Carituto XVI CARACTERISTICAS pg 1, s EST . POPULARES ILOs XVI.1. Concepcién del canto popular La division entre mitsica popular y misica clasica esta sin embargo, la apreciacion critica de ambos mundos - cabalmente establecida, vezcon mas frecuencia. El arte se cuestiona convirGiads entrecruzando cada yalor per se. lo la transgresion en un Alguien ha dicho que todo se ha intentado y que todo se ha hecho posible, t en a realidad como en el arte. Algunos vislumbran el fin de la deat entonces vuelven sus ojos sobre las reinterpretaciones de los objetos, para pore Jos actos comunicativos. Seguin ellos, el verdadero arte generara en su audiencia conmocién, despertara sentimientos, emociones y sensaciones. Un artefacto habi- tual, un urinario al revés, por ejemplo, abandona su contexto y es exhibido des- vergonzadamente como obra de arte conformando La Fuente de Marcel Duchamp (1917), esperando alguna reaccién por parte del espectador, Sin embargo, resulta innegable que el arte clasico generalmente considerado por el artista contempo- rineo como una mera ‘artesania’ por perseguir la belleza estética por delante del mensaje, también generaba una revuelta en el interior del piblico Impose er manecer ajeno a Sin pan y sin trabajo de Ernesto de la Carcova, a manent impasible ante la desolacion impregnada en ¢l rostro de Eae ee Ce Bie ine brota, © no reparar en el puito cerrado del hombre 4 ala adversidad que lo somete. fl st proceso similar, el canto clésie® ye pps Ms Lo ppl! > Compartian en términos generales la ae Pero, a partit de la aparieién e fa estética similar a la del can'® een re regada det mierdfon0- sur '0s elementos técnicos —particularmem e + 205 caren. an, hasta ta Tegada del sigloSoLeDaD SACHERT 206 cantar deste un sustrre aster | anes Soplada, In posibilidad de Cn er oy To permite. Y» 8 Fans BST OMENS, ts en, Faatago ronea, La nue TT ede ideas preconcebidas de lo bueng y etl, ines han rented GeSy ie pando completamente 128 expeciayvgs Ma te inelaso £8 AIBN eT Toek, mace wn nueva estética, mas rebelde yl diene. E830 ne i ciea Ia vatoraciéon referente a la produecigy tent, POF 88 eas owbios, en un primer momento rechazadgs, y""° del canto, Juchos ia empo- 7 oe emo. -- juicios de calidad o determinar si se trata ue ¢ hace referencia al canto popular. La estética de, Oces, del canto clasico. Los ideales estéyigg.t™ Iados con el ti Resulta dificil esta ‘9 malas cuando St buenas i diferente a la s Jar es sin duda muy aie afta . pomjgue el cantante rico eM cuanto a calidad sb i, a fraseo,a interpretacigg fe sneuentran muy lejos de 12 realidad del canto popular. LOs artistas pope wjarse de dicho arte 0 artificio en 8u CAN, Poeun reisomestidad de su interpretacion mas que de sy bel que estos artistas se interesan en crear un song ‘0 prestar ninguna atencion a los cénones de esi, del canto lirico. El mensaje pasa a un primer plano en detrimento de la calidag y de la destreza vocal. El canto popular dio oportunidad a que muchos cantay, » ae danzaran al ruedo, incluso algunos que no hubieran tenido ninguna change fara desarrollar una carrera en el Ambito del canto lirico por Falta de cualidads vocales Surge, de este modo, un cambio en la concepeidn del canto popular. Este capitulo hace referencia a los efectos de esos cambios estilisticos. Con el objeto de comprender el abanico de posibilidades que brinda el canto popular, resulta significativo considerar aquellos estilos que encontraron sus valores y 3 legitimidad en un esfuerzo de autenticidad experimental. Se revisardn algunos de los principales géneros populares, asi como los aspectos 0 cualidades que se requieren del cantante popular para interpretar cada uno de estos estilos. trabajan en pos de des} convencer al oyente de Cualquiera podria argumentar conmovedor y convincente, sin XVIL1.1, DesaRROLLO HISTORICO. 7 epee 2 #0 pretenciaron el desarrollo, principalmente en Europ! misica cldsien 0 culte aa diferls de" tanto de la misica folelérica, como deb por desarrollar un estilo musical que a primera por estar compuesta y eseritt) determinado. Aunque muchas de las primeras sens de una regién o grupo énis tian rasgos con la misica clésica del momenta, ea ieap enone et nto, resultaban mas breves y sencil aparte de suponer me : nores exigencia: Hasta mediados del siglo oe, ELS fanto al intérprete como al oyente Popular eran el rock, el Jazz, el los géneros mas conocidos dentro de la mii blues, la comedia musical, el mel6dico (| ont bf tango, etc. En la actualidad las subst ‘a dia a dia, por ejemplo las subcategorias qu mo rhythm and blue: hip jas ma leit? i il Escaneauu cull vamsCIENCIA EN EL ARTE DEL CANTO. 207 xvi2- Jazz 4 origen afroamericano se distingue por sus armonias y por sus ritmos cqrcteristicoss su misma nombre significa vivacidad. El jazz es, ante todo, impro- syisaciols vida y expresion. Nacido en Nueva Orleans, el estilo ‘clasico” del jaz: ect esencia, musica melddica lineal que se interpreta con un acompafiamiento pisico de trompeta, de trombén y de clarinete, con piano, con bateria o guitarra y vip banjo. Varios estilos confluyeron en la formacion del jazz, como el ragtime. coal es. Rec a comienzos dl siglo xx e jazz lors definir su jmpronta distintiva y original. | | con XVL2.1. ORIGEN g1 jazz tiene sus raices en la respuesta de Ia poblacién negra del sur de los siados Unidos, a su situacién, sus penas y opresién, a sus esperanzas y aspiraciones a guerra de secesién introdujo importantes cambios en el estado y en la situa- cién social de los afroamericanos. Abolida la esclavitud, [os negros abandonan la Clfa rural y se vuelcan a las ciudades para trabajar en ellas. En esta migracion Tlevaron su misica: los blues y los spiritwals. También acarrearon os instrumentos que ellos mismos habjan fabricado con calabazas, con huesos, con ralladores y ton palanganas de metal. Por primera vez en Nueva Orledns, los antiguos esclavos sleanzaron a comprar sus propios instrumentos. Desconocian la teoria musical y aevetaban familiarizados con la lectura de partituras. No obstante, sentian inten- aoe Ia misica y eran maestros de la improvisacion. Pese a falta de cono- timiento, o tal vez gracias a ella, los afroamericandt resolvieron brillantemente tocar como cantaban. Los instrumentos musicales se transformaron en extensiones de sus voces. El canto y la danza constituian medios naturales de expresin para el pueblo esclavo, y devinieron justamente en Jos pilares iniciales a part de los cuales se gesté el jazz. Las melodias vocalizadas de las canciones de trabajo formaron la base de su estilo instrumental. El baile y 18 marcha combinados cimentaron sus ritmos, XVI21.1. Swing gone !t mano de Benny Goodmai lcanza una popularidad inimagina Piblico blanco, El swing siempre habia sido une 4822, pero Goodman lo dots de un nuey® giro interpretal ‘ud. Aungue las grandes bandas hegras continuaron cosecha aire evar anita sensn arable vasa ass bi: ‘ancos para piiblico blanco. a florece In era del swing. De este modo ¢! jaz ble hasta ese momento, aleanzando incluso al ide los ingredientes basicos del vo que cautivé a la juven- indo éxitos, el swing, nvirtié en misica de EsSctdlieduu cull Lamsppap SACuPRE 208 1 de 1930, no se permitia a los mis que a menudo to 1, los MUsiCOs Negros se j OS Se inte 1 Hasta mediados de In décad 1n piblico en conjunto, a ativa de Goodm gros presentarse c Paulatinamente, con la ini en las bandas de los miisic? nla historia del jazz, els ‘ollo y de consolidacién de | a s blancos n ving se consider como un periodo de ex Pansig jas formas y de las tenicas previamente oi el swing, Tue tornindose una misica py {ereotipo, ie Xisten Sin embargo, con el tiempo, consumo masivo, un es 1 objetivo principal ya no radi oducid, Sjerej. 0 en sy para un piblico de cins meeanicos cuy explotacién comercial. 2.1.2. Bebop Se diluia la esencia del jazz y resultaba indispensable que tomara un que, curso. A comienzos de la década de 1940, el saxofonista Charlie Parker y Sus cole tas introdujeron un estilo conocido como bebop 0 simplemente bop, que tome . nombre de una expresién de canto tarareado. Este estilo se caracterizaba por asumir una armonia cromatica y un sistema ritmico nuevo, mas complejo. Hasta entonces, el jazz habia sido principalmenty una misica diaténica con un pulso firme en 4/4 y toda armonia cromatica era ing. dental. Todo ritmo complejo representaba una desviacién de la norma. En manos de Charlie Parker, el jazz se volvid predominantemente cromatico, con frecuentes ritmos eruzados, con cambios de compas, con divisién de pulso entre el bajo y la bateria. No obstante la desintegracién del pensamiento tonal, las formas tradicio. nales continuaron a la par de las nuevas. Sarah Vaughan es una clara exponente del bop, dotada de una voz de gran dominio técnico y de un inconfundible timbre oscuro. XVI.2.1.3. Hot Parte de la revolucién modernista del bebop dio origen a la llamada escuela cool, Esta tendencia reemplaz6 la fuerza emocional y fisica del jazz hot con una mesura y un control deliberados. El jazz es sintesis, oposicidn y confluencia. Integra y confronta las formas tra- diciones musicales europeas con la musica afroamericana. El hot, con su sonido intrépido y, por momentos, hasta salvaje, se enfrenta al cool y a su sofisticacién de misica urbana. El sentimiento y el alma retan al racionalismo, La libertad y expresién intuitiva de algunos musicos no entrenados contrastan con el conoci- miento musical profundo y estructurado de otros. La crudeza manifestada en los sonidos pasionales, roncos, asperos desafian al refinamiento timbrico y estilistic? de Ia voz. XVI.2.2. EL INTERPRE DE JAZZ _ El eantante de jazz requiere pericia para la improvisacién y el seat. La imp sacién requiere la habilidad de frasear en contra del ritmo o del compas esta” eido. Por esta raz6n, el cantante de este género necesita poseer el conocimmient?y Ja sensibilidad de un musico instrumentista del jazz. 1 Esu 0 i Es un tipo de improvisacién sin letra en la que el cantante imita variand 9 struyendo lineas melddicas sobre la armonia de la cancién tal como Jo hati instrumento, por ejemplo, el saxo. Estdlieauu cortdmsCreNcta & EL ARTE DEL CANTO 209 cantante Billie Holiday decia: | a oolebre | ‘yo no soporto cantar la misma cancién de la misma manera dos noches seguidas, asf que no digamos lo que seria hacerlo dos o tres afios. Si ra 0, no seré masiea sino practica cerrada, ejercicio de vatquier otra cosa, menos mésica cu eljaez demanda a ana ta térpretes un buen entrenamiento que permita desarro- la abilidad y Ja destreza para consumar las acrobacias que implican el scat y ,« improvisaciones, sin sacrificar ni un apice de expresién. Un valido ejem- " izerald con su voz increiblemente bella, dotada de un timbre ater- 1 elado y envolvente Su capacidad para desplegar las mas Agiles e ingeniosas jprovisaciONESs sorprendiendo una y otra vez.a su piblico con un virtuosismo de rare naturaleza. Su talento vocal y su inteligencia musical, su destreza y perfec- {on similar a 1a de un instrumento pero con la flexibilidad y comodidad de una cereia- le procuraron un inconmensurable éxito dentro del jazz | Fl principal desafio radica en cantar la melodia mientras todos los instrumen- tosque lo rodean despliegan de forma espontanea significativas improvisaciones a valrededor, sin ofrecerle ningtin apoyo melédico. Por ende, el cantante no puede cenirse con rigidez a la melodia porque inhibird el sonido swing del jazz. El canto jazz debe incluir, ademas de la mencionada gran habilidad para improvisar, mucha vmnamentacion. Aunque en realidad, muchos distinguidos cantantes han actuado en forma opuesta, reduciendo y simplificando todo el embellecimiento como los cantantes del cool jazz. XVI.2.2.1. Sonidos del jazz Una de las distinciones entre la tradicién europea y el blues puede distinguirse en interpretaciones como las de Louis Amstrong, donde en su voz se manifiesta patentemente el deseo de desviarse de los estdndares curopeos con respecto al ‘timbre’, El arquitecto Le Corbusier lo describié como: El titén negro del grito, del apéstrofo, de la carcajada, del trueno. Es la matematica, el equilibrio en la cuerda floja. Es sucesivamente demo- niaco, burlén o monumental. Este hombre locamente inteligente hace un aporte en el canto ‘Jazzistico” ya que su estilo peculiar podria llamarse ‘trompeta en el canto’ con efectos roncos y entrecortados que fueron empleados por otros cantantes. Los primeros instrumentistas del jazz a menudo se extralimitaban al ajustar el sonido de sus instrumentos, modificando los pianos de modo tal que perdiesen su Pureza y fuerza instrumental, o bien procurando encontrar diversos caminos para pagar (con sordina) 0 cambiar el sonido de algunos instrumentos como la trom- Peta. Estas mismas intenciones se aprecian en algunos sonidos infrecuentes de ‘lgunos de los cantantes, En un cierto sentido, ellos tipifican un desdoblamiento we puede ser caracterizado como sonidos hot y cool de los vocalistas del jazz. | ins onido hot perceptiblemente més fuerte, semeja el sonido de una banda soni Mal. Bl sonido coo! persigue como finalidad In belleza y elegancia del Presta una sensacién envolvente y ‘aterciopelada’ a la melodia, la cual re i ‘Gulla siempre mas ereativa que correctamente situada, otorgindole una sensa- mde Swing al jazz. en gp ® 8€ puede observar, existen algunos rasgos o cualidades identificables Cantante de jazz aunque, por supuesto, no existen reglas. En una orilla ESATA cu LamsSonnpan SACHERE 210 sofisticado, elenantes distante, C&1080 de Ia exe) R10 Penk Sinalvar uno] err altamente ra og ta otra margen, Lou's Amstrong encarng is coreano, apasionada, despre lene} contramos © 2 Crosby cool. nica de Bin dentro del estilo canto 1 saracterizado por wn sn del Fry faze, ear ine Feroe PM homentos que representy ep por a elte7a Tes estcticos del ro La fuerza interpretativa de jr May, neto con Tos cantan ovimiento y talento Inusical. Sus exuberan 0m gran con con stl Jo Hevaban a asilar por una extraordi tr potenciaba poten! aria palers 2b. fivas improvisacione ; Ce " } *inetuia asta ef frit voral. SU voz trasunt i tanto Ta importaneia gM ae inchia hasta & i ia ; qu dado que sonaba como U0 1 rumento tas de ta orquesy, ee nifiestamente a la de su trompeta 8, oy n fuerte sentido ritmico que |e 5 como de fa ny una improvisacion qu ¢ imitaba ™ 7 debe contar con El cantante de jaz on unt fuer 0 sonar at ening y fa sincopa de esta MUS Resulta esencial logeae cert ti era x sinc tate a jugar con Ia vor durante Ia represen ns 4 y soltura que fact XVI.3. Negro spiritual El negro spiritual es un canto religioso folelbrico asociado al resurgimiens y protestantismo en los Estados Unidos en el perfodo abarcado entre 1740 y fing, del siglo xix. El negro spiritual tradicional presuponia un canto erudo a cya, voces que se desplegaba de manera intuitiva. Los negros africanos, poseedore, de un gran sentido religioso, aeostumbraban iniciar sus ritos con canciones y cq, bailes, y pronto introdujeron movimientos ritmicos. Su gusto por desplazar [os acentos dentro de un pulso estable se expresé a través de vocablos, de palmadasy de pisoteos. Se apoyaban con instrumentos de percusién de origen africano y con fl banjo, o bien con instrumentos europeos, particularmente el violin y el piano XVI.3.1. CANTO RESPONSORIAL El canto responsorial y Ia repeticién de los textos constituyen las formas mis frecuentes dentro del negro spiritual. Los argumentos de los spirituals se refi ren con frecuencia a la estadia de los israclitas en Egipto y a su lucha en post fa ansiada libertad asi como, también, a la esperanza de salvacién divina. Se lt sugerido la existencia de una analogia entre la epopeya del pueblo judio y les vil situdes padecidas por los afroamericanos, su anhelo de escapar del yugo dls hacia la ‘libertad’ del norte del pais. Las voces negras, de un timbre muy peculiar, cantaban estas melodias de ¥ modo realmente desgarrante y conmovedor. Se Teanin eae ‘el negro spiritual lev6 este género musical Ga . A partir del siglo xx fue reemplazado por el °°" x : VI,3.2. SONIDOS EN EL NEGRO SPIRITUAL Y EN EL GOSPEL £1 sonido producido por los solistas del spiritual y del gospel S® nai? bastante variado, a . genante varitdo, aunque el mas earacteristico es el del belting as emis g0 tonal agudo tienden a nasalizarse. El canto g6sPel 8° wot ' a nos una especie de Portamento o soni BL cal con la improvisacién. sonido arrastrado hacia arriba para tomer Escareauu ©IN EN EL ARTE DeL canto 2 aD responsorial, con su caracteristico esquema de llamado y respuesta, eg reouencia 1a Titurgia eclesiéstien, favorece la audiein deta voz gadon respecte a la del coro. Las frecuentes improvisaciones en el rango ist CF tambien ponen de relieve la voz del cantante solista destacéndolo jral 2 del coro. Estas emisiones agudas, ademés, brindan una impresion de por cre midad a Dios. Quiz aqui radique ef motivo por el cual las improvi- nayor Pigentro de este género resulten tan libres y exuberantes. El gospel otorga miprtad al artista, Y esto puede apreciarse en Ia entrega completa con la que gn tin expresa SU sentir, henchidos de ardor, actitud distintiva del espf- aati yoapel- Para muchos, el canto de la solista femenina, con sus desplicgues sia eos ¥ Su fuerza poderosa, es lo que ha definido este estilo. atin Soto-Morettini (2006), en el canto del gdspel existe una tendencia & samontar las frases y a poner mayor énfasis en los comienzos y en el medio de inftge que en (08 Tinales. Los melismas” sun ubiearse con mayor frecuencia en leiienzo y en el medio, y més ocasionalmente en el final como, por ejemplo. sede advertise en Amazing grace El canto gospel se diferencia del canto doliente o lloroso del blues, aunque guard numerosas semejanzas con este estilo. Un aspecto que marca la diferencia At) gospel con el blues y otros estilos radica en la respuesta caracteristica de la ‘Amén’. igles XVI.4. Blues :| término blues define una cancién folclérica negra estadounidense de notable y de profunda influencia en la evolucién del jazz y de otros géneros populares del siglo xx. En sus origenes, el término blues hacia referencia al estado melancdlico ie los afroamericanos durante la segunda mitad del siglo xix. Mas tarde, este tér- ino fue aplicado al tipo de canto que la expresaba XVI.4.1. TexTos En un principio se trataba de cantos individuales, con los que se expresaban opiniones personales frente a hechos de la vida diaria. Algunas de estas piezas narraban historias de amor, tragedias o simples hechos cotidianos, con un tono generalmente sugestivo. A pesar de su denominacién, cuya traduccién mas acertada seria ‘canciones tristes’, el blues constituye una expresién popular de la tradicién musical rel aiosa negra, Incluso estas canciones también esgrimen el humor para insinuar las Pequefias conquistas de aquellos seres capaces de apreciar las cosas més simples de la vida, eat forma esta basada en melodias de tres versos, los dos primeros semejantes y el Pio dlfrente. Entre verso y vers0, Se produce un vacio sonoro que da lugar ala res- cana ata el cantante. Estas piezas contienen secuencias de doce compases, con una pan aia invariable y sencilla en la que tres cambios arménicos sefalan el camino tono apsnProvisaeién. Una escala basada en la Hamada nota blue (triste) comunica un impor a Bad® 2 sus notas tercera y séptima El blues deviene una de las influencias mas fes para las posteriores escuelas de jaz7. 2 Melisma: Grupo de notas que se utilizan con una sola silaba del texto. —————stvaneauo tun Lams_ .. ©§ 212 SoLEpAD SACHERE N V4.2. EystRuMENTOS ado por guitarra y por banjo, Mag « comienzos, ef blues era acompat doet ere spinchusidn de estos instrumentos SHY inspiracién pata que mug Sin dada gxperimentasen € improvisasen an Na Co SUS VOCES. La improyn rarvesy blues se encuentra mas fitmitad ave eh 0 rts BS wilzada por cantantes para crear una atmostera de intimdad con oyente, para agragy eat aterpretacidn y para abrir el alma a un recuerdo atesorady, tinte testimonial doloroso, XVI1.4.3. INTERPRETACION El cantante de blues debe ser eapaz de desplegar una gran gama de sonidos oo, cu ton los matiges iran desde agudos metélicos y penetrantes a sonidos roncos y speros. Requerira una cierta crudeza para arrastrar consiB0 al oyente en un viaje personal hacia lo mas recéndito del alma humana y provocdt el estremecimienig 1 Se trata de un género musical con sobradas secreto de un grito de supervivencia xigencias, que requiere un formidable rango vocal, un timbre de Vor espeso y con cuerpo. y emisiones en belting y en twang para ofrecer la impresién de una calidad de voz hablada. También en este estilo se utilizan los quiebres vocales 0 pequefios portamentos oe a as ee lamento 0 Hanto. Poco se ocupa el blues de la belleza y calidad timbrica o de la transparencia del texto. En su concepeidn, prima lo que se vive, el ambiente que se crea, una cuestién de piel y de conexién intima Las voces dei blues no necesitan belleza: lucen quebrantos de antiguas luchas, deterioro y bélsamo, consecuencias de una vida ardua. La esencia del blues mana de su particular forma expresiva y de decir. XVL5. Country El término folk fue reemplazado por el de country y western en 1949, Esta modificacién resulta insdlita y hasta chocante, para la perspectiva vigente en la actualidad, dado que se trata de dos géneros bastante disimiles. EI western no solo es un estilo diferente del country sino que ademas presenta mayor cercania con el género pop. Se origina como combinacién surgida del inter- cambio existente entre los granjeros de Texas y de Oklahoma, en California, €0 simultneo con el esteno de las primeras peliculas de cowboys en Holly wood. xt aunts cays srgees se encentan en I eanson ei evade lo poo clanoe dle Belen ca en popular estadounidense: Fs desarrolla nutriéndose de las raices d aT Se ee ee on de 08 estilos jazz y blues. El estilo country j detionment eee aoe unos ejes tematicos, Los temas se retinen en torne a lve ragethas amor one perdi ast al teabujotdavato’en eu com asia Eber alls pelea etree ae mas frecuente: amor, sexo y alcohol, Esvalieauu cOfLamsCIENCIA EN EL aRrE py EL CANTO. 213 J, EL CANTANTE COUNTRY xv su impronta ulate 5 ote " an timbre o una calidad swang, ae amine tae ono balance entre una voz Horosa y el sentimiento expresivo resulta alta- _aurayente para los amantes de la misica country, Esta combinacién le per- gal cantante lograr mayor proximidad con su audiencia y una impresion de a rado que vuelve la interpretacién mas teatral para el oyente, er eantante country requiere una voz con cuerpo, en general, en un rango tonal medi0 utiliza especialmente una calidad (wang aunque también el belting. La cali- gud vocal o timbre de los intérpretes varia poco, resultando bastante consistente. La mayor parte de las canciones se interpretan con un sonido fuerte y frecuen« remente se aprecia la prolongacién de las frases y del vibrato. A diferencia de lo que ocurre en el canto clasico, los finales habitualmente son fuertes. Los cantan- es country no suavizan ni duleifican el sonido. En las canciones cowntry no existen practicamente los matices dindmicos, la intensidad se mantiene usualmente constante a lo largo de la produccién vocal. Por lo tanto, en reglas generales, las canciones no requieren ir del grito al susurro como sucede en el rock. Las variaciones se limitan al tipo de inicio de la frase y fluctitan entre el ataque alético duro, el frito vocal y el chasquido. Los artistas country a menudo revelan desesperaci6n en su interpretacién. En el country las canciones se cantan con una intencién y una expresién exagerada- mente dramatica. (Soto-Morettini,2006) ento le otorga al canto country : : XVI.6. Rock El término rock and roll proviene de una expresién afroamericana tomada del slang para referirse al acto sexual. La miisica rock surge en América en la década de 1960 como consecuencia de la fusién del rhythm and blues de los negros y de la misica country de los blancos. De alli que el rock despierta fuertes emociones puesto que lleva consigo un mes- tizaje de corrientes musicales. El Rock ‘n’ roll rompe con los prejuicios raciales integrando a los ciudadanos del norte y del sur estadounidense con una fuerza nunca antes vista. XVL6.1, Orr El rock fue pensando en funcién de un grupo social particular: el pibblico ado- lescente norteamericano, Se origind asi como misica estrictamente comercial. Iniciado a finales de 1a década de 1950, satisfacia los gustos y la busqueda de Lt*¥0s sonidos de jévenes que ya no se identificaban con la miisica de Broadway. ® misica rock no tardé en convertirse en un gran negocio; su vitalidad y dife- fan Con la misiea conocida hasta entonces despersaron a meee mereado tate Inte como Elvis Presley : Se mucus lemons exes endemic ck Con el paso “tiempo, el estilo ha experimentado numerosas modificaciones, sin embargo, cscarreauu cul LamS24 SoLPpaD SACHERE dos clementos se han mantenido en forma relativamente constante en las columnas vertebrates de este tipo de miisiea: ef pulso y la a la sexualidad poderoso y reiterado que hace alusién directa La postury Pu " , e Ba ene frente a los valores socialmente aceptados, que se manifiesta no s6lo ep | 05 te nario, en el peinado, en el Xt moy " imi de las canciones sino también en el v en ef comportamiento de los misicos, deliberadamente caleulado para ofan Jos no aficionados al género der Fl rock trasciende el género musical y se transforma en an modo de ey artistica, social y cultural, e incluso en un estilo de vida. Conforma un este! mismo, modelado por los propios artistas y ejercié su influencia sobre ete si pretes posteriores El rock and roll encarné una ruptura mas alld de lo musical, que transgredig tradiciones y los valores sociales en una forma sin precedentes. * XVI.6.2. Estito El género rock se caracteriza por contar con un sonido amplificado de aitg intensidad, de pulso fuerte y regular con patrones ritmicos, ejecutado con guitg. ra ritmica y guitarra eléctrica solista, con bajo, con bateria y en ocasiones con instrumentos de teclado Toma del folclore negro la modalidad conocida como ‘Ilamado y respuesta’ en la cual la voz principal interpreta una linea y el coro le responde. En el rock las frases no se relacionan necesariamente entre si. Es la cultura blanca occidental la que le aporta la relevancia argumental y la que enmarca la trama, destinada a relatar un episodio o una situacién, en una relativa coherencia, Las manifestaciones folcléricas contienen estrofas y lineas de cuatro versos, Entre ellas se puede insertar el coro o estribillo, interpretado por el cantante solista 0 por un grupo de hasta doce coreutas como puente entre las demas partes de la letra XVI.6.3. INTERPRETACION El vocalista lider interpreta una linea y ésta es reformulada a continuacién por un grupo de cantantes de respaldo. El sonido vocal varia desde un canturreo melo- dioso y dulz6n (el claro estilo blanco tradicional), hasta melodias mas frenéticas y estridentes (de neta inspiracién negra). La cancién se cifle casi invariablemente a un modelo de estrofas de melodia recurrente. En la mdsica negra, los patrones ritmicos tienden a la uniformidad dentro de una misma pieza musical y los cantantes dan rienda suelta a todo su poder voral, recorriendo todas las gamas e intensidades sonoras posibles, desde sonidos rel" jados graves y profundos, hasta los agudos mAs intensos y estridentes. Inclus? ncluyen sonidos roncos y guturales como parte de este género. En sus comienzos el canto rock estuvo fuertemente influido por el blues ? por el innovador tratamiento ritmico de los textos con que Elvis Presley lo habit dotado. XVI_6.3.1, Los Beatles Con el ocaso de los primeros idolos del rock surge una nue tas, en su mayoria ingleses, como los Beatles y los Rolling Stones, la importantes ¢ influyentes en la historia de este género. a camada de at s bandas Cscdiiec msCHNCIA EN TL ARTE DEL CANTO 25 puede apreciarse no s6lo en la innovacian de Is jel sonido instrumental y vocal conor! su ambien « sine” e! ses gg Beatles: . ge OS Oe panda grabé por primera vez ef tema Revolution se trats Jo este plues. armonizada y arrestada con inate ada poco comercial formas musi- especialmente notable en ef ba de una mentas de viento y de an de Lennon y su incesante busqueda de un a clucubr on sonido diferente op Heve més ripida, con un IP gaitarras distorsionadas, mas afin con et empleado en el hard rock fener un sonido claramente des re rinarra a 1a consola de grabacién. La sobrecarga del canal agregada a un ahamente distorsionado lograron un efecto estridente, desconocido hasta ese ron en el ambito del rock. Fr una nueva version de este tema gurado, establecié una conexidn directa ry Teaaon también estaba decidido a experimentar con el sonido de 1a voz para ener ago diferente a lo conocido. Grabs entonces el tema en posicién decibito ‘ ‘no y alargo su voz utilizando tecnologia del estudio, Este tema, quiz’ uno de singe fuertes y agresivos de los Beatles en esta nueva versidn, arremetia abrup- vente, con una guitarra fuerte y distorsionada, un trueno, con un comprimido timo del tambor de Ringo Starr y con un grito feroz de Lennon (el grito era un rerdub® afiadido cuando Lennon doblaba su voz). El sonido altamente procesado de Revolution ha sido considerado como pre- cursor del heavy metal y ha servido de inspiracién y de referencia para las gene- raciones venideras. NV1.6.3.2. Subgéneros del rock Por los aftos setenta, el heavy metal, el hard rock y particularmente el rock pro- aresivo se apoderaron del gusto de las masas. Esta diversificacion y masificacion, alej6 al rock de sus raices transgresoras, por lo que algunos jévenes perdieron la identificacidn con este género. Fue entonces que en los suburbios neoyorquinos comenz6 a gestarse un estilo derivado del rock, el punk, que retomaba esa rebeldia que habia quedado olvidada. La década de 1980 se caracterizé por la amplia diversidad musical en estilos, en formas y en estética. De esta forma, paulatinamente se fueron incorporando ale escena varios subgéneros del rock: new wave, post punk, techno, dark, elec- trénico, rap, dark metal, new romantic, por s6lo nombrar algunos. Varios fueron adoptados masivamente mientras que otros permanecieron en forma undergrove (subterrénea), En los afios noventa aflora otro gran movimiento del rock, el grunge. Esta Variante musical reunia la potencia y fiereza del punk y del heavy metal, e ideo- ‘ogicamente transmitia un mensaje de indiferencia, de introspeccién y de aisla- ‘lento ante Jo que ocurria en el mundo." ; consistian en la voz de Lennon, el bajo de Me Cartney, los coros de Harrison y de Me veGay ¥ el waum shiibidoo wap en los otros €ors. hip ng OPE2 Carlos. Historia det Rock and roll a Finegg en Y Sionaustin.univision.com/de no2010/propuestas/article/2 2 10- 'ock-and-roll, (Diciembre 2011) a escaneauy con vans216 SOLPDAD SacHeRe q XVL.6.4. CARACTERISTICAS VOCALES DEL ROCK Frock requicre voces de gran extensién, particularmente en | por lo tanto resulta nec r 4 revidn a ario desarrotlar un falsete que tenga vigor y pu ly soplo y nasalizado Sin miantes de rock wtilizan ef Awang cuando emiten en Falsete debig In calidad y el mordiente del sonido producido en este peyier’ Me FO. De i emisin gs Los en el pwang realza Jogran producir sonidos de un enorme poder y sostener | este mod n calidad rwang por largos periodos de tiempo stro de falsete ce tae ca Jning en el rango agudo de la voz, por el contrario, resultan suman n nes en difienles de mantener. Los cantantes de rock, particularmente los heavy ‘metaleros’, no persiguen sonido de ealidad y de belleza timbrica, Ellos tienen como finalidad crear sy," dos de gran esfuerzo, experiencias viseerales que convenzan a la audiencia qe , a de lo expresado, que los exime de ser considera, 'tmente intensidad y de la vehemene una manifestacion artistica de moda Uno de los aspectos distintivos del rock con respecto a otros géneros es que los cantantes despliegan gran esfuerzo y energia en sus actuaciones. Las emisiones apretadas en las cuales, frecuentemente, se encuentran comprometidas las bandas ventriculares, dan como resultado el tipico sonido ronco, aspero y gorgoteante de las voces roqueras. Los matices de intensidad, al igual que los cambios timbricos, tienden a ser mas bien abruptos que artisticamente negociados. Los ataques gléticos duros y el refuerzo de las consonantes para proporcionar la impresién de mayor énfasis y seguridad en lo que se dice también resultan elementos inconfundibles de este estilo. Muchas veces utilizan una respiracién audible para dar mayor sensacién de esfuerzo. Con asiduidad finalizan las frases con una fuerte exhalacién de aire o empujan esa exhalacion hacia un corto y fuerte grito que sugiere que nada puede contener su energia, como el famoso yeah de Axel Rose. En el rock se utilizan todo tipo de ataques o inicios: duro, soplado, con frito e incluso cubierto, al mejor estilo de algunos grandes como Elvis Presley y Freddie Mercury. Elvis, el rey del rock, cubria marcadamente su sonido como los cantantes liricos y utilizaba un vibrato, bastante rapido y sostenido, en algunos finales brin- dando una sensacién mayor de vulnerabilidad a lo que decia. Lograba combinar diferentes cualidades vocales como el coperto, el soplo, el pulso 0 frito vocal Los cantantes de rock siempre acttian con un acompaiamiento percucient®, fuertemente amplificado. Y esto sumado a los matices dindmicos propios del rock. que exigen producir desde un susurro hasta un grito, hacen que el rock resulte une de los estilos mas complejos de cantar. En el rock lo que interesa no reside en belleza del sonido sino en una interpretacién franca y sin reservas. EJ rock mas que una forma o un estilo puede entenderse como w Jo tanto requiere del intérprete gran fuerza y poder interpretativo, coraje, crude2 entrega, juego y melodrama. El cantante de rock debera desafiarse a explo" intrépidamente duramte su representacién. El rock requiere utilizar, sin (e™C% algunas cualidades voeales que implican riesgo y estuerzo vocal como verenes el caso del growl, energia, pot Csctdileduy UCIENCIA EN EL ARTE DEL CANTO: 217 1. Modos de produccion vocal utilizados en los estilos derivados siet de los estilos derivados del heavy metal acostumbran util s, que difieren de acuerdo con el subgénero al que pertenecen. pees auth, producciones vocales logran estindares muy graves como el as de OO el contrario, son desgarradoramente agudas como los populares particularmente en el black metal. En el screamo se utiliza ras yo ¥empleados mo emmy el seream que aunque no resulta tan gutural se caracteriza por geal ear ; : son oe edad. Se trata de un grito o alarido, frenético y abrasivo con el cual go HHETS “gntantes e710 manifiestan su enfado, su abstraccion y su introspeccion, de las letras que interpretan. En este estilo, los instrumentos de nos © 7 fet do a traves jor el He jenden a cubrir Ia voz del cantante. Quizé aqui radique el motivo P yocalistas del screamo descargan alaridos incluso en las partes musicales en el screamo se incorporan vocalizaciones gritadas pese a que Sus can- snes on mis lentas y tranguilas que las de otros géneros, de ahi precisamente, ionespre que identifica a este subgénero. dinamo del hardcore y el metalcore se wiliza el fry screaming, que consists en apzemisiongritada, cuyo sonido dspero se muestra similar al de las producciones uneegisto pulso. El sonido del fiy screaming, earacteristicamente agudo, puede ser en ocasiones Brave ¥ de gran sonoridad pero poca profundidad. Es a su cali- se Gapera a quien debe su nombre ya que este sonido de naturaleza aguda no es eeimente producido en el rango tonal que corresponde al registro pulso 0 frito. ‘otras dos sonidos de gran peculiaridad son el pig squeal cuya técnica es muy similar ala del grow!, pero es mas agudo, como una especie de chirrido o sonido simeante al que produce el cerdo, de ahi su nombre. En este tipo de emisién el sc del paladar tiene un gran protagonismo puesto que su realizacién consiste en \thalar aire por la boca emitiendo una /a/ en lugar de exhalarlo como sucede natu falmente al cantar. Algo que es muy caracteristico del pig squeal es la alternancia ‘aire un sonido grave, semejante al grow! y uno mas agudo. Es precisamente a través de las aperturas y de los cierres sucesivos de la boca cémo los intérpretes del pig squeal logran diferentes calidades timbricas, que dan la sensacién de que la voz modula en la altura tonal. Y el inward screaming que consiste en gritar mientras se inhala aire simultaneamente, es decir, emisiones gritadas producidas en lo que, con frecuencia, se denomina fonacién-inspiracién. De los modos de produccién vocal del death y del black metal, éste es sin duda el mas dafiino para la salud vocal uaves- XVL7. Growl samo etbe duda de que algunos de los modos de produccién vocal que se fomen- an en el heavy metal y en el death metal hacen un uso del instrumento vocal que ate ar. igi cane Contra les prineipios mas basicos y elementales de la higiene vocal del ante, XVII. Dear crows El deat ray death growl, también conocido como death metal vocals, guttural vocals, 8runts, harsh vocals, unclean yocals, entre otros nombres, es un estilo de a Escaneauy con LamsoN SoLEDAD SACHERE 218 Jo grave, gutural y desgarrad, acién que se caracteriza por un sonid ‘ lor, se vocalizacién que se caracterl: ” in se enomina coo Me. valar personaje cookie monster de 1a serie teley." p 7 Vocals, ya que remite al por infantil “Plaza Sésamo nantes pertenecientes al = bastante frecuente entre los Bene Su uso es bastante frecuen Cl el heavy metal, el b nero me wat fearh metal y otros subgeneros come el heavy metals &l Black meg grindcore y el hardcore punk Tludemino death grow! alude tanto a una estética del death metal como » i naturaleza percusiva de este tipo de canto, mis tpleamente encontrada en Igy instrumentos que en las voces. Constituye tn estilo ett ado Por una suerte ge trite o ladrido, grave, profundo y soplado que vuelve practivamente ininteligipje HT texto eantado para el oyente, La naturaleza dura, brutal y aa cruel del grow) Seti en consonancia con el oscuro e inquietante mundo del death metal, VIL7.2. EVOLUCION HISTORICA DEL GROWL El advenimiento del grow/, como se emplea en la actualidad, coincide con Ig aparicién gradual del death metal por lo que resulta casi imposible designar a un individuo en particular como su inventor. La aplicacién del grow! o de las voca- lizaciones ‘monstruosas’ como suele denominarselas— para obtener ominosos efectos en la masica rock, puede rastrearse, alla por 1956, en J put a spell on you de Screamin’Jay Hawkings. Con el paso del tiempo, diferentes vocalistas desarrollaron y modelaron este estilo: Roger Waters de Pink Floyd o Greg Lake de King Crimson, aunque definit- vamente se consolidé con el death metal. Los vocalistas de la banda death Mantas, Kam Lee en sus inicios y luego Chuck Schuldiner, se citan entre los primeros death ‘metaleros’ en emplear el grow!. Schuldiner, eventualmente, cambiaria el grow! convirtiéndolo en un chirrido ain mas agudo. Otras de las agrupaciones consideradas como precursoras en la utilizacién del growl son Possessed, Necrophagia y Master. Durante ese periodo, otros grupos ‘como HellHammer y Massacre también emplearon una variacién del growl. Los vocalistas de la banda britinica Napalm Death (Nic Bullen, Lee Dorian y Mark ‘Barney’ Greenway) maduraron este estilo hacia fines de los afios ochenta, agregdndole mayor agresividad con elementos guturales mas profundos y acele- rando la velocidad de articulacidn de los textos de las canciones. Otro cantante que Ilevé el grow! un paso mas alld, que no s6lo incursioné sino que también aporté a su desarrollo y a su profundizacién fue Chris Barnes, ¢l solista original de Cannibal Corpse. En su biografia, reconoce su intencién d¢ cantar tan alto como Rob Halford pero, como su voz resultaba demasiado gravé para lograrlo, comenzé a mezclarla con los otros instrumentos, obteniendo com? resutege una voz grave, oscura y gutural que no tard en convertirse en su sell0 sonal. XVI7.3. Criticas Desde su: 1z s comienzos, la estética tradicional ha criticado al death grow! pot SY truosi ; ie fealdad 427 Su nocividad. Cabe preguntarse, entonces, por qué -* pest ¥ de los perjuicios a la salud misicos y cantantes recurren @ él Escaileduo Cul TamsCIENCIA EN EL ARTE EL CANTO. 219 sce iim ue de hii. tm 7 : jos un aac pgenero dentro del rack representa la Feared se ela vida. Pretende Ia transgresion, y el Bere earalateatareteaiae [las personas que no le son devotas rience efesatea ae : desH# nto 8 ade encids A ciente © inconseiemtem en oie del death metal tradicional explora vocales de acuerdo con los ca ética clé ssn neadas como dsslinendasy es ibes en muchos ots “one ; . itery duda ha de existir un mercado lucrativo cuyo interés se centre en este tipo gq sonidos vocales ave justifique la intrepidez de muchos cantantes jovenes fa gxplorarios de modo tan extremo, aberrante y absurdo. XVIL-7.4. B) objetivo Pr sesige en procurarle al estudiante de CoNSECUENCIAS FISICAS incipal de los fonoaudislogos y de los maestros de cane ya no canto técnicas que le permitan crecer Y desa- rrollar la riqueza de su voz en forma eficiente y saludable sino en evitar los ¢pi- Iios de disfonia ocasionados Por esi tipo de conductas fonatorias aberrantes- Muchos maestros continian esforzindose infructuosamente en descubrir téeni- esque permitan realizar el igrow! sin perjuicios. Algunas de ellas permiten lograr iramsos efectos vocales que facultan al cantante para realzar y para dar mayor cideza a su interpretacion, para atenua cl esfuerzo y el daiio vocal pero no para dliminarlo. Bl growl, se encuentra decididamente en las antipodas uede considerarse como una Spuena técnica’. Sin embargo, algunas practicas per- niten producir el grow! partiendo de los mismos principios que se observan en. 1a téenica vocal adecuada. Estos principios involueran el timing, es decir, sostener una nota (0 gorgoteo) por una ‘Jeterminada cantidad de tiempo £0 que ésta se quiebre o se caiga, y gritar ritmicamente por debajo del grow! mientras se alternan diferentes alturas tonales en SU, yocalizacién como lo hacen los cantantes Chuck Schuldiner de Death y Mikael Akerfeldt de Opeth. Los cambios de tono resultan mnis frecuentes en el estilo menos 1. La mayoria de las produccion® eficien- tes del grow! son efectuadas en regi 9 frito vocal, es decit, con interven- cién de lag bandas ventriculares 0 falsos pliegues vocales: shade ave 4 Si bien estas téenicas cuentan CO ce ha comprotan ae Fie eee pez fesionales de la ivos resultan los informes emitidos © . uienes Universidad de Radbou y del Centro Medico de Nijmegen © Holanda, quienes i a ee un fuerte incremento di del on pliegues vocales directamem Srowl en esa region. de todo aquello que Escaneauu con LamsYr Souepan SACHER! 220 XVL8. Pop La va disco es una forma de misica de baile euyas raiees se encuentran enn amks, Domind bt escene sical a fines de la década de 1979 paper? el soul! ¥ a ri amerioridad en 10s ‘lubes de negros, de latinos y gays de endo emer dO CO ieee igeada, Fl éxito aleanZado Per la pelicula Saturday yeu? ee 1077 la uso en cf candelero, gu sonido mas caracteristico es e| oad Few repetitive Mobre cada puso en la pereusion bala = én rin aus primeros tiempos, conserve algo de las compleidades ritmicas y arm, fe del jazz funky sin embargo, Nez evoluciona hacia estructuras ritmicas mg, y del house music. El pop adopté muchos ge como las del ‘eurod isco” ntérpretes que entre ambos desdibujando, po, zigeaguearon sus ingredientes ¢ in momentos, los limites entre ellos. er yemos estrecharse la relacién entre Ia. musics de origen popular y ta ole ‘ando lugar a confusiones entre ambas, identificdndose, por momentos, com rica di t Conceptos andlogos. Usualmente, se denomint misica popular © pop a aquella que hobjendo surgido en los diltimos decenios del siglo xx, se ha trasmitido a través de visuales. medios de comunicacién escritos 0 aus XVL.8.1. Historia ‘Al referirnos al estilo pop nuestra mente se pueb!a de nombres como ABBA, Medonne, Britney Spears, Lady Gaga, por sélo citar algunos ejemplos representa. tives, Pero la historia del pop no se inicié con ellos. Puede apreciarse una evolucién en sus intérpretes: en sus inicios ¢p los aiios setenta, las divas de la mitsica disco estaban dotadas de voces extraordinarias mientras que sus representaciones ~en cuanto a la actuacién— resultaban pompo- aii datinitivamente ‘setentosas) para los estandares) actuslcs,, PSto/ simmers seordes a fa estética de la época (exceso, color y teatro). Gloria Gaynor, Aretha Franklin y Donna Summer tienen en su voz una energia y una fuerza que ha tras- cendido el paso del tiempo y ain transmiten vida, bélsamo y euforia. Basta con Sscuchar / will survive, Can't take my eyes off you 0 am What Iam, entre tantas, para sentir cierta conmocién XVI.8.2. CANCIONES POP Pareciera que el péblico del pop prefiere una buena cancién a un buen cantante, Vener son los temas y no los intérpretes. Todo esto explicaria la efimera vida oe as pop que pasan sin hacer mella como tantos one hit wonders que podriamos citar. Pocos son aquellos que saben mantenerse a través de los aiios ¥ 5 Sou! (aima) EI término se origin entre algunos grupos negros afroamericanos de! sop en las décadas de 1940 y 1950. A finales de la década de 1950, el jazz 6" influencia del estilo gGapel se denominé sou! jazz. La adopcin de estos estilos unt decade despues (1960 hizo del sou! un término genérico para toda la misica negra estadounidensey, en 1969, el Billboard cambi6 el término rhythm and blues &¢ pale popularidad de éxitos de masica negra por el de sou. ‘unk: Estilo mu : eae fe derivado del Rhythm and blues y el soul. Se caracteriza por * r 0 jem pre en el primer tiempo fuerte del cance de bajo vigorosa con puso marsede 8 cCscdileau msCHENCIA-EN PL ARTE DEL CANTO: 221 ye demuestean fener wn falento adicional, ya sea pata fa composicién enepreeary communica los deseos de su pitblico, EI caso de Madonna merhimmatico: st asttela y esprit camalednice te ha os de Ia moda, reinvertarse manten permitido ajus- ¢ parad dose en la cima por afios. niet valve anos v8 ati ns en sus in} jempo: Mmient vs en los aflos ochenta cantaba en fal- am jes abrazs cl sonido de pecho que el momento exigia. Adopté vestuarios spe Huatizs coqueted con el hip hop e incursions en el cine en a, ningena aproimactiNn a este género aleanzaia a completarse er te po» Michael Jackson. Si bien incursions en el disco, rhythm amd | iio a Try funk), su identificacién con el pop prevalece. Excelente cantante y sy 0 pailarin, canjugaba ambos en una sincronia irrepetible, Canto y baile comm una relacidn simbidtica, ligados intrinsecamente, Ambos se veian « onlijos en. sus presentaciones. Se desempefiaba solventemente en una tesi- ontratenor, con una eNtensidn vocal de casi cuatro octavas de Mi, # Si, wn ya su facilidad para la emision de agudos, exhibia con idoneidad diferent vee produccion (falsete en sus primeros tiempos, belting y wang) logrando Ses timbricos y dinmicos. Manejaba los efectos y los ambientes, mantenia en Escareauu con Lams224 Souepan Sacttens moda de la época y con elementos de burlesque, de salén musical cémica. Asi, engloba las principales formas de teatro musical del sigig y° Pera XVL9.1. ANTECEDENTES La comedia mu: estadounidense se desarrollé en dos lineas Prin los euadros de vodevil extendidos y las adaptaciones de especticuloy qe Mes: en los que se interpretaban canciones ligeras con textos en inglés amerigane™*S. tarde se implementé un modelo de integracién de drama, de cancién, de qqah® de miisica de fondo tras el didlogo o la escena visual, asi como tambign las 8? mas ligeras abrieron paso a otras mas trascendentes. mas XVI_.9.2. INTERPRETACION El cantante de comedia musical debera contar con dotes no solamente Para e] canto sino también para la actuacién y para el baile. Debe poseer una voz amplig con una extensién vocal no menor de dos octavas, es decir, una voz intensa, con capacidad de realizar diferentes matices sonoros, que se desplace con comodidad desde el susurro hasta el grito y que sea resistente a la fatiga vocal XVI9.2.1. Hablar y cantar El intérprete se topard con una dificultad caracteristica del género: la utiliza. cién de la voz tanto cantada como hablada, lo que implica una ardua tarea de adap- tacién a ambas modalidades. Resulta frecuente que los cantantes, pese a poseer una excelente técnica vocal, presenten inconvenientes al verse obligados a alternar el canto con el habla. Esto sucede por la disociacién del habla y del canto, ‘A menudo, al hablar, el cantante no hace uso de su entrenamiento experto para el apoyo, para el control muscular y para la proyeccién de su voz y el esfuerzo repercute en la voz no sélo en las emisiones habladas sino también en el canto, La voz cantada no constituye un mecanismo independiente al engranaje del habla. En muchos casos, problemas de la voz cantada son directamente atribuibles a una pobre produccién del habla. Por este motivo, el cantante de comedia musical requiere un buen conocimiento y dominio de su voz tanto cantada como hablada. XVI9.2.2. Técnicas Para desempefiarse en el mundo de la comedia musical es requisito indispensa~ ble contar con una muy buena técnica y con aptitudes vocales. Durante muchos afios las artistas femeninas blancas de comedia, como Jeanette Mac Donald y Julie Andrews, utilizaban el legit, Este estilo de emision en falsete con una articulacién bien marcada fue caracteristico hasta mediados de la décadt de los sesenta. Lentamente, de la mano de las obras de Fred Ebb y John Kander como Cabaret, New York, Chicago, algunas cantantes blancas como Liza Minelli también adoptaron el belting como estilo de emisién predominante dentro de ¢st® género musical. El legit quedé reservado principalmente para comedias basadss en las peliculas infantiles de Disney como La Sirenita, La Bella y la Bestia, en'® otras. Para algunas comedias musicales se busca una impostaci6n cubierta, de UP? mas lirico, un hibrido entre el canto lirico y el legit tal como sucede clarament® ©? el Fantasma de la Opera de Andrew Lloyd Weber, asi como también en las 0b" argentinas de Angel Mahler y Pepe Cibrian como Dracula. En estas composicion®® Cscdileaduy ‘aimsCIENCIA EN EL ARTE DEL CANTO 225 sen el canto lirico, la preferencia parece recaer sobre la calidad tim- igo! ave obre ja inteligibilidad del texto. al 0 § a wi? 0. Tango urge de los ambientes orilleros de los arrabales portefios de Buenos s inmigrantes europeos y la poblacién local mestiza (des- de indigenas y de esclavos africanos), a finales del siglo los que ywhl go sure de Lane fe confTuan Io gu mayoria sv, constituyé tna expresién marginal, perteneciente a aque aires dos de las convenciones de la sociedad criolla, representada wientes oP su orgs nena apart ernest xv. 10.1. CARACTERISTICAS MUSICALES En sus comien cuatern: compas cu 5 Eiaternario (de cuatro tiemp. forma consiste en dos seceiones (tema ¥ estribillo); fonliad de dominante o en la de relativa menor. i tango nacié como misica instrumental para ser bailado. Con el tiempo se ipnrord el canto, casi exclusivamente solista y, en forma eventual, @ dito. orPestractura estréfica mantiene una duracién de dieciséis compases por cldu- sulay de cinco cldusulas por tango. XVLI0.1.1. Evolucion Existen tres corrientes principales de evolucién: la tradicional, seguidora y heredera del viejo estilo; Ia internacional y el tango flamenco. Este iltimo es ans variedad ligera de cardcter alegre y festivo del folclore autéctono del sur de 0s fue escrito musicalmente en compas binario, luego adopts ario. Pese a que los tangos mas nuevos estin escritos en compas os) se lo sigue denominando ‘el dos por cuatro’. Su la segunda generalmente en la Espafia La sensualidad, el humor y la picardia de los primeros tangos de la Guardia Vieja, heredados de Ia milonga, fueron sustituidos a partir de 1920 por una intensa y desparrante melancolia caracteristica de la Guardia Nueva, Expresaba frecuen- ‘emente las decepciones y desengaflos con respecto al amor, a la vida y al efecto cotrosivo del tiempo. Resulta complejo establecer una division certera entre la Guardia Vieja y la Nueva. Ni el criterio cronolégico ni la diferenciacién de estilos bastan para definir ambas guardias. No obstante, es a partir del afio 1920 que se origina un movimiento renovador ‘el ango encabezado por Ia figura de Julio De Caro que més tarde se intensi ‘icon el arribo de algunos compositores come Mariano Mores, Anibal Troilo SeMcialmente, con el revolucionario surgimiento de Astor Piazzola. Piazzola, Tacs tmonias disonantes y sus bases ritmicas transformé el género del tango. sine alt Nueva se caracterizé por un mayor profesionalismo y brind6 protago- ntante y a las letras de los tangos, que habian sido relegados hasta ese omen : det q®: Los compositores de Ia Guardia Vieja priorizaban el baile en detrimento 5 Esvareauy con vams226 SoLepap SacHiERt XVIL10.1.2. Letras Las letras del tango han sido principalmente eseritas en habla popular me, clada con expresiones del lunfardo, El tango es *reo" ¥ proserito porque tampjg,, Jo es su lenguaje, el lunfardo. dio os el argot de los delincuentes portefios que se Hamaban a si mismo, hun ‘Lunfardos’, M tenia por objeto d criminales entre ellos hasta volverlas irreconocibles. Tarde, este nombre se utilizd para designar st jerga. El lunfargy jmular o mantener en secrelo el discurso que Entablaban jog Lo lograban reemplazando palabras 0 transforméndolas XVI.10.1.3. Instrumentos Los instrumentos que acompaiian este estilo musical son los bandoneones y jos violines, que cumplen un rol melddico, y el piano y el bajo que acentitan el ritmo, EI tango puede ser interpretado por diferentes formaciones instrumentales. Las mas frecuentes son cuarteto de guitarras, el dio de guitarra y bandoneén, el trio de bandoneén, piano y contrabajo, y Ia orquesta tipica consolidada como sexteto del siguiente modo: piano, dos bandoncones, dos violines y contrabajo. Con Ia incorporacién del piano como sustitucidn de la guitarra, la estructura melédica, ritmica y arménica del tango se volvié més compleja XVI.10.2. INTERPRETACION El tango requiere una emisién vocal en registro de pecho, semejante a la voz hablada, con una articulacién clara que le permita expresar la riqueza de las letras que representan a este género. No obstante, cabe destacar que en sus comien- has reconocidas intérpretes de este género, como Libertad Lamarque y cia por las tonalida- zos mucl ‘Azucena Maizani, entre otras, mostraron una notable preferen des agudas y el uso del falsete. El tango semeja una pieza de teatro dramatica que requiere una cuidada interpretacion Dentro del tango se pueden encontrar intérpretes cuyo canto nutre de belleza y elegancia a este estilo como el inolvidable Carlos Gardel y como Susana Rinaldi Un canto que embelesa no s6lo por su calidad timbrica sino por su artistica, origi nal e inconfundible interpretacién. Un canto semejante al de los cantantes clasicos con un refinamiento que se palpa en el /egato, en los matices de intensidad y en la delicada utilizacidn del portamento, sirviendo de ejemplo e inspiracién a muchos otros intérpretes del tango. Otros cantantes como Roberto Goyeneche o Tita Merello creaban un canto mis recitado, donde el ritmo parece imponerse a la melodia y la clave radicaba en la singular manera de ‘decir’. Como se puede ver, existen dos vertientes en el plano de la interpretacién del tango: en la primera nos encontramos con artistas que han desarrollado un frase melddico mas lento y ralentizado en el cual se generan estéticas personales ¥ absolutamente diferenciables debido a que se percibe una biisqueda particular ¢” la interpretacién. En el otro extremo, el cantante plantea un tango ritmicamente marcado, en donde el pulso de cuatro tiempos se percibe durante toda Ia obra y predomina el staccato y la articulacién ritmica en la interpretacién melodica. No existe una calidad timbrica 0 un estilo especifico para interpretar el (ans? y esto se evidencia en el variado gusto del puiblico tanguero. Mientras hay quienes Cscdiledauy U mSCIENCIA EN EL ARTE DEL CANTO 227 as voces de calidad timbrica brillante otros tas prefieren roncas ¥ ade aan ste oe considerarias mas ‘canyengues FS eos to que muchas veces se piensa jst 001 de To ae much eces se piensa, el vibrato no es una cualidad a om leanne de tango sina que deviene como resultado de la mala tée~ dda PM eterioro vocal esatio del tango reside en el sentir, en vivenciar fo que se dice. F ‘ntra en poner en valor el decir, en interpretar genuina y since- enrique o ence stfestos. algunos estupendamente eseritos por autores como ge 10S : : piscepol Cualquier tipo de gimoteo, de fingido dramatismo o de afecta~ Pian fuera de lugar y de estilo, porque este tipo de falsedad no es tango. xvid Folclore XVLIL1, DEFINIC ON tn inglés el término folk significa ‘pueblo’ y lore, ‘ciencia, saber’. ba palabra folclore hace referencia a la sabiduria tradicional de las clases sin instruce| jon de jasnaciones civilizadas. Se denomina musica folelérica a cualquier actividad de esta indole, emanada je gna colectividad social y transmitida por tradicién oral, que pertenece @ toda i: Bmunidad en su conjunto, El proceso de formacién de las obras folcloricas es meso, Fendmenos rituales, Kidicos de comunicacién de noticias se sefialan como principales fuentes de origen En las canciones foleléricas habitualmente se emplean estrofas de pocos versos, son rima libre, que se repiten estructuralmente a lo largo de la pieza. La musica es vmomérfica o de melodia tinica. En ocasiones puede agregarse una segunda linea tgdica sobre la vor. principal, aunque siempre dentro de esquemas sencillos- El timo y la métrica de la misica folel6rica dependen del verso empleado, porque se acomoda la melodia a la letra y no al contrario. Ie obras folcloricas requieren para su interpretacién escasos y sencillos instrumentos. Los estilos de las canciones folcléricas son muy variados. De acuerdo con Béla Birtok, existen dos modalidades basicas de expresién: el parlando rubato y el tempo giusto. El primero basado en patrones que el intérprete adorna y modifica do sigue de modo rigido los esquemas ritmicos. avoluntad, mientras que el segum XVI11.2, FOLCLORE ARGENTINO En sus vertientes musicales, el folclore argentino presenta gran variedad rite ese timbres y de letras de acuerdo, principalmente, con su lugar de origen. tntlon, yeni del territorio nacional colabora con la amplia diversidad de ea diferencia de otros géneros, no responde a las pautas musicales here~ Se la cultura europea. tung ngomPrension resulta sumamente compleja. Su esencia trasciende Ia eseri- ama nal gue en muchos casos s6lo sugiere un ritmo ocultando ta riqueza del eovide erica: Esta caracteristica no es privativa de la masiea argentina, sino que cia en la misica folclérica a lo largo de todo el mundo. Cscdiieauo con vans228 SotEpap SaciteRt Su caudal de matices oca: Hi folclore, resultando de gran interés las visiones gico cientificista y de Ia generalidad de Jos misicos. Los musiedlogos —desde una posicién cientifica~ sostienen que el vergagg, folclore consiste en una manifestacién cultural, que se mantiene y desarrojg ™? su ambito de origen, conservando el lenguaje y los elementos propios, perma” alquier intluencia cultural y manteniendo fundamentalmer” ciendo aislada de cu iaealfetpapalleaTeaee ‘ eotancai nal . Todo siguientes premisas: ser anénima, tradicional y pop! 10 demas eg ergentes del mundo musi, Teolg. la “proyeccién folclérica”. won de mi De acuerdo con esta definicién, la interpretacién de misicos comp 1, Chalchaleros, Atahualpa Yupanqui y Mercedes Sosa, entre tantos que llevan |, musica al escenario, sera proyeccién 0 miisica de raiz nativa’ XVI.11.2.1. Interpretacién El intérprete del folclore ha de valerse, indefectiblemente, de otros elementos que le permitan desentrafiar una realidad musical superadora, impregnada de pai. sajes, de sentimientos, de vinculos con la tierra, de hermandad, de sufrimientos y de esperanzas de un pueblo. Los misicos populares lo interpretan, lo tifien de sj mismos. El piiblico trasunta en pueblo identificandose con el artista mediante una misica comin, compartida, que expone sus propias vivencias. La misica hermana, la audiencia participa, danza y canta aportando nuevos elementos melédicos, rit. micos, etc., adquiriendo asi caracteristicas de la regién a la cual pertenecen. De alli se desprende que la intuicién es un ingrediente indispensable en los miisicos folcloristas y explica, sobradamente, la libertad de expresién que destaca a los artistas de este género. Es por esto que Ia miisica se enriquece con elementos originales que la diferen- cian de la musica académica (clisica europea): polirritmias, acentuaciones libres, compases aditivos, frascos irregulares, etcétera, XVI11.2.1.1 Miisica fusion El Instituto Nacional de Musicologia establece que la musica de fusién 0 musica fusién, como su nombre lo indica, reiine dos 0 mas géneros (jazz, rock, folclore) © bien elementos folcléricos de distintas partes del mundo, incluso, sin contener misica folclérica. Ejemplo de esto encontramos en Dino Saluzzi, Al Dimeola, Arto Tumboc Yasi, Nand Vasconsellos, Egberto Gismonti, etcétera, XVI-11.2.1.2 Maisica indigena Por musica indigena o aborigen se entiende aquella musica creada y recreada Por grupos aborigenes en cualquier lugar. Cabe destacar que el criollo no ha asimi- Jado este tipo de miisica, y que las comunidades originarias, en muchas ocasiones, eee ere rere Ea Pertenecientes a su etnia a sus celebracio- resultan los easos de las danzas, canciones (og nee Hehe. ees Matacos, de los Mocovies y de los Chiriguer Cera cel aera iriguanos, entre otros. XVII.2.2. La baguala que misicos y posta ant’ f3tW¥0 0 proyeccion del folelore: danzas, canciones, poet lizan interprets rover Beneral provincianos que escriben en Buenos Aires te" de comunicacién de nen eater Procedentes del folclore y al que los medios i sas difun - esr den a todo el pais (discografia, programas de raJi0 Y uo Escdileduy CUI Le sv CUNCIN EN HL ARTE Ont can tingue con este nombre a una importante es siempre sobre tres notas orde 229 Pecie cantable, de raiz indi nadas en ese 1a fija, generalmente ens 7 je negra dos corche ge™™ ino basico de negra dos corcheas, Consiste en un canta con nn muy con Hijo ¥ muy unifOFMe, qe se acoMpaAa con caja o tambor Fate canta maton maretral sagradd y festivo de la cultura andina, Sus letras relatan historian de la an FHT siembra o de esparcimiento a ae Jae melodias se cultivan en una ancha Franja de ‘alos limites con Bolivia y, ademas, en Catamarea, en la Puna, a lo | Precordillera, desde La en Formosa, en el Chaco, en Santiago argo de pueblos perdidos entre valles ioja hast cL Ester elgg sales mera baguala recibe en su territorio los nombres de vidala, vidala coya, vidalita, tonada, ton, cola, joi-joi y también baguala. La baguala de los valles bajos (no punenos) es Tenta a diferencia de la del alto noroeste argentino (Jujuy y Salta andi- nos) donde la influencia del cancionero pentaténico es muy fuerte, aunque existen leunas de velocidad media, tanto en los valles como en la puna Las bagualas son cantadas por grupos itinerantes o estacionados, preferente- mente en corro, aunque esto no excluye la interpretacién solista. Los cantantes forman rueda, tomados 0 no de las manos, girando 0 no; los cajeros suelen colo- carse en el centro. Asi, con la misma tonada musical, y entre repetidas libaciones, pasan horas echando coplas que un puntero inicia dictandolas o cantandolas. En Ja Puna y en la Quebrada de Humahuaca, es frecuente oir cambios de pullas, con- trapuntos entre dos personas, al son de bagualas y utilizando cuartetas 8abcb. Las coplas son casi todas tradicionales; pero los estribillos y motes, que suelen repar- tirse con las distintas coplas, se preparan generalmente con antelacién sobre todo para las grandes fiestas, como Carnaval. (Jacovella, 1969) Los intérpretes de baguala buscan armonizar la voz con la percusién. Muchas veces comienzan con una copla, seguida del canto. El canto es semejante al desarrollado por los pueblos originarios, un canto natural, muy abierto (aperto), por momentos algo nasalizado, que en una primera instancia puede dar la impresién de rusticidad. La melodia, con una extensién de apenas una octava, se mueve dentro de un acorde mayor formado por la tonica, su tercera mayor y su quinta justa. La melo- dia suele tener saltos intervalicos consonantes de octava, de quinta, de cuarta y de tercera. Las voces en registro de pecho se deslizan al registro de falsete y viceversa, Produciendo auténticos quiebres vocales, que confieren a este tipo de canto un clima muy particular, una sensacién de alma desgarrada. Ciertos adornos vocales de uso frecuente, Ilamados kenko’ o kenkito, abonan esta impresion. Consisten en Portamentos, en anticipos, en bordaduras y en apoyaturas plafideras, casi siempre a de la escala, que se ejecutan en forma de ligados o de glisados. La baguala Sus kenkos vocales, sus derrumbes, sus gritos y sus notas en falsete evocan el Paisaje y la montafia, ene Punto de vista formal se distinguen dos tipos de bagualas amor y esultan inn La s primeras no cuentan con un s at maf ioealtle thas veces Percusion eer ables y sin estructurar ~es una expresin wo medida, 4 veces sin este gad i’ CUYOS Versos y melodias se improvisan en el pales 0 se emparentan a los cantos aborigenes, Por otra parte, las bagualas 8 ke, mi 7 Ko: Pasaje sibito de un registro a otro. aa Escalleauy Cull UdIlis230 SoLnpAD SACHERE seo regular que Se ajusta ala métricg ge as acterizan por un fr 18) s (cuartetas octosilabi c estructurales coplas espaiol NVI11,2.3. La vidala’ as especies Hiricas que el pueblo del noroestg 14 representada por todas Ia ie contro argentino entonan a corro, sin que esta caracteristica excluya la posipiy, dad de ejecucion individual, El texto estii conformado por coplas, generalment, ntores conocen. Las vidalas de ejeoy, ue enirelazadas, con estribillos que todos los cién grupal, desde el punto de vista musi moderado y de forma estrofica. EL texto —coplas, quintillas y sextilla: 1, constituyen melodias de movimient 0 s— condiciona la forma de estas comp ciones. La caracteristica mas representativa de estos cantos es el acoplamient, de terceras paralelas, Esto obliga a la voz superior a lerminar en la tercera de tono, mientras que In voz inferior aborda Ia tnica, que cae casi sin excepciones ‘al modo menor, Esta terminacién se realiza generalmente descendiendo por Ios grados v-iv-in en la voz superior y 1-1 en la inferior. Las vidalas tradicionalmente se asocian a la caja y al tambor que siguen e| ritmo del canto; ocasionalmente se utiliza la guitarra. El canto, bastante ristico, con impostacién en registro de pecho similar a la del aborigen, por momentos alterna recitado. Presenta un ritmo lento, pausado. La melodia a cargo de la voz inferior exhibe un fraseo irregular. Este tipo de canto transmite una tristeza pro- funda y desolacién, Las vidalas principalmente se cantan en terceras paralelas, lo ‘on las vidalitas andinas mas evolucionadas y mismo ocurre en algunas ocasiones c las vidalitas del carnaval. XVL11.2.3.1 Vidalita an Pertenece a las provincias del oeste argentino particularmente San Juan, La Rioja y Catamarca. Son vidalitas tetrafonicas, pentaténicas que, aiin en las escalas mas evolucionadas, conservan caracteristicas afines. La percusién marca el ritmo alternando mazo y palo. Sus melodias estan escri- tas en modo menor y ritmo binario. La vidalita resulta mas alegre en la actualidad, a partir de la introduccién del charango, cuyo sonido chispeante se contrapone al sonido de la quena que sugiere la puna honda y sollozante XVI.11.2.3.2 Vidalita del carnaval Define a piezas melédicas, de cardcter alegre, difundidas por la totalidad det norte argentino, desde La Rioja hasta el limite de la Republica. XVIL11.2.3.3 Vidalita de ejecucién individual De esta forma se identifica en el litoral y en el centro del pais a un grupo de melodias que reciben su apelativo del estribillo que dice “vidalita”, Su melodia s° articula en modo menor y posee un curioso fraseo que corresponde exactament® al texto poético. El canto finaliza indistintamente en la tonica o en la tercera. L¢ tnica es dada por la segunda voz. eet Se de orden ritmico: la articulacion pol formulas distintas. De est a forma cl eT acompanamicnte rode bine rios o mezcla de binavios y ql canto bastante ristico camina con pasos “it arios, mientras que el instrumento acompal™ 1 de oP ini are pee poems }6n con respecto a las caracteristicas de la estructura music™ pecie dentro del género floclérico ha sido extraida de Aretz (1952)- EScdiledauv CUIl ati- CH NCIA EN TL ART DEL CANTO, 231 jo con traneos fernarios. Pista situaeién implica para ef eantante el desafio corte 50g al acompaiiamiento, det: Bt bailecito aaa cy origen, al igual que otras danzas americanas, en fa fusién de elemen- iene Spee auisetnes con Ins danas de satin Heyadas de Furopa, Esta especie i gatetore cultiva en Jujuy, en Salta, en ef este de Tucuman, asi como también ‘el fos fy Bolivi® polye meladias se encuentran escalas pentaténicas, bimodales, diatonieas. saras. que caracterizan cl sistema melédico arménico de este ritmo entre eeitiane i uve aitecito, pese a tener un ritmo bastante mareado, se caracteriza por un can bastante ligado al contrario de lo que sucede con otros estilos. El eantor canfaileito deberd moverse con soltura en ambos registros pero sin demasiadas Ae peneias desde el punto de vista de la extension vocal. Algunos buenos ejemplos ge esta especie del género folclérico son Pa’Don Nicolas de Adolfo Pérez y de J. J. Gotelli y Cuando vos quieras de Bladia Blézquez. AVLIL2.5. El Huaino 0 huainito Es una de las especies mas arcaicas, heredada directamente de la cultura que- chua (prehispdnica) peruano boliviana. Es generalmente confundida con su par el carnavalito, lo que ha promovido una eterna discusién que adn persiste en la aetualidad. La gran mayoria son instrumentales y en ellos aparecen compases aditivos, cambio de compases, acentuaciones irregulares, etc., lo que les da una impronta particular. Su melodia, que suele ser pentaténica, se caracteriza por saltos intervalicos importantes haciendo fluctuar al cantante entre el registro de pecho y el de falsete. Por momentos se perciben algunos quiebres o cierta aspereza en la voz que da una sensacién de desolacién y tristeza como se puede apreciar en el tema Solo luz de Rail Carnota. XVI11.2.6. El carnavalito El carnavalito es una danza netamente argentina que se expande por las regio- nes de Jujuy y de Salta y por Bolivia y por Pera. No tiene una forma fija, hay variedad de ellas ya que es una danza de pareja suelta que se baila en forma colec- tiva. Algunos cantados, otros ejecutados con los instrumentos regionales como la quena, los sikus y el pinquillo, entre los instrumentos de viento, 0 el charango entre los cordéfonos, en todos los casos, el ritmo se refuerza con golpes regulares de bombo o caja. Las coplas son las letras con que se entonan los carnavalitos. Se presentan, en muchas oportunidades, cortadas 0 seguidas por estribillos coreados por los danzantes, _ Debido a los saltos intervalicos hacia el agudo, tan propios para la interpreta- 2h df eamavalitos, deberd contarse con un extensién vocal un poco superior false, TOS Béneros del folclore, Dominar tanto el registro de pecho como el de resulta indispensable como puede apreciarse en los temas Carnavalito del lwende de Leguizamén y Castilla y en El Humahuaqueno de Edmundo Zaldivar be f CScdileauv Cll vamnSSoLnpan SAcuERT 232 te it yaraivé o tris NVIU2.7. E Difundido tanto en el norte argentin se trata de una cancidn de fuerte iigens ie Neato, Habitualmente ejecutada con Ia quent, en otras oportunidades no” Miey antada. ; Fs Son eantares pervanos de caricter nostalgico, de despedida y gong, Monstonos, siempre tristes, refieren ingratitudes de amor y penas gg mentale no como en Bolivia, en Perg ter mestizo o arrastra sus desdichas por los desiertos. eae NVLIL2.8. El tono También Hamado décima, verso o cancidn es un canto de expresién my bre que se esparce por la regién del norte y de los Andes. En la prictica, se py, Gomo un recitado, destinado a valorar las letras, generalmente sin un sistent" mico fijo. La eadencia de los versos y sus inflexiones son seguidas por lay a musicales atribuyendo a cada silaba una nota. Modifica la agrupacién rine bsica, si asi conviene a la expresiOn. Cada verso corresponde a una frase musing cuyo compas caudal coincide inequivocamente con la terminacién del very 1 cuerpo de la frase resulta vasto y la pausa se percibe breve. El misico no aguas, se lanza de inmediato sobre el verso siguiente. , El acompaiamiento de guitarra o de violin se circunscribe a dar marco a algy. nas notas del canto, y sélo luce en el preludio y en los interludios. La linea melédiea recuerda a la vidalita, que sin exceder nunca la octava, mues- tra una gran autonomia ritmica, Los tonos, los estilos y las tonadas son cantados por un solo intérprete o bien dos en forma cruzada, alternando la entonacién de versos entre ambos cantantes y coincidiendo en ciertos estribillos cantados. XVI11.2.9. La chacarera Si bien es una danza caracteristica del norte argentino existen chacareras cen- tadas. Este estilo musical puede interpretarse tanto en espafiol como en quechua santiaguefio, aunque existen versiones bilingiles, La chacarera sobresale por la riqueza melédica y por la vitalidad de carde- ter nortefio. Bimodales, rara vez se ofrecen integramente en modo mayor ya que corrientemente alternan con el modo pentatdnico. La tematica de sus letras navegt de lo testimonial, a lo amoroso y a la descripcién del entorno. Las formaciones instrumentales son variadas, si bien la més tradicional es el conjunto guitarra, bombo y violin. La funcién de los instrumentos de percusién, como la caja y el tambor, se limita al seguimiento del ritmo del canto. La chacarera requiere una interpretacién melodiosa y pulida, donde la diccién cobra trascendencia pese a su rapido ritmo. Como la mayor parte del repettori@ folclorico, requiere del cantante la emision en registro de pecho lo que no neces riamente excluye el uso del falsete. En el tema La Afioradora de Victor Ledezm y Oscar Valles interpretado por Edith Rossetti se palpa la frescura con Ue ® artista da vida a esta especie, dindole color y ritmo a través de variados mates timbricos. } XVI11.2.10, La zamba __ Este género musical bailable, que forma parte tan entraiable del folclo I tino, es esencialmente instrumental aunque, en algunas oportunidades, re ager se cant \ BM ne cscal ms