FLAUTA. Tema 4.Seccién Primera.
La técnica de la flauta travesera. Evolucién de las
diferentes escuelas y sistemas pedagégicos a lo largo de la
historia. La técnica moderna de la flauta: estudio
comparativo de diferentes escuelas.
INDICE:
1. LOS CONCEPTOS.
1.1 ELCONCEPTO DE ESCUELA.
1.2 ELCONCEPTO DE TECNICA.
2. EVOLUCION DE LA ENSENANZA DE LA FLAUTA A LO LARGO DE
LA HISTORIA.
2.1 EL DESARROLLO DE LA ESCUELA FRANCESA.
22 LA ENSENANZA DE LA FLAUTA EN OTROS PAISES:
NORTEAMERICA E INGLATERRA.
3. LA TECNICA MODERNA DE LA FLAUTA.
4. BIBLIOGRAFIA. 1, Consideraciones conceptuales.
1.1, El concepto de escuela.
El término escuela es en muchos sentidos problematico. Cuando un grupo de
interpretes entiende la técnica instrumental de la misma manera y asi se trasmite de
profesores a alunos podemos decir que pertenecen a la misma escuela. Cada intérprete
presenta diferencias significativas, no hay dos sonidos iguales en ningin instrumento, y
todos los misicos presentan maneras diferentes de interpretar la misica.
{Que grado de homogeneidad o que aspectos comunes deben presentar un grupo
para considerar que pertenece a la misma escuela?.
La respuesta no es fiicil. Interpretes considerados de la misma escuela presentan
en la mayoria de ocasiones diferencias importantes. E! concepto de escuela suele ir
relacionado con un ambito geogrifico y nacional. Hablamos de -escuelas francesas,
alemanas, inglesas, etc. Es indudable que alrededor de ciudédes 0 polaridades
geogrificas de cualquier tipo se ha desarrollado una ensefianza particular que ha servido
de modelo y atraccién a musicos de cualquier parte. Es cl caso del Conservatorio
‘Nacional de Musica de Paris.
Las diferencias entre las escuelas son a veces dificiles de distinguir. Ademds
durante el $.XX se han diluido, el marco geogréfico desaparece cuando las distancias
disminuyen, la informacién viaja a una velocidad vertiginosa y el fendmeno de
homogeneizacién invade las culturas occidentales. La multiplicacién de grabaciones, la
radio y television también contribuyen a desdibujar el concepto de escuela.
Unas veces es un profesor determinado quién por su autoridad pedagégica
articila a su alrededor una ensefianza de calidad que es seguido por numerosos
discipulos que presentan unas caracteristicas técnicas ¢ interpretativas muy similares.
Estos profesores en un momento determinado han introducido innovaciones importantes
© han mejorado las posibilidades de un instrumento de manera significativa. Entonces
decimos que tal profesor ha creado “escuela”. Este fenémeno ocurre a menudo, y se
Teproduce dentro de un émbito geografico més amplio (escuelas nacionales).
Muchas veces lo que determina una escuela es el instrumento utilizado. La
evolucién y la progresiva mecanizacién no ha sido homogénea ni ha seguido la misma
Iinea evolutiva en todos los paises. Es el caso del Fagot francés y aleman, el oboe
“conservatorio” o sistema boéhm, o el utilizado en Austria, etc.
De los rasgos técnicos el que presenta mas variaciones, por ser mas visible, es el
sonido y su configuracin timbrica. Es un elemento diferenciador importante. La
sonoridad del clarinete alemén es diferente al francés. Y la del oboe aleman también.
Los otros aspectos de la técnica parece que suelen ser iguales en todos los
lugares: posibilitar la interpretacién de la misica de la mejor manera. 1.2, Elconcepto de técnica. ——
Es importante delimitar que es lo que entendemos por Técnica Instrumental,
aclarar este concepto y definir cuales son los objetivos que persigue. Creemos que el
concepto de técnica se confunde con el concepto de mecdnica. La mecanica es una parte
de la técnica, pero solo una parte.
RColl (1996) en el articulo “Conceptos de la Técnica y la mecénica”: La
mecinica abarca los ejercicios basicos que nos permiten desarrollar nuestra capacidad
de estimulacién y actividad muscular, con e! fin de obtener el control, el dominio, la
flexibilidad, la solidez y la agilidad (...). La técnica se refiere a la totalidad de medios
que nos permiten entender y exteriorizar en sonidos una idea y un concepto musical
Abarca, ademés de la mecénica, el estilo y el caracter de la obra, la estructura y unidad
de la misma, la dinémica, los planos sonoros, el fraseo y los elementos que determinan
€n conjunto Ja interpretacién de una obra”.
“La técnica, por lo tanto, no constituye un fin en st misino, sino que es la
intermediaria entre nuestras ideas e intenciones Y su realizacién practica” Pablo Eisele
(1999).
La técnica instrumental, considerada en sentido amplio, no es simplemente el
desarrollo de unas destrezas o el entrenamiento muscular, Entendemos Por técnica todos
{os conocimientos, procedimientos de cualquier partitura u obra musical y como no para
la practica de la improvisacién musical.
Una ensefianza rigida de la técnica o mecénica convierte la ensefianza musical en
algo carente de creatividad y de espontaneidad, descuidando el caricter emocional y
expresivo de la musica.
didactica de la musica despersonalizada. Esta consideracién a imperado en la mayoria
de los centros de ensefianza musical en nuestro pais, el resultado ha sido, en muchos
Ahora bien, tampaco podemos menospreciar la importancia de la mecdnica. La
Prictica instrumental reviste un cardctet marcadamente procedimental. La interpretacién
de la gran mayoria de obras musicales requiere un arduo entrenamiento. Par mucha
formacién musical y conocimiento del estilo que se tenga, la técnica y la mecénica son
instrumentos necesarios ¢ insustituibles, cuyo aprendizaje es necesario en. los
Conservatorios. Una metodologia que comprenda lo explicado anteriormente produciria
muchos beneficias didécticos. 2. Evolucién de la ensefianza de la flauta a lo largo de la histori
2.1,.Consideraciones generales.
‘Ademés de las consideraciones realizadas en el apartado anterior, conviene
analizar el papel de las escuelas nacionales en la ensefianza y practica de Ja flauta.
Parece ser que todos los autores y estudiosos coinciden en sefialar la supremacia
de la escuela francesa durante los siglos XIX y XX. La influencia de la manera de tocar
francesa se ha expandido més allé de sus fronteras, llegando hasta paises lejanos.como
Norteamérica y Japén.
Esto no significa que otros paises no hallan desarrollado particularidades
propias, diferentes de la tradicién francesa, como son Inglaterra y Alemania; pero es
evidente que la immportancia-del Conservatorio Superiot de Paris como centro difusor y
la calidad de los intérpretes franceses han marcado la preeminéncia de la escuela
francesa,
Otra. de las. caracteristicas. que definen a.la escuela francesa es la variedad de.
sensibilidades. Existe una cantidad apreciable de flautistas con caracteristicas propias y
con una gran personalidad que aportan diferentes matices en la manera de entender la
técnica de la flauta. De hecho podemos hablar de diferentes ramas dentro de la misma
escuela francesa, originadas por las peculiaridades de ciertos profesores.
En la identificacién de estas sensibilidades no existe un criterio uniforme ya que
las ramas no estan definidas claramente; muchas veces un solista presenta influencias de
varios profesores a la vez. Este es sin duda uno de los motivos de la riqueza ¢
importancia de la escuela francesa de flauta.
La escuela francesa de flauta, no es un hecho aislado en este pais, forma parte de
una manera general de entender la sonoridad, la técnica y la interpretacién de los
instrumentos de viento-madera.
Ha sido Anthony Baines en su libro “ Historia de los instrumentos musicales”,
‘quién percibe lo expuesto anteriormente. El nos dice: “ Los franceses, con sus vivas
raices campesinas muestran una preferencia innata por lo sonidos de las maderas que
débilmente recuerdan a las fiestas de las aldeas...vibratos, frigiles y ligeramente nasales
como la lengua francesa y todos ricamente evocadores... El célebre refinamiento galo no
es més que una sublimacién de estas cualidades que se remontan a las diversiones
pastorales de Luis XIV.”
2.2, El desarrollo de la escuela francesa.
La esencia del estilo francés es su sonido: puro, limpio, plateado pero sobre todo
refinado. No es necesariamente un sonido amplio. 5
Es mas importante la calidad que la cantidad. Es simplemente clepante,
comparado con la misica de Debussy quién en 1904 manifesté que “ Ia musica francess
es clara, elegante, simple y natural”
Ahora bien, la tradicién francesa se remonta muchos afios atrés, Hotteterre
Publica en 1707 “His Principis de la lute traversie”, donde explica los diferentes usos
expresivos de la flauta travesera y del vibrato. Hotetterre fue ademés un famoso
constructor de instrumentos, quién introdujo elementos cénicos en el tubo sonoro de
orificios cuando una flauta mas expresiva capaz de producir matices y colorido en el
sonido,
Como Hotteterre sugirié, la articulacién es un componente esencial del estilo
francés unida al lenguaje francés. También la embocadura adquiere una importancia
especial. La pronunciacién de la palabra fhite en francés es un perfecto ejemplo de la
Posicién nacional de la embocadura. La embocadura francesa procura claridad y rapidez
en la interpretacién. Este cuidado con las articulaciones se complementa con un interés
enel fraseo que le confiere ese “refinamiento” caracteristico,
Al final del S. XVII, la escuela francesa adquirié un cardcter institucional con la
fundacién del Conservatorio de Paris en 1795, donde se formaron varias generaciones
de flautistas. Los modelos técnicos e interpretativos de Paris se expandieron por todo el
mundo.
La pureza del sonido de la moderna escuela francesa necesita el concurso de un
flauta de plata, la cual se popularizé en Francia antes que en otro lugar. El sonido
Producido por esta flauta de plata es limpio y ligero, apropiado para las ligeras texturas
de las sonoridades francesas del conjunto del viento madera. Responde bien tanto a los
Pianisimos como a los fortes, como facilita la homogeneidad en todas los registros.
Otra preferencia tipicamente francesa es la utilizacién de flautas con platos
abiertos, conocida como modelo francés. Fue introducida a la flauta Boghm por Clair
Godfroy. Gaubert fue el primer gran intérprete que adopté este sistema y su popularidad
crecié répidamente.
En la formacién de la escuela francesa influyen dos acontecimientos: la creacién
en 1795 del Conservatorio de Musica de Paris y la invencién en 1830 del sistema
Boéhm que revolucioné el sistema de construccién no solo de la flauta sino también de
todos los instrumentos de viento-madera. El primer profesor del Conservatorio de Paris
fue Francois Devienne. Pero fue Vicent Joseph Van Steentiske, conocido como Dorus
(1812-1896) quién en 1860, cuando sucede a Tolow en la Cétedra del Conservatorio de
Paris , impone la nueva flauta
Claude Dorgeuille en su libro “ L’ecole francaise de Flite”, nos advierte de la
ambigiedad del término y su empleo abusivo. Para él, cuando existe una transmisi6n
homogénea y sin ruptura de un saber hacer y de un estilo, compatible con la diversidad
de talentos, podemos hablar de una escuela. De hecho, y con cierta polémica, él
considera a Taffane! como el iniciador de Ja escuela francesa propiamente dicha’ El
criterio es claro: la implantacién de la flauta Bohm en el Conservatorio de Paris. A
partir de este momento se desarrolla una técnica y sonoridad especifica adaptada a las
caracteristicas del nuevo instrumento, que culminan, segin él, en la figura de René le Roy, a quién considera como el apogeo de la escuela francesa. AHOTa oer, esta
afirmacién genera algunos interrogantes: ; podemos considerar a. los flautistas
anteriores a Taffanel miembros de Ia escuela francesa de flauta?.
El desarrollo de un tema para las oposiciones no deberia entrar en polémicas,
més bien debe aportar claridad en los conceptos e ideas. Ahora bien, cuando se trata de
un tema tan controvertido como el de las “escuelas” no podemos ignorar las diversas
interpretaciones al respecto.
‘A continuacién mencionaremos a los principales representantes de la escuela
francesa de flauta, esta lista no pretende ser exhaustiva :
Pierre Gabriel Buffardin (Marsella. Desde 1739). Solista en 1715 de la Orquesta
del Rey de Sajonia. Mantuvo relaciones con la familia Bach ya que fue profesor de un
hermano del famoso compositor. Entre sus diseipulos esta Johamn Joachim Quantz.
Michel Blavet (1700-1768). Decliné Ia oferta que Federico de Prusia le hizo
para convertirse en su profesor. Solista de la Opera de Paris, Sntre sus alumnos
destacaron Félix Rault (1736-1800), y Johamm George Wundeerlick (1755-1819).
Francois Devienne. Primer profesor del Conservatorio de Miisica de Paris. Autor
del famoso método en 1794, A partir de ahora los métodos reflejan ya una
sistematizacién de las ensefianzas; todos los alumnos tenian que aprender de la misma
manera. El primer método oficial del Conservatorio fue el que confeccionaron
Wunderlich y Antoine Hugot publicado en 1804. De hecho Hugot sucedié a Devienne
en la Catedra del Conservatorio de Paris. Incluye ejercicios para mejorar la sonoridad
gracias a la prictica asidua de sonidos “filés”, también escalas en intervalos, trinos,
arpegios y articulaciones.
Victor Coche. (1806-1881). Profesor del Conservatorio de Paris, presentd en
1836 “Examen critique de la flite ordinaire comparé a la fliite de Bothm”. En este
trabajo denuncia los defectos de 1a flauta tradicional, la desigualdad de su sonoridad,
defendiendo la nueva flauta de Boehm.
Vicent-Joschp Dorus. (1812-1896), profesor del Conservatorio de Paris y flauta
solista de la Opera y la Orquesta de la Sociedad de Conciertos del Conservatorio,
impuso en el Conservatorio la flauta de Bothm, la flauta tradicional cayé en desuso.
Sobre todo a la muerte de Jean Luis Tulou (1786-1865), quién fue su ultimo defensor.
Los principales alumnos de Dorus fueron Henry Altés (1826-1899) y Paul Taffanel
(1844-1908)
Henry Altés sucedié a Dorus al frente de la Catedra del Conservatorio de Paris y
Ja ocupé desde 1868 a 1899, Autor del “Grande Mettode” que todavia couserva su
vigencia, y en el que se han formado una gran cantidad de flautistas de todo el mundo.
Paul Taffanel (1844-1908). Obtiene el primer premio de Flauta en 1860 del
Conservatorio de Paris. De 1862 a 1864 es solista de la Opera Cémica. También fue
solista de la Opera y de la “Societé de Concerts”. Realiza varias giras de conciertos por
Bélgica, Inglaterra, Alemania y Rusia. En 1893 termina su carrera de virtuoso y es
nombrado profesor del Conservatorio de Paris. De 1892 a 1901 dirige la Societé de Concertes y de 1893 a 1906 la Opera
‘Claude Duorgeuille le considera el creador de la escuela modema de flauta. Taffanel
volvié a interpretar obras que habian caido en el olvido como las sonatas de Bach. Lee
conciertos de flauta y en general todo el repertorio fundamental dela flauta. Y es que
durante la primera mitad del siglo asistiamas a uma decadencia artstica dela flauts
Segin L. Fleury “ El arte de Taffanel es esencialmente clegante, suave, sencillo,
su prodigioso virtuosismo no se basa en la apariencia, El destacaba el énfasis, profesabs
tun absoluto respeto a los textos..”.
Adolphe Hennebains (1862-1914). Obtiene el Primer premio en 1880. Sucede a
Taffanel como solista en la Opera y de la Sociedad de Concicrtos en 1892. Fue alumno
de Altés. Desde 1909 hasta 1914 fue profesor del Conservatorio Nacional Superior de
Miisica de Paris. En cuanto a la técnica avanz6 el labio inferior en la formacion de
embocadura.
Fhilippe Gaubert (1879). Desarrolla una carrera tiple de virtuosos, de la flauta,
Director de Orquesta y compositor. Alumno de P. Taffanel, obtiene el primer premio
del Consevatorio de Paris. Elegido Director de la Opera, compone una gran cantidad de
obras para flauta. Profesor del Conservatorio de 1920 a 1931,
la Sociedad de Concertos. Profesor del Conservatorio de Ginebra, Profesor del
Conservatorio de Paris entre 1932 y 1940. Publica “ L'Enseignement Complet”, donde
encontramos una gran cantidad de ejercicios para el estudio del vibrato, sonoridad,
escalas y arpegios.
_ Louis Fleury (1878-1926). Gana en 1900 el primer premio del Conservatorio
Recopilé toda la documentacién acumulada por Taffanel que fue publicada en al
Enciclopedia de Lavignal.
René Le Roy. Alumno de Hennebains. La observacién de Ja embocadura de su
maestro le confirma la necesidad de avanzar el labio inferior. En 1918 obtiene el primer
premio del Conservatorio de Paris,
Ha desarrollado una carrera excepcional como solista. Numerosos compositores
le han dedicado sus obras como A. Roussel, Pierré V. D'Indy. De 1940-1950 vive en los
Estados Unidos. Profesor de los Conservatorios de Fontainebleau y Montreal De 1952
1968 fue profesor de miisica de camara del Conservatorio Nacional Superior de
Miisica de Paris. Es considerado como la figura culminante de la escuela francesa
Podemos afiadir muchos més: Joseph R. Rampal, Jean Pierre Rampal, Alain
Marion... Todos son una muestra de la importancia de la escuela francesa de flauta que
han dado los més grandes intérpretes de flauta a lo largo de la historia, 2.3. La ensefianza de la flautas en los diversos paises.
La escuela francesa, no solo de flauta, encontré una segunda casa en los EEUU a
principios de siglo. Una generacién de alumnos de Gaubert emigraron al Nuevo Mundo.
Entre ellos los hermanos André y Daniel Maquarre, flautistas solistas de las Orquestas
de Boston y Filadelfia; René Rateau flauta solista de la Sinfonica de Chicago, Georges
Bartéve, primer flauta de In Orquesta de Nueva York y Georges Lauren principal de la
Boston Sinphony. Estos hombres Ilegaron a U.S.A con el sonido de la escuela francesa
aprendido en el Conservatorio de Paris de la mano de Taffanel, Hennebais y Gaubert, es
decir, un sonido homogéneo, un colorido sensible del timbre y el vibrato. Ademas
trajeron consigo sus flautas de plata con los platos abiertos.
Como ocurrié con los oboistas, Ia escuela francesa en América experiment6 una
evolucién particular, por eso cuando Marcel Moyse Hegé en 1949 afirmé en una
entrevista “que la escuela americana era la mejor del mundo”, su’secreto esta en la
conjuncién de todos los instrumentos de viento como si fuera un cuarteto de cuerdas”.
Los flautistas han adaptado las flautas construidas con platino, con el pie de Si.
El estilo verdadero americano aparece con la primera generacién de flautistas nacidos
en América, como William Kincaid, considerado ¢l maximo representante . El sonido
de Kincaid es rico y robusto con una gran proyeccién. Muchas veces descrito como
“viril”, mas oscuro que el tradicional sonido francés. Como Barrerre, Kincaid, tuvo un
magnifico repertorio de colores en el sonido.
Después de Kincaid, pocas cosas han cambiado, sobre todo en lo que se refiere
al sonido basico ideal, con la excepcién del vibrato y su interés didactico. En los ultimos
veinte’ afios, los nuevos flautistas han expandido el concepto de variedad timbrica.
Robert Cantrick, Robert Dick, Otto Luening, Hamey Sollberger, han introducido nuevas
técnicas de control sonoro: multifénicos, efectos percusivos, buzzing, etc.
En Inglaterra , a diferencia de los Estados Unidos, la tradicién flautistica es mas
antigua y la evolucién ha sido diferente. Antony Baines en su libro “Historia de los
Instrumentos Musicales” cuando habla del estilo y de las sonoridades de los
instrumentos de viento-madera ingleses nos dice: “El estilo inglés parece inspirarse en
‘iltimo caso en lo sonidos de érganos pueblerinos y en las voces de intérpretes rigidos,
chillones y pegajosos del periodo anterior a la iltima guerra mundial. Un sonido
agradable que excluye cualquier cualidad brillante, vital o austera”.
A parte de este andlisis, que, modestamente, nos parece exagerado, la escuela
francesa ha influido notablemente en los intérpretes ingleses de manera que, ademas de
las peculiaridades inglesas, la mayoria de autores y estudiosos no conciben la existencia
de una “escuela inglesa” propiamente dicha.
A principios del siglo XIX destaca Charles Nicholson (1795-1837). Este flautista
impresioné a Bohm por su sonoridad poderosa y al mismo tiempo le inspiré en los
cambios que este realizé en Ia flauta tradicional. W. N. James, uno de los discipulos de
Nicholson, definié su sonido como “no muy claro, metélico y brillante, pero con un 9
volumen increible”. El mismo confess como producia este sonido: To mas aflautado
posible, expresando el registro menos suave del clarinete”. El hizo ésto con una flauta
de madera de siete Ilaves.
De hecho los ingleses han permanecido interpretando en flautas de madera,
incluso en el siglo XX. Las flautas de madera mas densas, tienen un sonido més abiert
¥ Poderosos que las fabricadas con plata. El sonido de virtuosos franceses del siglo
XIX, como Tulou y Drovet Parecia mas débil que el inglés. E! taladro, la embocadura y
los agujeros de Ia flauta de madera inglesa son més grandes que los modelos franceses
EI sonido tipico inglés esti en correlacién con la manera de pronunciar las
vocales de su lenguaje, Si comparamos la pronunciacién del vocablo “Flite” en
idiomas. 5
En inglés el Iabio esta mas abierto y relajado, el sonido es més suelto. El sonido
inglés requiere mds presién de aire en el soplo y un ataque mas duro, la embocadura
mis apretada, a veces con Ia flauta presionando sobre los labios. £I resultado, es un
sonido mds rico, Trevor Wye, uno de los mejores flautistas britinicos de hoy en dia
compara el sonido inglés con el tiempo en Gran Bretafia: “Intensa Iluvia con chubascos
ocasionales y densa niebla con nieblinas”.
Robert Murchie (1884-1949) ha sido considerado como el apogeo de la escuela
inglesa junto con Hudson (1977-1919) solista de la London Symphony Orquesta y
renombrado flautista
Garethe Morris, discipulo de Murchie y més tarde solista de la Philarmonia
Orchestraa, fue quién utilizé una flauta de madera con una cabeza delgada, una
intermedia entre el estilo inglés y francés,
Como dijimos anteriormente, el estilo francés ha penetrado en Inglaterra igual
como en América. Louis Fleury, P Gauber y René Le Roy realizaron numerosas giras
Por Inglaterra a principios de siglo, con un gran éxito de piiblico y critica
En la década de los afios 30 los flautistas ingleses comenzaron a “convertirse” al
estilo francés. Geoffrey Gilbert, por esta época, siendo flautista principal de la London
Phillarmonic, adopts la flauta metélica. Cuando él escuché a Marcel Moyse y aRené Le
En Alemania, Rusia y parte de Europa la tradicién son parecidas a las inglesas,
él tipico sonido més apoyado y mas grueso. El vibrato se utilizé menos
En Viena, el sistema Bothm fue aceptado a principios del $. XX, su
introduccién fue muy lenta, Franz Dopler fue primer flauta de la Opera Imperial y
Brofesor del Conservatorio de Viena, se mantuvo fiel al viejo sistema y contagié a sus
colegas. Ary Van Leeuwer, en 1903, fue el primero que utilizé la flauta de plata. 10
Japén también ha adoptado ef Sistema ances. La prMrerd Tau BOEhM se
importé en 1921. En 1930 las grabaciones de Marceel Moyse circularon por Japon. En
1923 Koichi Muramatsu comenzé a construir flautas de plata con el sistema Boéhm.
3. La técnica moderna de Ia flauta.
En el apartado anterior hemos constatado la supremacia y Ia influencia actual de
Ja escuela francesa. En la ensefianza actual de la flauta, la mayoria de autores coinciden
en sefialar que no existen diferencias nacionales, seré la personalidad y la visién de cada
profesor, independientemente de donde proceda, la que aporte matices o cambios que
incidirdn en algunos conceptos técnicos, como el vibrato, Ia interpretacién.. Estas
percepciones no constituyen escuelas diferenciadas, son el resultado de una diversidad
saludable que inspira en la interpretacién de cualquier instrumento musical.
‘Asi pues, a diferencia de instrumentos como el oboe donde en Ia actualidad las
escuelas nacionales alemanas y francesas operan de manera independiente, en el caso de
la flauta cuando hablemos de la técnica moderna consideramos los avances realizados
por la escuela francesa, a lo largo de estas iltimas décadas.
A continuacién analizaremos los elementos basicos de la técnica: la posicién del
cuerpo y de la flauta, la embocadura y la calidad del sonido y la respiraci
3.1 La posicién del cuerpo y de la flauta.
Para interpretar la flauta en buenas condiciones es importante adoptar una buena
postura corporal correcta, y sobre todo cémoda y relajada. La postura adecuada variaré
en cada alumno, depende de la configuracién fisica individual, no existe una manera
standar. Cuando la postura es incorrecta y tensa se resienten répidamente otros aspectos
de la técnica como la respiracién, el vibrato, las articulaciones y la calidad del sonido,
Si analizamos la postura por partes, empezamos por las piemas. Estas adquieren
mucha importancia cuando se interpreta la flauta de pie. Su papel primordial es asegura
el equilibrio de intérprete. Las dos extremidades estarén paralelas y rectas evitando
tensiones al nivel de las rodillas.
El t6rax, bien erguido, manteniendo al columna vertebral recta, de manera que la
caja toricica pueda efectuar el proceso de la respiracién sin interferencias ni
deficiencias en su funcionamiento.
Los brazos sujetan a la flauta, por lo tanto deben ejercer una fuerza, pero
equilibrada al peso de la flauta. Estarin relajados, ligeramente separados del cuerpo. La
curva que forma el brazo ser natural y poco forzada. Las manos y los dedos cumplen
tuna funcién doble muy importante: sujetan la flauta y accionan las Ilaves del
mecanismo 11
Los dedos se apoyaran con las yemas, accionando el mecanismo, ligerai figeramente
curvados. El pulgar de la mano derecha sostiene la flauta entre las Haves Mi y Fa. El
indice de la mano izquierda sujeta la flauta ala altura de la llave de Do. La palma de la
mano forma un éngulo aproximadamente de 30° Tespecto al antebrazo.
La cabeza se mantiene inclinada, de modo que los labios sean paralelo a la
embocadura de la flauta. Siguiendo este consejo la cabeza del flautista se ladeart ala
izquierda y con una inclinacién ligera sobre la verticalidad del cuerpo.
3.2. La embocadura,
La embocadura es uno de los aspectos de la técnica de la flauta que est sujeto a
'2 controversia. Diversos profesores aconsejan posiciones diferentes de los labios, unos
Aaconsejan sonreir, otros echan hacia bajo los laterales de la boca usando el labio inferior
Brine un colchén fijo. Otros son partidarios de hinchar las mjillas, etc. Segin Trevor
We, todos pueden estar en lo cierto, segim las circunstancias especificas. La prueba es
el resultado sonoro final. -
Existe un tipo de embocadura que imita la sonrisa. La embocadura de sonrisa
causa un excesivo endurecimiento del labio inferior que puede ocasionar un problema
de embocadura.
Otro concepto aplicado a la formacién de la embocadura es el de la relajacién.
miisculos han de controlar pero no esta rigidos. No debe confundirse con utilizar
una embocadura totalmente relajada, si asi fuera serfa imposible la produccién del
sonido.
Son muchos los factores implicados en la consecucién de una buena
embocadura:
1. La forma del orificio en los labios a través del cual soplamos,
2. Ta cantidad del orificio de la embocadura que se desgasta, que es
directamente proporcional al. tamafio y la proyeccién del sonido, asi como a
la afinacién de todo el instrumento.
3. La direccién del aire.
4. La disposicién interior de la boca y garganta.
5. La calidad de la cabeza y de la flauta,
En todos estos aspectos Jas opiniones dispares estén servidas. Trevor Wye
recomienda no imitar la “cara” de ningiin flautista. Para él la apariencia externa del
rostro de una persona indica muy poco de lo que ocurre en el interior de su boca o labios
que es realmente lo importante. 12
Las més importantes y las mas dificiles son Tas que @Tectan aT Tomay we TE DOA Y
las paredes internas del resonador bucal..”
3.3 La respiracién.
En el tema 3 disponemos de suficiente informacién que puede ser aplicable al
mecanismo de la respiracién de la flauta.
3.4, El vibrato,
El vibrato es uno de los aspectos de la técnica general de la flauta y también de
todos los instrumentos de viento sujeto a distintas interpretaciones. Hay algunas
‘opiniones que prefieren el sonido de la flauta sin vibrar. De hecho en algunas épacas no
muy lejanas se desaconsejaba su uso taxativamente.
En la cleccién de un tipo y otro de vibrato influyen el cardcter personal del
intérprete y sus preferencias personales, asi como su visién de la expresion musical. La
mayoria de los intérpretes actuales estin de acuerdo en la necesidad de este recurso para
‘embellecer el sonido. Las discrepancias se acentiian cuando hablamos del “modo” de
realizarlo y la frecuencia de las oscilaciones,
‘Unos consideran que el vibrato ha de tener una velocidad singular,
independiente del estilo de la musica interpretada. Otros creen que el vibrato ha de
adaptarse al cardcter musical y que jugar con la velocidad de las oscilaciones es un
recurso expresivo mds. La misica es como la vida, esté lena de matices y de
situaciones diferenciadas
Actualmente el modo més utilizado de vibrato es aquél que utiliza los misculos
abdominales y el diafragma para producir las oscilaciones. Otros utilizan los mésculos y
érganos de la garganta. No obstante, no conocemos con detalle todos los elementos que
influyen. A este respecto son interesantes las reflexiones de James Galway en su libro
sobre la flauta que a continuacién transcribimos: “ El sentido comiin nos dice que los
misculos del diafragma son los responsables (del vibrato)... pero yo creo que todo esto
no es cierto......Los musculos de la garganta son los que se encargan de controlar la
presién, y el diafragma meramente tiembla por simpatia”.
De todos modos, conseguir un buen vibrato exige estudio continuado y paciencia
el intérprete. El cémo conseguirlo también es polémico. Algunos profesores
recomiendan el uso del metronomo y otros trabajarlo directamente sobre la partitura
musical.
La perfeccién en el vibrato consiste en dominar las velocidades distintas y
aplicarlas con buen gusto, Las notas agudas presentan mas dificultades, el vibrato en
estas ocasiones exige més esfuerzo al intérprete, de igual modo mantenerlo durante una
frase musical larga. 13
3.5. Las articulaciones, - —
La articulacién es el acto de pronunciar distintamente los sonidos con la ayuda
de los movimientos de la lengua. No debemos confundir articulacién con fraseo. El
estudio de las articulaciones consiste en aumentar la claridad, limpieza, previsién y
velocidad de los sonidos articulados en sus distintas variedades (picado, legato,
combinaciones, etc).
EI Picado o “staccatto” es uno de los efectos expresivos més importantes y
también més dificiles de conseguir. Aqui la lengua interrumpe la corriente de aire,
separando las notas una de otra. El “Staccato” presenta diversos matices y variaciones
Existen muchos tipos de picado en funcién de la mas o menos separacién entre las notas
y también el énfasis en el golpe de lengua
Hay algunos trucos para aprender a picar una nota. Los profesores aconsejan a
sus alumnos que pronuncien la silaba “tu”, Al pronunciar esta nota la lengua se desplaza
hacia delante y coloca los labios en una posicién més natural pars tocar la flauta A
partir de aqui, se trata de ir incrementando la velocidad y adquirir facilidad y
flexibilidad.
En la aplicacién del “sttacatto” ¢s importante, considerar los criterios estilisticos
¥ estéticos. Los diferentes estilos de la historia de la musica requieren un golpe de
lengua distinto,
Opuesto al picado tenemos el legato; consiste en interpretar varias notas sin
interrumpir la columna de aire, para ello la lengua se mantiene inmévil en el fondo de la
boca y la presién de aire debe ser constante y cuantiosa. Al mismo tiempo Ia accién de
los:dedos sobre la flauta, se realizard con suavidad y precisién para que no distorsione
on una accién violenta la columna de aire del interior del instrumento,
Las escalas y los arpegios son unos ejercicios excelentes para practicar estos
Contenidos y sus diversas combinaciones ( dos picados- dos ligados, etc). Estos
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