mismo efecto automaticamente, yelespectador ve un resultado que tiene las mismas cualidades opticas de Ta vision hemana Pero las peliculas llevan lailusién un paso mas ally transmiten ta expe- riencia de ver las cosas tal y como acurren 0, como decia Bazin, la presen- cia; algo que ni la pintura nla fotografie consiguen transmit por completo. Esto se debe a que cuando contemplamos un cuace0 o una fotografia somos siompre conscientes de la superficie del cuadro. Cuando vernos wna pelt ula octre algo muy distnto. En lugar de ver la superficie de ia imagen for- ‘amos parte del espacio pictériea proyectado sobre la pantalla como si se fratara de-on e2pacis teal en tres dimensiones El estilo de continuidad La ilusion casi perfecta de profundidad fue lo que puso a las peliculas en una categoria aparte de todos los demas métodos de reproduccién de las, artes graficas a finales del siglo pasado. Las estrategias de montaje y foto- geafia de Griffith, Porter y demas pioneros del cine estaban basadasen esta tendencia basica de la pelicula como testimonio de la experiencia, evitan- do el uso de cualquier técnica que atrajera la atencion sobre la ilusion misma, En esto seguia las tendencias de su legado artistico inmediato, prin- cipalmente el teatro, la literatura, la ilustracién de libros y revista y la foto- gratia del siglo diecinueve. En realidad, muchas de las estrategias basicas de las peliculas que hemos dado en llamar cinematograficas, «al menos las convenciones de lo que se conace por “estilo de continuidad”, fueron desa- rrolladas 0 concebidas en el arte popular del siglo XIX. Hoy este estilo se ha abierto para incluir algunas de las convencio- nes del “cinéma verité”, el cine experimental ¥ vanguardista, pero se sigue manteniendo en gran medida fil alas estrategias narratives originales del cine de Hollywood, que es ya un estilo internacional. Las ideas de este bro estan tomadas de este vocabulario basico de técnicas, pero los cine- La visualizacién 3astas se daran cuenta de que el aprendizaje de este estilo no tiene por qué ser un obstaculo para la experimentacién. De hecho, en los ochenta otras dos populares formas visuales, la television comercial y el video musical, tomaron prestadas distintas técnicas de las peliculas vanguardistas y cexperimentales y las presentaron ante el publico de masas. En el futuro, probablemente esto permita a los cineastas ampliar atin mas el registro del estilo de continuidad. Mi esperanza es que un cineasta que aprenda las diversas ideas sobre elencuadre y la planificacién de secuencias del estilo de continuidad obten- ddré una visidn més lara de la composicién, los modelos de montaje y el dise- jo en tres dimensiones. Atin cuanclo prefiera prescindir de todas y cada una de las estrategias coneretas resumidas en este libro, estaré mejor prepara do para volar con sus propias alas, La visualizacién En realidad es una palabra magica. ban produciendoen los estudios Disney, incluyendoel uso de “storyboards”. [n- clusosin la influencia deDisney, los parientesmascercanos delos “storyboards”, lashistorietas, eran ya una tradicién establecicla para la mayoria de losamerica- nos de los aos treinta,y la idea de que una pelicula podia visualizarse en vine- tas individuales probablemente fuera una evolucién ligica Eldirector artistico v disenador de produecion Gene Allen (el primer presi- dente delStoryboard and Matte Painters Unionen 1953, hoy presidentelela Aso- CiaciGin de directores artisticos) empez6 su carrera en el departamento artistico de la Warmer Brothers en 1937. Allen me ha contado que los tableros de conti- nuidad eran ya un método establecido de planificar las secuencias a mediados de los aos treinta y que en el departamento de arte trabajaban a tiempo com- pleto al menos ocho dibujantes de bocetos de continuidad, bajo la supervision del jefe del departamento, Anton Grot. Enel sistema de los estudios, el disefo fi- sicode una peliculaera tarea exclusiva del departamentoartistico.Eldirectorar- tistico elaboraba los clecoracos y el vestuario y el guién de la pelicula, ayudado por losartistas ce su equipo. Eldirector y el operador no se incorporabana la pe= Ticula hasta que no habia sido proyectada sobre el papel (y sehabian construido ademas muchos decorados). Este proced imiento resultaba enormementeeficaz, y sibien en la mayoria de los casos ofrecia unas soluciones graficas muy genéri- éas, también permitia alas grandes estrellas y directores hacer hasta tres pelicu- las al aft, Cuando John Huston empez6 a dirigir, en el momento de apogeo de este sistema, ya conocia la utilidad de la planificacién previa. Anos después dita “Hice el “storyboard” completo de El halén maltés porque no queria quedar mal con mi equipo: queria dar la impresién de que sabia lo que estaba haciendo.” ‘Aunque el sistema de los estudios con sus métodos de organizacion es cosa del pasado, los “storyboards” siguen utilizéndose en mucha mayor medi- da de lo que se suele admitir. El mito de que los directores se inventan las El disefo de produccién 19peliculas en el plato procede a menudo del director mismo y es perpetua- do por los criticos, cronistas, historiadores de cine y los departamentos de Publicidad de las distribuidoras. Es cierto que un director puede ser el principal arquitecto de la imagen de una pelicula, pero la descripcion del proceso de produccién como algo que se inventa en el plate es en gran medi da una falsedad. Sélo en el cine experimental e independiente se encuen tran figuras totalmente autosuficientes con miitiples atribuciones —los _guionistas-directores-operadores-montadores—e incluso en este caso su méto- do de trabajo puede incluir un considerable esfuerzo de planificacién y de cuidadosa preparacisn antes del rodaje. De los distintos tipos de ilustraciones de produccién, el “storyboard” es la herramienta més ttil que tiene el cineasta para visualizar sus ideas y la més directamente relacionada con sus responsabilidades, En el capitulo siguiente estudiaremos el trabajo de algunos ilustradores en particular y la amplia gama de estilos y planteamientos que utilizan para planificar la suce- sin de planos de una pelicula ‘Més abajo tenemos un ejemplo de “storyboard” para la pelicula Her Alibi Como verén, Huebner dibuja toda la secuencia de la accién y encuadra el tema posteriormente como lo haria un operador. No tados los dibujantes de “storyboards” utilizan esta técnica, pero resulta especialmente util para indicar las panorémicas y los movimientos de camara. “Storyboard” de Mentor Huebner para Her Alibi. 20 Plano a plano ( PS) — SAM CONVINCES PHIL To Leave ~— “Storyboard” de Mentor Huebner para Her Alii \ = PHIL TEULS SAM ABOUT FLIPP yy — THAT ¢ 6) He will HELP THEM —“Storyboord” de Mentor Huebner para Her Alibi. — FLIPPY 1s INvalVED — 2 Plano a plone 3 Los “stToRYBOARDS” ticos més respetados de la projesién, ha llamado al “storyboard el “dia- rio de la pelicula”. Sies asi, se trata de un diario que habla de aconte- cimientos futuros. Pero se referia a que el “storyboard” es el registro privado del proceso de visualizacién, que es una de las razones por la que tan pocos de ellos sobreviven intactos. Con frecuencia son la prueba de que la imagen de una pelicula no es obra del director, sino de otra persona, Para los directo- tes con una sensibilidad visual poco desarrollada el ilustrador de "storybo- ards” es el diseniador de la sucesidn de planos, esencial para la estructuracion, puesta en escena y composicién de planos y secuencias. Desde luego, hay directores con tanta sensibilidad visual como cual- quier miembro del equipo de produccién, y quizés atin mas en el sentido narrativo. Hitchcock, probablemente el director al que mas se asocia con los “storyboards”, utilizaba detalladas vinetas para perfeccionar su visién y con- tolar el proceso de realizacién de la pelicula, aseguréndose asi de que su idea original acabaria en la pantalla. Para Hitchcock, que empezé en el cine como director attistico, también era una manera de asegurarse de que se le reconoceria la autoria del dise- Ro de sus peliculas. Le gustaba decir que sus peliculas estaban terminadas antes siquiera de empezar a hacerse, antes de que el operador 0 el monta dor tocaran un solo fotograma. Lo confirma el hecho de que rara vez mira rapor el visor de la camara en el plat6, ya que no era mas que el equivalente fotogratico de un “storyboard” que habia sido realizado con antelacién. Hitchcock influyo en toda una generacién de cineastas de los sesenta gue ya habia adquirido el gusto por las imagenes en continuidad en las his- torietas, que, como el jazz y el “blues”, en aquella época empezaban a ser Feconocidas como una forma de arte americana. El cineasta mas famoso de «sa generaciGn, Steven Spielberg, generalmente aclamado como el mejor artis ta de la visualizacién entre los directores de peliculas de entretenimiento, ha publicado recopilaciones de ilustraciones de produccién procedentes de sus colaboraciones con George Lucas, atrayendo atin mas la atencién hacia el uso de los “storyboards” y las ilustraciones de produccién. Sin “story boards” la compleja puesta én escena y los efectos dinamicos de Spielberg carecerian de ese acabado de filigrana que se ha convertido en la marca de fabrica de su obra y en la aspiracién de muchos jdvenes cineastas. Seria may fécil despachar el interés actual por el “storyboard” como tuna prueba mas de que los cineastas del Hollywood de hoy en dia tienen pocos conocimientos literarias fuera de los libros de comics y que manejan ‘con més facilidad los “storyboards” y la acciGn que las ideas. Pero lo cier- to es que muchas peliculas son presentadas en “storyboard” independien- temente del tema. Es incluso posible que las peliculas con poca accién se beneticien més de los “storyboards” que los temas mas dinamicos. Hasta Jean-Luc Godard, que a lo largo de su carrera ha desechado o subvertido, las estrategias de continuidad que comparten los ilustradores de historie~ tas con las peliculas clasicas de Hollywood, utilizaba en ocasiones los “storyboards” para resolver los enlaces entre planos, Los “storyboards” no. son mas que una herramienta y no tienen por qué reflejar ninguin estilo ni contenido diferente al que desee mostrar el cineasta. Moe: uno de losilustradores de produccién y directores artis- os “storyboards* 23Los “storyboards” sirven para dos cosas: en primer lugar, permiten al cine asta visualizar sus ideas y perfeccionarlas del mismo modo que un escritor lesa rrolla las ideas en borradores sucesivos;en segundo lugar, es el lenguaje més cla- 10 para comunicarlas ideasa todoel equipode produccién. Aunquees cierto que el valor comunicativo de los “storyboards” es mayor cuanto mas compleja es la produccién, no estan limitados a las secuencias de acciGn y las producciones de alto presupuesto, Hasta las pequenias peliculas dramaticas pueden beneficiarse del “storyboard”, que ayuda al director a perfeccionar el tono y los dialogos. El papel del director en la elaboracién del “storyboard” Cada pelicula es una combinacién tinica de talentos y personalidades, y la res- ponsabilidad por Ia imagen final de una pelicula se la reparten en diferente medida el disenador de produccién, el director, ol director de fotografia y el montador, En los ultimos aos lo mas habitual es que el director trabaje direc- tamente con un dibujante, descargando al diseniador de produccién de parte dela responsabilidad. Pero es importante recordar que los directores muy visua- les siempre han sido capaces de tomar las riencas de una pelicula a pesar del sistema de funcionamiento de los estudios. Ahora que ya no existen estucios que impongan un estilo de la casa esto es alin mas cierto. Los directores con alguna formacién en las artes plisticas o aficiona- dos al dibujo Hitchcock y Ridley Scott son dos ejemplos— pueden rea zac ellos mismos los “storyboards” preliminares que sern perfeccionados por el artista a cargo de los “storyboards”. Sherman Labby, un ilustrador Ue produccién muy solicitado, trabajé con Ridley Scott en la pelicula Blade Riomer y hablaba de los evocadores dibujos a linea (alos que llamaba cai Aosamente “ridleygramas”) que le entreg6 para muchas secuencias el direc- tor Scott. Entre los directores/artistas se encuentran también maestros del estilo como Fisenstein, Fellini y Kurosawa, todos los cuales han realizado “storyboards” de secuencias 0 aportado detallados bocetos de ideas para sus peliculas, Hasta directores sin ningun talento especial para el dibujo, como Steven Spielberg y George Miller, hacen de vez en cuando dibujos con figurillas de palotes para explicar una composicién o puesta en escena determinadas. Incluso cuando el director tiene un plan claro en la cabeza, no por ello dejaré de animaral autor del “storyboard” a que aporte sus ideas, Paul Power, uno de losilustradores de produccién mas recientemente incor porados a la profesién, con experiencia en los “cmics” y el cine, disfruta de Ia colaboracién con el director en la que cada secuencia es resuelta en largas sesiones de intercambio de ideas. En ocasiones incluyen la lectura de los di logos y la representacisn de las secuencias a partir del guién pagina por pagi- na, en la que el director s6lo se detiene para hacer apuntes rapidos. Mas ade- lante, a partir de estos apuntes se hacen dibujos maselaborados que seran objeto de nuevas discusiones. Su participacién en la planificacién y concepeién dra- ‘mitica de una pelicula ha llevado a Power a describir el tipo de ilustracion que ppractica en sus vinetas como “actuar con el lapiz”. Para Power, la tarea del lus- trador ce produccién consisteen ayudar al director a encontrar los medios para expresar su visin. De hecho, la preeminencia del director era un tema recu- rrente en todas mis conversaciones con ilustradores de produccién. En cierto ‘modo, el oficio mismo de escribir “storyboards” ensefiaal ilustradora ser fle xible. Como estin acostumbrados a perfeccionar una secuencia mediante continuas revisiones, los ilustradores de produccién reconacen que cualquier problema tiene muchas soluciones. El desafio de la colaboracién reside en inter pretar la visién que tiene el director del guid 24 Plano o plano Los calendarios Los ilustradores de producci6n pueden trabajar en una pelicula desde dos emanas hasta mas de un afto, dependiendo de Ia complejidad de la pro- duccién y las necesidades del director. Aunque resulta dificil precisar un calendario promedio, la realizacion de un “storyboard” detallado para una pelicula completa, y no de secuencias de accidn seleccionadas, exige por lo general un minimo de tres o cuatro meses. Para las grandes producciones ‘con decorados y efectos complicados pueden ser necesarios varios dibujantes de bocetos, y en algunos casos el disefiador de produccidn también aporta bocetos de continuidad. Incluso cuando hay mas de un artista a la tarea, el “storyboard” de una pelicula complicada puede requerir mas de un ano de trabajo. Pero hay que aclarar que este calendario mas prolongado no refle- ja.el tiempo dedicado al dibujo tanto como la necesidad de esperar a que cada elemento de la produccién (localizaciones y decorados) este disena- do antes de poder seguir trabajando en el “storyboard” Aptitudes necesarias para los autores de “storyboards” Unilustrador de produccién debe tener nociones de puesta en escena, mon- taje y composicién y estar perfectamente familiarizado con el uso de los obje- fivos para el cine. Debe ser un dibujante Sgil, capaz.de dibujar la figura humana en diferentes posturas sin recurrir a modelos o fotografias. También tiene {que ser capaz de trabajar con rapidez bajo la presién de los plazos de entre gay de adaptarse ala apariencia y el ambiente de distintos periodos his- toricos y localizaciones exéticas. Fsto no significa que no se utilicen fuentes, de documentacisn. Un dibujante de bocetos no tiene por qué conocer la moda de una época 0 cémo es el interior de un submarino o la linea del cielo en ‘Nepal. Pero una buena memoria visual es una ayuda inapreciable, ya que el tiempo del que dispondra para encontrar referencias para cualquier serie de bocetos sera siempre limitado. Las referencias y la documentacién En las tltimas etapas del disefto, el dibujante de bocetos basara sus ilus- traciones en fotografias de las localizaciones reales elegidas por el director, el disenador de produccidn y el operador (d. de fotografia), o puede visi tar personalmente los exteriotes y hacer sus propias fotografias de referencia Enel caso de la pelicula La Baniba, la biografia del miisico de rock and roll Ritchie Vallens, el dibujante de “storyboards” Paul Power se empaps de la cultura mexicana, visitando los lugares en los que Vallens vivi6 realmente y-conociendo a miembros de su familia. Power estuvo trabajando varios meses fe las virietas antes del rodaje y sigui6 tomando parte en la produccién duran te el rodaje para hacer las correcciones necesarias a medida que avanzaba la filmacién. A partir de la pagina 26 publicamos tn extracto del principio del “storyboard” de Paul Power para La Bamba Para una pelicula de presupuesto rolativamente bajo, la experiencia de Power en La Barba es envidiable. En general, Ios dibujantes de “storybo- ards" del mundillo cinematogréfico actual tienen menos tiempo para per feccionar sus dibujos que en el pasado. Irénicamente, esta excelente herramienta, que puede ahorrar a los productores una cantidad considerable de tiempo y dinero, es una de las primeras partidas del presupuesto en ser reducida o eliminada. Varios ilustradores de produccién me han dicho que los “storyboards" 25°“Storyboard” para La Bamba de Paul Power. “Storyboard” para La Bamba de Poul Power. 25 Plano a plone os “soryboards* 27 "existe una tendencia general a utilizar vifietas menos trabajadas y para menos secuencias, aunque los directores que saben que estas economias son cel chocolate del loro y a la larga salen caras exigen el tiempo para la reali- zacion de “storyboards” adecuados. En la época de los estudios, cuando los dibujantes de “storyboards” esta- ban en plantilla, el nivel medio de ejecucién de las ilustraciones de producci6n era probablemente més alto. Aunque en la actualidad hay ilustradores capaces de producir obras comparables a las mejores del pasado, el des- plazamiento general del dinero de los presupuestos para costear los sala: rios de las grandes estrellas, el director y el productor, ha empezado a afectar desfavorablemente a la ilustracién de produccidn, y en tiltimo tér- mino a las produceiones mismas. El estilo A partirde la pagina 29 hay cinco muestras del “storyboard” de Ciudadano Kane Son buenos ejemplos de cémo los bocetos de continuidad pueden sugerirla pro~ jgresion visual y el tono de tna secuencia y son muy caracteristicos del tipo de trabajo que se prodiucia en los estudios en los aftos treinta y cuarenta. En la par- te inferior de uno de los dibujos se atribuye su autoria al director Orson Welles, el director artistico Van Nest Polglase y su colaborador Perry Ferguson. Esto da pieamalentendidosy es uno de los aspectos menosatractivos del sistema delos éstudios. En realidad Ferguson era el director artistico de Ciudadano Kane y Pol- glase era el jefe de todo el departamento artistico de la RKO. Ferguson realiz6 el trabajode diseno para Ciuadano Kane, mientras que lasresponsabilidades deol sglase eran sobre todo administrativas: no participaba en la toma de la mayoria de las decisiones creativas concretas. Por desgracia,en el sistema de losestudios no se permitia alos ilustradores de produccidn firmar su trabajo, lo que hoy en dia dificulta la tarea de acreditar la autoria de cada dibujo. Ferguson trabajé en estrecha colaboraci6n con Welles en la concepcién de las secuencias, que luego eran transformadas en bocetos, dibujos escénicos y “storyboards” por los dibujantes del departamento artistico de la RKO. Seguin las acreditaciones que enumera Robert C. Carringer en Cm se hizo Ciudada~ nno Kane, hubo cinco ilustradiores para la pelicula: Charles Ohmann aparece como Dibujante Principal, mientras que Al Abbott, Claude Gillingwater, Jr, Albert Pyke y Maurice Zuberano aparecen bajo el encabezamiento Bocetos y Grati- cos. Puede que otros artistas realizaran bocetos, y a menudo mas de un artis ta trabajaba en un mismo dibujo o “storyboard”, En el sistema de los estudios tra comiin que los ilustradores del departamento artistico trabajaran en pro yyeetos a los que no estaban asignados cuando habia que terminar el trabajo. El primer “storyboard” de la pagina 29 es una secuencia de cuatro vifietas de la Biblioteca Thatcher. Estos bocetos a carboncillo son un mejor ejemplo de disefo de decorados y de ambientes que de continuidad en el ‘montaje, y la iluminacién gotica se parece mucho a la de la secuencia tal y como aparece en la pelicula, La segunda secuencia representada es un “storyboard” més convencional y muestra una secuencia que se eliminé del guidn. La secuencia es una evo: Cacién del tutor de Kane, el financiero Walter Thatcher, de un viaje a Roma para ver a Kane en su vigesimoquinto cumpleafos. Las descripciones bajo las virietas describen las acciones basicas de la secuencia, las transiciones y los movimientos de camara En la serie siguiente Kane ve por primera vez a Susan Alexander a la puerta de una tienda, La accién bésica de la secuencia se aproxima bastan- 28 Plano 2 plono lioteca Thatcher de Civdadano Kane. “Storyboard” para la secuencia en lo Bi los “storyboards” 2930 Plano o plano‘euoy ouppopn> ep ‘polos op jels0> je opueAnj>u! ‘oy>uny a 1210902 Jap O96 9p ounyd Jp 4PuPEqKUCIS, FE 7te ala version que se rod6, pero las posiciones de la cémara y la puesta en escena son muy distintas, Los dos tiltimos “storyboards” muestran el desarrollo de una secwen- cia en borradores sucesivos. La secuencia representada es uno de los pla nos mas famosos de Ciudadano Kane: el movimiento de la gra que entra a través del tragaluz del cabaret El Rancho y baja hasta Susan Alexander y Kane, sentadosa una mesa. El plano es en realidad una combinacidn de un decorado en miniatura del tejaco y el interior del club nocturno a tamafio, natural, unidos por un fundido cuando la cémara atraviesa el cristal cubier to de lluvia del tragaluz. La primera interpretacion del plano de griia de la pagina 32 esta mara- villosamente ejecutada, con un estilo de ilustracidn que recuerda la luz de los cexpresionistas alemanes de los anos veinte, aunque el encuadre de la secuer: cia es muy diferente del que acabaria teniendo la secuencia definitiva Lasegunda version es practicamente idéntica a la secuencia original mien tras la camara se acerca al tragaluz. Pero cuando la camara descience hacia el suelo el “storyboard” vuelve a apartarse de la versién filmada, Puede que hu- biera ottos “storyboards” de la secuencia, pero basta con mirar estos dos para comprender lo valiosos que resultan como método de desarrollo de las ideas. Observe que el “storyboard” incluye también un diagrama esquemé- tico de la Secuencia dibujado en el lado derecho de la pagina. Esto resulta itil para que tanto el diseador como el operador informen de las exigen- cias técnicas de la secuencia. Sirve ademas para aclarar la disposicion del decorado cuando se ilustran perspectivas poco comunes o desorientadoras Los “storyboards” de Harold Michelson para Los pajaros, de Hitch- cock, son igualmente efectistas. Las seis vinetas que publicamos muestran como un uso econdmico de la linea puede transmitir toda la informaciin que el operador necesita para comprender la sucesién de encuadres de una secuencia. Sin dedicar demasiado tiempo a los detalles concretos, estos vigorosos bocetos definen el tono, el lugar, la composicién, la puesta en esce- na de la accion y la seleccién de los objetives para cada plano, Los seis encua- ddres de las paginas 35 y 36 representan el ataque de los pajaros a los nitios que salen corriendo de la escuela de Bodega Bay despucs de que los paja- ros se hayan agrupado en gran niimero, Fl diseniador de produccién de Los pajaros, Robert Boyle, colaboré con Hitchcock en cinco peliculas a partir de 1942: Sabotaje, La somtbra de wna dud, Con la muerte en los talones, Los péjaros y Marnie, la ladvona. Confirma la reputacidn de Hitchcock como planificador metédico, pero también la de que era un director interesado en las ideas de las personas de talento con las que trabajaba. Su manera habitual de trabajar empezaba por reuniones en as primeras etapas de la produccién para revisar cada secuencia. En oca- siones Hitchcock aportaba algtin boceto esquematico para la elaboracién de tuna secuencia, pero este proceso tenia también la finalidad de permitir que su equipo creativo profundizara mas en las ideas de cada uno. A partir de estas reuniones se diseftaba un plan general para cada secuencia, algunos mas detallados que otros, y Boyle empezaba a supervisar los “storybo- ards”, los decorados, el vestuario y los efectos especiales necesarios para convertir las ideas en realidades cinematogréficas. Boyle aportaba algunos de sus propios dibujos para los decorados y los “storyboards”, pero gran parte de esta tarea era encomendada a los dibujantes de “storyboards”, que recibian instrucciones basadas en las reuniones de Boyle y Hitchcock, A continuacién de los dibujos de Michelson, reproducimos en la pagina 38 un papel realmente excepcional con notas y vinetas de “storyboard” dibu- 34 Plano o plane cobra fcrn of 070 Malenie. Astase ast Coasts *Storyboards" para Los péjares, por Harold Michelson. Disefio de produccién de Robert Boyle. los “storyboards” 35“Storyboards” para Los pjares, por Harold Michelson. Diseto de produccién de Robert Boyle. 36 Plano o plano jadas por el propio Hitchcock para la produccin de Nilufragos en 1943. El papel tiene tres agujeros para una carpeta de anillas e incluye notas que describen laaccién y las frases del didlogo que acompafan a las vifetas. Las indicacio- nes concretas para el comienzo del didlogo indican que Hitchcock estaba montando en cdmara, limitando en gran medida la manipulacién posible durante el proceso de montaje. La primera vifieta muestra que Hitchcock rea liz6 un ligero ajuste en la composicion, acercandose més y desplazandose hacia la izquierca de la cémara, Obsérvese también quela indicacion “Repetirlo todo con objetivo més largo” aparece ala izquierda de la segunda vitieta, Esto pue- de aludit a la linea de puntos que encuadra al remero, indicando que Hitch- cock tenfa la intencién de cubrir la misma accién, pero acercandose mas, Los materiales Dado que los tinicos criteriosa tener en cuenta son la facilidad de ejecucién, y de reproduccién, hoy en dia la mayoria de los “storyboards” se realizan, con un material répido y facil de controlar como el lépiz, la tinta y el car: boncillo en polvo, 0 los rotuladores para los trabajos en color. El lépiz El lapiz, ya sea de grafito 0 de carbén, es una de las herramientas bési- cas del ilustrador, ¢ incluso cuando un dibujo se acaba a tinta, el boceto inicial normalmente ests hecho a lapiz. Al fotocopiario el contraste queda mis marcado, aunque las lineas poco seguras suelen quedar borrosas. Mas gqte nada, I gran virtud del lapiz es que puede borrarse. Es el procesa- dor de textos del artista, He utilizado el lapiz para el ejemplo de “story: board” de un plano de gria en este capitulo’ y como vera, los negros nunca son tan impactantes como los qut es posible conseguir con tintao carbon La tinta y el carboncillo en polvo Elcarboncillo parece ser la técnica caracteristica de los “storyboards”. Con ningtin otro medio se aplica una pincelada ancha de tono con tanta rapidez como con una bola de algodén impregnada de polvo de carboncillo, que puede ser borrada después con una goma de borrar moldeable para realizar correc clones o sacar luces (véanse los dibujos de Harold Michelson, paginas 35 y 36). Se reproduce mejor que el lapiz y puede dar tonos mas profundos, Pro- bablemente sea la técnica preferida por los creadores de “storyboards”, y ‘en muchos de los ejemplos que aparecen en este libro ha sido utilizada por los ilustradores, Los rotuladores Madison Avenue ha hecho del rotulador de punta seca la técnica preferida del departamento artistico de publicidad. Los rotuladores son baratos, se secan in- ‘mediatamente y no requieren la preparacién o la limpieza posterior necesarias con otras técnicas de color, En manos ce un buen artista pueden producir efec- tos notablemente realistas, aunque para los dibujos de ideas acabados a menu- dosecombinancon lépices decolores, pasteles y tintas. Son practicamenteel ma terial obligado para los artistas de estudio, ilustradores, disenadores de produc- cion,arquitectos y decoradores de interior; para cualquiera quenecesite una téc- nica brillante y rapida para transmitir conceptos basicos de disefio. Los rotula Los “storyboards” 37hla "Q.tte tn. Fee <& b jh, bei 152.+6Y beter TA finnnt marpetohnn gar 2 Tak 3 Free asa ecks + Ta (888, octane, CEB GM ray J oho 8 de “storyboard” pora Néufragos, de Alfred Hitchcock. 38 Plane « plano Notas y vi ores noestan hechos para dibujantes timicos y exigen un trazo vigoroso. Nose mezclan fécilmente y un trazo equivocado puede estropear un dibujo delicado. En la mayoria de los casos la técnica del rotulador mas avanzada es mas com plicada de lo necesario para el “storyboard” de un largometraje y se prefiere un estilo mas sencillo linea. Si decile utilizar rotuladores asegtirese de trabajar en. tun estudio bien ventilado; los disolventes desprenden vapores que resultan de- sagradables para muchas personas. Una tiltima advertencia: los rotuladores no son resistentes ala luz y se decoloran con el tiempo. Cuanto mas expuestos es- ten ala luz ultravioleta (principalmente la luz solar) mas rapidamente se deco- loraran. Bajo una luz solar brillante y prolongada el deterioro sera perceptible despues de unas cuantas semanas, Si quiere que su obra quede para la posteri= dad, tengalo en cuenta La ilustracién de las técnicas de cémara La limitacién més evidente del “storyboard” es su incapacidad para mostrar el movimiento, no s6lo el de la aecién dentro del cuadto, sino lo que es més importante, el movimiento de la cémara. Los efectos dpticos como los fundi- dos y encadenados también estan fuera del aleance del ilustrador, asi como la ‘mayor partede las manipulaciones de la profundidad de campo y elenfoque. La solucién mas obvia es utilizar pies de ilustracion y dibujos esquemsticos para describir lo que no pueda dibujarse. Hay también varias técnicas wtili- zadas por los animadores para mostrar los movimientos de camara y el espe: cio ampliado que pueden ser adaptadas a las peliculas de accién real. El primer elemento que debemos tener en cuenta son los limites de la vineta del “storyboard”. Su fin es indicar un punto de vista, seleccionado, dentro de todo el espacio disponible. Por lo tanto es licito (y con frecuen- cia util) dejar que el dibujo se prolongue mas allé de los bordes del cuadro, ‘De hecho, muchos artistas empiezan a dibujar sin margenes. Después de haber esbozado los elementos principales del dibujo utilizan hojas sueltas de papel para tapar partes de la imagen y encontrar la composicién exacta que buscan, Como tanto la cmara como el sujeto pueden moverse en la peli- ula, el cineasta encontrar que situar un marco de “storyboard” dentro de tun dibujo mas grande es una ténica stil para ilustrar las versatiles cuali- dades compositivas del medio cinematogratico, Enla siguiente serie de vifietas voy a utilizar diferentes estilos de dibu- jo para mostrar diversos métodos de ilustrar los movimientos de la céma- ra y las transiciones La panorémica y el travelling Esta primera vifeta ancha de la figura 3.1 muestra a un hombre corriendo. por la calle en persecucién de un francotirador emboscado en un tejado. El hombre de la calle es visto en momentos importantes de la accién, con una, Figura 3.1 os “storyboards* 39flecha que indica su recorrido. Este tipo de vifeta puede utilizatse para indi- car una panoramica 0 un travelling. En esta version no se indica el encua~ dre conereto, pero la posicién de la camara y la puesta en escena de la accién son bastante claras, Es posible mostrar el encuadre real, como en el ejemplo siguiente de ‘una persecucién de coches dela figura 3.2. Un marco dentro del marco mues- tra la composicién del plano tal y como la camara vera la acciGn. En este caso elencuadre de la izquierda (A) se desplaza en panoramica con el coche. La llustracién p. 40 — Figura 3.2: Una panorémica en un “storyboard”. flecha debajo del cuadro indica que la cdmara va en “zoom” hasta el cua dro mas pequeno de la derecha mientras el coche avanwa de izquierda a dere- cha. No hay ningtin modelo oficial para esta iconograffa; puede usted disefar las cosas como quiera siempre que sus ideas queden claras. El tercer “storyboard” panoramico de la figura 3.3 es una panoramica en vertical que muestea como una perspectiva multiple puede indicar una panorémica sobre una gran extensiOn, El saltador se ve primero en. un plano hacia arriba y es seguido hasta que la camara se inclina hacia la piscina Los plans con travelling y “zoom” En animacién es posible dibujar una viieta grande y luego encuadrar por. ciones mas pequefias de toda la imagen para obtener planos medios, pri- eros planos y primerisimos planos. En animacion esto se llama un corte de campo y se utiliza para conseguir el maximo nuimero de planos de un solo dibujo, fotografiandolo con diferentes tamafos de cuadro. Un corte de campo se indica como un marco dentro de otro marco, y esta iconografia se utiliza también en los “storyboards” de peliculas de accion real para indicar un travelling 0 un “zoom’, como muestra la figura 3.4, Para indi car la direccién del travelling o el “z00m” (hacia dentro o hacia fuera) se afiaden flechas que conectan los dos cuadrados. As{se muestra que el cam- bio de tamano del plano se consigue con el movimiento y no con un corte. La figura 3,5 muestra una manera mas convencional de indicar un plano con corte en el eje, un travelling o un “zoom”. El problema, por Supuesto, es que hay que dibujar dos veces la figura e incluir explicaciones adicionales al pie de las ilustraciones. La ventaja del cuadro adicional es que se transmite més eficazmente el impacto del primer plano. El cuadro dentro del cuadro también puede utilizarse para mostrar movi- mientos erraticos de la camara, como en la figura 3.6. 40 Plano a plone Figura 3.3: Las vistes en perspectiva miliple como ésta'son un buen modo de indicar una panorémica que gira para aborcar une gran distancia. Con este tipo de ilustrocion es dificil decir si el encuadre del plano es el de un plano largo, medio © ‘un primer plano. Sin embargo, la ofr alternativa de representacién, uilizando varios encvadees idvales dela accién dol saltador, no trensmitra la AVANZA A PP, A PLANO GENERAL MUJER+COCHE PRM. MUIR Figura 3.9: Las descripciones escrtas on vifietas constituyen el fipo més simy de “storyboard”. Un esquema de planta puede evidenciar ques secoloc a via del traveling parneluttme plan ants de ahora acomi bloguesdel cana des situacion exacta dela mora, pero apenas dan indicaciones del tamafo de plinoodclascuadadesemeconsimodinamicasdecsie Uno alternativa es utilizar figuras de palotes que indiquen el despla- zamiento de les figuras ¥ la digeccion de Ta accion. En la figura 3.11 se truestran dos versiones, Lo que no muestra la lstracones de figuras de Palotesesia altura de la cimara, ya que a perspectiva no est indicada. Adin Erendo rudimentarias, estas cuatro vifetas proporcionan de hecho bastan- teinformacion, Pueden cibujarseen menos de un minuto, vain asi nos dicen tnucho sobre eémo se enlazarin los cores entecaa dos encuades, Un direc- tor puede ajustar en gran medida el mao del plano para una Secuencia Usanlo dbus tan simples como étos, Con un poco masce taba, las fle i fees) 2 ' & Tee Sa MUJER ENTRA POR LA IZQUIERDA ——_-SEGIRA, SORPRENDIDA POR LOS FAROS Figura 3.10: Dibujos esqueméticos.PLANO COMPLETO PLANO MEDIO PIANO GENERAL - MUJER PIANO MEDIO - TRAVELLING A PP. Figura 3.11: Figuras de polotes sin perspectiva. chas dibujadas en perspectiva pueden mostrar muchas cosas sobre el punto de vista que le gustaria tener al director, como se muestra en la figura 3.12, Tas lechas son un icono muy versatily facil de dominar. Ena figura 3.13 se ofrece una amplia seleccién. Pueden utilizarse para ilustrar el movimiento de la cémara o del sujeto de un plano o de ambos. Las flechas pueden mostrar el complejo recorrido de un coche que se da a a fuga, o pueden utilizarse en ddibujos esquemsticos para indicar el recorrido de la cémara en una secuencia, (tra variaci6n son las eabezas de flecha de la figura 3.14, que abarcan tuna gama completa de angulos. Para que le resulte facil visualizarlas répi- damente,el director puede tenera mano una pagina con flechas como éstas fo pedirle a su director artistico que le proporcione un surtido que él pueda capiar cuando dibuje sus figuras ce palotes. Esto ahorrata tiempo al direc: tor cuando intente determinar la perspectiva, El encuadre mismo puede utilizarse como una flecha que muestre la trayee- toria dela camaracn una secuencia. Losencuadressuperpuestos pueden servir pa rae mismo propésito.Sise dejan las lineas entre los encuadres superpuestos,est0 CONTRAPICADO MEDIO - INVERTIDO A PPM PLANO GENERAL DE MUJER TRAVELLING A PP. Figura 3.12: Pueden afadirse flechos para indicar la perspectva. 48 Plano a plano Figura 3.14: Tenga a mano un surtide de fleches para vilizaren los “storyboards”. indicar el punto de vista 1 los movimientos de la cémora. Con un poco de CONTRAPICADO esta een —" gS PICADO Figura 3.13: Esa close ERPS. do fechas son un método excelente para pede indicarquela cdmarasedetuve durante el movimiento yluegoreanud6st Trovimknte La figuras] muesta jemploseprseiativesdeesias ideas. Nolviendo a! problema de mostrarla perspectiva con figuras de palo- tos, una solucign es encerraras en soncilas cajestridimensionaes para indir el punta de vista de la cdma, La figura 9.16a muestta dos contra: petdos que sin ests alas no indicafan la altura de a cémara, La varia. Elon de ls figura 3.16b muestra un primer plan con un punto de vista chtremadamente bajo yun punto de vista elevado, Como puede ver, el Cache ha sido tratado como una caa para ayudar a definir la perspective incluso en estos dibujos senciles, la feenica de la caja ayuda & ndicarmos Inposicign dela camara: Aunque ho tonga usted ninguna experiencia como dlifuinnte aprender a controlar los angulos de unacajaeimple come ins que thems usado aque presenta grandes difcultades: Tambien en este cso os “toryboords! 49Figura 3.15: Los vinetas A { superpuestas pueden viilzarse para indicar un plano en movimiento (A). El marco entero puede dibujarse en forma de flecha para indicar el recorrido de un sujeto en movimiento (8). El ilustrador viii B indican un movimiento de la cémara hacia el svjeto (C). 7 se puede utilizar como referencia una pagina de cubos en diferentes éngu- los que puede proporcionarnos el diseiador de produccién, Alafadir forma y volumen a las figuras sencillas conseguimos una mejor percepcidn de las relaciones espaciales. Por ejemplo, la figura 3.17 nos muestra cOmo podria un director probar varias versiones hasta darse por satisfecho con la situacién del coche y la mujer en el encuadre, La cuestién mas importante por subrayar en este capitulo es que los “storyboards” son tiiles para el director, ya se atenga o no a ellos durante el rodaje. Por ejemplo, después de pasar a “storyboard” una buena parte del guién, eldirector puede apreciar la trayectoria dramatica de la historia de un modo que el guidn no puede revelar. demas, el proceso de visualizar sobre el papel es una téeniea para generar ideas y nosimplemente para elaborarel plan que habré de seguir el equipo de produccién en el plats. Este proceso es atin mas provechoso cuandoel director trabaja con sus propios dibujos. Nose pue- dle insistirlo bastante en la importancia ce ponerse manos a la obra y trabajar directamente con imagenes sise vaa dirigit una pelicula, Por torpes quesean los dibujos, el proceso de teflexidn y el estacio mental necesarios para componer los planos sobre el papel son de un valor inestimable. El director Brian DePalma dibuja sus propias ilustraciones con figurillas de palotes en un ordenador Macintosh utilizando el programa Storyboarder (R), peroa pesar de la sencillez de los dibujos es probable que sirvan como recur- sos mnemotécnicos; cada encuadre es un icono que trae a la mente un plano familiar ybien detalladoen el queno se ha incluido ninguna indicacién de pers- pectiva. Por supuesto, ¢s posible que Io que a DePalma le da buenos resulta- dos no se los déa usted. Puede encontrar un tipo de representacidn distinto {que se ajuste mejora sus necesidades. Uno de los placeres de reunir los “story [50 Plano « plone ‘GENERAL CONTRAPICADO_ PRIMER PLANO CONTRAPICADO ENCUADRE INCLINADO. Figura 3.160. Figura 3.16b: Las cajas de perspectiva dibujadas sobre las figuras de polotes ‘eyudan a sefialar el punto de vista de la cémara. boards” para este libro fue el descubrimiento de los diferentes planteamien- tos del “storyboard” desarrollades por cada ilustrador, El dibujo Si sabe usted dibujar, no hay razén para que no realice unos “storyboards” nis trabajados. Aungue es evidente que la ensenanza del dibujo no es competencia de este libro, st que es posible apuntar una idea que es espe- Cialmente ati para los dibujantes de "storyboards": [o que cuenta es fo que ¢ deja fuer, En realidad of esta maxima por primera vez cuando me dedi caba ala muisica, pero parece salir a relucir cada vez que estoy con artistas ‘experimentados en cualquier campo. Para in dibujante de “storyboards” Ia sencille es mas que ua simple cuestiOn de gusto. Es también una cues tion de necesidad, Solo en raras ocasiones se dispone del tiempo para rea liaar dibs detallacos de todas as vinetas del “storyboard” ce una pelicula Los dibujos a linea del ilustrador Noe! Sickle son tun modelo de sim- plicidad y una leccisn de economia en el dibujo. Aunque nunca ha sido dibu jante de “storyboards”, su innovador trabajo en los “comics” y mas adelante ‘como ilustadar comercial reconocido-en toda el pais sigue eerciendo su influencia hoy en dia. En la pagina 33 publicamos unas ampliaciones de vie tas de su primera época para la ira comica Scnchy Smith, para mostrar como sélo son necesarias unas culantas lineas para representar toda clase de Superficiesy lugares. Elexamen de los detlles del fondo resulta especial- mente itil si sequiere desarrollar un estilo préctico de “storyboard los “storyboards” 51Hasta el estilo de dibujo mas simple es de utilidad para ayudar al direc tor a construir una secuencia. En la pagina 54 vemos unos bocetos muy répi- dos dibujados por Sherman Labby para Superdetective en Hollywood Il. Esta cla- sede bocetos a tinta con sombreados someros se realizan normalmente en las reuniones con el director, y cada vineta se hace en un par de minutos. Esto quie- redecir que se puede discuti a fondo y dibujar una secuencia completa en menos de una hora. Pero seria un error considerar el “storyboard!” tinicamente en fun- ci6n del dibujo. En realidad, con frecuencia es el tiempo pasado elaborando Taidea para una secuencia el que determina la rapidez con la que una secuen cia serd llevada al papel. Por lo general, dibujos como los de Superdetectice en Holiy:tood I son utilizados por el dibujante como apuntes para versiones mas acabadas, que se presentan més adelante. El ambiente De la pagina 55 a Ja 63 tenemos otra serie de ejemplos de “storyboard” rea- lizados por Sherman Labby, que ponen de manifiesto su maravilloso sen~ tido de la narrativa pictorica en una secuencia inicial de Blade Rumer, una de las dos secuencias que nunca se rodaron. Se trata de un magnifico ejem- plo del uso del ambiente para establecer el tono de una pelicula; en este Caso, Eon el uso irdnico de un decorado tranquilo y pastoral. Al principio vemos al personaje de Harrison Ford, Decker, aterrizando con su vehiculo Spin- nef en una granja, Estas primeras vifietas, compuestas con elegancia, solo contienen unas cuantas formas sencillas que evocan una sensacion de mara- villa propia de la ciencia-ficcién de los aftos cuarenta. El personaje Los ejemplos siguientes de un “storyboard” de Fred Lucky muestran como los personajes expresivos pueden contribuir a aclarar la intencién cémica de cada situacion, Fred ejercito su talento para el dibujo y las historietas en 52 Plano a plano igura 3.17: Al afadir volumen @ las figuras de palotes se transmite une gren confided de informacién compesitva. ickles empezé a dibvjortiras

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