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La Comercialización y

Sacralización de la Cultura
Europea en el Siglo
Decimonónico
T. C. W. BLANNING

El fin del antiguo regimen

La alta cultura de la Europa del siglo XIX fue moldeada


por la tensión entre dos conceptos de arte opuestos: entre el
arte como consumo y el arte como redención. ¿Qué debería
tener prioridad: ganar dinero o salvar a la humanidad? Este no
era un nuevo dilema, pero se le dio mayor urgencia alrededor
de 1800 por el efecto acumulativo de los cambios sociales e
intelectuales a largo plazo. El aumento de la población, el
crecimiento en el tamaño y el número de ciudades, la
expansión de la alfabetización y la mejora de las
comunicaciones físicas habían combinado para crear un
mercado para la cultura que ya podría ser apodado 'popular' y
estaba en camino de convertirse en 'masivo'. La cultura de un
siglo antes había sido esencialmente representativa, con la
función principal de representar (en el sentido de "hacer
presente" o dar expresión visual o auditiva) el poder y la gloria
del patrón real, aristocrático o eclesiástico. El palacio de
Versalles, donde todas las diversas artes se combinaron para
cantar las alabanzas de Luis XIV, fue el ejemplo más completo.
Este mundo de pavo real de magnífica exhibición por parte de
los pocos favorecidos ante una audiencia pasiva fue desafiado
en el curso del siglo XVIII por una cultura completamente
diferente: la cultura de la esfera pública. En el lugar de la
extravagancia trajo la sobriedad, en el lugar de los sentidos
trajo el intelecto, en el lugar de la imagen trajo el concepto, en
el lugar de la jerarquía trajo 'una república de letras' abierta al
talento. Todo, sustituyó la crítica entre iguales por la
aceptación pasiva del espectador subordinado.

Para el artista creativo, este desarrollo de un público


parecía ofrecer la oportunidad de emanciparse. En el lugar del
poderoso patrón individual, famoso por Samuel Johnson (1709-
1784) como alguien que observa con indiferencia a un hombre
que lucha por su vida en el agua, solo para estorbarlo con su
ayuda cuando llega a la orilla, llegó el público anónimo, a quien
el dramaturgo alemán Friedrich Schiller (1759–1805) se dedicó
en 1784: «Escribo como un ciudadano del mundo que no sirve
a ningún príncipe. . . De ahora en adelante todos mis lazos se
disuelven. El público ahora lo es todo para mí: mi
preocupación, mi soberano y mi amigo. '' Desafortunadamente,
Schiller descubrió entonces que su alta opinión del público no
era recíproca y se vio obligado a buscar empleo como profesor
de historia (un puesto de baja categoría si alguna vez hubo
uno) del duque de Weimar. El público aún no era lo
suficientemente grande o rico para sostener a un artista
independiente, pero estaba creciendo todo el tiempo.

La transformación del pueblo de receptores pasivos en


participantes activos fue dramatizada por el rápido desarrollo
de una cultura política democrática en Francia después de
1789. Los elaborados festivales revolucionarios convirtieron a
los espectadores en actores, con procesiones masivas,
manifestaciones masivas, bandas de masas y masas masivas. En
el gran Festival del Ser Supremo en París el 8 de junio de 1794,
delegaciones de cada una de las cuarenta y ocho secciones de
la ciudad desfilaron desde las Tullerías hasta los Campos de
Marte, donde se había construido una gran 'montaña' artificial,
decorada con tales "accidentes de la naturaleza" como
afloramientos rocosos, grutas y maleza, y coronados por un
árbol simbólico de la libertad. Con el acompañamiento de una
inmensa banda de metales y viento-madera (los instrumentos
de cuerda eran de poca utilidad al aire libre), se cantaron
himnos revolucionarios, intercalados entre dos discursos de
Robespierre. Que la retórica ventosa de este último fuera
inaudible para la gran mayoría presente, a falta de
amplificación electrónica, no importaba un ápice: no se trataba
de una cultura basada en la palabra; más bien se basó en el
espectáculo al aire libre, el símbolo visual, el canto de versos
sencillos con música sencilla y la emoción especial que surge de
ser parte de una multitud.

En la excitada atmósfera de la Francia revolucionaria, se


podía pasar por alto la naturaleza efímera de la poesía, la
pintura o la música producidas para tales ocasiones. Tres de los
principales artistas del país colaboraron en el Festival del Ser
Supremo: el pintor Jacques-Louis David (1748-1825), que
supervisó todo el asunto y fue, de hecho, el gran 'maestro de
concursos' de la República, el compositor François Joseph
Gossec. (1734-1829) y el poeta Marie-Joseph de Chénier (1764-
1811). Sin embargo, su trabajo para las masas revolucionarias
sobrevive sólo como curiosidades históricas. La excepción que
confirma la regla es el homenaje profundamente sentido de
David a Marat, que muestra al radical asesinado desangrado
hasta morir en su baño, una declaración personal de
indignación y dolor. Bien puede ser el caso de que en la vida
pública `` los festivales inauguraron una nueva era porque
hicieron sagrados los valores de un mundo moderno, secular y
liberal '', como ha sugerido Lynn Hunt, pero para los artistas
creativos de Europa la cultura del la Revolución Francesa
resultó ser un callejón sin salida.
La Revolución Romántica

La desilusión había sido preparada por un movimiento


cada vez más fuerte a favor del individualismo. Justo cuando la
Revolución francesa estalló con un mensaje liberacionista
derivado de la Ilustración, un mensaje que era universal,
abstracto y racional, las mentes más poderosas de Europa
viajaban en la dirección opuesta. Este fue el movimiento
romántico, una revolución cultural tan trascendental que hoy
continuamos compartiendo muchos de sus axiomas principales.
La palabra "romántico" apareció por primera vez en inglés a
mediados del siglo XVII, usada en un sentido peyorativo para
denotar algo exagerado o fantástico "como en los viejos
romances". Sin embargo, a fines del siglo XVIII, lo fabuloso y lo
irracional había comenzado a ejercer un atractivo cada vez más
poderoso. De pioneros como Jean-Jacques Rousseau (1712-
1778) y Johann Gottfried Herder (1744-1803), los románticos
construyeron una visión del mundo que se oponía
la emoción a la razón, la fe al escepticismo, la intuición a la
lógica, la subjetividad a la objetividad, el historicismo a la ley
natural y la poesía toprose. En su opinión, la Ilustración y su
método científico habían analizado y analizado hasta que el
mundo yacía a su alrededor en un montón desmantelado,
atomizado y sin sentido. Así que era una acusación común de
que la Ilustración "podía explicar todo, pero no entender
nada". Fue con este espíritu que Heinrich von Kleist (1777-
1811) se burló de que Sir Isaac Newton (1642-1727), la
personificación de la revolución científica, vería en el pecho de
una niña sólo una línea torcida y en su corazón nada más
interesante que su capacidad, mientras que William Blake
(1757-1827) proclamó que 'El arte es el árbol de la vida. . .La
ciencia es el árbol de la muerte ".
En lugar de las áridas abstracciones del racionalismo, la
termomántica pedía una remistificación del mundo. Para
acceder a lo que realmente importaba, la razón y su principal
instrumento, la palabra, no eran tanto inadecuados como
engañosos, inculcando un falso sentido de precisión y claridad.
Si la naturaleza no fuera una masa inerte, gobernada por las
ciegas leyes mecánicas newtonianas, sino un organismo
vibrante que palpita con vida, entonces sólo podría entenderse
permitiendo que las otras facultades humanas retomen el lugar
que les corresponde. Fue un indicio de su rechazo al
racionalismo de la Ilustración el hecho de que volvieran su
metáfora central, la luz, de cabeza. "La fría luz del día" fue
rechazada como superficial y en su lugar se entronizó "el
mundo maravilloso de la noche". Desde Novalis (el nombre de
pluma de Friedrich von Hardenberg, 1772-1801) y sus Himnos a
la noche hasta Richard Wagner (1813-1883) y Tristán e Isolda,
la noche se celebró como "la madre de todo lo que es
verdadero y bello". Es de noche, en nuestros sueños, cuando
dejamos el mundo falso de las apariencias y entramos en el
único mundo verdadero: el mundo del espíritu. En The
Mastersingers of Nuremberg, de Wagner, el joven caballero
Walther von Stolzing le dice a hishost, el zapatero Hans Sachs,
que ha tenido un sueño tan hermoso que se resiste a contarlo,
para que no se desvanezca. A esto Hans Sachs responde que es
sólo el tarea del poeta de representar e interpretar los sueños,
porque es en los sueños donde se revelan nuestros verdaderos
sentimientos. Esta máxima se extrajo de la propia experiencia
de Wagner: el 3 de septiembre de 1853 en Spezia, en la costa
ligur de Italia, sufriendo los efectos acumulativos del
agotamiento, la disentería, el mareo y la autocompasión:

Me hundí en una especie de estado de sonambulismo, en


el que de repente tuve la sensación de estar sumergido en agua
que fluía rápidamente. Su apresuramiento pronto se resolvió para
mí en el sonido musical del acorde de mi bemol mayor. . .
Reconocí de inmediato que el preludio orquestal de El oro del Rin
[la primera parte de El anillo del Nibelungos], latente durante
mucho tiempo dentro de mí, pero hasta ese momento incipiente,
por fin había sido revelado; y enseguida vi exactamente cómo
estaba conmigo: la inundación vital vendría de dentro de mí, y no
de fuera.

`` Desde dentro de mí, y no desde fuera '', no podría


haber un resumen mejor de la esencia del romanticismo, a
menos que sea la 'Innerlichkeit absoluta' aún más concisa de
Hegel, que puede traducirse como 'interioridad absoluta' o
'subjetividad absoluta', agente que se esfuerza por dar forma
visible, auditiva o verbal a las leyes naturales de la belleza, el
artista se eleva a sí mismo para convertirse en el principal
punto de referencia. En otras palabras, la mimesis (arte en
relación con la naturaleza) fue reemplazada por una estética
expresiva (arte en relación con el artista). En la nueva escala de
valores así creada, se da prioridad a la inspiración, la
originalidad y la autenticidad, ya que el artista se aparta de los
modelos proporcionados por la tradición clásica para inspirarse
en sus propias experiencias y su propia psique. Este fue el
significado del consejo dado por el más original de todos los
pintores románticos, Caspar David Friedrich (1774-1840): “El
artista no solo debe pintar lo que ve frente a él, sino también lo
que ve dentro de sí mismo. Sin embargo, si no ve nada dentro
de sí mismo, entonces también debería dejar de pintar lo que
ve frente a él. De lo contrario, sus cuadros se parecerán a esos
biombos detrás de los cuales uno espera encontrar sólo a los
enfermos o incluso a los muertos. '' Es significativo que
Friedrich nunca sintió la necesidad de viajar a Italia para
estudiar la civilización clásica (`` Nadie puede dar la ley a todos
los demás, todos deben estar una ley sólo para él '). Sus
pinturas suelen ser religiosas y siempre profundamente
introspectivas, casi hasta el punto de la abstracción. Este
énfasis en la autenticidad fue retenido incluso por artistas de
generaciones posteriores que rechazaron gran parte del resto
del romanticismo, por ejemplo, por Edouard Manet (1832-
1883), quien escribió en 1867: "El artista no dice hoy" Ven y
mira una obra impecable ", sino “Ven y mira un trabajo
sincero”. Y aún así, hoy en día, la acusación más condenatoria
que un crítico puede lanzar a un nuevo trabajo es 'derivada'.

Comercialización y alienación

La estética egocéntrica del artista romántico hacía que el


yugo del patrocinio pareciera intolerable, por muy dorados que
fueran los barrotes de la jaula. Llamado de nuevo a la Academia
de Berlín después de su licencia sabática en Roma, el pintor
Asmus Jacob Carstens (1754-1798), un clasicista por estilo pero
romántico por temperamento, respondió con sublime
confianza en sí mismo: 'Si la naturaleza produce un genio (que
después de todo es un hecho raro) y si ese genio logra superar
mil obstáculos y lograr reconocimiento, entonces lo que se
merece es aliento. Un monarca gana tanto honor de la
posteridad al apoyar a un genio como al ganar una batalla o
conquistar una provincia ''. Pero no era solo el antiguo régimen
(que de hecho había tratado a Carstens con considerable
generosidad) lo que parecía opresivo. El creciente poder y
pretensión del estado moderno, dramatizado por las
terroristastrocidades de la Revolución Francesa, trajo sólo una
gran alienación del artista desde el establishment. El optimista
aristócrata prusiano Novalis esperaba un Estado que fuera una
obra de arte, gobernado por un rey que fuera "el artista de los
artistas"; sólo una muerte prematura por consumo evitó la
inevitable desilusión.

El artista alienado tampoco podía refugiarse en la


sociedad civil, porque la agenda marcada por la modernización
cada vez más acelerada daba prioridad no a la estética de una
élite artística sino al comercio y al mayor placer del mayor
número. El destino del piano es una lección práctica sobre lo
problemático que podría ser el progreso material para el artista
creativo. Probablemente inventado por Bartolomeo Cristofori
(1655-1731) en Florencia en la primera década del siglo XVIII, el
piano tardó mucho en establecerse y no apareció en un
concierto público hasta 1768 (en París). Sin embargo, sus
avances fueron tales que su eventual victoria sobre otros
instrumentos de teclado fue inevitable, ya que es mucho más
fuerte que el clavicordio, mucho menos voluminoso que el
órgano y mucho más versátil y resistente que el clavicordio. En
particular, su rango dinámico fue tal que fue el instrumento
ideal para la nueva música del sentimiento. Como decía un
manual francés de 1785: “La cantidad de presión del dedo
determina la fuerza o la debilidad del sonido. En consecuencia,
se presta a la expresión ''. Los veintisiete conciertos para piano
de Mozart (1756-1791) fueron a la vez síntoma y causa de la
llegada del instrumento como una fuerza musical importante.

Lo que siguió fue un ejemplo sorprendente de cómo la


música y la tecnología pueden interactuar. Se construyeron
pianos cada vez más grandes y robustos para compositores
cada vez más exigentes y ambiciosos, en particular Beethoven
(1770-1827), cuya sonata 'Hammerklavier' de 1818 requería un
piano de seis y media octavas y la capacidad de soportar la
presión ejercida por 20.000 notas, muchas de ellas. ellos
marcados fortissimo. Incluso eso palideció en comparación con
la embestida lanzada por Franz Liszt (1811-1886), el más
grande pianista del siglo, cuya asombrosa virtuosidad y
exigencias sobre sus instrumentos le valieron al crítico francés
François Danjou el título de 'el Alejandro, el Napoleón, el César
de los pianistas y el Atila de los pianos. Ahora bien, a mediados
del siglo XIX los pianos habían llegado a estar equipados con
armazones de hierro. El rango también aumentó: de las cuatro
octavas de Cristofori a las cinco y media del fabricante inglés
Broadwood en 1790 a las seis y media que requería el
'Hammerklavier' a las siete del Erard que usó Liszt a las siete y
cuarto o incluso ocho del siglo XX.

Con la calidad fue la cantidad. La aplicación de técnicas


modernas de fabricación basadas en la división del trabajo,
junto con el marketing comercial, transformó el piano de un
artículo de lujo poco común en un artículo barato de consumo
masivo. De una producción anual de alrededor de 130 en 1790,
la producción en Francia se disparó a 8.000 en 1830 y a 21.000
en 1860. Sin embargo, esa cifra fue eclipsada por los
fabricantes alemanes que producían entre 60.000 y 70.000
pianos cada año en 1880. En el siglo XIX, la industria del piano
era un gran negocio que daba empleo a decenas de miles de
trabajadores de producción y profesores en toda Europa (y
América del Norte). En la Gran Exposición celebrada en el
Palacio de Cristal en 1851, 101 expositores de 10 países
presentaron 173 pianos diferentes. A medida que las
economías de escala hicieron caer los precios, el piano se abrió
camino en todos los hogares de clase media con pretensiones
de cultura: `` se ha vuelto tan esencial, tan indispensable que
incluso aquellos que no son músicos compran un piano como
mueble para sus salas de estar, grabado un Periódico musical
francés de 1850. Las sátiras sobre suubicuidad eran comunes:

— ¡Oh! Mi querido amigo, ¡qué persona tan encantadora, la


señorita Clarisse Filandoris!
—La conozco: dieciocho años, rubia y bonita.
—Sí, con ojos azules y pestañas oscuras.
—Y tiene una dote de 200.000 francos.
—Exactamente, y lo que es más, es la única heredera de un tío
rico y terminalmente enfermo.
—Pero su mayor gloria es que no toca el piano.
—Sólo iba a decir eso. Entonces ella no es una mujer como
cualquier otra, esta
—Ella es un ángel enviado desde el cielo.
Este ejemplo proporcionado por el piano podría
replicarse en otras ramas de las artes. En todas partes, la
comercialización y la industrialización trajeron
democratización, pero, a los ojos de las élites culturales
europeas, popularización se había convertido en sinónimo de
vulgarización. Cuando un instrumento musical se redujo a un
mueble y se adquirieron habilidades musicales para el prestigio
social, o cuando las pinturas se reprodujeron litográficamente
en miles de copias y se colgaron en las paredes de los
suburbios, el esteta se volvió disgustado. De todos los
estereotipos culturales creados por los románticos de
principios del siglo XIX, el más duradero ha sido el filisteo
burgués. El uso moderno (en oposición al bíblico) de la palabra
`` filisteo '' fue inventado por estudiantes alemanes como un
término de abuso para describir el burgueses de la ciudad a los
que ambos envidiaban, por su riqueza, y despreciaban, por su
materialismo. Esa contribución de dos emociones poderosas,
aunque poco atractivas, llevó a la intelectualidad a distanciarse
del resto de la población, huyendo de una sociedad cada vez
más comercializada por la austera pureza de la buhardilla
bohemia. Esta internalización del proceso creativo exigido por
la estética romántica podría indudablemente conducir a la
originalidad, pero también a la incomprensibilidad por parte
del público. Cuando la cultura se llevó a cabo de acuerdo con
los modelos clásicos, todos hablaban el mismo idioma, pero la
revolución romántica resultó ser la torre de Babel. Si Mozart
agradó a todos, Beethoven desconcertó a muchos; si Wagner
indignó a muchos, Arnold Schoenberg (1874-1951) desconcertó
a todos. La mayoría de los artistas profesaban indiferencia ante
la respuesta del público, y muchos de ellos incluso lo decían en
serio. Uno de esos fue sin duda John Constable, quien le dijo a
su biógrafo cuando se le preguntó si pintó un cuadro para
"alguna persona en particular": "Sí, señor, está pintado para
una persona muy particular, la persona para la que he pintado
toda mi vida".
A medida que el artista creativo se apoderó del centro
del escenario cultural, su propia vida llegó a proporcionar el
material principal para los dramas representados en él. Si los
románticos no inventaron la autobiografía, ciertamente la
elevaron de excepción a regla. Siguiendo el ejemplo de las
Confesiones de Rousseau, no solo los escritores, sino los
artistas creativos de todos los géneros sintieron la necesidad de
contar sus vidas y explicar sus sentimientos más íntimos. Se
sabe muy poco sobre la vida personal de Johann Sebastian
Bach (1685-1750), mucho más sobre Mozart, gracias a su
sustancial correspondencia; más aún sobre Beethoven, que
dejó no sólo cartas sino diarios y "libros de conversación"; y
mucho sobre compositores como Berlioz y Wagner, cuyas
autobiografías rondan las 270.000 y 370.000 palabras
respectivamente. Incluso cuando no era formalmente
autobiográfico, el elemento subjetivo era muy fuerte. Es un
cliché que todas las primeras novelas son autobiográficas, pero
un número creciente de escritores siguió a Goethe (1749-1832)
al ver toda su obra (voluminosa en su caso; la edición estándar
de sus obras completas llega a 133 volúmenes) como
'fragmentos de una gran confesión', sobre todo Fyodor
Dostoevsky (1821–81) y Marcel Proust (1871–1922). Gran parte
del trabajo de compositores tan diversos como Berlioz,
Tchaikovsky (1840–93) y Mahler (1860–1911) ) tenía una
referencia autobiográfica, mientras que Bedrˇich Smetana
marcó su primer cuarteto de cuerdas 'de mi vida'
Sacralización

En teoría, el seguidor de la "interioridad absoluta"


podría idear un lenguaje expresivo tan personal como para ser
comprensible solo para él mismo. Sin embargo, esta tendencia
fue contrarrestada en parte por la necesidad de ganarse la vida
y en parte por el nuevo estatus sacro del arte. La cultura del
antiguo régimen había tenido tres propósitos: representar el
poder del soberano, ayudar a la Iglesia en el ahorro de almas, y
proporcionar recreación a las élites. Las tres funciones habían
sido socavadas por los desarrollos del siglo XVIII. La deificación
de los monarcas mediante extravagancias multimedia como
Versailles ya no estaba de moda. En lugar del "Rey Sol" (Luis
XIV) vino el rey como primer servidor del estado (Federico el
Grande) o el rey como padre de familia y simple agricultor
(Jorge III). Se siguieron pintando retratos representativos de
monarcas envueltos en armiño y salpicados de joyas, pero
ahora parecían anacrónicos: lo que necesitaba el siglo XIX era
que la familia real fuera retratada como un buen burgués
sólido, como en las escenas de una desaliñada reina Victoria y
su ejemplar príncipe Consorte rodeados por su siempre. cría en
crecimiento. Las Churchas como patrón disminuyeron
drásticamente en importancia relativa, su autoridad erosionada
por la secularización progresiva y sus recursos materiales
destruidos en muchas partes de Europa por expropiación
durante el período revolucionario-napoleónico. Aunque
todavía formidable, el control de la cultura por parte de las
élites se estaba debilitando progresivamente por la esfera
pública en constante expansión.

De esta crisis, que puede describirse razonablemente


como una "crisis de modernización", la cultura emergió como
una fuerza autónoma. No sólo se liberó con el declive o el
colapso de sus antiguos amos políticos, religiosos o sociales,
sino que se vio reforzado por la necesidad de la creciente
intelectualidad de encontrar un sustituto secular o un
complemento de la religión revelada. La solución ofrecida por
la Revolución Francesa, el activismo político, fue desacreditada
por los excesos que inspiró y la degeneración de la libertad en
el despotismo. Especialmente en la Europa de habla alemana,
hubo un vuelo de la turba y la guillotina al mundo inmaculado
del espíritu. En sus Cartas sobre la educación estética de la
humanidad (1795), Schiller argumentó que la verdadera
emancipación solo se puede encontrar a través de la estética, a
través de la belleza a la libertad. Cuatro años después, el
menos riguroso pero más evocador Novalis dio la versión
definitiva de lo que muchos podrían considerar como
escapismo: `` Quien se sienta infeliz en este mundo, quien no
encuentre lo que busca, entonces déjelo entrar en el mundo de
los libros, las artes y la naturaleza, este eterno '', dominio que
es a la vez antiguo y moderno, y que viva allí en esta iglesia
secreta de un mundo mejor. Allí seguramente encontrará un
amante y un amigo, una tierra paterna y un Dios”.

En otras palabras, la secularización, en la que la religión


revelada y las iglesias perdieron su posición dominante, fue
acompañada por la sacralización, en la que el arte se elevó por
encima de su antigua condición de doncella a la plena
autonomía y en el proceso adquirió un nuevo sentido de
importancia personal y gravedad. Se pueden encontrar pruebas
visuales en los numerosos museos que surgieron en Europa,
construidos para parecerse a templos o iglesias. El primer
museo estatal ("fundado por la autoridad del Parlamento") fue
el Museo Británico, derivado del legado del médico irlandés Sir
Hans Sloane en 1753, aunque se instaló por primera vez en una
mansión convertida y no se trasladó a su ubicación actual hasta
un siglo después. En consonancia con su nueva importancia, la
majestuosa estructura de Sir Robert Smirke en Bloomsbury,
con sus grandes columnatas jónicas, tardó casi un cuarto de
siglo en construirse (1823-1847). El primer museo construido a
medida en Europa fue el Museo Fridericianumat Kassel (1769-
1779), pero no fue hasta el siglo siguiente cuando se siguió su
ejemplo en general: por el Rijksmuseum de Amsterdam
(fundado en 1800, edificios actuales 1877-1885), la Glyptothek
en Múnich (1816-1830), el Prado de Madrid (1819), el Museo
Antiguo de Berlín (1823-1830), la Galería Nacional de Londres
(fundada en 1824, edificios actuales 1833-188), la Alte
Pinakothek de Múnich (1824-1836), el Museo Fitzwilliam de
Cambridge (1837-1847) y el Museo Histórico de Moscú (1874-
1883), solo por mencionar algunas de las principales
fundaciones. Por supuesto, no todas las grandes colecciones
adquirieron sus propios santuarios especialmente construidos,
siendo obvias excepciones el Louvre y el Vaticano. El Hermitage
de San Petersburgo se encuentra en algún punto intermedio, al
estar alojado en parte en el Palacio de Invierno, pero
adquiriendo una estructura contigua similar a un templo de Leo
von Klenze (1784-1864) en 1838-1852; Esta estructura fue
también la primera galería construida especialmente en Rusia.
Cualquiera que sea la función original del edificio, la naturaleza
sagrada de una peregrinación a las galerías se acentuó al llevar
al visitante a las exhibiciones a través de escalones, pórtico,
vestíbulo, escalera, rellano y antecámara cuidadosamente
dispuestos, de la misma manera que los sujetos alguna vez lo
habían hecho. se acercó al salón del trono. Pero ahora no era el
soberano sino el Arte el objeto de veneración.

La misma tendencia también se puede observar en la


construcción de teatros. Tradicionalmente, formaban parte del
palacio, a menudo magníficamente decoradas, sin duda, pero
externamente solo una parte de un conjunto representativo
mayor. Incluso los teatros municipales solían incorporarse en
una fachada de calle continua. El primer teatro independiente
en Francia, por ejemplo, fue el Grand-Théâtre de Soufflot en
Lyons (1753-176), construido para parecerse a un palacio
noble. A principios del siglo XIX, los teatros se estaban
volviendo más como templos, siendo los ejemplos más
llamativos el San Carlo Opera House en Nápoles (1810–12) de
Antonio Niccolini (1772–1850), o el teatro en el
Gendarmenmarkt de Berlín (1818–26) de Karl Friedrich Schinkel
(1781–1841), o el Alexandrinskytheatre en San Petersburgo
(1827– 32) de Karl Ivanovich Rossi (1775-1849). Fue una
tendencia llevada a un extremo característico por el Festival
Theatre de Richard Wagner en Bayreuth (1872-186), ubicado
en un espléndido aislamiento en una colina verde que domina
la pequeña ciudad de Bayreuth ("sin muralla") en Franconia.
Asistir al festival anual era tan poco como "ir a la ópera" cómo
es posible imaginar. Los visitantes no eran clientes de pago sino
peregrinos (la intención original de Wagner había sido no
cobrar por la entrada), uniéndose a los mejores cantantes e
instrumentistas (de quienes se esperaba que prestasen sus
servicios gratis) en un ejercicio redentor común. Esta
austeridad se vio reforzada por la extravagancia de la
construcción casi exactamente simultánea de la Ópera de París
(1860-1875), cuyo exterior neobarroco se reflejaba en una
decoración igualmente suntuosa en el interior, la gran
escalinata y las salles de promenade, ya que la función principal
del edificio no era musical sino social: permitir que los
miembros de la élite parisina desfilaran uno frente al otro.

Riqueza y estatus

La yuxtaposición de la Ópera de París y Bayreuth


demuestra bien los dos medios de progreso social del artista:
hacer dinero o convertirse en sumo sacerdote de la cultura
secular sacralizada. Las oportunidades de enriquecerse se
multiplicaron durante el siglo XIX, interrumpidas sólo por
revoluciones o depresiones periódicas. Mayor alfabetización,
una población en crecimiento, urbanización, más tiempo libre,
tecnología mejorada (especialmente en la fabricación de papel
e impresión), nuevas técnicas de venta minorista (la librería de
la estación de tren, por ejemplo), derechos de autor más
seguros y comunicaciones más rápidas, todo combinado para
crear un mercado enormemente expandido. para el consumo
de artefactos culturales. Novelistas británicos exitosos como Sir
Walter Scott (1771-1832), William Thackeray (1811-1863),
Charles Dickens (1812-1870), AnthonyTrollope (1815-1882) y
George Eliot (el nombre de pluma de Mary Ann Evans, 1819-
1880) se hizo rico más allá de los sueños de avaricia de
generaciones anteriores. Trollope fue bastante franco sobre su
motivación: "Escribo por dinero. Por supuesto que sí. Es por el
dinero que todos trabajamos, abogados, editores, autores y
demás. La literatura se convirtió en una profesión. En su novela
New Grub Street, George Gissing (1857-1903) proclama a
través de uno de sus personajes: “La literatura hoy en día es un
oficio. . . su exitoso hombre de letras es su hábil comerciante.
Piensa ante todo en los mercados; cuando un tipo de bienes
comienza a debilitarse, está listo con algo nuevo.

A este respecto, se puede hacer una instructiva


comparación entre las carreras de Mozart, que viajó con poca
frecuencia y con gran malestar por Europa occidental, dando
conciertos a pequeños audiencias por modestos retornos, con
la de Liszt, que pasó de los Pirineos a los Urales interpretando
ante miles de personas a la vez y acumulando una gran riqueza
en el proceso. Se ha estimado que apareció en público más de
mil veces entre 1838 y 1846. En un recital en Milán se le pidió
que improvisara sobre 'el ferrocarril', el maravilloso invento
nuevo que le había permitido viajar desde Venecia en seis
horas: impávido, respondió con una deslumbrante secuencia
de glissandi. El ferrocarril se convirtió en un potente símbolo
del progreso: en palabras del industrialista alemán Friedrich
Harkort, escribiendo en 1840: `` La locomotora es el coche
fúnebre que llevará el absolutismo y el feudalismo al
cementerio. '' Reproducida en innumerables imágenes, la
estación de ferrocarril proporcionó el escenario de apertura de
obras tan diversas como Anna Karenina de Tolstoi y La
VieParisienne de Offenbach. Era apropiado que en esta era
comercializada del ferrocarril, los músicos de gira pudieran
volverse famosos simplemente por ser ricos: Johann Strauss el
mayor, por ejemplo, sobre quien The Musical World escribió en
1838: '¿Quién no ha oído hablar de Strauss, el Crœsus de los
compositores de vals? recorre el mundo y regresa a casa diez
mil libras más hombre? No estábamos un poco ansiosos por
conocer a este Midas moderno”.

La comercialización y la revolución de las


comunicaciones trajeron juntas la democratización de la
cultura. En el siglo XVIII, muy pocos periódicos tenían una
tirada de 20.000; el Petit Journal of Paris, que prosperaba
gracias a una dieta de escándalos y sensaciones, superó la
marca del millón en 1887. En el siglo XVIII, los teatros eran
pocos y socialmente exclusivos; en la década de 1880, al menos
medio millón de parisinos iban al teatro una vez a la semana, y
un millón iba una vez al mes. En el siglo XVIII, los conciertos se
limitaban principalmente a salones aristocráticos o
asociaciones de conocedores, aunque en Londres, en la década
de 1790, el empresario Johann Peter Salomon mostró el
camino a seguir con sus conciertos por suscripción en las
HanoverSquare Rooms. En 1880, los parisinos podían elegir
entre tres series de conciertos populares en el cavernoso
Cirque d’Hivers, el Cirque d’Été y el Châtelet, donde, entre
otras cosas, podían unirse a las reyertas que estallaban cuando
se tocaba la música de Wagner. En el siglo xvm, sólo aquellos
que vivían en las grandes capitales de Europa podían esperar
ver una pintura fuera de la iglesia, y sólo con muy poca
frecuencia; A finales del siglo XIX, los avances en la impresión y
la fotografía permitieron que cada hogar colgara en la pared
reproducciones de grandes y pequeños maestros, antiguos y
modernos.
La participación masiva en la cultura no se limitó a la
compra de pianos verticales, novelas espantosas o
reproducciones de The Monarch of the Glen de Landseer. A
menudo fue mediado a través de una asociación voluntaria.
Fue a través de organizaciones como logias masónicas, clubes
de lectura y sociedades literarias que surgió por primera vez la
esfera pública, pero no fue hasta el siglo XIX cuando se
formaron asociaciones para casi todas las formas imaginables
de actividad cultural. `` ¡Vivimos hoy en la época de las
asociaciones! '', Pregonaba un reportero que cubría el gran
festival coral celebrado en Mainz en 1835 para recaudar dinero
para un monumento al hijo más famoso de la ciudad, el
inventor o la imprenta Johannes Gutenberg (1400-1468). y
subió a subrayar su variedad: `` desde las grandes sociedades
anónimas de barcos de vapor, locomotoras y ferrocarriles,
hasta las confederaciones de jornaleros de sastre, desde las
gigantescas asambleas de científicos naturales hasta los
círculos de lectura organizados por el barbero del pueblo,
desde de los monstruosos festivales de música de Inglaterra a
los clubes de canto igualmente serios de nuestra amada patria
alemana, en todas partes todo el mundo parece venerar el
viejo principio: Concordia parvae res crescunt [¡es por la
cooperación que las cosas pequeñas crecen]! 'En toda Europa,
mayor prosperidad y las comunicaciones mejoradas
permitieron que un gran número de personas de muchas
regiones diferentes se reunieran en un gran festival cultural s.
Aquí, nuevamente, los ingleses estaban en la furgoneta con el
Festival de los Tres Coros, que data de 1715, y las Grandes
Conmemoraciones de Handel, que comenzaron en 1784; no fue
hasta la Revolución Francesa y más allá cuando los países
continentales más fragmentados comenzaron a seguir.

No importa la amplitud, sienta la calidad, lamentaron


los artistas, mientras miraban las manos sucias de las masas
ensuciar su sagrada cultura: 'La fiebre musical que se ha
apoderado de nuestra época será la ruina del arte, porque la
popularidad está muy cerca de la vulgaridad' queja
característica de un periódico francés de 1846. Tampoco
parece tan irrazonable este elitismo cuando se descubre que
justamente en ese momento, en los conciertos populares, los
movimientos de una sinfonía de Beethovens tenían que
intercalarse entre sesiones de música bailable; o que el Septeto
de Beethoven fue arreglado por un editor de música italiano
para acordeón y piano; o que la música sacra fue reescrita para
el dancehall (el 'Stabat MaterQuadrilles', por ejemplo); o que,
en los Promenade Concerts de la RoyalAdelaide Gallery en el
Strand, las selecciones de la última ópera de Meyerbeer fueron
acompañadas por "los auténticos ScotchQuadrilles,
presentando las gaitas Highland". . . seguidas de las
actuaciones de la Infant Thalía, Experimentos con la Lente
Colosal Ardiente y el nuevo Microscopio Oxyhydrogen,
Conferencias Populares y The Laughing Gas todos los martes,
jueves y sábados por la noche ”.

Así que no se trataba solo de dinero. Para lograr la


celebridad sin desprecio, el artista tenía que tener éxito en sus
propios términos, no siguiendo la moda popular. Para todas las
artes, el gran modelo a seguir para el siglo XIX fue Beethoven,
cuya apariencia proclamaba una robusta integridad e
independencia. Recordando sus sentimientos al escuchar una
sinfonía de Beethovens por primera vez, Wagner escribió: “Su
efecto en mí fue indescriptible. A ello se suma el impacto
añadido de la fisonomía de Beethoven, como lo demuestran las
litografías de la época, así como el conocimiento de su sordera
y su vida solitaria y retraída. Pronto surgió en mí una imagen de
la originalidad más sublime, sobrenatural, incomparable con
cualquier cosa. '' Tan poderosa fue la influencia de Beethoven
que duró hasta el siglo siguiente, alcanzando su apoteosis en
1902 cuando los artistas de la Secesión de Viena decidieron
transformar su edificio completo en un templo. recibir la
estatua de Beethoven del escultor de Leipzig Max Klinger. Entre
las contribuciones se encontraba un friso pintado por Gustav
Klimt (1862-1918), cuyo último panel se inspiró en 'Este beso al
mundo entero' de la Oda a la alegría de Schiller (y, por lo tanto,
la Novena sinfonía de Beethoven) y llevaba la leyenda 'El
anhelo de felicidad encuentra su cese en la poesía’. El catálogo
adjunto sugería que "aquí el arte nos lleva al reino ideal, en el
que solo podemos encontrar pura alegría, pura felicidad, puro
amor".

Seguir el ejemplo de Beethoven no siempre fue fácil,


pero era algo de lo que a un número creciente de artistas les
gustaba jactarse en sus autobiografías. El compositor y
violinista Louis Spohr (1784-1859), por ejemplo, registró con
orgullo que se había negado resueltamente a tocar en la corte
del rey de Württemberg a menos que el juego de cartas real
cesara durante su actuación. Tales gestos tenían un impacto
necesariamente limitado. Lo que realmente se necesitaba eran
artistas que pudieran llegar más allá de la corte y causar un
impacto en el público en general. El artista mejor equipado
para esta tarea era el músico, gracias a su capacidad de atraer a
un gran número de personas a través de sus emociones de
forma simultánea y colectiva. Operando en un medio que le
habla directamente a la psique, sin ninguna palabra o imagen
que medite, el músico es el artista carismático por excelencia.
El pintor, el arquitecto, el dramaturgo, el novelista o incluso el
poeta nunca podrán generar tal entusiasmo. Así fue durante las
primeras décadas del siglo XIX cuando la música inició su
marcha incesante desde el género artístico subordinado a su
hegemonía actual.
Este desarrollo se vio favorecido en gran medida por la
casualidad de tres grandes músicos: Niccolo Paganini (1782-
1840), Gioacchino Rossini (1792-1868) y FranzLiszt, cuyo
impacto en el público europeo no tuvo precedentes.
Significativamente, la fama de los tres hombres se debía tanto
a su imagen cuidadosamente nutrida como a sus habilidades
musicales superlativas. Se creía ampliamente que Paganini
estaba aliado con el diablo, después de haber vendido su alma
para adquirir una habilidad sobrehumana, y nunca se quitaría
las botas por temor a velar su pezuña hendida. Como no
empezó a hacer giras hasta 1828, se rumoreaba que había
pasado los veinte años anteriores en prisión por el asesinato de
su amante, cuyos intestinos había convertido en cuerdas para
su violín y cuya alma había encarcelado en su caja de
resonancia. Su cabello negro azabache, su palidez mortal y sus
facciones saturninas, feas y apuesto, devastados por el
mercurio con el que intentó en vano detener la sífilis, causaron
una impresión inolvidable en todos los que lo vieron. También
era un maestro-showman, jugando con su secreto y supuesto
diabolismo, subiendo al escenario, por ejemplo, con tres
cuerdas colgando inútilmente de su instrumento, luego
deslumbrando al público con una actuación virtuosa en el
sobreviviente. Su fama se resumió mejor con un verso dejado
en la partitura de su segundo concierto por un músico
adorador en la Academia de París después de una actuación:

Tanto Rossini como Liszt también fueron comparados


con Napoleón, el anterior por nada menos que Stendhal (el
nom de plumeofHenri Beyle, 1783-1842): “Napoleón ha
muerto; pero un nuevo conquistador ya se ha mostrado al
mundo; y de Moscú a Nápoles, de Londres a Viena, de París a
Calcuta, su nombre está constantemente en todas las lenguas.
La fama de este héroe no conoce límites salvo los de la
civilización misma, ¡y aún no ha cumplido los treinta y dos! ''
Liszt combinó la picardía de Paganini con la sobriedad de
Rossini y añadió tanto a la dignidad como al intelectualismo
que elevó el estatus del músico a las alturas. desconocido. Era
el hombre que podía ser maleducado, se rumoreaba que
estaba comprometido con la reina de España, acuñó la frase
"génie oblige" y demostró su igualdad con los aristócratas
seduciendo a sus esposas y durmiendo con sus hijas. Allanó el
camino para la apoteosis del músico en la forma de su yerno
aún más imperioso, Richard Wagner, a cuyo Festival Theatre en
Bayreuth para la noche inaugural en 1876 llegó el soberano del
estado más poderoso de la tierra: Guillermo I, alemán.
emperador. ¡Cómo habían cambiado las cosas desde aquel día
de junio de 1781 cuando el chambelán de su patrón, el conde
Arco, echó a Mozart de la habitación y le propinó una patada
en el trasero! Si el notorio entierro de Mozart en una fosa
común fue menos inusual de lo que algunos habían supuesto,
sus obsequios fueron ciertamente menos impresionantes que
los dedicados a Beethoven, cuyo ataúd fue seguido por una
inmensa multitud estimada entre 10,000 y 30,000, con unas
vacaciones escolares proclamadas por el emperador y el
funeral. oración escrita por el mejor dramaturgo de Austria,
Franz Grillparzer (1791-1872).
Los artistas también mejoraron su estatus al
desempeñar un papel destacado en los grandes temas públicos
del momento. Los románticos pueden haber dado prioridad al
mundo interior del espíritu en teoría, pero en la práctica la
mayoría encontró imposible evitar dejarse llevar por el resto de
la sociedad. En el proceso, crearon un tipo bastante nuevo de
arte de actualidad. Ya no era el monopolio de los artistas
oficiales que registraban solo los triunfos de sus mecenas, se
volvió mucho más espontáneo, individual, apasionado y
memorable. Entre las imágenes que impresionaron tanto a los
contemporáneos como a la posteridad con más fuerza que,
digamos, cualquier gran fresco de uno de los pintores de la
corte de Luis XIV se encontraban El 3 de mayo de 1808 de
Goya, que registra las terribles represalias impuestas por la
fuerza de ocupación francesa en Madrid después de la
insurrección del día anterior; o Chasseur in the Forest de
Caspar David Friedrich (1814), completamente diferente en
estilo y humor, pero sobre el mismo tema, que representa a un
soldado francés parado solo y perdido en el claro cubierto de
nieve de un bosque alemán, como un cuervo en el tocón de un
árbol croando su condenar; o Escenas de Delacroix de las
masacres de Quíos (1824), la mayor declaración visual del
apoyo de la intelli-gentsia europea a la lucha griega por la
independencia de los turcos; o el 28 de julio del mismo artista:
Libertad guiando al pueblo, pintado después de la revolución
de 1830, en el que una mujer con el pecho desnudo cargando
las tormentas tricolores con irresistibleélan a través del humo
de las armas, sobre una barricada y un montón de cadáveres
hacia el espectador, apoyada por un trabajador, un estudiante
y un niño. Menos directas en sus alusiones pero no menos
tópicas fueron La balsa de la medusa de 1819 de Théodore
Géricault, que atacó la corrupción aristocrática de la
restauración borbónica, y Romanos de la decadencia de
Thomas Couture, expuesta en el último Salón antes de las
revoluciones de 1848.
Aunque todas estas pinturas fueron críticas con el
status quo, no hay una dirección política clara que se pueda
inferir. Cuando LucienChardon, el personaje central de la
novela Lost Illusions de Balzac (escrita en 1837-1843 pero
ambientada en 1821-2), llega a París, se le dice con firmeza que
`` los realistas son románticos, los liberales son clasicistas ''.
Dada la preferencia de la Revolución Francesa por
neoclasicismo, eso parece completamente plausible. Sin
embargo, en 1826 apareció por primera vez el famoso lema
'leromanticisme est le libéralisme en littérature' (el
romanticismo y el liberalismo en la literatura) y en el año
siguiente el crítico Auguste Jal definió la pintura romántica
como 'el cañonazo de 1789', que parece igualmente plausible
cuando se mira atDelacroix's Liberty Leading the People. La
conclusión segura pero suave debe ser que incluso a un
movimiento identificable como el romanticismo no se le puede
asignar una ubicación clara en el espectro de los derechos de
izquierda.

Nacionalismo

En todo caso, ese eje horizontal se confundía cada vez


más con una escala vertical de lealtades determinadas por la
nacionalidad. La cultura de la Ilustración del siglo XVIII había
sido conscientemente cosmopolita, una posición
perfectamente resumida por Voltaire: `` Prefiero mi familia a
mí, mi patria a mi familia, y la raza humana a mi patria ''.
Siguiendo el camino recorrido por Rousseau y Herder, los
románticos rechazaron la ley natural universal en la que se
basaba este cosmopolitismo. En su opinión, los seres humanos
diferían de una época a otra y de un país a otro. La unidad
natural no era el individuo abstracto sino la comunidad
concreta, identificada por una cultura común, de la cual el
elemento más importante era el idioma. Cada grupo nacional
tiene su propia identidad especial, derivada de una compleja
interacción de fuerzas históricas, geográficas, políticas y
culturales, que debe tratar de proteger y desarrollar. En
palabras de Friedrich Schleiermacher (1768-1834), el filósofo y
teólogo prusiano: `` cada lengua constituye un modo particular
de pensamiento, y lo que se piensa en una lengua nunca se
puede repetir de la misma manera en otra ''. el nacionalismo se
desarrolló: primero una forma cultural, que identificó a la
nación como el punto de referencia más importante en los
asuntos inhumanos, la fuente suprema de valor y foco de
lealtad; y luego una forma política, que buscaba hacer coincidir
las fronteras políticas y culturales de un estado. Este último,
por supuesto, prevalecía especialmente entre las minorías
nacionales en los imperios multinacionales (los imperios de
Habsburgo y Rusia son los principales ejemplos) o entre los
grupos nacionales divididos entre más de un estado (como los
italianos y los alemanes antes de la unificación).
El extraordinario poder ejercido por el nacionalismo durante el
siglo XIX (y de hecho el XX) se debió a la profundidad y variedad
de sus fuentes. En parte surgió de la necesidad de encontrar
una alternativa secular a la religión (como, por ejemplo, en la
invocación del historiador nacionalista francés Jules Michelet
(1798-1874): '¡Oh gloriosa madre de Francia! Tú que no eres
solo nuestra, sino que están destinados a llevar la libertad a
todo el mundo, enséñanos a amarnos en ti '); en parte por un
proceso más general de modernización social que estaba
destruyendo viejos hitos y transformando una red de
comunidades particularistas (Gemeinschaft) en una sola
sociedad atomizada (Gesellschaft); en parte por el asombroso
poder desatado por la Revolución Francesa y su principio de
soberanía nacional; y en parte por la reacción contra la
conquista y explotación del resto de Europa que ese poder hizo
posible. El nacionalismo influyó en el artista creativo de dos
maneras distintas. Por un lado, fomentó la creación de obras
con mensaje anacionalista, como en muchas de las primeras
óperas de GiuseppeVerdi (1813-1902), 'el musical Garibaldi',
como lo llamó un crítico francés, cuya Battaglia di Legnano
(1849) comienza con el siguiente estribillo:

Aunque la obra aparentemente trata de la derrota de la


Liga Lombard del emperador alemán Frederick
Barbarroja'sarmy en 1176, el público no tuvo dificultad para
leer el mensaje de actualidad. En la noche de apertura en Roma
en enero de 1849, la emoción fue tal que el último acto fue
grabado en su totalidad. Cuando se revivió once años más
tarde durante la eventual unificación de Italia, fue rebautizado
en realidad La derrota de los austriacos. repetidos ad infinitum,
de todos los géneros artísticos. En particular, un simple vistazo
a los edificios públicos de cada capital europea revelará una
plétora de imágenes nacionalistas.

El nacionalismo también influyó en la cultura europea


de una manera más sutil, al concienciar a sus creadores de su
identidad nacional y animarlos a encontrar una voz nacional.
Esto también surgió de los teóricos proto-románticos del siglo
XVIII, especialmente Herder, quienes encontraron la ubicación
social del verdadero valor cultural no entre las élites de
formación clásica con su sofisticación afrancesada elegante
pero superficial, sino entre la gente común: Das Volk. Fue a
través de sus canciones populares, poesía popular y danzas
folclóricas que se manifestó el auténtico espíritu de nación. Un
número creciente de artistas pasó de estudiar modelos clásicos
en busca de la belleza ideal a sus propias tradiciones nativas,
buscando reproducir las imágenes, estilos, ritmos o melodías
que encontraban allí en su propio trabajo. El resultado fue una
proliferación de estilos conscientemente nacionales. Durante la
mayor parte del siglo XVIII, un estilo internacional igualmente
consciente de sí mismo había gobernado las diversas artes,
haciendo imposible y sin sentido identificar la nacionalidad de
una obra en particular. Pero nadie supondría que Delacroix
fuera algo más que un francés o Friedrich cualquier cosa menos
un alemán, mientras que uno solo necesita escuchar una o dos
barras de Gaetano Donizetti (1797-1848) para saber que era
italiano o un arranque igualmente corto de Mikhail Ivanovich
Glinka (1804). –57) para saber que era ruso (a pesar del mordaz
comentario de GB Shaw sobre Edvard Grieg (1843-1907): 'su
música no me recuerda a Noruega, tal vez porque nunca he
estado allí').
Las artes devolvieron el cumplido expresando —y en gran
medida creando— la cultura común sin la cual el estado de
noción puede sobrevivir. De hecho, las "naciones sumergidas"
de Europa oriental deben su existencia a los esfuerzos de
filólogos, historiadores y poetas diligentes (y a menudo
inventivos). Incluso pueblos tan bien establecidos como los
checos, con una historia larga aunque chequeada, encontraron
esencial en el siglo XIX redescubrir su propia cultura. Para ellos,
la larga campaña para construir un Teatro Nacional en Praga,
financiado íntegramente por suscripción pública, y para
representar allí dramas históricos como Smetana'sopera
Libusˇe (1881) en un escenario cuyo arco proscenio llevaba la
leyenda 'Národ sobeˇ' (El nación en sí), era una poderosa
fuerza integradora frente a lo que creían que era la opresión
alemana. También fue la cultura la que permitió que otra
nación oprimida, los judíos, celebrara su emancipación formal
del gueto con logros verdaderamente espectaculares. En los mil
ochocientos años anteriores, el único judío que tuvo un
impacto importante en la cultura europea había sido el filósofo
Baruchde Spinoza (1632-1677). Sin embargo, los artistas de
origen judío formaron quizás el grupo más distinguido de la
Europa del siglo XIX (y XX), especialmente en música. La
explicación de este extraordinario estallido de energía creativa
se ha buscado en la liberación simultánea de los judíos
europeos de los guetos físicos de Europa central y de las
limitaciones intelectuales del judaísmo ortodoxo. Por una vez,
una simple lista de nombres es útil: Giacomo Meyerbeer (1791-
1864), Heinrich Heine (1797-1856), Jacques Halévy (1799-
1862), Felix Mendelssohn (1809-1847), Karl Marx (1818-1883),
Jacques Offenbach (1819–80), Joseph Joachim (1831–1907),
Max Bruch (1838–1920), Sigmund Freud (1856–1939), Gustav
Mahler (1860–1911), Arnold Schoenberg (1874–1951), Albert
Einstein (1880-1952), Franz Kafka (1883-1924), solo por
nombrar a los más destacados
El nacionalismo también construyó un puente entre el
estado y el artista. Lenta, irregular pero segura, los gobiernos
se dieron cuenta de que la cultura es poder, y no solo en el
sentido obvio de que los ciudadanos educados son más útiles
que los sujetos analfabetos. También se comprendió,
especialmente después de 1789, que en una época
secularizada se necesitaban símbolos nacionales e instituciones
culturales para unir al Estado y la sociedad. De ahí la
proliferación de academias, museos, galerías, monumentos
públicos, festivales, etc., todos los cuales proporcionaron
comisiones. Uno solo necesita contemplar los monumentos de
mármol apiñados en la Abadía de Westminster, o Valhalla, el
panteón alemán construido por Klenze para el rey Luis I de
Baviera en las afueras de Ratisbona, para apreciar cuánto le
deben los escultores, por ejemplo, a la nueva necesidad de
sacralizar el pasado de la nación. Cuando el amable aunque
indiscreto Ludwig se vio obligado a abdicar en 1848 debido a su
romance con 'Lola Montez' (el nombre artístico de la bailarina
irlandesa Maria Gilbert), los artistas de Baviera tuvieron toda la
razón al emitir un comunicado lamentando su partida como
artista. 'desastre absoluto'. En una época en la que las
estaciones de ferrocarril parecían castillos góticos (St Pancras),
palacios renacentistas (Gare de l’Est) o templos griegos
(Euston), y se decoraban en consecuencia, la demanda de
artistas nunca había sido mayor.

Esta alianza natural entre la intelectualidad y el Estado


fue más evidente para algunos contemporáneos que para
otros. Ya en 1833, el gran historiador alemán Leopold von
Ranke (1795-1886) pudo escribir: 'Si el acontecimiento principal
de los cien años antes de la Revolución Francesa fue el
surgimiento de las grandes potencias en defensa de la
independencia europea, entonces el acontecimiento principal
del período desde entonces es el hecho de que las
nacionalidades fueron rejuvenecidas, revividas y desarrolladas
de nuevo. Se convirtieron en parte del estado, porque se
comprendió que sin ellos el estado no podría existir ''. Los
gobiernos de Europa aún no escuchaban: en la década de 1830,
el nacionalismo todavía estaba demasiado asociado con la
Revolución Francesa para ser bienvenido en el establecimiento.
Entonces, la represión del período de la Restauración después
de 1815 llevó al nacionalismo a una alianza antinatural con el
liberalismo y a los intelectuales nacionalistas enviados a la
cárcel o al exilio. No fue hasta la última parte del siglo que los
estadistas más agudos como Bismarck comprendieron el
potencial integrador de la ideología. En 1900, colosales
monumentos nacionales como el Monumento a Victor
Emmanuel en Roma y el Monumento a la Batalla de las
Naciones en Leipzig (que atrajo a 600.000 visitantes incluso
durante la construcción) se estaban levantando para proclamar
la unidad del estado y la sociedad bajo la égida de la
sacralización de la nación. La mayoría de los artistas se
acurrucaron cómodamente en el opulento abrazo de
bienvenida del estado, muchos tomaron el dinero con una
reserva mental y una conciencia culpable, algunos abrieron
resueltamente un surco solitario. Quizás la mejor metáfora de
esta relación problemática fue la descripción fálica de Friedrich
Dahlmann del estado prusiano como "la lanza mágica que cura
tanto como heridas".

Realismo

La incómoda relación entre el Estado y la intelectualidad


sobre el nacionalismo había ido acompañada de una crisis
sobre la "cuestión social". Las diversas formas de dislocación
causadas por la industrialización y la urbanización convencieron
a muchos observadores de que los pobres se estaban volviendo
más miserables, más numerosos y más peligrosos. Esto no
significó que todos los artistas se volvieran socialistas, pero sí
significó que un número creciente de ellos eligió las
condiciones materiales del aquí y ahora como su preocupación
central. En la década de 1840, de todos modos se debía una
reacción contra el romanticismo y su espiritualidad
introspectiva. No fue casualidad que el género literario que
mejor se adaptaba a la nueva dirección, primero conocido
como "realismo" y más tarde como "naturalismo", fuera la
novela, porque el mundo de la ciudad moderna era más
prosaico que poético. En obras como Oliver Twist (1837-189)
de Dickens, Profit and Loss (1855) de Gustav Freytag, Crimen y
castigo de Dostoievski (1866), o los veinte volúmenes del ciclo
'Rougon-Macquart' de Émile Zola (1870-1893), la maravillosa
variedad de obras comerciales La sociedad urbana solía ser
menos aparente que la miseria y la tensión que la
acompañaban. Este era el reino de la anomia, ese sentido de
desarraigo moral que el sociólogo francés Emile Durkheim
(1858-1917) identificó como la esencia de la condición humana
en el mundo industrializado.

También naturalmente adecuada para capturar la


realidad contemporánea fue la pintura, que encontró un
portavoz elocuente para el nuevo enfoque en Gustave Courbet
(1819-1877), así como un practicante de maravilloso talento.
Entre sus mordaces observaciones sobre la naturaleza de su
arte se encuentran `` la pintura es un arte esencialmente
concreto y solo puede consistir en la presentación de cosas
reales y existentes '', y la burla esencialmente antirromántica: ``
muéstrame un ángel y lo pintaré '', aunque nunca.
propagandista, Courbe era un hombre de izquierda,
republicano y partidario de la Comuna revolucionaria de 1871,
que pagó sus creencias pasando dos años en prisión y el resto
de su vida en el exilio. Junto con Jean François Millet (1814-
1875) ) y EdouardManet (1832-1883) representó, por así
decirlo, la fase "heroica" del realismo, todos los funerales,
pelotones de fusilamiento, campesinas encorvadas e hijos del
trabajo duro con manos córneas. Manet mostró el camino a
seguir, en la década de 1870 una generación más joven de
pintores alivió tanto el estado de ánimo como sus paletas. Los
'impresionistas', en particular Camille Pissarro (1830-1903),
Edgar Degas (1834-1917), Alfred Sisley (1839-1999), Claude
Monet (1840-1926), Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) y
Georges Seurat (1859-1891) se trasladó del lugar de trabajo al
lugar de recreación: al jardín, al mar, al hipódromo, al salón de
baile o al teatro. Sus deslumbrantes exploraciones de luz en
todas las formas y formas imaginables se convertirían en la
gran historia de éxito artístico del siglo siguiente, tanto en salas
de subastas como en cajas de chocolate. Esta tendencia realista
se sustentaba en una creencia positivista en las ciencias
naturales; como escribió Zola sobre el Salón de 1866 "El viento
sopla en la dirección de la ciencia. A pesar de nosotros mismos,
somos empujados hacia el estudio exacto de hechos y cosas ''.
Así que parecía casi como si la rueda hubiera dado un giro
completo y hubieran regresado los días superficiales y soleados
de la Ilustración.

Fin De Siècle

El realismo triunfó después de 1850 con lo que parecían


ser las fuerzas del progreso: el liberalismo, el nacionalismo y la
industrialización. Este fue el período en el que Italia y Alemania
se unificaron, cuando los liberales tomaron el control en un
estado tras otro (incluso en el imperio multinacional de los
Habsburgo), y cuando en pocos años las aldeas podían
convertirse en pueblos, ciudades y metrópolis de ciudades.
Como ocurre con el progreso, la desilusión no se demoró
mucho. Las tensiones sociales creadas por la larga recesión que
comenzó en 1873 y la irrupción de nuevas fuerzas políticas de
masas, con el socialismo, el clericalismo y el antisemitismo en
primer plano, aseguraron que esta cultura liberal burguesa no
reinara por mucho tiempo. Una vez más, la `` ley del abuelo ''
se impuso, cuando una generación más joven volvió a los
modelos anteriores y descubrió la rueda de nuevo. En 1888, el
pintor francés de 20 años Émile Bernard repitió la máxima de
Friedrich de sesenta años antes cuando afirmó que el artista no
debería pinta lo que ve frente a él, pero la idea de lo que ve en
su imaginación. De manera similar, el término central de lo que
se conoció como 'simbolismo', tal como lo expresa su principal
órgano simbolista: 'La objetividad no es más que una apariencia
vana, que puedo variar o transformar como desee' - podría
haber sido dicho por cualquier romántico dos o tres.
generaciones anteriores. Las antiguas obsesiones románticas
con la muerte, la noche y el sexo volvieron a estar a favor, en
ningún lugar con más fuerza que en las famosas pinturas del
techo de Gustav Klimt para la Universidad de Viena. Lo que los
académicos habían querido y esperado era un retrato de la
victoria de la razón, el conocimiento y iluminación; lo que
obtuvieron fue un mundo al revés, en el que la "filosofía" es el
instinto subconsciente, la "medicina" se ve ensombrecida por la
muerte y la justicia en la "jurisprudencia" es una víctima
acobardada e indefensa de la ley.

Cuando Klimt llegó a crear estas maravillosas pinturas


(1898-1904), el arte se estaba fragmentando en una anarquía
estilística: el movimiento decadente, el simbolismo, el
sintetismo, el neoimpresionismo, el postimpresionismo, el
constructivismo, el fauvismo, el expresionismo, el cubismo, el
futurismo, constructivismo, orfismo, neoplasticismo,
vorticismo, suprematicismo, etc. La desintegración del
vocabulario clásico de Europa, que había comenzado con la
revolución romántica un siglo antes, estaba ahora completa.
Incluso esta multiplicidad de -ismos no puede acomodar a un
genio aislado como Vincent Van Gogh (1853-1890), que
pertenece a la categoría de uno y que todavía puede servir
como un símbolo apropiado para el destino del artista creativo
en la era posromántica. En el transcurso de su vida, que fue una
lucha constante con la pobreza, la falta de reconocimiento, el
alcoholismo y la locura, que terminó en suicidio, vendió solo
uno de sus 850 y tantos cuadros, Red Orchard por 400 francos
a un artista belga. En el momento de escribir este artículo, su
Retrato del doctor Gacheth es el récord de la pintura más cara
jamás vendida en una subasta pública, después de haber sido
vendida en 1990 a un fabricante de papel japonés por $
82,500,000.
Con la vanguardia entrando en el nuevo siglo y una riqueza
incalculable (el último galardón en una sociedad comercializada
pero, lamentablemente, muy a menudo solo se otorga
póstumamente), es hora de detenerse. Hay muchas formas de
encontrar patrones en la infinita diversidad de la cultura
europea del siglo XIX, la mayoría válidas y ninguna suficiente.
Abordarlo trazando la relación abrasiva entre sacralización y
comercialización tiene al menos el mérito de vincular los
artefactos culturales con la sociedad que los produjo sin
reducirlos a una "superestructura". La fricción generada entre
el espíritu y la materia también ayuda a explicar la
extraordinaria vitalidad de una cultura que colonizó el mundo.
Como observó Kant (y teóricos tan diversos como Grillparzer y
T. S. Eliot repitieron en sus diferentes formas): "el hombre
desea la concordia, pero la naturaleza, conociendo mejor lo
que es bueno para su especie, desea la discordia".

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